forlan.org.uaforlan.org.ua/doc/shidn_slov_fil/slov_fil_1.pdf · 2002 - Вип. 1...

Збірка наукових працьвипуск 1

МІНІСТЕРСТВО ОСВ ІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ГОРЛІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ ІНСТИТУТІНОЗЕМНИХ МОВ

Засновано у 2002 році

Донецьк - 2002

ÑÕ²ÄÍÎÑËÎÂ’ßÍÑÜÊÀÔ²ËÎËÎÃ²ß

Східнослов`янська філологія2002 - Вип. 1

2

УДК 81+801+882+82ББК Ш81.0 + 82.0С59Східнослов’янська філологія: збірник наукових праць.

Випуск 1. С92. – Донецьк: ТОВ «Либідь», 2002. – 224 с.ISBN 966-508-091-1Збірник присвячено дослідженню актуальних проблем

східнослов’янської філології.Для наукових робітників, спеціалістів-філологів, аспірантів,

студентів-філологів, викладачів української та російської літе-ратур та мов у школі.

ББК Ш81.0 + 82.0Восточнославянская филология: сборник научных работ.

Выпуск 1. С92. – Донецк: ООО «Лебедь», 2002. – 224 с.Сборник посвящен исследованию актуальных проблем вос-

точнославянской филологии.Для научных работников, специалистов-филологов, аспиран-

тов, студентов-филологов, преподавателей украинской и рус-ской литератур и языков в школе.

Рецензенти: д-р філол. наук Зеленько А.С.д-р філол. наук Маєвська Т.П.

Редколегія: д-р філол. наук Гіршман М.М., д-р філол.наук Глущенко В.А., д-р філол. наук Гусєв В.А., д-р філол.наук Загнітко А.П., д-р філол. наук Калінкін В.М. , д-рфілол. наук Луценко М.О., д-р філол. наук Отін Є.С., д-рфілол. наук Римар Р.М., д-р філол. наук Стебун І.І., д-рфілол. наук Фрізман Л.Г., д-р філол. наук Федоров В.В.,д-р філол. наук Шевченко Л.І. , канд. філол. наукІванова Н.І. , канд. філол. наук Кочетова С.О. (відп.редактор), канд. філол. наук Марченко Т.М., канд. філол.наук Корабльова Н.В., канд. філол. наук Куцова Р.А.,канд. філол. наук Олійникова К.Г. , канд. філол. наукПац Л.І., канд. філол. наук Теркулов В.І., канд. філол.наук Габідуліна А.Р.

Друкується за рішенням вченої ради Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов.

Протокол №9 від 15.05.02

ISBN 966-508-091-1 © ГДПІІМ, 2002

2002 - Вип. 1

3

ПЕРЕДМОВА

Враховуючи унікальність територіальногоположення Донбаського регіону, де мешкають предста-вники різних націй , у сучасному українськомукультурному просторі виникла потреба створенняокремого видання, у якому були б розміщені матеріали,присвячені проблемам генезису, становлення, розвиткуі подальших перспектив існування східнослов’янськоїфілології. Збірник „Східнослов’янська філологія” – цевидання Горлівського державного педагогічногоінституту іноземних мов . У нашому навчальномузакладі коло проблем з дослідження східнослов’янсь-кої філології стало об’єктом окремої зацікавленостівикладачів факультету іноземних та української мов ігуманітарного факультету.

Збірник „Східнослов’янська філологія” створений зусилля-ми декількох кафедр: теорії та історії світової літератури ікультури, зарубіжної літератури, української літератури,російської мови та мовознавства, української мови, а такожлітературознавцями та мовознавцями інших вищих навчальнихзакладів.

Проблемно-тематичні пріоритети науковців Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов зумовилипринципи створення такого видання – ми запрошуємо взятиучасть у його створенні представників будь-яких теоретичнихнапрямків, шкіл, концепцій.

Основою нашого збірника є спрямованість на здоровудискусію науковців, що і відбивається не тільки в першому йогорозділі – „Дискусії”, але і у другому – „Статті”. Ми вважаємо,що нема потреби розводити мовознавство талітературознавство. Мова та література – це просто різніаспекти існування слова , хоча кожен з них і має своїособливі риси. Саме тому ми не тільки об’єднали статті зобох названих філологічних наук в одну рубрику, а йвивели в окремий розділ дослідження, присвячені аналізулітературного твору, де проводяться не мовознавчий аболітературознавчий, а саме філологічний розгляд тих чи

Передмова


4

інших аспектів функціонування літературного тексту.Ми хочемо, щоб наша збірка стала стартовим майданчиком

для молодих філологів-славістів. Саме для них і створенорубрику „Перші публікації”. Крім того, редколегія„Східнослов’янської філології” вважає за необхідне слідкуватиза подіями, які відбуваються в сучасній вітчизняній та зарубіжнійсхіднослов’янській філології, для чого і створила розділ „Рецензії.Хроніка. Інформація”.

Матеріали, надруковані у цьому випуску „Східнослов’янсь-кої філології”, дібрані з метою якомога повнішого пред-ставлення усіх галузей літературознавчих і мовознавчихстудій, сфокусованих у ракурсі дослідженнясхіднослов’янських літератур і мов. Автори статейосмислюють іманентну креативну логікусхіднослов 'янського літературного процесу як аспектонтологічних культуротворчих відношень у ході дослі-дження реалій, репрезентованих українською,російською, білоруською літературами, починаючи відСередньовіччя до сучасності, розглядають різні аспектифункціонування та розвитку східнослов'янських мов тадіалектів. Цей збірник надає реальну можливість дляфілологів - представників різних теоретичних і практичнихнапрямків виявити сучасний стан та перспективи розвиткусхіднослов’янських літератур та мов, а також гуманітар-них знань у цілому.

Запропоновані спроби рефлексії ряду аспектів історичногоруху східнослов’янських літератур та мов у культурномуконтинуумі можуть бути використані при подальшій розробцівказаної проблематики, а також при підготовці фундаментальнихта спеціальних курсів історії та теорії літератури і мови івідповідних підручників та навчальних посібників. Мисподіваємось, що наш збірник зацікавить науковців, викладачів,аспірантів та студентів вищих закладів освіти – всіх, хтопричетний до пошуків і здобутків сучасного літературознавст-ва та мовознавства.

Головний редактор С.О. Кочетова

2002 - Вип. 1

5

Д И С К У С І Ї

В.М. Докашенкодоктор історичних наук, професор

(Горлівка)

УДК 130 + 39 (=471)

ФОРМУВАННЯ РОСІЙСЬКО-УКРАЇНСЬКОГОКУЛЬТУРНОГО ПОЛЯ: ЛОГІКА ЗАГАЛЬНОГО,

ОСОБЛИВОГО І ОДИНИЧНОГО [1]

Процес формування Української державностіоб’єктивно висунув на порядок денний цілу низкуактуальних проблем практично в усіх гуманітарних науках.Реалії сьогодення вимагають рішучого відмежування відзастарілих ідеологічних догм, що викликає необхідністьрозробки принципово нових методологічних підходів. Цеоднаково стосується як історичних та суспільних наук, такі філологічних: мовознавства, літературознавства, а такожтих, що безпосередньо межують із ними. Отже, перед всіманауками гуманітарного профілю стоїть одна спільнапроблема – напрацювання нової методології. Однак цейпроцес об’єктивно не може бути простим. Довго, навітьзанадто довго, ми перебували під впливом постулатів, якімали лише дотичне відношення до науки. А якщо говорититочніше, то результати наукових пошуків гуманітаріївсвідомо “підганялись” під міфічний спільний знаменник,вигідний владі.

Зараз ми є свідками складного і суперечливого явища,коли старі методологічні уявлення рішуче відкинуто, анові знаходяться на стадії вироблення. Отже науки, якіми всі тут представляємо, знаходяться на перехідній стадіїрозвитку. Звідси й невизначеність з багатьох питань,недомовленість, суперечливість суджень і навіть методо-логічна шараханина. Все вище зазначене вимагає осмис-лення внутрішньої суті всіх гуманітарних наук:визначення їх у контексті “загального”, “особливого” і“одиничного”. Без розуміння цієї внутрішньої логіки ми

В.М. Докашенко


6

приречені знову й знову “збиватись” на політизаціюзазначених явищ, підміняючи науковий пошук політич-ними гаслами та підганяючи перший під другі.

І, мабуть, не варто зараз говорити, яка з наук була більшполітизована, а яка стояла осторонь політики. Усігуманітарні науки керувались однією методологією, аотже, всі їх представники, за незначним виключенням, лиливоду на один і той же млин. Літературознавці, ідеалізуючи,скажімо, П. Тичину зразка 30-х, а не кінця 10-х рр., м’якокажучи, кривили душею. А мовознавці, “досліджуючи” да-вньоруську мову, яка основної своєї функції – комунікати-вної - не реалізувала, хіба не сприяли зміцненню радянсь-кої моделі тоталітаризму? Для того, щоб врешті-решт розі-братись у численних суперечностях і, таким чином,відокремити зерна від полови, очевидно необхідно визна-чити те спільне, загальне, що єднає всі гуманітарні науки.Таким об’єднувальним чинником, з нашої точки зору, єісторія людства загалом і історія нашого народу зокрема.

Навіть у нашому, вкрай урізаному курсі історії України, мизвертаємось до історії літератури, мови, техніки, економіки укра-їнського народу. Без цього не можна вималювати навіть зага-льних контурів, не говорячи вже про закономірності історичнихпроцесів. Дійсно, й історія літератури, й історія мови, й історіянауки, й історія техніки, врешті, як і багато інших паростків цієїнауки, є лише складниками однієї загальної науки - історії. Зага-лом же, разом узяті вони складають одну науку – історію люд-ства, чи її складову - історію окремого народу.

Не дивно тому, що в історичній концепції корифея укра-їнської історії М.С. Грушевського було закладено ідеювивчення не історії держави, а історії народу. Якщо керу-ватись такими підходами, то ми всі з вами історики,незважаючи на те, який запис зроблено в нашому дипломіпро вищу освіту. Отже, виходячи зі сказаного, тим зага-льним, що єднає всі гуманітарні науки, є історія народу.І нове осмислення історичних процесів вимагає спільногодокладання зусиль фахівців різних напрямків гуманітар-них наук. Через розвиток “особливого” й “одиничного”буде здійснюватись розвиток “загального”.

2002 - Вип. 1

7

У цьому контексті непересічне значення для кола окрес-лених нами питань має проблема визначення загального,особливого й одиничного в площині історії та культурисхіднослов’янського світу, різні аспекти якого є предметомдослідження багатьох присутніх у цій залі. Адже якщовиходити з того, що східні слов’яни в ІХ – ХІ століттяхбули єдиним етнополітичним та культурним полем, тобто“загальним”, із філософської точки зору, то це практичнонівелює “особливе”, що, у свою чергу, не дає можливостівизначити одиничне. Тобто, якщо нівелювати особливе,скажімо, в мовному аспекті, тоді в мовному просторі зали-шається місце лише для великоруської мови, а українськійзалишається статус “наречия”.

Якщо ж “загальне” визначити точно, навівши відповіднунаукову аргументацію, позбавлену будь-якої, тим більшеполітичної упередженості, то з’ясується відсутність стовід-соткової єдності східних слов’ян як у політичному, так і вкультурному аспектах. Отже, тоді східнослов’янськиймасив не може бути “загальним”. Ним виступатимуть йогочастини: південна (нинішні терени України), західна (терениБілорусі), а також верхів’я Волги та Оки, де формувавсявеликоруський етнос. Відповідно, принципово іншоговигляду набуде “одиничне”. Тоді українська мова авто-матично набуває статусу мови панівного на цій територіїетносу, а в ньому буде виділятись часткове: полтавський,галицький та інші діалекти.

Таким чином, вся принциповість питання полягає утому, як науковці ставляться до “особливого”: бачатьвони його, чи ні. Якщо бачать, то точно й аргументова-но визначається “загальне” й “одиничне”. Будь-якахиба автоматично призведе до аналогічних помилок яку сфері літературознавства, так і мовознавства , тобтотих наук , які є основною сферою зусиль науковцівнашого інституту. В залежності від цього перебуває ізагальновідомий вислів давніх “Historia est magistravitaе”. Якщо правильно визначено “особливе”, тоісторія дійсно стає вчителькою життя, якщо ні, вона будеслужкою влади, і не більше.



8

У цьому аспекті принципового значення набуваєвизначення початків українського народу. Ідеться проКиївську Русь. Чия вона? Який народ має право на їїспадщину. До кінця минулого тисячоліття сформувалось,принаймні, три точки зору щодо визначення спадкоємцяКиївської Русі. Точка зору М. Погодіна (кінець ХІХстоліття): Київська Русь належить великоруськомународу; точка зору М. Грушевського: історія КиївськоїРусі належить українському народові; точка зоруВ. Мавродіна і всієї радянської історіографії повоєнногоперіоду: спадщина Київської Русі належить трьом брат-нім народам: російському, українському і білоруському.Якщо керуватись не науковою аргументацією, а емоція-ми й відчуттям емпіричної справедливості, природнозакладеної у кожній людині (а нам нікого не хочеться об-разити, тим більше “обділити” жоден із братніх народів),то апріорно наші симпатії будуть на користь останньої.

Однак, ні царська, ні навіть радянська історіографія повоєн-ної доби прийшла до цього висновку не зразу. Історики царсь-ких часів утвердилися в цій думці лише тоді, коли став очевид-ним етногенез росіян не раніше ХІ століття (межиріччя Верх-ньої Волги та Оки). Тому, якщо зважити на цю обставину, топретензії офіційної російської історіографії на Київську спадщи-ну виглядають безпідставними, оскільки виходило, що російсь-ка державність була заснована на два століття раніше, ніж сфо-рмувався російський етнос.

Оскільки стало неможливо далі стверджувати, що фундато-рами й носіями києворуської державності були росіяни, то в су-спільній свідомості стали утверджуватись погляди на КиївськуРусь, як “колиску” трьох братніх народів. Тобто, якщо Київсь-ка Русь не є російською державою, то вона не є й українською,й не є білоруською. Але кожну державу створюють окремі на-роди, оскільки ж такого не було, то за логікою виходило, що по-винна бути якась пранародність, спільна для трьох зазначенихетносів. Її назвали давньоруською. Вона, начебто, й створилаКиївську Русь із спільною культурою, мовою, звичаями, психо-логічним складом і навіть з особливим відчуттям патріотизму.Так створювалась ілюзія органічної єдності російської держа-

2002 - Вип. 1

9

ви, приховувалась її імперська сутність. Ця точка зорунадавала експансії московської держави на українськіземлі (і не лише на них) пристойного вигляду возз’єднанняєдиного руського народу. Але при цьому вона дозволялаукраїнцям і білорусам розпочати свою історію у кращомувипадку лише після розгрому монголо-татар.

Ці, здавалося б на перший погляд, суто історичні проблеми,мали безпосередній вплив на літературні процеси. Зокрема, по-чинаючи від загальновідомої праці М. Петрова “Очеркипо истории украинской литературы” (1884 р.) і навіть долекцій самого М. Зерова, що читались ним у Київськомууніверситеті вже на початку 20-х рр. ХХ століття, генезаукраїнської літератури бере свої витоки відповідно з ХVІта ХVІІ століть. Ось і виходило, ніби українськалітература не має не лише юності й дитинства, а й мате-ринського лона. Елементарне ігнорування “особливого”,а точніше відсутність бажання його бачити, не дозволиловизначити “загальне”.

Саме тому концепція “колиски” дає можливість говорити протисячоліття російської держави, тисячоліття християнства в Ро-сії, про “засновників російської держави й діячів російської куль-тури Володимира Святителя чи Ярослава Мудрого”. Безпереч-но, вплив релігійної, культурної та політичної спадщини київськихкнязів на формування російського етносу безсумнівний. Але цяобставина не може бути аргументом. Як справедливо зазначаєавтор підручника “Первісна історія України”Л.П. Залізняк, якщо дотримуватися такої логіки, то фран-цузи повинні починати свою історію від Риму, адже йоговплив на формування французького етносу є беззапереч-ним. Та й історію Англії ніхто не вважає першим етапомдержавності в США, як ніхто не вважає англійців“молодшими братами” американців.

У радянській історіографії концепція “колиски” утвердиласьдосить пізно: після Другої світової війни. До цього часу панів-ною була концепція академіка М . Покровського, якапрактично збігалась з позицією іншого академіка –М. Грушевського. Згідно з їх поглядами, кожен із зазна-чених народів формувався під принципово різними



10

впливами. Праукраїнці Південної Русі формувались підгрецько-візантійським впливом , прабілоруси – підбалтським, а праросіяни під угро-фінськими. Історичнашкола М. Покровського не включала Київську Русь доросійської історії, а починала її з Володимиро-Суздаль-ського князівства [2].

Принципова переоцінка поглядів почалася лише після роз-грому історичної школи М. Покровського у 1936 р. У1948 р. в Ленінграді вийшла праця В. Мавродіна “Фор-мирование русской нации”. У ній, зокрема ,стверджувалось, що в результаті злиття в єдиний етнома-сив східнослов’янських племен в ІХ – ХІ століттях виникруський народ – предок російського, українського йбілоруських народів. Ця точка зору суперечила не лишепоглядам М. Грушевського, а й В. Ключевського,О. Шахматова , М. Покровського.

Позиція В. Мавродіна не отримала підтримки з бокуучасників дискусії, що розпочалася в 1951 р. в Інститутіісторії АН СРСР. Її спростовували В. Зимін, В. Пашуто,Б. Рибаков, А. Сидоров, О. Санжаєв. Останній, зокрема,зазначав, що “у Київській Русі існувало три окремі схід-нослов’янські єдності, які в наступних століттях дали по-чаток трьом слов’янським народностям: російській,українській і білоруській”. У заключному словіВ. Мавродін визнав поспішність своїх висновків і обіцявїх переглянути. Результати дискусії були опубліковані в№5 журналу “Вопросы истории” за 1951 р. Однакостаточну крапку в дискусії поставили тези ЦК КПРС до300-річчя возз’єднання України з Росією. У них однозна-чно стверджувалось, що у ІХ – ХІ століттях у державіРусь склалась праруська народність із єдиною мовою,культурою, самосвідомістю й патріотизмом. Унаслідоктатаро-монгольської навали ця єдність розпалась наукраїнську, російську та білоруську народності (“Прав-да”, 10 січня 1954 р.) [3].

Припускаю, що серед присутніх у цій залі знайдеться певнакількість прихильників концепції “колиски”, тому переді мноюстоїть досить складне завдання: похитнути цю святу віру в пра-

2002 - Вип. 1

11

ведність “колиски”. Боюсь, що аргументи сучасної українськоїісторичної науки моїми можливими опонентами можуть розці-нюватися як упереджені і виглядатимуть не дуже переконли-во. Тому цілком виправданим буде аргументація російськогоісторика В. Ключевського, оскільки його авторитет, як івагомість його основної праці, сумнівів викликати неповинні. О. Мандельштам, наприклад, назвав його “до-брим генієм, домашнім духом – покровителем російськоїкультури, із яким не страшні ніякі біди, ніякі випробову-вання”. Саме тому “особливе” у розвитку культуриросійського й українського народів ми будемо визначатиза В. Ключевським (ідея належить одеському вченомуЄ.М. Чорноіваненку) [4].

Останній, зокрема, зазначав, що у нашому стереотипно-пове-рховому уявленні російська культура є культура Київської Русі,але розвинутіша, доповнена й досконаліша. Разом із тим, куль-тура Московії лише віддалено нагадувала культуру давнього Ки-єва. Чому так трапилось? Як утворилась ця розбіжність? У чомуполягає те “особливе”, що викликає скільки суперечностей се-ред істориків, мовознавців, літературознавців?

Загальновідомо, що в ХІ ст. Київська Русь піддається на-бігам печенігів, боротьба з якими все більше обезкровлюва-ла Русь. Продовження цієї боротьби в ХІІ ст. призвело до руй-нування господарства і спустошення Русі. На середину ХІІст. відплив населення з цих територій набуває масового хара-ктеру. Остаточне спустошення Півдня припадає на 1239– 1240 рр . , тобто викликане воно було татаро-монгольським нашестям. В. Ключевський у зв’язку з цимзазначає: “... відплив населення з Подніпров’я йшов удвох напрямках, двома протилежними струменями. Одинструмінь спрямовувався на захід, на Західний Буг, в об-ласть Верхнього Дністра і Верхньої Вісли, у глибину Га-личини й Польщі… Другий струмінь колонізації ізПодніпров’я – в протилежному напрямку Руської землі,на південний схід, за ріку Угру, в межиріччя Оки і Верх-ньої Волги” (Переклад автора) [5].

Як же склалась доля вигнанців із Подніпров’я? УВ. Ключевського читаємо: “Із половини ХІІІ століття по



12

сусідству з цією Руссю починає підніматись князівствоЛитовське. В ХІІІ – ХІV ст. литовські князі поступовопідпорядковують собі роз’єднані і спустошені князівстваЗахідної Русі. Ця Русь із своїми князями не чинила особ-ливо завзятого опору Литві, яка звільняла її від татар-ської неволі. З тих пір починається могутній культур-ний і політичний вплив Західної Русі на Литву. Ужедо кінця ХІV ст. Литва , і за складом населення і заскладом життя була більше руським, ніж литовськимкнязівством” [6].

“У документах ХІV ст. для Південно-Західної Русі з’являєть-ся назва Мала Росія. З ХV ст. стає помітним повторне заселен-ня Подніпров’я… Коли… стала заселятись дніпровська Украй-на, то з’ясувалось, що маса населення, що сюди прийшла, є суторуського походження. Звідси можна зробити висновок, що біль-шість колоністів, що приходили сюди з глибини Польщі, Галичиниі Литви, були нащадками тієї Русі, яка пішла з Дніпра на захід уХІІ й ХІІІ ст. і впродовж двох-трьох віків, проживаючи серед ли-тви й поляків, зберегла свою народність” [7].

Отже, український етнос формується на основі колишньогонаселення Київської Русі, що пішов на захід і повернувся через200 – 300 років на свою історичну батьківщину. Але повернувсявін, збагатившись європейською цивілізацією. Ознакою “євро-пейськості”, як відомо, є демократизм громадського життя. Узв’язку з цим, нагадує В. Ключевський, в українських зе-млях утверджується Магдебурзьке право. Ознакою “єв-ропейськості” був і високий освітній рівень населення.Вихідці з України вчились у знаменитій Сорбоні, вуніверситетах Німеччини – Гейдельберзькому, Віттенбе-рзькому, Лейпцігському. Учились українські студентитакож в Італії – Падуї, Болоньї. Причому, не лишевчились, а й викладали. У зв’язку з цим видатний російсь-кий учений І.М. Голеніщев-Кутузов писав: “Із кафедрКракова й Болоньї, Падуї і Відня вихідці з українськихстепів коментували античних авторів. Гуманісти україн-ського походження, котрі вважали себе русинами, розви-вали свою діяльність у Польщі і на Заході” [8].

Свідченням високого рівня освіченості в Україні була діяль-

2002 - Вип. 1

13

ність першого в східнослов’янських землях університетуєвропейського зразка – Києво-Могилянської академії.Так українська культура , беручи свої початки вєвропейській за своїм характером культурі Київської Русі,і далі зберігає свій європейський характер. Так склаласьдоля вихідців із Подніпров’я.

Зовсім в іншому історико-культурному полі розвивалисьнародності, що пішли на північний схід, які склали пізнішевеликоруську націю. В. Ключевський, зокрема , з цьогоприводу: “Великоруське плем’я вийшло не з розвиткустарих обласних особливостей, а було справою нових різ-номанітних впливів, що почали діяти після цього розривународності, притому в краї, що лежав поза межами старої,корінної Русі, і в ХІІ столітті був скоріше інородницьким,ніж руським краєм. Умови, під дію яких колонізація ставиларуських переселенців в області середньої Оки і ВерхньоїВолги, були двоякі: етнографічні, покликані до дії зустріч-чю руських переселенців з інородцями в межиріччі Оки –Волги, і географічні, в яких позначилась дія природи краю,де відбулася ця зустріч. Так в утворенні великоруськогоплемені спільно діяли два фактори: племінне змішування йприрода країни” [9].

Отже, за В. Ключевським виходить , що“великоруське плем’я” і його культура формувались невнаслідок розвитку києворуського начала , а підвирішальним впливом традицій і культури корінних пле-мен, які проживали тут і яких великороси асимілюва-ли . За цих умов культура “великоруського племені”швидко втрачала києворуські риси і набувала принци-пово нових. Свідчення цьому знаходимо у того ж такиВ. Ключевського. Порівнюючи фонетикумалоросійської й великоруської мов , дослідникприходить до висновку, що “ця давня фонетиказбереглась частково в наріччі малоросів…” [10]., тодіяк “говори великоруського наріччя склались шляхомпоступового псування первісного руського говору”[11], причому найзіпсованішим говором , на думкуВ.Ключевського, був московський .



14

Зазначені фактори позначились і на релігійності вели-коросів. Київська Русь прийняла християнство в Хстолітті. Для остаточного укорінення релігії потрібно неодне століття. Але вже сто років поспіль частина населенняПодніпров’я рушила на християнський захід, а інша йогочастина на язичницький схід, релігійність племен якогознаходилась на ембріональному рівні. Чемерис і мордвинбоготворив безпосередньо землю, камінь, воду, але сим-волів вищих істот він у них ще не бачив. Відбулося змішу-вання елементів християнства з первісним язичництвом.Отже, якщо стосовно південних теренів Київської Русі миможемо говорити про послідовну християнізацію, то щодовеликоросів правомірніше говорити продехристиянізацію.

Нове природно-географічне середовище різко змінило іхарактер розселення. Якщо в Київський Русі головною пру-жиною народного господарства були міста, то в ПівнічнійРусі село на один-два двори переважало аж до кінця ХVІІст. [12]. Це обмежувало людські контакти, розповсюджен-ня християнства загалом, яке було носієм культури. Серед-ньовічна культура заходу народжувалась під впливом двохфакторів: міст і християнства. Слабкість християнства інерозвиненість міст обмежували розвиток середньовічноїкультури Русі. Як відзначав В.Ключевський, “удільні князіпівнічної Русі менш войовничі за своїх південноруськихпредків, але за своїми суспільними поняттями й образомдій вони у своїй більшості більше варвари, ніж ті” [13].Московський князь Юрій, продовжує В. Ключевський, у1303 р. убиває свого двоюрідного дядька Михайла Яро-славовича. “І Русь, і Орда були приголомшені жорстокістюй підступністю Юрія Даниловича Московського, зазначаєА. Панченко, за ярлик на велике княжіння згубив свогодвоюрідного дядька Михайла Ярославовича Тверського.Церква віднесла Михайла до сонму святих мучеників, тимсамим вона піддала Москву національній ганьбі” [14].

Таким чином, виділення В. Ключевським “особливого”в історико-культурному полі східних слов’ян дозволяєзробити висновок про загальне не в контексті єдиного схі-

2002 - Вип. 1

15

днослов’янського простору, а в контексті формуваннятрьох різних народів з їх мовою, культурою та традиціями.

Насамкінець принагідно зазначимо, що автор не ставивперед собою завдання спеціального дослідженняпроблеми. Більше того вона повною мірою “невписується” в коло його наукових інтересів.Використавши загальновідомі, правда, дещо напівзабу-ті факти й події, автор мав на меті ще раз загострити увагуколег на нагальних і разом із тим спільних проблемах, якімають концептуальне значення для всіх гуманітарних наукі які тому слід розв’язувати спільно й історикам, імовознавцям, і літературознавцям. Їх треба розв’язати,чітко визначившись із загальним, особливим і одиничним.Без цього ми будемо, як і раніше, перебувати у спільнійметодологічній “колисці” і всупереч здоровому глуздупродовжимо плекання ілюзій про об’єктивність результа-тів наших наукових пошуків.

ПРИМІТКИ

1.В основу статті покладено виступ на підсумковій внутрішньоінститутській науковій конференції. Дана публікація спрямованана продовження консолідації зусиль істориків, літературознавцівта мовознавців філологічного вузу в аспекті вироблення спільнихнаукових поглядів на історію формування українського народу тайого культури, що має концептуальне значення для реалізації їхнаукових інтересів у відповідному фаховому полі. 2.Залізняк Л.Л.Первісна історія України: Навч. посібник. – К., 1999. – С.192.3.Залізняк Л.Л. – С.192.. 4.Черноиваненко Е.М. Литературный процессв историко-культурном контексте. Развитие и смена типовлитературы и художественного сознания в русской словесностиХІ – ХХ веков. – Одесса, 1997. 5.Ключевский В.О. Сочинения в 9-тит. – К., 1987. – Т.І. – С. 286, 289. 6.Ключевский В.О. – Т.ІІ. – С.104.7.Ключевский В.О. – Т.І. – С.288. 8.Хижняк З.И. Киево-Могилянскаяакадемия. – К., 1998. – С.15. 9.Ключевский В.О. – Т.І. – С.296.10.Ключевский В.О. – Т.І. – С.300. 11.Ключевский В.О. – Т.І. – С.302.12.Ключевский В.О. – Т.І. – С.311. 13.Ключевский В.О. – Т.І. – С.365.14.Цит. за: Гумилев Л., Панченко А. Чтобы свеча не погасла.Диалог. – Л.: Сов. писатель, 1990. – С.4.



16

С Т А Т Т І

О.С. Киченкоканд. філол. наук, доцент

(Черкаси)УДК 801.81

МЕТОД І МАТЕРІАЛ:СЕМІОТИЧНІ ВЛАСТИВОСТІ ФОЛЬКЛОРУ

І ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯМІФОПОЕТИЧНИХ ФОРМ

Пропонована стаття виникла як спроба систематизаціїкількох питань методологічного спрямування, пов’язанихз вивченням системи міфо-фольклорних і фольклорно-літе-ратурних зв’язків. Аналіз культурної позиції фольклору,художня місія якого передбачає посередництво у струк-турі міфо-літературних взаємин, звернений до опису ціло-го комплексу паралельних творчих явищ у їх семантично-му, структурному, семіотичному зрізах. Такий “комплек-сний” підхід закономірно вимагає і якоїсь “комплексної”методики вивчення типологічних властивостей міфо-фоль-клорно-літературної системи. Класичний порівняльнийметод, як здається, повинен доповнюватися тут структу-ральним та поетологічним дискурсами, що описують ме-ханізм міфо-фольклорно-літературного текстотворення нарівні знакових елементів універсальної культурної міфо-логізованої мови. На такому “елементарному” рівні знач-ною мірою проявляються семіотичні (моделювальні) оди-ниці художнього тексту, сигнали минулих фундаменталь-них творчих структур. Таким чином, аналітичний поглядна вивчення історичної системи повинен містити у собіцілісну сув’язь методологічних підходів: історико-гене-тичного, порівняльного, типологічного, функціонально-го, структурно-семіотичного. Першочергове завдання по-лягає у визначенні дієвості методу, спрямованого на пев-ну конкретну сферу: у нашому випадку такою сферою є

2002 - Вип. 1

17

жанрова (формотворча) система фольклору, трансфор-маційні функції якої одночасно пов’язані як з механізма-ми міфологічного текстотворення, так і з літературноюситуацією, де міфологічна система стає системою міфо-поетичних форм. У результаті виходить, що розкриття діа-лектичного зв’язку вивчення історичної поетики фольк-лору з вивченням самої структури міфологічного куль-турного мислення, де вже закладені усі передумови по-етики пізніх епох, складає досить важливу методологіч-ну проблему фольклористики і літературознавства. Її ак-туальність значно посилюється при вивченні формотвор-чих функцій фольклору, художня місія якого полягає пе-редусім у переробці та передачі міфологічних поетичнихстереотипів у всі наступні культурні епохи.

З цієї точки зору зрозуміло, що фольклор є складною і бага-тоярусною художньою системою. Він – винятково необхіднийрівень еволюції словесно-поетичної культури. Проте акценту-вати увагу тільки на трансляційній функції фольклору (в системіміф – образ – жанр) – це означає враховувати лише одну йогокультурну можливість. Тут важливо зазначити, що фольклор яктрансформаційна система включений у систему мистецтва вцілому і знаходиться з нею в тісному нерозривному зв’язку. Отже,вивчення феноменальних рис і можливостей фольклору є, відпо-відно, вивченням загальних можливостей і закономірностеймистецтва. Під кутом зору теорії мистецтва присутність фоль-клору можна розглядати як прецедент постійної, безупин-ної художньо-творчої діяльності людини, навіть більшетого – як нагальну потребу існування людства. Фольклору його істотних внутрішніх законах існування – універ-сальний, як універсальне саме мистецтво.

Ю.М. Лотман у праці “Структура художнього тексту”небезпідставно міркував: “Зайнята виробництвом, бороть-бою за збереження свого життя, майже завжди позбавленанайпотрібнішого, людина постійно знаходить час для ху-дожньої діяльності, відчуває її необхідність. На різних ета-пах історії періодично лунали голоси про непотрібність інавіть шкідливість мистецтва. Вони йшли і від ранньої се-редньовічної церкви, яка боролася з язичницьким фолькло-

О.С. Киченко


18

ром, з традиціями античного мистецтва, і від іконоборців,які виступали проти церкви, і з низкою багатьох інших сус-пільних рухів різних епох. Проте всі перемоги в цій бо-ротьбі виявились ілюзорними: мистецтво незмінно воскре-сало, переживаючи своїх гонителів. Ця незвичайна три-валість, якщо вдуматись в неї, здатна викликати здивуван-ня, оскільки наявні естетичні концепції по-різному поясню-ють, в чому ж полягає необхідність мистецтва. …Не буду-чи обов’язковим ні під кутом зору безпосередніх життєвихпотреб, ні під кутом зору облігаторних суспільних зв’язків,мистецтво усією своєю історією доводить свою нагальнунеобхідність” [1]. Ці слова певною мірою можуть бути ад-ресовані безпосередньо й фольклору. “Нагальну не-обхідність” фольклорного феномена важко переоцінити: змоменту його народження суттєво переорганізовуєтьсяпонятійна міфологічна картина світу, і на її основі почи-нається процес безперервного творчого пізнання світу. Важ-ливим результатом цього процесу можна вважати появунових творчих форм і структур, у яких закріплюється тра-диція. Саме виникнення тривалої художньої форми надаєфольклору самобутнього творчого вигляду серед іншихформ мистецтва.

Вивчення та інтерпретація жанрової структури й художньоїспецифіки фольклору зумовлює вибір дослідницького науковогометоду – структурно-семіотичного. Причому розглядатийого треба не тільки в специфічно-галузевому (літератур-нознавчому) сенсі, але й у більш широкому значенні. Ідеяструктурно-семіотичних досліджень цілком відповідає тійнагальній потребі науки, про яку свого часу писав бать-ко кібернетики Норберт Вінер: “Упродовж декількохстоліть наука, яка знаходилась в основному під впливомарістотелівського прагнення до класифікації, зневажаласучасне прагнення виявляти способи функціонуванняявищ” (цит. за: [2]). Структуралізм та семіотика, здаєть-ся, суттєво виправили таке становище. Вивчення струк-турної функції культурних явищ і створення на цій основіфункціональної поетики тексту виявилися найбільш пріо-ритетним напрямком літературознавства та мистецтвоз-

2002 - Вип. 1

19

навства ХХ століття. Відтак структуральна поетика ста-ла невід’ємною частиною загальної функціональної по-етики тексту.

Осягаючи структуру художнього твору, сучасне літературоз-навство, особливо після появи класичних досліджень М.М. Бах-тіна, Р. Барта, Г. Грабовича, Ю.М. Лотмана, фактично розроб-ляє дві різні наукові методики. З одного боку, художній текстрозглядається як явище культури в контексті інших пам’ятоксуспільної думки (історіософії, філософії, релігії і т.ін.), з друго-го, – вивчається своєрідність його композиції, строфіка,ритміка, семантика поетичної рими тощо. У першому ви-падку літературознавець здебільшого виступає як істо-рик і художній бік твору є для нього, без сумніву, хоч іважливим, але все ж таки супутнім явищем. У другомувипадку безпосередньо досліджується те, як зроблений ми-стецький текст, у чому своєрідність його художньості, щоозначає власне форма художнього? У працях деяких на-уковців обидва окреслені підходи можуть бути згармоні-зовані (згадаймо хоча б розвідки М.М. Бахтіна, Д.С. Ли-хачова, Д.І. Чижевського). Але найчастіше структураль-не вивчення тексту передбачає свою специфічну методи-ку й виробляє власний науковий апарат дослідження(праці Р. Барта, Ю. Крістевої, Ю.М. Лотмана, В.М. Топорова таін.). Структуралізм, таким чином, певною мірою знімає розд-воєність літературознавчого підходу і, відштовхуючисьвід вивчення конкретних поетичних форм, розглядає мис-тецтво в широкому сенсі як специфічну форму суспільноїсвідомості. Точніше, структураліста цікавить, в які самекультурні форми виливається суспільна свідомість і якиймеханізм взаємодії цих форм.

Структурний підхід ставить перед собою завдання зрозу-міти внутрішню ідею художнього твору як єдність значу-щих формальних елементів. У цьому – чи не найприкметні-ша риса структуралізму, що відрізняє його від просто фор-мального підходу до художнього тексту. Про це, до речі,неодноразово говорять самі структуралісти, підкреслюю-чи, що структуралізм як метод відмовляється від принципівмеханічного переліку художніх ознак тексту; його цікав-



20

лять ознаки як взаємозв’язок і система, що функціонує, струк-тура, яка живе за своїми власними законами [3].

Дослідник-структураліст вважає за необхідне не пере-раховувати формальні прикмети, а вибудовувати на їх ос-нові систему, модель зв’язків, яка співвідноситься з універ-сальними складними моделювальними системами: мовою,ритуалом, міфом тощо. Ця модель органічно включаєтьсяв загальний культурний контекст, чіткіше окреслює йогоконтур. Звідси випливає розуміння художньої структурияк органічної єдності різнопланових елементів, які розмі-щені системно: більш складні культурні структури (при-міром, міф чи фольклор) розпадаються на власні семіотичніодиниці, а ці одиниці у свою чергу можуть розглядатися яксамостійні структури, певні простіші моделі більш склад-них і розгалужених культурних структур. Найяскравішимприкладом такої моделі може виступати художній жанр.Отже, в основі структурального підходу до тексту, якийрозуміється зазвичай у широкому семіотичному сенсі, зна-ходиться принцип моделювання культури. Так виникає ідеяаналізу художнього твору за рівнями, перш за все – діах-ронним (історичним) і синхронним (семіотичним). Вивчен-ня синхронних культурних зрізів (скажімо, жанрів у їх за-вершеному художньому вигляді) якраз й уможливлює пе-рехід від емпірики до поетичної структури.

Складнішим питанням є власне функціонування струк-турної системи. Художній твір – явище скомпліксоване,його структура багатогранна і багатофакторна. Як бачи-мо, твір – це лише елемент комплексних культурних форм:історії, релігії, міфології, і так чи інакше він моделює йповторює їх загальні структурні властивості. Кожен еле-мент художнього твору імпліцитно несе в собі й нагадуєриси загальних культурних елементів і моделювальних си-стем. У такий спосіб за текстом прочитується картина світу,фрагменти якої розкидані в самобутній структурі, свідомочи несвідомо (найчастіше – несвідомо) виявляються в ній.

Отже, центр уваги структуралізму – функціональний аналізхудожнього тексту, коли з нього не вириваються струк-турні одиниці, а, навпаки, виявляються і пов’язуються в

2002 - Вип. 1

21

систему, що функціонує. Структуралізм вивчає правилапоєднання самостійних структурних одиниць у комплекснізначущі культурні одиниці. При цьому методика вивчен-ня практично одна й та ж для всіх рівнів художнього тво-ру, від найпростіших (скажімо, рими), до складніших (ком-позиції) і збігається з методикою вивчення інших само-стійних моделювальних систем (мови, міфу, живопису, те-атрального мистецтва тощо). Лише художні елементи іправила їх поєднання в різних випадках неоднакові.

Досліджуючи культурну функцію тексту, структу-ралізм водночас вивчає не лише його формальні сторони,а й зміст самого твору, змістові чинники, які формуютьструктуру. Через зміст тексту прочитується зміст культу-ри, її загальний контекст.

З точки зору фольклору як сукупності тривалих поетичнихформ та прийомів надзвичайно важливим є те, що структур-но-семіотичний підхід, з одного боку, націлений на по-будову чинних культурних моделей (фольклорний жанру цьому випадку може грати роль своєрідного еталона),а з іншого – спрямований на вивчення дії культурної си-стеми в цілому. І тут структуралізм та семіотика вироби-ли конкретний історико-генетичний підхід: культурнабагаторівневість і багатоголосся вивчаються як на-слідок діахронних процесів, що ведуть до встановленняпринципів історичної поетики. Семіотична функція фоль-клору формується історично в ході становлення ху-дожніх форм і прийомів. З цього погляду спільниками струк-турно-семіотичного підходу можна вважати О.М. Веселовсь-кого, О.О. Потебню, М.М. Бахтіна , О.П. Скафтимова ,В.Я. Проппа. Побудова системної історичної поетики набазі структурних даних була і досі лишається актуаль-ним завданням фольклористики та літературознавства.Ось як про це писав ще О.М. Веселовський: “Завданняісторичної поетики полягає у тому, щоб визначити зако-ни поетичної творчості та відібрати критерій для оцінкиїї явищ із історичної еволюції поезії – замість панівнихдосі абстрактних визначень та однобоких умовних ви-років. …Чи дозволено у цій галузі поставити питання



22

про типові схеми, що зачіпають стани побутовоїдійсності, …схеми, які передалися поколінням як готовіформули, здатні оживлятися новим настроєм, стати сим-волом, викликати новоутворення ?..” [4]. Видатний уче-ний переконливо і стверджувально відповідає на постав-лене запитання, не передбачаючи при цьому, що його гіпо-теза стане згодом методологічною основою історико-ге-нетичного та структурного вивчення художніх форм(праці В. Проппа, К. Леві-Строса, М. Гаспарова, Є. Ме-летинського та ін.). Особливо прийнятним для схемати-зації та структурної систематизації виявився міфологіч-ний, етнографічний і фольклорний матеріал.

Ідея діахронного історичного аналізу культурних явищзакономірно привела дослідників до вивчення міфу таміфології як системи фундаментальних образних уявленьпро світ. Уже в науковій ідеології О.О. Потебні й О.М. -Веселовського та їх послідовників міф почав інтерпрету-ватися як тривалий, діалектично розвинений поетичнийконцепт, що перебуває в постійному кореляційному зв’яз-ку з народжуваними поетичними структурами: образом,мотивом, сюжетом, жанром. Унаслідок історичних взає-модій складається міфопоетика – сукупність художніхформ на основі ототожнень міфологічного характеру.Художній текст, особливо фольклорний, який увібрав усебе міфологічну семіотичну опозиційність та правилатекстового розгортання, і художня творчість у ціломупостають як багаторівневе, історичне утворення , денайбільш глибинні пласти пов’язані з метаісторичнимміфологічним значенням (архетипами). Фольклорнийтекст, таким чином, не обмежується тільки тими значен-нями, які вкладає в нього виконавець, а являє структур-ну єдність індивідуального та загального, суб’єктивно-го та об’єктивного, нового та архаїчного, актуальногота традиційного [5].

Міфопоетика як постійна культурно-естетична акту-алізація міфу й міфології стає найбільш пріоритетною танайбільш цікавою сферою фольклорних, літературних,культурологічних досліджень.

2002 - Вип. 1

23

Як відомо, цінність та значимість будь-якого наукового ме-тоду визначається тим, на скільки художнє явище піддаєтьсяйого аналізу. З огляду на це, можна сказати, що фольклор являєсобою винятковий семіотично організований матеріал. Загальнімісця (loci communes), прийоми поетичної контамінації, клішу-вання, тривалість (знаковість) поетичних формул та інші рисияскраво свідчать про семіотичну природу фольклору. Якщо сто-совно літературної (індивідуально-авторської) творчості щеточаться дискусії, лунають заперечення, сумніви та застере-ження, то структурна організованість фольклору самоочевиднаі не викликає ні в кого сумнівів. Утім помітити підпорядкованістьфольклору знаковим законам – тільки половина справи. Другаполовина полягає в роз’ясненні логіко-семіотичних і функціональ-но-семантичних конфігурацій фольклорних жанрів. Рівень взає-морозміщеності та взаємозалежності жанрів усередині фольк-лорної системи виявляється найбільш складним у семіотично-му плані. Доводиться констатувати, що логіко-семіотична сис-тема фольклорних жанрів ще чекає свого докладного опису, хочадеякі кроки в цьому напрямку вже зроблені.

Тут варто сказати декілька слів про класичні дослідженняГ.Л. Пермякова, який окреслив логіко-семіотичну структурумалих фольклорних форм і обґрунтував загально-теоретичнупроблему клішування фольклорних жанрів [6]. По суті, спробуГ.Л. Пермякова можна вважати створенням єдиної науковоїметодики та метамови для дослідження і систематизації фоль-клорних жанрів. Ці спроби в певному сенсі аналогічні відповід-ним прагненням глосематиків у лінгвістиці. СпостереженняГ.Л. Пермякова і починалися власне з лексико-граматичнихзауважень. Йшлося про виключну смислову і структурнусхожість різнотипних знаків усередині загальної культурно-се-міотичної системи. Але якщо універсальні граматичні законо-мірності розглядаються глосематиками на матеріалі будь-яко-го тексту, то теорія кліше, навпаки, прагне до конкретизації пев-ної культурно-текстової області. Фольклорний матеріал дає своє-рідну “періодичну систему” змістових понять: логіко-семіотичніваріанти міфологічних повір’їв, обрядових текстів,прислів’їв, приказок, загадок тощо відбиваються в сис-темі більш складних фольклорних одиниць, що будують-



24

ся за тими ж самими правилами. Отже, текстова областьфольклору створює певну модель світу і певну моделькультурної поведінки. Наявність кліше свідчить проєдність процесів моделювання, поведінки, світу, об’єктів[6]. Дослідження Г.Л. Пермякова переконливо доводять,що вивчення малих жанрів фольклору – це постійне відсте-ження двох перспектив – генетичної та типологічної (абовідповідно культурно-історичної та структурно-морфоло-гічної), в рамках яких і можлива спроба пояснення семіо-тики жанру як цілого. Перетинання цих перспектив якразі створює сьогодні той своєрідний дослідницький конти-нуум, в якому ведуться численні та різнопланові науковіпошуки [7]. Цілком природньо, що логіко-семіотичнийпідхід у вивченні жанру, обґрунтований Г.Л. Пермяко-вим, давно переступив межі малих фольклорних форм.

Знакова природа фольклору та фольклорного жанруспричинила відомий прецедент: власне структурно-логі-чне і семіотичне вивчення фольклору почалося ще задов-го до наукової легалізації методу. До розряду класичнихпершоджерел структурної семіотики фольклору можнавіднести “морфологічні” дослідження О.І. Никифорова таВ.Я. Проппа [8], невелику, але вельми вагому статтю-відгук В.М. Перетца про книгу “Морфологія казки” [9],роботи К. Леві-Строса, А. Греймаса та ін. 1950-60-і рокивиявилися, мабуть, найбільш плідними й відкрили новіперспективи структурної типології. Узагальнюючі праціГ.Л. Пермякова, Є.М. Мелетинського, результати відо-мої полеміки В.Я. Проппа з К. Леві-Стросом, здається,підвели риску в обговоренні можливостей структурно-се-міотичного вивчення фольклорного жанру. Ось чому за-кономірним є запитання: чи доцільно сьогодні звертатисядо вже відомих методичних принципів і прийомів? Чи невичерпала себе структурно-семіотична методика? Випад-кова чи ні різнобічна й послідовна критика її?

Думається, що відповідь на ці запитання можлива вдвох планах. По-перше, структурно-семіотичний методфольклористики, як уже було зазначено, давно вийшов замежі вивчення структури окремих жанрів і перетворився

2002 - Вип. 1

25

з прикладного (класифікаційного) в загально-теоретич-ний. Ставши класичними, казкові “формули” В.Я. Проп-па або приказкові кліше Г.Л. Пермякова вже достатньодовго знаходяться в основі структурної теорії тексту вза-галі. Звичною стала взаємодія синхронічних структурно-типологічних досліджень з історико-генетичними, якіснорозширивши можливості використання та оцінки методу.

По-друге, метод як шлях наукового пізнання не можна ви-черпати сукупністю чинних або відпрацьованих прийомів. Ме-тод ширший за своїм значенням: він продуктивний до того часу,допоки дієві та плідні його конкретні результати. Відтак дос-татніх підстав для докору семіотиці немає. Адже саме завдякиїй сьогодні ми маємо чітке уявлення про фольклор як ціліснукультурну структуру, яка знаходиться в генетичному зв’язку зіншими культурними структурами (міф, ритуал, література).Саме з позицій семіотики ми можемо розцінювати фольклор якструктуру, інваріантну пізнішим мінливим культурним станам.Саме семіотичний ракурс (фольклор у структурному порівнянніз іншими культурними формами й варіантами) найбільш чітковизначає та конкретизує особливу трансформаційну культурнуфункцію фольклору. Одним словом, в дослідженні функціональ-ної специфіки фольклору семіотичний метод виявляєтьсянайбільш вагомим та плідним. Шлях від семантики жанру досеміотичної функції фольклору як системи став реальним нау-ковим результатом та перспективою подальшого вивчен-ня уснопоетичної традиції.

Фольклор у його структурно-поетичній самобутності йпротиставленні як раннім, так і пізнішим історико-куль-турним сферам – ось, на наш погляд, та важлива теоретич-на проблема, у вирішенні якої структурний, синтагматич-ний, семіотичний підходи ще можуть бути суттєвою підтрим-кою (див.: [10]). Але тут, звичайно, не слід заперечуватиевристичного потенціалу методів, паралельних структур-но-семіотичній школі, які можуть у достатній мірі розкри-ти функціонально-поетичну специфіку фольклору. Кожнийметод зі своїх прагматичних позицій впроваджується у фоль-клорну ситуацію й, зрозуміло, розширює рамки науковоїта естетичної оцінки фольклору. До структурно-семіотич-



26

ного методу варто підходити не стільки в аспекті його тео-ретичної оцінки, скільки суто практичної, тобто як до засо-бу доведення тези про те, що фольклор є моделлю міфолог-ічної культурної ситуації, що фольклорна свідомість во-лодіє породжувальною моделювальною енергією. Звідсизрозуміти феномен фольклору – значить зрозуміти законита форми існування самої культури. Отже, з точки зоруструктурно-моделювальних якостей фольклору, головнаісторична проблема фольклористики визначається як про-блема співвідношення міфу й жанру всередині фольклор-ної художньої структури. Фольклор розглядається як есте-тична культурна система, що трансформує міфологічнукартину світу в міфопоетичну. При цьому процес транс-формації видається процесом становлення й закріпленняхудожніх, образних та жанрових форм. Саме трансформа-тивністю визначається провідне культурне значення та куль-туротворча функція фольклору.

Усвідомлюючи фольклор як міфопоетичну художнюструктуру, під міфопоетикою розуміємо всю сукупністьтворчих форм, які знаходяться між міфологічним світог-лядом і безпосереднім змістом уснопоетичного тексту.Таким чином, наявність системи міфологізованих фоль-клорних образів та жанрів логічно замикає культурнийзв’язок “світогляд – форма – зміст” і надає фольклорнійтрадиції змістової та естетичної завершеності. Природавнутрішнього підпорядкування світоглядних, формаль-них та змістових складових тексту надзвичайно цікавай у певній мірі універсальна. Теоретичні висновки, якістосуються міфопоетичного концепту, початковий пре-цедент якого створює уснопоетичне слово, можуть ви-ходити далеко за рамки фольклору. Яскравим прикла-дом такого узагальнюючого підходу можуть слугуватисучасні наукові розвідки реконструкційного спрямуван-ня (праці В.М. Топорова , М.І. Толстого, О.М. Труба-чова, З.М. Волоцької, Л.М. Виноградової), у яких фоль-клорна ситуація виступає зразком універсальної жанро-во-текстової системи, а відправною точкою для рекон-струкції визначається уся цілісна текстова образно-смис-

2002 - Вип. 1

27

лова структура. Йдеться про те, що в ідеалі міфопоетич-ний фольклорний текст містить всю наскрізну парадиг-му міфологічних понять і смислів, утворюючи своєрід-ний словник, значення слів якого приховано в міфологі-чних мотивах та метафорах. Як наслідок, структурнасеміотика описує метафору як єдність багатьох різних заструктурою образів (скажімо, в жанрах загадки чи за-мовляння), а міфопоетичну модель світу в якості пара-дигми стійких і конкретно визначених космологічнихлексем чи функцій. Їх творча варіативність і смисловаамбівалентність дозволяють більш-менш вірогідно ре-конструювати коло предметно-признакових асоціацій,що властиві міфо-фольклорній моделі світу.

Знакові (моделювальні) властивості фольклорногожанру визначають також функціональні особливості йпротилежної сфери – фольклорно-літературної, де носіємміфопоетичного концепту виступає індівідуально-ав-торська свідомість, яка прочитує міф крізь образно-жан-рову картину фольклору. Так чи інакше, фольклорнатрадиція виступає важливою трансформаційною систе-мою переорганізації міфологічної картини світу в міфо-поетичну.

ПРИМІТКИ

1. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб., 1998. – С.14-15; 2.Пали-евский П.В. Литература и теория. – М., 1978. – С.63; 3.Лотман -Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования. – СПб., 1997. –C.759; 4.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. –С.299; 300-301; 5.Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологи-ческой науке ХIХ века. – М., 1997. – С. 406; 6.Пермяков Г.Л. Отпоговорки до сказки (Заметки по общей теории клише). – М.,1970. – С.230; 7.Киченко А.С. Об изучении малых форм фольклора:от семантики к семиотике // Знак. Символ. Образ: Матеріали міжву-зівського науково-практичного семінару з проблем сучасної сем-іотики. – Черкаси, 1999. – Вип.4. – С.106-110; 8.Пропп В.Я. Морфо-логия сказки. – М., 1969; 9.Перетц В.Н. Нова метода вивчатиказки // Етнографічний вісник. – К., – 1930. – № 9. – С.187-195;10.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М., 1994.



28

Л.В. Дерезаканд. филол. наук, доцент

(Полтава)УДК 801.81

СПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

Одной из самых древних разновидностей сказочногоэпоса являются волшебно-фантастические сказки. Ониотражают ранние ступени развития производства, раннихформ земледелия семейных отношений, форм мышления ит. д. Важной стороной специфики волшебно-фантастичес-кой сказки является фантастика, или, иначе говоря, верав чудодейственное. По меткому замечанию Э.В. Померан-цевой, именно отсюда “своеобразная обрядность фантас-тической сказки, ее богатая словесная орнаментация” [1].Образное представление о фантастическом менялось впроцессе исторического развития народного сознания,вызывая изменения поэтической структуры и художествен-ных средств волшебной сказки. Фантастические образы,в которых сначала отражались тайные силы природы,приобретают общественные атрибуты, появляются обра-зы царя, короля, пана. Гиперболизм в изображении силынародного героя приобретает сатирическую направлен-ность и становится своеобразным проявлением мечты оторжестве добра над вражескими силами.

Идейно-художественную целостность волшебной сказки фор-мируют образные единицы разных уровней: художественныеобразы порождают типы героев, образные детали – тропы,структурные элементы – сюжет и композицию.

Изучая историю жанровой разновидности волшебнойсказки, исследователи уделяют большое внимание ее ком-позиции, закономерностям построения. В.Я. Пропп усмат-ривал специфику сказки в повторяемости, типичной посто-янности сказочного повествования и ее сюжетной структу-ры. Основная роль в построении сказочного произведения,

2002 - Вип. 1

29

по мысли исследователя, принадлежит функциям персона-жей. В.Я. Пропп доказал, что сюжетное разнообразие тако-го вида сказок имеет постоянную композицию и может бытьсведено к единой формуле. “Определение фантастическойсказки дается не через сюжеты, а через ее композицию – “ста-бильный фактор” [2]. Такое понимание композиции как важ-ного элемента формы произведения, которое определяетсяего содержанием, открывает широкие перспективы изуче-ния исторического развития волшебной сказки.

Волшебно-фантастические сказки восточнославянскихнародов ярко иллюстрируют мысль о том, что композицияимеет основное значение. Она является организующим, при-водящим в систему жизненный материал фактором. Именнокомпозиция раскрывает тему и идею произведения, связы-вает материал в завершенное целое. Понятно, что компози-ция не существует вне сюжета, так же как нераздельны со-держание и форма в художественной литературе.

Композиция волшебно-фантастических сказок,сохраняя общефольклористические особенности, имеетсвою жанровую специфику. Архитектонику волшебныхсказок (внешнюю композиционную схему) вывелВ.Я. Пропп в работе “Морфология сказки”. Ученыйвыделяет основные (“конструктивные, неизменные”) и неосновные (“неконструктивные, переменные”) элементыкомпозиции и выводит схему фантастической сказки, вкоторой воспроизводятся “конструктивные” элементы:“Случилась какая-то беда . К герою обращаются запомощью. Он идет на поиски. На пути героя встречаетсятот, кто его испытывает и награждает волшебнымпредметом. При помощи этого предмета герой находитобъект своих поисков. Герой возвращается ивознаграждается ” [3]. Нарушение такой строгойпоследовательности, подчеркивает В.Я. Пропп,разрушает художественную ткань произведения [4].Нетрудно убедиться, что большая часть традиционныхславянских сказок укладывается именно в такую схемукомпозиционного построения [См.: 5,6,7]. Однако стоитзаметить, что конституирующим моментом повествования

Л.В. Дереза


30

в любой сказке является речевое испытание. Сказочноесобытие и изнутри , и снаружи есть тройное речевоеиспытание: троекратное (речевые формулы, загадки),трехмерное (на разных уровнях сказки : испытаниесамим сказыванием, длением повествования, испытаниегероев, испытание возможностей природы фантазии),тройственное (три брата, брата, три сестры, три года).Число же перестановок , вариантов трансформацийможет быть бесконечно и носит второстепенныйхарактер . Поэтому, хотя сюжет сказки абсолютноопределен, целесообразнее говорить не о композицииее, а о диспозии – наборе варьируемых элементов .Собственно, список функций персонажей, о которыхговорит В.Я .Пропп , и есть диспозиция сюжетныхэлементов, из которых состоит любая сказка.

Доминантой композиции волшебной сказки является сюжет.Специфическая особенности сюжета этой разновидности ска-зок – динамичность. А.Н. Веселовский утверждал, что каж-дый сюжет состоит из мотивов, которые являются частьюцелого [8]. В.Я. Пропп рассматривал отдельные элемен-ты сюжета как функции действующих персонажей [9].Часто сказочные эпизоды объединятся в сложные комби-нации. Примером такой комбинации может служить экс-позиция сказки. В.Я. Пропп называет ее “исходной пози-цией” [10]. В экспозиции обычно перечисляются членысемьи героя или будущий герой вводится путем простогонаименования. “Хотя эта функция не является функцией,она все же выполняет роль важного морфологическогоэлемента” [11].

Иной характер имеют единицы, связанные с действия-ми персонажей. Исследователи именуют их по-разному:“мотивы-действия” (Б. Путилов), “ходы” (В. Пропп), “эпи-зоды” (В. Аникин) и т.д. Такими основными эпизодами вукраинской народной сказке “Иван – мужичий син” явля-ются: а) поиски Иваном чудодейственного коня; б) бойИвана с шести-, девятиголовом змеем, его победа; в) по-мощь волшебных помощников в расправе с сестрами змея,старой змеихой и царем Иродом и в освобождении девуш-

2002 - Вип. 1

31

ки-красавицы; г) нарушение царем обещания, предосте-режение ему, женитьба Ивана на красавице. В русскойнародной сказке “Об Иване-царевиче, жар-птице и серомволке” можно выделить такие эпизоды а) царь дает зада-ние троим сыновьям поймать вора, который крадет в садузолотые яблоки, задание выполняет младший сын; б) бра-тья пускаются на поиски жар-птицы, с помощью сероговолка младший брат добывает жар-птицу, златогривогоконя и царь-девицу – прекрасную Елену; 3) братья убива-ют Ивана, забирают добытые ним сокровища и возвра-щаются в свое царство; г) серый волк оживляет Ивана-царевича, Иван возвращается домой; обман раскрывает-ся; виновные наказываются; женитьба героя. В обеих сказ-ках указаны динамичные сюжетные элементы, которыесвязаны с основными событиями произведения. Кромених, в сказке могут быть и такие элементы, которые неимеют важного идейно-художественного значения, а вы-полняют роль промежуточных эпизодов.

Сюжетная схема сказок изменяется достаточно медлен-но. Исследования ученых свидетельствуют, что за после-дние десятилетия в сказочной традиции восточных сла-вян новых сюжетов не обнаружено [12].

Важным признаком художественной специфики сказкиявляется остроконфликтность сюжета. В каждой волшеб-ной сказке исследователи выделяют главный конфликт,ликвидация которого путем подвига героя и делает сказкуфантастической. Характер конфликта в разных пластахфантастической сказки разный: в самых древних – это борь-ба человека с внешними силами природы, позже – борьбагероя за невесту; еще позднее в сказку проникают классо-вые мотивы, и конфликт строится на противопоставлениигероя его классовым антагонистам [13].

Ведущая роль в волшебной сказке принадлежит глав-ному герою. Он является носителем мировоззрения наро-да, его этико-эстетических представлений. Такими геро-ями в украинском фольклоре можно считать Котигорош-ка, Ивана – мужичьего сына, Вернигору, в русском –Ивана-царевича , в беларусском – Гарыню. С образом

Л.В. Дереза


32

главного героя связаны все сюжетные элементы сказки.Именно в этом первостепенном значении главного герояи заключается главный художественный принцип волшеб-ной сказки – закон “композиционной сердцевины” [14].

Начальная и конечная ситуации сказки противопоставленыдруг другу. Применяя принцип семантических оппозиций,предложенный Е.М. Мелетинским и его коллегами, дляхарактеристики сказочных героев можно использоватьсистему координат, которая образуется тремя базовымиоппозициями: высокий – низкий (по социальному проис-хождению), мужской – женский и молодой – взрослый [15].Начальная ситуация сказки характеризуется тем, что по-ложение героя определяется как соответствующее точке:низкий, мужской (для женской сказки - женский) и моло-дой. Конечная ситуация сказки является противополож-ной: герой приобретает высокое положение, он становит-ся взрослым, то есть прошел обряд инициации и обрел се-мью. Каждая волшебная сказка с такой точки зрения мо-жет быть расчленена на ряд эпизодов, каждому из кото-рых отвечает собственная система оппозиций.

Основным художественным принципом построения вол-шебной сказки является противопоставление (антитеза).Она носит многоплановый характер. Антитеза является исредством характеристики героя, поскольку в его отно-шениях с другими персонажами проявляются разные ха-рактеры, разные жизненные позиции. Антитетичность ха-рактерна и для отдельных мотивов сказки, в которых дей-ствия персонажей – это противопоставление добра и зла,трудолюбия и лени, верности и предательства и т.п. Ска-зочная антитеза часто употребляется и как стилистичес-кое средство (“ось вам казка, а мені бубликів в’язка”), впространственно-временных формах (“було – не було”,“скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается”), вязыке персонажей (преимущественно в диалогах).

Не менее важное значение для волшебно-фантастичес-ких сказок имеет гипербола, наличие которой составляетсущественную жанровую особенность. В.П. Аникин пони-мал гиперболу как эмоциональную передачу явлений, тесно

2002 - Вип. 1

33

связанную с фантастикой “как нарочитым смещением ре-альных пропорций явлений, допущенных с целью изложе-ния мысли и эмоционального состояния рассказчика” [16].Гипербола присутствует уже в начале повествования, в эк-спозиции сказки, когда герой приобретает волшебных по-мощников или решает волшебные задачи. Фантастичностьотдельных образов вполне совпадает с гиперболой (Иван-Побиван, Бух Копытович, Вернигора и др.). Часто гипер-бола соединяется с тропами, образуя гиперболические срав-нения, метафоры (змей как огонь горит; собаки біжать – хма-ра-хмарою; собаки, имеющие несколько голов и т.п.).

Важную роль в волшебной сказке играют и другие сти-листические средства, которые также имеют свою специ-фику. Так, эпитеты волшебной сказки не только характе-ризуют предмет, но и выполняют функцию его как вол-шебного: летящий корабль, молодильные яблоки, шапка-невидимка, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка и т.п.Поэтичность сказке придают различные повторы, кото-рые замедляют темп рассказа. Повторяя отдельные эпи-зоды, рассказчик акцентирует внимание слушателей наотдельных деталях, подчеркивая, таким образом, целост-ность произведения. Ретардация (замедление действия) –одно из самых древних средств достижения эстетическо-го эффекта. Наиболее часто в сказках встречаются трой-ственные повторения (трихотомия) с ударением на третьем,последнем элементе (три брата, самый умный младший,три битвы – третья самая важная и т.д.).

Специфичность волшебных сказок ярко проявляется в ху-дожественных формулах. Они стереотипны не только в пре-делах одной национальности. Художественные формулы – этосвоеобразные сказочные штампы, которые применяются вфантастических сказках разных сюжетов. Среди них важ-ными сюжетно-композиционными элементами являютсяпословицы, зачины, присловья, Начальные и конечныеэлементы являются не столько элементами сюжета, сколь-ко средствами, с помощью которых повествованию при-дается сказочный характер. Краткое вступление к сказ-ке (присказка) чаще всего не связано с сюжетом. При-

Л.В. Дереза


34

сказка обычно переносит слушателей в сказочный мир:“А хто маю казку будзе слухаць, так саму собаць і куніцаі прекрасная дзявіца, сто рублеу на свадзьбу, а пятдзесятна прагуляннє” [17]. Конечные присловья возвращаютслушателей в реальный мир, отмежевывают сказку отреальной жизни. Чаще всего в восточнославянских сказ-ках концовка – это намек на угощение: “Ось тобі казка,а мені бубликів в’язка”. Пословицы и присловья – не обя-зательные атрибуты сказки. Очень многие сказки начи-наются и заканчиваются традиционно – зачином и кон-цовкой, которые связаны с содержанием сказочного про-изведения. В зачине нередко сообщается о месте и време-ни действия: “В тридев’ятому царстві, в тридесятомугосударстві, за царя Панька, як була земля тонка, жив-був…”. Концовка чаще всего сообщает о счастливомзавершении приключений главного героя: “Теперь жи-вут-поживают, да добра наживают”. Иногда зачин иконцовка приобретают характер ритмизированной про-зы, что способствует выразительности и эмоционально-сти сказки в целом.

К художественным формулам относятся также элемен-ты, которые не имеют постоянного места в сказке, а раз-граничивают или связывают отдельные сюжетные “ходы”(утро вечера мудренее, ни в сказке сказать ни пером опи-сать, скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается).Такие формулы иногда связаны с содержанием сказки, онивызывают интерес слушателей к отдельным эпизодам, атакже способствуют лучшему запоминанию произведений.

Таким образом, восточнославянская волшебно-фанта-стическая сказка тесно связана с народно-поэтическимтворчеством и вместе с тем ей присущи такие художествен-ные особенности, которые позволяют легко распознать еесреди других жанров. К таким особенностям относятся:специфические формы изложения материала, традицион-ные сюжеты и мотивы, характер конфликта, средства со-здания образов. Волшебно-фантастические сказки, вмес-те с тем, воспринимаются как произведения широкого ху-дожественного обобщения, которые в специфической фор-

2002 - Вип. 1

35

ме передают этико-эстетические представления народа ивселяют веру в торжество справедливости.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. – М., 1963. –С.65. 2.Пропп В.Я. Структурное и историческое изучение вол-шебной сказки // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. – М.,1976. – С.137. 3. Пропп В.Я. Морфология сказки. Историческиекорни волшебной сказки. – М., 1998. – С.149. 4. Там же. С.29. 5.Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3-х т. – М., 1957. –Т.2. 6. Українські народні казки. – К., 1985. 7. Чародзейные казкі.– Мінск, 1973. 8. Веселовский А. Историческая поэтика. – М., 1989.– С.341. 9. Пропп В.Я. Морфология сказки... – С.29. 10. Там же,с.29. 11. Там же, с.38. 12. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказ-ки. – М., 1965. – С.133. 13. Аникин В.П. Русская народная сказка. -М., 1985. – С.139-142. 14. Никифоров А.И. К вопросу о мифологи-ческом изучении народной сказки: Сборник статей. – М., 1928. –С.118. 15.Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.Н.Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки //Труды по знаковым системам. V. – Тарту, 1971. – 114-115. 16. Ани-кин В.П. Русская народная сказка. – С.54. 17. Чародзейные казкі.– С.123.

Е.Л. Лавроваканд. филол. наук, доцент

(Горловка)УДК 82-1.(09).+821.161.1

ИДЕЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯВ ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

А. Смит открывает свою книгу “Песнь пересмешни-ка” цитатой о Серебряном веке, якобы целиком имею-щем отражательный характер , из русского критика ,жившего в эмиграции, В. Вейдле. Критик характеризу-ет “сияние” серебряного века как отраженное сияниепредшествующего золотого века . Критик видит в по-эзии, “несмотря на внешнюю новизну”, подражание на-

О.Л. Лаврова


36

следию предыдущего столетия. Он уверяет, что сереб-ряный век “не столько творил , сколько воскрешал иоткрывал” [1].

Однажды Цветаева написала о некультурном читате-ле, которого отличительной чертой является неразборчи-вость. Такой читатель, говоря “модернизм” мешает в кучуК. Бальмонта, А. Вертинского, Б. Пастернака, “не отли-чая ни постепенности, ни ценности, ни места, созданногои занимаемого поэтом и покрывая все это непонятным сло-вом “декаденты” (“Поэт о критике”).

Сегодня появилась разновидность: некультурный пи-сатель, который валит в одну кучу М. Цветаеву, Б. Пас-тернака , О. Мандельштама , А. Ахматову, А. Блока , ипроч., и проч., не различая ни ценности, ни постепеннос-ти, ни места, занимаемого поэтом, ни того, что сами по-эты думают о себе, и покрывая все это общим понятием –Серебряный век. Название это красиво звучит, но ничегоне объясняет.

Может быть, для развития той мысли, которую делает ос-нованием своей книги А. Смит, одной этой цитаты изВ.Вейдле достаточно, но в целом смысл сказанного кри-тиком может быть и оспорен, особенно в той части выска-зывания, где говорится об отсутствии в Серебряном векесобственного творческого импульса. Но это, как гово-рится, отдельный разговор, который сам по себе можетсоставить целую книгу о Серебряном веке. Нас же инте-ресует другая мысль. Из спорной по смыслу цитаты кри-тика А. Смит выхватила важную для нее идею и сразу жепосле цитаты сделала вывод: “В огромной степени словаВ. Вейдле можно непосредственно применить к творче-ству Марины Цветаевой” [2].

Применить можно, но будет ли это применение истиной? Чи-татель взят, что называется, на абордаж. Не успел он еще об-думать и переварить высказывание критика и выдвинуть аргу-менты против него, как его - читателя - тут же ошараши-вают еще более сногсшибательным заявлением о творче-стве Цветаевой. По А. Смит, Цветаева, будучи поэтомСеребряного века, не столько творит, сколько подража-

2002 - Вип. 1

37

ет, открывает и воскрешает. Такова неумолимая логикаА. Смит. А поскольку в названии ее книги есть подзаголо-вок “Пушкин в творчестве Марины Цветаевой”, то ло-гика такова – Цветаева подражала Пушкину. Хуже того,Цветаева Пушкина “передразнивала”. На это указыва-ет название книги “Песнь пересмешника”.

Пока читатель еще не успел опомниться, А. Смит нано-сит ему последний и решительный удар, после которогосопротивление становится как бы бессмысленным: “еёпоэтический мир был сконцентрирован вокруг идеи отра-жения” [3].

Не слишком искушенный в науках и доверчивый читательдолжен теперь почтительно внимать, что сообщает ему на 250страницах автор об идее отражения в творчестве Цветаевой.Другими словами – о подражании Цветаевой Пушкину.

Но искушенный в науках и не слишком доверчивый чи-татель, знающий и любящий творчество Цветаевой, долженпоостеречься верить тому, что написано А. Смит, ибо врядли можно всерьез воспринять следующий пассаж: “Её по-этический мир был сконцентрирован вокруг идеи отраже-ния. Эта идея имела семантическую связь с христианскимименем поэта – Марина. Её поэтическое “эго”, её лиричес-кое “я” связаны с водной стихией (через образы моря) и темсамым создают превосходную предпосылку для ее техникиотражения других”. Как видим, речь пошла уже о “техникеотражения” не только Пушкина, но и других поэтов.

Будучи читателями серьезными, мы все-таки не отло-жим книгу А. Смит в сторону. Напротив, внимательновчитаемся в текст этой книги, потому что все, что написа-но о Цветаевой, должно быть рассмотрено и проанализи-ровано на предмет отделения зерен от плевел. К тому жемы должны защитить интересы неискушенного читателя стем, чтобы показать ему, где истина, а где её нет.

Начнем с того, что А. Смит в идею отражения вовсе невкладывает тот смысл, какой вкладывает в нее любойлитературовед или философ. А. Смит трактует это поня-тие совершенно плоско и прямолинейно, не замечая глу-бокие корни, уходящие в философию Платона и Аристо-теля. Философский смысл понятия идеи отражения вооб-



38

ще не волнует А. Смит. Она не склонна обсуждать этотсложный вопрос, на который пытались ответить не однитолько греческие философы, но и современные, вклю-чая, между прочим, К. Маркса и Ф. Ницше. Для А. Смитидея отражения выливается в формулу: имя = творчество.Какое имя, такое и творчество! Вот к чему сводится идеяотражения, и никаких проблем!

Привязывание творческого метода к христианскому именихудожника до такой степени смехотворно и антинаучно, хотя имодно сегодня, что вряд ли на это стоило бы обращать внима-ние, если бы не полная серьезность А. Смит. Приняв точкузрения автора обсуждаемой книги, мы вынуждены былибы заняться “исследованиями” подобного рода и искатьвзаимосвязь между всеми возможными христианскимиименами и творчеством их носителей. По логике А. Смит,сколько имен, столько и творческих методов. Сославшисьна смысл христианского имени Марина (морская) и “под-крепив” этот смысл цитатой из древнегреческих филосо-фов, превозносивших воду за такие свойства как отража-тельность и прозрачность, А. Смит предопределила ха-рактер творчества Цветаевой, который, как морская вода,отражает других поэтов. Что, кроме подражания, можноожидать от поэта, носящего имя – Марина! Впрочем, еслиуж мы заговорили о смысле имени, то «морская» – этосмысл, лежащий на поверхности, потому что есть другой– глубинный – символический смысл в этом имени, болееважный: морская пена – Афродита – любовь – бессмер-тие. Кстати, я уже писала об этом в своей книге о Цвета-евой в 1994 году [4].

Цветаева сама объясняла смысл своего имени в письмек Н. Вундерли-Фолькарт: “Знаете ли Вы, что Марина иАфродита – одно, я знала это всегда, теперь это знаютученые – Марина, морская” [5].

Цветаева, кстати, никогда не делала выводов, что имяпредопределяет судьбу его носителя. Назвав сына Георгием,она разъясняла в письме к А. Тесковой, кто есть Георгий вправославии. Святой Георгий становился покровителем маль-чика, но это вовсе не значило, что мальчик непременно станет

2002 - Вип. 1

39

землепашцем или воином (по логике А. Смит), или повторитпуть святого Георгия.) Имя нередко становилось у Цветае-вой символом, например, Елена или Ева. Имя могло статьархетипом, например, Орфей, но из этого вовсе не следовало,что всякая девочка по имени Елена повторит судьбу ЕленыСпартанской. Имя, конечно, важно, но это еще не всё.

Возвращаясь к посылке А. Смит о том, что “поэтическое“эго”, лирическое “я” Цветаевой связано с водной стихиейчерез имя Марина, напомню, что Цветаева никогда не лю-била моря и не связывала себя с ним, о чем неоднократносообщала в своих письмах разным адресатам. Так что, еслипоэтическое “эго” Цветаевой и было связано с какой-то сти-хией, то скорее уж со стихией воздуха (ВЕСЫ) и со стихиейлюбви как основы стихии творчества. Что же касается ссы-лок А. Смит на известное стихотворение Цветаевой “Ктосоздан из камня…”, то в нём главным является слово пена(афрос – по-гречески), от него, по-видимому и происходитимя Афродита, рожденная, как известно, из пены морской, аточнее, из семени Урана, оскопленного Кроносом, Семя упалов море, взбив пену. Отсюда – Пеннорожденная.

А. Смит утверждает, что отблеск, зеркало, море, вода,серебристый цвет “являются наиболее распространенны-ми в творчестве Цветаевой”. Эти образы встречаются нечаще, чем многие другие. Утверждение А. Смит не имеетпод собою сколько-нибудь прочного фундамента в частихотя бы примитивного подсчета, а также это утверждениеможет быть истинным только для определенного периодатворчества Цветаевой и никак не может быть распрост-раненным на все её творчество.

Если сказать об имени и его носителе больше, то Цве-таева утверждала, что нередко человек и его имя бываютразобщены в пространстве и времени. Человек и его имяне тождественны. Художник может взять псевдоним, чтоЦветаева не одобряла. Всё, что она писала, она подписы-вала своим именем, а не вымышленным, ибо считала, чтонесет ответственность за написанное. Человек может идолжен получить только одно имя, отчество и фамилию,но это не значит, что его “я” тождественно его имени. “Имя



40

разграничивает, имя явно – не я”, писала Цветаева в очер-ке “Пленный дух”. Имя Цветаева понимает, прежде все-го, как корни: преемственные, дочерние и сыновние, ре-лигиозно-церковные, кровные. Именно поэтому Цветае-ва была против литературных псевдонимов. Она счита-ла, что принять псевдоним, т.е. фальшивое имя, значилоотречься от всех корней. Псевдоним есть беспочвенностьи безотчетность. Имя может оторваться от своего владель-ца, обрести независимое существование и гулять по све-ту. Это происходит довольно-таки часто, но особенно ярковидно тогда, когда владелец имени чем-либо прославил-ся. В очерке “Наталья Гончарова” Цветаева пишет: “Гон-чарова со своим именем почти что незнакома . Живутврозь. Вернее, Гончарова работает, имя гуляет. Имя взаколоченных ящиках ездит за море <…> имя гремит навыставках и красуется на столбцах газет. Гончарова си-дит (вернее, стоит) дома и работает”. Так что не имя опре-деляет судьбу человека, а, напротив, человек определяетсудьбу своего имени.

Если следовать логике А. Смит, то Наталья Гончарова– художница – должна была бы повторить судьбу своейтезки. Да ведь не повторила. Недаром Цветаева сопоста-вила судьбы двух женщин с одинаковыми именами и фа-милиями, чьи судьбы были различны.

В самом начале А. Смит дает две ложные посылки, опре-деляющие содержание книги, содержание неистинное и нена-учное. Обойдя молчанием проблему мимесиса, А. Смит под-меняет ее явлением мимикрии, позаимствовав термин избиологии. Вся глубина творчества Цветаевой оказаласьнедоступной взгляду А. Смит, скользящему по поверхнос-ти явлений. Её взгляд схватывает и объявляет истиннымто, что лежит на поверхности, скользит дальше, не забо-тясь о том, чтобы эти поверхностные впечатления привес-ти в какую-либо систему. Хуже всего то, что на основеэтих поверхностных впечатлений А. Смит делает глобаль-ные обобщения.

Идея отражения, взятая во всей своей сложности и глу-бине, настолько чужда творческому методу Цветаевой,

2002 - Вип. 1

41

что она сама неоднократно подчёркивала это. Игнориро-вать свидетельство самого поэта мы не вправе. Игнори-ровать то, что сам поэт думал о своем творчестве, значитигнорировать самую суть этого творчества и даже пере-черкивать его. Что есть для Цветаевой отражение (миме-сис)? Оно есть повторение. Как Цветаева относится к по-вторению в природе и искусстве видно из её статей: “Ис-кусство при свете совести”, “Наталья Гончарова”, “По-эты с историей и поэты без истории”. Цветаева пишет:“Человек не может повторить себя. Повторять себя в сло-вах невозможно, любая же, самая малая, перемена речи –уже не повторение, а преобразование, за которым стоитдругая суть. Даже когда человек старается повторить соб-ственную уже высказанную мысль, он всякий раз неволь-но делает это иначе, и стоит ему лишь чуть изменить её,как он говорит уже новое” (“Поэты с историей…”). Чело-век не может повторить себя не только в словах – ни в чём!Не исключение и живопись: “Повторить вещь невозмож-но” (“Наталья Гончарова”).

Отчего же невозможно повторение? Оттого, что повторе-ние есть непосильная задача, отвечает Цветаева. “А не-посильная потому, что обратная творческой” (“НатальяГончарова”). Не ответ ли это!

Может быть, повторение есть в природе? Нет, отвеча-ет Цветаева, в природе нет повторения, но есть возобнов-ление: “Возобновление не есть повторение. Возобновле-ние – в природе самих вещей, в основе самой природы.При возобновлении непрерывности развития данных формдеревьев ни один дуб не повторяет соседнего, а на одноми том же дубу ни один лист не повторяет другого. Возоб-новление в природе – это создание такого же, но не тогоже самого; подобного, но не тождественного; нового, ноне старого; создание, но не повторение. Каждый новыйлист есть очередная вариация на вечном стволе дуба. Во-зобновление в природе есть бесконечное варьированиеодной темы. В природе нет повторения: оно вне природыи, значит, вне творчества” (“Поэты с историей…”).

Цветаева предполагает, что искусство есть ответвле-



42

ние природы, хотя в искусстве действуют свои законы.Но ни в природе, ни в искусстве нет повторения, как, впро-чем, его нет и в жизни. Цветаева определяет повторениекак “чисто механическое воспроизведение неизбежно чу-жого, хотя бы и своего собственного <...> Вещь можносоздать только однажды” (“Поэты с историей…”).

Механическое воспроизведение и творчество две вещинесовместные. Теперь, когда мы знаем, что думала Цвета-ева о повторении (отражении) в природе и искусстве, мо-жем ли мы принять как истинный постулат А. Смит о том,что поэтический мир Цветаевой “ сконцентрирован вок-руг идеи отражения”?! Цветаева полагала, что повторениебессмысленно: “Бессмысленно повторять (давать вторич-но) вещь ужу сущую. Описывать мост, на котором стоишь.Сам стань мостом, или пусть мост станет тобой, отожде-ствись или отождестви. Всегда – иноскажи. Сказать (датьвещь) – меньше всего её описывать” [7].

Цветаева была убеждена, что ни в природе, ни в искус-стве идея отражения не присутствует как таковая. Отражать,значит, повторять, подражать. Сущности, говорит Цветаева,подражать нельзя. Все подражательные стихи мертвы. Под-ражание – разрушение и уничтожение вещи. Можно ук-расть из вещи тайну жизни и восстановить заново вещь,но жизни в ней не будет. Все эти высказывания Цветаевойо подражании, повторении, отражении перечеркиваютидею книги А. Смит. Вряд ли мы можем допустить мысль,что А. Смит знает о Цветаевой больше, чем сама Цветае-ва знает о себе. Абсурдность такого допущения налицо.Желая сделать свою идею убедительной, А. Смит несколь-ко раз упоминает о том, что отражение в зеркале или водеиграет немаловажную роль в ряде стихотворений Цвета-евой. С точки зрения А. Смит эти примеры доказываютзеркалоподобный или отражательный характер поэзииЦветаевой. При этом игнорируется утверждение Цвета-евой: “Быть современным – творить свое время, а не отра-жать его. Да, отражать его, но не как зеркало (Выделеномною. – Е.Л.), а как щит” (“Поэты с историей…”).

А. Смит утверждает, что “именно Цветаева, а не Пуш-

2002 - Вип. 1

43

кин в стихотворении “Встреча с Пушкиным” исследуетсвое отражение в зеркале” [8]. (Выделено мною. – Е.Л.)

Цветаева ничего не исследует в зеркале. Она перечис-ляет, что именно она любит в жизни. В этом перечне беглоупомянуто и то, что ей нравится свое отражение в зеркале.Цветаева любуется собою в зеркале, но уж никак не иссле-дует себя. Слово – любуется – тоже не совсем точное. Про-сто это называется – бросить взгляд в зеркало. И не болеетого. Какой здоровой, красивой, молодой девушке не нра-вится свое отражение в зеркале! Делать из коротенькойфразы – “ и свое отраженье в зеркале“ – целое исследова-ние самой себя – странно. Цветаева нарциссизмом не стра-дала. Но еще более странным является глобальное обоб-щение, сделанное на основе этой фразы, будто Цветаева“положила в основу своей поэтической модели идею зер-кальности и отражения”[9].

Однако для А. Смит здравый смысл и свидетельствосамой Цветаевой как бы не существует. Автор одержимаидеей зеркальности и отражения в творчестве Цветаевойи готова на все, чтобы доказать недоказуемое.

В тексте А. Смит неточности встречаются на каждомшагу. Возьмем, к примеру, страницу 25, которая “украше-на” следующей фразой: “Перед нами разыгрывается встре-ча с тенью мертвого поэта” [10]. Некромантией Цветаеваникогда не занималась и тень мертвого поэта не вызыва-ла. От А. Смит ускользнули оттенки смысла русского тек-ста стихотворения. Юная Цветаева поднимается по кру-той дороге, ведущей на вершину Аю-Дага. Поднимаетсяодна, без спутников. Цветаева воображает, что поднима-ется вместе с Пушкиным. Она вспомнила , что Пушкинбыл когда-то в этих местах и возможно поднимался поэтой дороге:

Я вспоминаю курчавого магаЭтих лирических мест.Вижу его на дороге и в гроте…Смуглую руку у лба…

Внутренним взором видит, воображает, что видит. Нотень мертвеца перед Цветаевой не вставала . Это виде-



44

ние – мгновенно, и его прерывает скрипение и дребезжа-ние арбы на повороте дороги:

Точно стеклянная, на поворотеПродребезжала арба…

Звук слишком резок, как железо по стеклу, и прерыва-ет воображаемое явление Пушкина . В стихотворенииданы как бы сразу два пласта: пласт реальности (гора –жара – дорога – арба – пыль – тяжкий подъем в гору –обрыв – с обрыва горы видно синее море – запах дыма) –и пласт воображаемой реальности, или, как теперь модновыражаться, виртуальной реальности.

Чтобы подчеркнуть, что вся картина встречи с Пушки-ным есть лишь плод и игра ее воображения, Цветаева прибе-гает к модальной частице бы: “Ты знал бы”, “И прошел бы”,“Я говорила б, идя”, “Я бы уж не говорила”, “Я посмотрелабы вниз”, “Вы бы молчали”, “Вы помолчали бы оба”, “Мырассмеялись бы и побежали”. Такое обилие частицы бы немогло не броситься в глаза А. Смит. Не бросилось! Легкое,милое, изящное стихотворение Цветаевой в изложении А. Смитстановится триллером: тень мертвого поэта встает на путиюной девицы, беспечно поднимающейся в гору.

А. Смит ссылается на Пушкина, который, якобы исполь-зовал “миф о тени”, являющейся из страны мертвых, когдаписал свое стихотворение “К Овидию”. Да ведь и Пушкинв этом стихотворении, обращаясь к Овидию, говорит:

Ты живо впечатлел в моем воображеньеПустыню мрачную, поэта заточенье…

И далее следует описание, что же именно было запе-чатлено в воображении Пушкина, когда он представлялсебе ссылку римского поэта, и воображал, пользуясь сви-детельствами: (“Письма с Понта” и “Тристиа”).

В середине довольно-таки длинного стихотворения Пушкинвновь напоминает читателю (или самому себе, если угод-но), что все картины, витающие перед его мысленным взо-ром, суть воображаемые картины:

Здесь, оживив тобой мечты воображенья,Я повторил твои, Овидий, песнопеньяИ их печальные картины поверял…

2002 - Вип. 1

45

Так что Пушкину тень Овидия не являлась, как теньсамого Пушкина не являлась Цветаевой. Но разыграв-шееся воображение А. Смит не считается с реальностью.Она несколько путает поэтическое воображение, которо-му всё под силу, с театральными подмостками, где явля-ется тень отца Гамлета перед изумленными и испуганны-ми стражниками.

А. Смит идет еще дальше и смело фантазирует: “Встречас Пушкиным предполагает некую реинкарнацию души вели-кого поэта” [11].

Уж лучше согласиться с С. Карлинским, отнесшим это сти-хотворение Цветаевой к образцам салонной поэзии, чем согла-ситься с нелепым и абсурдным высказыванием А. Смит.

Автор книги видит “мимикрию”, “пересмешничество”Цветаевой в том, что она якобы копирует “любовь Пушки-на к мелочам” и романтизирует “тривиальности”. Переченьлюбимых вещей у Цветаевой сродни тому, что замечаетвзгляд Пушкина на “пространстве” его “Городка” [12].

Да где же это поклонение “тривиальным вещам”? Пуш-кин любовно перечисляет книги, стоящие на полке у негов комнате. Высказывает поклонение творчеству:

Ах! счастлив, счастлив тот,Кто лиру в дар от ФебаВо цвете дней возьмет

Или старушку с ворохом сплетен и отставного майо-ра, потчующего гостя воспоминаниями о битвах, имеет ввиду А. Смит? Бог весть!

Стихотворение Пушкина “Городок” и стихотворениеЦветаевой “Встреча с Пушкиным” можно сопоставить, носовсем на других основаниях, нежели на тех, что выдвину-ты А. Смит. Говорить о похожести стихотворений потомутолько, что в стихотворении Пушкина “изредка телегаскрыпит по мостовой”, а у Цветаевой “точно стекляннаяна повороте продребезжала арба”, по меньшей мере, наи-вно. И, в конце концов, А. Смит противоречит собствен-ным утверждениям. У Пушкина:

Три комнатки простые –В них злата, бронзы нет,



46

И ткани выписныеНе кроют их паркет

У Цветаевой, как выражается А. Смит, “более чарую-щий интерьер”. У Пушкина интерьер есть, но где же он уЦветаевой? Цветаева перечисляет все, что она вообщелюбит: комедиантов, тамбурин, свечи, флаконы, шубы,дворцы, парады, кареты…Можно представить в интерье-ре свечи и флаконы, но все остальное – уж никак! Интерьерэто, по С. И .Ожегову, внутреннее помещение в здании [13].

А. Смит, упорно отказывающая Цветаевой в независи-мости и самостоятельности мышления, забывает, что мо-лодая Цветаева в 10-е годы возвела в принцип не любовь ктривиальным мелочам, а любовь к жизни. Цветаеву пуга-ло, что в мире все проходит, истребляется временем, и онажаждала зафиксировать, запечатлеть безвозвратно усколь-зающие мгновения жизни какими угодно способами, но,прежде всего, – словом. Цветаева предпослала своему сбор-нику стихотворений “Из двух книг” своеобразный литера-турный манифест, в котором утверждала право человеказапечатлеть каждое мгновение своей жизни, ибо каждоемгновение есть ценность: “Пишите, пишите больше! Зак-репляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох!Но не только жест – и форму руки, его кинувшей, не тольковздох, и вырез губ, с которых он, легкий, слетел”.

Что для А. Смит тривиальность, то для молодой Цвета-евой – непреходящая ценность, эстетическое и жизненноекредо. Немногие поэты в двадцать лет способны столь ясноизложить свою эстетическую программу, вполне самосто-ятельно продуманную. Немногие способны следовать соб-ственной теории с упорством и последовательностью дотех пор, пока их взгляды радикально не переменятся. Цве-таева смолоду знает, что она хочет от самой себя и от своейпоэзии, ставит перед собою задачи и решает их. И все этосовершенно самостоятельно, без советов и мэтров, или, каквыражалась Цветаева, “без нянь, и без Вань”.

Увлекшись идеей пересмешничества, А. Смит заходиттак далеко, что начинает приписывать Цветаевой стрем-ление представить себя Пушкиным, а свою подругу С.

2002 - Вип. 1

47

Парнок – Гончаровой: “Стихотворения цикла “Подруга”зачастую подчеркивают равнодушие Парнок: и её холод-ность, и пристрастие к мехам, и черты лица– все обличает вней двойника Гончаровой”[14]

Прежде всего – о чертах лица: крутой высокий лоб,рыжие волосы, неяркие губы, тяжелые надбровные выс-тупы, хрипловатый голос, бледное лицо, андрогиннаявнешность “не женщины, и не мальчика” – так описываетвнешность С. Парнок Цветаева . Более того, Цветаевапрямо писала, что ей нравится, что Парнок не красавица.Если судить по фотографиям, то видно, что Цветаева оце-нивала внешность подруги вполне трезво и объективно.И это двойник Гончаровой?! Гончаровой – писаной кра-савицы с внешностью Мадонны?! У Парнок действитель-но красивыми были руки, о чем Цветаева неоднократноупоминала. Но, право, этого слишком мало, чтобы про-слыть красавицей. Между Гончаровой и Парнок во вне-шности сходства не было никакого.

Неясно, почему А. Смит приписывает Парнок холодность.Напротив, Цветаева говорит о её чрезмерной страстности:

Я Вас люблю!Как грозовая тучаНад Вами – грех -За то, что Вы язвительны и жгучиИ лучше всех!

“Жгучи”! Цветаева не устаёт живописать свою подругу:грешная, утомленная страстностью, вдохновенно соблазня-ющая, дерзкая, нежная, властная, ревнивая, с пламеннымвзглядом, с рыжими пламенными волосами. Где холодность?В оценках Цветаевой её нет. Единственная строка:

И нежно в моей ладониПомедлил осколок льда,

означает только одно – волнение первой встречи, ког-да вся кровь прихлынула к сердцу, сделав холоднымируки.

Что касается пристрастия к шелку и мехам, то здесьвозразить нечего. Только кто же из женщин, в каком бывеке они ни жили, равнодушен к шелку и мехам! Цветае-



48

ва тоже любила их. Пристрастия к шелку и мехам малодля того, чтобы увидеть в Парнок двойника Гончаровой.Парнок по описаниям Цветаевой вся – огонь и чувствен-ность. Ничего общего в облике и поведении Гончаровойи Парнок нет. Ссылка А. Смит на сильную связь междустихотворением “Счастие или грусть” и стихотворением“Подруга” есть плод разгулявшегося воображения авто-ра. Так что все последующие отсылки к Байрону, октаве,и т. п. совершенно безосновательны.

Некоторые высказывания А. Смит вызывают недоуме-ние. Например, А. Смит уверяет, что Цветаева желала бытьлидером нового литературного направления, поэтому хотела“установить непосредственную связь с Пушкиным – отцомсовременной русской литературы, и ради этого она выдвига-ет на первый план у Пушкина черты, присущие её соб-ственному стилю” [15].

Цветаева никогда не только не хотела становиться лидеромнового литературного движения, но никогда не причисляла себяни к какому старому. Она неоднократно заявляла, что стоит внекаких бы то ни было литературных движений. Цветаева вообщепрезирала стремление принадлежать группировкам, партиям,кружкам, направлениям, течениям, etc. Какие же свои собствен-ные черты, по мнению А. Смит, выдвигает Цветаева на первыйплан у Пушкина? “Если сравнивать трактовку цветаевских темс музыкой и, в частности, с оперой, то можно сказать, чтоона “поёт” Пушкина на чуть завышенной ноте” [16].

Другими словами, фальшивит. По мнению А. Смит, Цвета-ева придает поэзии Пушкина свойственную ей самой страст-ность, необузданность, огненность. Но разве Пушкин не при-надлежал к натурам необузданно-страстным?! Достаточнопрочесть воспоминания современников о молодом Пушкине,чтобы увидеть насколько права Цветаева. О Пушкине говори-ли “жаркая вспыльчивость”, “вспыльчив с гневом”, “вспыль-чив до бешенства” [17].

Пламенность натуры поэта передавалась и его творениям.Цветаева говорила и писала о себе, что она никогда

не находилась ни под чьим влиянием: “Под влияниемВяч. Иванова не была никогда – как, вообще ни под чьим.

2002 - Вип. 1

49

Начала с писания, а не с чтения поэтов” [18].Обоснованно ли называть Цветаеву “ученицей Брюсова” как

это делает А. Смит? Есть ли основания говорить о влиянии наЦветаеву М. Волошина, А. Ахматовой, А. Блока как это дела-ет А. Смит? Цветаева, надо полагать, лучше знала себя иистоки своего творчества.

Термин “мимикрия”, употребляемый А. Смит, кажетсямне не только неуместным в филологическом тексте, нотакже и оскорбительным для памяти Цветаевой, прини-мая во внимание всю несправедливость его смысла при-менительно к её творчеству. А. Смит навязывает Цветае-вой и её творчеству идеи отражения и “мимикрии”. То,что А. Смит называет “мимикрией” в современном лите-ратуроведении называется интертекстуальностью.

Интертекстуальность это свойство произведения ас-социироваться с другими произведениями. В результатетакого ассоциирования может возникнуть новая воспро-изводящая структура художественного целого, т.е. интер-текст. Интересующихся этой проблемой можно отослатьк трудам И. Арнольд, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана. Ин-тертекстуальность – явление широко распространенное влитературе. Без явления интертекстуальности литерату-ра вообще не обходится.

Цветаева не более других увлекается интертекстуальностью.Следы её видны в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова,А. Блока, А. Ахматовой, не говоря уже о других поэтах.

Среди других мало-справедливых по отношению кЦветаевой высказываний А. Смит есть и такое: “Цвета-ева также имела собственную изощренную мифопоэти-ческую модель мира, согласно которой поэзия или музы-ка творят рай, куда поэты уходят после смерти <…> иприсоединяются к теням умерших творцов”[19].

Цветаева часто упоминает об “ином мире”, но вряд ли этоеё собственная мифопоэтическая модель мира. “Иной мир”Цветаевой это христианская модель мира, вполне тради-ционная для православного человека.

Текст А. Смит “украшает” совершенно фантастичес-кая по смыслу фраза: “Однако благодаря своему методу



50

отражения других, Цветаева описывает возвращение в“Элизиум поэтов” посредством перевоплощения, принятияфизического облика другого человека. Так эссе “Мать имузыка” пронизано темой предопределенности её жизни из-за надежды её матери иметь сына – Александра” [20].

Очевидно следует понимать это так, что Цветаеваэто новое воплощение Пушкина? Хотелось бы знать, –какую религию исповедует А. Смит? Судя по вышепри-веденному высказыванию – индуизм или буддизм. По-тому что в устах христианки такая фраза вообще невоз-можна, немыслима. А если А. Смит не есть буддистка,то эта фраза – просто дань моде в устах атеистки, неслишком разборчивой в средствах.

А. Смит постоянно допускает вымысел в своем тексте, же-лая во что бы то ни стало укрепить и доказать свою теориюотражения и мимикрии, на которой якобы основываетсятворчество Цветаевой. А. Смит находит переклички меж-ду Пушкиным и Цветаевой там, где их нет. Так, сравнивстихотворение Цветаевой “Всё повторяю первый стих…”со стихотворением Пушкина “Чем чаще празднует Ли-цей…”, А. Смит пишет следующее: “Словно подчиняясьритуалу, на этот раз она провозглашает себя седьмой –наготове к собственной смерти” [21].

Что стихотворения Пушкина и Цветаевой написаны поразным поводам, ясно и без доказательств. Пушкин потерялшестерых друзей и скорбит, что их нет вместе с ним в годов-щину празднования Лицея. Стихотворение Цветаевой об-ращено к поэту А. Тарковскому, потерявшему шестерыхродственников. Пушкин в своём стихотворении пишет:

И мнится, очередь за мной,Зовёт меня мой Дельвиг милый.

Пушкин предчувствует, что умрёт седьмым. Цветаевав своём стихотворении, желая утешить и ободрить Тарков-ского в его горе, упрекает его в том, что он накрыл стол нашестерых, и не позвал её – седьмую. А.Смит немного про-считалась. Она пишет: “Даже последнее её стихотворение<…> перекликается с пушкинской метафоризацией чиселв стихах памяти его шестерых умерших друзей” [22].

2002 - Вип. 1

51

Во-первых, неясно, что разумеет под “пушкинской ме-тафоризацией чисел” А. Смит? Умерло шесть друзей, иПушкин в простоте душевной так и написал:

Шести друзей не узрим боле.Во-вторых, у А. Тарковского умерло 5 (пять), а не шесть

родственников. Цветаева в стихотворении их всех перечисли-ла: два брата, жена, отец и мать. А. Тарковский сам – шестой.Так что числовой переклички с Пушкиным не получается. Какне получается и переклички в провозглашении себя седьмой,т.е. кандидатом в покойники. Напротив, провозглашая себя седь-мой, Цветаева утверждает принцип жизни:

И гроба нет! Разлуки нет!Стол расколдован, дом разбужен.Как смерть – на свадебный обед,Я – жизнь, пришедшая на ужин.

Седьмая – живая – к шестому – живому. Седьмая пришлаутешить и сказать, что жизнь продолжается, несмотря ни на что.

Среди других неточностей, допускаемых А. Смит в тек-сте, есть следующая: “Внутренний портрет Гончаровой вжизни приоткрывается за счёт упоминания танца, в кото-ром ей предстоит участвовать, – польки. Этот символ вочередной раз <…> свидетельствует об исключительно ор-динарном характере Гончаровой, гармонирующем, в гла-зах Цветаевой, с медлительностью чопорного, манерно-го танца” [23].

Этот символ свидетельствует в очередной раз об ис-ключительно произвольном толковании не только произ-ведений Цветаевой, но и терминов, используемых в тек-сте, А. Смит. Дело в том, что полька есть старинный чеш-ский парный танец, исполняемый по кругу парами, весе-ло и живо. Полька – танец быстрого движения. Полька неслучайно выбрана Цветаевой в качестве символа внут-реннего мира Гончаровой. Полька символизирует беспеч-ность, легкость, беззаботность, бездумность, т. е. те чер-ты характера, кои, по мнению Цветаевой, и отличалиН. Гончарову. Усмотрев в противоположении “медлитель-ной и чопорной” польки и темпераментной мазурки про-тивоположение Гончаровой и самой Цветаевой, уподоб-



52

лявшей свой нрав польскому народному танцу, А. Смитзакрепляет ошибку: “Темпераментная мазурка близка кболеро и являет собою противоположность польке в по-этическом коде Цветаевой” [24].

В поэтическом коде Цветаевой полька, как мы выяснили,веселый, живой танец, а мазурка - стремительный, динами-ческий и даже слегка воинственный танец, и вместе с тем изящ-ный и лиричный. Информацию о характере танцев можно из-влечь из любой музыкальной энциклопедии. Болеро и мазуркаотстоят друг от друга также далеко по темпу, характеру, иритму, как мазурка от польки. Все эти досадные прома-хи совершенно искажают под пером А. Смит и без тогоискажённый ложной посылкой теории отражения харак-тер творчества Цветаевой.

“Доказав” вторичность поэтики Цветаевой, А. Смитлихо укладывает все творчество Цветаевой в Прокрусто-во ложе “необарочного” поэтического метода, допускаю-щего “возможность имитации и воспроизведения поэтичес-ких систем и отдельных творений. Этому методу присущаориентация не на оригинальность, а на подражание тому,что было создано прежде” [25].

Для подкрепления своего нового утверждения А. Смит вы-дергивает цитату из эссе Цветаевой “Наталья Гончарова” осути человеческого творчества, об ударе вещи и ответ-ном ударе художника. Цветаева говорит о вещи, а не очужом творчестве, которое должен скопировать худож-ник. А. Смит до этого дела нет. Нисколько не смущаясь,она заключает: “Аналогичный принцип применялся Цве-таевой в отношении жизни и личности Пушкина” [26].

А. Смит выпускает из виду самое главное в рассужде-ниях Цветаевой: “Под кистью <…> новое, возникшее изморя и я”. Новая вещь! А не скопированная! Не отражен-ная! Не повторенная!

А. Смит продолжает удивлять искушенного читателя сле-дующими заявлениями: “Цветаева вынашивала идею прими-рения двух Россий (прежней и новой), а также литературных иполитических лагерей парижской эмиграции” [27].

Доказательств, конечно, не приведено, поскольку их попрос-

2002 - Вип. 1

53

ту нет и быть не может. Надо совершенно не знать Цветаеву,чтобы написать такое. Идея, приписываемая А. Смит Цветае-вой, настолько абсурдна, что и комментария не требует.

Вернемся, однако, к важнейшему для нас вопросу. Какой жетворческий метод является принципиально важным, когда мыговорим о Цветаевой? Если её творения созданы не на основетеории отражения, то на какой же основе? Цветаева сама ска-зала нам об этом. Она не раз повторяла, что не любит жизникак таковой. Жизнь в этом случае рассматривается как источ-ник поэтического творчества: “Всё, что называют “жизнь” –только черновик, бумага с тьмой помарок, только затме-ние”, – пишет Цветаева [28].

Есть какой-то, на первый взгляд, парадокс в том, чтожизнелюбивая, страстная Цветаева заявляет, что не лю-бит жизнь. В жизни Цветаева не любила временного, су-етного, преходящего, злободневного, сиюминутного, ейне нужного. Она не любила хаос жизни, отсутствие логи-ки, стройности, и ясной гармонии в ней. Цветаева не лю-била низшего в жизни, предпочитая ему высшее. А приме-ром высшего для Цветаевой было искусство, в совершен-ных формах которого были вечные ценности, логика ,стройность и высший смысл. Высшего Цветаева требо-вала не только от искусства, но и от жизни, но жизненныйопыт постоянно говорил ей, что высшее в жизни практи-чески не достижимо. Цветаева пишет: “Я не люблю встречв жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь”.Подлинное общение, таким образом, в жизни не достижи-мо. Но Цветаева знает, как сделать эту встречу прекрас-ной, без конфликтов, без непонимания, без сшибания лбом –в мечтах. Следовательно, Цветаева в силах преобразитьжизнь, сделать её совершенной. Бестолковая, хаотичнаяжизнь есть источник, питающий творчество. Но худож-ник не должен бездумно отражать её, т.е. копировать та-кой, какая она есть, в своих творениях. И поскольку жизньвсе-таки есть источник, то Цветаева говорит: “Я за жизнь,за то, что было” [29].

Дальше жизнь вступает в зависимость от художника. Еслион отразит, скопирует, повторит жизнь в своем произведении,



54

то художественного творения не получится, не состоится.Состоится скучный, нудный протокол. “Что было – жизнь,как было – автор. Я за этот союз”, – заключает Цветае-ва. В этом делании – “как было” – и заключается тайнапреображения того “что было”.

Художник выбирает из «что», т. е. из хаоса жизни то, что счи-тает достойным запечатления и связывает в единое, стройноецелое, расцвечивая его игрой своего воображения. Игра вообра-жения касается только «как», но не «что». Высказывание Цве-таевой в письме к А. Тесковой так важно для понимания её твор-ческого метода, что говорить после него о теории отраженияпросто нелепо: “Я не люблю жизни как таковой, для меня онаначинает значить, т.е. обретать смысл и вес – только преобра-женная (т.е. в искусстве). <…> Мне вещь сама по себе ненужна” [30] (Выделено мною. – Е. Л.).

Цветаева, надо полагать, много размышляла об идеяхотражения и преображения в искусстве. Она хочет бытьправильно понятой именно в этом вопросе. На протяже-нии всей своей жизни Цветаева то и дело возвращалась кнему. И неизменно подчеркивала, что преображение со-вершенно необходимо в поэзии, но не столь необходимо впрозе, хотя сама в своей прозе придерживалась всё-такиметода преображения: “Фактов я не трогаю никогда, я ихтолько – толкую”, – пишет Цветаева. Толкование фак-тов и есть преображение их.

А.И. Цветаева , прочитав очерки сестры, недоумева-ла, ибо по её мнению, в жизни всё происходило не так, какописывала М.И. Цветаева . К примеру, А. Коврайская(“Дом у старого Пимена”) была убита на улице, а не дома.Факта – была убита грабителями – Цветаева не тронула.Но как была убита Коврайская, описано Цветаевой со-вершенно иначе, с допущением вымысла.

Кстати, романов, где всё – вымысел, Цветаева не лю-била. Она любила живые факты, не выдуманные. Роман,где выдуманы факты и выдумано как они имели место,казался ей слишком искусственным жанром. Предпочте-ние она оказывала жанру исторического романа.

Цветаева любила дневниковые записи. Она сама всю

2002 - Вип. 1

55

жизнь вела дневники. Она любила читать дневники дру-гих писателей. К примеру, она очень ценила дневник бра-тьев Гонкуров, ибо чувствовала его живым. Цветаевапишет В. Буниной: “Живое, записи по мне, тысячу разценнее художественного произведения, где всё переина-чено, пригнано, неузнаваемо, искалечено (Поймите меняправильно: я сейчас говорю об использовании (гнусноеслово – и дело!) живого” [31].

Преображать – одно, использовать – другое. Недаром Цве-таева писала в основном очерки, где живые факты пода-вала, облеченными в художественно вымышленную фор-му. “Во мне вечно и страстно борются поэт и историк”, –признавалась Цветаева [32].

Она говорила, что любит легенду и ненавидит неточность.Поэт историка неизменно в ней побеждал. Цветаева оп-

равдывала Пушкина, когда и в нём поэт историка побеж-дал: “В “Капитанской дочке” Пушкин- историограф по-бит Пушкиным-поэтом, и последнее слово о Пугачёве внас всегда за поэтом. <…> Дав нам такого Пугачёва, чемуже поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе.Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но мог-шее бы быть. Долженствовавшее бы быть. ( По сему, чтопоэт есть творитель)”. (“Пушкин и Пугачев”).

Высшее дело поэта – факты преображать, пишет липоэт стихи или прозу. Что означает глагол преображать?“Изменить образ, форму, вид чего-нибудь, сделать иным,лучшим” [33].

Принцип преображения Цветаева распространяла нетолько на литературное творчество, но и на жизнетворче-ство. Почти все современники Цветаевой заметили за нейэту особенность. Если реальность Цветаевой не слишкомнравилась, она её преображала, т. е. делала лучше, чемона была. Хорошо об этой особенности её характера ска-зал В. Сосинский: “Гронский, Штейгер, Иваск, Слоним,Резников, Гуль – всё это выдумка, придумано М. И., нопридумано так талантливо, что заставило некоторых изних поверить, что романы были.<…> Она их переделыва-ла , перекраивала , перекрашивала или просто выдумы-



56

вала. И их такими новорожденными изображала в своихдивных письмах. Боже! Какие все у неё красавцы, рыца-ри, боги, как умны, вдумчивы, романтичны, как ловко,подражая М.И., владеют эпистолярным пером, хотя ник-то из них, за редким исключением, не достоин был при-близиться к ней даже на пушечный выстрел” [34].

Вышеприведенных доказательств достаточно для того, что-бы опровергнуть главную мысль А. Смит, будто бы творче-ство Цветаевой “сконцентрировано вокруг идеи отражения”.

Я утверждаю, что Цветаевой присущ метод творческо-го преображения. Нам следует больше доверять Цветае-вой, чем давать волю своему воображению и вымыслам.Нет ничего более ошибочного, чем делать Цветаеву эпи-гоном Пушкина, или кого бы то ни было. Самобытный инеповторимый гений Цветаевой не только “позволяет ейпретендовать на роль первого поэта России ХХ века”, какпишет А. Смит, но, несомненно, делает её первым поэтомРоссии ХХ века. И если Цветаева и “повторяет” Пушки-на, то только в одном: Пушкин был первым поэтом Х1Хвека, а Цветаева – первый поэт ХХ века.


1. Вейдле В. Три России // «Современные записки».- Париж. -1937.- №65 (Цит. по книге: Анна Ахматова. Поэма без героя.-М., 1989.- С.90.); 2. Смит А. Песнь пересмешника: Пушкин втворчестве Марины Цветаевой (Далее в тексте- Смит А.).- М.:Дом-музей Марины Цветаевой, 1998.- с.7; 3. Смит А.- С.7; 4.Смит А.- С.7; 5. Лаврова Е.Л. Поэтическое миросозерцание М.И-. Цветаевой.- Горловка, 1994.- С.142-143; 6. Марина Цветаева.Собр .соч.: В 7-ми т.т.- Т.7 Письма (Далее в тексте- ЦветаеваМ.). – М.: Эллис Лак, 1997.- С.359; 7. Марина Цветаева. Неиз-данное. Сводные тетради.– М.: Эллис Лак, 1997.- С.329; 8. СмитА.- С.36; 9. Смит А.- Там же; 10. Смит А.- С.25; 11. Смит А.- С.9;12. Смит А.- С.13; 13. Ожегов С.И. Словарь русского языка (Да-лее в тексте- Ожегов С.И.).- М.: Сов. энциклопедия, 1973.- С.231;14. Смит А.- С.17; 15. Смит А.- С.21; 16. Смит А.- Там же; 17.Жизнь Пушкина: Переписка. Воспоминания. Дневники: В 2-х т.т.-Т.1.- М.: Правда. 1986; 18. Цветаева М.- С.381; 19. Смит А.- С.22;20. Смит А.- Там же; 21. Смит А.- Там же; 22. Смит А.- Там же;

2002 - Вип. 1

57

23. Смит А.- С.37; 24. Смит А.- С. 38; 25. Смит А.- С.39; 26.Смит А.- Там же; 27. Смит А.- С.65; 28. Цветаева М.- С.564; 29.Цветаева М.- С.674; 30. Цветаева М.- С.344; 31. Цветаева М.-С.247; 32. Цветаева М. Неизданные письма.- Париж, 1972.- С.434;33. Ожегов С.И.- С.536; 34.Сосинский В. Она была ни на кого непохожа // Воспоминания о Марине Цветаевой.- М.: Сов. писа-тель, 1992.- С.372.

Л.Н. Любимцева,канд. филол. наук, доцент

(Горловка)УДК 82-1.09+821.161.1

МИФОЛОГЕМА “ЛИК-ЛИЦО-ЛИЧИНА” ВТВОРЧЕСТВЕ М.А.ВОЛОШИНА

В начале ХХ в. в русской литературе под влияниемрелигиозно-мистической философии сложилась устойчи-вая система мифологем. Одной из самых распространен-ных мифологем христианской антропологии считается“лик-лицо-личина” – теология Троицы. Под “ликом” по-нимается уровень сакральной явленности Бога, Божьихвестников и высшая мера святости подвижников духа.Под “лицом” – дольнее свидетельство богоподобия че-ловека. Под “личиной” — греховная маска существ доль-него мира, мимикрия Лица и форма лжи. Писатели-сим-волисты уточнили персоналистские элементы триады.Сильное впечатление на современников произвела ста-тья Вяч. Иванова “Лик и личины России”, опубликован-ная в 1918 году. Кризис личности русский духовный ре-нессанс преодолевал через философию Лица и Маски.Кроме того, в конце ХIХ в. во Франции пользовалась ус-пехом “Книга масок” Реми де Гурмона и книга П. Сизе-рана “Маски и лица Флоренции…” Второе издание выш-ло в 1914 г. в Париже.

Лик подвергается описанию в терминах теории мифа(А.Лосев), писатели-символисты уточняют персоналистс-кие элементы триады (Ф. Сологуб, В. Брюсов, Вяч. Ива-нов). Особую популярность элементы триады снискали в

Л.М. Любимцева


58

мемуарной и публицистической литературе (М. Волошин,Е. Замятин, З. Гиппиус).

Триада была детально разработана русскими философа-ми, в частности Н. Бердяевым и П. Флоренским, оказавши-ми особое влияние на русский символизм. Н.Бердяев пола-гал, что революционная эпоха создала новый антропологи-ческий тип – полулюдей с искаженными от злобы лицами.

С П .Флоренским “конкретная метафизика” Лицавернулась на отечественную почву обогащенной нео-платоническими интуициями. “Абсолютным Лицом”,“Ликом ликов” философ считал Христа . Формула об-лечения Бога в естество человека у П. Флоренскогораздвоена на “образ Божий” (Лицо, правда Божья, он-тологический дар) и “подобие Божье” (Лик , правдасмысла , правда ипостаси, возможность): “Лицо, т.е.ипостасный “смысл”, разум, ум … полагают меру без-ликой мощи человеческого естестсва, ибо деятельностьлица – именно в “мерности”. Лицо (явление, сыраянатура , эмпирия) противопостоит Лику (сущности ,первообразу, эйдосу)” [1].

В творчестве поэта начала ХХ века М.А. Волошина ми-фологема “лик-лицо-маска” нашла реализацию не только вряде литературно-критических статей, но и в поэтическом сти-хотворном творчестве. Как известно, мировоззрение поэтасформировали культуры двух стран – России и Франции. Егособственные размышления возникли под воздействием тру-дов Реми де Гурмона, П. Сизерана, П. Флоренского, Н. Бер-дяева и Вяч. Иванова. С точки зрения М. Волошина, лик –это форма по отношению к внутренней сущности, синтетичес-кий образ, в котором духовные особенности выступают вматериальных проявлениях. Именно так М. Волошин озаг-лавит книгу статей о различных видах искусства – “Ликитворчества” (1914). Сюда вошли статьи об архитектуре, ли-тературе, театре, скульптуре, танце. В черновиковых запи-сях каждый подраздел книги имел подзаголовок: “Лики теат-ра”, “Лики поэтов”, “Лики искусства”.

“Лик” противопоставлен “лицу” и “маске” как внеш-нее внутреннему, как материальное – духовному: “Мудр

2002 - Вип. 1

59

всей земной мудростью только тот, кто от духа приходитк лику, кто, познав в себе свою бессмертную душу, пой-мет, что только в преходящем лике жива она, что тольколиком утверждается дух в мироздании” [2]. Эту записьпоэт сделал в одной из тетрадей приблизительно в 1909 г.

Целью искусства является постижение через лик. К ликуоно стремится. К лику стремится красота. Во всех искани-ях безобразного надо склониться перед формой. Ликом по-знается безликое. Все ищет себе лика, и безобразный мирстучится в душу художника, чтобы через него найти себесвое воплощение.

Божественные проявления сущности можно наблюдатьв концентрированном виде в отдельные мгновения исто-рии развития искусств: в выдающихся архитектурныхпамятниках, в картинах, в литературных произведениях,в театре. Из всего многообразия М. Волошин выбираетискусство Франции и России. Книга “Лики творчества”состоит из четырех томов. Первый исследует организмискусства в целом. Второй посвящен живописи, художе-ственным параллелям во французском и русском живо-писном искусстве. Третий – театру и танцу. Четвертый –поэтическому творчеству современников.

Особое внимание в книге уделяется импрессионизму в жи-вописи, как искусству мгновения. Но именно оно связываетвремя и пространство. Сознание человеку дается только в пре-делах мгновения. Высоко оценивая итоги импрссионизма, М.Во-лошин подчеркивал: “Импрессионизм не временное те-чение, а вечная основа искусства” [3].

Творческий акт, по Волошину, есть “нисхождение духав материю”. Сущностью поэзии, как одного из видов ис-кусства, является передача переживания, фиксация чув-ства во мгновении. В статье о Поле Клоделе поэт опреде-ляет назначение поэта как умение запечатлеть “лик вомгновении”. Будучи сказанным, лик находит материаль-ное воплощение. Средством овеществления служит сло-во. Получив название, лик преодолевает мгновение и об-ретает вечность, бессмертие.



60

Я стремился чертой и символомЗакрепить преходящий миг.Но мгновенно плененный ликУгасает, чтоб вспыхнуть новым.

“Блуждания” 1915 [4].В процессе творчества человек способен приблизиться

к вечности: “Человек, поднявшийся в самосознании дотворчества, воплотивший себя в ярком художественномобразе, может сохранить, спасти свой лик для других по-колений, запечатлеть его в зеркале их понимания. Чело-век – та мгновенная точка, через которую одна вечностьперетекает в другую, мгновение становится вечностью ивечность мгновением” [5].

Поэт стремился уловить сущность каждого явления действи-тельности, увидеть “лик” каждого человека. М. Волошинполагал, что духовные особенности выступают во вне-шних проявлениях: во внешности, в повадках, в событи-ях жизни. В “Ответе Валерию Брюсову” (г.“Русь”,4.1.1908) он отмечал, что “читает душу” поэта не только“по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по под-бору его рифм”, но и по тому, “как” сидит на нем платье,как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещиваетруки и поднимает голову” [6].

Самой чувствительной, утонченной и культурной час-тью человеческого тела поэт считал лицо. Лицо – это инди-видуальное, неповторимое. Лицо – это зеркальное отраже-ние духа. У человека может “быть больше или меньшелица, и все пережитое кладет на него свои черты”. В ряду“лик-лицо-личина” М. Волошин выделял еще один компо-нент – маска. Маска является важной ступенью в культуреличности. Осознание собственной индивидуальности при-водит к желанию скрыть лицо. Так создается маска – ус-ловная ложь. Маска как “духовная одежда лица”, его сред-ство самозащиты. Как только в человеке возникает “слож-ная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначесуществование станет нестерпимо, и физическое лицо тог-да начинает постепенно перерабатываться, мужать и сла-гаться в то, что мы обычно называем лицом” [7].

2002 - Вип. 1

61

Маска стала навязчивой темой быта и литературы аван-гарда . Ее определяют по-разному: как творческий акт(А. Белый), как предмет эстетической игры (Вяч. Иванов),или как средство самозащиты лица (М. Волошин).

От необходимости существования масок М.Волошин прихо-дит к парадоксальному выводу о естественности наготы. Высо-ко оценивая культуру Древней Греции, поэт полагал, что культнаготы там возник тремя путями: танцем, физическими упраж-нениями и народными играми. В этом случае “тело становитсяЛицом”, “зеркалом его духа” [8]. Стыд наготы ложен, он исчез-нет по мере возникновения “маски тела”. И тогда материальнаяодежда “будет заменяться одеждой духовной” [8]. Волошинс-кую проповедь наготы (“оргийной радости освобожденного иликующего тела”) можно трактовать как “протест язычества,брошенный в лицо лицемерному и развратному мещанству” [9].

Некоторые из парадоксов поэта переходили в область серь-езного, становились убеждениями: маска срасталась с лицом.Нередко лик не эксплицируется полностью. Задачей поэта вэтом случае становится следить за отражениями божествен-ного лика в явлениях реальности – обликами. Четырнадцатьстихотворений вошли в одноименный цикл – “Облики”. Четыреиз них имеют точных адресатов: Р.М. Хин, В. Ропшина(псевдоним Б.В. Савинкова), К. Бальмонта, Т.Г. Трапез-никова. Рисуя поэтические портреты, он обращается к ал-люзиям из области живописи, к работам, созданным Тье-поло и Джорджоне, Содома (псевдоним Джованни Анто-нио Бацци), Леонардо да Винчи, Монтичелли, АнтуанаВатто, Николо Пуссена:

Твой утомленный ликСияет один на фоне Ренессанса,На дымном золоте испанских майолик,На синей зелени персидского фаянса…

“Облики”, 1913 [10]Одновременно поэт пытался разобраться в себе, уло-

вить собственный “лик”. Одно из произведений циклаМ. Волошин посвящает себе:

Я узнаю себя в чертахОтриколийского кумира



62

По тайне благостного мираНа этих мраморных устах.

“Облики”, 1913 [11]Как вспоминал А.Н. Бенуа, “на самом деле его вид хоть

и не был лишен известной красоты, все же невольно про-изводил впечатление какой-то неудачи, вернее “не пол-ной удачи”. Маска греческого божества, во всяком слу-чае, не пристала, да это только и была маска, а не насто-ящее лицо”[12].

С игрой и маской тесно соприкасается театральное искусст-во, которое столь же привлекательно для М.Волошина, как жи-вопись, литература и танец. Маска обычно проявляется в “уб-ранстве лица”: в мимике, в языке, в жестах, манере поведения.Зачастую они создаются под влиянием моды и театра.

Книга “Лики творчества” открывается статьями, посвящен-ными искусству Франции. Из всех поэтов М. Волошинвыше всего оценивает творчество Анри де Ренье. Это поэтрафаэлевского типа, пушкинского. Его поэзия соединяетдостижения Парнаса и символизма. Именно такие поэты,как считает М. Волошин, являются “творческим средо-точием новых завоеваний своего времени” и воплощени-ем “идеального лика своей расы”.

Продолжая искать “лик” каждого, поэт создает ряд порт-ретных зарисовок современников. Это становится одной из главкниги “Лики творчества”. М. Волошин метко характе-ризует С. Городецкого – “молодой фавн, прибежавшийиз скифских лесов”, его внутренний мир, заполненный сти-хийной чувственностью. Именно М. Волошин уловил чер-ты “лика” молодого поэта , обратив впервые вниманиекритиков на языческую природу его поэзии.

Поэтический портрет Кузмина не совпадает с реальным об-ликом. М. Волошин мифологизирует действительность,сравнивая поэта с античным Мелеагром.

Ф. Сологуб и Л. Андреев, В. Брюсов и Э. Верхарн, А. Блоки А. Ремизов. Черубина де Габриак и И. Анненский, И. Бу-нин и Л. Толстой, — все они представлены М. Волоши-ным как личности со своим своеобразным внутренним со-держанием и внешним обликом. Он всегда стремился най-

2002 - Вип. 1

63

ти в каждом художнике, поэте и писателе “центр духовнойличности”, его доминанту – лик. Но М. Волошин стремилсяисследовать лики не только поэтов и художников, но илики их героев и художественных произведений.

Памятник – один из символов человеческого лица, егожизни и исторического значения. Земной лик художникавоплощается в скульптуре.

Внешней, негативной формой сущности поэт считаетличину. Так М. Волошин называет цикл стихотворений,написанный в период с 1917 по 1919 годы. Личина фаль-шива. Революция породила злобу. Большинство людей вэти переломные моменты истории утрачивают лицо, ко-торое подменяется личиной. Трагедия утраченного лица– основная идея цикла “Личины”. Красногвардеец – об-разец разложения старой армии, пример беспринципнос-ти, мародерства и краснобайства. Матрос – подобие крас-ногвардейца, бандит и пьяница . Большевик – “зверемзверь”. Буржуй – обобщенный образ, наскоро слеплен-ный для революции, озлобленный и жадный трус, жесто-кий и беспощадный от собственной ненависти. Спекулянт– тот, кто “жонглирует то совестью, то ситцем, то спичка-ми, то родиной, то мылом”, обладающий уникальной спо-собностью мимикрировать.

В два года распродать империю,Замызгать, заплевать, загадить, опозорить,Кишеть как червь в ее разверстом теле,И расползтись, оставив в поле костиСухие, мертвые, ошмыганные ветром.

“Личины”, 1919 [13]. Вслед за Н. Бердяевым, М. Волошин рисует в стихот-

ворной форме новый антропологический тип, рожденныйреволюцией.

Лик – некий синтетический образ явления или творческогочеловека, в котором его духовные особенности выступа-ют в материальных внешних проявлениях: в его обличии,в событиях его жизни, в судьбе и творчестве. М. Воло-шин расширил понятие, распространив его на народ и наземлю. В определении исторического пейзажа поэт отме-



64

чал: “Лицо земли складывается геологически, так же, какчеловеческое лицо – анатомически, и точно также опре-деляется морщинами, шрамами и ранами, оставленнымина нем стихиями и людьми: знаками мгновений. В этом –смысл Исторического Пейзажа. … Чтобы дать почувство-вать лик земли во всей его сложной жизни…художникдолжен перестрадать ту землю, которую пишет. Он дол-жен пережить историю каждой ее долины, каждого хол-ма, каждого залива. Опыт сердца, исходившего тоской вее сумерках, и опыт ступней, касавшихся всех ее тропи-нок, ему дают не меньше, чем впечатления глаза” [14].Одним из выражений “лика земли” для М. Волошина былипустынные побережья восточного Крыма, его Киммерии.

Лик обретается через страдания. Божественная сущ-ность отражается исключительно в тех явлениях, кото-рые испытали ряд мучений, прошли крестный путь. В 1904г. в письмах к М.В. Сабашниковой Волошин утверждал:“В лице сосредоточено все, что есть горького: все страда-ние, весь перегной жизни” [15]. Скорбная земля Кимме-рии, хранящая в своих недрах исторические свидетель-ства событий, происходивших здесь в разное время, пере-жила много тягот:

Моя земля хранит покой,Как лик иконы изможденной.Здесь каждый след сожжен тоской,Здесь каждый холм – порыв стесненный.“Моя земля хранит покой…”, 1910;цикл “Киммерийская весна” [16].О, мать-невольница! На грудь твоей пустыниСклоняюсь я в полночной тишине…И горький дым костра, и горький дух полыни,И горечь волн – останутся во мне.“Полынь”, 1906; цикл “Киммерийские сумерки” [17].

Особая роль выпадает на долю России. У нее особаямиссия – находится на пересечении Запада и Востока испасать и тот и другой от нашествий и революций. Поэтиспытывает боль, пережитую его землей, родиной:

2002 - Вип. 1

65

Люблю тебя в лике рабьемКогда в тишине полейПричитаешь голосом бабьимНад трупами сыновей.“Неопалимая купина”, “Россия”, 1915 [18].

Таким образом, М. Волошин обращался к традици-онной для литературы “серебряного века” мифологеме“лик-лицо-личина”, добавив в эту триаду еще одно зве-но – “лик-лицо-маска-личина”. Творчески переработави переосмыслив философские и литературно-критичес-кие работы, в которых обсуждалась проблемы, связан-ные с существованием этой триады, поэт не только со-здал ряд оригинальных работ по этому вопросу, но и ре-ализовал элементы цепочки “лик-лицо-маска-личина” вхудожественной практике. Эта мифологема стала однойиз центральных в его поэтическом творчестве.


1. Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.1. – СПб: Универси-тетская книга; ООО “Алетейя”, 1998. – С.403; 2. Волошин М.А.Стихотворения. – М.: Книга, 1989. – С.70; 3. Волошин М.А. Ликитворчества. – Л.: Наука, 1988. – С.221 (далее в тексте – Лики);4.Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современ-ников. – М.: Правда, 1991. – С.60 (далее в тексте – Статьи); 5.Лики. –С.400; 6. Там же. – С.435; 7. Там же. – С.403; 8. Там же. – С.404;9.Статьи. – С.9; 10. Там же. – С.10; 11. Там же. – С.78; 12. Там же. –С.10; 13. Там же. – С.164; 14. Лики. – С.312; 15. Там же. – С.595;16.Статьи. – С.64; 17. Там же. – С.43; 18. Там же. — С.96.



66

Н.В. Кораблеваканд. филол. наук, доцент

(Горловка)

УДК 82’06

ТУРГЕНЕВСКИЙ ТЕКСТ В РОМАНЕА. БИТОВА “ПУШКИНСКИЙ ДОМ”

Интертекстуальность, являясь онтологическим свой-ством любого литературного явления, в произведенияхпостмодернистского типа превращается в конструктив-ный принцип всего художественного целого.

В романе А. Битова “Пушкинский дом” интертексту-альность является художественной доминантой, предме-том авторефлексии и проявляется на всех уровнях произ-ведения. Уже названия трех основных разделов романадолжны вызвать у читателя несомненные литературныереминисценции:

раздел первый: ОТЦЫ И ДЕТИ;раздел второй: ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ;раздел третий: БЕДНЫЙ ВСАДНИК.

В названии 3-го раздела без труда угадывается контамина-ция из “Медного всадника” и “Бедных людей”. Подзаголовки кназваниям разделов конкретизируют и осовременивают пробле-матику: “Ленинградский роман”; “Версия и вариант первой ча-сти”; “Поэма о мелком хулиганстве”.

Эпиграфы к разделам, соответственно, из Тургенева (1862),Лермонтова (1839), Пушкина (“Медный всадник”, 1833) и Дос-тоевского (“Бедные люди”, 1846).

Разумеется, действительная проблематика этих разделовне ограничивается обозначенной, но, по крайней мере, на идей-но-тематическую направленность она указывает:

1-й раздел – поколенческий, это именно “раздел” - раз-деление героев на отцов и детей (а также дедов); в немпредставлен опыт художественного осмысления, на кон-кретных примерах, мировоззренческой и нравственнойгенеалогии поколений послереволюционного (послебло-

2002 - Вип. 1

67

ковского) времени;2-й раздел – личностный, “раздел” между мужчиной и

женщиной, между друзьями (врагами);3-й раздел – метафизический, философский, раздел меж-

ду “традицией” и “рефлексией”, между внешним, довле-ющим, предопределяющим - и внутренним, освобождаю-щимся, противостоящим, но и причащающимся этомувнешнему и всеобщему.

Три круга обозначенных проблем могут быть осмысле-ны и как три аспекта человеческого самоосуществления –социально-биологического (физического), индивидуаль-но-личностного (душевного) и интеллектуально-творчес-кого (духовного).

В русской литературе эти проблемы, хотя и в обратнойпоследовательности, действительно, были актуализированыпроизведениями Пушкина (и раннего Достоевского), Лермон-това и Тургенева. Можно сказать, что читатель наблюдаетсовмещение, интерференцию битовского текста с текстамиПушкина, Достоевского, Лермонтова, Тургенева.

Организованное, концептуальное использование в тек-сте цитат, реминисценций, повторов и т.д. вызывает эф-фект “чужого черновика”, “чужого текста”, на которомпишется собственный. Возникает апелляция не к неопре-деленному целому или его части, но к вполне определен-ному произведению, которое, как бы утрачивая в этомпривлечении и наложении свою текстовую конкретику,фокусирует (“телескопирует”) образную и смысловуюсодержательность: мир произведения оказывается сбли-женным, соединенным, совмещенным с другими художе-ственными мирами, обнаруживая свою сверх(ино-)худо-жественную основу.

Рассмотрим это явление детально на примере первого, тур-геневского, раздела романа. Его название отсылает к одноимен-ному роману Тургенева и побуждает прочитывать эти текстыв единстве, соотносительно – один на фоне другого, акценти-руя внимание на тех моментах, которые акцентированы самимавтором, и стремясь уяснить общий смысл этого сближе-ния.

Н.В. Корабльова


68

Наиболее очевидная причина интертекстуального на-ложения двух романов, “Отцов и детей” и “Пушкинскогодома”, – проблемно-тематическая: в первой части битовс-кого романа рассматриваются те же проблемы, которыеровно сто лет назад были рассмотрены в тургеневском ро-мане; это романы о шестидесятых годах , которые, не-смотря на разность столетий, оказались проблемно и тема-тически похожими, проявляя тем самым отображаемую влитературе историческую повторяемость, ритм истории.

Другая очевидная причина – собственно литературная:роман Тургенева представляет классический образец ли-тературного воплощения социально-исторической пробле-матики – в единстве исторического, индивидуально-лич-ностного и метаисторического аспектов.

Наконец, причиной обращения именно к тургеневскомуроману являются художественные особенности романа Би-това (жанровые, стилевые, сюжетные, композиционные и др.).“Пристраиваясь” к тексту “Отцов и детей” и пристраиваяэтот текст к собственному, Битов ставит их в отношенияисторико-литературных “вариантов” некоторого метаис-торического и металитературного целого. Получив авторс-кую санкцию сближать и соотносить эти тексты, читательпобуждается к филологическому творчеству, но при этом,по крайней мере, на начальных стадиях, ему предписывает-ся, не слишком отвлекаясь, следовать авторским указани-ям, предопределяющим читательское понимание.

“Отцы” и “дети” – характеристики и возрастные, и миро-воззренческие (и у Тургенева, и у Битова). Но странным обра-зом мировоззренческий возраст 44-летнего Тургенева (во вре-мя написания романа) и 14-летнего Левы Одоевцева (во времяпрочтения этого романа) как бы совпадает: роман серьезного(“классического”) писателя, оказавшийся по воле автора пер-вой книгой юного читателя, становится понятен. То ли потому,что таково вообще свойство классических произведений, то лиоттого, что роман этот – и о Леве (собственно, это тоже осо-бенность классики), но понимание этого романа явилось нача-лом не только блестящий филологической Левиной карьеры, нои началом его литературной биографии – началом романа (если

2002 - Вип. 1

69

не считать пролога) “Пушкинский дом”.“Предметом особой его гордости стало, что первая же

книга, которую он прочел, оказалась книга толстая и се-рьезная. Он немного кичился тем, что никогда не читалтоненьких детских, никаких ни Мальчишей, ни Кибаль-чишей (не сознавая, что его заслуга – вторая: этих кни-жек просто не было в доме Одоевцевых: причина не объяв-лялась и не выяснялась – она исполнялась…). И быть мо-жет, сильнее всего его поразило то, что прочитал он этутолстую книгу с увлечением и даже удовольствием, чтоэтот труд чтения толстых книг, за который, в его пред-ставлении, полагались столь крупные почести, оказалсяи не таким тяжким, даже не скучным (последнее, каким-тообразом, казалось в его детском мозгу непременным ус-ловием избранничества)” [1, 16-17].

Возможность понимания как бы упраздняет антагонизм “от-цов и детей”, который формируется иными, идеологическимиформами мышления, которые, в отличие от открытых, клас-сически-художественных форм, замкнуты в себе и всякую инуюпозицию представляют как чуждую и враждебную.

Конфликт “отцов и детей” в доме Одоевцевых вызванне идеологическими, а скорее психологическими, биоло-гическими или даже онтологическими причинами. Леваощущает необъяснимую отчужденность между собой иотцом, доводящую его до подозрений, что он не роднойсын своего отца. Между тем отчужденность не означаетразность; напротив, с возрастом Лева делается все болеепохожим на отца, становясь, как и отец, “типичным пред-ставителем” своей эпохи. Родство с эпохой оказываетсядаже существенней человеческих родственных зависимо-стей: сличая две отцовские фотографии, в юности и в зре-лости, Лева удивляется перемене: “будто красавец теле-нок в котелке и с тростью, с ягодными уголками губ, сесенинской чистотой и обреченностью в глазах и этот сы-тый, загорелый бугай в чесучовых клешах (“видный муж-чина”) – одно лицо” [1, 21].

Если сравнить родственные связи героев тургеневского ибитовского романов, то в центре обоих произведений окажется



70

одна и та же схема.Николай Петрович (отец) – Павел Петрович (дядя) –

Аркадий Николаевич (сын).В “Пушкинском доме”:Николай Модестович (отец) – “дядя Диккенс” – Лев

Николаевич (сын).Рассказывая об отце Левы – Николае Модестовиче

Одоевцеве, – автор рассказывает об эпохе; этот литера-турный прием (который можно назвать “тургеневским”)не только художественно обнажен, но и прямо назван взаключительном абзаце повествования об отце: “Мы со-бирались рассказать об отце и о времени. В результате оботце мы так же не много сказали, как и о времени. Но мысчитаем, что, в данном случае, оба разных предмета мож-но сложить… Отец – это и было само время. Отец, папа,культ – какие еще есть синонимы?..” [1, 48].

Имея в виду личностно-историческую “сложенность”(“сложность”) битовских персонажей, личность Левиногоотца должна восприниматься как личностная проекция ис-торического развития, а творческая бесплодность отца – кактворческая бесплодность эпохи. Причина этой бесплоднос-ти (если, опять же, в личности героя искать понимание смыс-ла истории) – предательство, отречение от своего отца, рода,от питающих истоков. Речь идет не об единичном случаепредательства, а о предательстве как образе жизни и, сталобыть, формуле творчества: предательство становится воз-духом истории, проникает в семейный уклад, формируетмышление и поведение – псевдо-жизнь и псевдо-творчество.В этой цепи предательств – семейная измена Николая Одо-евцева, о которой становится известно маленькому Леве.

Попытки Одоевцева-отца объясниться и восстановитьотношения с Одоевцевым-дедом безуспешны, а энтузиазм,с которым Левин отец взялся за посмертное издание трудовдеда, выглядит скорее как самоутверждение – как самооп-равдание в своих и в чужих глазах, как отрабатываниесвоей вины, а не как искреннее и глубокое покаяние.

Необходимость рассказать о “Диккенсе” отдельновызвана особой его ролью в семействе Одоевцевых.

2002 - Вип. 1

71

Во-первых, он как бы член этого семейства, притом внекотором смысле – главный член, поскольку именно бла-годаря ему Одоевцевы стали семьей в настоящем смыслеэтого слова: “И много позже понял Лева, что любовь кстарику была еще и потому так внезапно доступна и радо-стна, что, при чистом по форме бескорыстии, могла бытьчуть ли не единственным способом любви в семье Одоев-цевых, любви именно друг к другу” [1, 28]; “Левин домоттаивал, и будто это именно бездомный дядя Митя со-здал им дом” [1, 31].

Во-вторых, “Диккенс” как бы дополняет, восполняет(духовно, душевно) Левиного отца, восполняет духовнуюпустоту, образованную отцовским отказом от правды иистинности. “Диккенс” для Левы как бы отец, а для чи-тателя – выразитель тех же идей и настроений, которыедолжен был, но не стал выражать Левин настоящий отец.

В-третьих, “Диккенс”, возможно, и есть настоящийЛевин отец. Измена Николая Одоевцева (“Парк, моло-дая красавица, ресторан на воде, рубль нищему…”) впол-не могла вызвать и ответную измену (лицо матери “осуну-лось и стало строго…”). Автор оставляет этот варианткак возможность, причем не только на уровне сомненийгероя, но и на уровне собственных сомнений:

“Однажды, когда дядя Митя что-то очень удачно и точносказал, а мама рассмеялась так счастливо, а отец – так неес-тественно <…>, – и подумал он, взглянув на отца с неприяз-нью, что, на самом деле, отец его – дядя Митя” [1, 31];

“Но что мы, собственно, про самого-то Леву рассказа-ли?.. Ну, дедушка… скорее, наше пожелание, а не дедуш-ка. Ну, отец… скорее дядя, чем отец. Отца-то почти нет.Убрать несмелый намек – то и вовсе его нет” [1, 113].

Создать образ гения, притом такого, который не молчит, апроизносит длинные страстные монологи – на такой художе-ственный риск решится не всякий писатель. Битов – рискнул.Чтобы справиться с этой непростой задачей, он устанавливаетмежду героем и читателем несколько повествовательныхпризм: во-первых, перед читателем герой явлен не “тем,гениальным, сорокалетним” [1, 76], а надломленным и



72

обозленным лагерником; во-вторых, произнесение моно-логов фрагментируется стаканами водки; в-третьих, про-износимые речи передаются через восприятие другого ге-роя, именно Левы, который тоже основательно пьян, такчто автор (об этом говорится специально – курсивом) неручается за буквальность передаваемой речи. А посколь-ку речь М.П. Одоевцева производит впечатление вполнеконцептуальной, энергично и трезво выраженной позиции,то, читатель должен довообразить и представить, каковаже эта речь “в оригинале”. (Таким же образом, косвенно,в следующем разделе будет пересказана статья и самогоЛевы, – автор этим “как бы” снимает с себя и художе-ственную, и идеологическую ответственность).

Если рассматривать гениальность как проявление сверх-человеческого в человеческом, то судьба М.П. Одоевцева –это трагедия человеческой личности, чей дух не может впол-не осуществить себя, поскольку оказывается в противоречиис духом времени. Оставшись верным “себе”, своему [1, 92-93], Одоевцев, как и Диккенс, оказывается исключением –исключенным из “правильной”, “нормальной”, “норматив-ной” жизни, из круга типичных ее представителей. В этойобщности судеб Одоевцева-деда и “дяди Диккенса” проявля-ется некая общая, онтологическая закономерность: “У дядиДиккенса и деда Одоевцева, людей, обобщенных историей,были два противоположных, но разведенных из одного кор-ня, как ветви, способа прожить эту историческую судьбу.Ничто, казалось бы, не роднит их, эти ветви не видят другдруга, разделенные общим стволом. Роднит их ствол. И тот идругой пытались сохранить “достоинство”. И тот и другойнашли к тому уникальные, невозможные, никому не свойствен-ные, свои единственные пути” [1, 92]. То, что Пушкин опре-делял словом “честь” (в “Евгении Онегине”, в “Капитанскойдочке”), Битов (в “Пушкинском доме”) определяет словом“достоинство”: “Достоинство – это то, что есть, номинал.Отсюда, “сохранить достоинство” – это сохранить свое дос-тоинство. И главным тогда оказывается слово “свое” [1, 92].Если и есть какая-то личностная вина Одоевцева-деда, тотолько в том, что он посягнул и на “не свое”, и в этом Диккенсоказался более честен и чист: “Было все-таки в нем самом то,

2002 - Вип. 1

73

на что он напоролся, – посягательство и присвоение, пусть всамых высоких, воспетых и возведенных человечеством напьедестал формах. Но – не надо посягать, не надо присваи-вать никогда, ничего - это всегда нехорошо” [1, 93].

Сюжетная зеркальность двух романов (сходство и од-новременно противоположность) заставляет подозреватьв этом концептуальную заостренность. В обоих случаях“дядя” оказывается идеологически более сильной фигу-рой; и в обоих случаях этот семейный треугольник испы-тывается на разлом: у Тургенева таким разрушителемявляется Базаров, у Битова – Модест Одоевцев.

Базаров и Одоевцев-дед, в сравнении с другими героя-ми, являются наиболее сближенными по времени (База-ров – представитель “детей” в 60-е гг. XIX в.; Одоевцев –представитель “отцов” в 60-е гг. XX в.), но наиболее уда-ленными по социальным и мировоззренческим позициям(Базаров – “демократ”, Одоевцев – аристократ). Оба ге-роя умирают, и оба страдают от невостребованности сво-им временем. Представляя противоположные мировоз-зренческие полюса (монологи Одоевцева о прогрессе, обэкологии, о культуре и др. – это, по сути, спор с Базаро-вым), они оказываются, каждый по-своему, “диссидента-ми” по отношению к благоразумному, ограниченномутрадицией и охраняемому государством мировоззрениюКирсановых и Одоевцевых. Но, как показывается в обо-их романах, именно этот выход за пределы и оказываетсяисторически продуктивен: базаровский балахон или, сто-летие спустя, узкие брюки – это внешние знаки независи-мости, знаменующие и более глубокие, глубинные движе-ния к освобождению человеческого духа.

Помещенное в конце первого раздела романа прило-жение (“Две прозы”) бросает теоретический отсвет на со-держание этого раздела, оттеняя смысловые контрасты ивысвечивая подтексты.

Можно подумать (если соотносить названия раздела иприложения), что “две прозы” – это проза “отцов” и “де-тей”, тем более, что в родословной цепочке “дед – отец –сын” именно двое “отцов” и двое “детей”. Переводя этисоотношения в литературно-теоретический план, можно



74

осмыслить конфликт “отцов и детей” как вечный спор“древних и новых”, “архаистов и новаторов” и т.п., или,осмысливая эти соотношения культурологически, каксоотношения “традиции” и “рефлексии”.

В приложении, однако, прямо указывается, что “двепрозы” – это проза “отцов” – М.П. Одоевцева и “Дик-кенса”, т.е. это факторы влияния, предопределившие прозу“детей”, представленную Левой Одоевцевым и, в извест-ном смысле, автором – “Андреем Битовым”.

Фактически же в разделе речь идет о “четырех прозах”– отца, дяди, деда и самого Левы, и только две из них –дядина и дедова – представлены читателю, как бы имити-руя академическое издание: предисловие, рассказываю-щее “о жизни и творчестве”, затем тексты и необходимыекомментарии. Проза же отца и проза Левы присутствуютздесь неявно, описательно: отцовская – как не заслужива-ющая особого внимания, Левина – как заслуживающая,и весьма, но которой нет места в этом разделе – с ней чита-тель познакомится позднее.

Роман Битова совмещается с романом Тургенева - нетолько в той части, которая подтверждена текстуально,но и в невыраженной или выраженной косвенно. Так, не-сомненные наложения, подтверждаемые текстуально, –спор деда и внука в 1-м разделе романа или дуэль в 3-м –побуждают предполагать и другие, неявные соотнесения,т.е. соотносить эти произведения как целое с целым.

Таким образом, первый раздел битовского романа – тур-геневский: по темам, проблемам, общему подходу к осве-щению этих тем и проблем, а также по особенностям сюже-та и композиции. Причем тургеневский дискурс использу-ется не только как формальный прием, но и как содержа-тельный аспект произведения: устанавливая культурно-историческая общность двух литературных ситуаций – 60-х гг. XIX и XX вв., Битов размыкает исторические грани-цы своего повествования, делая его метаисторическим.


1. Битов А. Империя в четырех измерениях. – Харьков, 1996. –Т.2: Пушкинский дом. – 509 с.

2002 - Вип. 1

75

С.В. Ленськаканд. філол. наук, доцент

(Полтава)УДК 82-1.09+821.161,2

ДЕЯКІ СТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ ЛІРИКИНАТАЛІЇ ЛІВИЦЬКОЇ-ХОЛОДНОЇ

Творчий доробок талановитої української письменниціХХ століття Наталії Андріївни Лівицької-Холодної (1902 –1997) до початку 1990-х років був майже не відомий не лишеширокому читацькому загалові, але й професійному літера-турознавству. Чинників, що детермінували таку ситуацію,зібралося аж занадто багато: дочка одного з міністрів УНР,яка разом з батьками емігрувала 1920 року до Чехо-Сло-ваччини; її близькість до поетів “празької школи” (знайом-ство з Є. Маланюком, О. Стефановичем, Ю. Дараганом,О. Телігою та іншими); захоплення націоналістичними ідея-ми Д. Донцова; участь у варшавському творчому об′єднанні“Танк”, що було назване за радянських часів “націоналі-стично-фашистською” організацією; довгі роки гіркого ем-ігрантського поневіряння по світу (після Польщі та Чехо-Словаччини – Німеччина, США, Канада).

Проте Н. Лівицька-Холодна була яскравою особисті-стю, талановитою поетесою, тому її літературна творчістьварта якнайпильнішої уваги. У статтях і оглядах Ю. Ше-реха, Б. Бойчука, Б. Рубчака, С. Гординського були ок-реслені основні риси творчої індивідуальності мисткині.Але деякі спостереження й висновки авторитетних дослі-дників діаспори можуть бути уточнені та доповнені.

Художній світ Н. Лівицької-Холодної складаютьвірші, поетичні переклади, проза. Відомою читачеві по-етеса стала зі сторінок журналу “Подєбрадка”, що вихо-див у 1920-х роках у Подєбрадах, неподалік від Праги, утогочасному центрі мистецько-літературних сил українсь-кої еміграції другої хвилі. Поетеса підписувалася влас-ним ім′ям або псевдонімом Наталка Волошка. Знайом-ство з Є. Маланюком і Д. Донцовим зумовило появу її

С.В. Ленська


76

творів на сторінках “Літературно-наукового вісника”.Згодом поетеса стає учасницею літературних об′єднань“Ми” і “Танк” (останнє очолив Ю. Липа).

1934 року у Варшаві побачила світ перша збірка поезійН. Лівицької-Холодної “Вогонь і попіл”. Через три рокивийшла друга збірка “Сім літер”, яка була відзначена літе-ратурною нагородою Товариства Письменників та Жур-налістів української еміграції [Бійчук, с.20]. Авторка підго-тувала до публікації ще кілька збірок: “На грані” (1944 –1967), “Перекотиполе” (1968 – 1976), “Остання дія” (1979– 1985). Але внаслідок різних обставин вони побачили світуже в 1986 році у збірці “Поезії старі й нові” з грунтовноюпередмовою Б. Рубчака. Ця книга була удостоєна преміїАнтоновичів, дуже престижної і вагомої в діаспорі.

Крім того, добре знаючи кілька мов, поетеса не могла невипробувати себе у галузі перекладу. Цікавими є її переклади зВерлена, Бодлера, Фроста та інших. Титанічна постать ТарасаШевченка надихнула авторку на створення епічного полотна –біографічної розповіді для молоді “Шлях велетня” (1955).

Психологічні та стильові домінанти поезії Н. Лівиць-кої-Холодної засвідчують незвичайну цільність її світос-приймання, позначеного, на нашу думку, впливом неоро-мантичної традиції Лесі Українки, а також акмеїстичнимтяжінням до правдивості й точності реалістичної деталі.Вплив на образний світ та стильову манеру українськоїписьменниці російської літератури “срібного віку” є пред-метом окремого грунтовного дослідження. Як багатороків потому згадувала поетеса , “Маланюк знайомивмене з модерною російською і польською літературою.Спілкувався з М. Цвєтаєвою. Від нього я почула впершеім′я Анни Ахматової, коли він мене на якомусь зібраннічеських і російських письменників представив: “НашаАнна Ахматова” [1].

І справа тут зовсім не в тому, що російська й українськаписьменниці – жінки. Їх споріднює пристрасна емоційність,що виражається через особливу експресію вірша , про-зорість думки, тонке психологічне нюансування почуттів,неповторна музичність рядка.

2002 - Вип. 1

77

Творчий шлях Н. Лівицької-Холодної тривав понадшість десятиліть. Як і кожен письменник, вона пережилапевну еволюцію. Проте ці зміни не носять яскраво вираже-ного характеру. Погодимося зі спостереженням Ю. Шере-ха: “... “старі” поезії – в дійсності молоді, а “нові” – старі всенсі старости, старечости” [2].

Дебютна збірка “Вогонь і попіл” складається з трьохциклів: “Барвін-зілля”, “Червоне і чорне” і “Попіл”. Те-матично її складають вірші інтимного спрямування.Лірична героїня еволюціонує від замріяної і наївної юнкидо пристрасної й палкої жінки. Стилістично ця поезіяцілком укладається в естетику неоромантизму. Зустрічає-мо і звертання до фольклорно-міфологічних першодже-рел – архетипні образи землі і неба, ночі, дому; і типоворомантичне “двосвіття” – образи ліричної героїні та їїобранця, й антитетичність образів, барв, настроїв, і емоц-ійний максималізм. Типологічно ця лірика виявляєтьсяблизькою до традиції О. Олеся, на що звертали увагуЮ. Шерех [3] і Т . Салига [4]. Авторці притаманнівідвертість і щирість у вираженні почуттів, певна “що-денниковість” [5]:

І сталося. І буде завжди так:Весна і синь у вересні і в січні,І спрагнені, палкі твої уста,І очі наді мною, очі вічні.О, любий, ти в солодкім полоніНавіки серце хочеш зав′язатиІ дні кохання, щастя дні рясні,Як стиглі овочі без ліку рвати.Хай буде так! Твоє ім′я – закон,Найвища влада – усміх твій коханий.І, вільний від усіх земних заслон,Ось одчиняється нам рай незнаний [6]

Цікаво, що у п′ятому вірші циклу “Червоне й чорне”з′являється розлога ремінісценція з Маланюкової лірики,де жінка зображена як “поганка з монгольських степів”, яквідьма-сотниківна з гоголівського “Вія”, як татарська бран-ка. Проте на інтертекстуальності творів Лівицької-Холод-



78

ної та Маланюка критика акценту не робить. Увесь цейобразний ряд приписується поетесі. Зважаючи на непростівзаємини з Маланюком, на наш погляд, розшифровка на-званих образів має бути іншою. Відомо, що “залізних імпе-ратор строф” був закоханий у Лівицьку-Холодну, вона жпристрасно любила чоловіка – художника Петра Холод-ного. Лірична героїня поетеси неначе приміряє на себе мас-ку жінки-вамп, фатальної красуні, яка підкорює, навіть ро-бить безвольним чоловіка. Подібна літературна гра булапритаманна і російській поезії “срібного віку” (порівняє-мо з А. Ахматовою).

Лірична героїня Лівицької-Холодної у настроєвомудіапазоні проходить шлях від ніжної покірності обран-цеві до гірких переживань зради й самоти. ХХІ поезія тогож циклу є рефлексією на поезію Олени Теліги “Мужчи-нам”, де є такі рядки: “... бо ми – лише жінки. У нас душа– криниця, з якої ви п′єте...”. Авторка “Вогню і попелу”продовжує поетичний діалог:

Я знаю: і моя душа криниця,та в ній не грає чисте джерело,не світлий напій золотом іскриться,в ній чорний трунок, той, що родить зло... [7].

Останній цикл “Попіл” сповнений мудрості життєвогодосвіду, загартування у горі поетеси. Її лірика дійсно заобразністю та настроєвістю близька до ахматівської.

Друга збірка “Сім літер” присвячена темі втраченої батькі-вщини. Епіграфом до неї звучать слова Шевченка “Нема насвіті України, / Немає другого Дніпра”. Назва збірки розшифро-вується як “Україна” і як “Петлюра”. На останній варіант звер-тають увагу не всі дослідники, проте для світогляду Лівицької-Холодної значення Петлюри для вітчизняної історії видавалосяспівмірним із значенням Хмельницького та Мазепи [8].Типо-логічні зв′язки цієї книги дуже широкі – від патріотичної лірикиШевченка до сучасників поетеси. Проте найочевидніші пере-гуки відчуваються з представниками “празької школи”.Н. Лівицька-Холодна трагічно переживає розлуку зрідною землею, втрата батьківщини розглядається неюяк вавилонський полон. У другій збірці домінують настрої

2002 - Вип. 1

79

журби за втраченою батьківщиною та віра в її прийдешнєвідродження:

... Горять палким трикутником криваві сімкинад простором і над часом в хаосі й тьмі,і серце вгору йде все вище стрімко, стрімкошляхом твоїх голгоф, Народе мій [9].

Включення у наведеному уривку біблійної образностіпоглиблює семантику не лише окремого твору, а збірки вцілому: українці розглядаються авторкою як богообра-ний народ, котрий має виконати месіанську роль в історії.

Третя збірка “На грані” вміщує лірику, написану між 1944 і1967 роками. Від попередніх вона відрізняється розмаїттямоб′єктів зображення, тем, жанрів. Поезії цієї книги позначеніфілософічністю, сповнені мудрістю життєвого досвіду автор-ки. Тут зустрічаємо і палку молитву в однойменному вірші, ісатиричне викриття ницості й дріб′язковості людських душ(“Інвектива”), і щоденникові записи-роздуми про швидкоп-линність життя, про вічні полюси добра і зла, про красу приро-ди (“Тополі”, “З минулого”, “На роздоріжжях”, “Осінь”). По-етеса художньо переживає загибель подруги – Олени Теліги;рефлексує на суспільні процеси, що відбуваються на батьків-щині, – післявоєнні репресії й голод (“Україні”):

Щоночі снишся Ти кошмаром,лякаєш мертвим сном осель,печеш незгаслим ще пожаромі студиш холодом пустель... [10].

Утома від постійної життєвої боротьби, сумний шляхутрат друзів, старість – усе це змінює образну систему ліри-ки Н. Лівицької-Холодної. З′являються образи, що утво-рюють негативний семантичний полюс: “чорні бурі катас-троф”, “сивий попіл”, “дрібний, холодний дощ, болото ісльота”. Але у вірші 1954 року, присвяченому, імовірно,Олені Телізі, художньо зафіксований момент катарсису:

...І вже не зерна безнадії й скорби,не мрій безплідних мертву рідину,він сипле з поцяцькованої торбимені в душі розкриту пелену,а іншої душі, як я, живої,



80

що йде крізь морок світових глибин,відважну тугу і жалів сувоїй любови ненаситної скарби [11].

Джерелом такого відновлення є образ сонця. Вірш про-довжує романтичні традиції ХІХ століття й водночас, че-рез солярний образ, прокладає місток до символістськихвідкриттів початку ХХ віку.

Четверта збірка “Перекотиполе” (1968 – 1976) засвід-чує стан душі, яка втратила надії на гармонію зі світом.Старість, думки про близький кінець, безнадія, усвідом-лення, що на батьківщину дороги немає, - все це послужи-ло приводом для творення пізніх віршів поетеси.

Епіграфом до збірки взяті рядки з поезії Павла Тичини: “Якстрашно – людське серце / До краю обідніло”. Н. Лівиць-ка-Холодна частіше звертається у молитвах до Бога. Якщоу ранній ліриці релігійні мотиви виникали у зв′язку з по-чуттям кохання, що розглядалося як сакральне, то пізнялірика позначає філософсько-узагальнене осмисленняавторкою сутності життя, а відтак зумовлює її звертаннядо Творця. Притаманний романтикам мотив усесвітньоїтуги, трагічне переживання самотності людини знаходитьсвоєрідний відбиток у четвертій збірці.

Самотність душі – гірш, ніж самотність тіла.Самотність душі – це темряви океан,це чорних птиць кошлаті крила,що несуть у вогкість,у ніч,у туман.Але самотність – це безмежність, це воля,це поклик безсмертя – не забуття,це – шлях перекотиполячерез незбагненність життя [12].

Це рядки вірша 1968 року, що дав назву передостаннійзбірці поетеси. Думається, що образ перекотиполя, харак-терний для поетів-вигнанців, транспонується у Лівицької-Холодної у ніцшеанський символ вічного повернення.Авторка вдається до вибудови рядів бінарних опозицій, учому вбачаємо продовження нею не лише традицій О. Оле-

2002 - Вип. 1

81

ся, на яких активно наголошують літературознавці, але йвідчуваємо вплив поетики французького символізму, пред-ставників котрого українська поетеса дуже шанувала іперекладала . Протиставлення конкретних, зорових об-разів “темряви”, “кошлатих крил” “чорних птиць” й абстракт-них “волі”, “безмежності” знімають мотив приреченості, фату-му, натомість наповнюють твір стоїчною твердістю.

Вірші останніх років сповнені ностальгії: “Заповіт”, “Останнєслово”, “Сльота”, “Зневіра”, “Безпричальність” та інші. Спов-нені суму й відчуття спустошеності вірші перемежені спогада-ми дитинства (“А так хочеться знати: / чи вишні/ на Полтав-щині родять ще?”), сповідальними інтонаціями:

Душа моя – травинка на твоїх полях.Душа моя – твоїх дощів краплина.І осоружною мені чужа земля,і брилою важкою кожна днина.І кожна днина – це обов′язок тяжкийзробити щось, щоб бути ще живою,щоб не загрузнути у пустищах людських,в пісках снобізму, скроплених злобою [13].

Підсумкова збірка творів 1979 – 1985 років має назву“Остання дія”. У ній вісімдесятирічна поетеса навіки про-щається з надією побачити Україну. Її вірші насичені спо-гадами дитинства і ранньої юності, такими яскравими ісоковитими, неначе події, зображені в них, відбулися вчо-ра. Авторка знову повертається до манери писання ранніхвіршів, яка нагадує ахматівську. Прості побутові малюн-ки, казкові герої дитячих снів, ремінісценції з Данте і ЛесіУкраїнки, фольклорні персонажі слов′янського та антич-ного походження – все це надає поезії Н. Лівицької-Хо-лодної елегійно-сумовитого настрою, пов′язує ліричнугероїню із всесвітом, розімкненим у часі й просторі.

Ми спробували простежити лише окремі образно-тональнізміни лірики поетеси, формальні ж особливості досить грунтов-но проаналізовані Б. Рубчаком [14] та Ю. Шерехом [15].

Підсумовуючи розмисли над художньою спадщиноюпоетеси, погодимося з висловом відомого критика діас-пори Б. Бойчука: “Лівицька-Холодна є, мабуть, найч-



82

ільнішим представником “жіночого” варіанту поетич-ної творчости. Вона понад 60 років, наче в щоденнику,нотувала глибину жіночої любови і жіночої відчутностіжиттєвих протиріч. Цим її поезія унікальна, а її місце влітературі - особливе” [16].

ПРИМІТКИ

1.Бійчук Г. “Серце надвоє роздерте” (Вивчення лірики Н. Лівиць-кої-Холодної) // Українська література в загальноосвітній школі. –2000. - № 3. – С.19; 2.Шерех Ю. Без назви // Шерех Ю. Пороги ізапоріжжя. – Т.2. – С.209; 3. Шерех Ю. Без назви // Шерех Ю. Порогиі запоріжжя. – Т.2. – С.212; 4.Бійчук Г. “Серце надвоє роздерте”(Вивчення лірики Н. Лівицької-Холодної) // Українська літературав загальноосвітній школі. – 2000. - № 3. – С.19; 5.Шерех Ю. Безназви // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. – Т.2. – С.222; 6.Лівицька-Холодна Н. Поезії старі і нові. – Нью-Йорк, 1986 (далі в тексті -Текст). – С.64; 7.Текст. – С.79; 8.Пахаренко В. “Долетить на Дніпролуна…” // Слово і час. – 1992. - № 6. – С.22; 9.Текст. – С.94; 10.Текст.- С.133; 11.Текст. – С.138-139; 12.Текст. – С.149; 13.Текст. – С.192;14.Рубчак Б. Серце надвоє роздерте // Лівицька-Холодна Н. Поезіїстарі і нові. – Нью-Йорк, 1986. – С.7-57; 15.Шерех Ю. Без назви //Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. – Т.2. – С.209-243; 16.Бойчук Б. Позатрадиції // Українське слово. – Кн.4. – К.,1995. – С.286.

К.Г. Олійниковаканд. філол. наук, доцент

(Горлівка)УДК 82-1.09+821.161.2

САМОІДЕНТИФІКАЦІЯ ВАСИЛЯ СТУСА ЯКПРОБЛЕМА АВТЕНТИЧНОСТІ

Якщо людина – особистість, то в неї є “своя філосо-фія”, своя ієрархія цінностей, усвідомлені життєві пріо-ритети та моральні орієнтири (за словами відомого гру-зинського філософа М. Мамардашвілі). А тому такоїзначущості для Василя Стуса набували його епістолярії –не стільки як життєпис, скільки як життєтворчий момент.Ось чому найсуттєвішим для сьогодення є прочитання

2002 - Вип. 1

83

епістолярної спадщини В. Стуса та його щоденники.Саме в цій царині творчого надбання Митця ми вбачає-мо такий очевидний зв’язок з набутками світової літера-тури, де проблема автентичності буття поставала як філо-софська і поетологічна.

Як відомо, С. Павличко, осмислюючи методологічну ситуа-цію сучасного українського літературознавства, відзначила, щов ньому “бракує добрих історій, добрих бібліографій, описових,ґрунтовних, так званих “нетеоретичних” досліджень окремихперіодів” [1]. Проте актуальність заявленої проблеми обумов-лена не тільки цією констатацією, а й тим, що для самого Стусапроблема самодостатності власного “я”, як проблема існуван-ня “генія в умовах заблокованої культури” (Л. Костенко), булаключовою, бо охоплювала широкий комплекс проблем: фено-мен Митця й мистецтва в культурно-історичній ситуації 60-80-хроків ХХ століття.

Василь Стус був не тільки художником слова, пере-кладачем, а й літературознавцем, який міг оцінити з точ-ки зору науковця не лише творчість інших письменників,а й власну, не дивлячись на відсутність наукових розро-бок про нього. Стус, як уявляється, створив власний жит-тєпис, у якому дав синтез власного “я” як життєтворчості,тим самим вписавшись у життєписів контекст (Б. Челліні,Ф. Петрарка , О. Уайльд, М. Булгаков). Зауважимо, щотипологічний ряд, у який ми вписуємо Стуса, не довіль-ний, власних життєписів у історії літератури й культурине так уже й багато, а Стус, як відомо, і як Митець, і якІндивід тяжів до високих класичних зразків. Стус не мігне відчувати своєї унікальності навіть серед шістдесят-ників, більшість з яких гармонійно поєднувала в собі твор-ча і правозахисне начала, які в нього були примноженіпрагненням до урізноманітнення форм вираження себе яктворчої індивідуальності. Зазначимо, що листування до-сить поширене у світовій культурній практиці. У. Тодд,відомий славіст, дослідник жанру дружнього послання,зазначає: “Листи, що завжди є засобом соціальної комун-ікації, можуть стати “літературою” в епохи, коли доміну-ють аристократи-любителі, в епохи уважного ставлення

К.Г. Олійникова


84

до діячів повсякденного життя й у такій культурній ситу-ації, коли освічене суспільство само собою стає витво-ром мистецтва” [2].

Листування як “література” було особливо характерним дляХІХ століття. Листи Т. Шевченка, Марка Вовчка, Панаса Мир-ного, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, В. Стефаникарепрезентують сьогодні українські класичні епістолярії. Дослід-ження епістолярної спадщини українських класиків у переважнійбільшості становлять статті-коментарі про опубліковані листи.Так, П. Ротач у книзі “Іван Котляревський у листуванні” зазна-чає, що з листів письменника можна черпати біографічнийматеріал [3]. Ж. Ляхова у монографії “За рядками листівТараса Шевченка” акцентувала в епістолярній спадщинікобзаря матеріал щодо “висвітлення його літературно-ес-тетичних поглядів, особливо тих, що спонукають до окрес-лення образу митця” [4]. Ю. Шерех у статті “Кулішеві ли-сти і Куліш у листах”, не тільки зупиняється на епістоляр-іях П. Куліша, а й робить огляд української епістоляріїпершої половини ХІХ століття, яка українською мовою втой час тільки “вбивалася в колодочки” [5]. Листи украї-нських митців писалися в основному російською або іно-земною мовами. Становище змінилося лише з появою Шев-ченка, який 60% листів писав українською. Автор зупи-няється і на мотивах листів. У Шевченка головними були“опис поетових настроїв, творчі плани, відгуки на прочи-тані книжки, літературні і мистецькі новини” [6]. У листахМарка Вовчка теми значно вужчі: родинні новини, згадкипро спільних знайомих, літературні новини. А от централь-ними компонентами Кулішевих листів були його “творчіплани, а далі – загальна концепція української історії, місцеукраїнської нації супроти росіян і супроти поляків, взаєми-ни під російської України з Галичиною й Буковиною і ви-ховання української людини” [7], тому вони унікальнісвоєю філософією, темпераментом, стилем. Певною міроюв листах В. Стуса відчувається перегук з листами П. Кул-іша, у яких теж “превалює “я” автора”. Так, як і Куліш,він “пропонує, він застерігає, він кличе, радить, наказує,вимагає, втручається, картає, загрожує” [8].

2002 - Вип. 1

85

У ХХ столітті листування втратило свої позиції. Науковці стур-бовані тим, що жанр листа помирає, хоча потреба в ньому є, болисти не тільки несуть інформацію, воскрешають минулі епохи,а, перш за все, розповідають про людську душу. У зв’язку зцим пропонувалось видати “Бібліотеку літератури епістолярноївід Епікура і Цицерона до, скажімо Томаса Манна, то б історіялюдського духу постала в усій своїй величі” [9]. Хоча є й іншідумки, наприклад, В. Кузьменко доводить, що епістолярний жанрне відмирає, а в ХХ столітті видозмінюється і що останнім ча-сом в українському літературознавстві значно посилила увагадо письменницького листування, бо цей жанр дає можливість“у деталях вивчити багатство духовного світу художника” [10].Але ще багато листів, щоденникових записів митців прикуті дометалевих стелажів або лежать у сейфах, розпорошені по чис-ленних архівах та приватних зібраннях. Тому зусилля спрямо-вуються на те, щоб об’єднати в літературно-естетичну цілісністьепістолярії. Дослідник зазначає, що творчість українських пись-менників ХХ століття з їхнім всеохоплюючим конфліктомміж собою та суспільством в умовах тоталітаризму пере-важно постала як наслідок традиційно-філософських реф-лексій митців про час, про себе.

Особливого значення мають листи митців “розстріляноговідродження”, часів відлиги та застою. Багато листів цих пері-одів писали політичні в’язні, які мусили “на кожному слові пам’я-тати про люту цензуру” [11]. Саме вони відіграли велику роль удуховному житті української інтелігенції. Особливо цінні листи іщоденникові записи “молодої хвилі” 60-х років. Митці 60-х вих-люпували свій біль у приватне листування, “яке не вписувалося вканони соцреалізму, було далеке від ілюстрування партійних ло-зунгів, вимушеного фальшивого оптимізму” [12]. Епістолярнаспадщина О. Довженка, Гр. Тютюнника, В. Симоненка, В. Сту-са та багатьох інших має самостійну естетично-художню цінність.Листи виходять “за рамки свого інформативно-комунікаційногопризначення і максимально наближені до художніх творів: цесвоєрідні листи-новели, образки, етюди, у яких превалює творченачало” [13]. У другій половині ХХ століття В. Стус один із пер-ших повернувся до епістолярного жанру, але вже з метою, щопідпорядкована його життєтворчій позиції.



86

Свою значимість Стус вбачав не для нинішнього йомучасу, а для майбутнього. Як свідчать листи і щоденники,ХХ століття для нього, як для Митця, особливо динамічне,з різкою зміною позицій, поглядів, тенденцій, і до того жнадзвичайно політизоване, таке, що давало надії на мож-ливість гармонійного поєднання мистецтва і політики. ВУкраїні рух шістдесятників мав свою специфіку, перш завсе, це був рух інтелігенції, пов’язаний з оновленням літе-ратурно-мистецького процесу, характерною ознакою яко-го є невіддільність від процесів суспільно-історичних. Засвідченням учасників, він був складним, багато в чомусуперечливим, неоднорідним, що й спричинило в середині60-х років ситуацію малопомітного розколу. Це сталося,на думку В. Кордуна, після перших арештів інтелігенціїта збільшення тиску влади. “Частина шістдесятників пішлаявно чи неявно, вимушено чи з власної волі на службу тод-ішнього режиму, захотіла вписатися в комуністичний істеб-лішмент, а інша відійшла в опозицію – і зазнала пересліду-вань, політичного і морального терору з боку репресивнихорганів, арештів, пройшла через тюрми і смерть” [14].Проте ми не схильні вважати, що для Стуса саме ця ситуа-ція була визначальною. Безумовно, ці події спричиниликолосальну роботу духу, спрямовану на його самовдоско-налення. Він бачив уже себе не в загальному русі, а в ут-вердженні власного “я” з домінуючою позицією Митця.Обмеженість щодо розкриття в усій повноті свого єства якіндивіда і творця, специфіка його естетично-художньогомислення спонукала звернутися до традиційних форм висо-ких класичних зразків - епістоляріїв.

М. Греч в “Учебной книге российской словесности” заз-начив: “Листи, в точному значенні слова, суть розмови чибесіди з відсутніми. Вони займають місце усної розмови,але містять у собі висловлювання однієї лише особи” [15].Ми акцентуємо цей аспект. До того ж, автор зазначав, щов листі повинне бути одне домінуюче почуття , яким визна-чається головний його тон. “У цьому випадку більше по-трібно звертати увагу на стан душі того, до кого пишемо,ніж наслідувати власну; бо нерідко може статись, що пред-

2002 - Вип. 1

87

мет, який приносить нам задоволення, збуджує в іншомупочуття цілком протилежні” [16]. Ю. Шерех зауважував,що лист, крім образу автора, несе в собі образ конкретноїособи. “У цьому сенсі лист нагадує – в малярстві портрет.Кожний портрет приносить образ спортретованої людини імаляра” [17].

Стус намагався поєднати ці дві ситуації, привести встан рівноваги почуття і свої, і тих, до кого він звертався,хоча надмірна чутливість для нього була не прийнятна.Його листування відповідало жанру дружнього листа, якебуло поширене в пушкінську епоху; це приваблювалоСтуса можливістю вираження естетичної позиції. У. Тодд,аналізуючи відомий лист Пушкіна до В’яземського, виз-начає риси дружнього листа: “...перед нами сповненийсамоіронії автор, який відкриває себе і дружбі, і літера-турі, описує людей літературними поняттями , граючийсловами, складає лист як ланцюг асоціацій і не цураєтьсяпомірної скабрезності” [18].

Більшість листів Василя Стуса до сина та дружини ви-ходять за межі суто сімейного листування, бо в них вінпрагне до вирішення фундаментальної філософської про-блеми – накреслення власного “я”, усвідомлюючи мету ізначимість цього вже не для сьогодення. Але для цьогоСтусом був обраний рівень не філософських абстракцій,а культурологічних чинників, що вже давно стали набут-ком культурної свідомості.

Історія світової літератури та культури знала чималотаких прикладів, але ситуація Стуса типологічна тій, якурозкрив відомий культуролог Л. Баткін стосовно Петрар-ки, вважаючи, що в його листах виражені риси і подіїособистого життя: “Від реального “я” (якого? яким намокреслити його з текстів?) переходив до “я” поетичного,на свій лад такого непідробного, життєвого.” При цьому,зауважував Л. Баткін, в епістоляріях Петрарки сходять-ся і література, і життя – “перша, хоч і відгукувалась насоціально-психологічний запит другої, через зусилля іпафос власного авторства породжує і творить другу. Ре-ально життєве “я” втілюється через твір” [19].



88

Листи Василя Стуса надруковані в 6-му томі повногозібрання творів (у 2-х книгах): “Листи до рідних” (книгаперша), “Листи до друзів та знайомих” (книга друга). Пройого епістолярії згадується в статтях, виступах, акцен-тується їх роль у культурному житті України. Ґрунтовнийаналіз епістолярної спадщини В. Стуса зроблений у після-мові до видання “Епістолярна творчість Василя Стуса”найавторитетнішим дослідником творчості Митця Михай-линою Коцюбинською. Вказуючи на значення епістоляріївмитців минулого, на захоплення ними В. Стусом в сту-дентські та аспірантські роки, дослідниця зазначила, щойого листи – це класичний приклад “епістолярного авто-портрета зі свічкою”. Адже у переважній більшості вонинаписані в “малій зоні” і були єдиною можливістю “невтратити, зберегти, донести до людей оригінальну поезію,переклади і спогади, свою філософію буття і відданістьДолі, свій погляд з відстані на “рідну чужину”. З реш-тою, спроба “заочного виховання сина, відірваного віднього п’ятирічного малюка” [20].

Досліджуючи епістолярну творчість В. Стуса, М. Коцю-бинська акцентувала:

-несхильність до егоцентризму, фразерства й переоцін-ки власного “я” при усвідомленні його значення і сенсуна історичному тлі українського Опору;

-вписування себе із гідністю в історію;-сповідування високого ідеалізму, віри в історичну

справедливість;-можливість простежити шляхи і способи екзистенцій-

ного утвердження, виборювання форми самопорятунку,позиції “прямостояння”;

-збереження людської гідності на межі неможливого;-погляд на себе збоку, бачення себе і того, що точиться

навколо, як об’єктивної реальності, як ланки в буттєвомуланцюгу;

-отстоювання життєвої потреби само тренажу “бутивільним від себе”;

-вироблення здатності жити “збоку від себе”, бо людина по-винна жити як малий усесвіт, бути в стані душевної гармонії;

2002 - Вип. 1

89

-наявність внутрішнього “кіно”, “фільмотеку” якого зба-гачували власні спогади, листи рідних і друзів;

-важливість снів, які для Художника – суттєве доповненнядо реальних вражень;

-культивування “самособоюнаповнення”, що давало змогу зосе-редитись у собі, зберігати творчу форму;

-струмінь критичного самоаналізу, спостереження внутрішніхспонукав до творчості;

-унікальність педагогічного виховання сина;-відкриття світу читацьких інтересів, рівня осмислення про-

читаного.Якщо прочитати листи і щоденники Стуса як певний куль-

турний текст, то в ньому в першу чергу відчувається певна про-грама, обумовленість якої теж очевидна. Передбачаючи, щойого ув’язнення буде довгим, він, як уявляється, сам запрогра-мував себе на листування, більше того, дозволимо висловитиприпущення, якби доля його склалася іншим чином, то Стуснеодмінно б прийшов до листування як найбільш повної формивласного самовираження.

Стус належав до тих інтелігентів-шістдесятників, які праг-нули видокремити себе із контексту масової обивательсь-кої свідомості радянського часу. Безумовно, не можназалишити поза увагою і той факт, що відповідні структу-ри вдавалися до своєрідного очорнення постаті В. Стуса.У “Записі 4” він переповідає про статтю “Друзья и врагиВасилия Стуса” і згадує її наслідки. Він довів, “що мані-пулювати громадською думкою – дуже легко. Особливо,коли громади – нема, отже, у неї нема і своєї думки” [21].Таким чином, В. Стус акцентує на ущербності думок, гро-мадської свідомості, на розриві, який існує між певнимиколами української інтелігенції і масової радянської свідо-мості. У цьому була драма Стуса і майже всіх шістдесят-ників, оскільки вони змушені були протистояти структу-рам офіціозності, тій радянській дійсності, яка нівелюва-ла творчу думку, заганяючи її в стандарт мислення, світо-відчуття і світосприйняття. Саме в листах він вільно пере-сувався в часі і просторі: від античності і середньовіччядо романтизму і модернізму, тобто до періодів, коли Ми-



90

тець має більше можливостей щодо вираження власного“я”, вираження себе як індивіда. Як писав про відповіднуситуацію стосовно тартуської школи Б. Гаспаров, для них“було важливо знайти і відродити вільний, неприкріпле-ний до “ґрунту” духовний простір – оскільки весь “жи-вий” простір культури був захоплений тим, щоб на цьомупросторі побудувати свій особливий світ” [22].

Самодостатність Стуса досягалася за рахунок усамітненості,внутрішньої настороженості. Обмежене коло його спілкуваннябуло не результатом, а внутрішньою потребою вести діалог зсином, дружиною і найближчими однодумцями. Наприклад, звер-таючись в листі до сина, переповідає міф про Одісея-Улісса, якийпостає індивідуальністю з глибокою любов’ю до Вітчизни, рідно-го краю. У цій переповідці розкривається драма життя і В. Сту-са, виокремлюється шлях пізнання Вітчизни. І те довге повер-нення Одісея, яке він акцентує, співвідноситься з тернистим дов-гим шляхом Митця. Він визначив у міфі те, що бентежило йогосаме в цей час – образ Сирени. “Сирена так співає, що видаєть-ся йому – то і берег його мрії, шалений берег, який не дає спокою.Сирена – це Муза, Поезія, Голос Життя, загроза існуванню, со-лодка смерть у обіймах Любові-Пімсти. Муза – як орієн-тир у бурхливому морі життя. Вабить – і відштовхує. Муза– як провідна зірка, як дороговказ не до, а від. Люблячи –проминути. Аби зберегти – любов. Бо вона тільки пока-зується в тілесній подобі, а насправді – Дух. Дух Життя,Дух Пориву, вічного неспокою – Муза – двоїста, як Горго-на з двома головами” [23].

Улюбленою формою діалогу Стуса були листи і щоденники.Адже лист – це сповідь, сповідальність, до того ж естетизова-на, а для Стуса найважливішою була не пам’ять історії, а самеестетична пам’ять (за Бахтіним). Водночас це надавало йомуможливості перевірити життєдієвість своїх етичних і естетич-них спрямувань у співвіднесеності з класичними зразками. Чине в першу чергу таким зразком для Стуса був Пушкін,але не тільки як художник , а й як індивід, яким він поста-вав у власних листах. У двовимірності Пушкіна, тобтояк індивіда і творчої особистості Стуса приваблюваласитуація існування “поза законом”. Це утримувало вели-

2002 - Вип. 1

91

кого поета в тій граничній ситуації, коли, підкреслюєСтус, “поезія життя була більшою за поезію слова”. Вінне приховує того, що Пушкін приваблює його складні-стю і суперечливістю своєї натури, оскільки це посилюєтворчі потенції у тому, як Стус вимальовує постать Пуш-кіна як дивної геополітичної пасії і “прочитування себе –майбутнього в таїні обрисового світу” [24]. У високихгріхах, у молодечому жуїрстві, в декабристському ото-ченні відчувається також прихована орієнтація його (Сту-са) на Цвєтаєву, яка, як відомо, створила образ “свого”Пушкіна, і цей діалог дає йому можливість усвідомитиспецифіку культури ХІХ століття як репортаційно-ком-пенсаційну: “Вона рятує людину од загнуздання в часі і“злобі дня”. Вона береже людський дух – аби був не уяр-млений у часі, аби – як і належить духові – витав, ширявнад” [25]. Тут, зазначимо, Стус не просто орієнтується наПушкіна, а програє його ситуацію. Вихованка тартусь-кої школи, шістдесятниця Л. Вольперт відтворила ликПушкіна-творця, який формував власний ігровий образ,що із “всех впечатлений бытия” в майбутньому реалізу-вався в його художніх творіннях [26]. Очевидно, цей ас-пект “вражень буття”, що так відбився в ігровому образіПушкіна, Стендаля, Цвєтаєвої і спричинив інтерес Сту-са до листування як найповнішої форми буття.

Є. Сверстюк творчість В. Стуса ділить на три періоди: до-тюремний, тюремний і прощальний. Творчість першогоперіоду – це визрівання “у школі” Гете, Рільке, Пастер-нака. Його не друкували, не знали. Другий період твор-чості був найпродуктивніший. Як зазначає дослідник, узворотному боці тюрми було щось і благодатне – “в аске-тизмі, в самотності і одвертості диявольського наступуна святині”, хоч смерть і зазирала в душу та під її погля-дом “прояснювались абсолюти, ідеали і дорогі образи”[27]. Третій період – “сфера роздумів”, адже писати, пе-рекладати було заборонено. Прийнявши мудрість Йова,“з середньовічною цнотою він приніс життя на вівтар бать-ківщини і мистецтва” [28].

Ув’язнення “спровокувало” вибір його усвідомленої позиції



92

як духовного маргінала. Не маючи можливості реалізу-вати в усій повноті свій життєвий і духовний потенціал,він вдається до листування як єдиної можливості твори-ти. Своєрідно “проживаючи” в листах можливі, а здеб-ільшого неможливі життєві ситуації, він поєднує при цьо-му спогади, реальність, надії на майбутнє, але найбільшеспогади про свої духовні витоки, про дитинство. На цьо-му етапі вимальовується становлення його як героїчноїособистості, з виразно окресленим подвижницьким шля-хом. Саме в жанрі листування розповідь має свою есте-тичну завершеність, коли Митець передає свої відчуттяпідлітка від прослуханого циклу лекцій про Бетховена таконцертів, де звучала його музика. Стусу імпонує повед-інкова модель Людини і Митця, його титанічне протисто-яння світу. Саме цей романтичний тип спонукав до фор-мування програми життя, що накреслювалася ще впідлітковому віці і близька до сформованої композито-ром: “Або світ прийме також мене, як я є , як мене народи-ла мати, - або вб’є, знищить мене. Але я – не поступлюся! Із кожної миті своєї, з кожного почуття і думки своєї зроб-лю свій портрет, тобто, портрет цілого світу: хай знає цейсвіт, що душив, гнув мене, що я вижив...” [29].

Отже, шлях Василя Стуса як художника є свідченнямнадзвичайно динамічного усвідомлення того, що мистец-тво вище за політику і є тією силою, що відкриває шляхидля пошуків абсолютної істини. Романтичне розуміннямети мистецтва як самоідентифікації художника примно-жене персоналістськими концепціями ХХ століття.

ПРИМІТКИ

1.Павличко С. Методологічна ситуація в сучасному українсь-кому літературознавстві // Слово і час. – 1993. - № 3 – С. 47; 2.Тодд Ш. Уилльям Милц. Дружеское письмо как литературныйжанр в пушкинскую эпоху / Пер. с англ. И. Ю. Куберского. –СПб.: Академический проект, 1994 (Далі в тексті – Тодд Ш.). –С.9; 3. Ротач П. Іван Котляревський у листуванні. – Опішне: Ук-раїнське народознавство, 1994. – С.11; 4. Ляхова Ж. Т. За рядкамилистів Тараса Шевченка. – К.: Дніпро. – 1984. – С.21; 5. Шерех Ю.Кулішеві листи і Куліш у листах // Третя сторожа: Літ. Мистецтво.

2002 - Вип. 1

93

Ідеології. – К.: Дніпро. – 1994 (Далі в тексті – Шерех Ю). – С.53;6.Шерех Ю. – С.54; 7. Шерех Ю. – С.55; 8. Там же; 9. Киреев Р.Реквием по жанру // Литературная учеба. – 1985. - № 6. – С. 156;10.Кузьменко В. Дифірамб чи епітафія жанрові? // Слово і час. – 1997.- №1 (Далі в тексті – Кузьменко В.). – С.76; 11. Кузьменко В. – С.75;12. Кузьменко В. – С.76; 13. Кузьменко В. – С.77; 14. Шістдесят-ництво як явище, його витоки й наслідки // Слово і час. – 1997. -№8. – С.41; 15. Тодд Ш. – С.195; 16. Тодд Ш. – С.196; 17. Шерех Ю. –С.63; 18. Тодд Ш. – С.11; 19. Баткин Л. М. Петрарка на остриесобственного пера. Авторское самосознание в письмах поета. –М.: РГГУ. - 1995. – С.8; 20. Стус Василь: Тв. у 4-х томах 6-тикнигах. Т. 6 (додат.) Кн.. 2. – Львів: Просвіта, 1997. – С.218-219;21. Стус Василь: Тв. у 4-х томах 6-ти книгах. Т. 4 . – Львів: Про-світа, 1994. – С.490; 22. Гаспаров Б. М. Тартуская школа 1960-хгодов как семиотический феномен // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С.281-282; 23. Стус Василь: Тв. у 4-х томах 6-ти книгах. Т. 6 (додат.) Кн..1. – Львів: Просвіта, 1997 (Далі у тексті - Стус Василь: Тв. у 4-хтомах, 6-ти книгах. Т. 6 (додат.) Кн.. 1.). – С.418-419; 24. СтусВасиль: Тв. у 4-х томах, 6-ти книгах. Т. 6 (додат.) Кн.. 1. – С.387;25. Стус Василь: Тв. у 4-х томах 6-ти книгах. Т. 6 (додат.) Кн.. 1. –С.392; 26. Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. – М.: Языкирусской культуры, 1998; 27. Сверстюк Євген. Блудні сини Украї-ни. – К.: ВПЦ “Знання”, 1993 (Далі у тексті - Сверстюк Євген.). –С.215; 28. Сверстюк Євген.- Там же; 29. Стус Василь: Тв. у 4-хтомах, 6-ти книгах. Т. 6 (додат.) Кн.. 1. – С.348.

Н.А. Ольховаяканд. филол. наук, доцент

(Горловка)УДК 82-4.09

ВРЕМЯ В ЭССЕИСТИКЕ ВИКТОРА КРИВУЛИНА

Виктор Кривулин больше известен как поэт, но емупринадлежит целый ряд работ, созданных в жанре эссе.Они публиковались чаще всего за границей, а после 1985года эссе стали появляться в Обозрении новой литерату-ры, Новом литературном обозрении и некоторых другихизданиях.

В 1998 году вышла книга эссе Виктора Кривулина“Охота на мамонта”. Главной темой этой книги явля-

Н.А. Ольхова


94

ется время, которое ушло, но которое еще “дышит взатылок”, время, когда “поэзия была хлебом и кам-нем, огнем и газетой, и писать стихи – значило не про-сто рисковать здоровьем, но умереть” [1].

Виктору Кривулину удалось в своей книге создать образ сво-его времени, когда поэт, не может не писать, но подчинятьсяограничениям, выдвинутым правящим режимом, он тоже не мо-жет. И он стоял перед выбором: оставаться поэтом, или превра-титься в законопослушного гражданина, потеряв при этом своюиндивидуальность, потеряв себя как личность.

Себя автор книги называет “семидесятником”, потому чтостал ощущать “невероятную свободу”, полную независимостьот давящего чувства времени, перечитывая стихи Баратынс-кого ранним утром 24 июля 1970 года.

Обретение внутренней свободы позволило поэту обрести вкачестве “живых, постоянных собеседников – Тютчева и Дан-те , Баратынского и Чурилина, Сенагон и Луи Бертрана. А ря-дом с ними – ничуть не умаляясь соседством с великими мас-терами прошлого – совершенно по-иному зазвучали голоса моихдрузей” [2].

Многим в ту пору казалось, “будто подлинное, то есть экзи-стенциально, трагически окрашенное искусство способно с ус-пехом противостоять одеревенелому геронтологическому ре-жиму” [3].

Ленинград Кривулиным в те годы воспринимается какцентр “духовно-эстетической оппозиции”, потому чтоименно здесь, начиная с 50-х годов возникают группыпоэтов и художников с настроениями протеста – “Петер-бург”, “Хеленкуты”, “стерлиговцы”, здесь развиваетсяинтеллектуально усложненная поэзия (Иосиф Бродский,Владимир Уфлянд, Олег Охапкин, Елена Шварц, СергейСтратановский и другие).

Их имена широкому читателю станут известными только ссередины 80-х годов, с наступлением в России перестрой-ки, но знатокам и ценителям поэзии они были известны ираньше. Так, имя того же Виктора Кривулина в 70–е годыбыло известно как автора рукописного сборника “Вос-кресные облака”.

2002 - Вип. 1

95

Нынешнему поколению может показаться абсурднымтот факт, что в 70-е годы преследовались самиздатовскиежурналы “Часы”, “37”, “Обводной канал”, “Севернаяпочта”, которые носили в основном философски-культу-рологический или религиозно-спиритуальный характер,и вообще для “субкультуры петербургского художествен-ного подполья характерно, - как пишет В. Кривулин, -подчеркнутое равнодушие к актуальности”. Но зато в нихподвергались радикальной переоценке нравственные иинтеллектуальные ценности советского общества. Имен-но это настраивало официальные организации активнопреследовать представителей андеграунда.

В настоящее время делаются попытки объединить обе этикультуры воедино, но как нам представляется, Виктор Кривулинбыл прав, когда писал: “По сути дела она никогда не былаединой, общенациональной, существуя в ситуации “клас-совой борьбы”… Водораздел между официозом и андегра-ундом обнаружился с того момента, как был сформулиро-ван тезис об усилении классовой борьбы по мере продви-жения к конечной цели коммунистического режима. Этопроизошло в конце 20-х гг.” [4].

Мысль Виктора Кривулина о том, что в советском обще-стве не было единой культуры, сейчас уже не кажется новой.Мы убеждаемся в справедливости того тезиса, что официоз-ная культура, создававшаяся под “социальный заказ”, со вре-менем уходит в прошлое, остается невостребованной, а посколь-ку и в художественном отношении всегда была невысока, тоона умирает, Возвращается то, что создавалось силойвысокого таланта, не изменявшего и требованиям высо-кой морали.

В книге “Охота на мамонта” несколько глав посвященопредставителям культуры “семидесятников”,которые непотеряли связи с поэзией “серебряного века”. Это не толь-ко чтение переписанных от руки или напечатанных на ма-шинке текстов, но и общение с Анной Ахматовой, котораясвоей судьбой показала возможность выбора между сво-бодным творчеством и “составлением” гимнов власти илипоэм о Павликах Морозовых. Виктор Кривулин пишет о



96

той роли, которую сыграла Анна Ахматова в восстановле-нии и упрочении литературной репутации Мандельштама.Именно “ленинградское окружение А. Ахматовой, чья вер-сия поэтики и судьбы Мандельштама “представляла егосамым европейским из русских поэтов” [5].

Открывая перед молодыми поэтами 70-х годов по-эзию Мандельштама как целостность, Анна Ахматоваучила их “эмансипации поэтического слова от каких быто ни было интеллектуальных клише, а тем более от иде-ологизированной актуальности и порожденного ею язы-ка” [6]. Виктор Кривулин прослеживает влияние Ман-дельштама на ранне творчество молодых поэтов, окру-жавших Анну Ахматову, особенно на Бобышева и Брод-ского: “В ранних поэмах Бродского “Шествие” и “Пе-тербургский роман” повторяется мандельштамовскаяпопытка преодоления символизма – но символизма об-новленного, включившего в себя сугубо советские язы-ковые и ментальные клише” [7].

Без сомнения, для нынешнего поколения исследователейпоэзии России последних десятилетий имя Иосифа Бродско-го стало “знаковым”: для многих он остается “последнимпоэтом ХХ века.

Но Виктор Кривулин, знавший “изнутри” потоки раз-вития российского андеграунда, так как принадлежал ему,говорит и о тех поэтах, которые в 60-70-е годы сопернича-ли с Иосифом Бродским.

Одним из таких поэтов Кривулин считает Леонида Аронзо-на (1939-1970). Его поэзия, “как золотая рыбка” ускольз-нула от всеобщего внимания, когда “мутные воды самиз-дата” хлынули на страницы печатных изданий в перестро-ечное время. Кривулин уверен, что Аронзон – “один изнемногих поэтов андеграунда, у кого сохраняется шансне отойти в небытие вместе со всем нашим литературнымбезвременьем.” Причем, “безвременьем” Кривулин на-зывает годы последнего десятилетия ХХ века – эссе обАронзоне датируется 1998 годом, хотя стихотворение,предпосланное в качестве эпиграфа “Памяти Аронзона”отмечено1978 годом.

2002 - Вип. 1

97

Эта особенность книги Виктора Кривулина – каждо-му эссе предпосланы стихи поэта, написанные в другоевремя, но имеющие с ним глубокую внутреннюю связь.

Нам представляется, что в этом стихотворении, посвя-щенном памяти Аронзона, речь идет и об авторе стиха:

Я бы хотел умереть за чтеньем Писанья,Не отрывая взгляд от возлюбленных братьев,Не обращая сознанье к тому, что казалось любимым,От чего не могу отказаться.Я бы хотел умереть, зная, что я умираюСмертью свободной, ничем не навязанной смертью.Да не коснется дыханья металл, ни рука человека,Ни чревоточивая сила болезни.Лучше всего если утром \начало шестого\Поздней весною \сегодня двенадцатое мая\ -Две несказанные вести сегодня со мною,Одна из них – самоубийство.Ветер, какого не знали давно в Ленинграде,Ветер, когтящий портреты, и крыши, и стекла.Я бы хотел умереть за чтеньем ПисаньяУтром, когда не погашена лампа.

Самоубийство поэта Аронзона было воспринято какудар грома, хотя в одном из своих стихотворений за месяцдо гибели предсказывал ее обстоятельства. Все последу-ющее десятилетие, считает Кривулин, “прошло под зна-ком его добровольного ухода” [8].

“Утонченный эстетизм” коротких стихов Аронзона в 70-егоды казался притягательнее многословной и обстоятельнойпоэзии Бродского. Стихи Аронзона “шли “путем слетевшеголиста”, оставляя на слуху слабый осенний шорох, пере-растающий в органное звучание потаенной музыки смыс-лов, недоступной обыденному сознанию, но открываю-щегося как психоделическое озарение….” [9]. Так воспри-нимал поэт Кривулин стихи поэта Аронзона.

Он мог проникнуть в глубины тайны, скрытой для многих.Аронзон и Бродский, по мнению Кривулина, в русской

поэзии фигуры противостоящие, но и навечно связанные.В будущем, считает Кривулин, имена этих поэтов “будут



98

соотноситься так же, как имена Пушкина и Тютчева” [10].Рядом с этими именами стоит и имя автора книги “Охота на

мамонта”. И он, как Бродский и Аронзон, представляет времясемидесятников, но с судьбой, не похожей ни на судьбу Бродс-кого, ни на судьбу Аронзона.

Но и он сумел сохранить в себе стремление к независимос-ти, к той высокой духовности, которая была характерна дляпоэтов не только “серебряного века”, влияние которых испы-тал на себе, но и поэтов “золотого века”, для которых идеалысвободы, вольности были незыблемыми.

Создавая образы своих современников, Кривулин рисует об-раз времени, в котором жил, в котором боролся, оставаясь не-побежденным.

Как уже было отмечено, круг общения ленинградского ан-деграунда не ограничивался только поэтами.

Времени семидесятников принадлежал и Евгений Михнов.Умерший непризнанным в 1988 году в возрасте 56 лет, этотхудожник, по мнению Кривулина остался в памяти немногихлюдей, знакомых с его работами, как “последний гениальныйрусский художник ХХ века” [11].

Давая характеристику творчества художника, Виктор Кри-вулин демонстрирует собственные глубокие познания в живо-писи. Это свойственно многим поэтам этого периода – их твор-чество иногда развивается на грани искусства живописи.

Евгений Михнов свой собственный стиль, по словам Криву-лина, обрел через театр, поэтому живопись его “несет на себеотсвет яркого театрального действа” [12]. Язык абстрак-тной живописи для Михнова стал средством обществен-ного вызова. Для него была неприемлемой принудитель-ная преемственность классического наследия в рамках со-ветской культуры, его нельзя назвать ни “классицистом”,ни “авангардистом”.

В результате долгих поисков Михнов пришел к “идееБелого квадрата, противостоящего Черному – малевичев-скому” [13]. Для Михнова белое – “это отсутствие всякогоприсутствия вообще. Белое ведет к чему?.. Человек погру-жается в какое-то ощущение того, что непознаваемо” [14].

Виктор Кривулин, обращая внимание современных чи-

2002 - Вип. 1

99

тателей на Михнова, уверен, что и его творческому насле-дию еще предстоит возродиться, и его еще ждет “заслужен-ное признание”.

Возрождая из забвения имена талантливейших людей 70-хгодов, Виктор Кривулин воссоздает то время, которое уже ушло,но которое не должно унести с собой память о тех, кто создавалвысокую культуру, отстаивая право на свободу творчества втрудной борьбе в условиях тоталитарного режима.


1. Кривулин В. Охота на мамонта. – 1998 (Далее в тексте – Кри-вулин В.). – С. 6; 2. Кривулин В. – С. 8; 3. Кривулин В. – С. 127; 4.Кри-вулин В. – С. 129; 5. Кривулин В. – С. 191; 6. Кривулин В. – Там же;7.Кривулин В. – С. 192; 8.Кривулин В. – С. 154; 9. Кривулин В. – С. 155;10. Кривулин В. – С. 156; 11. Кривулин В. – С. 160; 12. Кривулин В. –С. 162; 13. Кривулин В. – С. 169; 14. Кривулин В. – Там же.

А.П.Загніткод-р філол. наук, професор

(Донецьк)УДК 81’367.633

ПРИЙМЕННИК В УКРАЇНСЬКОМУМОРФОЛОГІЧНОМУ ПРОСТОРІ: РОЗШИРЕННЯФУНКЦІОНАЛЬНО-СЕМАНТИЧНИХ ВИЯВІВ

(синхронно-контрастивні спостереження)

Загалом виділення прийменників як окремої частинимови стало традиційним ще за античних часів, коли ос-новним критерієм їхнього кваліфікування поставала по-зиція, що яскраво підкреслив Діонісій Фракійський:„Прийменник виступає частиною мови, яка стоїть передусіма частинами мови і в складі слова, і в складі речення”[1]. Тут, як і в ряді подальших праць наявне певне ототож-нення прийменника і префікса. В історії лінгвістичної на-уки непоодинокими були спроби простежити напрями по-повнення прийменників як особливого класу слів (пор.виділення М.В. Ломоносовим прислівників, здатних вжи-ватися і в ролі прийменників: прежде времени, внутри

А.П. Загнітько


100

дома, близ реки і останься внутри, не подходи близко, аО.Х. Востоков констатував, що в ролі прийменників мо-жуть також використовуватися й “утворені від прикмет-ників середнього роду прислівники относительно, каса-тельно, сообразно, соответственно, соразмерно, дієприс-лівники, іменники в різних відмінках”) та встановити спе-цифіку їхньої семантики. Показовим у цьому плані по-стає твердження О.Х. Востокова, який констатує, що прий-менником називається “слово, яке ставиться перед іншими сло-вами, окремо або разом, щоб показати відношення між пред-метом і його дією або станом“. І тому лінгвіст у подальшихзаувагах принципово розмежовує статус прийменника при імен-никах, займенниках, де вони вказують на відношення між пред-метами, і при дієсловах, при яких вони виражають напрям, по-чаток і кінець дії. Звідси, очевидно, і бере початок усвідомлен-ня функціональної неадекватності прийменників і післяслівників.Цікавим у цьому плані постає твердження Ф.І. Буслаєва(чи не впершее диференціював префікси й прийменники)про можливість прийменників – первинних і вторинних –керувати відмінками іменників.

Загалом у кваліфікації, тлумаченні прийменників мож-на вирізнити суто морфологічний, синтаксичний, лекси-ко-семантичний і функціонально-семантичний підходи.Прихильник синтаксичного підходу Д.М. Овсянико-Ку-ликовський виходив з того, що прийменник є частинкоюречення і служить “для зв’язку додатків й обставин з інши-ми частинами речення” [2], а О.О. Шахматов за основубрав частиномовний статус прийменників (морфологіч-ний критерій) і вважав, що основним призначенням прий-менника виступає “вираження граматичних відношеньміж іменниками, з одного боку, з іншими іменниками, прик-метниками, дієсловами, з другого” (функціонально-семан-тичний) [3]. Диференційні ознаки прийменника як части-ни мови постійно еволюціонували в лінгвістичній науці.Крім наголошення функції вираження відношень між пред-метами, предметами і діями (О.Х. Востоков, М.П. Івчен-ко, Б.М. Кулик), між іменниками, іменниками і дієслова-ми (О.О. Шахматов, Б.М. Кулик), зв’язку членів речення

2002 - Вип. 1

101

(Д.М. Овсянико-Куликовський), додавалися також: 1)незмінюваність (В.С. Ільїн) [4], 2) реалізація залежностііменника або його еквівалентів від інших слів у реченні;3) вказівка на підрядні відношення між словами (А.С. Ко-лодяжний) [5]; 4) засіб вираження граматичних зв’язків івідповідного семантико-синтаксичного відношення(І.М. Уздиган) [6]. Більшість мовознавців стверджує, щоприйменник не має “самостійно виявленого лексичногозначення” [7] і основним призначенням його постає вияв-лення “синтаксичного керування непрямими відмінкамиіменних частин мови, вносять у відмінкові форми спе-цифічні смислові відношення” [8]. Щоправда, при цьомуне констатується, чим забезпечується така видозміна смис-лових відношень. І тому прийменник тільки “розвиває,доповнює, посилює те значення, що належить самійвідмінковій формі” [9], водночас вторинні прийменникихарактеризуються автономною семантикою, оскільки“пов’язані виразними мотиваційними зв’язками з відпові-дними джерелами свого формування” [10]. Водночас не-поодинокими постають тлумачення прийменника як мор-феми (В.О. Богородицький, І.О. Бодуен де Куртене, В.В. Ви-ноградов, І.Р. Вихованець, Є. Курилович, І.І. Мєщанінов,О.М. Пєшковський, О.О. Потебня та ін.), що особливо яск-раво наголосив Є. Курилович у твердженні, що “Прий-менник – це не слово, а морфема (а інколи “субморфема”,яка утворює єдність з відмінковим закінченням)” [11].Очевидно, компромісним твердженням слід вважати дум-ку В.В. Виноградова щодо віднесення прийменників дочасток мови, оскільки вони „пов’язані з технікою мови” і„перебувають на межі слів і морфем” [12]. Це послідовновиявлено і в самому тлумаченні прийменників лінгвістом,які „служать для вираження просторових, цільових, при-свійних, обмежувальних та інших відношень між об’єкта-ми або таких самих відношень об’єктів до дій, станів іякостей” [13], і тому цілком логічним постає запереченняВ.В. Виноградовим за прийменниками статусу повнознач-них слів, оскільки „Власне значення прийменника не можевиявлятися поза зв’язком з відмінковою формою якої-не-



102

будь назви особи або предмета” [14]. Подібні поглядинадають викінченості концепції Є. Куриловича про те, щоприйменник разом з іменником – „це не група слів, а сло-во”, у якому прийменник виступає в ролі морфеми” [15].При цьому прийменник постає “підморфемою“ складноїморфеми, в якій вирізняються “прийменник + відмінковезакінчення”. Подібний погляд розвиває І.Р.Вихованець,який вважає прийменник аналітичною синтаксичною мор-фемою (синтаксичний аспект), оскільки він, на відміну відсинтетичних морфем, виявляє відносну позиційну і варіа-тивну незалежність, пор.: на березі ? на правому березі;біля лісу ? біля / коло вечірнього лісу. Основним призначен-ням прийменника виступає “переведення субстантива уприслівникову позицію” [16].

Окремо слід зауважити про твердження щодо повнознач-ності прийменника. Так, І.К . Кучеренко наголошує, щоприйменник “… співвідносний з явищами дійсності; якслово, він формує і виражає поняття про них, отже, маєзначення , яке прийнято називати лексичним” [17],підтвердженням чого виступає: 1) його перекладність,2) наявність синонімів, 3) репрезентативність антонімів.Все це призводить до висновку: “Прийменник та імен-ник входять до складу словосполучення з своїми значен-нями, які слід розглядати як повноцінні, хоча по-своємуспецифічні, взаємно пристосовані семантичні складни-ки змісту сполучення. Для аналізу їх можна вичленувап-ти і розглянути кожен зокрема” [18]. Таке твердженнявимагає суттєвої корекції, оскільки прийменник тількиу комплексі з іменником здобуває своє семантичне окрес-лення і може бути вичерпно витлумачений. Прийменни-кам не притаманна номінативна функція і тому вони поз-бавлені власного лексичного значення, водночас вони по-слідовно репрезентують подібно до відмінкових формантіврелятивну функцію, що засвідчує їхню спорідненість іможливість кваліфікації як аналітичних синтаксичнихморфем. У своїй функціональній спрямованості вони по-вністю наближаються до функціонально тотожних словоз-мінних формантів, що послідовно виявляється у спрямо-

2002 - Вип. 1

103

ваності на реалізацію синтаксичних зв’язків і семантич-них відношень. Їхній аналітично-морфемний статуспідтверджується морфологічними (відсутність членуван-ня на морфеми із чітким окресленням кореневої та іншихморфем), словотвірними (спрощення і згортання похідноїструктури), інтонаційно-фонетичними (здебільшого втра-чають акцентну самостійність у мовленнєвому потоці йутворюють разом з наголошеним словом цілісне фонетич-не слово), синтаксичними (не виступають самостійнимичленами речення) ознаками.

Статус прийменника у системі частин мови можна вит-лумачувати і через призму кваліфікації власне лексич-ного значення прийменника шляхом вказівки ним на течи інше відношення [19] та вказівки на відповідні част-кові характеристики, що притаманні тим чи іншим підви-дам загальних понять, наприклад, вказується на типпростору або спосіб репрезентації часу (час у його без-перервному перебігу, час як застиглий відрізок [20]). Прицьому окремі дослідники наголошують, що “приймен-ник спроможний сам уводити ті “сутності”, через яківстановлюються відношення” і тому не завжди постаєрелятором [21], підтвердженням чого виступають прий-менники біля, коло (рос. у, около, возле), що вводятьпростір, який безпосередньо прилягає до релятума. Цейпростір постає у функції локатива щодо суб’єкта речен-ня: Хлопець стояв біля / коло хати. Сам денотат іменни-ка хлопець у цьому разі розширюється і включає у свійвияв локатив, що очевидно слід кваліфікувати як інтер-претацію.

Сучасний український прийменниковий фонд не постаєзамкнутою величиною, оскільки постійно активно попов-нюється за рахунок особливих відіменникових похіднихтипу на адресу, в особі, на знак, в ім’я, у порядку, на проти-вагу, в руках, від імені, в руслі, у світлі, у сфері, на шкоду,на честь, за рахунок, на ґрунті, на очах, на межі, на пра-вах, на тлі, на руках, під кінець, під знаком тощо, де особ-ливу активність виявляє прийменник на, що мотивуєтьсяйого специфічним статусом у прийменниковій системі,



104

адже він поєднує в собі абстрактне й конкретне значенняі є одним із найбільш багатозначних прийменників [22].Такий статус виступає цілком мотивованим, оскільки пер-винною функцією прийменника на в сучасному грамма-тичному ладі української мови є локативна, що закріпле-но у відмінковій системі (місцевий відмінок: на березі, наполі, на городі, на печі, на дорозі, на вікні, на підлозі, настолі, на комп’ютері; але в лісі, в селі та ін.) та регулярно-му вияві при локативних дієсловах, де на виконує функ-цію постслівника (знаходитися на відпочинку, перебува-ти на канікулах тощо). Цілком логічним видається такийстатус прийменника на як репрезентанта просторової се-мантики разом з іншими прийменниками-носіями подібно-го значення, оскільки “Простір – одна з перших реалійбутя, яка сприймається і диференціюється Людиною” [23],і в силу цього первинні реалізатори цієї семантики набу-вають можливості її динаміки і трансформації у часову,причинову і под., пор. в англійській мові аналог приймен-ника на прийменник in охоплює дванадцять основних зна-чень, а в конструкції in front (of) він окреслює фронталь-ну орієнтацію об’єктів, при якій один об’єкт розташовуєть-ся на первинній горизонтальній осі іншого об’єкта[24].Сам простір у його польовій структурі охоплює: 1)тип простору у відповідних вимірах: точка – лінія – по-верхня – об’єм; 2) організація простору: центр / перифе-рія; відкритий / закритий простір; 3) розташуванняоб’єктів, їхня просторова співвіднесеність (відноснийпростір): близько / далеко; ліворуч / праворуч і под.; 4)напрям, орієнтація; координація; 5) міра довжини,віддаль, поверхня, об’єм; 6) сприйняття простору: вид,аспект, погляд, підхід (за [25]). Складна структура поляпростору зумовлює розмаїття прийменникової системи напозначення його компонентів, водночас легко виявитипричини поповнення прийменникової системи на реаліза-цію семантики тих чи інших площин поля простору, пор.:довжиною, діаметром, радіусом, обсягом, край, коло, ви-міром, ємністю, розміром тощо. Водночас виявляється,що семантика первинних прийменників на позначення

2002 - Вип. 1

105

простору є найбільш абстрактною і легко переосмислюєть-ся, набуваючи вторинної функції, що уможливлює виріз-нення функціонально-семантичних парадигм таких прий-менників і встановлення певних центрів (ядер) в їхніх фун-кціональних виявах. Підтвердженням цього може статипослідовний аналіз прийменника на, який максимальнопоєднує в обширі своїх функцій абстрактне і конкретнезначення. Останнє послідовно виявляється за умови йогосполучуваності з конкретними іменниками, які виступа-ють актантами при локативних дієсловах. Видаєтьсяцілком коректним твердження О.М. Селиверстової прооб’єднання основної осі значень прийменника на у пере-твореннях типу “простір > час” (можна з упевненістюстверджувати, що це основний шлях семантичного роз-витку багатьох прийменників, сполучників, при-слівників), де перша вісь ґрунтується на варіюванні типівпростору, друга пов’язана з варіюванням типів руху (ди-витися на – перцептивне переміщення, зосередитися на –ментальний рух, кинутися на когось – фізична дія), а третявісь пов’язана з базовим поняттям “опори”, хоча грама-тичне значення спрямування зберігається в усіх трьох осях.Концепт поверхні найбільш очевидним постає в тому разі,коли прийменник на приєднується до іменника, якому при-таманна семантика «внутрішньої частини», пор.: зошитзнаходився на столі ? у столі, пор. подібне висловити наім’я учителя. У цьому разі О.М. Селиверстова говоритьпро два варіанти лексичного значення просторовостіприйменника на, першим з яких вважається невіддільністьреферента (об’єкт, просторові координати якого визна-чаються) від поверхні релятума (об’єкт, щодо якого вста-новлюються просторові координати): напис на етикетці,малюнок на килимі, що послідовно реалізується в актант-них ролях локатива і директива: Рибалки витягнули ятірна берег (І. Нечуй-Левицький); а другий варіант репрезен-тує можливість вибору прийменника на в тому разі, колирелятум виконує функцію опори [26]. Досить активним євживання прийменника на для окреслення віртуальногопростору типу на 30 градусів довготи і 15 градусів широ-



106

ти, оскільки у таких словосполуках репрезентований необ’єктивний світ як такий, а відповідна абстрагованасітка (має безпосередній стосунок до мисленнєвих узагаль-нень), тобто координати (див. п’ятий компонент поля про-стору), пор. також на відстані, на віддалі, на висоті, наглибині. У цьому разі самі іменники набувають іншогопараметру – абстрактного, пор.: відійти на відстаньтрьох кілометрів і відійти на три кілометри, знайтикорабель в морі на десятому кілометрі від берега і знайтикорабель в морі на 25 градусі довготи і 20 градусі широти.У подібних словосполуках у прийменника на зникає ком-понент “поверхня”, а інтенсифікується компонент „точ-ка”, що не виступає похідним семантики іменника. Се-мантика „точка” є похідною поєднання іменника з прий-менником, але вона закладена у функціональному потен-ціалі прийменника на.

Переосмислення і набуття прийменником на значення вірту-ального простору очевидно є тим джерелом, з якого розвину-лись згодом конструкції з темпоральним значенням в російськіймові: На протяжении целого века не происходило никакихсущественных изменений, що передаються в українській мовіприйменником протягом, де чіткіше і репрезентативнішепростежується диференціація просторової і часової семан-тики на рівні засобів вираження і закріплення за кожноюз них відповідного засобу. Тут актуальним постає питан-ня про орудний відмінок іменника, морфологічні формиякого найбільш легко адвербіалізуються (пор.: Вечорамилітніми ходили ми зірку пізню зустрічати (В. Сосюра). Ран-ками променистими все світилось і горіло у моїй душі(А. Яна)) і набувають допоміжного статусу: довжиноюп’ять кілометрів, висотою вісім метрів, радіусом дев’ятьміліметрів та ін. В російській мові, на відміну від украї-нської, прийменник на може також означати і лінію, щоокреслює довжину шляху, пор.: На протяжении трехкилометров я не встретил ни одного человека - укр. Про-тягом трьох кілометрів я не зустрів жодної людини.

Просторова семантика прийменника на як облігаторназдебільшого ускладнюється значенням директива (друга

2002 - Вип. 1

107

вісь), пор.: кричати на когось, зосередитися на чомусь, ки-нутися на когось / щось, дивитися на когось / щось). Ціка-вим є твердження О.М.Селиверстової про те, що “у сло-восполученнях, які включають дієслова броситься, кинуть-ся, идти прийменник на перед ім’ям на позначення особиабо місця, на відміну від к вносить сему “ворожість, агре-сивність”. Пор.: Она бросилась на него / она бросилась кнему…” [27]. Цілком ймовірною постає думка про розви-ток цільових та інших значень (призначення) внаслідокперетворення директивного значення, що мотивується на-явністю в самому значенні директива уявлення про мету (взначно послабленому вигляді): Я йду на ярмарок; Я йду надопомогу, а значення мети може трансформуватися в се-мантику призначення: навчатися на лікаря тощо. У цьомурозрізі третя вісь являє собою трансформацію першої, вир-ізнення її як окремої мотивується значною кількістю такихутворень та розмаїттям самої семантики [28]. Ієрархічновершине значення цієї осі цілком ймовірно пояснити особ-ливостями метонімічного переносу – «перехід від опорноїповерхні до тієї поверхні Х-а (референт, тобто об’єкт, про-сторові, часові або «рольові» кооординати якого встанов-люються – це “предмет” в широкому сенсі слова, що вклю-чає назви істот – А.З.), яка безпосередньо доторкується доопорної (лежать на кровати > лежать на спине, животе,боку)” [29]. Поряд з ним перебуває значення вказівки наречовину, що продукує створювальні сили, які підтриму-ють “існування” об’єкта: працювати на атомному човні,жити на воді і хлібові. У цьому разі зв’язок такого значен-ня зі значенням “опори” досить прозорий, оскільки опора –це той об’єкт, “який створює сили, що збергіають просто-ровий стан Х-а, перешкоджаючи його падінню” [30]. Щодоконстатованого О.М. Селиверстовою зв’язку з поняттям“опори” у контекстах типу: Его статья написана на мате-риале, собранном во время экспедиции [31], то видаєтьсянеобхідним його суттєве уточнення, оскільки в цьому разінаявний не тільки метонімічний перенос, а й конденсація,що зумовлює згортання усіх інформативно надлишковихкомпонентів: Его статья написана на материале, собран-



108

ном во время экспедиции < Его статья написана + При на-писании статьи использовались различные материалы +Эти материалы собирались во время экспедиции. У цьомуразі “опору” слід кваліфікувати як основу, як абстрактнепоняття, пор.: У своїх дослідженнях я спираюсь на теоріюІ.Р. Вихованця; Наші етимологічні пошуки ґрунтуютьсяна концепції О.М. Т рубачова.

Поняття опори постає в третій осі значень вельми абст-рактним й охоплює: 1) опозицію “подібності / неподібності”у конструкціях типу Син схожий / не схожий на батька; 2)модифікацію семантики інструмента в російській мові, щов українській мові послідовно репрезентована орудниміменниковим безприйменниковим: ехать на поезде, лететьна самолете > говорить (петь, читать, декламировать) наукраинском, русском языке / їхати потягом, летіти літа-ком > говорити (співати, читати, декламувати) українсь-кою, російською мовою, пор.: *говорить (петь, читать, дек-ламировать) на языке / * говорити (співати, читати, дек-ламувати) мовою. Цікавою у цьому випадку постає остан-ня конструкція, в якій наявність атрибута є синтагматичнодетермінована, поза ним конструкція виступає ненорма-тивною. Це ще раз підтверджує похідність таких конст-рукцій та їхню замкнутість на семантику первинних. Оче-видно, це повною мірою можна віднести і до розрізнюва-них Г.О. Золотовою трьох медіативних варіантів значенняприйменника на при місцевому відмінку, що цілком нале-жать до синтагматично окреслюваних: 1) засоби, способипересування (зберігається локативний відтінок), 2) моваяк засіб здійснення мовленнєвомисленнєвих дій, 3) „позна-чення засобу, способу існування предмета” [32]. Суттєвимє те, що Г.О. Золотова не наголошує різниці між лексич-ним і граматичним значенням прийменника, чим відобра-жається особливий перетин цих двох площин у приймен-нника. Водночас видається вартісним погляд О.М. Сели-верстової, яка наголошує, що з метою віднаходження місцяцим значенням у загальній значеннєвій системі слід дифе-ренціювати семантичні шари, оскільки прийменник на присполученні зі словами на позначення засобів переміщення

2002 - Вип. 1

109

зберігає або загальне просторове значення у тому варіанті,коли відбувається абстрагування від форми простору (ехатьна автобусе, метро, катере), або значення опори (лететьна метле). Останній випадок належить до таких, де актуа-лізується семантика просторової опори, що відповідно збе-рігається і в українській мові: летіти на мітлі.

Переосмислення опори з констатацією граничного пун-кту локативності наявне і у фразеологізованих приймен-никах типу на адресу, на знак, на користь. Все це ще разпідтверджує, що між вихідним значенням прийменника на,системно маркованим, і похідним, контекстуальнопідтверджуваним, надзвичайно слабка кореляція.

Одним із найбільш ефективних й активно використовуванихджерел поповнення сучасної прийменникової системи постаютьіменники, що у різноманітних виявах дистрибуцій з первиннимиприйменниками репрезентують потужний клас аналітизації прий-менників. Трансформація іменників у прийменники супровод-жується набуттям іменниковими похідними диференційних оз-нак нової частини мови, вступаючи в омонімічні відно-шення з первинними формами. Ця омонімія повністю охоп-лює усі внутрішньосистемні і внутрішньомовні вияви іповністю зникає на рівні синтагматики. На цьому рівніпростежується втрата іменником його категорійно части-номовних ознак: 1) здатності відмінюватися; 2) змінюва-ти форму числа (хоча за формальними критеріями легковстановити семантику числа, що в цьому разі постає роз-митим й аморфним). Окремо слід зауважити про грама-тичне значення роду, що, очевидно, успадковується по-хідним і постає одним із засобів оформлення похідного. Усилу цього цілком реальним постає твердження, що“змертвілі” форми відмінка, числа і роду є тими чинника-ми, що репрезентують втрачений формально-граматичнийвияв предметності і повністю нейтралізованої семанти-ко-смислової предметності. Твердження про належністьтого чи іншого похідного до прийменника чи набуття цимутворенням тільки окремого функціонального вияву, по-вністю нейтралізованого в усіх інших репрезентаціях,упирається в питання про втрату іменниковим компонен-



110

том формально-граматичної і лексико-семантичної пред-метності. Діагностичним показником виступає останнійкомпонент іменника – збереження ним лексичної семанти-ки уможливлює подвійну кваліфікацію таких утворень,пор.: причинові, часові, просторові утворення типу усфері, під час, в інтересах, у справі, в ім’я, з метою, назакінчення, на завершення та ін.

Реалізовуване похідним іменником значення в аналі-тичній прийменниковій структурі суттєво може різнитисявід його первинного значення. Це стосується не тільки зву-ження його семантики, подальшої спеціалізації, але йвідмінних тенденцій у реалізації синтагматичних потенці-алів. Похідний елемент набуває або постдієслівної спеціа-лізації, або препозитивного статусу щодо іменника. Пе-рехід іменників в прийменники належить до імміграційно-го потенціалу прийменникової системи, що за рахунок ак-тивної експансії розширює свій функціональний і семан-тичний вияв: з метою посилення, з приводу свята, на пред-мет перевірки, з причини від’їзду делегації тощо. Новітніпоповнення прийменникової системи за своєю структуроюне суттєво різняться від трансформ попередніх періодів. Засвоєю будовою це здебільшого форми непрямих відмінківта прийменника, розташованого у препозиції або у постпо-зиції: щодо питання про і под.

Поповнення прийменникової системи відіменниковими ут-вореннями пов’язане: 1) з багатозначністю первинних прий-менників (проблема розмежування їхньої семантики ужевідчувається на лексикографічному рівні), 2) особливістюсемантики деяких іменників (домінування часової семанти-ки: за годину від початку сеансу, за секунду до з’яви актора;просторового значення: за кілометр від села тощо), 3) за-гальномовними тенденціями аналітизації, коли на вираженніпевної семантики спеціалізуються цілісні аналітичні комп-лекси, де іменниковий компонент уміщує власний спектрзначення, доповнюваний тими чи іншими прийменниковимиелементами. З-поміж новітніх іменниково-прийменниковихутворень слід вирізнити одиниці, семантично і функціональ-но еквівалентні слову (загалом проблема еквівалентності

2002 - Вип. 1

111

слову на сьогодні є досить актуальною, підтвердженням чогопостає розгляд прислівникових еквівалентів слова в ук-раїнській і російській мовах А.А.Лучик [33], пор.: ач як, чимало, ані (ні) разу, під (попід) пахву (пахви), куди хочеш,куди прийдеться, над ранок, на прощання, до того часу, утиші, цього разу, над (понад) міру тощо, відрізняючись відостанніх структурним ускладненням. Такі похідні варто тер-мінологічно назвати прийменниковими лексіями. Термінлексія найбільшою мірою відображає корелятивністьцілісної семантики слова й аналітичного утворення. Сюдиналежать одиниці, побудовані за моделями “простий прий-менник + застигла форма іменника + простий прийменник”:у порівнянні з, на шляху до, у напрямі до, у зв’язку з, на відмінувід та ін. Такий підхід цілком постає виправданим з позиційфункціонального тлумачення прийменникових похідних, щофункціонують як відтворювані цілісності з послідовно ок-ресленою семантикою.

До прийменникових лексій належать також похідні ана-літичні утворення, де базовим компонентом виступає ко-лишній прислівник або дієприслівник, який також у цьо-му разі детермінує семантику всього утворення: а ) часо-ву: розпочинаючи з; б) просторову: близько від, неподаліквід; в) порівняльну: порівняно з тощо.

Діапазон семантики відіменникових і відприслівникових прий-менникових утворень досить розмаїтий, хоча в ньому чіткопростежується домінація обставинної семантики. Функці-онально менш навантажене є об’єктне значення. Коло цихсполук обмежене утвореннями типу у сфері, в особі, за ра-хунок, за лінією та й сполучувальний потенціал таких по-хідних виступає суворо регламентованим, оскільки здеб-ільшого похідні утворення, марковані об’єктною семанти-кою, спрямовані у своєму функціональному вияві на пост-дієслівне вживання: активно працювати у сфері аналізупроцесів проходження нових матеріалів, знайти в особі но-вого керівника ініціативного новатора, поїхати у відряд-ження за рахунок спонсорських коштів, здійснювати дис-локацію військ за лінією фронту та ін.

Постання окремих прийменникових аналітичних утво-



112

рень, як правило, зумовлене тими активними тенденціямив сучасній українській літературно-нормативній практиці,які суттєво динамізують граматичний і лексичний склад.У першу чергу це пов’язане з чітким маркування семанти-ки, коли прийменник спеціалізується на вираженні тількиодного значення або його вияв орієнтований на синтезсемантики. Підтвердженням останнього може бути функ-ціональний вияв прийменника за лінією, в якому сконден-совано значення реалізації об’єкта, спрямованості дії таспособу дії. Усі ці значення не видається можливим чіткодефінувати: йти за сонцем > йти за лінією сонця.

Встановлення функціонально-семантичних діапазонівприйменників з послідовним окресленням їхнього директив-ного, локального або локально-директивного значення мож-ливе за умови визначення дейктичних полів прийменників іпослідовного з’ясування їхньої структури, що уможливитьрозгляд специфіки таких дейктичних полів не тільки в синх-ронному плані, але й в еволюції, виявленні закономірностейрозширення і звуження цих полів. Водночас закономірнимвиступає простеження видозміни спеціалізованості приймен-ників – від чіткого закріплення за тією чи іншою відмінко-вою формою до спеціалізації на постдієслівному статусі. Ко-ректним постає розгляд прийменників, еволюції їхньої фун-кціонально-семантичної специфікації при врахуванні тен-денцій конвергентності / дивергентності у відмінковій сис-темі та її співвідношенні з дєслівною системою, оскільки усучасній українській мові внутрішня семантика флексії ви-вітрилася, приглушена абстрактним значенням, але „зв’я-зок з давніми конкретними значеннями відмінка – локаль-ним, знаряддєвим, комутативним – зберігається, хоча йімпліцитно, у традиційних моделях синтаксичної і лексич-ної сполучуваності, яка вивірялася протягом століть у ме-ханізмі дієслівного керування” [34]. Поповнення сучасноїукраїнської прийменникової системи здійснюється за раху-нок розширення функціонального тла аналітичних сполук,що спеціалізуються на реалізації прийменникових функційта поступової фразеологізації певних словосполук, де імен-ник чи його аналог втрачає свою первинну семантику і на-

2002 - Вип. 1

113

буває функціональної цілісності і семантичної значущостітільки в межах речення.

ПРИМІТКИ

1.Античные теории языка и стиля / Под ред. О.М. Фрейденбер-га.– М., 1936.– С. 134. 2.Овсянико-Куликовский Д.Н. Синтаксисъ рус-ского языка. – Санкт-Петербург, 1912. – С. 264. 3.Шахматов А.А.Синтаксис русского языка. – Л., 1941. – С. 504. 4.Курс сучасноїукраїнської літературної мови / За ред. Л.А.Булаховського. – Т.І. –К., 1951. – С. 332 (Надалі – Курс…). 5.Сучасна українська літера-турна мова. Морфологія / За заг. ред. І.К.Білодіда. – К., 1969. –С. 474 (Надалі – Сучасна 1969). 6.Сучасна українська літературнамова / За ред. М.Я. Плющ.– К., 1994. – С. 455 (Надалі – Сучасна1994). 7.Курс… – С. 332. 8.Курс… – С. 332. 9.Шахматов А.А. Тамсамо. – С. 504. 10.Сучасна 1994. – С. 456. 11.Курилович Е. Очеркипо лингвистике: Сб. статей. – М., 1962. – С. 66. 12.Виноградов В.В.Русский язык. Грамматическое учение о слове. – М., 1986. – С. 30.13.Виноградов В.В. Там само – С. 555. 14.Виноградов В.В. Тамсамо – С. 555. 15.Курилович Е. Там само. – С. 66. 16.Вихованець- І.Р. Прийменникова система української мови. – К., 1980. – С. 14.17.Кучеренко І.К. Теоретичні питання граматики української мови.Морфологія. – Ч. І. – К., 1961. – С. 14. 18.Кучеренко І.К. Там само. –С. 14. 19.Русская грамматика: В 2-х т. Т. ІІ. М., 1980. – С. 710(Надалі – Русская 1980). 20.Русская 1980. С. 710. 21.Селивёрсто-ва О.Н. Имеет ли предлог только грамматическое значение? // Воп-росы филологии. – 1999. – №3 – С. 28; пор. також погляд Дж.Мілле-ра. 22.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 28. 23.Гак 2000, С. 127. 24.Ма-ляр Т.Н. Пространственные концепты в семантике английских пред-ложно-наречных слов и сочетаний in front (of), ahead (of), behind,beyond // Исследования по семантике предлогов. – М., 2000. –С. 266. 25.Гак Там само С. 127. 26.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 29.27.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 31. 28.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 31.29.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 31. 30.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 31.31.Селивёрстова О.Н. 1999 – С. 31. 32.Золотова Г.А. Синтаксичес-кий словарь: Репертуар элементарных единиц русского синтакси-са. – М., 1988. – С. 328-329. 33.Лучик А.А. Семантика прислівнико-вих еквівалентів слова української і російської мов. – К., 2001.34.Мальцева Р.И. Предлоги и приставки в русском языке ХІІ-ХVIIвв.: семантическая и функциональная эволюция: Автореф. … докт.филол. наук. – Краснодар, 1999. – С. 20.



114

Л. І. Пац канд. філол. наук, доцент

(Горлівка)УДК 81’367.335

ПРИСУБСТАНТИВНІ ТА З’ЯСУВАЛЬНІРЕЧЕННЯ ПРИСЛІВНОГО ТИПУ

Складність покваліфікування речень з прислівноюпідрядною частиною, як і конструкцій нечленованого типузагалом, зумовлюється відносною новизною проблеми йвідсутністю лінгвістичної традиції з окресленого питання.Аналізовані структури у вітчизняному мовознавстві поста-ють неодновимірними. Так, М.С. Поспєлов в основу кла-сифікації поклав частиномовний статус і семантику опор-ного слова, на підставі чого виділив присубстантивно-оз-начальні, займенниково-співвідносні та з’ясувальні нечле-новані речення [1]. У “Синтаксисі сучасної українськоїмови. Проблемні питання” [автори І.І. Слинько, Н.В. Гуй-ванюк, М.Ф. Кобилянська] складнопідрядні речення не-розчленованого типу вміщують присубстантивно-озна-чальні, предметно-ототожнені, якісно-ототожнені, просто-рово-ототожнені, речення з якісно-кількісним значенням таз’ясувальні, причому, як і в попередній класифікації, в одинряд поставлено речення з підрядними частинами, які коре-люють із опорним словом іменником, дієсловом чи компа-ративом з одного боку, і займенниково-співвідносним сло-вом з іншого. Природа співвідносного компонента голов-ної частини не стала кваліфікаційною ознакою й у І.Р. Ви-хованця, який до конструкцій прислівного типу залучаєречення як власне-прислівні, так і займенниково-співвід-носні. Зазначаючи, що “семантична диференціація цих кон-струкцій залежить від семантики опорного слова, валент-ного чи невалентного зв’язку підрядної частини з опорнимсловом, граматичної природи сполучників чи сполучнихслів, а також від співвідносності прислівних складнопід-рядних речень із простими реченнями подібної семантико--синтаксичної організації” [2], І.Р. Вихованець до парадиг-ми власне-прислівних речень залучає з’ясувально-об’єктні,

2002 - Вип. 1

115

порівняльно-об’єктні, локативні та атрибутивні. Відсутнєчітке розмежування прислівних складнопідрядних реченьі речень займенниково-кореляційного типу і в “Русскойграмматике” 1980, оскільки, на думку її авторів, співвіднос-не слово головної частини може бути як експліцитним, такй імплікованим.

У покваліфікуванні речень нечленованого типу помітновирізняється позиція В.А. Бєлошапкової, яка доречним виз-нає дворівневий поділ таких структур, де на першому рівніпротиставляються займенниково-співвідносні речення іречення з прислівними підрядними частинами, а на друго-му у межах кожного типу на основі відповідних критеріїввиділяються свої підтипи, зокрема для прислівних це:

1) речення, структура яких визначається граматич-ною природою поширюваного слова – присубстан-тивні й прикомпаративні;

2) речення, структура яких визначається семантичноюприродою опорного компонента [3].

Виділення з-поміж нечленованих структур окремо ре-чень прислівного і окремо займенниково-кореляційноготипу, як нам видається, має більше підстав, аніж поєднан-ня їх у межах одного структурно-семантичного класу,оскільки серед широкого загалу підрядних реченнєвихконструкцій речення з прислівним реченнєвотвірним син-таксичним зв’язком постають як такі, що наділені кваліф-ікаційними ознаками парадигми і разом з тим виокремлю-ються виразно диференційними рисами.

Конструкції прислівного типу у межах парадигми склад-нопідрядних речень вирізняються набором таких ознак:

1) підрядна частина виразно корелює з окремим опор-ним словом головної: Десь під ранок вийшов на горб іпобачив, що внизу розляглося поселення (В. Шевчук); Такдумала я далі над підальпійськими ставками, що виб-лискували в голубінь (В. Вовк);

2) частиномовна приналежність поширюваного словачітко фіксована: іменник (чи будь-яка субстантивованачастина мови), прикметник чи прислівник (ступеньованаформа з виразно порівняльною семантикою), дієслово:

Л.І. Пац


116

Нагадувала в цей момент велику сову, яка чекає на здобич(В.Шевчук);

3) опорне слово може мати при собі займенник чи при-слівник займенникового походження, які підсилюють,увиразнюють, виокремлюють чи обмежують зміст пояс-нюваного підрядною частиною компонента. Наявність/відсутність таких слів посутньо не впливає на покваліфі-кування складнопідрядного речення. Пор.: І світло те,що блима де-не-де, освітить правий шлях свого народу, атемрява навіки пропаде (В. Cамійленко). І світло, що бли-ма де-не-де, освітить правий шлях свого народу, а темря-ва навіки пропаде. Атрибутивний зміст підрядної части-ни в обох реченнях визначається іменниковим статусомопорного слова;

4) реченнєвотвірний синтаксичний зв’язок є передбачуваним,оскільки прогнозується:

а) валентністю предиката для з’ясувальних, прикомпара-тивних та локативних складнопідрядних речень: Я уявляю, якти з дерева вирізуєш щось гнівне...Гнівне й дике (Є. Гуцало);Нема нічого страшнішого, ніж бачити стару людину в ри-данні (О. Гончар); Ми підем, де трави похилі...(А. Малишко);

б) частиномовною приналежністю опорного слова упідрядних атрибутивних: Вона сиділа на пеньку, що нага-дував зручний услон (В.Шевчук);

5) підрядна частина в підрядних:а) присубстантивних не постає обов’язковою і головна

здатна до самостійного ужитку. Пор.: Орися йшла за оруд-ками, і сонце виблискувало на останнім льоді, на калаба-нях, які кришили її тяжкі черевики (В.Вовк); Орися йшлаза орудками, і сонце виблискувало на останнім льоді, накалабанях;

б) з’ясувальних і прикомпаративних обов’язкова і по-части важливіша за головну у змістовому плані: Астро-номові здавалося, що блукає він уже роки (В.Шевчук); Тахіба могла бути більша радість для неї, аніж оця несподі-вана зустріч з сином? (А. Шиян);

в) локативних може бути як обов’язковою, так і фа-культативною. ЇЇ присутність зумовлена необхідністю за-

2002 - Вип. 1

117

повнення гнізд правобічної валентності опорних дієслів:Він зразу побачив, що прийшов, куди треба (Ю. Смолич);Забудь усе й лети, куди життя несе в огні труда (В. Сосю-ра). Уживання головної частини як самостійного просто-го речення потенційно можливе, хоча при цьому відбу-вається зміщення смислових акцентів і підрядна частинане має нагальної потреби або через відсутність у ній важ-ливої інформації, або через достатнє інформативне забез-печення пост-, препозитивним контекстом. Пор.: Думкоюза любими синами вона ішла, куди вони ішли (М. Бажан)Думкою за любими синами вона ішла.

6) підрядна частина обов’язково займає постпозицію, щоструктурно і семантично умотивовано;

7) змістова і комунікативна недостатність головної частинивизначає її висхідну незавершену інтонацію і специфічнеінтонування всього речення.

Зазначений перелік ознак складнопідрядних нечлено-ваних речень прислівного типу не є вичерпним, але цілкомдостатнім для ідентифікації й диференціації досліджува-них конструкцій.

Присубстантивні речення прислівного типуСкладнопідрядними нечленованими присубстантивними ре-

ченнями вважаються конструкції, у яких підрядна части-на залежить від іменника чи субстантивованого словаголовної частини. Саме частиномовний статус поширю-ваного слова визначає атрибутивну семантику підряд-ності. На зразок простого речення, де валентнонепрогно-зована атрибутивна синтаксема не є обов’язковим компо-нентом структурної реченнєвої схеми, підрядна присуб-стантивна у складнопідрядних реченнях зумовлюєтьсякомунікативними потребами розширення, уточнення, до-повнення інформаційного простору і є факультативною.

У ролі опорного слова можуть виступати іменники чисубстантивовані слова будь-якої тематичної групи, оскіль-ки до атрибутивного поширення придатні як лексеми конк-ретно-предметного значення, що містять вказівку на чіткоокреслений предмет: Біля багатотомного валуна, на якомуперед цим студенти вирубували профіль поета, стоять вінки

Л.І. Пац


118

ялинові (О. Гончар); називають істоту: Сорок тисяч роківтому невідомий митець при відблисках вогнища зробив усвоїй печері перший контур мамонтів, на яких він удень по-лював (О. Гончар) тощо, так і лексеми на позначення абст-рактних понять: Недаром ходить слава, що майстра боїть-ся справа (Нар.тв.). Нерідко абстраговані назви переда-ються іменниками дієслівного чи прикметникового поход-ження: Потеплішало трохи на серці Тараса Григоровичапри думці, що скрізь є добрі люди (З. Тулуб); І зав’язаласьта переривиста розмова, коли розумієш одне одного зпівслова (М.Стельмах); Тим часом ліс почав змінювати своюбарву – світла зелень, що прояснювала його листяне склепі-ння, бралася в темнуваті тони, звістуючи близький кінецьдня (Ф. Купер у перекладі Р. Доценка).

Підрядна частина присубстантивних прислівних реченьможе стосуватися субстантивованих слів, більшість якихтяжіє до абстрактної лексики: Сумую знов за невідомим,що завжди манить далиною (П.Воронько). Практичнобудь-який іменник чи субстантивована частина мови, ви-ступаючи опорним компонентом, може розширювати чиконкретизувати свій змістовий обсяг постпозитивноюпідрядною частиною.

На формально-граматичному рівні прислівний компо-нент нечленованих речень здатен реалізувати всю пара-дигму членів речення, виступаючи:

1) підметом: Світло заливало простір рівномірно й мо-нотонно, від того незвично знебарвлювалися дерева, щостояли обіч шляху (В.Шевчук);

2) іменною частиною складеного присудка: Сенько був ізтих людей, у яких пристрасті спалахували скоро (І.Франко);

3) додатком: Ці п’єси були написані Котляревським дляПолтавського театру, що ним він керував від 1817 до1821 року (О.Гончар);

4) обставиною чи детермінантом: За тихою річечкою,де він колись лежав у окопі, стояло кілька тяжких танків(М.Стельмах);

5) неузгодженим означенням: Вінчики їхніх білих пелюс-ток, які підтримували міцні черенці, аж світилися на тлі

2002 - Вип. 1

119

блакитного неба (М.Стельмах).Підрядна частина присубстантивних речень може роз-

ширювати уявлення про предмет, містити його описовухарактеристику за умови, коли опорне слово, що йменуєцей предмет, взагалі позбавлене функціонально-синтак-сичного навантаження. Йдеться про одинокі випадки ужи-вання прислівного компонента в ролі звертання: Оспівані,омріяні каштани, що пелюстками застелили брук, Пиш-нота ваша, знаю, не зів’яне, злеліяна теплом невтомнихрук (Є.Доломан).

Присубстантивні речення з-поміж інших типів прислівнихреченнєвих утворень привертають увагу функціонально-семан-тичною розмаїтістю сполучних засобів з перевагою спо-лучних слів над сполучниками. Традиційними і найчас-тотнішими є займенникові слова що та який, репрезенто-вані всією відмінковою парадигмою. При цьому просте-жується тяжіння до граматикалізованої форми називно-го, оскільки на власне-синтаксичному рівні вони найчас-тіше постають у функції підмета: І ось уже видно рукизагорілі, що завершують свою снопасту працю, ставлятьшапкою на полукіпок останнього снопа (О.Гончар); Лю-дям потрібне лише те слово художника, яке здатне ско-лихнути і серце, і розум (О.Гончар). Рідше у функції спо-лучних слів виступають хто, чий, котрий: Не могла воназнайти жодного свідка, хто б розповів про його бойовийшлях (Л.Дмитерко). Хоча займенники який, чий, котрийтрадиційно постають виразниками атрибутивної семан-тики підрядної частини, неспеціалізований у цьому планізайменник що, полісемантичний щодо діапазону виражен-ня смислових відношень у підрядному реченні, за нашимиспостереженнями частотністю уживання не поступаєтьсязазначеним. Зрідка що виступає у присубстантивних ре-ченнях сполучником і позбавлений синтаксичних ознакчлена речення: У хаті стало видно, вона могла розрізнитинайдрібніші візерунки на килимах, що ними обвішано булостіни (В.Шевчук); І повнилось серце його молоде такоюлюбов’ю до чистих людей, що стало затісно йому у затінку– і вибухнуло піснею з горна грудей (Б.Олійник). Функціо-

Л.І. Пац


120

нально-синтаксичний потенціал що в обох підрядних час-тинах не реалізується, що тут зумовлено граматичноюприродою односкладного безособового речення.

Серед сполучних засобів, неспеціалізованих для вира-ження атрибутивних відношень, зустрічаємо сполучніслова де, коли, куди, звідки та сполучники щоб, ніби, начеі под., які здебільшого властиві для власне-детермінант-них речень, де вони семантично вагомі й фактично про-гнозують підтип детермінантного речення. У підряднійчастині присубстантивних нечленованих конструкційвони служать для передачі ознаки опорного слова-імен-ника: Цвіли вишні, мов обілляті молоком, і цей колір зновунагадав їй минулу ніч і той спалах, коли все світилося та-ким чудним світлом (В. Шевчук); Давно те минуло, як тимишляхами, де йшли гайдамаки, малими ногами ходив я таплакав, та людей шукав, щоб добру навчили (Т. Шевчен-ко); Стоять у приярках артилеристи з таким виглядом,мовби пройшли вже з боями півсвіта і стали оце на остан-ньому рубежі (О.Гончар).Іноді наявність у реченні сполучних засобів, неспеціалізова-

них для вираження атрибутивної семантики, спричиняє синкре-тизм семантико-синтаксичних відношень між головноюта підрядною частинами. Пор.: Так думала я вечорами,коли золотий Оріон сходив наді мною (В.Вовк). Атрибу-тивна семантика, що визначається частиномовним стату-сом опорного слова вечорами (якими?), накладається начасову при залежності підрядної частини від компонентадумала (коли?). Домінуючою при цьому постає все ж такиозначальна семантика. Ідентична ситуація простежуєть-ся у реченні Тепер нам просто в небо полетіли, де іскру вБога викрав Прометей (Л. Дмитерко): в небо – яке?, по-летіли – куди?

Аналіз прислівних речень присубстантивного типу го-ворить на користь розмежування власне-прислівних і зай-менниково-кореляційних структур, оскільки наявністьпідрядної частини останніх зумовлена лише синсемантич-ністю опорного компонента, тоді як у власне-прислівнихреченнях поширюване слово визначає характер залежної

2002 - Вип. 1

121

частини сукупністю своїх семантико-синтаксичних ознак.З’ясувальні речення прислівного типу

Складнопідрядні речення з підрядними з’ясувальними– це нечленовані речення прислівного типу, підрядна час-тина яких валентно-зумовлена опорним словом головної.У таких реченнях реалізується передбачуваний обов’яз-ковий синтаксичний зв’язок, оскільки “головне реченняхарактеризується смисловою і структурною неповнотою,а підрядне, розкриваючи зміст певного слова у головно-му, компенсує цю неповноту” [4]. Опорний компонентпідрядних з’ясувальних виражається:

1/ дієсловом: Сотниківна сиділа на лавці й дивилася, якстара порядкує біля печі (В. Шевчук); Я знаю, що не змо-жу вже ніколи бігати за тобою по лісі й збирати сойчиніголубі пера, ні ловити скакунців у траві, ні співати тобівеселих пісень (В. Вовк);

2/ предикативним прикметником чи предикативнимсловом: Давні елліни! Як шкода, що не можете ви встатьі прилинуть на Вкраїну у вишневенький садок(В. Cамійленко); Добре, коли людина вміє добре мріяти(В. Минко);

3/ віддієслівним іменником: Є свідчення, що в спис-ках розповсюджувався “Кобзар” на Кавказі (П.Тичи-на). Зауважимо, що за умови вираження опорного сло-ва іменником дієслівного походження, простежуєтьсясвоєрідний синкретизм семантико-синтаксичних відно-шень, зумовлений водночас іменниковим статусом по-яснювального компонента і дієслівним валентним по-тенціалом, який вимагає реалізації правобічної вален-тності;

4/ стійким словосполученням дієслівного характеру:Графиню кололо в очі, що я читала або писала (В. Вовк).

Типовим виявом підрядних з’ясувальних речень є кон-струкції з власне дієсловом у функції опорного компо-нента , що не суперечить ужитку в головній частинідієприкметників, дієприслівників, дієслівних форм на-но, -то як поширюваних компонентів, що супровод-жуються додатковою інформацією підрядної частини.

Л.І. Пац


122

Опорним компонентом найчастіше виступають дієсло-ва, пов’язані з розумовими та мисленнєвими процесамижиттєдіяльності людини, і виділення тематичних груп цієїлексики не постає новим у мовознавстві. Здебільшого цедієслова зі значенням:

1/ мовлення, передачі інформації: Мені, мабуть, не до-кучить нагадувати, що, хто не знає свого минулого, той невартий свого майбутнього (М. Рильський);

2/ мислення, процесів розумової діяльності: Коли ба-гаття загасло і все покрила тиша й темрява, збагнула, щообряд закінчився (В. Шевчук);

3/ волевияву, спонукання: Не дозволяй, щоб гаснулокохання (В. Ткаченко);

4/ сприймання, відчуття: Тоді сотниківна побачила, щонавколо неї згоряє цілий світ (В. Шевчук);

5/ психічного стану, почуттів: Дивується хлопчина іжаліє, що на такому пагоні антени защебетала зіркасвітанкова (Д.Павличко);

6/ сподівання, віри: Слуги виносили книги й приладдя звеселими погуками, конюх роздмухував вогонь, а вона че-кала, доки винесуть усе (В. Шевчук);

7/ піклування: Мусить пташка малесенька дбати, де бводиці дістати краплину ( Леся Українка);

8/ буття, існування: Виявляється, що чудові ці хлопцівезуть звістку братам на Словаччину, що Злата Прага вжевільна: сьогодні її визволили радянські танкісти (О. Гон-чар); Трапляється, що й на мудрому чорт катається(Нар.тв) [5].

Іншим тематичним групам у мовознавстві уваги не приділе-но, оскільки дієслівна лексика, яка перебуває поза межами заз-начених угрупувань, надзвичайно пасивно представленау функції опорних слів з’ясувальних нечленованих речень.

Пояснюваний компонент головної частини, як уже заз-началося, може бути виражений, окрім особового дієсло-ва та інфінітива, іншими дієслівними формами, зокрема,дієприкметником: Знаючи вельми добре свого академіка,шофер переконаний, що ждати довго не доведеться(П. Загребельний) та дієприслівником: Подумавши, що

2002 - Вип. 1

123

до козаків прийшло татарське підкріплення, поляки зали-шили обоз і кинулись тікати (І. Лисенко).

Предикативні слова як співвідносний компонент го-ловної частини уживаються досить часто, але обмеженістьі специфіка лексико-семантичних груп слів категорії ста-ну, зумовлюють функціонування таких складнопідряднихречень у текстах комунікативної спрямованості, йдетьсяпро стиль художньої літератури та розмовно-побутовий.З-поміж лексико-семантичних розрядів такого типу опор-них компонентів [6] частовживаними є лексеми на позна-чення процесу мислення, інформативності: Відомо ж бо,як навіть звичайне рядове нібито слово – хай і побутове,хай і діалектне – може бути в контексті поставлено таквдало, так влучно, що воно одразу засвітиться, навіть надовколишні слова від нього ляжуть відблиски (О. Гончар);оцінки чи характеристики повідомлюваного: Дарма, щовже минулися жнива, Дарма, що снігом вкрита голова,допоки серце дихає любов’ю – життя цвіте. І молодістьжива (Т. Севернюк); психічного стану, почуття: Сумно ісмутно людині, коли висихає і сліпне уява (О. Довженко).

Складнопідрядне речення із підрядним з’ясувальнимнарівні із словосполученням у формі сильного керування по-стає одиницею реалізації валентного потенціалу предика-тивних прикметників. Нечисленність таких лексем і обме-женість їх семантичного обсягу значенням волевияву чифіксацією емоційного стану мовця визначає малопродук-тивність прислівних речень із пояснюваним словом голов-ної частини предикативним прикметником: Впевнена, щонашу країну чекає щасливіше майбутнє, аніж маємо сього-дення. Іноді у семантиці прикметника запрогнозовано не-обхідність вияву причини певного емоційного стану, що спри-чиняє необхідність підрядної з’ясувальної частини : Жалюг-ідний, хто, схиляючись перед чужим, забуває духовні скарбисвого народу, нехтує рідним словом, зневажає або ігноруєвітчизняну історію (з журн.); Щасливий, хто сни має милі(Леся Українка).

Віддієслівні іменники, виступаючи у функції опорнихкомпонентів і зберігаючи семантику твірних дієслів, з са-

Л.І. Пац


124

мого початку запрограмовані на синкретизм семантико--синтаксичних відношень: Коли оце в Карамелевім селі прой-шла чутка, що це їх Кармель отаманує в Чорному Лісі (Мар-ко Вовчок) – чутка яка? і чутка про що? Досить пристойнакількість прислівних речень з пояснювальним словом імен-ником-дериватом, своєрідне накладання двох смислів спо-нукають до розгляду проблеми: чи не варто у межах нечле-нованих структур прислівного типу виділити тип реченьатрибутивно-об’єктних? Твердження, що з’ясувальніпідрядні речення приєднуються до головного речення задопомогою сполучника що, тоді як підрядні означальніцього типу – за допомогою сполучного слова що, який маєзначення названого в головному реченні іменника [7], непостає глибоко аргументованим і беззаперечним.

Опорний компонент головної частини прислівного з’я-сувального речення може виражатися стійким словосполу-ченням, що стає можливим завдяки граматичному складуфразеологічних одиниць, вагомий відсоток яких станов-лять вирази дієслівної природи. Стрижневе слово формуєвалентний потенціал всього фразеологізму і виникає по-треба заповнення гнізд правобічної валентності відповід-ною синтаксемою у простому реченні чи підрядною части-ною у складному. Пор.: Не день і не два ламали голову надзавданням (розм..) – Не день і не два ламали голову, що маєморобити (А. Дімаров); – Сергійку!.. Сергійку!.. Мовчить. Хочголову даю на відруб, що він мене чує (А. Дімаров).

Граматична форма вираження опорного компонентавизначає його функціональне навантаження у межах го-ловної частини з’ясувального речення, забезпечуючи син-таксичну роль:

1/ присудка: Ви знаєте, як липа шелестить у місячнівесняні ночі? (П. Тичина); Справжній господар відчуває,коли потрібно розпочати сівбу (з газ);

2/ головного члена односкладного речення, уживаючисьу будь-якому різновиді дієслівних структур з одночленною осно-вою: Розуміється, що теологія була тут окремим предме-том науки (А. Чайковський) – пояснюване слово вжито у

2002 - Вип. 1

125

безособовому реченні; Та не гадай, що виграв бій, що тинавік – володар слова, і зупинятися не смій (Л. Дмитренко) –в означено-особовому: Говорять, що матері сльози гарячіі тверде, міцне каміння проймають (Леся Українка) – внеозначено-особовому;

3/ підмета двоскладного речення, коли опорний компонентна формально-граматичному рівні є інфінітивом: Розуміти, чоготи прагнеш від життя, дуже важлива річ.

Співвідносний компонент головної частини, вираженийпредикативним словом чи прикметником, в обстеженихнами конструкціях реалізує свій синтаксичний потенціал умежах односкладних конструкцій, виступаючи головнимчленом таких структур, здебільшого безособових: Треба,щоб дисципліна в наших лавах була залізна (М. Стельмах).Іноді прикметник у функції опорного слова на власне-син-таксичному рівні може виконувати роль іменної частинискладеного присудка: Ми щасливі і горді, що маємо доро-гу спадщину наших визначних майстрів, художників сло-ва... (К. Гордієнко).

Віддієслівний іменник, уживаючись як опорне слово, конта-мінує в собі як іменникові, так і дієслівні властивості, іякщо останніми зумовлена наявність підрядної з’ясуваль-ної частини, то іменниковий статус співвідносного ком-понента визначає його синтаксичну функцію, а саме фун-кцію підмета: На одну тільки мить вколола Марійку дум-ка, що це ж і є прощання з школою, з учителями ( О. Дон-ченко).

Як уже зазначалося, підрядні з’ясувальні можуть стосува-тися також усталених зворотів мови, але дієслівна граматичнаприрода таких ФО забезпечує їм виконання синтаксичнихфункцій, аналогійних тим, які виконує одиничне дієсло-во, будучи пояснювальним компонентом.

Розуміння сутності прислівних з’ясувальних речень неможливе без всебічного аналізу семантико-синтаксичнихзасобів зв’язку складнопідрядного речення, коли поруч злексичним наповненням частин, співвідношенням модаль-но-часових планів, інтонацією посутніми постають фор-мальні засоби зв’язку – сполучники і сполучні слова, мор-

Л.І. Пац


126

фолого-семантична специфіка яких суттєво впливає наостаточне покваліфікування всього речення. За нашимиспостереженнями, найпродуктивнішими є структури, по-єднані словами що/хто та як, які в одних випадках функ-ціонально-навантажені, тобто є сполучними словами, а вінших не реалізують свій синтаксичний потенціал і є спо-лучниками. Пор.: Я не знаю, хто першим повідав мені Ук-раїну мою дорогу, барвінкову (Т. Севернюк); Я знаю, щобійця нащадки спом’януть і нашу віру й кров знесуть нап’єдестали (А. Малишко); Мені ввижається, як в тихім,ріднім колі Старий дідусь навча своїх онуків, про давнинусправдешні байки править, про те, що діялось на нашімсвіті (Леся Українка); І не збагну ніколи, як вмістилосьмоє життя в маленькім слові хліб (Д. Павличко). Якщорозмежування сполучника що і сполучних слів хто/щопрозоре і не викликає сумнівів, то покваліфікування як уролі сполучного слова можливе тоді, коли підрядна час-тина поряд із з’ясувальним значенням зберігає відтінокобставинного значення способу дії, а сам сполучний засіблогічно наголошується.

Сполучником і сполучним словом, залежно від цілогоряду факторів, може бути коли. Сполучник коли приєднуєпідрядну частину із значеннєвим відтінком темпоральностіі може бути замінений якщо, який однозначно функціонує умові лише як сполучник: Як добре, коли світиться вогонь ухаті друга, трошки таємничий, Віщує довгий, теплий стискдолонь і до розмови затишної кличе (М. Рильський). Не-можливість такої зміни, посилене наголошування сполуч-ного засобу при збережені часової семантики підрядноїчастини говорить на користь коли як сполучного слова: Якдобре було б знати, коли скінчиться цей непевний час. Іншісполучні засоби прислівних з’ясувальних речень чіткофіксовані або як сполучники – мов, ніби, наче, щоб, аби,якби, поки, доти, чи або як сполучні слова – котрий, чий,де, куди, звідки, чому, скільки, наскільки, навіщо. Пор.: Лю-дині треба, щоб її робота залишилась після неї самої жити(Ю. Яновський); Переконатися попробуй сам, чи міцно дум-ки цвях сидить у слові (Д. Павличко); Вибираючи життє-

2002 - Вип. 1

127

вий шлях, випускник школи повинен знати, де він принесебільше користі Вітчизні ( з газ.); Ти мусиш відповісти зараз,навіщо ти мене сюди замкнула (Леся Українка).

Підсумовуючи, зазначимо, що з’ясувальні (за іншою термі-нологією об’єктно-з’ясувальні) речення прислівного типу вирі-зняються своїм обов’язковим передбачуваним реченнєвотвір-ним синтаксичним зв’язком, що зумовлено валентним потенці-алом опорного компонента; з’ясувальною семантикою, що несуперечить з’яві додаткових смислових відтінків; наявністюсполучників та сполучних слів як формально-граматичних за-собів зв’язку у складнопідрядному реченні.

ПРИМІТКИ

1.Поспелов Н.С. О грамматической природе сложного предло-жения// Вопросы синтаксиса современного русского языка.— М.,1950. 2.Вихованець І.Р. Граматика української мови. Синтаксис.—К., 1993. – С. 331. 3.Белошапкова В.А. Современный русский язык.Синтаксис. — М., 1977. – с. 225-226. 4.Богдан М.М. Складнопід-рядні речення з підрядними з’ясувальними // Українська мова таліт. в школі.— 1981. – №7. – С.42. 5.Вихованець І.Р. Тамо ж. –С.332; Богдан М.М. Тамо ж. – С.43. 6.Богдан М.М. Тамо ж. – С.44.7.Богдан М.М. Тамо ж. – С.44.

В.И. Теркуловканд. филол. наук, доцент

(Горловка)УДК 81’373.611

О «ФОНЕТИЧЕСКИХ ПРИЧИНАХ»ВОЗНИКНОВЕНИЯ

ЭТИМОЛОГИЧЕСКИХ ДУБЛЕТОВ

Понятие «этимологическая дублетность» – достаточ-но сложное и малоизученное. Именно поэтому практичес-ки в каждом исследовании, посвященном этому явлению,предпринимаются попытки уточнения объёма, структурыи механизмов формирования данной категории.

В ряде работ этимологическими дублетами признаютсятолько «разные слова, которые некогда были вариантами од-

В.І. Теркулов


128

ной лексемы (разрядка наша – В.Т.)» [1] при традицион-ной трактовке термина «варианты» как «формальные раз-новидности слова типа ноль – нуль» [2]. Этого же мненияпридерживаются И.А. Короленко, утверждающая, что «воснове этимологической дублетности лежит фонетичес-кая вариативность (разрядка наша – В.Т.)» [3], М.С. -Айрапетян, указывающий на то, что «дублеты – это заим-ствованные в разное время варианты формы (разрядканаша – В.Т.) и значения одного и того же слова [4] и неко-торые другие.

Если строго следовать этой концепции, нужно рассматри-вать в числе этимологических дублетов только группытипа билль «законопроект в Англии и США» (<англ. bill«законопроект» <фр. bille «грамота» < лат.) – булла «пап-ская грамота» (<ср.-лат.), восходящие к разным фонети-ческим модификациям лат. billa/ bulla «грамота» [5], ноне штамп (<нем. Stampfe «штамп» <ит.) – эстамп (<фр.estampe «гравюра» <ит.), восходящие к ит. stampa «пе-чать, оттиск», не имеющему фонетических или граммати-ческих дублетов.

В своей основе эта теория не лишена некоторых поло-жительных черт.

Во-первых, она определяет соответствие терминов «эти-мологическая дублетность» и «актуальная дублетность»,объясняя первый через второй: этимологические дублеты –это слова, которые некогда были актуальными дублетами.

Во-вторых, она опирается на довольно распространен-ное мнение о том, что «если создалось два варианта сло-ва, они, как правило, приобретают разные значения, хотябы это различие касалось лишь оттенков значения» [6].Таковы, например, рус. клавиша (у муз. инструментов) –клавиш (у механизмов); манжета «обшлаг рукава» –манжет «крепёжное кольцо», возникшие в результатерасщепления фонетической дублетности у слов клавиша/клавиш (у муз. инструментов); манжета/манжет «об-шлаг рукава» [7]. Именно такие явления имел в виду М. Б-реаль, исследовавший случаи возникновения этимологи-ческих дублетов в пределах одного языка – латыни, ут-

2002 - Вип. 1

129

верждая, что «всякий раз, когда язык располагает двумямалодифференцированными экземплярами одного слова,он пытается использовать двойственность, чтобы разли-чить в каждом особый семантический нюанс» [8], и ана-лизируя этимологические дублеты типа лат. penna «перо»,которое может рассматриваться как синоним к calamus«перо», и pinna «перо птицы», не содержащее в своём зна-чении семы «используемое для письма»; лат. semel «од-нажды» – simul «сразу»; vere «истинно» – vero «но» и т.п.,восходящие в каждом случае к разным актуальным дуб-летам одного слова [9].

Можно привести, однако, и ряд аргументов, которыеставят под сомнение правильность приведенной концепции.

С одной стороны, фонетическая дублетность не всегдаразрушается. Достаточно часто актуальные дублеты сло-ва очень долго сохраняют свой статус в рамках актуаль-ного тождества слова. В русском языке есть целый рядстилистически нейтральных многовариантных лексем, су-ществование которых не связно с процессом возникнове-ния новых этимологически тождественных единиц. Тако-вы, например, уже упоминавшиеся здесь рус. калоша/га-лоша, которые, появившись в русском языке достаточнодавно, до сих пор сохраняют качество актуальных дубле-тов слова (по свидетельству [10], форма калоша впервыеотмечается в 1801 г. в Словаре Гейма, а галоша – в 1819 г.в Словаре Розанова).

С другой стороны, основной тенденцией развития ак-туальной дублетности является, по мнению многих учё-ных, не семантическая или фонетическая дифференциа-ция фонетических модификаций слова, а то, что «продук-тивный вариант полностью вытесняет своего конкурен-та» [11]. Это отмечается, например, в случае вытесненияформой акция «ценная бумага» существовавшей в 18 в.наряду с нею формы акцион [12] и во многих других.

Все это ставит под сомнение сложившееся еще во вре-мена Ж. Вандриеса [13] мнение о том, что «представляет-ся более объективным говорить о фонетических причинахвозникновения дублетов и лишь в незначительной степе-



130

ни – о причинах семантических» [14].Можно ли считать, что фонетическое варьирование может

быть источником распада тождества слова. Думается, что нет.Дело в том, что фонемы «различают не смысл (семантику), азвучание слов» [15]. Поэтому и фонетическое варьированиеявляется только фактором «искажения», видоизменения звуча-ния слова, но не возникновения на его базе новой лексемы.«Совершенно неверно, механистично и поверхностно, – писалА.И. Смирницкий, – утверждение того, что будто бы замена[о] в слове стол на [у] дает слово стул: такая замена сама посебе является лишь искажением слова стол, собственноего звуковой оболочки, но не превращением одного сло-ва в другое» [16]. Для того, чтобы произошла трансфор-мация одного слова в другое, необходимо либо то, чтобыза одной из его глосс (группой глосс) закрепилось новоезначение, либо то, чтобы одна из глосс перешла из одногоязыка в другой и там лексикализовалась. Например, длятого, чтобы слово манжета/манжет «распалось» на двелексемы, необходимо, чтобы, во-первых, на базе его зна-чения «обшлаг рукава» развилось значение «крепежноекольцо», а во-вторых – чтобы в дальнейшем это значениебыло связано с одним из формальных дублетов данногослова. Однако в этом случае не фонетическое, а именносемантическое развитие слова является источником длявозникновения этимологических дублетов.

Этому утверждению в какой-то мере противоречат яв-ления абсолютной синонимии этимологически тожде-ственных слов, появившихся в русском языке в результа-те прямого или опосредованного многократного заимство-вания одной и той же лексемы-источника, таких, напри-мер, как рус. вигонь «парнокопытное из семейства лам»(<фр. vigogne тж < исп.) – викунья тж (< исп.), восходящихк исп. vicuсa «парнокопытное из семейства лам».

Указанные слова имеют в русском языке тождествен-ное значение, но различаются фонетически. На основа-нии этого можно было бы предположить, что именно фо-нетические процессы привели к образованию двух лек-сем на базе одной – исп. vicuсa. Однако это не так. Слова

2002 - Вип. 1

131

вигонь и викунья были заимствованы из разных языков –французского (фр. vigogne) и испанского. Следователь-но, они были заимствованы уже как разные лексемы,поскольку нельзя, разумеется, говорить об актуальномтождестве разноязычных слов: фр. vigogne не тождествен-но актуально исп. vicuсa и наоборот. Именно то, что пер-воначально одно и то же слово / исп. vicuсa/ стало упот-ребляться в разных языках, и обусловило появление наего базе двух разных, но этимологически тождественныхлексем /фр. vigogne, исп. vicuсa/, попавших затем в рус-ский язык и сохранивших в нем свою автономность. Фо-нетические же различия между ними являются лишь след-ствием различия фонетических систем передающих язы-ков, но отнюдь не причиной образования этимологичес-ких дублетов.

Это утверждение на первый взгляд не согласуется сфактами существования в языке актуальных формальныхдублетов, появление которых объясняется «множествен-ностью передающих сред (контакты с разными языками) иразнообразием передачи иноязычного материала на рус-ской почве» [17], таких, например, как рус матрас(<ст.-фр. materas «подушка») – матрац (<нем. Materatze«матрас»); рус а’гент (<нем. Agent) – ’агент (пол. agent) ит. п. Действительно, если при многократном заимствова-нии одного и того же слова могут возникать не толькоразные лексемы , но и актуальные дублеты одной и той жеединицы, то может быть исходным для этимологическитождественных слов является состояние их актуальноготождества в заимствующем языке, разрушаемого по мереосознания значительности фонетических расхождений уданных «актуальных дублетов». Это, однако, не так.

Фактором возникновения таких единиц выступают различ-ного рода языковые аттракции первоначально разных – всилу своего статуса разноязычных – слов. Можно выде-лить два типа аттракции:

а) лексическая аттракция, то есть стяжение разных, но эти-мологически тождественных лексем в формальные дублетыодного слова



132

б) семантическая аттракция, то есть стяжение лексем в лек-сико-семантические варианты одного слова.

Сущность лексической аттракции состоит в том, что образо-вавшиеся в результате многократного заимствования разныеслова в силу тождества своих значений и близости фонетичес-ких обликов начинают восприниматься носителями заимствую-щего языка не как абсолютные синонимы, а как различные ре-ализации одного и того же слова, то есть становятся фонетичес-кими дублетами одной лексемы. Например, рус. “агент/аг”-ент были заимствованы из разных языков, соответственно –польского (пол. agent) и немецкого (нем. Agent). Следова-тельно, в русский язык они попали, согласно приведеннымвыше рассуждениям, как разные слова. Однако тождествозначения («представитель») и фонетическая близость (раз-личие только в месте ударения) явились основанием длятого, чтобы они стали восприниматься носителями русско-го языка как фонетические дублеты одного слова.

Семантическая аттракция – это стяжение слов-омони-мов в лексико-семантические варианты одного слова. Какизвестно, заимствование осуществляется через речь [18],а в речи и говорящий и слушающий приписывают словутолько одно определенное значение, не думая при этом нетолько о синонимических словах, но и о других значенияхданного слова» [19]. Поэтому «заимствованные словахарактеризуются часто смысловой одноплановостью, по-скольку, вовлекаясь в орбиту другого языка, они отрыва-ются от того широкого круга значений, который присущим в языке-источнике, оказываются лишенными «внутрен-ней формы», уединяются в одном, особо специфичном зна-чении» [20]. В силу этого вторичное заимствование тогоже слова в том же фонетическом облике, но с другим значе-нием обычно приводит к возникновению в языке разныхслов-омонимов. Таковы, например, этимологические дуб-леты аккорд «договор» – аккорд «созвучие», восходящие кфранцузскому accord «сделка, созвучие». Распад тожде-ства происходил здесь следующим образом. В начале 18века в русский язык заимствуется фр. accord в значении«договор» (по Смирнову первая фиксация в форме акортъ

2002 - Вип. 1

133

в «Лексиконе вокабулам новым» в 1701 году [21]). Этопривело к возникновению двух разноязычных этимологи-чески тождественных лексем фр. accord «сделка, созвучие»– рус. аккорд «сделка». Повторное заимствование фран-цузского слова в значении «созвучие», осуществленное впоследней трети 18 в (первая фиксация в 1773 г. [22], моглопривести, следовательно, только к образованию новой лек-семы, поскольку фр. accord «созвучие» не тождественноактуально рус. аккорд «сделка». Это различие лексем со-храняется и в русском языке, так как, «если во французс-ком языке оба значения связаны между собой в единое смыс-ловое целое, то в русском языке отсутствие промежуточ-ных звеньев слова аккорд и отдаленность друг от другасфер употребления этого слова в конечном счете опреде-ляет (вернее, сохраняет – В.Т.) их функционирование вязыке как слов-омонимов» [23].

Однако в тех случаях, когда значения слов близки, иобъединение их не противоречит семантическим законамзаимствующего языка, происходит стяжение слов-омони-мов в лексико-семантические варианты одного слова .Таковы, например, лексико-семантические варианты сло-ва вуаль, заимствованного из французского языка (фр.voile) сначала в значении «сетка из прозрачной ткани, при-крывающая лицо» (первая фиксация – 1892 г.), а затем взначении «прозрачная ткань высокого качества» (перваяфиксация – 1934 г.) [24]. Близость указанных значений(интегральная сема «прозрачная ткань»), а также то, чтососуществование их в пределах одного слова не проти-воречит семантическим законам русского языка, в кото-ром отмечается соответствующий данной ситуации мето-нимический перенос «материал – изделие из этого мате-риала», и обусловили возможность стяжения омонимоввуаль «сетка из прозрачной ткани, прикрывающая лицо»– вуаль «прозрачная ткань высокого качества» в лекси-ко-семантические варианты».

В некоторых случаях такой аттракции препятствуют рас-хождения в звучании этимологически тождественных слов.Например, значения рус. келья «комната монаха в мона-



134

стыре» (гр. κελλιον «комната» < лат.) и целла «комната вхраме» (< лат.), восходящих к лат. cella «комната», приусловии фонетического тождества этих лексем могли бырассматриваться как значения одного слова. Однако издесь источником возникновения этимологических дубле-тов являются не фонетические процессы, что можно былобы предположить, поскольку именно фонетическое раз-личие слов становится гарантией их отдельности, а соци-олингвистические – взаимодействие языков. Дело в том,что расхождения в звучании указанных лексем произош-ло уже после их автономизации в разных языках и обус-ловлено различиями в фонетическом строе латинского игреческого языков. Возникшие различия, реализованныезатем в языке-реципиенте, являются в нем, следователь-но, не источником распада тождества, а лишь условиемсохранения отдельности разных лексем.

Таким образом, приведенные размышления ставят подсомнение возможность ограничения круга этимологичес-ких дублетов только словами, восходящими к разным фор-мальным модификациям одного слова, и во многом свиде-тельствуют в пользу другой концепции, ведущей своё на-чало от работ В. Скита [25], согласной которой этимоло-гическими дублетами являются лексемы, «происходящиеот одной или разных форм одного и того же слова» [26].

Данная концепция практически не устанавливает огра-ничений для исходных межглоссовых отношений, опреде-ляя каждую из разновидностей таких отношений как потен-циальный источник этимологической дублетности. Други-ми словами, согласно приведенному определению этимоло-гическими дублетами можно считать и группы типа форма(<пол. forma «внешний вид» <лат.) – фурма «устройстводля подачи дутья в печь» (<нем Form тж <лат.), восходящиек семантически, фонетически и грамматически идентичнымглоссам лат. forma «вид», и группы типа корд «нить»(<фр. corde «нить» <лат.) – корда «поводок» (<фр. corde«поводок» <лат.) – хорда (<лат.), восходящие к формаль-ным дублетам лат. corda/chorda «веревка», и группы типамателот «корабль-конвоир» (<фр.) – матрос (<голл.

2002 - Вип. 1

135

matroos «матрос» < фр.), где первое восходит к форме един-ственного числа фр. matelot «корабль-конвоир, матрос» авторое – к форме множественного (matelots), транслитери-рованной и видоизмененной на голландской почве.

Другими словами, этимологическими дублетами являют-ся слова, возникшие в результате преобразования по тем илииным причинам межглоссовых отношений в межсловные. Приэтом следует, конечно, указать на то, что данный процесс, воснове которого лежит лексикализация глоссы или группыглосс, может базироваться на разных исходных межглоссо-вых отношениях, что позволяет говорить о разновидностяхэтимологической дублетности: собственно лексической, ког-да актуально различные слова возникают на базе этимологи-чески идентичных глосс (вигонь – викунья); лексико-семанти-ческой, когда актуально различные слова возникают на базеразных лексико-семантических вариантов слова (аккорд «со-звучие» – аккорд «сделка»; ячмень «злак» – ячмень «воспале-ние»), лексико-фонетической, когда актуально различныеслова возникают на базе формальных дублетов слова (билль– булла; рация – радиостанция); лексико-грамматической,когда актуально различные слова возникают на базе разныхграмматических форм слова (мателот – матрос; лес – леса).Объединяет эти разновидности то, что в пределах одного язы-ка (семантическая этимологическая дублетность) распад тож-дества слова осуществляется в результате семантическогоразвития той или иной группы глосс, а при взаимодействииязыков (лексическая этимологическая дублетность) – в ре-зультате собственно акта многократного заимствования. Нодаже семантические и лексические этимологические дублетыследует объединить под одним названием «дублетность», по-скольку как первые, так и вторые основываются на истори-ческом тождестве каждого из компонентов дублетных группслову-источнику.


1.Никитина М,О. Этимологические дублеты в истории англий-ского языка: К проблеме тождества слова: Автореф. дисс. … канд.филол. наук. – М., 1985. – С. 5. 2.Никитина М.О. Там же. 3.Коро-ленко И.А. Словарь этимологических дублетов испанского языка,



136

– М.-Л., 1969. – С. 71. 4.Айрапетян М.С. Этимологические дубле-ты в системе французского языка: Автореф. дисс. … канд. филол.наук. – М., 1953. –– С.12. 5.В словаре Дворецкого (Дворецкий И.Х.Латинско-русский словарь. – М., 1986. – С.108) такое значениелат. billa/ bulla «грамота» не приводится. Однако то, что на негоуказывают Этимологический словарь русского языка. – т.1. –Вып.3. – М., 1963-1983 – С.119, 222 и Skeat W.W. A concise etymologicaldictionary of the English language. – New-York, 1963. – P.49], и то, чтооно закономерно выводится из значений слов билль и булла, по-зволяет предположить наличие его у латинской лексемы по край-ней меры для уровня вульгарной латыни. 6.Степанов Ю.С. Осно-вы общего языкознания. – М., 1975. – С.14. 7.Фадеев В.И. Этимо-логические дублеты и смежные категории//Русский язык в шко-ле. – 1973. – №3. – С.78; Рогожникова Р.П. Варианты слов в рус-ском языке. – М., 1966. – С.14. 8.Brйal M. – Les doublets latins//Mйmoirede la sociйtй linguistique de Paris. – Paris, 1868. – P.163. 9.Brйal M Тамже. – Рр.163-164. 10.Этимологический словарь русского языка. –Т.1. – Вып.4. – С.19; Этимологический словарь русского языка. –Т.2. – Вып.8. – С.30 11.Горбачевич К.С. Вариативность слова иязыковая норма. – Л., 1970. – С.26. 12.Биржакова Е.Э., Воинова -Л.А., Кутина Л.Л. Очерки по исторической лексикологии русско-го языка 18 века: Языковые контакты и заимствования. – Л., 1972,С.140. 13.Вандриес Ж. Язык. – М., 1937. – С.53. 14.Фадеев В.И.Этимологические дублеты общего происхождения в английскоми русском языках: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – К.,1970.– С.7. 15.Смирницкий А.И. Значение слова и его семантика// Воп-росы языкознания. – 1960. – №3 – С.112. 16.Смирницкий А.И. – Тамже. 17.Биржакова Е.Э., Воинова Л.А., Кутина Л.Л. – Там же. – С.89.18.Биржакова Е.Э., Воинова Л.А., Кутина Л.Л. – Там же. – С.84.19.Покровский М.М. Семантические исследования в области древ-них языков. – М., 1896. – С.21. 20.Сорокин Ю.С. Развитие словар-ного состава русского языка в 30-е – 90-е гг. 19 столетия. – М.-Л.,1965. – С.59. 21.Смирнов Н.А. Западное влияние на русский язык впетровскую эпоху// Сб. отд. русского языка и словесности. – СПб.,1910. – С.32. 22.Биржакова Е.Э., Воинова Л.А., Кутина Л.Л. Там же.– С.339. 23.Биржакова Е.Э., Воинова Л.А., Кутина Л.Л. Там же. –С.271. 24.Словарь современного русского литературного языка: в17-ти томах. – М., 1950-1965. – Т.2. – С.920. 25.Skeat W.W. Там же. –Р.748. 26.Сегаль М.М. О некоторых типах этимологических дубле-тов в современном английском языке//Ученые записки ЛГПИ им.А.И. Герцена. – 1958. – С.115; см. также: Фадеев В.И. Этимологи-ческие дублеты и смежные категории//Русский язык в школе. –1973. №3. – С.76 и др.

2002 - Вип. 1

137

Е.Н.Белицкая канд. филол. наук, доцент

(Горловка)УДК 81’373.2

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИИЗУЧЕНИЯ КОННОТАТИВНЫХ ОНИМОВ

Современная лингвистика обладает большим арсеналомметодологических подходов к изучению своего объекта –языка. Ученый вправе выбрать тот путь, который являетсянаиболее эффективным в решении конкретных задач ис-следования интересующего его предмета – языкового эле-мента. В данной статье анализируются методологическиеосновы исследования коннотативных онимов (далее в тек-сте КО или коннотонимы) – собственных имен, развившихдополнительные созначения. В любом естественном языкеможно обнаружить достаточно большой пласт таких еди-ниц. В русском языке это, например, собственные имена(далее в тексте СИ) типа Гамлет, Манилов, Дон Жуан,Дон-Кихот, Иван (’русский’), Джек (’американец’ или ’ан-гличанин, англоговорящий’) и другие.

Для вычленения предмета – коннотоним – наиболеепродуктивен, на наш взгляд, структурный метод исследо-вания, так как он дает возможность ответить на вопрос: асуществует ли некое системное значение, которое отвеча-ет только данной единице. В свое время на этот вопрос мыответили утвердительно [1], оговорив при этом формиру-ющийся характер такого значения коннотонимов. В язы-ке как системе представлена единица – КО, которая име-ет свою значимость, определенную нами по сопоставле-нию со значимостями СИ и имен нарицательных (далее втексте ИН), особую валентность, формирующуюся из узу-альной сочетаемости языкового элемента. Выделение ка-тегории «коннотоним» дало возможность рассмотреть еди-ницу в ономасиологическом аспекте – изучить типы номи-нации, которые используются при образовании КО, сема-сиологическом аспекте – описать формирующееся в они-

Є.М. Беліцка


138

ме коннотативное значение и, наконец, в таксономичес-ком аспекте – определить границы коннотативных они-мов в подсистеме проприальных единиц, класифицироватьих и описать выделенные классы. Таким образом, выде-ление категории как следствие анализа предмета иссле-дования структурным методом позволило решить многиепроблемы коннотативной лексики. Однако современноеразвитие лингвистических идей создает новые возможно-сти для рассмотрения проприальных единиц. Так, комму-никативная лингвистика предлагает особый подход к ис-следованию КО. Известно, что единственным объектив-ным источником знаний для лингвиста является текст. Вбольшей мере он является не столько целью, сколько сред-ством изучения интересующих языковеда единиц. Текстможно исследовать в статичной данности, а также в дина-мическом аспекте, когда при анализе учитывается все то,что помогает людям создавать и понимать предложения(Осгуд). Второй подход применительно к анализу конно-тонимов позволяет преодолеть определенное несоответ-ствие между динамичным характером КО как единиц сформирующимся системным значением и статичным спо-собом их описания структурным методом.

Текст в динамике рассматривается с точки зрения ад-ресанта (говорящего) и адресата (собеседника) для выяс-нения процессов его создания для донесения информациии ее последующего восприятия. Графически этот методанализа можно представить так:

адресант → текст → адресат(ономасиологический аспект) (семасиологический аспект)

Коммуникативный подход, таким образом, позволяетвывести ономасиологический и семасиологический аспек-ты исследования проприальной коннотативной лексики нановый уровень, что дает возможность по-новому оценитьнекоторые явления коннотативной ономастики. Дальней-шее изложение представляет собой описание такого опытаприменения методики анализа КО.

Для большей продуктивности мы расчленили предло-женный выше метод на две составляющие: ономасиоло-

2002 - Вип. 1

139

гическую (адресант > текст) и семасиологическую (текст> адресат). В соответствии с данным членением выделя-ются две отдельные, но взаимосвязанные проблемы: мо-делирование говорящим текстов с КО (1) и способы ихвосприятия (2). Рассмотрев более 10 000 текстов с конно-тонимами в произведениях русских писателей XIX – XXвеков, мы пришли к таким выводам:

1. Называя объект несвойственным ему образом, ав-тор в абсолютном большинстве случаев моделирует тексттаким образом, чтобы информация о псевдоидентифика-ции при помощи КО была донесена до адресата с макси-мальной точностью. Достигается это с помощью:

1) грамматических средств:а) формирование коррелятивно-релятивной оппозиции КО

singular - КО plural из форм singularia tantum, pluralia tantum, ти-пичных для СИ.

б) утрата фиксированного рода СИ при образованииКО ;

в) изменение словообразовательного значения форман-тов, участвующих в образовании КО;

г) уст ан ов лени е новых с ем ан ти ческих с вя зейт и п а а т р и бут + КО ;

д) перемещение КО из идентифицирующих в предици-рующие позиции в синтагме.

2) лексических средств:а) формирование синонимических, антонимических от-

ношений с ИН, имеющими полноценное лексическое зна-чение;

б) использование так называемого поясняющего контекста [1].Кроме того, для оправдания псевдоидентификации

объекта из глубинного на поверхностный уровень (терми-ны порождающей грамматики, чья методика здесь являет-ся неотъемлемой частью исследования) выводится ее сце-нарий. Другими словами, производится текстовая стан-дартизация нестандартной номинации. Эксплицируются,как правило, два сценария, соответствующие двум базо-вым мифотворческим моделям человеческого сообщества:абсолютизация ролевого статуса человеческого поведе-



140

ния и вера в вечность человеческой души при признанииродства всех людей.

В первом случае ролевые отношения номинируются КО,статус роли эксплицируется при помощи слов игра, роль,играть, изображать и т.д., например: «Скучной ролью Те-лемака/ Я наскучил, о друзья,/ О Москва, Москва-Итака! Ско-ро ли тебя увижу я?» (А.С. Пушкин. Из письма к Вигелю);«Первый взгляд, брошенный новорожденным на полухмель-ного отца своего, бывает часто последним взглядом; непо-стоянный вскоре после рождения на свет залога любви бро-сает свою подругу и чердак с твердым намерением разыг-рать роль Ловеласа в других, более удобных местах»(Д.В. Григорович. «Петербургские шарманщики»), «Надушу Элеоноры наслоилось многое, почерпнутое из бесчис-ленных прочитанных ею книг, Сиссагаре понял это и охотноизображал из себя попеременно Гамлета, Ромео, Кориола-на, Спартака ,в зависимости от того, чего от него ждали(Г.И. Серебрякова. «Предшествие»). Иногда достаточновывести на поверхностный уровень ситуацию из конкрет-ного литературного произведения или известной ситуации,в рамках которых осуществляется приписывание роли, на-пример: «Губернатор обласкал меня так, что я вообразил,что приобрел в нем, подобно Горацию, своего мецената, отщедрот которого польется на меня золотой дождь (Н.А.Некрасов. «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»);«Вообще, княжна, имевшая случай читать много и присталь-но, любит сравнивать себя с героями различных романов.Более других по сердцу пришелся Жорж Санд и ей, без вся-ких шуток иногда представляется, что она – Valentine, аТехоцкий – Benoоt» (М.Е. Салтыков-Щедрин. «Губернскиеочерки»); «–Да, конечно, я –Ирод, а ты и твой папенька –египетские младенцы. Конечно» (А.П. Чехов. «Черный мо-нах»); «Вы похожи на Маргариту в «Фаусте», когда онавыходит в сад… У всякой Маргариты должен быть свойФауст. Совершенная Маргарита» (Д.Н. Мамин-Сибиряк.«Приваловские миллионы»). Порой при достаточной из-вестности ситуации возможно ее моделирование в текстевплоть до отсутствия номинации роли адресата. Использо-

2002 - Вип. 1

141

вание такой своеобразной фигуры умолчания значительноусиливает коммуникативный эффект, например: «Клотиль-да давно ополчилась на отщепенцев и трусов, как она назы-вала поссибилистов. Увидев знакомого.., Лави, мастерицаостановила его коротким: «Где брат твой Авель, Лави?».Опешив на мгновение, женообразный, вспыльчивый Лавиразразился в ответ длинной тирадой… (Г.И. Серебрякова.«Предшествие»).

Моделирование текстов возможно не только с позитив-ной модальностью, но и отрицательной или условной, на-пример: «Дорн. – Юпитер, ты сердишся… Аркадина. – Я неЮпитер, а женщина»; «Он не Моцарт, не гений, а я не Са-льери» (Г.И. Серебрякова. «Предшествие»); «Он в Риме былбы Брут, в Афинах Периклес, а здесь он офицер гусарской»(А.С. Пушкин. «К портрету Чаадаева»); «Если бы я былОтелло, а вы Яго, то вы не могли бы быть лучше…впрочем,я хохочу! Не может быть никакого Отелло, потому чтонет никаких подобных отношений» (Ф.М. Достоевский.«Подросток»).

Порой абсолютизация роли приводит к оценке челове-ка с точки зрения соответствия или не соответствия ей,игра «в наоборот», так сказать, например: «Вот где про-явился Вертер!» – думал я на следующий день, снова на-правляясь к жилищу бригадира… Мне ужасно захотелосьрасшевелить старика, заставить его разговориться…апотом, когда он разогреется, наведу речь на эту, как бишьее?..Аграфену Ивановну. Странное имя для «Шарлотты»– Аграфена!» (И.С. Тургенев. «Бригадир»).

Мысль о родстве людей и вечности человеческой души ре-ализуется в сооствествующих моделях текстов, где псев-доидентификация объясняется имеено этой идеей, выво-димой на поверхностный уровень, например: «Общая ми-ровая душа – это я… я. Во мне душа и Александра Велико-го, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пияв-ки» (А.П. Чехов. «Чайка»); «Пожарский оживает – Смо-ленский оживет!» (Д.В. Давыдов. «На монумент Пожар-ского»); «У старика была дочь, и дочь-то была красавица,а у этой красавицы был влюбленный в нее идеальный чело-



142

век, братец Шиллеру, поэт, в то же время купец, молодоймечтатель, одним словом – вполне немец, Феферкухен ка-кой-то» (Ф.М.Достоевский. «Униженные и оскорблен-ные»).

2. Проблема понимания текстов с КО, рассматривае-мая как семасиологическая процедура, сводится к анали-зу адекватности/неадекватности восприятия псевдоиден-тификации при помощи коннотонимов. В большинствеслучаев коммуникация успешна, но иногда координация«говорящий – слушающий» нарушается. В тех случаях,когда слушающий не владеет информацией о содержанииимени, КО может восприниматься как ’чистый’ оним, на-пример: «Морфей, прими меня в свои объятья. Это боже-ство, которого я охотно бы сделался жрецом. А помнишь,как обиделась барыня, когда ей сказали: «Когда я пришел квам, вы были в объятиях Морфея». Она думала, что Мор-фей – Андрей, Малафей» (Л.Н. Толстой. «История вче-рашнего дня»).

Порой ИН, особенно неизвестное говорящему, являю-щееся семантической пустышкой, начинает оформляет свойстатус как регулярная семантически опустошенная языко-вая единица – СИ, – а уже затем актуализация определен-ных признаков, например, его внешней формы, модели со-четаемости, приводит к возникновению коннотативныхсозначений. Пример, показывающий такую динамику се-мантических изменений в ониме – стихотворение В.В. Ма-яковского «О «фиасках», «апогеях» и других неведомыхвещах» – довольно пространный, но он ярко демонстриру-ет процессы свободного перехода ИН в СИ, а затем в КО:

«Акуловкой получена газет связка./ Читают./ В буквы гла-за втыкают./ Прочли:/ – «Пуанкаре терпит фиаско». – / За-думались./ Что это за «фиаска» за такая?/ Из-за этой «фи-аски»/ грамотей Ванюха/ Чуть не разодрался:/– Слушай,Петь,/ с «фиаской» востро держи ухо:/ даже Пуанкаре при-ходится его терпеть./ Пуанкаре не потерпит какой-нибудьклячи./ Даже Стиннеса – / и то! – / прогнал из Рура./ А этоготерпит./ Значит, богаче./ Американец, должно!/Понимаешь,дура?! – /С тех пор,/ когда самогонщик,/ местный туз,/ про-

2002 - Вип. 1

143

езжал по Акуловке, гремя коляской,/ в уважение к богатству,/скидывая картуз/ его называли – / Господином Фиаской.//Последние известия получили красноармейцы./ Сели./ Чита-ют, газетиной вея./ – О французском наступлении в Руре име-ется?/ – Да, вот написано:/ «Дошли до своего апогея»./ – То-варищ Иванов!/ Ты ближе./ Эй!/ На карту глянь!/ Что за мес-то за такое:/ А-по-г-е-й? – / Иванов ищет./ Дело дрянь./ Упарня/ аж скулу от напряжения свело./ Каждый город про-смотрел,/ каждое село./ Эссен есть – /Апогея нету!/ Дере-вушка махонькая, должно быть, это./ Верчусь – / аж дырупровертел в сапоге я – /не могу найти никакого Апогея!/ Ка-зарма малость посовещалась./ Наконец – / товарищ Петроввзял слово:/ – Сказано: до своего дошли./ Ведь не до чужо-го?!/ Пусть рассеется сомнений дым./ Будь он селом или гра-дом,/ своего «апогея» никому не отдадим,/ а чужих «апоге-ев» – нам не надо».

Наконец, отмечены многочисленные случаи восприятия’чистых’ СИ как КО. Основные причины приписыванияонимам коннотативных созначений – актуализация их внут-ренней формы, внешней формы, а также узуальных пара-метров, например: «Костин была фамилия у этого челове-ка. Рязанцев подумал, что фамилия происходит не от чело-веческого имени – Костя, Константин, а от слова «кость»,«костяной» (С. Залыгин. «Тропы Алтая»); «Иван Петро-вич Спандипандопуло. Карабиров утверждал, будто такаяфамилия подтверждает, что еще в процессе эмбриональ-ного развития ее владелец потерял всякий здравый смысл»(С.Залыгин. «Боб»); «Наконец приехали в монастырь. Довсенощной ходили осматривать стены, кладбище, лазилина площадку западной башни, ту самую, откуда в древниевремена наши предки следили движение, и последний Новикоткрыл так поздно имя свое и судьбу свою и свое изгнанни-ческое имя» (Лермонтов. «Княгиня Лиговская»). В после-днем примере СИ Новик – имя юношей бояр и дворян, кото-рые в допетровские времена начинали свою службу придворе без определенной должности. Следовательно, ант-ропоним Новик обладает четкими социальными характе-ристиками, являющимися основными в его значении.



144

Таким образом, современная наука имеет много возмож-ностей для изучения речевой деятельности. Исследованияязыка как имманентной гомогенной системы с их традици-онным структурным методом на определенном этапе усту-пают место методам коммуникативной и когнитивной лин-гвистики, в центре внимания которых находится динами-ческий аспект речевой деятельности, живой процесс речет-ворчества. Причем, оба подхода не взаимоисключают другдруга а дополняют, делая наши представления о языке бо-лее весомыми и объективными.


1. Бєліцька Є.М. Конотонімізація онімів як лексико-семантич-ний процес: Дис. …канд.філол.наук: 10.02.15. – Донецьк, 2000. –198 с.

И.А. Герасименкоканд. филол. наук, доцент

(Горловка)

УДК 801.001

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТИПЫ ИНФИНИТИВНЫХВВОДНЫХ КОМПОНЕНТОВ ПРЕДЛОЖЕНИЯ В

РУССКОМ И УКРАИНСКОМ ЯЗЫКАХ

Как известно, язык по природе своей антропологично-сти на всех уровнях пронизан модальностью. Модаль-ность, служащая “формой выражения модальных интен-ций говорящего” [1], реализуется как эксплицитно, так иимплицитно вербальными и невербальными средствами.В связи с этим категория модальности имеет синтаксичес-кую, семантическую и прагматическую формы проявле-ния. Синтаксическая сущность модальности непосред-ственно связана с категорией вводного компонента пред-ложения (далее ВК), включающая вводные слова (далееВС), вводные словосочетания (далее ВСС) и вводные пред-ложения (далее ВП). Набор лексем, входящих в ВК, до-

2002 - Вип. 1

145

вольно разнообразный. Поэтому цель данной статьи –рассмотреть только семантические типы инфинитивныхВС, ВСС и ВП, выведенные на основе данных словарнойлитературы [2] и подтвержденные примерами из художе-ственных текстов.

Инфинитивные ВК “створюють специфічний інтерпре-туючий потік семантики, взаємозв’язований із основнимтекстом” [3] и выражают многообразные значения. Так, спомощью инфинитивных ВС, ВСС, ВП говорящий (пишу-щий) указывает на степень достоверности сообщения; даетэмоциональную оценку излагаемого в предложении фак-та; выражает замечания о стиле высказывания; устанав-ливает отношения данного сообщения к другим высказы-ваниям. Это позволяет сгруппировать инфинитивные ВСи ВСС (ВП) в следующие семантические типы: инфини-тивные парантезы, I) содержащие рассудочную, логичес-кую оценку степени достоверности сообщения, т.е. рассу-дочный тип; II) выражающие эмоциональную оценку того,о чем говорится в предложении, т.е. эмотивный тип;III) характеризующие отношение к способам выражениямысли, к стилю высказывания, т.е. оценочный тип;IV) указывающие на экспрессивный характер высказыва-ния, т.е. экспрессивный тип; V) устанавливающие отно-шение между частями высказывания, соединения или по-яснения части высказывания, т.е. соединяюще-поясняю-щий семантический тип.

Инфинитивные парантезы первого (I) семантическоготипа (рассудочного) обозначают логическую оценку сооб-щения. Однако, говоря об I, надо заметить, что предложе-ние при высказывании может быть как с оттенком сомне-ния, так и с оттенком уверенности. В связи с этим, все рас-судочные инфинитивные ВС, ВСС и ВП, в свою очередь,делятся на две подгруппы. В первом случае инфинитивныепарантезы (I) употребляются при высказывании предполо-жения о возможности, вероятности, допустимости чего-ли-бо, но с оттенком сомнения, неуверенности. К речениям ‘со-мнительной возможности’ относятся: русск. [а] можетбыть / быть может (укр. може бути); может статься /

І.А. Герасименко


146

статься может (устар.) (укр. може статися); [как] мож-но думать; [как] можно полагать. Некоторые из них от-ражены в следующих примерах:русск. От этого, может быть, так и тяжело ему смот-

реть на море (И.А. Гончаров);Может быть, в самом деле он вновь понадобился в

Москве (И.Ф. Стаднюк) [4].Во втором случае инфинитивные парантезы (I) употребля-

ются при утвердительно высказываемом предположении и пе-редают бульшую или меньшую степень уверенности в правиль-ности, достоверности того, о чем говорится, что утверж-дается. К речениям ‘утвердительной возможности’ отно-сятся следующие инфинитивные ВС: русск. видать (укр.видать); знать (укр. знати); ведать; слыхать; укр. чути;подумати; подивитись; надіятися; и ВСС (ВП): русск. как[и] следовало ожидать (укр. як і слід/треба було сподіва-тися/чекати); [как] [и] надо думать (укр. треба гада-ти); [как] можно думать/полагать; должно быть (укр.мусить бути); должно полагать; должно статься; [как][и] надо полагать; надо быть; как знать; укр. по всьомувидати,-ть; як поглянути. Например:

русск. Видит девица, что тут люди добрые живут;знать, не будет ей обидно (А.С. Пушкин);

Должно быть , моему ямщику стало стыдно(Л .Н . Толстой ) ;

укр. Видать, не знати нам і тут спокою (В. Логвиненко);Зустрів він раз на одних зборах дівчину, по всьому ви-

дать, не просту (І.А. Цюпа).Второй (II) семантический тип (эмотивный) составляют

инфинитивные ВС, ВСС, ВП, обозначающие эмоциональ-ную оценку того, о чем говорится в предложении. К нимотносятся: русск. легко сказать (укр. легко сказати); труд-но поверить; нечего [и] думать, нечего сказать (укр. нічого[й] казати/сказати,-ть); шутка [ли] сказать; нечего го-ворить (укр. нічого мовити, нічого [й] говорити); укр.нема що/чого й казати; нечего делать / делать [было] не-чего (разг.); (укр. нічого робити); русск. что [и] гово-рить (укр. що/чого й казати); грех сказать (укр. гріх [сло-

2002 - Вип. 1

147

во/слова] сказати); нечего/чего [и] греха таить; что [и]греха таить (укр. нічого гріха таїти крити, ніде гріхадіти, ніде правди діти/сховати (разг.); недалеко ходить.

Парантезы этого (II) типа выражают различные чувстваговорящего: радость, огорчение, сожаление, удивление,негодование. Так, речение легко сказать (укр. легко ска-зати) употребляется для выражения по поводу того, чтопредставляется сложным, трудным; нечего сказать, нече-го говорить (укр. нічого [й] казати/сказати,-ть, нічогомовити, нічого й говорити) выражают либо согласие,подтверждение чего-либо, либо возмущение с оттенкомиронии. Речение шутка [ли] сказать содержит удивле-ние по поводу значительности чего-либо. ВСС делать не-чего/нечего делать употребляется в значении ‘иного выхо-да нет, иначе поступить нельзя; приходится примиритьсяс чем-то’. Это речение выражает согласие из-за невозмож-ности сделать, решить по-другому. Инфинитивное ВП что[и] говорить (укр. що/чого й казати) используется в зна-чении ‘вне всякого сомнения, совершенно определенно, дей-ствительно’. Употребление некоторых из них иллюстри-руют такие примеры:русск. Теперь, нечего делать, надо выпросить проще-

ния (И.А. Гончаров);Я ее при жизни не любила, а, нечего сказать, с характе-

ром была девка (И.С. Тургенев);укр. Добрі, нічого сказать, поцілунки! – додав, усміхаю-

чись (П. Мирний);Що й казати, була тут пожива для чабанських жартів

(О. Гончар).Третий (III) семантический тип (оценочный) составляют

инфинитивные парaнтезы, характеризующие отношениек способам выражения мысли. Данные ВС, ВСС и ВП со-держат отношение говорящего к стилю высказывания, квыбору отдельного слова и выражения. То или иное сооб-щение нередко сопровождается стилистической отметкойговорящего лица, оценкой выбранной или принятой ма-неры речи. Говорящий как бы не решается признать своислова адекватным отражением действительности или един-



148

ственно возможной формой выражения передаваемоймысли. Поэтому он снабжает свои высказывания оговор-ками, стилистическими оценками или заметками. К инфи-нитивным ВС, ВСС, ВП этого типа относятся следующиеречения: русск. сказать [тебе/вам] (укр. сказати [б] /сказать [би]); доложить [вам]; [да] и то сказать (укр.[та/а] й/і то/те сказати); словом сказать; вообще ска-зать (ст.-русск. всяко рещи); короче сказать [5]; осмелюсьсказать/доложить/заметить/добавить; боюсь сказать/назвать; позволю себе думать/сказать; с позволения ска-зать/доложить (укр. з дозволу сказати); изволишь [-те]видеть/знать; понимать; [а] можете представить себе;лучше сказать (укр. краще сказати); по-нашему сказать;просто/попросту; проще сказать / ст.-русcк. спроста/про-сто рещи (укр. попросту сказати / сказати просто/по-просту); так сказать (укр. так [би] сказати/мовити);точнее сказать (укр. точніше сказати); правильнее ска-зать; вернее сказать; можно сказать (укр. можна сказа-ти.); как [бы] [вам] сказать/выразиться (укр. як/як би[тобі/вам] сказати); как следовало бы [и] сказать/отме-тить; если можно так сказать/выразиться (укр. якщоможна так висловитися); если выразиться поучтивее; еслисказать помягче; благодарить бога (укр. хвалити бога/долю / богові/богу дякувати); укр. дякувати випадкові; ска-зати в добрий час; щоб/коли не сказати більше/гіршого;інак сказати (устар.). Некоторые инфинитивные паран-тезы, характеризующие отношение к способам выраже-ния мысли, представлены в следующих примерах:русск. Вы извините меня. Сударыня, если … в таком,

так сказать, дорожном неглиже (И.С. Тургенев);На лице Захара выразилась недоверчивость или, лучше

сказать, покойная уверенность, что этого не бывает(И.А. Гончаров);укр. Обличчя ваше сумне, задумане; сказать би, ви роз-

сердилися на кого (П. Мирний);Адже же се, так сказати, екземпляр! (І. Франко).Четвертый (IV) семантический тип (экспрессивный) об-

разуют инфинитивные ВС, ВСС и ВП, указывающие на

2002 - Вип. 1

149

экспрессивный характер высказывания. С помощью дан-ных парантез говорящий в процессе речи подчеркиваетэкспрессию своего высказывания в целом или отдельныхего частей. Такой инфинитивный тип показывает не отно-шение говорящего к стилю, способу выражения мысли, ахарактеризует тон, эмоциональную окрашенность речиговорящего. В этот тип входят такие инфинитивные рече-ния: русск. признаться (укр. признатись[-ся]; зізнати-ся); должен признаться (укр. мушу признатися); надо при-знаться (укр. треба признатися); надо к чести [его] ска-зать / честно сказать; надо/надобно [правду] сказать(укр. треба [правду] сказати); истинно надобно сказать/ ст.-русск. истинно рещи; признаться [вам] сказать;признаться [вам] откровенно/честно/по совести/по-чес-ти/по правде (укр. признатися по правді/по щирості/щиро/чесно); без лести сказать; по правде сказать / сказать поправде (укр. по [щирій] правді сказати / сказати по [щирій]правді); сказать/доложить по чести/по совести (укр. ска-зати по совісті); правду [истину] сказать/говорить / ска-зать правду (укр. правду сказати/мовити/замовити / ска-зати/мовити/замовити [щиру] правду); странно ска-зать; страшно сказать; стыдно сказать (укр. сором/со-ромно сказати); тяжело сказать; смешно сказать (укр.смішно сказати; ст.-русск. смеху быти); [надо] прямо ска-зать (укр. прямо сказати); сказать между/меж нами /между нами сказать; если говорить/сказать правду / еслиправду сказать; если хочешь знать; укр. якщо говоритиправду; укр. як/коли правду сказати. Некоторые из пере-численных речений проиллюстрированы в примерах:русск. – Вон, какая вышла логика! – шептал он. – При-

знаться, я не ожидал... (И.А. Гончаров);Правду сказать, я бы сегодня не поехал в театр, если б

уж был женат: шестой раз слышу эту пьесу (И.А. Гонча-ров);

Ольга чутко прислушивалась, пытала себя <...> чегоищет душа, а только просит и ищет чего-то, даже буд-то – страшно сказать – тоскует <...> (И.А. Гончаров);укр. Пахне море, треба сказати , знаменито



150

(Ю.І. Яновський);Та…їй-богу, сором сказати, нема чим викупить з дру-

карні (І.Г. Шевченко);Та й, правду сказати, пора була якраз до того (І. Франко).И, наконец, пятый (V) семантический тип (соединяю-

ще-поясняющий) образуют инфинитивные парантезы,указывающие на отношение между частями высказыва-ния. Данные ВСС и ВП выражают отношение содержа-ния какого-нибудь отрезка речи к общей последователь-ности мыслей в ходе высказывания. Их значения не впол-не однородны. Инфинитивные ВСС (ВП) этого семанти-ческого типа служат и для выделения, ограничения, уточ-нения, пояснения тех или иных частей предложения, длядополнительного замечания, и для соединения отдель-ных частей предложения или напоминания о сказанном,и для указания на порядок сообщений или на степень ихзначимости . Сюда относятся следующие ВСС и ВП:русск. стало быть; кстати сказать; к слову сказать (укр.до слова мовити); к примеру сказать. Некоторые рече-ния пятого семантического типа представлены в такихпримерах:русск. Ведь мы тоже, стало быть, нужны, коли нас

требовали (Л.Н. Толстой);– Стало быть, свадьба-то после рождества будет? –

прибавил Захар (И.А. Гончаров);укр. До слова мовити, як не прикро, але сучасні драма-

турги <…> ще не створили в своїх п’єсах образів<…>(А. Бучма).

Данные ВСС и ВП не вызываются самим этим сообщени-ем. Они характеризуют субъективную манеру переходаот одной мысли к другой или присоединения одной мыслик другой.

Итак, исследованный материал позволяет говорить омногообразии инфинитивных ВК в русском и украинскомязыках. ВС, ВСС и ВП с инфинитивом образуют богатуюгамму оттенков значений, что позволяет их разделить напять семантических типов.

2002 - Вип. 1

151


1.Базалина Е.Н. Семантико-стилистические средства выра-жения модальности в художественном тексте (сопоставитель-ный анализ немецкого и русского языков) – Автореф. дис. ...канд. филол. наук (10.02.20.) / Кубанск. гос. ун-т. – Краснодар,2001. – C. 6. 2.Словарь русского языка: В 4 т. / АН СССР, Ин-т рус.яз .; Под ред. А.П. Евгеньевой. – 3-е изд., стереотип. – М.,1985-1988.; Словарь современного русского литературного язы-ка: В 17 т. / АН СССР; Ин-т языкознания. – М.–Л., 1951-1965.;Словник української мови: В 11 т. / АН Української СРС; Ін-тмовознавства. – К., 1971-1978.; Словник української мови: В 4 т. –Репринте вид. / Ін-т української мови; Національної академії наукУкраїни. – К., 1996. 3.Богдан С.К. Суб’єктивна модальність і функціївставних слів у наукових текстах // Семасіологія і словотвір: 3б.наук. пр. / АН УРСР; Ін-т мовознавства: Відп. ред. Л.С. Пала-марчук. – К., 1989.–С.164. 4.Несмотря на то, что словарная лите-ратура украинские ВСС “може бути”, “може статися” рассмат-ривает как парантезы, в исследованных художественных тек-стах данные единицы не обнаружены; 5.Инфинитивные ВСС “сло-вом сказать” и “короче сказать” совмещают в себе два значе-ния: переход от одного способа выражения к другому и переходк обобщению, выводу.

Є.А. Гопштер,кандидат педагогічних наук,

(м. Горлівка)

УДК 387.147=161.2

ТРЕНУВАЛЬНІ ВПРАВИ ЯК СПОСІБЗАСВОЄННЯ МОВНИХ УМІНЬ

І НАВИЧОК УКРАЇНСЬКОЇ МОВИ

Відомо, що для ефективного вивчення мови особливезначення мають способи закріплення теоретичнихвідомостей, здобутих учнями на уроці. Вирішальну рольсеред них відіграє добре продумана система навчально-тренувальних вправ, у процесі виконання якихформуються і вдосконалюються мовні уміння і навички.

Необхідність такої системи була усвідомлена давно. Вели-кий чеський педагог Я.А. Коменський писав: “Навряд чи хоч

Є.А. Гопштер


152

один підручник з граматики учить складати мову, авчитель тільки її розбирати. Жоден підручник фразеологіїне вчить способу вміло складати і урізноманітнюватифрази, а дає тільки заплутану мішанину фраз” [1]. Тимактуальніше це сьогодні, коли практичне оволодіння мо-вними засобами визначається головною метою шкільногокурсу мови, а отже, й до вправ ставляться значно вищівимоги. Їх роль вже не зводиться до закріплення матеріалууроку, до розпізнавання й аналізу мовних фактів. Всечастіше використовуються вправи для вирішеннякомплексних завдань: синтезу теоретичних відомостей,одержаних учнями на різних уроках, і формуванняправильного мовлення школярів.

Для методики вивчення мови є важливим питання класифі-кації вправ, оскільки знання учителем навчального ефектувидів і типів практичних завдань дає можливість йому“на кожному етапі навчального процесу обирати ті формироботи, що забезпечують поступове, але неухильне по-глиблення знань і підвищення вправності учнів” [2].

Хоч у методичній літературі проблема класифікації на-вчально-тренувальних вправ порушується часто, вона насьогодні ще є нерозв’язаною. Помічається великийрізнобій у підході до цього питання, у виборі критеріївкласифікації. Так, розрізнюють вправи за такимипоказниками:

1/ За характером діяльності учнів – репродуктивні(зв’язані з відтворенням набутих знань) і продуктивні (ті,що включають елементи творчого пошуку).

2/ За навчальною метою – розпізнавальні (вчатьвиявляти мовні явища за їх характерними ознаками),конструктивні (вчать будувати різноманітні заструктурою мовні одиниці) і творчі (формують уміннясамостійно висловлювати думку).

3/ Стосовно вихідного тексту – вправи без змін та із зміноюмовного матеріалу.

4/ За місцем у формуванні мовленнєвих навичок – мовні (да-ють оволодіння певними операційними навичками, сприяють

2002 - Вип. 1

153

засвоєнню мовних засобів), мовленнєві (формують уміннявисловлювати певний зміст) і комунікативні (розв’язуютьконкретні завдання спілкування).

5/ За характером виконуваних учнями операцій – аналітичніі синтетичні вправи. Перші пов’язані з аналізом готового мов-ного матеріалу (т. зв. мовний розбір), другі передбачають ство-рення мовного матеріалу.

6/ За лінгвістичним змістом – граматичні, словотвірні,орфографічні, лексичні тощо.

7/ За формою мовлення – усні і письмові.8/ За кількістю завдань до мовного матеріалу – прості і ком-

біновані.В.О. Онищук бере за основу дидактичну мету в

структурі конкретного заняття і поділяє вправи на 1/підготовчі, або попередні; 2/ вступні; 3/ тренувальні; 4/завершальні [3].

Підготовчими тут вважаються вправи, що готуютьучнів до сприйняття фактичного матеріалу, очевидно, щовони мають місце на етапі актуалізації раніше засвоєнихзнань. Вступні вправи – це елементарні завдання длязасвоєння теоретичних мовних відомостей – вправи дляупізнавання мовних одиниць, їх класифікація,вичленовування з-поміж інших подібних тощо. Дляформування власне мовленнєвих умінь і навичок застосо-вуються тренувальні вправи, які порівняно із завершаль-ними носять менший ступінь творчості та самостійності.У методичній науці ця класифікація вважається надтозагальною, бо ґрунтується більше на рівні засвоєнняфактичного матеріалу, а не на рівні формуваннямовленнєвих умінь та навичок.

Для методики вивчення української мови як другоїцікавою є типологія навчально-тренувальних вправ,здійснена вченими, що працюють в галузі методикививчення іноземних мов та російської як другої.

Лінгводидактика іноземних мов фіксує поділ вправ наповторювані, підстановчі, конструктивні,трансформаційні, перекладні, творчі [4], а також на мовніі мовленнєві: у зв’язку з цим – вправи підготовчі і власне



154

мовленнєві [5]. Ю.І. Пассов характеризує вправиспіввідносно їх видів і мети навчання: мовні, вправи-переклад, трансформаційні, підстановчі, вправи типу “пи-тання –відповідь”, імітаційні і власне репродуктивні [6].

Більшість російських методистів протиставляють у своїйкласифікації вправи аналітичні, основне призначення яких – за-кріплення знань з мови, та конструктивні, спрямовані наформування умінь і навичок активного мислення. Доконструктивних, отже, віднесено ті вправи, що вимагають“щось у тексті змінити, вставити, перебудувати,утворити” [7].

Український методист Н.А. Пашківська вважає, що за умовспорідненої двомовності, де важливе значення для процесу на-вчання має формування нормативних і комунікативних умінь танавичок, особливий інтерес викликають класифікації, воснові яких лежить формування умінь і навичок. Вонавиділяє вправи імітаційні, оперативні і комунікативні [8].

Імітаційні вправи дають значний ефект при засвоєнніорфоепічних і акцентологічних норм другої мови. Вонизастосовуються в основному на початковому етапівивчення мовного явища.

У складі оперативних вправ дослідниця виділяє первинні іпередмовленнєві (конструктивні) вправи. Первиннівправи покликані забезпечити відпрацювання основнихмоментів процесу оволодіння мовним матеріалом(упізнавання явища, уміння вичленовувати, згрупувати ,відтворити їх, опираючись на знайомі асоціації, ісамостійно).

Передмовленнєві вправи мають забезпечитиформування способів виконання дій за головним зразком,удосконалення мовних умінь та навичок.

Мовленнєві (комунікативні) вправи спрямовані нарозуміння усного і писемного мовлення, на формуванняумінь і навичок правильно формувати і розвиватидумку, знаходити потрібні мовленнєві засоби для їївираження, переносити знайдені одиниці у нові ситуації,здійснювати різноманітні творчі мовленнєві операції.

Наявна у лінгводидактиці типологія навчально-трену-

2002 - Вип. 1

155

вальних вправ далеко не вичерпується наведеними тутприкладами, що свідчить про складність і важливістьцього питання для вчених і учителів-практиків.

Сучасна українська методика, як і російська, схиляється доподілу вправ на основі протиставлення видів роботи, здійсню-ваних на готовому матеріалі, і створенні власнихвисловлювань – на аналітичні і конструктивні. Такийподіл виправданий ще й тим, що ці дві групи вправздебільшого виявляються протиставленими і за іншимизаконами . Вправи на готовому матеріалі, як правило,аналітичні, репродуктивні, класифікаційні (сприяютьз’ясуванню мовних явищ); вправи, що вимагають ство-рення мовного матеріалу, завжди синтетичні,продуктивні, мовленнєві (передкомунікативні), а часто ікомунікативні [9].

Організовуючи опрацювання навчального матеріалу,учитель повинен домагатися введення мовних засобів, якіє предметом розгляду, до активного лексичного фонду учнів(мета - збагачення словникового запасу), зіставлятианалізовані мовні одиниці з іншими, семантично суміжними,і з’ясовувати різницю між ними, створюючи тим самимпередумови для точного висловлювання думки, розкрива-ти специфіку функціонального та емоційно-експресивногозабарвлення кожної одиниці, формувати уміння доречновикористовувати ці особливості, що забезпечить стилісти-чну різноманітність і доцільність, а отже, й виразність ви-словлювання. При цьому важливо пам’ятати, що вправианалітичного типу можуть забезпечити лише усвідомленняструктури мовлення і функцій кожної з мовних одиниць.Практичні ж уміння, необхідні для продукування зв’язнихвисловлювань, можуть бути сформовані тільки в процесіперетворення мовного матеріалу, компонування одиницьабо їхніх складових частин.

Добираючи вправи до кожного заняття з мови, учителюнеобхідно керуватися такими найважливішими критеріями:1/ активність використання учнями тієї чи іншої мовноїодиниці; 2/ правильна побудова граматичних конструкцій;3/ застосування мовних одиниць відповідно до їх семантики;



156

4/ доцільне вживання мовних засобів у тому чи іншомуконтексті; 5/ стильова диференціація мовлення.

Щодо вивчення української мови як другої, то не слідзабувати й про явище інтерференції, а тому особливийакцент повинен робитися на відмінних в обох мовахявищах.

Обов’язковим також є й урахування вікових та індивідуаль-них особливостей школярів з погляду доступності, диференціа-ції за складністю і об’ємом матеріалу для виконання.

Однією з головних передумов успішного навчання є ство-рення і вдале застосування учителем цілісної системи вправ.А це можливе тільки тоді, коли кожна з проведених робітвиконує свою роль у формуванні певного комунікативноговміння, коли “всі вправи цілеспрямовані, наступні спира-ються на попередні і підносять дітей на новий рівеньоволодіння мовою” [10].

Для досягнення мети слід виходити з того, що становленнянавичок мовлення проходить такі етапи:

1/ сприйняття і репродуктивне відтворення мовнихзасобів;

2/ формування вмінь будувати і вживати мовні засоби;3/ формування вмінь добирати мовний матеріал, необхідний

для вираження певного змісту;4/ використання засвоєного мовного матеріалу в непідготов-

лених висловлюваннях [11].Під час вивчення української мови в умовах

двомовності кожному цьому етапу відповідає певний виднавчально-тренувальних вправ. На І-ому етапі – цевправи на спостереження, порівняння, зіставлення – восновному аналітичні. Метою їх є відновлення у пам’ятіучнів знань і вмінь, що їх одержали вони на уроках першоїмови чи на уроках української мови у молодших класах.Підвищити ефективність цього виду робіт можна задопомогою зіставних чи порівняльних таблиць, схем,текстів із цікавим мовним матеріалом для аналізу.

На ІІ-ому етапі становлення мовних навичок учням про-понуються вправи, які можна назвати, за класифікацієюН.А. Пашківської, передмовленнєвими. Вони спрямовані

2002 - Вип. 1

157

на формування певних мовних умінь та навичок. Цеможуть бути вправи для виконання за зразком, за опорнимисловами, заповнення таблиць, наведення своїх прикладівдо правил, усний чи письмовий переказ текстів, насиче-них відповідними мовними явищами і т.п.

ІІІ-ій етап – це виконання різних конструктивнихвправ: переклад окремих одиниць і текстів, введеннязасвоєних явищ у власне висловлювання , створеннятекстів за інструкцією, редагування мовних зразків. Задопомогою таких робіт закріплюються сформованімовні уміння й навички і доводяться до автоматизму.

Завершальний етап становлення комунікативних навичокпередбачає також, як і попередній, виконання конструктивнихвправ. Але їх варто проводити з метою контролю і перевіркизасвоєного на підсумкових уроках з вивченої теми аборозділу. Таким чином учитель зможе виявити здатністьучнів самим у нестандартних ситуаціях застосуватисформовані на попередніх етапах навчання мовленнєвіуміння і навички.

Щоб добитися міцного засвоєння мовних знань учительповинен не лише усвідомлювати лінгвістичний зміст імісце кожного виду вправ у навчальному процесі, а йпідходити до вибору їх творчо, орієнтуючись на специфікупрограмового матеріалу, мету занять, індивідуальніособливості учнів.

Наведемо приклад системи вправ під час вивчення учнямиі студентами теми “Частка”. На першому етапі засвоєння цієїгрупи слів після повторення теоретичних відомостей прочастки – їх функції, розряди, роль у мовленні учительпропонує аудиторії текст із завданням визначити у ньомучастки і вказати на їх розряд та функцію. Текст може бутиопрацьований усно або письмово, ускладненийорфографічними чи граматичними завданнями,скорочений або продовжений залежно від конкретнихумов навчання та контингенту учнів.

ТекстЯких тільки вечорів немає на цьому світі! Та й білий світ

той зовсім не білий. Од самого передрання, коли лише бла-



158

гословляється день, його благословенні досвітні кольорине застиглі, вони змінюються, й тони одного ніби перели-ваються в тони іншого, і як тобі не здивуватись: ще півго-дини тому крайнебо далеко й стримано зеленіло, наче вйого дзеркалі відбилося обличчя лугів, а це вже порум’яні-ло, зарожевіло, і рожевим його настроєм перейнялися по-вітря, тополі, глиняні горби. Кому належить ця картинадосвітку, де все пронизано почуттям любові, де все не-байдуже й живе, якому молодому художникові?(Є. Гуцало).

Наступні етапи засвоєння часток вимагають ускладненнязавдань, поступовий перехід від аналітичних вправ до констру-ктивних. Тут можна додатково до вправ, поданих у підручни-ках, запропонувати ще й такі.

1. Доповнити кожний розряд часток, поданих у таблиці,своїми прикладами.

2. Перекласти речення з російської мови на українську. Зі-ставити звучання і написання часток в обох мовах,визначити їх розряд.

a. Что за прелесть эти сказки! (А. Пушкин).b. Кто-либо из нас должен сделать это (Н. Некрасов)c. Разве вам не весело у меня било? (И. Тургенев)d. Неужели нет никого? Да ведь она же никуда не ходит

(Ф. Достоевский)e. Поди-ка принеси огоньку запечатать письмо

(Н. Гоголь)3. Скласти речення із частками чи, еге, аж, лише, ото,

якраз, ледве; визначити їх функцію і розряд.Такі вправи формують в учнів уміння вживати частки

у власному мовленні відповідно до комунікативної мети.Перевірити ступінь засвоєного можна завдяки таким

завданням:1. Дібрати синоніми до часток тільки, це, наче, ж, про-

сто, ввести їх у складені речення.2. навести приклади, коли однакові слова можуть вжива-

тись то у функції сполучників, то у функції часток.3. Скласти розповідь на тему” Улюблене свято”, використо-

вуючи відповідні частки.

2002 - Вип. 1

159

4. Скласти ситуативний діалог чи полілог на тему“Зустріч однокласників / однокурсників після канікул”,вживаючи відповідні частки та вигуки.

Оскільки наші учні постійно перебувають у російсько-мовному середовищі, важливо раніше засвоєнікомунікативні уміння та навички систематичнопоновлювати у процесі вивчення інших тем. Наприклад,під час опрацювання розділу “Синтаксис” варто датишколярам і студентам завдання ввести у реченнявідповідні частки і пояснити їхню модальну функцію; задопомогою відповідних часток перетворити розповідніречення у питальні і спонукальні, а стверджувальні – узаперечні і т.п. При вивченні стилістики радимозапропонувати аудиторії кілька текстів різних стилів зчастками і без них із завданнями визначити функцію слівцього класу для стилістичного оформлення висловлюваньабо, оперуючи різними частками, відредагувати текстизгідно з вказаним стилем.

Відповідні завдання можна перенести і на інші теми. Прицьому не тільки закріплюються знання і мовні навички, а йзбагачується, відшліфовується мовлення учнів відповідно допоставленої мети спілкування.

Отже, уміло сконструйована система навчально-тренуваль-них вправ з наступним періодичним повторенням засвоєного єефективним кроком до міцного засвоєння комунікативно спря-мованих умінь і навичок російськомовних учнів.

ПРИМІТКИ

1. Коменський Я.А. Велика дидактика. Вибрані педагогічнітвори у 2-х т. - К.: Радянська школа, 1941. - Т.1. – С.137. 2.Мельничайко В.Я. Творчі роботи на уроках української мови.—К.: Радянська школа, 1984 (Далі у тексті - Мельничайко В.Я.). –С.22. 3. Онищук В.О. Дидактичні основи засвоєння учнямимовних навичок і вмінь// Укр. мова і літ. в школі.— 1971. - № 3.4. Шубин З.П. Языковая коммуникация и обучение иностраннымязыкам. — М.: Просвещение, 1972. – С.307. 5. Салистра И.Д.Очерки методов обучения иностранным языкам : Системаупражнений и система занятий. — М.: Просвещение, 1966. –С.144. 6. Пассов Е.А. Основы методики обучения иностранным



160

языкам. — М.: Русский язык, 1977. – С.58. 7. Методика препо-давания русского языка в национальной средней школе / Под.ред. Н.З. Бакеевой, З.П. Даунене. — Л.: Просвещение, 1981. –С .67. 8. Пашковская Н.А . Лингводидактические основыобучения русскому языку.— К.: Радянська школа, 1990. – С.130.9. Мельничайко В.Я. – С.21; Методика развития речи на урокахрусского языка / Под . ред . Т .А. Ладыженской .— М. :Просвещение, 1980. – С.16. 10. Ладыженская Т.А. Система упра-жнений по развитию связной речи.— Совершенствованиеметодов обучения русскому языку.— М.: Просвещение, 1981. –С.47. 11. Мельничайко В.Я. – С.29.

А Н А Л І З О Д Н О Г О Т В О Р У

А.Р. Габидуллина,канд. пед. наук, доцент

(Горловка)УДК 82.09.“19”

НЕКОТОРЫЕ ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИРАССКАЗА В. НАБОКОВА «ГРОЗА»

В рассказе В. Набокова явно ощущаются три плана изоб-ражения событий, происходящих с лирическим героем: бук-вальный, библейский и фантастический. Это отражается ив системе языковых средств усиления изобразительности.

Наблюдается два способа отбора стилистических при-емов – общий (номинативная изобразительность языковыхсредств) и специальный [1] . Общий характерен для пер-вой и третьей частей рассказа, которые повествуют о со-бытиях перед грозой и после нее (реальный план изообра-жения действительности). Здесь используются языковыеединицы, взятые только в основной функции. Их можносвести к трем основным схемам: 1) атрибутизации, 2) ги-понимизации и 3) синонимизации. Атрибутизация заклю-чается в том, что а) к определяемому слову, существи-тельному, добавляется определение или приложение, про-стое или развернутое; б) к характеризуемому глаголу до-

2002 - Вип. 1

161

бавляется качественное наречие; в) к структуре предло-жения присоединяется обстоятельственный детерминант,чаще всего со значением места или времени: В тусклойтемноте, над железным ставнем парикмахерской, маят-ником заходил висячий щит, золотое блюдо. Гораздо режевстречается гипонимизация (мы нашли всего один слу-чай, когда в целях усиления изобразительности вслед загиперонимом вводится соответствующий гипоним:…голо-са старьёвщиков, покупателей пустых бутылок). “Старь-евщик” – это тот, кто собирает старьё и торгует им [2]. Вданном контексте старьёвщик называется “собирателембутылок”, т.е. автор сужает значение слова. Небольшоеместо занимают в этих частях рассказа и синонимы. Какправило, нейтральное слово здесь заменяется эмоциональ-но окрашенным: заходил (‘закачался’) маятник;:свесилисьгорничные; заметались тени рук, голоса взлетали. Иногданейтральный синоним употребляется в тексте рядом с эмо-ционально окрашенным: так, старик-пророк, поднимаю-щийся по крыше к небу, карабкался, поднимался, лез вверх.

Библейский план повествования представлен средства-ми ономастики. Имена Илья и Елисей наводят читателяна мысль о библейских персонажах, которые чудеснымобразом трансформируются в рассказе в реальных людей:во второй части Илья – громовержец, седой исполин, про-рок, в третьей он сутулый, тощий старик в намокшей рясе,который что-то бормочет, кряхтит, шлепает по лужам, а скончика его костистого носа свисает светлая капля.

Фантастический план повествования создается специ-альными средствами усиления изобразительности. Срединаиболее частотных стилистических приемов мы видимметафору, в том числе метафорическую перифразу, и срав-нение. Так, развернутая метафора «огненный обод» под-готавливается на протяжении всей описательной части по-вествования: Одно колесо отшибло. – Я видел из своегоокна, как покатился вниз по крыше громадный огненныйобод и, покачнувшись на краю, прыгнул в сумрак, - …ончто-то искал глазами, - верно, колесо, соскочившее с золо-той оси, - …тонкое железное колесо, видно, от детской

А.Р. Габідуллина


162

коляски; ржавый круг. – Солнце стрельнуло в его колесо, ионо сразу стало золоченым, громадным. Эпицентр грозысравнивается в рассказе с колесницей: гигантские кони,гривы – фиолетовый пожар, трескучая искристая пена,огненный обод, огненная колесница. Мы видим и простей-шие метафоры, которые строятся на очень сходных, по-чти тождественных впечатлениях, опирающихся на одно-типные зрительные восприятия и абстрагированных от всехостальных свойств предметов и явлений: янтарные про-валы в черной стене - «окна», синеватые содрогания –«молнии». Среди метафор, имеющих олицетворяющее зна-чение, наблюдается два основных вида. Это – словесныеолицетворения процессов, происходящих в неорганичес-кой природе (ночь рушилась; набухала душная мгла; грозаотлетела), и, реже, процессов душевной жизни людей (сер-дце звенело; разрыдается искалеченная скрипка). Ориги-нальные катахрезы помогают художнику показать стран-ное, необычное состояние человека, находящегося в со-стоянии полусна: бурная борода, трескучая пена, дикоеблистание, фиолетовый пожар, великолепно гремела.Мастерски использует художник и генитивную метафору– субстантивное словосочетание с зависимым компонен-том – несогласованным определением, выраженным су-ществительным в родительном падеже. Так, отблески мол-нии названы здесь светом сумасшествия.

Сравнение оформляется у В. Набокова разными спосо-бами: 1) сопрягаемые компоненты сложного представле-ния равноправны, оба принимают одинаковое участие враскрытии содержания сообщения, называют предметы,сходство между которыми охватывает их существенныепризнаки: Громовержец, седой исполин, с бурной бородою,закинутой ветром за плечо; гривы – фиолетовый пожар; 2)сопоставляющее оформляется как существительное в тво-рительном падеже: …маятником заходил висячий щит; взле-тали порой, печальным лаем, голоса старьевщиков; 3) с по-мощью сравнительных союзов: сердце звенело, как стекло.

Метонимия используется довольно редко. Ее назначе-ние – передать чувства лирического героя при восприя-

2002 - Вип. 1

163

тии действительности: разрыдается искалеченная скрип-ка; Восток дивно бледнел.

Целостность текста, его экспрессивность создается, та-ким образом, у Набокова традиционно, за счет таких видоввыдвижения, как конвергенция приемов, сцепление и «об-манутое ожидание». Так, конвергенция приемов при описа-нии грозы выражается путем скопления в узком контекстеслов-интенсификаторов, разных видов метафоры, разнооб-разных сравнений, эпитетов, аллитерации (Широко и шумношел дождь; Громовержец с бурной бородой; брызгали трес-кучей искристой пеной). Сцепление приемов (появление сход-ных элементов в сходных позициях, сообщающее целост-ность тексту) происходит с помощью морфолого-синтакси-ческих фигур. Так, быстрый бег коней громовержца переда-ется с помощью асиндетона и геминации (словесного повто-ра): Они понеслись, они брызгали трескучей искристой пе-ной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерян-ный пророк; …а кони, взмахивая пылающими гривами, лете-ли – всё буйственнее – вниз по тучам, вниз.

Эффект «обманутого ожидания» основан на нарушениипредсказуемости. Его назначение – показать изменения вдушевном состоянии лирического героя: он то слабеет отсчастья, то его сердце звенит, как стекло во время грозы,то он волнуется в предвкушении встречи с Ильей-громо-вержцем, то иронизирует над собой, когда пророк оказы-вается обыкновенным стариком в тупых сандалиях. Сти-листической фигурой, с помощью которой Набоков изоб-ражает несоответствие описываемых явлений в разныхчастях рассказа, является анжамбеман: В этой тишине язаснул, ослабев от счастья… - и сон мой был полон тобой.Проснулся я оттого, что ночь рушилась. Дикое, бледное бли-стание летало по небу, как быстрый отсвет исполинскихспиц. И потом: Двор, что сверху казался налитым густымтуманом, был на самом деле полон тонким, тающим тума-ном. Противоречивую сущность описываемого явленияНабоков изображает также с использованием оксюморо-нов. Так, бег лошадей пророка характеризуется как гро-мовой шепот: «Вот громовым шепотом промчались они поблестящей крыше…». Блеск молний, предвещающих гро-

А.Р. Габідуллина


164

зу, также описывается оксюморонным сочетанием бледноеблистание. Антитеза, характеризующая промежуточноесостояние между сном и явью, восхищением и иронией, со-здается с помощью чередования слов-интенсификаторов,которые описывают грозу и «седого пророка», и нейтраль-ной, даже сниженной лексики (прием литотизации повество-вания): туманные громады, быстрый отсвет исполинскихспиц, лиловые бездны – тонкий тающий туман, веял дождь,синеватый сонный воздух; седой исполин, бурная борода,могучее колено, широкое движение руки, громовержец, пав-ший на крышу, - сутулый тощий старик в промокшей рясе;смуглая лысина, старик кряхтел; громадный огненный обод– тонкое железное колесо; плесницы - тупые сандалии.

Такое «внесюжетное» композиционное средство, какперифрастическое варьирование, позволяет писателю уп-равлять вниманием читателей. В.Набоков умело исполь-зует возможную соотнесенность одного и того же рефе-рента с разными денотатами, тем самым позволяя раскрытьразные характеристики этого референта. Такое свойствоперифразы особенно важно, когда денотативная структу-ра знака опустошена, как это бывает, например, в случа-ях с местоимением или собственным именем. Перифразапомогает также Набокову устранить назойливые повто-рения одних и тех же названий. Так, главный персонажрассказа – громовержец, седой исполин, сутулый тощийстарик, пророк, Илья.

Итак, общие средства изобразительности писатель ис-пользует преимущественно при описании «бытовой» час-ти рассказа, а специальные (тропы и фигуры речи) – дляхарактеристики грозы как бега колесницы громовержца.Здесь Набоков больше поэт, нежели повествователь.


1. Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика: Курс лекций;Словарь риторических приемов. – Ростов-н/Д.: Феникс, 1999. – С.112; 2. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.: Советскаяэнциклопедия, 1973. – С. 703.

2002 - Вип. 1

165

Л.В. Волосевичаспирант(Харьков)

УДК 82.09.“18/19”

ОБРАЗ ГРОЗЫ КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯМИРООЩУЩЕНИЯ ЛИЧНОСТИ ХIХ–ХХ ВЕКОВ

В русской литературе, как известно, тема грозы, еёмотивы, связанные с ней образы довольно традиционны.Гроза заставляет Чичикова свернуть с дороги, гроза врассказе А. Чехова “Степь” приводит к обновлению жиз-ни, после грозы осознаёт драму своей жизни Катерина водноимённой пьесе А. Островского…

В трёх совершенно разных произведениях (речь идёт остихотворении А. Пушкина “Туча”, стихотворении в про-зе И. Тургенева “Голуби” и рассказе В. Набокова “Гро-за”) тема грозы занимает ведущее место в структуре пове-ствования. Поэтому, на наш взгляд, интересно провестиих сравнительный анализ и показать, как, используя об-раз стихии, автор раскрывает мировосприятие лиричес-кого героя в произведениях Пушкина, Тургенева и авто-ра-повествователя в рассказе Набокова.

Лирическая миниатюра Пушкина “Туча” написана в1835 г. Она в полной мере соответствует тем творческимзадачам, которые решал Пушкин-художник. В первуюочередь - это реализм в художественном воспроизведенииобъекта изображения. Он достигается, как известно, Пуш-киным благодаря лаконизму (лапидарности), точности иясности языка, образцы которых он черпает в языке на-родной речи. Эти качества языка, выделенные поэтом, онпереносит на поэтический стиль своих произведений.

Названное стихотворение в достаточной мере отра-жает черты пушкинского реализма . Сначала его автордаёт ключевой образ, с которым связаны три картины,передающие состояние природы. Стремясь к лаконизму,экономии художественных средств и точному, правди-вому изображению, Пушкин прибегает к использованиючасто употребляемого им приёма - синекдохи. Заглавие

Л.В. Волосевич


166

этого стихотворения “наполняет” смыслом всё стихот-ворение. Прочно спаянное с ним, оно пронизывает всюего структуру. На композиционном уровне заглавие яв-ляется центром каждой из трёх строф, на образном - сним связаны картины момента грозы и момента послегрозы. Иначе говоря, развернув эти, представляющиестихию картины, автор концентрирует их в одном обра-зе, вынесенном в название.

Дав центральный образ, автор только добавляет дополни-тельные штрихи-детали, обозначая ими ситуации. Авторомпротивопоставлены момент грозы и момент после грозы.

Начало стихотворения представляет картину после гро-зы: “Последняя туча рассеянной бури!…” [1]. Упорно выде-ляя повтором слово “одна”, используя синтаксическуюпараллель: “Одна ты наводишь…”, “Одна ты печалишь…”,а также делая противопоставление в конце каждого стиха:“ясная лазурь”, “ликующий день” - “рассеянная буря”,“унылая тень”, он рисует точную картинку: на лазури небапоследняя туча. Как видим, образный строй стиха основы-вается на антитезе мотивов “гроза” - “ясное небо”.

Два последующих стиха варьируют каждый мотив са-мостоятельно. Во втором - развёрнута картина грозы.Автор, как бы возвращается к ушедшему моменту. “Тынебо недавно кругом облегала”, - обращается он к туче. Вэтом обращении, благодаря уместному употреблению сло-ва “облегала”, образ тучи, как бы разрастается, созда-вая рисунок грозового неба. Следующая строка его до-полняет и уточняет новой образной деталью: “И молниягрозно тебя обвивала…”, “И ты издавала таинственныйгром…” Заключающая четверостишье строка вносит вкартинку полноту и завершённость: “И алчную землюпоила дождём”.

Третья строфа композиционно смыкается с первой, рисуякартину ликования ясного дня: “земля освежилась”, “буряпромчалась”, “небеса успокоённые, ветер ласкает листоч-ки древес”. Автор вновь возвращается к уходящему образутучи. В этом стихотворении Пушкин использует свой излюб-ленный приём - кольцевую, замкнутую композицию.

2002 - Вип. 1

167

Таким образом, мы видим, как живописно-пластично ивместе с тем графически точно автором воссоздаются со-стояния природы. Приведённый пример ещё раз демонст-рирует, что суть пушкинского реалистического методазаключается в том, чтобы минимальными художествен-ными средствами, словесным материалом создать ёмкийи точный образ. Лирический герой был свидетелем грозы,и достоверно описал её, сведя на нет свои эмоциональныепроявления. Его присутствие актуализирует только об-ращение к туче. Он растворился в воспроизведённой имреалистической картине. За него говорит образ действи-тельности. Композицией, стилистическими образнымисредствами реалистически показать предмет, воплотив егов эстетическом объекте, - это и есть, в данном случае, цельавтора. Ничего более и ничего менее.

Примечательно то, что простота и естественность извест-ного стихотворения “Туча” А. Пушкина восхитили И. Тур-генева. В своём комментарии к нему он точно отмечает чер-ты пушкинского реализма - не опосредованное, списанноекак бы с оригинала изображение предмета, характерное длялитературы античности: “… Отношение этого, по духу сво-ему действительно древнего поэта к природе так же просты,естественны, как у древних, и, при всей смелости образовпоэтических, совершенно здравы” [2]. Высказываясь о нём,он даёт одну из формулировок собственного эстетическогопринципа художника-реалиста XIX века, для которого прав-дивое изображение действительности становится актуаль-ной и центральной задачей. Далее Тургенев продолжает обэтом, по его мнению, образцовом, стихотворении: “Удиви-тельно!.. Словом, описывая явления природы, дело не в том,чтобы сказать всё, что может прийти вам в голову: говоритето, что должно прийти каждому в голову, - но так, чтобываше изображение было равносильно тому, что вы изобра-жаете, и ни вам, ни нам, слушателям не останется большеничего желать” [3]. Как видим, это стихотворение ПушкинаТургенев ставит в один ряд с вечными образцами культуры,как, например, творчество Гомера, античная скульптура,драматургия Шекспира.



168

Кажется не случайным обращение писателя к образугрозы, который так привлёк его внимание в творчествеПушкина. Но Тургенев расширяет картину и углубляеттему, расставляя в ней другие акценты. Соответственно,у Тургенева меняется жанр - у него это стихотворение впрозе. В нём появляется лирический герой, переживаниякоторого в большей степени становятся объектом внима-ния художника.

В стихотворении Тургенева картина состояния приро-ды широко развёрнута и представляет две ситуации: передгрозой и во время грозы. Но стихия, главный предмет пове-ствования лирического героя, создаёт фон, на котором раз-вивается ситуация - полёт птиц. Его функция - подчеркнутьпереживания героя, но, тем не менее, он играет существен-ную роль в организации композиционной, сюжетно-образ-ной структуры повествования.

Несмотря на то, что в отличие от стихотворения Пушкинатема грозы отодвинута на второй план, её образ (два состоя-ния природы) тщательно выписываются автором. Им улав-ливается каждый нюанс изменения в природе, и переда-ются все фрагменты картины природы перед грозой в пер-вой ситуации: соре ржи, недвижимый воздух, солнце и,предвестника грозы, тучу. Автором детально разработанкаждый из этих образов. Поле ржи - это море. Переданыхарактерные для разгара дня его цветовая гамма. Онозолотое, посеребрённое, пёстрое. Автор вносит в этот об-раз существенную деталь, предвещающую грозу - ононеподвижно: “Но не бегало зыби по этому морю”. Непод-вижен также воздух: “Не струился душный воздух”. Сол-нце светит “горячо и тускло”, имеет зловещий отблеск”.Складывается целостная картина замершей перед бурейприроды: “Всё притаилось… всё изныло под зловещимблёском последних солнечных лучей. Не слыхать, не ви-дать ни одной птицы; попрятались даже воробьи” [4].

Живописным словом автор передаёт тишину природы,подчёркивая её диссонансом с ритмичным звуком: “Толь-ко где-то вблизи упорно шептал и хлопал одинокий круп-ный лист лопуха” - звук приближающейся грозы. Элемент,

2002 - Вип. 1

169

дополняющий картину - сильный запах полыни. В то жевремя этими деталями реализуется мотив одиночества,который далее продолжает нарастать. Как видим, всемиэтими образами реализуется мотив предчувствия грозы,которая обостряет чувство героя. Автор, словами своегогероя суммирует впечатления, завершая первую ситуа-цию: “Назревала гроза великая” [5]. Дольше мотив ожи-дания в природе воплощается образом тучи: “…Тёмно-синяя туча лежала грузной громадой на целой половиненебосклона” [6]. Он подчёркивает статичность пейзажа исоздаёт впечатление замкнутости пространства: туча недвигается, но “пухнет”, “темнеет” и “давит”.

Образ белых голубей нарушает статичность картины. Пти-цы контрастируют с окружающим их миром. Он зловещ, таитугрозу, вносит смятение, тревогу ожидания. На его фоне белыйголубь - знак ожидания надежды. Отсюда его сравнение с бе-лым платочком. Ещё полёт напоминает взмахи ожидающего,выходящего навстречу: “И вот по одноцветной её синеве за-мелькало что-то ровно и плавно; ни дать, ни взять белый пла-точек или снежный комок” [7]. Этот голубь летит за своимтоварищем. Автором противопоставлены все элементы об-разов-антагонистов. Масштаб: огромность, громада -платочек, комочек; цвет: тёмно-синий - белый; движе-ние: туча лежит, пухнет, давит, темнеет - полёт голубяровный, плавный, целенаправленный.

На первый взгляд, настолько детально описанный пей-заж несёт самостоятельную функцию. Но явное присут-ствие лирического героя, его реплики, проходящие сквозьописание пейзажа говорят о том, что у автора стихотво-рения задача состоит не в том, чтобы показать богатствои красоту пейзажа, а в том, чтобы раскрыть внутреннеесостояние лирического героя. Поэтому подробное описа-ние природы перед грозой, введение в пейзаж образа го-лубков работает на поставленную задачу. Параллельноописанию пейзажа читатель узнаёт, что “смутно было надуше” героя, что он также находится в состоянии тревож-ного ожидания: “… Прекрати тоскливое томленье!” [8] -обращается он к стихии. То есть мастерски выписанный



170

пейзаж у Тургенева - это средство, раскрывающее пере-живания героя, которые постепенно выдвигаются на пе-редний план.

Образ птиц противопоставлен в повествовании не толькокартине природы. С его помощью создаётся двойная антитеза.Чувствуя созвучие своей души с окружающим миром, лиричес-кий герой противопоставляет себя птицам: “Но глядь! Уже дваплатка мелькают, два комочка несутся назад: то летят домойровным полётом два белых голубя” [9]. И в финале стихотворе-ния: “Хорошо им! И мне хорошо, глядя на них… Хоть я и один,…один как всегда” [10]. Авторским курсивом, повтором, син-таксически подчёркнуто двуединство образа голубков, усиле-но его значение. Для автора он связан с темой личного счастья.

Во второй ситуации картина резко меняется, она такжепротивопоставлена первой ситуации. В ней происходитразрешение ожидания. Гроза наступила. Образы приро-ды пронизаны движением: “Визжит ветер, мечется какбешенный”, “Мечутся рыжие, низкие, словно в клочьяразорванные облака, всё закрутилось, смешалось, захле-стал, закачался отвесным столбом рьяный ливень, мол-нии слепят огнистой зеленью, стреляет как из пушки от-рывистый гром, запахло серой” [11]. Обилие глаголовсоздаёт ощущение динамизма, меняется цветовая гамма,с преобладанием рыжего, огненно-зелёного, звук стано-вится не равномерно-монотонный, но “обрывистый”. Каквидно, каждая деталь призвана усилить динамизм общейкартины, показать хаос в природе.

Фон этой картины подчёркивает звучание темы сча-стья и его отсутствия. С этой точки зрения гроза - этопараллель, отражающая нарушенный миропорядок не-упорядоченной жизни самого героя, ощущение им сво-его одиночества в доме. С другой стороны, этим фо-ном подчёркнуто естественное, гармоничное единстводвух птиц в гнезде, чувствующих “своим крылом кры-ло соседа” [12]. Зеркало природы отражает то, что вXIX в. считалось обязательной составляющей для са-мореализации личности - семейное счастье, что долж-но быть, и чего нет у героя.

2002 - Вип. 1

171

Таким образом, в данном стихотворении Тургенев рас-ширяет возможность пейзажной картины. Также как и уПушкина, композиция его стихотворения построена на из-менениях состояния природы. Но Тургенев использует темугрозы, её картины, образы и детали, которые составляютпрактически основной пласт повествования, для раскры-тия внутренних переживаний героя, которые связаны с дву-мя ситуациями. Реалистический пейзаж Тургенева перекли-кается с пейзажной живописью Ф. Васильева и И. Левита-на. Он как зеркало отражает эмоциональное состояние пер-сонажа, проходя через всю ткань повествования. Он сви-детельствует об объективности автора в их изображении.В литературе XIX в. личность учится видеть связь своегомикромира с макромиром и видеть в последнем его отраже-ние. Тургеневское стихотворение - яркий тому пример.Писатель одним из первых берёт на вооружение приём пси-хологического параллелизма и доводит его до совершен-ного мастерства в своих произведениях, заставляя пейзажпроговариваться о чувствах героя.

В творчестве В. Набокова - писателя-постмодернистаотразилось видение и восприятие мира личностью ХХ-говека, впитавшей духовные ценности минувших эпох ииспытавшей влияние современной цивилизации. Поэто-му сопоставить рассказ В. Набокова “Гроза”, стихотво-рение “Туча” А. Пушкина и тургеневское стихотворениев прозе “Голуби” представляет особый интерес.

Внешняя канва рассказа В. Набокова “Гроза” практическисовпадает с канвой стихотворения “Голуби” И. Тургенева. Ав-тор-рассказчик наблюдает стихию, рассказ ведётся такжеот первого лица. Однако, с самого начала повышеннаяэкспрессия пронизывает всю ткань повествования. У На-бокова всё подчинено настроению рассказчика, всё субъек-тивно. Для героя рассказа “Гроза” собственное пережива-ние настолько значимо, что оно ограждает его от реально-го мира, замыкает на время в кругу собственных эмоций.Окружающие его предметы приобретают для него особен-ное значение. Они отражают эмоциональный настрой ге-роя. Поэтому с самого начала все образы урбанистическо-



172

го этюда подчинены выполнению этой задачи. Повествуя,описывая, герой-рассказчик выплёскивает своё состояние -радость. Чувство, совершенно противоположное тому, чтоиспытывает лирический герой стихотворения “Голуби”.Поэтому эмоциональная гамма “Грозы” также другая: вней нет мотива тяжёлого томительного ожидания, статич-ности картины. С самого начала его картина ночи соответ-ствует мажорному настроению героя. Поэтому и предметыего окружающие кажутся ему особенными. Интенсивнымцветом, запахом, таинственной формой автор гиперболи-зирует образы: липовая аллея видится герою шатром, бла-гоухание кажется буйным, тучи - туманными громадами.На элемент мистификации в повествовании настраиваютдетали картины городского пейзажа в канун грозы: “Наджелезным ставнем парикмахерской, маятником заходил ви-сячий щит, золотое блюдо” [13]. Метафорический образветра и связанное с ним действо приближения грозы усили-вает его, готовя читателя к чему-то необычному.

В первой ситуации перед грозой ветер является глав-ным персонажем, образом, который её организует, даётдвижение, ритм. Вводя его, автор говорит о нём как оживом существе: ветер слепой, закрывает лицо рукава-ми. Он оживляет всё, с чем соприкасается: маятник, ком-нату, двор. Картина быта – двор с бельём, лаем, бутыл-ками трансформируется им в мистическую: ветер прозрели “в янтарных провалах в чёрной стене напротив замета-лись тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко икрепко запирали окна. Окна погасли” [14]. Эта картинахаоса, граничащего с небытием, совпадает с ощущениемсчастья героя и готовит развитие мистерии.

Подтверждая своё состояние счастья, герой-рассказ-чик проводит параллель между финалами-развязкамидвух периодов в рамках ситуации перед грозой: “Женщи-на так хорошо запела”, “стало необыкновенно тихо кактогда, когда замолкла нищая” [15]. Очевидно, что образветра ассоциируется с голосом нищей, - они говорят о со-стоянии счастья героя. События перед грозой развивают-ся на грани реального и ирреального, с предметами про-

2002 - Вип. 1

173

исходят метаморфозы. Если вспомнить ситуацию передгрозой у Тургенева, то очевидна разница в мировосприя-тии героев. Герой Тургенева видит пейзаж таким, каковон есть. Тяжесть его эмоциональных ощущений не нару-шает реалистичности восприятия. Эмоциональныйподъём, который испытывает герой Набокова, преобра-жает в его восприятии картину окружающего мира.

Постепенно воображаемое вытесняет реальный мир, игерой погружается в мир фантастических видений. Ирре-альность – это способ проникнуть в метафизику пережи-ваний героя. Во второй ситуации – во время грозы о ре-альности напоминают несколько первых строк: “Широ-ко и шумно шёл дождь” [16]. Далее разворачивается кар-тина грёз героя: полуяви – полусна. Тучи превращаютсяв колесницу, молнии в исполинские спицы её колёс, гром –это грохот издаваемой проездом по железным крышам.Композиционный, смысловой, эмоциональный центр кар-тины и рассказа в целом переносится на образ Ильи Про-рока. Автор заставляет читателя верить в реальность про-исходящего, подробно описывая его явление, останавли-ваясь на деталях портрета.

Акцент на Пророке вытесняет образ, относящийся к реаль-ности - ветер, и развивает вставной фантастический сю-жет. Он является параллелью также вставной ситуациивоспоминания о будничном дворе, где явилось чудо – пе-ние женщины. Отсюда видно, что усложнённая вставны-ми сюжетами композиция рассказа Набокова также по-могает раскрытию сложного душевного строя героя егомироощущения. Линейное развитие сюжета в стихотво-рении Тургенева подчёркивает привязанность ощущенийгероя к заданной реальностью ситуации, которая обус-лавливает их однозначность.

На первый взгляд идея мистификации выдвигается напередний план, становится самодостаточной и вытесняетгероя рассказа. Но по оговоркам автор даёт понять, что иэта фантастическая картина – воплощённое образами на-строение героя, его эмоции. По сути, – это психологичес-кая параллель между состоянием стихии, которую герой



174

видит как мистификацию, и внутренним состоянием ге-роя, и сам же так говорит о нём: его “опьяняют синеватыесодрогания”, ночной мир озарён “светом сумасшествия,пронзительных видений” [17]. Это состояние можно опре-делить как восторженную экзальтацию. Поэтому виде-ния героя психологически мотивированы. Отметим, что уТургенева в рассказе “Голуби” эта параллель проходитпо горизонтали и вертикали, охватывая трёхмерность про-странства, показывает глубину внутреннего переживаниягероя. У Набокова она размыкает пространство, отра-жая многосложность, изменчивость, подвижность состоя-ния героя. Усложняя композиционную структуру, исполь-зуя развёрнутую метафору, фантастический элемент, ав-тор проникает в подсознание героя.

Третья ситуация - после грозы. Автор вновь придаёт город-скому пейзажу реальные очертания. Одновременно с уходомстихии приходит рассвет. Мистика постепенно рассеивается.Заметим, попутно, что у Тургенева гроза разражается в разгардня, время, исключающее мистику. Предметы становятсясамими собой. Это подчёркивается прозаизмом: “Грозаотлетела, но ещё веял дождь. Восток дивно бледнел” [18].Действие смещается с неба на землю. Двор ещё кажетсятаинственным: “Он казался налит густым сумраком”, ко-торый на самом деле оказывается “тонким тающим тума-ном” [19]. Однако мотив обыденности жизни продолжаетнарастать. Становятся узнаваемы крыши домов, кустысирени, забор, собачья конура, куча сору, битое стекло.Меняется соответственно ситуации и образ пророка. Онстановится “сутулым, тощим стариком в промокшей рясе”он “бормочет что-то” [20]. Его можно принять за скупщи-ка бутылок или старьёвщика, одного из тех, кто населяетдвор. Но, делая бытовую зарисовку, автор не разрушаетдо конца иллюзии чуда.

Но для героя рассказа ощущение чуда ещё не ушло. Онсам становится участником действа, которое перемести-лось во двор и подчиняется его правилам. Эта ситуациядаёт ещё один виток в развитии сюжетного повествования,усложняя его. Она передаёт ощущение героя на грани ре-

2002 - Вип. 1

175

ального мира и ирреальности. Пророк принимает его запомощника - Елисея и призывает помочь найти потерявше-еся в грозу колесо. Интересно, что автор постоянно балан-сирует, смещая акцент то в сторону фантастики, то в сто-рону реальности. Герой Тургенева остаётся самим собой.

В последней ситуации происходит усиление реальногомотива. Он выделяет его отдельные детали - “тонкое же-лезное колесо - видимо от детской коляски”, “кончик круп-ного костистого носа Ильи, с которого свисает капля”,“старая лохматая собака с поседелой мордой вытянутойиз конуры и, как человек, глядела вверх испуганнымиглазами” [21]. Повествование от первого лица усиливаетреалистичность зарисовки двора и продолжает реальнуюлинию повествования, начатую в начальной части рас-сказа. С другой стороны, актуализация в ирреальном планегероя рассказа поддерживает иллюзию реальности про-исходящего. Обратим внимание на то, что у Тургеневалирический герой не является активным участником по-вествования, т.к. автору нет необходимости подтверждатьреальность описываемого им (героем) мотива.

По мере усиления реального мотива меняется и настро-ение героя - восторг утихает. Примечательно, что об из-менении настроения его говорят не прямые слова-указа-тели, но передача им своего восприятия изменённой в сто-рону реальности картины, ощущением ритма, звука окру-жающего мира; выраженными поведением собаки - онапритихла, кажущейся длительностью поиска колеса, дви-жениями карабкающегося на небо пророка: “пророк, под-нявшись до гребня крыши, спокойно и неторопливо пере-брался на облако и стал лезть вверх, тяжело ступая порыхлому огню” [22]. Вновь изменяется звуковой фон: на-ступает тишина. Этот мотив продолжает мотив тишины,замыкающий первую ситуацию и также говорит о про-должении того состояния героя - ощущении счастья.

Реалистическая картина утра замыкает композицию.Она параллельна вставной зарисовке двора первой ситу-ации. С одной стороны, она продолжает мотивы обыден-ности, прозы жизни, но с другой, - подхватывая мотив ти-



176

шины она разворачивает его в тему обновления жизни,счастья. Образ героя органично вписывается в реалииутреннего двора. Он также прозаичен и уже не Елисей:“…в промокших клетчатых туфлях, в блёклом халате”,“запахивая полы на бегу”. Все подчеркнуто обычно. Нео-бычен только поступок героя: в домашних туфлях и хала-те он заскакивает в трамвай. Заключительный аккордвновь дезавуирует причину радости героя, ощущение сча-стья, всплеска эмоций. Замыкая рассказ, он перекликает-ся с финалом первой ситуации, в которой автор заставля-ет проговориться героя: “Сон мой был полон тобой” [23] и“Сейчас я приду к тебе” [24]. Подсознательное ожиданиегероя приобретает перспективу реального осуществления.

Таким образом, сравнивая поэтику рассказа “Гроза”Набокова и стихотворения в прозе “Голуби” Тургенева,необходимо учитывать различие концепций личности XIXи XX в.в. Личность середины XIX в. воспринимает миро-вое пространство через конкретность связанной непосред-ственно с нею личностно части мира. Через их освоениепроисходит и понимание своего внутреннего мира, его не-разрывной связи с макромиром.

Личность ХХ века воспринимает себя частью мирово-го пространства, космоса. Их сложность, противоречи-вость обуславливает и сложность и противоречивость,неоднозначность внутреннего мира личности ХХ века, еёэмоциональной сферы. Сюжетная композиция стихотво-рения и рассказа прежде всего отражает это различие ми-ровосприятия и мироощущения личностей.

Сюжетная композиция стихотворения “Голуби” линей-ная, она подчёркивает развитие чувств героя: тревожноетомление, ожидание - перед грозой, во время грозы - осоз-нание своего одиночества, отсутствие перспективы счас-тья. Полёт голубей вписывается параллелью в линейноеразвитие сюжета и выстраивает антитезу состоянию при-роды и чувствам героя. С помощью этого традиционногообраза-символа автором реализуется тема счастья, кото-рое невозможно для героя. Линейность сюжета, последо-вательность его линий, их взаимосвязь исчерпывающе

2002 - Вип. 1

177

отражают динамику чувств героя, для которой характер-на такая же последовательность и исчерпывающая одно-значность.

Композиция маленького рассказа Набокова достаточ-но сложна. Реальная линия повествования обрамляет фан-тастическую. Она соответствует вечеру и дню, с её помо-щью реализуется мотив повседневности, обыденности.Фантастическая линия соответствует событию ночи –явлению Пророка во время грозы. Автор заставляет чи-тателя увлечься мифическим образом и на время забытьреальный план действия. Это создаёт впечатление само-стоятельной значимости фантастического эпизода. Встав-ная картина описания дневного двора, в ситуации передгрозой усложняет композицию рассказа. С его помощьюавтором и вводятся мотивы повседневности. Эту линиюподхватывает финал рассказа – после грозы. Так эти дваэпизода из быта обрамляют центральную ситуацию – гро-зы, чуда, то есть фантастический план повествования.

Сквозной мотив тишины и тема счастья также дважды об-рамляют фантастическое повествование, делая доминирую-щий акцент на теме счастья героя. В конце эпизода описаниядвора перед грозой автор говорит о тишине и заставляет ге-роя проговориться “о ней”. И после грозы, перед наступлени-ем нового дня, его звучания наступает тишина, а в заключе-ние последнего эпизода в рассказе герой снова делает обмол-вку “о ней”. Заметим также, что звук голоса, пение женщинывызывает ассоциацию с грозой и её видением. Перекликаясьони подчёркивают пик переживаний героя. То есть отсюдавидно, что такая композиция рассказа Набокова рисует слож-ность, многоплановость переживаний героя.

Образные системы стихотворения Тургенева и рассказаНабокова также типологически различны. Пейзажное опи-сание у Тургенева - это зеркальное отражение [25] состоя-ния природы, всеми узнаваемого традиционного пейзажасреднерусской полосы России. Создавая его, автор стре-мился, прежде всего, достоверно передать то, что он видит.Поэтому пейзаж у Тургенева не имеет самостоятельнойэстетической ценности. Но всё же главная задача, кото-



178

рую преследует повтор - это раскрыть переживания героя;и он использует его как образную параллель. Картины иобразы пейзажа, оставаясь фоном, не заслоняют пережива-ния героя, а дают им исчерпывающе ясный комментарий.Поле, небо, солнце перед грозой - тревога, ожидание; го-луби - счастье; гроза - осознание его отсутствия.

Образ окружающего героя Тургенева мира таков, ка-ков он есть, в той мере, в какой позволила его увидетьобъективность авторской позиции. Его картина, прелом-ляясь сквозь призму эмоций героя, остаётся реалистичес-кой. Она такова, каково и самосознание героя восприни-мающего её. Поэтому в ней он видит созвучия своему на-строению. Герой - часть окружающего мира. Его мироо-щущение находится в гармоничном равновесии с реаль-ным его образом.

Автор рассказа “Гроза” также использует урбанисти-ческий пейзаж для раскрытия переживаний героя. Его ге-рой находится в ауре ощущения своего счастья, котораяотделяет его от окружающего мира (свойство один на одинбыть с собственным переживанием - экзистенциальнаячерта личности ХХ века). Но с другой стороны, избытоквосторга требует выхода в окружающий мир, эмоциональ-ного общения с ним. Состояние эйфории преображает вглазах героя-повествователя картину мира. Она насыще-на образами, деталями, уводящими от реальности, что де-лает её многосложной, полифоничной. Образ преображён-ного мира становится метафорическим олицетворениеммногогранных неоднозначных ощущений героя: он рад имиру, и стихии, и себе - всё это обнимается понятием ра-дость счастья, любви, о которой он умалчивает. Как уимпрессионистов образная система рассказа подчиненатому, чтобы выразить все грани, нюансы впечатлений,ощущений героя. Для неё также характерен элемент эксп-рессии и динамики. Так автор создаёт образ чувства ге-роя - эйфорию от радости. При этом и сам герой, уходя отреальности, погружается в мир своих видений. Из сказан-ного следует, что образная система “Грозы” отражаетсложный внутренний мир героя, с его помощью автор про-

2002 - Вип. 1

179

никает в его подсознание.Необходимо сказать несколько слов об авторе стихот-

ворения и авторе рассказа. Автор стихотворения Тургене-ва следует реалистическому принципу, который предпола-гает объективность и достоверность. Он говорит о том, чтоможет прийти каждому в голову (типичность) и изобража-ет таким образом, чтобы то, что он изображает соответ-ствовало тому, что является объектом изображения на са-мом деле. Автор “следует действительности”, она, по вы-ражению Анненского, говорит за него.

У Набокова автор говорит о том, что приходит именноему в голову, не заботясь о том, соответствует ли это пред-ставлению читателя об объекте и о том, чтобы предметизображения соответствовал реальному объекту внима-ния. Он моделирует сюжет на своё усмотрение, создаётфантастические образы, импровизирует, не давая окон-чательной развязки.

В заключении вспомним миниатюру Пушкина “Туча”,в которой автор одним образом, несколькими деталям, втрёх строфах создаёт акварельный образ грозовой сти-хии, как бы боясь нарушить формулу “поэзии действи-тельности”.


1. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10-ти томах. – М, 1963. – Т. 3. –С. 333; 2. Тургенев И.С. Собр. соч.: В 15 тт. – М.-Л.: Наука, 1967(далее в тексте – Тургенев И.). – Т. V. – С. 420; 3. Тургенев И. -Т. V. – С. 420; 4. Тургенев И. - Т. XIII. – С. 187; 5. Там же; 6. Тамже; 7. Там же; 8. Там же; 9. Там же; 10. Тургенев И. - Т. XIII. –С. 187-188; 11. Тургенев И. – Т. XIII. – С. 187; 12. Тургенев И. –Т. XIII. – С. 188; 13. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4-х т.т. – М., 1990(далее в тексте – Набоков В.). – Т. 1. – С. 325; 14. Набоков В. –С. 325; 15. Там же; 16. Набоков В. – С. 326; 17. Там же; 18. Там же;19. Там же; 20. Там же; 21. Набоков В. – С. 327; 22. Там же; 23.Набоков В. – С. 325; 24. Там же; 25. Русская художественная куль-тура второй половины XIX века: Картина мира. – М. 1991. – С. 14.



180

Л.И. Морозова,аспирант

(Горловка)УДК 82.09.“19”

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВОЙФОРМЫ “ДИНАМИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ”

В РАССКАЗЕ В. НАБОКОВА “ГРОЗА”

В последнее время при изучении художественного тек-ста с лингвистической точки зрения особую актуальностьприобрел лингвистический композиционно-речевой подход,предусматривающий выделение и исследование сложногосинтаксического целого и ориентирующийся на структурусодержания, основу которой составляет отношение гово-рящего к содержанию, т.е. модальность. Носителями мо-дальности в художественном тексте являются композици-онно-речевые формы (КРФ), под которыми подразумева-ют некие схемы, повторяющихся формально-структурныхпризнаков, выработанные в практике языкового общенияи использующиеся в текстах различных функциональныхстилей [1]. В сложной структуре художественного текстаиспользуются все виды КРФ, но значимость каждой из нихпри реализации авторского замысла, изображения мира,их роль в композиции текста различны.

По мнению Домашнева отличительным признаком со-временной прозы является вкрапление микроформ однойКРФ в другую [2]. Именно этот прием использовал В.Набоков в своем рассказе “Гроза”, в различных частяхкоторого изменяется основная КРФ. Так, в начале своегорассказа писатель использует традиционную КРФ “сооб-щение”, перемежая ее с КРФ “динамическое описание”, вкульминационный момент, напротив, преобладает такаяразновидность КРФ “динамическое описание” как “опи-сание развертывающегося действия”, в которую вплета-ется КРФ “сообщение”, в завершении автор возвращает-ся к КРФ “сообщение”, сохранив, однако, элементы КРФ“динамическое описание”. Данная статья посвящена ис-

2002 - Вип. 1

181

следованию лингвистических особенностей КРФ “дина-мическое описание”.

Специфический способ изложения КРФ “динамическое опи-сание” - непосредственный показ действия, чувственно, чащезрительно воспринимаемого автором и фиксируемого им в речи- создают ее структурные элементы:

-“пространственное соположение”, определяющее на-глядность КРФ “динамическое описание”;

-“временная последовательность”, обуславливающая дина-мизм данной КРФ;

- синхронность протекания и изображения действия, пред-полагающая установление между описываемыми действиямиотношений простого “временного следования” [3].

Структурный элемент “пространственное соположение”предполагает протекание изображаемых действий в еди-ной временной и пространственной плоскости. Единствопространственной перспективы достигается с помощьюлексико-грамматических средств “поля пространства”:место действия называется конкретным именем существи-тельным, которое по ходу действия повторяется как припомощи простых лексических, варьирующих, синоними-ческих и скрытых повторов, например:

а) “глубокий двор” – “двор” – “двор, что сверху ка-зался налитым густым мраком,…” – “пустой двор”;

б) “ветер” – “слепой ветер” – “он” – “слепой ветер,что беспомощно сполз в глубину,…” – “вихрь” – “легкийветер”;

так и при помощи синсемантических языковых единиц(предложные именные словосочетания и наречия), кото-рые указывают место действия, соотносительно с местомдействия, названным конкретным существительным:

а) “двор”- “на углу, под шатром цветущей липы”;- “… стала посреди двора, да так хорошо запела, что

из всех окон свесились горничные…”- “а теперь там, внизу, набухала душная мгла…”- “двор, что сверху казался…”- “Кругом, в синеватом сонном воздухе…”

Л.І. Морозова


182

-“Долго шарили мы по углам…”- “над крышами пылали…”

б) “комната”- “внизу, под окном, был глубокий двор…”- “только в коридоре всхлипывала…”- “Я стал у мокрого подоконника…”- “Я видел из своего окна…”- “Оторвавшись от окна, спеша и волнуясь, я накинул

халат и сбежал по крутой лестнице прямо во двор.”- “Я выбежал на улицу…”Чтобы дать читателю наглядное представление о происхо-

дящем В.Набоков использует слова и словосочетания с конк-ретными, чувственно воспринимаемыми образами. К ним, вчастности, относятся:

- конкретные имена существительные, обозначающиелица, вещи и предметы, участвующие в развитии действия:

Илья, Елисей, липа, комната, окно, железные ставни, зо-лотое блюдо, висячий щит, кусты сирени, тени рук, волос;

- наречия, уточняющие обстоятельства протекания дей-ствия и способ его осуществления:

низко пронесся, ветер уже в комнате, поспешно отхлы-нул, стало необыкновенно тихо, беспомощно сполз в глу-бину, потянулся вверх, широко и шумно шел дождь, все бли-же, все великолепнее, все буйственнее, грузно встал;

- глаголы совершенного вида и деепричастия, от-ражающие в русском языке, по мнению Ю.Д. Апреся-на , фигуру наблюдателя [4]:

а) понесли, обнажил, промчались, зашатался, вспряну-ли, покатился, прыгнул, исчез, встал, заскользили, охнул,удержался, глянул, покачал;

б) подавшись, откинув, обезумев, покачнувшись, пав-ший, вцепившись, оторвавшись, отодвинув, отстранив,поднявшись.

Единство временной перспективы и порядок протека-ния действий, объединяющие самостоятельные предложе-ния в цельный текст, осуществляется при помощи лекси-ко-грамматических средств “поля времени”, к которымпринадлежат:

2002 - Вип. 1

183

- монотемпоральность, выполняющая в КРФ “динами-ческое описание” функцию “фиктивного настоящего изоб-разительного времени”. Она придает всем глаголам сему“совпадение с моментом повествования” и обеспечиваеттексту “ритмический временной континуум”[5]. В планесвязности макротекста монотемпоральность позволяетснять барьер между сюжетным временем и читательскимвременем с одной стороны и между сюжетным временем иавторским временем с другой стороны, что создает иллю-зию сопричастности автора и читателя действию.

В рассказе “Гроза” В. Набоков использует традиционнуюформу эпического повествования – форму прошедшего време-ни. Лишь в последнем предложении он обратился к форме бу-дущего времени: “…приду к тебе и буду рассказывать…”[6], что в сочетании с причастием “сейчас” служит дляпоказа перспективы “ближайшего будущего” и для пере-дачи незавершенности действия.

- синсемантические средства, уточняющие порядокпротекания действия:

а) для указания времени, соотносительно с другим мо-ментом во времени, используются союзы, наречия и имен-ные словосочетания, например:

“…и поспешно отхлынул, когда я прикрыл…” [7];“ и потом, когда женщина закончила…” [8]; “Постоял так с минуту, - и дольше не выдержал…” [9];“…пока не исчез…” [10];“Только тогда хриплым утренним лаем…”[ 11];б) наречия употребляются также для передачи длитель-

ности и повторяемости действия или для передачи одно-временности действия, например:

“…это случалось, вероятно, не впервые…” [12];“Долго шарили мы по углам…” [13];“И тотчас же в темно-лиловом небе…” [14].Структурный элемент “временная последовательность”

обуславливает оформление всех предложений КРФ “ди-намическое описание” в едином аспектуальном плане, т.е.каждое последующее действие начинается по завершениипредыдущего действия. В языковом отношении это дос-



184

тигается путем использования лексико-грамматическихсредств “предельного микрополя” “поля аспектуальнос-ти”, к которым относятся:

- последовательно-присоединительная связь между предло-жениями, устанавливающая отношения простого времен-ного следования, поддерживаемые в тексте отношениями“пространственного соположения”:

“Громовержец , павший на крышу , грузно встал ,плесницы его заскользили, - он ногой пробил слуховоеокошко, охнул, широким движением руки удержалсяза трубу. Медленно поворачивая потемневшее лицо, ончто-то искал глазами, - верно, колесо, соскочившее сзолотой оси. Потом глянул вверх, вцепившись пальца-ми в растрепанную бороду, сердито покачал головой, -это случалось, вероятно, не впервые, - и, прихрамывая,стал осторожно спускаться” [15];

- сочетание глаголов в форме прошедшего времени сразличными пояснительными словами, указывающими на-правление, цель и результат действия:

“…слепой ветер, закрыв лицо рукавами, низко пронес-ся вдоль опустевшей улицы” [16];

“…летели – все буйственнее – вниз по тучам, вниз…” [17];“…по которой он шел все выше, все выше…” [18].Типичный для КРФ “динамическое описание” “непос-

редственный показ действия” как способ изложения обус-лавливает использование исключительно повествователь-ных предложений, синтаксический рисунок рассказа “Гро-за” создают простые предложения с различной степеньюраспространения и сложносочиненные предложения.

Динамизм описания предопределяет выбор определен-ных лексико-грамматических моделей построения пред-ложений, где решающей оказывается их способность вы-ражать обобщенное содержание, поэтому автор активноиспользует модели глагольного предложения “предложе-ние – активное действие”, “предложение – направленноедействие”:

а) “Лицо его было искажено ветром и напряжением,вихрь, откинув складки, обнажил могучее колено, - а кони,

2002 - Вип. 1

185

взмахивая пылающими гривами, летели – все буйственнее –вниз по тучам, вниз.” ( “предложение – направленное дей-ствие”) [19];

б) “А кони, влача за собой опрокинутую, прыгающую ко-лесницу, уже летели по вышним тучам, гул умолкал, и вот –грозовой огонь исчез в лиловых безднах” (“предложение –активное действие”) [20].

В рассказе “Гроза” напряженное, стремительно развиваю-щееся действие передается за счет увеличения в предложенииколичества глагольных сказуемых. Как компактное средстводетального изображения отдельных моментов разверты-вающегося действия автор употребляет предложения с од-нородными глагольными сказуемыми:

“А теперь там, внизу, набухала душная мгла, - но вот сле-пой ветер, что беспомощно сполз в глубину, снова потянулсявверх, - и вдруг – прозрел, взмыл, и в янтарных провалах вчерной стене напротив заметались тени рук, волос, ловилиулетающие рамы, звонко и крепко запирали окна” [21].

Часто писатель обращается к сложносочиненным предло-жениям, состоящим из простых предложений, в которыхосновная смысловая нагрузка приходится на глагольноесказуемое:

“Вот громовым шепотом промчались они по блестя-щей крыше, колесницу шарахнуло, зашатался Илья, - икони, обезумев от прикосновения земного металла, сно-ва вспрянули” [22].

Подобное взаимодействие простых предложений с од-нородными глагольными сказуемыми со сложносочинен-ными предложениями создает специфический, динамичныйритм “Грозы”.

Присущая КРФ “динамическое описание” подробнаяхарактеристика изображаемого действия достигается врассказе при помощи распространения предложений засчет употребления таких языковых средств, как:

- обстоятельства места и образа действия:“На углу, под шатром…”;“В тусклой комнате, над…”;“Грохот за грохотом…”;“светом сумасшествия…”



186

- определений в форме причастий и деепричастий:цветущая липа, улетающие рамы, отдаленный гром,

опрокинутая, прыгающая колесница, борода, закинутаяветром за плечо, напряженные руки, трескучая искристаяпена, растерянный пророк, пылающие гривы;

- темпоральных придаточных предложений:“Вернувшись домой, я застал ветер уже в комнате: он

хлопнул оконной рамой и поспешно отхлынул, когда я при-крыл за собою дверь” [23];

- сравнительных придаточных предложений:“И стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, при-

жав руки к полной груди” [24];- определительных придаточных предложений:“Солнце стрельнуло в его колесо, и оно сразу стало зо-

лотым, громадным, - да и сам Илья казался теперь обла-ченным в пламя, сливаясь с той райской тучей, по которойон шел все выше, все выше, пока не исчез в пылающем воз-душном ущелье” [25];

- дополнительные придаточные предложения как средствопередачи того, что увидел, заметил, почувствовал и т. д. герой:

“Я видел из своего окна, как покатился вниз по крышегромадный огненный обод и, покачнувшись на краю,прыгнул в сумрак” [26].

Для передачи быстро сменяющих друг друга дей-ствий автор использует также бессоюзную связь всложных предложениях :

“Они понесли, они брызгали трескучей искристой пе-ной, колесница кренилась, тщетно рвал вожжи растерян-ный пророк” [27].

Кроме вышеназванных синтаксических средств в КРФ “ди-намическое описание” особое место занимает “обладаю-щий абсолютным стилевым значением динамизма” [28]глагол, представленный в рассказе “Гроза” следующи-ми тематическими группами:

- глаголы, обозначающие всякое движение и передвижениев ограниченном “наблюдаемом” пространстве:

поднимались, пронесся, хлопнул, отхлынул, взлетали, свеси-лись, набухала, сполз, потянулся вверх, тронулась, покатилась;

2002 - Вип. 1

187

- глаголы, обозначающие жесты и мимику, и глаголы,сопровождающие пантомимические действия:

сморкалась, лицо было искажено ветром и напряжени-ем, моргнул, дохнул над ухом, подмигнул, зажмурился, по-клонился;

- глаголы, вызывающие в воображении звуковые образы:всхлипывала, цокнул языком, кряхтел, шарахнуло, охнул,

шлепал, бормотал;- именные отглагольные формы: лай, гром, громада, груда, блистание, грохот, содрогание,

напряжение, шепот, рябь, крушение;- вербальные метафоры (“образные глаголы”):ветер хлопнул оконной рамой, ветер прозрел, обод прыг-

нул в сумрак, плавали кусты, забор, собачья конура, солнцестрельнуло, рябь хлынула;

- причастия и деепричастия, образованные от глаголов, вы-зывающих конкретный чувственный образ:

цветущая липа, висячий щит, летучее облачение, уле-тающие рамы, прыгающая колесница, потемневшее лицо,закрыв лицо рукавами пронесся ветер, кони, взмахиваяпылающими гривами, вцепившись пальцами в растрепан-ную бороду.

Примечательно и то, что В. Набоков варьирует сло-весный объем данной КРФ: если в первых и последнихабзацах встречаются лишь 2-3 предложения данной КРФ,то при описании кульминационного момента встречи сосвятым Ильей КРФ “динамическое описание” достигаетсвоего максимального словесного объема. Наряду с дру-гими языковыми средствами такой переход от одной КРФк другой, как и варьирование словесного объема КРФ“динамическое описание” служат передаче быстро меня-ющегося действия и ритмизации прозаического произве-дения в целом.

Использование КРФ “динамическое описание” обусловле-но необходимостью показа смены душевного состояния героя.В начале рассказа данная КРФ должна, по-видимому, со-здавать контраст между ослабевшим “от счастия” героеми надвигающейся грозой, в кульминационный момент пе-



188

редавать гармонию взволнованного героя с грохочущимвнешним миром, а в заключение подчеркивать его радостьот предстоящей встречи с любимым человеком. Выбран-ная В. Набоковым модальная сетка, в рассказе “Гроза” ввиде КРФ “динамическое описание”, позволила ему на-править внимание читателя по заданному руслу и создатьединую эмоциональную атмосферу.


1.Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретацияхудожественного текста. – М., 1989 (Далее в тексте - Интерпре-тация художественного текста).-С.97; 2.Интерпретация художе-ственного текста.- С.131; 3. Бессмертная Н.В. Речевая форма “ди-намическое описание” и ее лингвистическая характеристика (наматериале немецкого языка). Автореф. дис. ... філол. наук:КГПИИЯ. – К., 1972 (Далее в тексте- Бессмертная Н.В.).- С.9;4.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М., 1988. - С.141; 5. Ноз-дрина Л.А. Композиция и грамматические средства связности ху-дожественного текста. Автореф. канд. дис. – М., 1980.- С.11; 6.На-боков В.В. Русский период. Собр. соч.: В 5-ти т.т.- СПб: Симпози-ум, 1999. – Т.1. (Далее в тексте - Набоков В.В.).- С.150; 7.НабоковВ.В.- С.148; 8. Там же; 9.Набоков В.В.- С.150; 10. Там же; 11. Там же;12. Набоков В.В.- С.149; 13. Там же; 14. Набоков В.В.- С.148; 15.Набоков В.В.- С.149; 16. Набоков В.В. - С.147; 17. Набоков В.В. -С.150; 18. Там же; 19. Набоков В.В. - С.148-149; 20. Набоков В.В. -С.149; 21. Набоков В.В. - С.148; 22. Набоков В.В. - С.149; 23.Набо-ков В.В. - С.148; 24. Там же; 25. Набоков В.В. - С. 150; 26. НабоковВ.В. - С.149; 27. Набоков В.В.- С.148. 28. Бессмертная Н.В.- С.21.

2002 - Вип. 1

189

ПЕРШІ ПУБЛІКАЦІЇ

В.П. Дегтяренкостарший преподаватель

(Горловка)УДК 82.09 “17/18”

НЕКОТОРЫЕ РАССУЖДЕНИЯО НАПРАВЛЕНИЯХ В КУЛЬТУРЕ

ХVIII - XIX ВЕКОВ

В России ХIX век начинается обнадеживающе для неё.ХVIII век заимствовал новые Европейские традиции, разрушалсвои, но поиски новых путей привели, все-таки, к обнаде-живающим результатам. Россия, наконец, обрела уверен-ность в себе, национально себя осознала.

Этим определяется характер русского романтизма, егопервой поры. Если в Западной Европе романтизм скла-дывался на почве разочарования итогами французскойреволюции и обостряющимися противоречиями междусвободной активной личностью и современным обще-ством, то в России творческая, активная личность – инди-видуальность противостояла пассивному индифферентно-му, по отношению к ней обществу. Сопоставление миравозвышенного и мира прозаического – явилось сущност-ной основой русского романтизма [1].

Эта гражданственная вдохновленность и устремлен-ность в будущее, оптимистичность отличает русский ро-мантизм от европейского романтизма. Доблесть просвещен-ного человека во имя всеобщего благоденствия – вот сло-ва мелькавшие на страницах газет и журналов того време-ни. Это была удивительная пора русской жизни. Смыка-лись понятия личного и общественного, индивидуальноготворчества и общественного служения, свободы и счастья.

Ещё в 1803 году «Русский вестник» писал: «Слава со-граждан наших есть собственная наша слава: добродете-ли и великие их дела суть потомственное наследство чес-ти и славы» [2].

Этот высокий гражданский подъем не мог не отразиться на

В.П. Дегтяренко


190

искусстве. Более того, в первой половине хix века эстети-ческим началом были пронизаны почти все стороны жиз-ни. Отсвет художественности ложился на манеру поведе-ния человека, на его восприятие современности. В эсте-тическую сферу входили – философия, история, медици-на, география.

Рождалась личность способная к творчеству, а значит, все-гда обращенная к высшим проблемам бытия.

Романтизм, как направление в культуре XIX века, был вбольшей мере связан с утверждением человека, личности и непросто человека – а его внутренних способностей, возможнос-тей, - его личного видения мира. Отсюда интерес ко всему ин-дивидуальному, творческому.

Но в романтизме человек высший мир опускает с небес иобретает его в себе. Он ощущает, осознает слияние свое-го бытийного внутреннего мира и мира возвышенного. Иименно благодаря этому приходят творческие решения,работает творческая мысль. Романтизм вышел из преды-дущих течений в искусстве. Любое направление в искус-стве характеризует мир творческого сознания человекаданной эпохи, выраженный в предметах искусства. Ро-мантизм явился очередным выражением нового создания,новой эпохи, его своеобразным, новым восприятием мира.

Сравним это новое направление в культуре Европейс-кой и русской, начала ХІХ века, с предыдущими течения-ми в искусстве.

Одной из характерных особенностей барочного стиляХVI – XVIII веков является обращение к миру иллюзий, кфантазиям в барочном стиле, волшебству [3].

В сознании творческого человека этот стиль ещё основыва-ется на христианских традициях, и, полностью их отра-жает, особенно в архитектурных постройках церковногобарокко [4]. Это миросозерцание христианина, в кото-ром, с одной стороны, существуют старые христианскиетрадиции - приверженность единству или Богу - отсюда -трагизм человека, который ощущает свою ничтожность всравнении с Богом и своими нерешенными земными про-блемами: революции, войны, неустроенность жизни про-

2002 - Вип. 1

191

стого, обездоленного существа. С другой стороны - чело-век, как существо творческое, ощущает свою полноту сил,свободную натуру, способную к самовыражению и эмо-циональную раскрепощенность. И эта внутренняя напол-ненность выражает себя в произведениях архитектуры,живописи, литературы. Человек стремится пышностью,многообразием утвердить свое величие и эмоциональноебогатство в искусстве. И проявляет это во всей полнотесвоих чувств, стремясь уйти от невзгод обыденной жизнив мир фантастический, созданный в воображении.

Но интеллект ещё дремлет. Разуму ещё нужны доказа-тельство своей свободы и своего величия. И эту созна-тельную свободу разум обретет в следующий период, вэпоху, так называемого романтизма в искусстве. Но доэтого времени человечество ещё пройдет путь утвержде-ния себя, в утверждении основ рационализма. Сформиру-ет догму, которой нужно следовать не только на небе – ввиде Бога –, но, теперь, и на земле – в виде разума, чтовыльется в классические образцы в искусстве.

Просвещение. Этот период облагородит разум – нетолько возвышенный, но и обыденный. Дает ему силы взнании и познании себя. Разум утвердит человеческую ин-дивидуальность – как самоценность. Эта эпоха подгото-вит расцвет сил самостоятельных, творческих.

Просвещенцы учили и учились сами. Их пробудившийся пат-риотизм и желание облагородить всё вокруг себя давалоим силы понять недостатки, издержки нарождающегосянового, но не лишенного ещё старых догм в искусстве.Философия разъясняла , анализировала . Наука под-тверждала интуитивные догадки. Литература искала но-вое в социальном, отбрасывала ненужное, старое – утвер-ждала новые идеалы [5].

Век просвещения выкристаллизовал лучшие идеалы, утвер-ждая развивающуюся личность способную к самопозна-нию и анализу окружающего мира. Разум утвердит чело-веческую индивидуальность как самоценность.

И вот тогда, поверив в собственные силы, человек об-ретет сознательную свободу и воспарит в своем творче-



192

стве беспредельно. Его не будет сдерживать вера в дос-тойный Мир Бога. Он, в который раз, но уже осознанно,утвердит этот свой земной мир как достойный, а отсюда исебя как не грешного и ничтожного перед беспредельныммиром существа, а человека, нашедшего свой мир в себе,способного самостоятельно познать этот мир.

Романтизм освобожден от чувственной зависимости,от страха перед Богом и христианских догм. И утвержда-ет себя в своей свободе, в своем выборе в своих фантази-ях, обращаясь к Высшему не в страхе, не ради спасения, аради познания и утверждения себя.

Здесь ещё нет всепоглощающего эгоизма. Этот эгоизм ещёспособен к творчеству, к изменениям, перерождениям и осоз-нанию объективному. В Романтизме художник видит мирво всех направлениях и в высоту, и во всю широту чело-веческого восприятия.

В Романтизме нет страха перед общим, а есть желание об-рести его в себе. В Романтизме нет трагизма, который естьв барочном стиле. В Романтизме есть свободный полетфантазии в мир волшебства, в мир идей, в мир познания, вмир своего собственного видения. А, значит, в мир само-стоятельного познания и самостоятельного творчества.

С одной стороны это есть разъединение с общим и ут-верждение единичного, или, себя в искусстве и, в то жевремя, – стремление к синтезу, чтобы обрести это общеечерез собственное видение единичного. Чтобы обрести по-нимание вещей и места каждой вещи и предмета в этоммире земном. Обрести понимание связи всех вещей, явле-ний, предметов. А, главное, определить место человекасреди предметов и явлений, и через разъединение и осозна-ние обрести синтез в мышлении и понимании единства все-го сущего. «Синтез - всевмещающий, всеобъемлющий син-тез является мышлением будущего» [6]. Так Е.И. Рерих оп-ределила будущий путь развития сознания человечества.

Каким образом существует это подчинение вещей и стро-гая их взаимосвязь, и – существенная ли это проблема?

Отсюда романтизм связан с историзмом, социальнойкаждодневностью, которую он возвышает, обожествля-

2002 - Вип. 1

193

ет, включает в исторический процесс. Он мифологизиру-ет и символизирует реальную действительность, пытает-ся увидеть в ней высшее предназначение и предать ейбожественный статус, крепкие связи и преемственность ввиде исторического процесса.

С романтизмом связано, в психологическом плане,стремление к индивидуальному и интеллектуальному, чтобудет находить все более прогрессирующую тенденцию.Заострение внимания на личном индивидуальном, будетнаходить все более прогрессирующую тенденцию. К по-искам индивидуального, к поискам своего личного виде-ния мира в искусстве, в жизни. Позже, сознание придет кпоискам не только своего видения мира, но и индивиду-ального стиля.

В корнях романтизма , как направления в культуре,лежит, именно, внимание к своему видению, следованиесвоему собственному направлению, в выражении себя (безоглядки на прошлое единство и Бога) – творческая сво-бода индивидуальности. «В романтизме развивается по-требность передать интимные глубокие личные свойстваи переживания, а главное, утвердить ценность духовногомира человека и его внутреннее достоинство» [7].

Отсюда, в разных странах романтизм по-разному выражалсебя. Но именно общее, что характерно для этого направленияв культуре – сознание, мышление стремится утвердитьсвою индивидуальность, свое видение проблемы. Чело-век-художник утверждает этим себя, стремится объяснитьсебя, выразить себя. Это была грань в культуре Европей-ской, когда человек начинает утверждать свое духовноетворческое сознание без оглядки на высшие авторитеты.И эта тенденция будет продолжаться и заостряться в куль-туре конца ХIХ - начала ХХ века. В ХХ веке утвержде-ние единичного, исследование отдельных частей целогобудет нарастать беспредельно. И сейчас, на заре ХХI векаэта тенденция стала основой и смыслом Европейской куль-туры. Разобщение, разъединение, чтобы обрести целост-ность. Так ученые в начале XX века открыли атом – ма-лую частицу, из множества которых состоит целое. Стро-



194

ение целого становилось понятным.В искусстве же начала ХХ века каждый художник, как

малая частица общества (социума), стремился выразитьсебя в своём собственном стиле. Импрессионисты в ХIXвеке стали тем пиком романтического мироощущения, ко-торое привело к новому видению и ощущению действи-тельного, миллионы лет существовавшего бытия. Ониувидели такой свет и утонченный цвет, который не вос-принимал глаз обыденный, а слышало и видело утончен-ное, обостренное восприятие художника. Клод Моне уви-дел розовый свет в английских серых туманах. И вслед заним этот свет ощутили и увидели другие [8]. Это не былобман зрения. Это было то, что мог увидеть новый чело-век с более развитыми восприятием, ощущениями цвета,звука. Дебюси услышал гармонию звуков в шуме дождя,в шуме городских улиц; он ощутил эту гармонию звуковсвоим обостренным восприятием и родилась новая, вна-чале трудно воспринимаемая при неожиданном прослу-шивании смесь диссонирующих звуков. Но, чем большеслушали мы их, тем более наше ухо улавливало красотуэтих необычных сочетаний.

Анри Матисс увлекался импрессионистами. Цвета егокартин давали ощущение, зноя, движущегося воздуха,прохлады, прозрачности, струящейся воды. Он чувство-вал внутреннюю жизнь явлений и мог выразить это в цве-те, в плавных, иногда угловатых изгибах линий. «Я пола-гаю, что для художника нет ничего труднее, чем написатьрозу; но создать свою розу он сможет лишь забыв обо всехрозах, написанных до него. ... Творить - значит выражатьто, что есть в тебе» [9].

Чюрленис услышал в звуках природы и гармонию зву-ков, и утонченность цвета, и геометрическую сочетаемостьлиний. Он писал, играл, рисовал.

Всё это новое искусство было, как бы позволением уви-деть и услышать то, что не воспринималось до сих пор. Аточнее - это было открытие новых возможностей в человечес-ком восприятии, часто, совершенно невероятном восприятии.Но, как оказывалось, - истинным видением и слышанием.

2002 - Вип. 1

195

Новые художники открывали человеческому обществуновый мир красок, звуков существующих рядом и не заме-чаемых.

Люди науки открывали человечеству мир материальныхявлений путем исследования природы.

Художники открывали через свои ощущения, чувства миркрасок, звуков, явлений необыкновенной гармоничности.

Н.К. Рерих смог выразить в своих картинах то, что вос-принимало чуткое ухо музыканта, что видел глаз худож-ника, и то, что воспринимал чуткий ум исследователя при-роды. Он воплотил в своих картинах не только новое нео-бычное ощущение цвета. Он увидел за земными покро-вами материального мира светящиеся, глубокие цветакосмического пространства [10].

Итак, романтизм в XIX веке не только заострил чув-ственное восприятие художника. Чувство и интеллект ста-ли обретать единство. Внимание к своим способностям,творческим дарованиям, желание выразить себя, заостре-ние внимания на своем видении, слышании, понимании яв-лений, предметов бытия позволило художнику услышать иувидеть мир вокруг другим, внимательным глазом худож-ника. Но они, на самом деле, не только взглянули в этотмир своими глазами - они и смогли увидеть его другим.

Но индивидуализм, в конце концов, требует связи совсеобщим или высшим. Иначе, духовный запас оконча-тельно исчерпывается. И возвращение к христианской тра-диции должно произойти, чтобы обрести этот всеобъемлю-щий мир существующий не только в пространствах земли.

Примером искусства «спустившегося с небес» являетсяновое искусство XX века. Это искусство работает интел-лектом, оно сиюминутно и вызывает восторг своими экспе-риментами. В этом искусстве художник часто обращается квысшим проблемам бытия через мистицизм, в чем он видитсвои духовные поиски. Пример тому Малевич, Кандинскийи др. Поиски абстракционистов тщетны. Мысль обретаетсебя в красках звучащих. Фантазии романтического вооб-ражения, уводящего человека в мир чудесных ощущенийкрасок, звуков, слияние их, но, обязательно ощущений.



196

Мир чувств – это утонченное восприятие тонких энер-гий пространства, из которых и ткут свои картины ху-дожники. Через мир шести чувств человек веками позна-вал окружающий мир. Его интеллект же работает как бес-чувственная машина, превращая человека в материаль-ный предмет, лишенный ощущений, чувств, способныхпознать мир духовный, тонкие миры пространств [11].


1.Барламова Е.Н. Русские художники эпохи романтизма. - М.:Искусство, 1990 (Далее в тексте - Барламова Е.Н.).- С.21; 2.Бар-ламова Е.Н. – С.54; 3.Искусство ХУШ века. Исторические очер-ки./ Под ред. Н. Лившиц. – М.: Искусство, 1966 (Далее в тексте -Искусство ХУШ века.). - С.219; 4.Искусство ХУШ века. – С.234;5.Тураев С.В. От просвещения к романтизму. – М., 1986.- С.114;6.Рерих Е.И. Письма. В 2х т. – Рига, 1940. - Т.1. - С.299; 7.ВанславВ.В. Эстетика романтизма. – М., 1966. - С.86; 8.Лифшиц М. Ис-кусство и современный мир. – М.: Изобразительное искусство,1978. - С.108; 9.Матисс А. Заметки живописца. – М., 1984. - С.96;10.Рерих Н.К. Небесное зодчество// Об искусстве. – М., 1994. -С.57; 11.Рерих Е.И. Огонь неопалющий. – М., 1992. - С.38.

О.В.Горлова,преподаватель

Т.О.Кафтановастарший преподаватель

(Горлівка)УДК 821.161.2=124’06

УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРАЛАТИНСЬКОЮ МОВОЮ

З 16-18 ст. постає українська література латинськоюмовою. Ця мова була міжнародною мовою освіти, мовоюдипломатичного спілкування, науки і поезії. Навчаючисьу західноєвропейських університетах, українські студен-ти добре засвоювали латинську мову. Так з’являютьсялатинські твори українських авторів. Хоча панування

2002 - Вип. 1

197

латинської мови почало руйнуватися в Італії, де митціслова збагнули, що мова повсякденного спілкування імова творів красного письменства не можуть різнитися.Та латина ще довго лишалася засобом безпосередньогопроникнення в глибину століть, засобом спілкування міжвіками, поколіннями і між сучасними освіченими людьмивсіх європейських народів, бо давала змогу переноситина будь-який національний грунт багатство думки і красуслова. Поети 16-18 ст. ще відчували себе слугами Парна-су, латинською мовою вони хотіли повідомити світові просвій народ та землю. Їм досить було зазначити національ-ну приналежність та титул і цим виконувався синівськийобов’язок перед батьківщиною.

Тому автори латиномовних творів часто у прізвищах-псевдонімах підкреслювали своє українське походження,наприклад: “Пісні Павла Русина з Кросна” (1509), ГеоргійТичинський Рутенець (1534), Григорій Чуй Русин із Сам-бора (16 ст.). Окрасою літератури є поема М. Гусовського“Пісня про зубра” (1523). У вірші “Перемога над туркамипід Перебовлею 2 липня 1524 року” українсько-білорусь-кий поет описав одну з перших спроб захистити Українувід турків. Він та інші латиномовні поети, за справедли-вим висновком В. Ярменка, створили окремий літератур-ний масив – новолатинську ренесансну поезію, цілком новуза типом художнього мислення, за концепцією світу, сусп-ільства, людини.

В кінці 16 ст. українські школи (зокрема Львівськабратська) орієнтувались на навчання грецької мови, алеуникнути вживання латинської мови було неможливо, і вжеОстрозька, потім Київська школи почали виклади латинсь-кої мови та латинською мовою. З часів Петра Могили цестало нормою, грецька мова відійшла на другий план.

Збереглося чимало шкільних курсів теорії поетичногота ораторського мистецтва, написаних головним чиномлатиною. У вигляді рукописів вони знаходяться у бібліо-теках Києва , Москви , Санкт-Петербургу, Львова таінших міст.

Більш інтенсивна літературна діяльність латинською

О.В. Горлова


198

мовою розвивається в 17 і 18 ст., коли в античну теоріюхудожнього слова влилася бурхлива хвиля ренесансно-барокової течії. Відзначимо, що розвиток барокової літе-ратури на Україні, а також її теоретичних основ тісно по-в’язаний з Києво-Могилянською Академією, а Київ вва-жався найбільшим центром барокової культури православ-ного Сходу. Крім того, необхідно зупинитися на стилі ба-роко взагалі, який у східнослов’янських країнах був важ-ливим і прогресивним явищем у літературному розвитку.

Термін “бароко” вперше, як відмічає польський літе-ратурознавець Т. Сінко, з`явився у ‘’Menagius, Dictionоreetymologique’’ і походить від іспанського barucco – не-правильна перлина. Літературне бароко на Україні малосвої специфічні особливості, і, незважаючи на його інтер-національний характер, йому були притаманні націо-нальні риси. Бароко на Україні взяло на себе функції Ре-несансу, було життєрадісним і носило просвітницький ха-рактер. Однією з специфічних рис українського бароковважається його демократичний характер, зв`язок з на-родною творчістю.

Немає сумніву в тому, що бароко, як і інші художністилі, використовувало багату культурну спадщину ста-родавньої Греції та Риму. Бароко, порівняно з гуманіз-мом, посилило рецепцію античного мистецтва і літерату-ри, засвоюючи найбільш динамічні риси античної спад-щини і звертаючись до трагічних образів. Представникимистецтва бароко використовували античні образи, спов-нені природних емоцій, пристрастей, які іноді доходилидо оп“яніння.

Бароко втілювало образи античності для міфізації ре-альної дійсності. Представники бароко використовува-ли всю культурну спадщину античності, починаючи відпоем Гомера і закінчуючи літературою пізньоримськогоперіоду. Щодо представників українського бароко, – аними були передусім професори Києво-Могилянської Ака-демії, і то слід сказати, що вони частіше у своїх теоретич-них працях і літературних творах використовували римсь-ку літературу і особливо широко культували малі форми

2002 - Вип. 1

199

пізньоримської поезії, яка і змістом і насамперед формоювідповідала естетико-літературним принципом бароко.Зрозуміло, що багата антична міфологія знайшла своєвідображення в їх творчості. Ці представники бароковідродили античність на Україні: вона була для них дже-релом знань (erudition`s) з різних ділянок людського пізнан-ня, і, водночас, для вітчизняних діячів літератури вонаслужила опорою для утвердження нових ідей, сферою, вякій шукали засобів проти проблем сучасності і вказівокдля влаштування кращого майбутнього.

Автори українських шкільних латиномовних курсів те-орії словесності 17-першої половини 18 ст. у своїй методо-логії йшли за античними теоретиками художнього слова.

Виклади латинською мовою в Київській Академії, Пе-реяславській Семінарії, Харківському колегіумі приво-дять до складання латинських рукописних підручників.

Для історії літератури мають велике значення підруч-ники поетики, що подають теорію тих літературних форм.По-перше, це поетика Ф.Прокоповича “De arte poёtica’’ іпоетика М. Довгалевського “Hortus poёticus’’, подруге,Київська поетика 1685 р. “Fons Castalius’’, які подаютьшість родів поезії: героїчну, елегійну, сатиричну, коміч-ну, буколічну і епічну.

Неважко помітити, що професори українських шкіл 17 - пер-шої половини 18 ст. в теорії епосу пішли за античними теорети-ками художнього слова. Стосовно композиції епопеї, то погля-ди дидаскалів поетики сходяться з поглядами античнихтеоретиків, а саме: епопея повинна складатися з трьохчастин: визначення теми (propositio), звернення до боже-ства (invocatio) і розповідна частина (narratio). До визна-чення теми ставляться такі вимоги: коректність, ясність іскромність (brevis, clare et modesta). Щодо инвокації, тослід зробити зауваження, що автори українських латино-мовних поетик дають вказівку на те, що письменники в інво-кації повинні звертатися до божества, яке має певне відно-шення до теми твору: це звернення до муз Аполлона, Мар-са, Церери, Вакха і до інших божеств. Тобто представни-ки українського літературного бароко використовують у



200

своїх творах образи античної міфології дуже часто у мета-форичному розумінні, поряд з біблійним. Інвокація як скла-дова частина епічного твору часто зустрічається в літера-турі 19 ст., зокрема можна її побачити в “Енеїді’’ І. Котля-ревського, в поезіях Т. Шевченка, в епопеї А. Міцкевича“Пан Тадеуш’’ та ін.

До драматичної поезії автори українських шкільних поетиквідносять трагедію та комедію, і лише деякі пояснюють трагі-комедію.

На перше місце теоретики ставлять трагедію, яка ще в ан-тичності вважалась основним видом драматичної твор-чості. Виходить, що трагедія – віршований твір, предме-том якого є діяння видатних людей – “вождів, героїв,царів”(duct`s; heroes; reges), це наслідування (imitacio), які кожен вид поетичної творчості. Її мета – виховуватилюдей. Форма викладу – діалогічна.

У питаннях композиції трагедії українські теоретикитакож пішли за вченням Аристотеля і Горація. Ф. Проко-пович дотримується погляду, що у трагедії не слід зобра-жати все життя головного героя, а тільки якусь одну подію,яка відбулась, або могла відбутися протягом двох-трьохднів. Якщо ця подія залежала від інших подій, то останніне обов’язково показувати на сцені, а розповідь про нихможна вкласти в уста будь-якої дійової особи. У цьомуособливо помітний вплив Горація.

До нас дійшли драми Ф. Прокоповича “Владимир’’ і М. Дов-галевського “Коміческое действіє” та “ Властотворнийобраз человеколюбія божія “.

До драматичної поезії відноситься ще комедія. Коме-дія, за твердженням теоретиків, відрізняється від трагедіїпредметом, дійовими особами, стилем, емоціональністю ізакінченням.

Щодо сатиричної поезії, то характерними особливостямицього виду є їдкість, дотепність і викриття людських по-років. Термін “сатирична“ автори поетик виводять відстарогрецьких міфічних лісових божеств – сатирів. Ком-позиція сатири дуже проста. Рідко застосовується інвока-ція, а, звичайно, вся сатира – це розповідь, в якій дається

2002 - Вип. 1

201

оцінка пороків, осуджуються погані люди, боягузи, злодії,п`яниці, чванливці. Призначення сатири – це виправлен-ня людських вад.

Лірична поезія, або оди, у поетиках визначається як насліду-вання радісних і сумних подій і виконується під акомпанементліри. Збереглося чимало панегіриків латинською мовою. Хочеть-ся згадати панегірик Л. Крщоновича Л.Барановичу “Phoenixredivivres”; панегірик-акростих Анні Івановні М. Довгалевсько-го, панегірик Єлізаветі Петрівні М. Козачинського, що опублі-кований у Києво–Печерській друкарні в 1744 р. та інші.

Нарешті, майже всі письменники різних напрямів лишиличимало латинських листів, почасти виданих (150 латинсь-ких листів Сковороди ). Навіть в листах слов“янськимимовами зустрічаємо латинські уступи, цитати або окреміформування. Крім того, латинські уривки, цитати, послан-ня й цілі плани проповідей знаходимо у слов“янських про-повідях українських проповідників. Дуже характернесвідчення про ознайомленість українців з новолатинсь-кою літературою дає діяльність українських перекладачіву Росії: їх працювало чимало там, вони перекладали сотнітворів, чимала їх частина – це твори латинської літерату-ри 17 сторіччя.

ПРИМІТКИ

1. Возняк М. Історія української літератури: У 2 кн. – Львів,1992; 2. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т. - К.:Либідь, 1993; 3. Давня українська література: Хрестоматія /Упо-ряд. Передмова М.М. Сулими – К.: Радянська школа, 1991; 4.Маслюк В.П. Латиномовні поетики і риторики XVII – першої поло-вини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. –К.: Наукова думка, 1983; 5. Перетц В.Н. Исследования и матери-алы по истории старинной украинской литературы XVII-XVIII веков. - М., 1962; 6. Полєк В.П. Історія української літерату-ри X-XVII ст. - К.: Вища школа, 1994; 7. Українська поезія XVII ст.:Антологія. – К.: Радянський письменник, 1988; 8. Чижевський Д.Історія української літератури від початку до доби реалізму. –Тернопіль, 1994.



202

РЕЦЕНЗІЇ. ХРОНІКА. ІНФОРМАЦІЯ

И.И. Стебунд-р филол. наук,

(Горловка)

РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ: ЛАВРОВА Е.Л.МАРИНА ЦВЕТАЕВА: ЧЕЛОВЕК – ПОЭТ–

МЫСЛИТЕЛЬ. – ДОНЕЦК: ООО “ЛЕБЕДЬ”, 2001. – 328 с.

Это её третья монография, посвящённая исследованиютворчества М. Цветаевой. Первая “Четыре стихииМарины Цветаевой” была опубликована в 1992, вторая –в 1994. Вторая монография “Поэтическое миросозерцаниеМарины Цветаевой” была отмечена критикой, как новоекрупное событие, существенно обогащающеесовременное цветаевоведение глубоким проникновениемавтора в феномен цветаевского поэтического мира , всекреты и таинства его очарования и немеркнущей силы икрасоты.

Но успех своей второй монографии, её высокая оценкакритикой и читательской общественности Е.Л. Лавровавосприняла по-своему: как стимул к дальнейшемуинтенсивному труду над исследованием наследия своеголюбимого поэта , как пролог к новым научнымсвершениям, касающимся жизни и деятельностиМ. Цветаевой. Вполне естественно, что у автора двухпервых монографий возникла острая потребность болееширокого, всеохватного, многоаспектного научногоосмысления жизни и творчества М. Цветаевой: человека(личности), поэта и мыслителя, что и стало предметомисследования её новой монографии. Семь летнапряжённого труда над осуществлением своего замыслаоказались плодотворными: создана новая монография –первое в литературе о Цветаевой фундаментальноесистемно-целостное исследование творческого наследия,духовного мира и личности гениального русского поэта,которая заслуживает скорейшей публикации и самой

2002 - Вип. 1

203

высокой оценки. С тех пор как была опубликована втораямонография Е.Л. Лавровой в 1994 году, в печатипоявились новые материалы, проливающие свет на многиестороны жизни и творчества Цветаевой. Так, в Москвебыли опубликованы “Сводные тетради” М. Цветаевой,т.е. её дневники 1921-1938 г.г. Кроме этого, былаопубликована история семьи в письмах, статьи С. Эфрона,мужа Цветаевой, новые монографии, в которыхисследуются некоторые особенности творчестваЦветаевой. Е.Л. Лаврова использует в своей монографииновые материалы, появившиеся за последние семь лет.

Внимание исследовательницы направлено на выявлениесвоеобразия творческих принципов М. Цветаевой. Е.Л. Лавроварассматривает этот вопрос, анализируя книгу А. Смит “Песньпересмешника”, автор которой утверждает, что творчествуМ. Цветаевой присуще подражание, т.е. отражение.Е.Л. Лаврова , опираясь на свидетельства Цветаевой,высказывает мнение, что творчеству Цветаевой присуще неотражение, а преображение.

Вторая глава монографии Е.Л. Лавровой посвященапроцессу формирования личности гениального поэта .Этому немало способствовал, по мнению Лавровой,принцип преображения, используемый Цветаевой не тольков творчестве, но и в жизни. Преображая действительностьи характеры людей в своём воображении, Цветаевасоздавала новый идеальный мир, в котором ей хотелосьсуществовать, и это помогало её творить.

Важным источником творчества Цветаевой являласьплатоническая, т.е. преображённая, возвышенная любовь,стремящаяся не к физическому обладанию, не кнаслаждению ради наслаждения, а к духовномусовершенствованию и творческому вдохновению

Раскрытие этой темы логически приводитЕ.Л. Лаврову к рассмотрению вопроса о сущностипоэтического творчества , как его понимала Цветаева .Понимание Цветаевой сущности поэтическоготворчества и личности поэта восходит, по мнениюЛавровой, к Платону. Автор монографии анализирует

І.І. Стебун


204

высказывания Платона о поэте и поэтическом творчествеи приводит высказывания на ту же тему Цветаевой, находямежду ними много общего. Как Платон считал, чтовдохновение поэту даётся Богом, так и Цветаева, считает,что глас поэта есть глас Божий.

Этот вывод приводит исследовательницу к рассмотрениюместа религиозной веры в жизни Цветаевой. Этот вопрососвещался ею в предыдущей монографии. Новые материалыпозволяют Лавровой сделать вывод, что Цветаева была,несомненно, православной христианкой, соблюдающейправославные обряды, приобщающейся христианскихтаинств. Однако, Лаврова указывает на то, что вераЦветаевой на то, что вера Цветаевой была в некоторыхпроявлениях довольно-таки сложна и противоречива, но этапротиворечивость проистекала из характера служенияЦветаевой – служения поєзии, требующей приоритета“греха”, а не святости или праведности.

Отдельную главу Е.Л. Лаврова посвящает вопросуотношения Цветаевой к модным лже-религиозным течениямсвоего времени, к примеру, антропософии Р. Штейнера.Исследовать этот вопрос Лаврову побудила книгаТ . Кузнецовой “Цветаева и Штейнер: поэт в светеантропософии”, изданная в 1996 году в Москве.Е.Л. Лаврова приводит резко отрицательныевысказывания русских религиозных философовИ. Ильина, Н. Бердяева, Б. Вышеславцева, С. Булгаковаоб антропософии и Р. Штейнере. Эти высказыванияобнаруживают отсутствие в антропософии Р. ШтейнераХриста, хотя сам Штейнер утверждал, что антропософияотличается от теософии тем, что Христос присутствует всозданном Штейнером учении. Не довольствуясьанализом высказываний русских религиозных философовв адрес антропософии и Штейнера, Лаврова анализируетодин из главных трудов Штейнера “Как достигнутьпознания высших миров” и находит, что Штейнердействительно поклоняется не Христу, а космократорам.Книга Т . Кузнецовой также подверглась тщательномуанализу. Исследовательница приходит к выводу, что

2002 - Вип. 1

205

Т . Кузнецова , пытаясь выставить Цветаеву какпоследовательницу учения Штейнера , инорируетсвидетельство самой Цветаевой о том, что в этом ученииона не нашла ничего нового, одну только скуку иповторение теософских идей, которых поклонницейЦветаева никогда не была. Е.Л. Лаврова доказывает, чтокнига Т . Кузнецовой является пропагандой ученияШтейнера в современных условиях, а имя Цветаевойнужно было автору книги для подкрепления этойпропаганды авторитетом великого поэта.

Две последние монографии Лавровой посвященынеисследованному вопросу взаимоотношений Цветаевой иЭфрона, роли Эфрона в жизни и судьбе Цветаевой, отношениюЦветаевой к революции. Опираясь на творчество Цветаевой,её письма и дневники, а также на письма Эфрона к его сестре,исследовательница неопровержимо доказывает, что Цветаевабыла глубоко несчастна в браке, заключённом не столькопо любви, сколько из жалости, смешанной со страстью,которые молодая Цветаева испытывала к юноше,пережившем семейную трагедию. Е.Л. Лавроварассматривает эволюцию характера и судьбы Эфрона,прошедшего путь от белого офицера до отступника иперебежчика . В отличие от мужа , Цветаева прекраснопоняла антигуманную сущность переворота 1917 года ине приняла его. Цветаева до конца своей жизни осталасьверна своим убеждениям и не изменила им во имясиюминутных и конъюнктурных интересов. Е.Л. Лавроваутверждает, что Цветаеву погубила предавшая её семья.

Монография Е.Л. Лавровой является совершенносамостоятельным исследованием, открывающим новыестороны миросозерцания М. Цветаевой. Исследованиепроведено на широком фоне европейской и русскойдуховной жизни первой половины ХХ века.

І.І. Стебун


206

С.А. Кочетоваканд. филол. наук, доцент

(Горловка)

РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ: ДЕРЕЗА Л.В.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА ПЕРВОЙПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. – ДНІПРОПЕТРОВСЬК:ВИДАВНИЦТВО ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО

УНІВЕРСИТЕТУ, 2001. – 140 с.

Литературная сказка подвергалась специальномурассмотрению неоднократно. Её исследованием занималисьМ.К. Азадовский, В.П. Аникин, В.Я. Пропп. Этот списоквыдающихся учёных легко может быть продолжен. Этиисследователи изучали литературную сказку, опираясьна её глубокие корни, уходящие в фольклор. Связьлитературной сказки с народной традициейпрослеживалась авторами на уровне идейнойпроблематики, своеобразия содержания произведения, егокомпозиции, сюжета , характеров. Но научно-практический опыт показывает, что эстетическая природаавторской сказки изучена ещё не достаточно. Порой неучитывается двойственность природы литературнойсказки (с одной стороны, она продолжает фольклорнуютрадицию, с другой, – сближается с различнымилитературными жанрами). Исследовать специфику жанралитературной сказки , рассмотреть пути его развития,изучить жанровые формы литературной сказки и способыобработки разными писателями фольклорных источников,определить связи стихотворной сказки с другими жанрамилитературы – такие задачи ставит перед собой автормонографии. Материалом для изучения становятсястихотворные сказки А.С. Пушкина , П.П. Ершова ,В.А. Жуковського, П.А. Катенина , Н.М. Языкова .

Структура монографии отражает основныенаправления, избранные автором для исследования. Перваяглава «Возникновение литературной сказки и основныеаспекты её изучения» посвящена детальному

2002 - Вип. 1

207

прослеживанию возникновения данного жанра в русскойлитературе. В главе дан обзор специальных работ,посвящённых определению сказки вообще и литературнойв частности. В поле зрения автора оказываются наблюденияМ. Ломоносова, Д. Хвостова («Притчи»), Н. Остолопова(«Словарь древней и новой поэзии»), А. Мерзлякова(«Краткое начертание теории изящной словесности»),И. Рижского («Наука стихотворства»), А. Никольского(«Основание российской словесности»), И. Левитского(«Курс российской словесности для девиц») и другихисследователей, в том числе и наших современников. Вданной части работы упомянуто большинство сборниковсказок (народных и литературных), которые вышли изпечати в течение XVIII –XIX веков.

Вторая глава посвящена изучению двух групп сказокА.С. Пушкина: сказок с народно-поэтической стилевой основой(«Сказка о медведихе», «Сказка о попе и работнике егоБалде», «Сказка о рыбаке и рыбке») и сказок-поэм, вкоторых яснее выражено литературное начало («Сказкао царе Салтане», «Сказка о мёртвоё царевне и о семибогатырях», «Сказка о золотом петушке»). Л.В. Дерезапопыталась «рассмотреть сказочное наследие поэта какцелостную систему, как часть художественного мираписателя» (с. 29). В этой же главе исследовательницаанализирует единственную сказку П.П. Ершова «Конёк-горбунок», исходя из утверждения, что автора данногопроизведения по праву можно считать продолжателемпушкинских традиций в жанре литературной сказки.

Рассмотрению образцов жанра сказки в творчествеВ.А. Жуковского и П.А. Катенина отводится третья глава.Сказки В.А. Жуковского автор монографии рассматривает непротивопоставляя сказкам Пушкина (как это принято влитературоведении), а , напротив, утверждая, что«Жуковский является предшественником Пушкина ввоссоздании «местного» колорита» (с.69). «Русский дух»сказок Жуковского, способы обработки писателемнародно-сказочных материалов установятсяхарактерными и для творчества ещё одного автора

С.О. Кочетова


208

поэтической сказки – П.А. Катенина. Его произведение«Княжна Милуша» высоко ценил А.С. Пушкин .Осуществив детальный анализ сказки , Л.В. Дерезаприходит к выводу о том, что «если Пушкин и Жуковскийделали установку на сказку, то Катенин создаёт лиро-эпическое произведение, где автор-рассказчиккомментирует происходящее, где вводятся развёрнутыелирические отступления» (с.86).

Содержание четвёртой главы составляет исследованиетворчества Н.М. Языкова. Его поэтические произведения«Сказка о пастухе и диком вепре» и «Жар-птица» несут на себеотпечаток увлечения автора фольклором. Учитываянеоднозначность оценок литературоведами творчества ЯзыковаЛ.В. Дереза утверждает: «Выход сказок Языкова – это нестремление скомпрометировать столь популярный жанр, азакономерный результат изучения фольклора и своеобразнаядань ему» (с.128).

В монографии Л.В. Дерезы предпринята попыткарассмотреть основные этапы становления жанралитературной сказки на материале стихотворных сказок,созданных выдающимися художниками слова XIX века.Вне сомнений, подобного рода работы помогаютвосполнить существующий на сегодняшний день пробелв исследовании литературной сказки, в изучении связилитературной сказки с другими жанрами. В этом состоитосновное значение рецензируемого труда . И, хотяобъектом исследования монографии является русскаялитературная сказка первой половины XIX века, уже впервой главе автор очерчивает пути возможной дальнейшейсвоей исследовательской работы. Л.В. Дереза даёт краткуюсхему развития русской литературной сказки (и не толькостихотворной, но и прозаической) во второй половине XIXв., в ХХ в. (с.19-23), что, в свою очередь, может послужитьповодом создания следующей монографии.

2002 - Вип. 1

209

АНОТАЦІЇ

Докашенко В.Н. Формирования русско-украинскогокультурного поля: логика общего, особенного и

единичногоВ статье рассматриваются проблемы формирования

российско-украинского культурного поля. Сквозь призмувосприятия философских категорий общего, особенногои единичного обосновывается объективная необходимостьобъединения усилий историков, филологов илитературоведов по изменению подходов к изучениюособенностей культурно исторического развитияукраинского и российского народов.

Киченко О.С. Метод и материал: семиотическиесвойства фольклора и проблемы исследования

мифопоетических формСтатья представляет собой попытку систематизации

нескольких вопросов методологического направления,связанных с изучением мифо-фольклорных и фольклорно-литературных связей. Автор приходит к выводу о том, чтофольклорная традиция является важной трансформационнойсистемой переорганизации мифологической картины мира вмифопоэтическую.

Дереза Л.В. Специфіка поетичної системисхіднослов’янської чарівної казки

Статтю присвячено дослідженню специфічних властивостейпоетичної системи східнослов’янської чародійної казки. Авторприходить висновку, що східнослов’янська чародійна казкапов’язана з народнопоетичною творчістю і, разом з тим, вонавідрізняється автентичними властивостями (специфічнимиформами викладання матеріалу, традиційними сюжетами тамотивами, характером конфлікту, засобами створення образів).Лаврова О.Л. Ідея перетворення у творчості М. ЦветаєвоїСтаття Лаврової О.Л. присвячена проблемі творчого

принципу М. Цвєтаєвої. Автор книжки “Пісня пересмішника”

Анотації


210

А. Сміт стверджує, що творчий принцип Цвєтаєвої –відображення реальної дійсності. Автор статті доводить, щотворчим принципом поета є перетворення дійсності.

Любимцева Л.М. Міфологема “лик-обличчя-личина”у творчості М.А. Волошина

В статті Любімцевої Л.М. розглядаються деякі образніпарадигми поетичної творчості М. Волошина. Міфологема «лик-обличчя-лічина» займає центральне місце в літературі початкуХХ ст. В статті аналізується літературно-критична та художняспадщина поета «срібного віку» М.О. Волошина, зокремареалізація міфологеми «лик-обличчя-маска» в його творчості.Поет добавив до цієї триади ще один компонент – «лічина».Волошин описав елементи цієї міфологеми в своїх літературно-критичних статтях, об’єднаних у збірку “Лики мистецтва”. Поетрозумів мистецтво як спробу зафіксувати відображеннябожественого в реальному світі.

Корабльова Н.В. Тургенівський текст у романіА. Бітова “Пушкінський дім”

У статті розглянуті інтертекстуальні зв’язки міжроманами А.Г. Бітова “Пушкінський дім” і І.С. Тургенєва“Батьки і діти”, показана смислоутворююча рольтургенівського тексту в структурі ета істори твору.Тургенівський дискурс використовується не тільки якформальний прийом, але і як змістовний аспект твору.Установлюючи культурно-історичну спільність двохлітературних ситуацій – 60-х ет. XIX і XX вв., Бітоврозмикає історичні границі свого оповідання, робить йогоета історичним.

Ленская С.В.. Некоторые стилевые доминантылирики Наталии Ливицкой-Холодной

Статья Ленской С.В. посвящена исследованиюнекоторых стилистических доминант лирики талантливойукраинской писательницы ХХ века Н.А. Левицкой-Холодной. Автор детально прослеживает образно-тональные изменения в лирике 1940 – 1990-х годов.

2002 - Вип. 1

211

Олейникова Е.Г. Самоидентификация ВасилияСтуса как проблема аутентичности

В статье сделана попытка проанализироватьэпистолярий В. Стуса. В письмах к сыну, жене, друзьям поэтосмысливает своё значение не для своего времени, а длябудущего, считая, что его самодостаточность достигаетсяименно из-за вынужденного одиночества, поэтому письмаи дневники стали видом эстетически оформленнойисповеди. Таким образом, путь В. Стуса как мастера, какхудожника, есть утверждением того, что только искусствооткрывает дверь поискам абсолютной истины.

Ольхова Н.А. “Час у есеістиці Віктора Кривуліна”В роботі Ольхової Н.А. “Час у есеістиці Віктора

Кривуліна” простежується спроба В. Кривуліна у книзі“Полювання на мамонта” відтворити картину часу, щоминає. Пригадуючи письменників, що стали відомими –О. Мандельштама , Й. Бродського, В. Кривуліннамагається повернути імена талановитих художників –Є. Михнова, Л. Аронзона, які також впливали на розвитоккультури ХХ сторіччя.

Книга В. Кривуліна – синтетичний жанр, що поєднав в собіпрозу та поезію, стає відображенням боротьби в культурі ХХсторіччя, у якій немає переможця.

Загнитко А.П. Предлог в украинскомморфологическом пространстве: расширенияфункционально- семантических проявлений

(синхронно-контрастивные наблюдения) В статье рассматриваются особенности функционально-

семантической сущности украинских предлогов, их трактовкасовременным языкознанием и расширение системы предлоговвторичными формами.

Пац Л. И. Присубстантивные и изъяснительныепредложения наречного типа

В статье рассматриваются сложноподчиненныепредложения нерасчлененной структуры, в частности

Анотації


212

анализируются присубстантивные и изъяснительныеконструкции относительно их семантики, структурирования иформально-грамматических средств связи.

Теркулов В.І. Про «фонетичні причини» виникненняетимологічних дублетів

У статті розглядається проблема причин виникненняетимологічних дублетів через критичний аналіз існуючої точкизору про те, що останні виникають внаслідок дії в першу чергуфонетичних процесів розпаду актуальної дублетності слів. Авторвважає, що домінантою процесу розпаду тотожності слова єфактор семантичного розвитку слова-джерела , якийпідтримується взаємодією різних мовних середовищ.

Белицькая Є.Н. Методологічні можливості вивченняконототивних онімів

У статті йдеться про методологічні засади сучаснихдосліджень у сфері конототивної ономастики. Актуалізуютьсяможливості методології комунікативної лінгвістики щодоконототивних онімів, зокрема , семасіологічний таономасіологічний підходи.

Герасименко І.А. Семантичні типи інфінітивнихвставних компонентів речення в російській і

українській мовахУ статті розглядається питання семантичної типології

інфінітива як вставного компонента речення і виявляється 5 йогосемантичних типів. На основі проаналізованого матеріалу булозроблено висновок про розмаїття значень інфінітивних вставнихслів, вставних словосполучень і вставних речень.

Гопштер Е.А. Тренировочные упражнения какспособ усвоения языковых умений и навыков

украинского языкаСтатья представляет собой классификацию

тренировочных упражнений, созданную учеными-методистами, которые изучают русский и украинскийязыки как вторые языки после изучения иностранных

2002 - Вип. 1

213

языков. Средства даны для создания системы упражненийи использования их при изучении украинского языка вусловиях билингвизма.

Габідулліна А.Р. “Деякі мовні особливостіоповідання В. Набокова “Гроза”

У статті Габідулліної А.Р. “Деякі мовні особливостіоповідання В. Набокова “Гроза” досліджуються стилістичніприйоми створення художнього образу в оповіданніВ. Набокова “Гроза”.

Відтворено два способи відбору стилістичних засобів:загальний (номінативне зображення мовних засобів) іспеціальний. Розглянуто різні способи висунення в оповіданні:конвергенція, зціплення, “марне чекання”.

Волосевич Л.В. Образ грози як спосіб відображеннясвітовідчування особистості ХІХ-ХХ століть

У статті Волосевич Л.В. розглядається світовідчуттяособистості трьох епох на матеріалі вірша О. Пушкіна “Хмара”,вірша в прозі І. Тургенєва ”Голуби”, оповідання В. Набокова“Гроза”. Автор статті досліджує такі епохи: епоха першої чвертіXIX століття, коли починається становлення реалістичногосвітосприймання, епоха другої половини XIX століття, як часурозквіту реалізму, та епоха модернізму 1930-х років ХХ століття.

Морозова Л.І. Особливості композиційно-мовної форми“динамічний опис” у розповіді В. Набокова “Гроза”Статтю присвячено дослідженню лінгвістичних

особливостей композиційно-мовної форми “динамічний опис” воповіданні В.Набокова “Гроза”, використання якої зумовленонеобхідністю показу зміни душевного стану героя. Обранаавтором модальна сітка дозволила скерувати увагу читача упевному напрямку та створити єдину емоційну атмосферу.

Дегтяренко В.П. Деякі міркування про напрямки вкультурі ХVІІІ - XIX століть

Стаття Дегтяренко В.П. складена на основідослідження художніх стилів і напрямків у культурі

Анотації


214

минулих століть. Автор досліджує проблеми сучасногомистецтва і корені руйнування художньої традиції, відхідвід зображальності бачить у зміні і визначеному напрямкухудожньої свідомості ще в мистецтві минулих століть, асаме в романтизмі.

Горлова Є.В., Кафтанова Т.А. Украинскаялитература на латинском языке

Статья Горловой Е.В., Кафтановой Т.А. «Украинскаялитература на латинском языке» посвящена возникновению иразвитию украинской литературы, написанной латинским языком.Наиболее интенсивная литературная деятельность развиваетсяв XVII и XVIII веках, когда в античную теорию художественногослова ворвалась бурная волна ренессансно-бароккового течения.Барокко и другие художественные стили использовали культурноенаследие Древней Греции и Рима. Представителями украинскогобарокко, писавшими на латинском языке, были преподавателиКиево-Могилянской Академии, Киевской Академии,Переяславской Семинарии и др.

SUMMARY

Dokashenko V.N. Russian-Ukrainian cultural field forma-tion: logic of the general, specific and unique

The article deals with the problems of creating Russian-Ukrainian cultural field. Through the prism of perceiving thephysiologic categories of the general, specific and unique thereis formulated an objective necessity of consolidating the ef-forts of historians, philologist and the scholars that deal withthe study of literature to change the guidelines in the researchof the peculiarities of cultural and historical development ofthe Ukrainian and Russian peoples.

Kichenko O.S. Method and Material: Folklore semioticpeculiarities and mythopoetic research problems.

The article is an attempt to systematize a few questions ofmethodological direction connected with the research intorelations between myth-folklore and myth-literary. The author

2002 - Вип. 1

215

comes to conclusion that the folklore tradition is an importanttransformation system of reorganization of mythological worldimage into mythopoetic one.

Dereza L.V. The Specialty of the Eastern Slavonic fairy-tale poetic system

The article is devoted to the research into the specific pecu-liarities of Eastern Slavonic fairy-tale poetic system. The authorcomes to conclusion that the Eastern Slavonic fairy-tale isconnected with folk poetic art and at the same time it is distin-guished by its authentic characteristics (the specific forms ofexpression of material, traditional plots and motifs, the nature ofthe conflict, the means of character creation).

Lavrova E.L. Concept of Transformation in Tsvetaeva’s worksThe article is devoted to the problem of M. Tsvetaeva

creative method . The author of the book ‘The Song of Mock-ingbird” A. Smith thinks that the creative method of existanseM. Tsvetaeva is the reflection of Being. The author of thearticle proves that the creative method of the poet is the trans-formation of Being.

Lubimtseva L.N. Mythologema “icon-face-mask-guise”in Voloshin’s works

This article deals with the problem of Voloshin’smythopoetic, the well-known Russian poet of the beginningof the XX-th century (the Silver age). It is pointed out that themain mythologema of Voloshin’s works, is a “icon-face-mask“.Voloshin adds to this chain one more component – «guise».He describes these components in his critical works. Havingused arsenal of national mythology and Russian philosophy,having transformed and modificated their ideas, Voloshincreated the versatile mythopoetic art system, based on thesystem mythologems and their oppositions.

Korablyova N.V. Criticism as an Explification ofMetatext (about the Authir’s Criticism in Bitov’s Novel

“Pushkin’s House”)The article considers the intertextual connections between

Анотації


216

the novel “The Pushkin”s House ” by A.G.Bitov and “TheFathers and childrens” by I.S.Turgenev, the sense develop-ing role of the Turgenev’s text is shown in the structure of theBitov’s product. The Turgenev’s discourse is used not only asformal devise, but also as content aspect of the creative prod-uct. Bitov establishes the cultural-historical unity of twoliterary situations - 60th XIX and XX centuries, disconnectshistorical borders of the narration and making its themetahistorical one.

Lenskaya S.V. Some stylistic dominants of NatalyaLevitskaya-Xolodnaya’s lyrics

Lenskaya’s article is devoted to the research into some of sty-listic dominants of the lyrics of the gifted Ukrainian writer of theXX century, Natalya Levitskaya-Xolodnaya. The author tracesthrough figurative tonal changes in the lyrics of the 1940-1990s.

Oleynikova E.G. Stus’s Selfidentification as the Prob-lem of Avtotentation

In the given article, an attempt was made to analyze theepistolary notes by V. Stus. In the letters to his son, wife andfriends, the poet thinks over the significance of his work notfor the time of his living, but for future, considering that hisself subsistence is achieved only due to his forced lonelinessand that is the reason why all his letters and dairies had gainedthe form of an esthetically arranged confession. Thus, theway of V. Stus as a master and as an artist is the confirmationof the fact that only art has an opportunity to open the way forthe search for absolute truth.

Olhova N.A. Time in Krivulin’s EssaysIn Victor Krivulin’s book “The Hunting on a Mammoth”

an attempt was made to reconstruct a picture of passing time.Recollecting the names of such well-known writers asO. Mandelstam, I. Brodskiy, V. Krivulin tries to return thenames of the gifted artists – E. Mihnov, L. Aronson, whoinfluenced the development of culture of the XXth century.

The book by V. Krivulin is a synthetic genre which connectsprose and poetry in itself and reflected the struggle in the

2002 - Вип. 1

217

culture of the XXth century, in wich there is no winner.

Zagnitko A.P. The pronoun in the Ukrainianmorphological range: expansion of the function and seman-

tic exposure.The peculiarities of the function and semantic essentials of

the Ukrainian pronouns, the interpretation of them by themodern linguists are under consideration in this article.

Pats L.I. Substantive-related and explanatory clauses ofword-related type.

Complex sentences of non-split structures, in particularsubstantive-related and explanatory clauses concerning theirsemantics, structure and grammatical types of connectionare under consideration in this article.

Terkulov V.I. About “the Phonetic Reasons” for Appear-ing Etymological Duplicates

The article considers the reasons for appearing etymologicalduplicates through the critical analysis of the point of view thatthe latter are primarily caused by the phonetic process of actualduplicate splitting of words. The author believes that the domi-nant of the duplicate splitting process of words is the factor ofsemantic development of the source word which is provided bythe interaction of different language surroundings.

Belitskaya E.M. Methodological possibilities ofconnotative proper names analysis

The article deals with the problem of methodological basisfor the modern research in the sphere of proper names. It givesanalysis of the possibilities of connotative proper names study-ing via the methodology of communicative Linguistics, inparticular, through the semasiological and onomasiologicalapproaches.

Gerasimenko I.A. The semantic types of the infinitive asa parenthetic component in Russian and Ukrainian

In the article the problem of the semantic typology of theInfinitive as a parenthetic component of a sentence is studied.

Анотації


218

Five semantic types of the parenthetical Infinitive areanalyzed. On the base of the material under considerationdifferent meanings of the Infinitive parenthetic words, word-combinations and sentences were distinguished.

Gopshter E.A. Training Exercises as Means of cultivatinglinguistic skills of the Ukrainian

The article gives the classification of training exercise,made by scholars-methodists, who learn Russian and Ukrai-nian as second languages plus foreign languages. Sugges-tions are given as for creating the set of exercises and usingthem in studying Ukrainian in the condition of bilinguism

Gabidullina A.R. Some Linguistic Peculiarities ofNabokov’s Story “The Thunder”

The article aims at describing stylistic devices which createimages in the story by V. Nabokov “Thunderstorm”. Twoways of selecting stylistic means are shown in the article: gen-eral (nominatie expressiveness of language means) and spe-cial. Such Stylistic descriptie devices are analyzed asconvergence, cohesion, the effect of “futile expectancy”.

Volosevich L.V. The Image of “Thunder” as the Way ofReflection of Personal World-outlook of XIX-XX Centuries

The author of the article analyses the vision of the world aspresented through the mind’s eyes of the personalities of threedifferent periods. The first time-span is that of the first quarterof the XIXth century, which is characterized by the evolve-ment of realistic vision of the world. The second half of theXIXth century is regarded as the time when realistic literatureflourished. The 1930th are regarded in the frame of modern-ism. The research is based on Pushkin’s poem “TheThundestorm”, Turgenev’s poem “The Doves” andNabokov’s story “The Thundestorm”.

Morozova L.I. The Structural-Linguistic Peculiarities of“Dynamic Description” in Nabokov’s Story “The Thunder”

The article investigates into the linguistic peculiarities of

2002 - Вип. 1

219

the compositional type “dynamic description” of the shortstory “The Thunderstorm” by V. Nabokov, which is used outof necessity to reveal the changes in the emotional state of theprotagonist and to focus the reader’s attention on them.

Degtyarenko V.P. Some Reasonings about Trends in theCulture of the XVIII-XIX Centuries

The article is aimed at researching art styles and trends inculture of past centuries. The author investigates problems ofa modern art and radicals of destruction of art tradition, andsees the deviation from picturesqueness in change and the de-termined direction of art consciousness in art of past centu-ries, namely in romanticism.

Gorlova E.V., Kaftanova T.A. The Ukrainian Literature InLatin

The article by Gorlova E.V., Kaftanova T.A. “The UkrainianLiterature In Latin” is devoted to the origin and development of theUkrainian literature written in Latin. The most intensive literaryactivity was being developed in the XVII-th and XVIII-th centuriesafter the rough wave of the Renaissance-Baroque trend had floodedthe antique theory of the belles-lettres style. Baroque and other artisticstyles employed the cultural inheritance of the Ancient Greece andRome. The representatives of the Ukrainian Baroque who wrote inLatin were the teachers of the Kiyv-Mogila Academy, the KiyvAcademy, the Pereyaslavska Seminary, etc.

Анотації


220

ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ

Беліцька Євгенія Миколаївна – кандидат філологічнихнаук, доцент кафедри російської мови і мовознавстваГорлівського державного педагогічного інститутуіноземних мов;Волосевич Людмила Василівна – аспірант

Харківського державного педагогічного університетуім. Г.С. Сковороди;Габідуллина Алла Рашатівна – кандидат педагогічних

наук, доцент, завідувач кафедрою російської мови імовознавства Горлівського державного педагогічногоінституту іноземних мов;Герасименко Ірина Анатоліївна – кандидат

філологічних наук, доцент, завідувач кафедрою другоїмови Горлівського державного педагогічного інститутуіноземних мов;Горлова Олена Володимирівна – викладач кафедри

латинської мови й івриту Горлівського державногопедагогічного інституту іноземних мов;Гопштер Євгенія Антонівна – кандидат філологічних

наук, доцент кафедри української мови Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов;Докашенко Віктор Миколайович – доктор історичних

наук, ректор Горлівського державного педагогічногоінституту іноземних мов;Дегтяренко Валентина Петрівна – старший викладач

кафедри теорії та історії світової літератури і культуриГорлівського державного педагогічного інститутуіноземних мов;Дереза Людмила Василівна – кандидат філологічних

наук, доцент Полтавського державного педагогічногоуніверситету ім. В.Г. Короленка;Загнітко Анатолій Панасович – доктор філологічних

наук, професор кафедри української мови Донецькогонаціонального університету;Кафтанова Тетяна Олександрівна – старший

викладач кафедри латинської мови та івриту Горлівськогодержавногопедагогічного інституту іноземних мов;Киченко Олександр Семенович – кандидат

філологічних наук, завідувач кафедрою іноземної

2002 - Вип. 1

221

літератури Черкаського державного університетуім. Б. Хмельницького;Корабльова Наталя Василівна – кандидат

філологічних наук, доцент кафедри теорії та історіїсвітової літератури і культури Горлівського державногопедагогічного інституту іноземних мов;Кочетова Світлана Олександрівна – кандидат

філологічних наук, доцент кафедри теорії та історіїсвітової літератури і культури Горлівського державногопедагогічного інституту іноземних мов;Лаврова Олена Леонідівна – кандидат філологічних

наук, професор кафедри теорії та історії світової літературиі культури Горлівського державного педагогічногоінституту іноземних мов;Ленська Світлана Василівна – кандидат філологічних

наук, доцент кафедри української літературиПолтавського державного педагогічного університетуім. В.Г. Короленко;Любимцева Лариса Миколаївна – кандидат

філологічних наук, доцент кафедри теорії та історіїсвітової літератури і культури Горлівського державногопедагогічного інституту іноземних мов;Морозова Людмила Іванівна – аспірантка

Горлівського державного педагогічного інститутуіноземних мов;Олійникова Катерина Григорівна – кандидат

філологічних наук, доцент кафедри української літературиГорлівського державного педагогічного інститутуіноземних мов;Ольхова Ніна Андріївна – кандидат філологічних

наук, доцент кафедри іноземної літератури Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов;Пац Любов Іванівна – кандидат філологічних наук,

доцент кафедри української літератури Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов;Стебун Ілля Ісакович – доктор філологічних наук,

професор кафедри теорії й історії світової літератури ікультури Горлівського державного педагогічногоінституту іноземних мов;Теркулов В’ячеслав Ісайович – кандидат філологічних

наук, доцент, проректор з наукової роботи Горлівськогодержавного педагогічного інституту іноземних мов.

Відомості про авторів


222

ЗмістПЕРЕДМОВА ................................................................................... 3

ДИСКУСІЇ ........................................................................................ 5

В.М. ДОКАШЕНКО ФОРМУВАННЯ РОСІЙСЬКО-УКРАЇНСЬКОГОКУЛЬТУРНОГО ПОЛЯ: ЛОГІКА ЗАГАЛЬНОГО,ОСОБЛИВОГО І ОДИНИЧНОГО [1] ........................................... 5

СТАТТІ ............................................................................................ 16О.С. КиченкоМЕТОД І МАТЕРІАЛ: СЕМІОТИЧНІ ВЛАСТИВОСТІФОЛЬКЛОРУ І ПРОБЛЕМИ ДОСЛІДЖЕННЯ МІФОПОЕТИЧНИХ ФОРМ ........................................................ 16Л.В. ДерезаСПЕЦИФИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ ............ 28Е.Л. ЛавроваИДЕЯ ПРЕОБРАЖЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ . 35Л.Н. ЛюбимцеваМИФОЛОГЕМА “ЛИК-ЛИЦО-ЛИЧИНА” В ТВОРЧЕСТВЕМ.А.ВОЛОШИНА ......................................................................... 57Н.В. КораблеваТУРГЕНЕВСКИЙ ТЕКСТ В РОМАНЕА. БИТОВА “ПУШКИНСКИЙ ДОМ” ....................................... 66С.В. Ленська ........................................................................................ДЕЯКІ СТИЛЬОВІ ДОМІНАНТИ ЛІРИКИ НАТАЛІЇ ЛІВИЦЬКОЇ-ХОЛОДНОЇ ............................................ 75К.Г. ОлійниковаСАМОІДЕНТИФІКАЦІЯ ВАСИЛЯ СТУСА ЯК ПРОБЛЕМААВТЕНТИЧНОСТІ ......................................................................... 82Н.А. ОльховаяВРЕМЯ В ЭССЕИСТИКЕ ВИКТОРА КРИВУЛИНА ................. 93А.П.ЗагніткоПРИЙМЕННИК В УКРАЇНСЬКОМУ МОРФОЛОГІЧНОМУПРОСТОРІ: РОЗШИРЕННЯ ФУНКЦІОНАЛЬНО-СЕМАНТИЧНИХ ВИЯВІВ (синхронно-контрастивні спостереження) .................................... 99Л. І. ПацПРИСУБСТАНТИВНІ ТА З’ЯСУВАЛЬНІ РЕЧЕННЯ ПРИСЛІВНОГО ТИПУ ............................................ 114В.И. ТеркуловО «ФОНЕТИЧЕСКИХ ПРИЧИНАХ»

2002 - Вип. 1

223

ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЭТИМОЛОГИЧЕСКИХ ДУБЛЕТОВ ........................................ 127Е.Н.БелицкаяМЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИЗУЧЕНИЯ КОННОТАТИВНЫХ ОНИМОВ .......................... 137И.А. Герасименко СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТИПЫ ИНФИНИТИВНЫХВВОДНЫХ КОМПОНЕНТОВ ПРЕДЛОЖЕНИЯВ РУССКОМ И УКРАИНСКОМ ЯЗЫКАХ .............................. 144Є.А. ГопштерТРЕНУВАЛЬНІ ВПРАВИ ЯК СПОСІБ ЗАСВОЄННЯМОВНИХ УМІНЬ І НАВИЧОК УКРАЇНСЬКОЇ МОВИ ....... 151

А Н А Л І З О Д Н О Г О Т В О Р У ..................................... 160А.Р. ГАБИДУЛЛИНАНЕКОТОРЫЕ ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИРАССКАЗА В. НАБОКОВА «ГРОЗА» ....................................... 160Л.В. Волосевич ОБРАЗ ГРОЗЫ КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯ МИРООЩУЩЕНИЯ ЛИЧНОСТИ ХIХ–ХХ ВЕКОВ ............... 165Л.И. Морозова,ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВОЙФОРМЫ “ДИНАМИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ” В РАССКАЗЕ В. НАБОКОВА “ГРОЗА” .................................... 180

ПЕРШІ ПУБЛІКАЦІЇ .................................................................. 189В.П. ДегтяренкоНЕКОТОРЫЕ РАССУЖДЕНИЯ ОНАПРАВЛЕНИЯХ В КУЛЬТУРЕ ХVIII - XIX ВЕКОВ ............. 189

ПРИМЕЧАНИЯ ........................................................................... 196О.В.ГорловаУКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРА ЛАТИНСЬКОЮ МОВОЮ ....... 196РЕЦЕНЗІЇ. ХРОНІКА. ІНФОРМАЦІЯИ.И. СтебунРЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ:ЛАВРОВА Е.Л. МАРИНА ЦВЕТАЕВА:ЧЕЛОВЕК – ПОЭТ– МЫСЛИТЕЛЬ ........................................... 202С.А. КочетоваРЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ: ДЕРЕЗА Л.В.РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКАПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.. .......................................... 206

АНОТАЦІЇ .................................................................................... 209SUMMARY ................................................................................... 214

ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРІВ ....................................................... 220

Наук ов е ви дання

Східнослов’янськафілологія

З б і р н и к н а у к о в и х п р а ц ьВ и п у с к п е рш и й

Редактор С.О. КочетоваТехнічний редактор Т.О. Швед

Підписано до друку 01.06.2002Формат 60х84/16. Папір MaestroГарнітура Times. Друк - різографіяУм.-друк. арк. 6,9. Обл.-вид. 7,0

Тираж 500 прим. Зам. №22

Видавничо-копіювальний центр ГДПІІМ84626 м. Горлівка, вул. Рудакова, 25

ТОВ «Лебідь»83055, м.Донецьк, вул. Артема, 84.

Свідоцтво про реєстрацію серії ДК №826 від 28.02.02

forlan.org.uaforlan.org.ua/doc/shidn_slov_fil/slov_fil_1.pdf · 2002 - Вип. 1...

Documents