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La historia interminable
Aspectos de la asimetría epistemológica entre el discurso histórico,
analítico y estético en el estudio y experiencia de la música
Rubén López Cano
SITEM (Universidad de Valladolid) Universidad de Helsinki
Seminario de Semiología Musical (UNAM)
[email protected] http://www.geocities.com/lopezcano
www.lopezcano.net
Rubén López Cano 2004
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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. “La historia Interminable: aspectos de la asimetría epistemológica entre el discurso histórico, analítico y estético en el estudio y experiencia de la música”. Consensus 8, pp. 132-143. . Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])
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1. Preámbulo El presente texto es un pequeño avance de un trabajo en curso realizado en
colaboración con mis colegas del Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética
de la Música de la Universidad de Valladolid (SITEM). En éste sa abordan
algunos de los principales aspectos epistémico-metodológicos que distinguen
tres tipos de investigación en música: 1) la historia; 2) la teoría- análisis y 3) la
filosofía- estética. Así mismo, en esta investigación se discute la diferencia
cognitiva que priva entre el conocimiento musical adquirido a partir del discurso
teórico y el que se produce por medio de la experiencia estética directa.
2. Los saberes musicales Un primer punto que debemos aclarar es sobre los diversos niveles
epistemológicos en los que se desenvuelven los diferentes saberes musicales.
Cuando se accede a la música desde un discurso académico (sea historia,
análisis, teoría, o estética) la experiencia cognoscitiva se realiza desde el nivel
del metalenguaje teórico. Esto es, el nivel de las construcciones, categorías,
conceptos y términos teóricos, que sustentan el discurso “científico”. Éste
pretende explicar algo a propósito de su objeto de estudio. ¿Cuál es el objeto
de estudio de las diferentes prácticas musicológicas? Las diferentes
actividades musicales en sí mismas: la composición, interpretación o escucha;
los diferentes procesos socio-culturales por medio de los cuales la música
funciona como elemento de identidad o de producción e intercambio de valores
individuales o de grupo; las obras convertidas en objeto de especulación
teorético-abstracta o la experiencia estético-musical en sí misma, etc.
El discurso metaobjetual presenta una relación oblicua e indirecta con su
objeto de estudio. En primera instancia podemos decir que el primero depende
del segundo.1 Los procesos y cualidades cognoscitivas que se producen en un
nivel, no son de la misma naturaleza de los que acontecen en el otro (ver
figura 1).
1 Como veremos más adelante, en la realidad esto no funciona así pues son ambos niveles son interdependientes en la medida que el propio discurso teórico coadyuva a la construcción del objeto de estudio (ver sección 5. de este artículo).
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Figura 1. Distinción de niveles espistemológicos
3. Arte y sistema Se dice que el estudio histórico de las obras musicales produce una reducción
severa de su dimensión artística ya que dentro de la narrativa histórica, las
obras quedan reducidas a mero “dato” o “documento”.2 Este es un argumento
importante aunque, como veremos más adelante, un tanto injusto para con la
historiografía de la música. Lo que me interesa discutir en este momento, es
otro argumento que suele acompañar al anterior. Es un lugar común que del
estudio de las obras musicales en su verdadera dimensión artística, se ocupan
las disciplinas sistemáticas como el análisis musical (cf. Dahlhaus 1997:38).
Este argumento es incorrecto. Los sistemas musicales, tales como las
escalas de alturas (sean tonales modales o exóticas), las reglas sintácticas y
gramaticales de la armonía o el contrapunto, o los procedimientos de
serialización poliparamétrica, son también construcciones de naturaleza teórica
y metaobjetual. Algunas de las características de estos sistemas musicales son
las siguientes: 1) son lógicos en el sentido de la lógica ensídica basada en las
tres categorías aristotélicas: a) principio de identidad, b) principio de no
contradicción y c) principio de tercero excluido; 2) son sistemáticos en el
sentido que sus propiedades son consistentes, funcionan siempre del mismo
modo por lo que son previsibles; 3) son coherentes en el sentido que una vez
que se les comprende, no necesitan de explicaciones posteriores porque en sí
Nivel del metalenguaje, nivel metaobjetual
Discurso teórico
Nivel del objeto de estudio
Hecho musical
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mismos sirven de fundamento de nuevas explicaciones. Por ejemplo, las
relativas al funcionamiento estilístico y 4) como resultado de todo lo anterior y
también porque articulan mundos completos de sentido, se trata de sistemas
cerrados en sí mismos.
Sin embargo, todas estas propiedades son precisamente las que no
tienen las obras musicales cuando funcionan como arte. 1) La lógica del
devenir musical no es ensídica (para decirlo con Catoriadis) o eidética (como
diría Husserl). En ellas sí hay contradicción y hay ubicuidad pues una entidad
puede funcionar de muchas maneras simultáneamente (piénsese el acorde del
Tristán); 2) no son sistemáticas porque aunque lleguemos a conocer a la
perfección las peculiaridades de un sistema o estilo musical determinado,
jamás podemos predecir con exactitud cómo va a ser utilizado por un
compositor particular en una obra específica. Así mismo, la ruptura de
expectativas, que se basa en la producción de predicciones claras, es un
procedimiento inherente a todo funcionamiento artístico, 3) no son coherentes
porque ninguna obra se agota en un ejercicio de comprensión único. La
experiencia musical genera una nebulosa de sentido tal que nos obliga intentar
explicarla una y otra vez. Sus posibilidades cognoscitivas nunca se asimilan en
su totalidad. Es más, los contenidos de las reflexiones que podemos hacer
sobre ellas, así como el universo de las valoraciones que les adjudicamos, se
transforman constantemente con el tiempo; y 4) no son cerradas en sí mismas
porque siempre involucran de un modo u otro al espectador. Se trata de
“máquinas perezosas” (Eco 1981 y 1997) que requieren que éste colabore con
ellas en la realización de su trabajo.
Los sistemas musicales reducen la obra a mero artefacto, a ese esqueleto
“físico” abordable desde una aproximación sistemática. Ahora bien, si el
artefacto de las Meninas de Velázquez, es el objeto físico que cuelga de una de
las paredes del Museo del Prado, con unas medidas determinadas y unas
propiedades física y químicas específicas, ¿cuál sería entonces el artefacto de,
por ejemplo, La Sinfonía 40 de Mozart? Obviamente confundir la “obra” o el
mero artefacto musical con la partitura, es como confundir un humeante y
2 En realidad, la historia no reduce siempre a mero dato la obra música sino que la utiliza de muchas maneras: como elemento narrativo, como puntal argumentativo, como ejemplo que funciona por ostensión y se transforma en prototipo, etc.
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suculento plato de fideuá con su receta. Al carecer de objeto físico estable y
aprehensible, los músicos nos hemos acostumbrado a trabajar con artefactos
conceptuales. Por medio de ellos accedemos al artefacto de la obra musical, a
su dimensión objetivable. Es por eso que confundimos estas categorías
sistémicas con la esencia de la música.3
En efecto, los músicos occidentales de formación académica,
dependemos completamente de estas categorías para trabajar con la música.
Para el compositor sirven de detonante heurístico o contrapeso sistémico de su
creatividad. Para fines pedagógicos, sirven de identificador de unidades que
posibilita el intercambio intersubjetivo del saber musical sin mediación de la
experiencia musical misma. Sin embargo, se trata también de constructos
teóricos metaobjetuales del mismo rango epistémico que los discursos teóricos
revisados anteriormente. Sin embargo, como tendemos a identificar estos
constructos con el artefacto musical en si, la relación entre los niveles objetual
y metaobjetual en este caso, es de franca interdependiencia directa . Sin
embargo, el verdadero artefacto musical emerge de la interacción de estas
categorías con la actividad musical en sí misma (ver figura 2).
Figura 2. Relación de niveles epistemológicos en los constructos sistémico –musicales y las actividades musicales
3 Sobre la identidad de la obra de arte cf. Genette (1994 y 1997) y Goodman (1974).
Nivel del metalenguaje, nivel metaobjetual
Categorías sistémico-musicales
Nivel del objeto de estudio
Actividad musical
Emergencia del artefacto musical
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3. La naturaleza fenomenológico-cognitiva del arte cuando funciona como tal La experiencia estético-artística, tiene un carácter reactivo: según los recientes
aportes de la fenomenología aplicada a la reflexión estética, las obras de arte,
o los objetos que son percibidos como tales, poseen una dimensión perceptiva
intermitente o parpadeante. Esto significa que por momentos nos permiten
percibirlos como cualquier otro objeto del mundo. Desde una perspectiva
objetual, puedo mirar las Meninas de Velázquez con la misma intencionalidad
con que observo una silla y en ocasiones hasta podría describir ambos objetos
en los mismos términos.
Sin embargo, cuando percibo algo como arte, el continuo objetual se
interrumpe intermitentemente de tal suerte que soy lanzado de forma
retroactiva a derroteros privados de fantasía y subjetividad personal. Dejo de
contemplar el objeto para, de algún modo, apreciar los límites de mi propia
percepción. En este sentido, los artefactos artísticos se comportan como
antiobjetos o hiperobjetos (Sanchez Ortiz de Urbina 2001 y 2001). Pero cuando
las obras de arte funcionan como objeto de estudio de alguna disciplina, la
intermitencia se apacigua y el hiperobjeto deviene objeto simple y llano. Esta es
la diferencia sustancial a nivel perceptivo y cognitivo del arte cuando funciona
en la experiencia estética de cuando se reduce a objeto de estudio.
4. Modelos y realidad Para acceder a su objeto de estudio, toda disciplina debe generar modelos. Un
modelo es un instrumento que simula algún aspecto o propiedad del objeto de
estudio (Estany, 1993: 216-227). Gracias a estos simuladores somos capaces
de reducir la complejidad de los fenómenos para hacerlos estudiables. Los
modelos por medio de los cuales investigamos el arte, irremediablemente,
erradican el carácter reactivo de éste. Así mismo, al expresar los conocimientos
académicos del arte por medios verbales, otras dimensiones de experiencia
estética son erosionadas a favor del logos. Todo campo de investigación
reduce su objeto de estudio de una manera u otra por medio de sus modelos.
El estudio de la música no es la excepción:
La historia reduce la música a dato o documento, el análisis la reduce al
artefacto y la estética o filosofía de la música la reduce a momentos
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específicos: sólo puede dar cuenta de pequeños momentos aislados de la
experiencia musical, pues de no ser así, el discurso estético caería en
contradicciones insalvables. Estos son nuestros límites del conocimiento
teórico o metaobjetual. Lo único que podemos hacer es tomar conciencia de
ellos.4
5. Verdad y método Si cada disciplina musical reduce su objeto de estudio de modo distinto, es
porque cada una de ellas quiere saber cosas distintas de ésta. Gadamer (1977)
ya advertía que un método no es una vía entre muchas otras para acceder a
una verdad única, sino que cada metodología de estudio construye su propio
marco de veracidad. Cada disciplina construye su propio objeto de estudio.
Hablando en términos de formalización “científica”, los musicólogos
historiadores, lo sistemáticos (ya sean sociólogos, teóricos, analistas,
semióticos, o psicólogos) los etnomusicólogos y los instrumentistas y
compositores, no estudiamos lo mismo. La “Música” (con mayúscula y en
general) no puede ser en sí misma un objeto de estudio. Los diferentes perfiles
de la músicas y sus perspectivas teóricas sí lo son.
6. Música arte e historia Es curioso que, a pesar de lo que hemos dicho, la historiografía musical
reciente insiste en “reconciliar” los estudios históricos con los sistemáticos. Así
mismo, aboga por una especie de síntesis de la dimensión artística y
autonomizadora de la música, con la perspectiva histórica y heteronomizadora
de las obras (cf. Dahlhaus 1997: 40). Esto epistémicamente hablando,
simplemente no es posible. Además, como acabamos de decir, este último
argumento implica una confusión de las dimensiones artísticas y sistemáticas
de la música.
Citemos tres ejemplos más que nos permitirán apreciar cómo la música,
entendida como experiencia estético-artística, se resiste a incorporarse al
discurso histórico.
4 Para una reflexión sobre los modelos teóricos que utiliza la ciencia y la realidad que pretenden describir cf. Bunge (1984)
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1. La historia es una disciplina narrativa (White 1992, Danto 1993 y
Ricoeur 1999): selecciona datos, con los cuales construye hechos (Treitler
1989) que organiza en sucesión de eventos articulados entre sí por medio de
algún principio de causalidad directa: un evento E2 ha sido motivado por otro E1
(en esto principio subyace la complejidad e esta disciplina) (ver figura 3 al final
del artículo). Pero la música como experiencia estética es también narrativa. No
es que la música nos cuente cosas, sino que se trata de un modo muy
sofisticado de gestionar el tiempo, es una “máquina supresora del tiempo”
como quería Levi Strauss. La historia como la música, son dispositivos
generados por el hombre en su vano intento de controlar el tiempo (Tarasti
1994: 66-76). Cada obra musical genera su propia dimensión temporal y en ella
queda envuelto el escucha. Las temporalidades histórica y musical, son
simplemente incompatibles.
2. La música como arte no puede insertarse en eso que llaman los
historiadores “su contexto”. El contexto histórico no es lo que realmente pasó,
sino una construcción contrafáctica consensuada por una comunidad de
especialistas: los historiadores. La historia no es sino el relato de lo que
creemos que pasó de acuerdo a ciertos datos que se articulan según nuestra
lógica, nuestro conocimiento del mundo y de nuestros requerimientos de
explicación-comprensión. Pero en la construcción del relato histórico interviene
también el arte: no podemos pensar en la historia del siglo XVII hispano sin las
grandes obras del Siglo de Oro y viceversa. Además, ¿qué cosa es el
contexto?: ¿una conglomerado de diferentes textos?, ¿un trozo de relato
histórico como quiere Dahlhaus (1997)?; ¿o un espacio conceptual constituido
por el sistema de creencias formalizado o no, que poseen consciente o
inconscientemente los historiadores y del cual las mismas obras de arte forman
parte?
Por ejemplo, el historiador de la música del Siglo de Oro suele considerar
como fuentes las descripciones de actividades musicales que aparecen
reseñadas en novelas, teatro y poesía de la época. Las trata como si fueran
descripciones históricas. De este modo, el contexto histórico mismo está ya
contaminado de la dimensión artística de las obras, con todos los riesgos que
esto pueda acarrear. Imaginemos un caso hipotético: ¿confiaríamos en un
futuro historiador del siglo XXV que propusiera un perfil de la mujer española
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Mundo 1 Universo de las entidades físicas o estado de cosas físicas o estados físicos.
Este mundo es estudiado por la física, la astronomía, la biología, etc.
Mundo 2 Universo de los estados mentales incluyendo los estados de conciencia, las
disposiciones psicológicas y los estados inconscientes. Es el campo de acción de
la psicología o del discurso histórico que intenta reconstruir la intencionalidad
(estados mentales) de las decisiones de los personajes históricos (¿por qué
César cruzó el Rubicón?, ¿para quién escribió Mozart sus últimas tres sinfonías?,
¿por qué Beethoven decidió detener la composición de la 5ª sinfonía para
componer la cuarta o porque decidió agregar un nuevo desarrollo en la
reexposición de la tercera y omitir su introducción para comenzarla in media
res?).
Mundo 3 Universo de los contenidos de pensamiento y de los productos de la mente
humana como las narraciones, los mitos, las herramientas, el lenguaje, las
instituciones sociales, los problemas científico-filosóficos, las teorías científicas y
las obras de arte. Disciplinas como la estética o la musicología sistemática se
ocupan del estudio de este mundo.
Figura .5. Los mundos de investigación científica de Popper
Popper señala que existe una interrelación entre estos mundos de
investigación científica. Por ejemplo, las obras de arte (pinturas, esculturas,
piezas musicales o literarias) tienen una presencia en el mundo de las
entidades físicas (mundo 1). Sin embargo, en tanto obras de arte, lo
trascienden para insertarse en el mundo 3. Del mismo modo, los objetos del
mundo 3 influyen en el mundo 2 cuando producen determinados efectos en
quienes los contemplan. En la investigación científica, se parte de la
comprensión de un problema (estado de conciencia que pertenece al mundo 2)
para entender un fenómeno del mundo 1, etc.
Sin embargo los objetos del mundo 3 poseen cierto grado de autonomía.
Pueden “objetivarse” (u objetualizarce) y estudiarse con posterioridad a su
producción. De ese modo se descubre en ellos nuevas propiedades que no
fueron contempladas en un principio por su creador: “las teorías científicas,
dice Popper, una vez que existen, comienzan a tener una vida propia: producen
consecuencias anteriormente invisibles y producen nuevos problemas” (Popper
1985: 45). Un sistema numérico, por ejemplo, es producido por el hombre con
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determinados fines prácticos (contar el ganado, los días o sus pertenencias).
Sin embargo, una vez que está institucionalizado, es posible realizar nuevos
descubrimientos sobre él: se detecta entonces la diferencia entre números
pares e impares, se descubren los números primos, los irracionales, los
transfinitos, etc.
Del mismo modo, las obras de arte, una vez constituidas como tales, se
emancipan del mundo intencional de su autor para comenzar un proceso
irreversible de “objetualización” y autonomía. Como en los números, podremos
descubrir en ellas propiedades insospechadas. Pero atención. Cuando
analizamos una pieza musical estamos en actividad investigadora incrustada
en el mundo 3. Sin embargo, inconsciente y erróneamente, pensamos que
estamos “reconstruyendo” los movimientos efectivos que realizó el compositor.
En otras palabras, creemos que estamos accediendo directamente a sus
intenciones. Pero como hemos dicho, una investigación d este tipo pertenece al
mundo 2. Se aprecia con claridad el problema ¿no es cierto?
Cuando analizamos una obra musical, lo que en verdad hacemos es
explorar las potencialidades de la obra autonomizada, a la luz de nuestros
conocimientos especializados. La consecuencia de esa búsqueda, es la
producción de una “intencionalidad autoral” a la medida de nuestras
necesidades y limitaciones. Para ponerlo en palabras de la semiótica textual de
Umberto Eco (1981, 1997), producimos un autor modelo o ideal cuya
intencionalidad no tiene por que coincidir con la del autor empírico o biológico:
entre ambos existe una asimetría ontológica fundamental. El autor empírico es
el personaje biológico que estudiamos a partir de las biografías. Sus
intenciones las conocemos a través de la investigación histórica y se enmarcan
en lo que se conoce como intentio auctoris. La “intencionalidad” del autor
modelo, en cambio, pertenece a la intentio operis, es decir, está en el mundo
interior de la obra y emerge de su indefinido y mutable universo de
interpretaciones y comprensiones posibles. Es una estrategia semiótica.
Accedemos a él por medio del estudio del estilo7 (ver figura 6 al final del
artículo).
7 El estilo es así mismo otro campo de investigación perteneciente al mundo 3 (cf. Hatten 1982).
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Los diferentes mundos de investigación no se pueden reducir ni asimilar
unos a los otros. No podemos intentar explicar la dimensión estética de una
obra musical (mundo 3), aplicando exclusivamente un estudio de
intencionalidad autoral (mundo 2) o realizando inferencias directas de las
incidencias biográficas del compositor.
La distinción entre mundos de investigación, expresan los diferentes
modos con los que cada disciplina construye su objeto de estudio. De esto se
dieron perfecta cuenta los lingüistas estructurales de mediados de siglo XX.
Ellos propusieron dos perspectivas diferentes de estudio de las lenguas: 1) la
diacrónica que se ocupa del desarrollo de una lengua a través del tiempo; y 2)
la sincrónica que estudia los aspectos funcionales y estructurales de un corpus
lingüístico considerado como totalidad sistémica. Cualquier lingüista está
consciente que intentar unificar la perspectiva diacrónica con la sincrónica en el
mismo proceso investigador, es como querer silbar y comer polvorones al
mismo tiempo. Nada impide, sin embargo, que en la totalidad de un discurso
científico existan momentos que pertenezcan a uno u otro mundo.
El problema surge cuando hipótesis, métodos operativos y premisas
argumentales de uno y otro mundo se fusionan metodológicamente en el
mismo ejercicio investigador e intervienen en la obtención de un argumento o
en los procesos de inferencia. La mayoría de las veces esto ocurre de forma
involuntaria. Los musicólogos no somos conscientes de estas fronteras
epistémológicas. Pasamos del discurso sobre los autores en términos
biográficos, al discurso de las obras en términos técnicos y estéticos sin el
menor reparo. Ahora bien, la asimetría de mundos de investigación no implica
que nunca puedan llegar a tener relación alguna. De ser así la investigación
científica se paralizaría. Simplemente señala que las premisas y métodos que
operan en un mundo no pueden trasladarse de manera directa al otro. Ahí está
el problema.
En un trabajo reciente, demostré que un tono humano de José Marín
(compositor español del siglo XVII) podía ser comprendido por un escucha
modelo 8con las mismas estrategias con las que éste comprende un lamento
8 Para una definición y discusión teórica sobre la categoría de escucha modelo cf. Hatten (1994), Tarasti (1994) y López Cano (2003b y 2003c). Para una crítica a esta noción cf Echard (1999). En la lista de semiótica musical Musikeion, en febrero de 2002, Echard, José Luiz
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italiano. Me basé en la detección de desarrollos originales de tipos estilístico-
cognitivos (López Cano 2002) de este género y en la equivalencia de sus
funciones tanto en el plano estilístico y estructural, como en el nivel expresivo y
narrativo (cf. López Cano 2003 a).
No existe ningún problema en que un historiador utilice los resultados de
mi investigación para argumentar la presencia de Marín en Italia (mencionada
en algunas fuentes pero no documentada suficientemente) o de la difusión de
los estilos italianos en la música española del barroco (verdadera obsesión de
los investigadores de este campo). Ahora bien, los podrá incluir como parte de
sus estrategias de argumentación, pero no como elementos narrativos de su
relato histórico. Pueden funcionar como datos, pero no como hechos o eventos
de su discurso (ver figura 3).
Del mismo modo las informaciones biográficas son completamente
irrelevantes para mi investigación que es de naturaleza semiótico-cognitiva. No
puedo argumentar los resultados de mi trabajo más allá de una fase heurística,
sobre la suposición de que el personaje histórico poseía un conocimiento
efectivo del género lamento italiano a raíz de una estancia real en aquel país.
Como trabajo en el nivel de los autores y escuchas modelo, dispongo
solamente de mis instrumentos teóricos para generar una explicación
convincente.
Un último ejemplo. Los investigadores de la música del Siglo de Oro
aseguran que en el repertorio “culto” de este período, existe una notable
influencia de la “música popular”. Investigando sobre las relaciones entre la
cultura aristocrática y popular en esta época, descubrí que existe entre los
historiadores un intenso debate a este respecto (cf. López Cano 2003 a).
Peter Burke, por ejemplo, defiende una periodización tripartita9: para él,
existen tres momentos en la transferencia de rasgos entre culturas
aristocráticas y populares. Durante el siglo XVI, domina la cultura popular (cf.
Burke 1997: 163-176). En el XVII este proceso se invierte. Hacia el siglo XVIII,
se produce un divorcio definitivo que rompe la interacción entre ambas. Para
Mijahil Bajtin (1987), en cambio, existe una interdependencia circular10: no es Martinez, Josep Ransdell y Rubén López Cano sostuvieron un intenso debate en relación a este tema (cf. http://listas.pucsp.br/musikeion/archives/200202/maillist.html#00011). 9 La denominación es mía. 10 La denominación es mía.
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posible establecer periodizaciones exactas entre las influencias recíprocas toda
vez que entre cultura aristocrática y popular existió desde siempre un diálogo
mutuo e intervención constante. Pero para Roger Chartier, la distinción entre
cultura sabia y popular en el Barroco europeo es simplemente obsoleta.
Para este autor, si podemos hablar de una cultura exclusivamente
popular, es gracias a una valoración hecha desde la cultura sabia a la que
pertenecen los historiadores (Chartier 1994). En efecto, según Chartier “no
existe una correspondencia mecánica entre los niveles sociales y los niveles
culturales”. Por encima de las variables socioeconómicas, priman como
elementos discriminadores variables más fuertes como “el sexo, el territorio o la
religión” (cf. García Cárcel 1996: 19).11 Para los seguidores de esta última
posición, lo que tenemos en el Siglo de Oro son obras de arte complejas que
segregan significación dependiendo del tipo de receptor que las consuma: una
pieza teatral de Calderón, por ejemplo, significará de manera distinta si se
representa en Palacio o en un teatro de corralas.
Pero entonces, ¿en qué consiste eso que los musicólogos observan
efectivamente en las obras que estudian y que identifican como de origen
popular? Lo que ellos ven no es otra cosa que rasgos estilísticos, es decir,
construcciones autónomas del mundo tres que deben ser tratadas como tales y
que no necesariamente se corresponden con procesos histórico sociales, ni
procesos intencionales del mundo 2.
El esquema de los tres mundos de investigación (que yo utilizo aquí de
manera heurística que no sistemática)12 nos ayuda a percibir mejor las
asimetrías epistémicas que privan en las diferentes disciplinas de estudio
musical. La investigación teórica nunca se enfrentó a este dilema. Desde las
teorías de Aristóxeno en el S. IV a.C. (cf. RIOS 1954), los teóricos musicales
han continuado, sin saberlo quizá, el proceso de autonomización y
objetualización de su objeto de estudio. Pero no pasa así con los historiadores.
Ellos llegaron muy tarde a la actividad teorizadora (apenas en el siglo XVIII). Es
11 Para una aproximación más profunda a la discusión de este tema por estos autores, cf. Batjin (1987), Burke (1991 y 2000) y Chartier (1994). 12 Del mismo modo que el modelo de sistema solar de su tiempo sirvió heurísticamente de base al modelo atómico de Bohr y la estructura narrativa de la biografía sirvió de modelo heurístico para la historia de los estilos. El problema con esto último es que el modelo analógico de la biografía se tornó sistemática en los estudios estilísticos, generando graves consecuencias epistemológicas por las mismas razones que venimos enumerando.
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cierto que la musicología nació de su mano, pero también es cierto que su
dependencia a las metodologías importadas de la filología, la diplomática y la
archivística, así como su compromiso con la construcción de identidad y orgullo
nacional a través de su tarea de rescate y preservación patrimonial, les han
alejado de una reflexión epistemológica a profundidad. Se concentran
demasiado en los aspectos artesanales de sus métodos (la catalogación, la
transcripción, la investigación archivística, etc.), pero descuidan mucho la
reflexión sobre sus objetivos y de los medios que ponen en marcha para
conseguirlos.
Valladolid, febrero de 2003
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WHITE, Hayden (1992). El contenido de la forma. Barcelona: Paidós.
La historia interminable Rubén López Cano
Rubén López Cano 2004
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Organización de los agentes narrativos
E0 E1 E2....... En
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2. Construcción de hechos
1. Selección de datos
3. Relato Histórico
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Figura 3. Proceso de construcción del relato histórico
0. Informaciones disponibles pero no consideradas como pertinentes por el investigador.
Obtención de información vía inferencial
La historia interminable Rubén López Cano
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Figura 4. Aspecto de las fuentes documentales de un estudio hipotético sobre la mujer española de fines de siglo XX basado en algunas obras de arte
La historia interminable Rubén López Cano
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• Nacido en Bonn en 1770. • Estudió con Salieri y Haydn. • Borra la dedicatoria de su
Tercera Sinfonía cuando Napoleón se proclama emperador.
• Padece una enfermedad ótica • Escribe el testamento de
Heiligenstadt • Soltero y gruñón • Muere en 1827
• Desarrolla el “tópico” Heroico-épico • Explora al máximo las posibilidades
motívicas celulares • Violenta la estructura formal del
Allegro de Sonata: comienza in media res, expone un nuevo tema en la sección de la reexposición
• Incluye elementos estilísticos del sinfonismo francés
• Proliferan los antítopicos o no-lugares musicales (sin tensión narrativa)
(Intentio lectoris)
Intentio Auctoris Intentio Operis
Autor Modelo
Autor Empirico
Figura 6. Asimetría ontológica entre Autor empírico y Autor modelo referida al “autor de la Tercera Sinfonía de Beethoven”