21 pag - una preferencia bien puede ser una superstición sobre el concepto de lo clásico

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Edson Fandez, Gerson Mora, Dieter Oelker, Gilberto Trivios"Una preferencia bien puede ser una supersticin": Sobre el concepto de lo clsico

Atenea, nm. 488, segundo semestre, 2003, pp. 11-30,Universidad de Concepcin

Chile

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11 Atenea 488II Sem. 2003

ISSN 0716-1840

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RESUMEN

Exploracin del concepto de libro clsico como texto del fluir entre lo uno y lo mltiple, lo fugaz ylo permanente, la norma y la transgresin, lo mayor y lo menor, lo nacional y lo universal, lo cultoy lo popular, lo histrico y lo transhistrico. El libro que puede absorber sin perder la identidadlas milenarias incursiones que se hagan en l se singulariza sobre todo por el inagotable poder defuga de las clasificaciones inmovilizadoras de las diferentes manifestaciones del poder.

Palabras claves: Libro clsico, poder, fuga, reescritura, mito del libro.

ABSTRACT

This is an exploration of the concept of a classic as a text that flows between singular and multiple,fleeting and permanent, normativity and transgression, major and minor, national and universal,cultured and popular, historic and transhistoric. The book can absorb without losing its identitythe millenary incursions that it has suffered. A classic is characterized overall by its inexhaustiblepower of escaping immobilizing classifications of different manifestations of power.

Keywords: Classical book, power, fugue, rewriting, the myth of the book.

Recibido: 04.08.2003. Aprobado: 09.12.2003.

Una preferencia bienpuede ser una supersticion:Sobre el concepto de lo clsico

*Los autores de este artculo integran el Grupo de Investigacin Nuevas lecturas de los textosclsicos latinoamericanos, del Proyecto Mecesup UCO 0203 (Fortalecimiento de la calidad y lainnovacin en la formacin de doctores en literatura latinoamericana). Forman, asimismo, elGrupo de Investigacin 03. F2. 06 de la Direccin de Investigacin de la Universidad de Concep-cin. La coordinadora general es la Dra. Mara Nieves Alonso: [email protected]

MARA NIEVES ALONSO, KRISTOV CERDA, JUANCID, EDSON FANDEZ, GERSON MORA, DIETEROELKER Y GILBERTO TRIVIOS*

Atenea 488II Sem. 2003

pp. 11-30

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En literatura, en msica, en artes plsticas, en la argumentacinfilosfica, un clsico es una forma significante que nos lee. Noslee a nosotros ms de lo que nosotros lo leemos (escuchamos,percibimos) a l. Nada paradjico, y menos aun mstico, se es-conde en esta definicin. Cada vez que nos involucramos conl, un clsico nos cuestiona.

GEORGE STEINER

CONCEPCION TRADICIONAL DE LO CLASICO: ORIGEN,DESARROLLO Y DELIMITACION DEL CONCEPTO

ES AULIO Gelio, escritor latino del siglo II d.C., quien traslada el tr-mino de clsico desde el mbito de la administracin fiscal romana,donde se aplica a la clase social que pagaba las contribuciones msaltas, al de las letras con el significado de un escritor que se destaca porqueescribe correctamente y que, por eso, puede ser tomado como modelo. Du-rante la Edad Media y el Renacimiento, el trmino conserv este significadode ejemplaridad en el sentido de autor ledo y estudiado en las clases, esdecir, en los cursos correspondientes a los diferentes grados de enseanza,en atencin a su alto grado de excelencia y valor paradigmtico. El hecho deque estos escritores sean preferentemente griegos y romanos explica que eltrmino clsico se aplicase en general a los autores pertenecientes a esa po-ca, y que con la denominacin de Antigedad Clsica se hiciese extensivo atodo aquel perodo histrico-cultural.

En consecuencia, desde su origen el concepto clsico funcion como ca-tegora que determina el estatus de una obra y de su autor en un sistema dejerarquas, en el cual seala el nivel superior. Esta condicin radica, por unaparte, en el carcter nico y diferencial de la obra cuando representa losms altos valores humanos y artsticos (Curtius 1955: I, 385), y, por otra, enel carcter paradigmtico de sus rasgos formales. Ambas manifestacionesde lo clsico en trminos de Ernst Robert Curtius, respectivamente, clasi-cismo ideal y clasicismo normal pueden combinarse pero tambin ex-cluirse. Esto ltimo sucede cuando el clasicismo normal, representado porautores y pocas que escriben correcta, clara y artsticamente (Curtius 1955:I, 385), pretende consagrar dogmticamente ciertas formas como modelosnormativos para la creacin artstica.

Actualmente, en total independencia de la Antigedad Clsica, el trmi-no clsico remite a obras que ostentan valores tanto ticos como estticosque trascienden su propia poca y que, por ende, tienen un carcter para-digmtico, y designa tambin el perodo histrico en el cual fueron creadas.Consecuentemente, la palabra clsico se refiere a las mximas expresionesculturales de un pueblo, a sus obras y sus autores, pero tambin a la culmi-nacin de un determinado gnero literario o movimiento artstico-cultural.


CONCEPTOS RELACIONADOS CON LO CLASICO:CANON Y LITERATURA UNIVERSAL

Originariamente, la palabra canon designa una vara o caa recta de madera,que los carpinteros usaban para medir. Ms tarde, en sentido figurado, pasaa significar una norma de conducta y, para los fillogos alejandrinos delsiglo III d.C., la lista de obras escogidas por su excelencia en el uso del len-guaje y por ello consideradas ejemplares. Es por eso que para Sull, el n-cleo de sentido del concepto canon contiene por lo menos dos aspectos:norma o regla o, incluso, modelo, y lista de autores o autoridades, dignas deestudio (1998: 20).

El concepto de literatura universal fue propuesto por Goethe para refe-rirse, por una parte, a la literatura como un bien del cual participa toda lahumanidad y, por otra, como medio para desarrollar en los pueblos eldeseo de participar en un comercio intelectual (Eckermann 1960:163 yGoethe 1869: 3,2: 512, respectivamente). Se trata, pues, de valerse de la litera-tura universal para que todas las naciones se interrelacionen, y los pueblosterminen acercndose unos a otros. Slo podr asegurarse una toleranciaverdaderamente general, escribe Goethe, si se dejan a un lado las singula-ridades individuales y nacionales, pero se conserva la conviccin de que lorealmente meritorio es patrimonio de toda la humanidad (1869: 3,2: 516).

No cabe duda de que los tres conceptos, clsico, cannico y literatura uni-versal, coinciden en considerar a las obras que pertenecen a su mbito comode alta excelencia y valor ejemplar. Efectivamente, desde un punto de vistacualitativo, puede sostenerse que las obras clsicas forman un canon abiertoy flexible de textos que representan la ms alta expresin cultural de unpueblo, vigente ms all del tiempo y el espacio de su creacin y, por ello,perteneciente a la literatura universal en cuanto medio para propiciar eldilogo entre los pueblos. Por otra parte, en lo que se refiere a la diferenciaentre estos conceptos, aparece como ms evidente la propensin didctica dela nocin de canon, el proyecto transcultural implcito en la literatura univer-sal y la inagotable significancia que caracteriza a la obra clsica. Gadamer des-taca especialmente este ltimo rasgo en su definicin del texto eminente encuanto configuracin consistente, autnoma, que requiere ser continua-mente releda, aunque siempre haya sido ya antes comprendida (1998: 101).

LO CLASICO DESDE LA PERSPECTIVA DE LA RECEPCION LITERARIA

Un autor clsico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna. (... ) Nosvemos en los clsicos a nosotros mismos (Azorn 1947: II, 534). Clsico noes un libro (...) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un libroque las generaciones de los hombres, urgidos por diversas razones, leen con

Goethe


Mas el cura no vino en ello sin primero leer siquiera los ttulos, cuadro pintado por R. Balaca, en edicin del Quijote de 1880.


previo fervor y con una misteriosa lealtad (Borges 1989: II, 151). Un clsi-co es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir (Calvino1995: 15). La lectura de un clsico es un viaje a las races. A veces no sebuscan las races por nostalgia de algo que se conoci, sino por el vago sen-timiento de haber crecido de un tronco desconocido (Eco 1994). Mi defi-nicin de clsico dice as: un clsico es un libro que presta siempre al espritudel hombre un servicio de mxima calidad (Salinas 1961: 76-77). Pero latotal autoridad del clsico es de tal condicin que puede absorber sin perderla identidad las milenarias incursiones que se hagan en l, los aditamentosque se le pongan, los comentarios, las traducciones (Steiner 2000: 349-350).

Estas definiciones de Azorn, Borges, Calvino, Eco, Salinas y Steiner, queperfectamente podramos multiplicar, enfatizan, desde diferentes perspec-tivas, la dimensin pragmtica de la obra clsica, por cuanto se refieren alefecto de esos textos y destacan en sus propuestas la especial relacin que seproduce entre la obra clsica y el lector. En todas ellas se seala que la condi-cin clsica deviene y se explicita a travs de la re-lectura, gracias a la inago-table sinergia de los textos, sinergia que ella misma instaura y que es sucaracterstica esencial. La obra clsica es, pues, aquella que se ha ledo a lolargo del tiempo como si en sus pginas todo fuera (...) capaz de interpre-taciones sin trmino (Borges 1989: II,151), y no, como afirma Hegel, que labelleza clsica tiene (...) una significacin libre, autnoma, (...) que se sig-nifica y se interpreta a s misma(1970: II, 13).

Sin embargo, en atencin a que el efecto y la recepcin de una obra searticula en un dilogo entre un sujeto presente y un discurso pasado (Jauss1989: 241) y que este dilogo puede realizarse en cualquier mbito lingsti-co y cultural, parece necesario que la obra clsica rena dos condicionesfundamentales:

permitir que el sujeto presente descubra la respuesta implcita conteni-da en el discurso pasado y que la perciba como respuesta a una cuestinque le compete plantear ahora (Jauss 1989: 241), y

constituir su sentido en funcin del aporte de su propia oferta semitica,cuando el texto no tenga su correspondencia en el mundo emprico ni enlos hbitos del lector (Iser 1987: 117).

En otras palabras, una obra proveniente de una lengua y cultura diferen-tes a la de los respectivos lectores slo se constituye en un clsico universal(Eliot 1959:52) cuando aporta elementos que el lector puede identificar yreconocer, cuando muestra una virtualmente inagotable capacidad de trans-formarse en un objeto esttico (Mukarovsky 1974: 139) cada vez diferen-te, es decir, de concretarse de manera siempre nueva, inesperada, para susdistintos lectores.

Azorn

Borges

Salinas

Eco


La obra clsica se nos aparece, en consecuencia, como un objeto queconcita una extraa atraccin. El texto nos seduce, nos envuelve en un vrti-go que es el suyo y que irremediablemente nos lleva al deseo de posesin. JeanBaudrillard seala al respecto que todo es seduccin, slo seduccin, y es deesta manera, por lo dems nueva, como comenzamos a relacionarnos en otroplano con la obra, plano en el cual los sentidos ocupan un lugar central.

Objeto seductor y sujeto seducido, el libro y el lector se relacionan en uncomn asedio, en un rito comn: Cualquier seduccin, cualquier forma deseduccin, que es un proceso enormemente ritualizado (Baudrillard 1998:42), que va desplegando amores, dolores, afinidades, desencuentros. Esteprincipio universal de atraccin y de equilibrio que encontramos en losclsicos es el que nos explica el por qu de las numerosas lecturas de esostextos, de esas obras que no han agotado su poder de seduccin precipitantede sentidos sin trmino.

LA RELEVANCIA CLASICA TIPIFICADA

Ernst Robert Curtius y T.S. Eliot coinciden en jerarquizar la importancia delos clsicos. El primero, cuando distingue al clasicismo normal del clasi-cismo ideal. El segundo, cuando diferencia al clsico que slo lo es en rela-cin con el resto de la literatura de su propia lengua (Eliot 1957: 52) delclsico universal. El principio segn el cual la trascendencia de un textodeviene de su recepcin, permite distinguir siguiendo a Gustav Siebenmann(1985: 57) tipos de relevancia en una clasificacin que parece ms perti-nente que la ordenacin jerrquica:

la importancia microcultural, referida a obras literarias representativas enun mbito cultural y lingstico regional

la relevancia macrocultural, referida a obras paradigmticas de la literatu-ra de un pas

la importancia transcultural, referida a obras literarias que trascienden laspropias fronteras lingsticas y culturales.

Las obras de relevancia microcultural y macrocultural se caracterizanpor ser ledas y valoradas, fundamentalmente, al interior de una determina-da cultura. Ellas no se proyectan ms all de sus propias fronteras lingsticas,geogrficas y culturales, pero le confieren a un pas su identidad. El perfilcultural de un pueblo sin estas obras sera borroso y aun inexistente. Es elcaso, por ejemplo, de La Araucana en Chile. Tal vez no exista otro libro lite-rario, dice Alone, que haya ejercido un tan profundo y general ascendienteen la ideologa de un pueblo. En Chile respiramos a Ercilla y no lo sabemos(Alone, en Jocelyn-Holt Letelier 2002: 352).

Baudrillard


En consecuencia, el hecho de que una obra, ms ac de su capacidad defuga de todo gesto inmovilizador, sea tan slo relevante en su propio mbitocultural no le resta en absoluto su importancia como clsica de esa literatu-ra, sino que tipifica su valor y especifica su funcin. Ella participa en la con-formacin de la identidad-raz de un pueblo, en cuanto fundamento delpensamiento de s mismo y del territorio. Las obras clsicas que pertene-cen al canon de la literatura universal contribuyen, por su parte, al desarro-llo de la identidad-rizoma que exalta el pensamiento de la errancia y de latotalidad (Glissant 1990: 158). Las funciones de las obras clsicas de pro-yeccin transcultural son, por eso, bsicamente tres:

hacer comunicable la diferencia entre las culturasimpulsar el dilogo entre las culturasparticipar en la transformacin de la identidad-raz en identidad-rizoma.

LO CLASICO ENTRE EL DEVENIR Y EL PODER

Deleuze y Guattari sostienen que el libro-raz es el libro clsico como bellainterioridad orgnica, significante y subjetiva (1997: 15). Frente al libroclsico y romntico, constituido por la interioridad de una sustancia o deun sujeto (1997: 15), sitan el libro-rizoma en nuestra concepcin, el cl-sico por excelencia por cuanto su carcter rizomtico implica que siempreest en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo (1997: 29).

La calidad clsica de un texto radica, pues, para nosotros en el atributoque Deleuze y Guattari denominan anmalo, por cuanto una obra de talcondicin est siempre en la frontera, en lmite de una banda o de unamultiplicidad; forma parte de ella, pero ya est hacindola pasar a otra mul-tiplicidad, la hace devenir, traza una lnea-entre (1977: 52). Su especial con-dicin de lo clsico deviene, en consecuencia, de su calidad de ser-entre:

lo uno y lo mltiple lo permanente y lo fugaz el rostro nico y el rostro mltiple la norma y la transgresin lo mayor y lo menor lo nacional y lo universal lo culto y lo popular lo fsica y lo metafsico

El libro clsico es el libro de sentidos mltiples, el texto descentrado cuyainagotable significancia se pivotiza momentneamente en funcin de laspreguntas que le formula el lector. Igualmente, es un texto en fuga, en deve-

Deleuze y Guattari


nir otro, siempre escapando de las significaciones definitivas y nicas. Enlas lneas de fuga tan slo puede haber una cosa: experimentacin-vida. Ycomo no hay pasado ni futuro, nada se sabe de antemano. Eso de decir Assoy yo, se acab (Deleuze/Parnet 1977: 57). Porque el libro clsico transcu-rre entre la confederacin de rostros o de yo(es), como dira Tabucchi, ros-tro que le imprimen las estructuras de poder para transformarlo en porta-voz de la autoridad. Sin embargo, el texto clsico siempre se escabulle de lassignificaciones dominantes, del rostro que se le impone para reinstalarse enel devenir. Es, en trminos de Deleuze y Guattari, un arroyo sin principio nifin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio (1997: 29).Arroyo que es siempre el fluir de una literatura menor, en cuanto que ci-fra, ms all o ms ac de los intentos de inmovilizar su devenir incesante,las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la lla-mada mayor (o establecida) (Deleuze y Guattari 1990: 31).

Llegados a este punto, cabe problematizar la categora de lo clsico reco-nociendo su vinculacin con los juegos de fuerza extraliterarios desde loscuales los textos llegan a ser canonizados. La sociedad deslinda un campoinstitucional para el lenguaje escrito que designa como literatura, sealaen su interior ciertos puntos de inflexin que concentran poder y lo distri-buyen de acuerdo a instancias ideolgico-valorativas cuyo posesionamientopermanece, de suyo, fuera del campo literario. Los textos as cargados degravidez y sobre-codificados, tocados por el poder y elevados al visible sitialreservado para las manifestaciones de las virtudes de la colectividad, devienenentonces clsicos, esto es, adquieren una identidad ms o menos inmuta-ble cuyo prestigio deriva precisamente de dicha asimilacin al paradigmaintelectual o literario de la sociedad que les atribuye un valor eminente:Pero los clsicos no son los sembradores de las virtudes intelectuales o lite-rarias: son la realizacin y la ms elevada floracin de estas virtudes(Nietzsche 1994: 86).

Las virtudes manifiestas en un clsico pueden coincidir con el modelosocial, de modo que el texto canonizado se transforma en un operador ointensificador de las relaciones de poder, disminuyendo con su cannicaexistencia las posibilidades de desobediencia y de produccin de discursosalternativos. Pero tambin puede ocurrir que las virtudes que se le asignancorrespondan a aquellas que contradicen los discursos imperantes en el cam-po social. El texto clsico se constituye, entonces, en dispositivo de resisten-cia, en tanto su fuerza para producir interpretaciones sin trmino, paradevenir tesoro de sentidos inagotables, supone igualmente la pluralidadde las relaciones de poder en las que puede encontrarse o que puedenarticularse desde l. Esa fuerza que permite a Buero Vallejo (La tejedora desueos) y a Claribel Alegra (Carta a un desterrado), por ejemplo, reescribirla Odisea, reinventar a Penlope haciendo estallar las mayores ficcionaliza-

Claribel Alegra

Nietzsche

Tabucchi


ciones patriarcales de la relacin hombre-mujer predominantes en Occi-dente:

CORO.- Penlope fue sola, y circundadaestuvo en peligros y deseos Y no caer cual otra Clitemnestra.Mas solo para Ulises vive ella.Teja y desteja durante aospara burlar as a los pretendientes.Ella bord sus sueos en la tela.Sus deseos y sueos son: Ulises!PENELOPE se levanta de sbito y corre a abrir, febril, la puerta del templete.PENELOPE.- Puedes verlos! (Se le quiebra la voz) Ahora ya no importa.ULISES se acerca a la puerta y mira a su mujer, que ha bajado la cabeza. Unalarga pausa.ULISES.- (Cerrando la puerta, mientras niega con la cabeza.) Nadie los ver ya.No existen. T soaste con Ulises! Ese sudario ser quemado maana conel cuerpo de Anfino. A no ser que prefieras destejer lentamente...PENELOPE.- Ser quemado.CORO.- Junto al telar, soar con el ausente:Esta es la dulce ley de nuestras bodas.Sonra la gloria a la prudente reinaQue nunca ha amado a otro hombre que su esposo.PENELOPE.- Mentira!

(Buero Vallejo 1962: 120).

Esta ltima posibilidad nos obliga a reconocer que el texto consideradoclsico no posee por s mismo, o necesariamente, las condiciones para ingre-sar de este modo a los juegos del poder en el campo social, sino que se presen-ta ante ellos deprovisto de tal modo de toda potencia y rigidez identificatoriaque su canonizacin se efecta como un suplemento, una pelcula inmovili-zante que la crtica debe procurar subvertir, librando al texto de la mortajadisciplinaria. Las obras clsicas, que no las han escrito sus autores, sino quelas va escribiendo la posteridad, se presentan entonces como gestos de afir-macin de la vida contra las formas de anquilosis impuestas por las estrate-gias sociales de territorializacin del discurso. Son ms vitales cuanto msse prestan al cambio y fluyen hacia los mrgenes. Cosas vivas, palpitantes,vibrantes, dice Azorn, que son consuelo para la vejez y la afliccin (1947:II,535). Gravitaciones amistosas, replicara Borges, que conservan algo sa-grado, algo divino, no con respeto supersticioso, pero s con el deseo deencontrar felicidad, de encontrar sabidura (1996: IV,171).

Esta dimensin vital del texto clsico se articula en la exploracin querealiza de todas las posibilidades lingsticas ofrecidas por la lengua literariay la colectividad. Consecuentemente, las obras consideradas clsicas darancuenta de la vida de la lengua en el momento en que son escritas, funcin en

Buero Vallejo


la que radicara su antes mencionada pretensin normativa. Vida de la len-gua en el texto que se realiza en tanto que la obra clsica produce tambinuna forma nueva de operar sobre la materia lingstica disponible, dandolugar a una especie de lengua extranjera (Proust y Deleuze) instalada al in-terior de la lengua propia desde sus propias tensiones y desviaciones. Laescritura del texto clsico es caractersticamente descentrada, tentativa. Surecorrido ejerce violencia al lenguaje, puesto que en l se instalan las marcasde poder y saber que obstaculizan las posibilidades del ser en el entramadosocial: la bsqueda de la libertad de las palabras es tambin la bsqueda dela libertad del ser (Juarroz 1980: 19). La obra clsica realiza, tambin eneste aspecto, una operacin anloga a la seduccin, en tanto que se caracte-riza por exceder los lmites impuestos por el poder y el saber. Contra el in-tento por perpetuarse de las relaciones del poder, la seduccin remueve todofundamento por el trabajo del excedente (Baudrillard). El texto clsico, demodo anlogo, se excede a s mismo en tanto deviene permanentementeotro (El mismo, el otro). El campo del devenir es su propio lenguaje, elque, despojado del arraigo en la propiedad de la lengua, se desliza indefi-nidamente hacia el vaciamiento - plenitud - revaciamiento del sentido.

La relacin entre lo clsico y el poder queda entonces definida por estacondicin ambivalente segn la cual un texto se designa como clsico cuan-do es apropiado e instalado en un sistema de jerarquas por las instancias depoder (las academias de la lengua, universidades, crtica literaria, ministe-rios de educacin, etc.), a la vez que se revela como afirmacin de la vidacontra el poder, esto es, como dispositivo de descentramiento e inagotableapertura lingstica. Inestabilidad radical que supone tambin la considera-cin irnica o desacralizada de la nocin misma de lo clsico en su acepcinnormativa, por cuanto la mutua operacin de asimilacin-destitucin en-tre el poder y los textos abre un espacio mvil que jams podr ser estabiliza-do o colmado por el poder, la crtica o la propia escritura; espacio que segnparece constantemente transitan los textos que en algn momento sondenominados clsicos.

Un aspecto especfico de la relacin del texto clsico con el poder es surelacin con la crtica literaria. Ello se evidencia en la reflexin sobre losfenmenos culturales del presente, que ms bien apartan la vista de las gran-des obras para posarse sobre las mltiples manifestaciones de hoy. Estoyrodeado de profesores de hip-hop, afirma con irona Harold Bloom, quienen su libro El canon occidental critica la tendencia a estudiar la literatura nopor su valor esttico, sino por sus referencias sociales, psicolgicas o polti-cas. Bloom propone la reconsideracin de la literatura sobre todo por sufuerza esttica. El fundamento de tal postura es la creencia de que la nicapuerta al canon es justamente la superioridad sublime que exhiben los li-bros cannicos, los textos clsicos.

Bloom


Bloom es minora, sin embargo, cuando consideramos un nivel ms ge-neral del espectro poltico de los estudios literarios. La tendencia ms acep-tada hoy entre los crticos parece ser aquella que pone en relacin los con-textos sociales y polticos con las obras literarias. Esta es una forma, segnBloom, de despreciar el valor literario propiamente tal. Su perspectiva tiene,obviamente, mucho de extremo, pero es til para situar el problema de larelacin entre los clsicos y la crtica. Esta parece no contentarse con la fun-cin secundaria de abordar la gran obra cannica slo para exaltar en ellael producto invaluable de una inteligencia y sensibilidad superiores. Tal mi-sin no parece satisfacer las expectativas de una disciplina que tiende a bus-car su consagracin como discurso independiente, tarea que le resulta msefectiva cuando tambin explora las significaciones sociolgicas y polticasde los textos consagrados como eminentes en su gnero.

LIBROS CLASICOS, MITOS Y RELATOS BIBLICOS

George Steiner elabora en Antgonas la tesis provocadora y polmica segnla cual uno de los rasgos que definen la cultura occidental despus de Jeru-saln y despus de Atenas es el hecho de que hombres y mujeres vuelven arealizar de manera ms o menos consciente los grandes gestos y movimien-tos simblicos ejemplares configurados antes por las formulaciones e im-genes de los antiguos. Nuestras realidades imitan, por as decirlo, las posibi-lidades cannicas expresadas primero en los mitos grecolatinos y los relatosbblicos. Tales tramas arquetpicas, como tambin Borges lo ficcionaliza enLos cuatro ciclos (cuatro son las historias. Durante el tiempo que nosqueda seguiremos narrndolas, transformadas), no son, por lo dems, ili-mitadas en nmero e ndole. As, por ejemplo, las presencias seminales quenos dio la Hlade: Nuestras revelaciones miran a Prometeo (Marx llevabasu imagen como talismn). El Minotauro mora en nuestros laberintos ynuestros aviadores se precipitan a tierra desde el cielo como Icaro. Aun an-tes de Joyce heureux qui comme Ulysse nuestras peregrinaciones y odiseaseran las de Ulises. El exasperado dolor de las mujeres contina expresndo-se con la voz de Medea. Las mujeres troyanas expresan nuestras lamentacio-nes sobre la guerra. Edipo y Narciso sirven para dignificar y definir nuestroscomplejos. El espejo refleja al espejo, el eco llama al eco... y stos tambinson smiles tomados de los mitos antiguos (2000: 159). El eco llama al eco.La inscripcin en una cadena de ecos no es tambin el proceso mismoque define a un clsico? Acaso el libro as denominado no es la forma emi-nente por excelencia de cristalizacin esttica de las tramas arquetpicaslimitadas que los hombres y mujeres de Occidente, durante el tiempo quenos queda, seguiremos transformando en poemas, dramas y narraciones?

George Steiner


Lo relevante, en todo caso, es que lo dicho por Lvi-Strauss sobre los mitosclaves de nuestra cultura parece ser tambin vlido para vislumbrar el enig-ma de la perduracin ilimitada de los libros clsicos de Occidente:

(Lvi-Strauss) sostiene que los mitos claves de nuestra cultura correspon-den a ciertos enfrentamientos sociales primordiales y a la evolucin de es-quemas mentales e institucionales materiales en que dichos enfrentamientosel intercambio de mujeres y bienes, la divisin del trabajo, la adaptacin deprcticas familiares a prcticas comunales podran representarse en im-genes, ser contenidos y, hasta cierto punto, resueltos. De esta manera lasambigedades dinsticas, el control de los ritos funerarios dentro de los con-fines de la polis, la distribucin del poder y los medios de afirmacin simb-lica entre hombres y mujeres, entre jvenes y ancianos, adquieren dimen-sin conflictiva en la Antgona de Sfocles y en el conjunto de mitos en queeste autor se apoya. Por eso tiene sentido y es natural y econmico retornara Antgona cada vez que se dan conflictos de un orden histrica y psicol-gicamente anlogo, como por ejemplo las guerras de religin del siglo XVI ola situacin de Pars en 1940-1944. Esos conflictos, siendo histricos y na-ciendo de realidades biolgicas y sociales de la condicin humana, as comolos mitos que les dan expresin inteligible y polmica, no son ilimitados encuanto al nmero o a la ndole (Steiner 2000: 157-158).

A qu se debe la inquebrantable autoridad que los mitos y libros clsicosgrecolatinos, pero tambin los de la poca moderna, ejercen sobre la imagi-nacin de Occidente? Por qu Iliada, Odisea, Edipo Rey, Antgona, Eneida,Don Quijote o Juan Tenorio reaparecen una y otra vez en el arte y el pensa-miento moderno y postmoderno? De modo explcito e implcito Steinerescribe Antgonas para explorar estas interrogantes. Su respuesta es fasci-nante: los mitos grecolatinos perduran como un legado vivo en el recuerdoy el reconocimiento colectivos porque contienen, codificados, algunos en-frentamientos biolgicos y sociales primarios registrados en la historia de laespecie humana. Tambin, agregamos nosotros, los relatos bblicos y los li-bros clsicos. Unos y otros imponen, en efecto, esa dinmica de la repeticin(forma del eterno retorno de Nietzsche?) a travs del tiempo que nospermite conjeturar con Steiner que expresamos vestigios de tales mitos, re-latos y libros cuando hablamos. Edipo y Helena, Ulises y Narciso, Apolo yDionisos, Edipo y Electra, Adn y Eva, Judas y Cristo, Quijote y Fausto sonpresencias constantes en nuestra mentalidad y en nuestra cultura porqueestn impresas en la evolucin de nuestro lenguaje y en particular de nuestrasgramticas (ardi Troya). Nuevas reescrituras de Antgona, bella cifra de losenfrentamientos sociales primordiales entre los hombres y las mujeres, en-tre los jvenes y los ancianos, entre los vivos y los muertos, entre los indivi-duos y el Estado, entre los mortales y la divinidad, por ejemplo, estn siendoimaginadas, concebidas, vividas ahora; y lo sern maana (Steiner 2000: 358).

Lvi-Strauss


RETORNOS

Existe una especie de conjura contra los clsicos. Ella se manifiesta en sea-lar una y otra vez que son libros extensos, aburridos y difciles. El xito de talmaquinacin est a la vista.

Italo Calvino, en el ensayo Por qu leer los clsicos? (1994: 13-20), seplantea la pregunta que responde proponiendo diversas definiciones de lostextos as calificados. Recordemos las ms sugestivas:

Los clsicos son esos libros de los cuales se suele or decir: Estoy releyendo...y nunca Estoy leyendo....

Los clsicos son libros que cuanto ms cree uno conocerlos de odas, tantoms nuevos, inesperados, inditos resultan al leerlos de verdad.

Se llama clsicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los haledo y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien sereserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condicionespara saborearlos.

Los clsicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuandose imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues dela memoria mimetizndose con el inconsciente colectivo o individual.

Los clsicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella delas lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de s la huella que handejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o ms sencilla-mente, en el lenguaje o en las costumbres).

Un clsico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos, peroque la obra se sacude continuamente de encima.

Llmase clsico a un libro que se configura como equivalente del universo,a semejanza de los antiguos talismanes.

Es clsico lo que tiende a relegar la actualidad a la categora de ruido defondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.

Es clsico lo que persiste como ruido de fondo incluso donde la actualidadms incompatible se impone.

El texto clsico comprendido como aquel que sirve para definirnos anosotros mismos en relacin y quizs en contraste con l es el libro que nose lee, en todo caso, por deber o por respeto, sino slo por amor. El autor deLos amores difciles hace aqu una precisin fundamental. La obra clsica nodebe leerse por deber, salvo en la escuela: La escuela debe hacerte conocerbien o mal cierto nmero de clsicos entre los cuales (o con referencia a loscuales) podrs reconocer despus tus clsicos (1994: 16). As es, aun cuan-do sea necesario no olvidar que las elecciones ms valiosas son las que ocu-rren fuera o despus de cualquier escuela (1994: 16).

Calvino descubre finalmente lo que nosotros tambin hemos descubier-

I. Calvino


to en este artculo: debera(mos) reescribirlo todo para que quedara bienclaro que los clsicos sirven para entender quines somos y adnde hemosllegado. Eso que se destaca especficamente en la dcimoprimera definicinde Por qu leer los clsicos: Tu clsico es aquel que no puede serte indife-rente y que te sirve para definirte a ti mismo en relacin y quizs en contras-te con l (1994: 17). El empleo de la palabra clsico no requiere en estaocasin precisiones de autoridad, estilo o antigedad, pues lo que aqu sin-gulariza al libro clsico es tal vez slo un efecto de resonancia que valetanto para una obra antigua como para una obra moderna ya ubicada enuna continuidad cultural. Lo que interesa, en todo caso, es que tambin aqusera preciso reescribir este trabajo una vez ms para que no se concluya quelos clsicos deben leerse porque sirven para algo. Ello, porque la nica ra-zn que se puede aducir es que leer los clsicos es mejor que no leer losclsicos:

Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citar a Cioran (queno es un clsico, al menos de momento, sino un pensador contemporneoque slo ahora se empieza a traducir en Italia): Mientras le preparaban lacicuta, Scrates aprenda un aria para flauta. De qu te va a servir?, le pre-guntaron: Para saberlo antes de morir. (Calvino 1994: 20).

La invencin del libro clsico como libro que las generaciones de loshombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con unamisteriosa lealtad constituye, sin duda, una de las grandes unidades pro-pias del mito del libro en Occidente. Forma el mitema que destaca su perma-nencia en el devenir de lo que Bajtin denomina Gran Tiempo, el triunfo desu indestructibilidad sobre su vulnerabilidad, el fracaso de todo intento dedestruir su poder inagotable de fascinacin. Borges (re)elabora este mitemaen diversos lugares de su obra, llamando al libro talismn (poder, fuerza),que (per)dura y hace (per)durar a su autor: objeto cercano y lejano a untiempo, secreto y visible como los astros, poseedor privilegiado del secretode la sabidura y la felicidad: En la primera maana de mi primer da enAtenas me fue dado este sueo. Frente a m, en este hermoso anaquel, habauna fila de volmenes. Eran los de la Enciclopedia Britnica, uno de misparasos perdidos (1989: III, 419). Pienso que el libro es una de las posibi-lidades de felicidad que tenemos los hombres (...) El libro puede estar llenode erratas, podemos no estar de acuerdo con las opiniones del autor, perotodava conserva algo sagrado, algo divino, no con respeto supersticioso,pero s con el deseo de encontrar felicidad, de encontrar sabidura (1996:IV, 171). Un poema de El otro, el mismo es, en este aspecto, particularmentesugestivo. Es Emerson, cuyo hablante cifra poticamente lo que parece ser elatributo por excelencia del libro clsico: Piensa: le los libros esenciales / Yotros compuse que el oscuro olvido / no ha de borrar (1989: II, 289). Es el


conjuro del olvido. La existencia del libro en el Gran Tiempo. Eso queCervantes en Don Quijote, Bradbury en Fahrenheit 451, Eco en El nombre dela rosa, Calvino en El general en la biblioteca llaman el poder indestructi-ble de las cosas vivas que duermen y esperan en los tranquilos anaqueles.

El libro clsico, dice Steiner, es un texto cuyo comienzo, cuyo nacimientoexistencial y cuya realizacin pueden muy bien ser irrecuperables para no-sotros (y esto ser siempre cierto en el caso de las literaturas de la Antige-dad). Pero la total autoridad del clsico es de tal condicin que puede absor-ber sin perder su identidad las milenarias incursiones que se hagan en l, losaditamentos que se le incluyan, los comentarios, las traducciones, las varia-ciones. Ulises refuerza a Homero; La muerte de Virgilio de Broch enriquece ala Eneida. La Antgona de Sfocles no sufrir a causa de Lacan (2000: 350-351). El autor de Antgona vislumbra aqu lo que parece ser la prueba mspalpable, el testimonio ms visible, la expresin ms concreta del triunfodel libro clsico sobre el oscuro olvido. Se trata, especficamente, de la per-duracin del libro as llamado a travs de esa singular forma de perseve-rancia en el ser que se llama reescritura. Eco que tiene vida, llama Steiner aeste enigmtico pero innegable fenmeno. Borges descubre en ello el hechoesttico por antonomasia, esto es, el encuentro del libro con un lector pose-do por la pasin de reescribirlo. Lo significativo, no obstante, es la persis-tencia del mito: las interpretaciones que el libro clsico suscita son interpre-taciones sin trmino (Borges). El desarrollo de sus variaciones es infinito(Steiner). La pervivencia de su elocuencia inmediata es fundamentalmenteilimitada (Gadamer). La nica exigencia es que cada reescritura ponga aprueba sus fuerzas con la obra reescrita: El desarrrollo de unidades meta-mrficas no tiene fin. En este mismo momento se estn desarrollando nue-vas interpretaciones crticas y textuales de Antgona, se estn ofreciendonuevas versiones escnicas, musicales, coreogrficas y cinematogrficas, sepresentan nuevas variaciones y adaptaciones de la historia. Pero cada unade esas manifestaciones tendr a su vez que poner a prueba sus fuerzas antelas de su fuente sofocleana. Y muy pocas sobrevivirn para llegar a ser eseenigmtico pero innegable fenmeno: un eco que tiene vida (Steiner 2000:350). Se trata, pues, de otro modo de conjuro del olvido que el logrado me-diante la persistencia del recuerdo de un libro en la mente del lector actor,del lector para quien leer es vivir lo que lee (Unamuno), que dice misnoches estn llenas de Virgilio (Borges) o que escribe mi memoria conservatres libros que le en mi niez (Matamoro). La prueba de la sobrevivenciano es ya la pura transfiguracin del lector perturbado por el hecho estticode una lectura, sino la propia metamorfosis de un gran libro en otro libro,su inscripcin misma en una forma nueva que le permite durar aun cuandoya nadie lo tome para leerlo en su manifestacin (ilusoriamente) primige-nia. Transmigracin profana, sin duda, porque los demiurgos que as hacendurar a unos libros en el gran tiempo son los lectores mismos devenidos

Broch

Cervantes


escritores. El enigmtico ttulo El otro, el mismo de Borges puede leerse, eneste sentido, como una bella denominacin del libro emancipado de la leyinexorable de todas las cosas por mediacin de la reescritura, de la meta-morfosis sin fin que actualiza los enormes sentidos potenciales que en supoca no podan ser descubiertos y comprendidos en toda su plenitud(Bajtin). Todo libro clsico que la reescritura metamorfosea en otro libro es,en efecto, otro y el mismo a la vez: el otro, el mismo.

El escritor latinoamericano tal vez ms felizmente prisionero del mitotransfigurador del libro en una de las posibilidades de felicidad es, no obs-tante, el que interroga de modo ms lcido el mito mismo del libro clsicocomo cosa viva que el oscuro olvido no logra borrar. Sobre los clsicosde Borges (1989: II, 150-151) tiene, en este aspecto, un gran inters. El autorde La biblioteca de Babel lleva aqu a su mximo desarrollo la invencin de ladurabilidad del libro clsico, pero no silencia que una preferencia bien pue-de ser una supersticin ni que es peligroso afirmar la existencia de obrasclsicas y que lo sern para siempre:

(Los libros que llamamos clsicos) prometen una larga inmortalidad, peronada sabemos del porvenir, salvo que diferir del presente. Una preferenciabien puede ser una supersticin. No tengo vocacin de iconoclasta. Hacia elao treinta crea (...) que la belleza es el privilegio de unos pocos autores; aho-ra s que es comn y que est acechndonos en las casuales pginas del medio-cre o en un dilogo callejero (...) La gloria de un poeta depende, en suma, de laexcitacin o de la apata de las generaciones de hombres annimos que laponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas (...) Las emociones que laliteratura suscita son quiz eternas, pero los medios deben constantementevariar, siquiera de un modo levsimo, para no perder su virtud. Se gastan amedida que los reconoce el lector. De ah el peligro de afirmar que existenobras clsicas y que lo sern para siempre (...) Cada cual descree de su arte y desus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perdura-cin de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde de uno de los ltimos dasde 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley (Borges 1989:II: 151).

Esta erosin del mito no es sorprendente. Es la huella, eco o resonancia enl de la mayor revelacin del relato de Borges sobre la sustancia del universo.Eso que el autor de El hacedor nombra, por ejemplo, en Mutaciones: Cruz,lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a sm-bolos; no s por qu me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosaque el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe enqu imgenes lo traducir el porvenir (1989: II, 176). Ms all, o ms ac dela tensin borgeana entre el mito del libro y la ley del universo es necesariosealar que la referencia a los clsicos en trminos de permanencia y dura-cin sin lmite significa tambin monumentalizarlos, es decir, desconocersu condicin temporal, en la cual, no obstante, reside su vitalidad. Ello suce-


de cuando el poder-saber de una nacin o grupo de naciones declara altexto clsico como un libro eminente en su gnero, cuando establece quesobresale y excede en mrito a los dems. El texto clsico se inscribe y seestablece entonces como una figura ms del discurso del poder. As tambinel autor llamado clsico: autoridad, es decir, instrumento de un discurso depoder y legitimacin que no necesariamente surge de l sino de sistemasideolgicos posteriores a su existencia (Gomes 2002: 17).

La comprensin del corpus clsico como invencin, convencin o cons-truccin del lenguaje de una cultura o de una seccin de esa cultura que losmanipula para sus propios fines estticos, ticos o polticos lleva de inme-diato a preguntarse por los textos ocultados, silenciados, excluidos por loslibros clsicos instituidos y consagrados por el rgimen de poder-saber deuna sociedad. Por qu el autor clsico occidental por excelencia es Homeroy no Aristfanes, la Ilada, que exalta la guerra y no Lisstrata o La paz, que lacritican? Por qu el libro de origen de la nacin chilena es La Araucana y noel Cautiverio feliz? Cules son las diversas razones por las cuales las gene-raciones de los chilenos leen con previo fervor y con una misteriosa leal-tad a Neruda y no a De Rokha, a Donoso y no a Juan Emar? Por qu ellibro representativo de Argentina no es Facundo de Sarmiento sino MartnFierro de Hernndez, crnica de un desertor (...) que si bien merece ser(elegida) como libro, cmo pensar que nuestra historia est representadapor un desertor de la conquista del desierto? Sin embargo, es as; como sicada pas sintiera esa necesidad? (Borges, Obras completas 1996:IV, 169).

LO CLASICO NO ES UN PROBLEMA DE GEOGRAFIA

La condicin de libro clsico no es, obviamente, una cuestin de geografasino de relevancia cultural. El pensamiento de Leopoldo Zea, Alejo Carpen-tier y Jorge Luis Borges tiene, en este sentido, especial importancia para lareflexin sobre los libros que nunca dejan de decir lo que tienen que deciren Amrica y Europa:

Un recuerdo personal (...) podr, quiz, explicar esta situacin. Hace aos,all por 1961, se present en Pars la exposicin Tesoros del Arte Mexica-no; en mi calidad de Director General de Relaciones Culturales de la Secre-tara de Relaciones Exteriores, asist a la exposicin y en un cierto momentopude hablar con el Ministro de Cultura de Francia de esos das, AndrMalraux. Este, entusiasmado con la exposicin me deca: Ustedes los mexi-canos deben estar muy orgullosos con su rico pasado, expreso en esta mara-villosa cultura maya y azteca. Al igual que como nosotros los europeos esta-mos muy orgullosos con nuestro pasado cultural expreso en el arte griego,romano, y todo lo que representa Europa. Ante este entusiasmo me atrevo adecirle: Claro que estamos muy orgullosos, salvo que nuestro orgullo es


mayor que el de ustedes los europeos!. Un cortante qu dice usted? Y unpor qu dice usted eso? pareci molesto fin a la breve pltica. Este maravi-lloso arte maya y azteca es exclusivamente nuestro le contest, no es as?.Por supuesto, fue la respuesta. Pues bien complet mi idea, adems dela cultura y arte maya y azteca tambin es nuestra la cultura griega, romanay europea. La respuesta de Malraux Ministro de Cultura de Francia fue yauna amable sonrisa y un tiene usted razn (Leopoldo Zea 1984: 61).

Amrica Latina reclama su lugar dentro de la universal unidad de los mitos,demasiado analizados en funcin exclusiva de sus races semticas o medite-rrneas. Aqu sigue tan vigente el mito de Amalivaca mito que es tambinel de Shamash, el de No, el de Quetzalcatl, que en das de la Enciclopediay de los Dilogos de Diderot, el padre Fillippo Salvatore Gilli se oy pregun-tar por un indio si Amalivaca, modelador del planeta, andaba arreglandoalgo en Europa, es decir, en la otra orilla del ocano (...) Hay en Amrica unapresencia y vigencia de mitos que se enterraron en Europa, hace mucho tiem-po, en las gavetas polvorientas de la retrica y de la erudicin (...) Y mecont (una historia) que me dej asombrado: el de una guerra habida entredos tribus causada por el rapto de una hermosa mujer. Me dije: Bueno,pero esto, en el fondo, responde a los mitos universales. Esto es la guerra deTroya. Y a partir de ese momento empec a verlo todo en funcin america-na: la historia, los mitos, las viejas culturas que nos haban llegado de Euro-pa. Y pensando en que hay una leyenda de Amalivaca, el No del Orinoco,que lo seala Humboldt y que lo dej asombrado (Amalivaca es el hroe deuna leyenda idntica a la del Diluvio), empec a ver el diluvio no en funcinde No, no en funcin de los Nos de la Caldea, de Asiria, la China, elDeucalin griego, sino en funcin de Amalivaca. De ah me vino la idea deun cuento, Los advertidos, donde todos los Nos del mundo vienen a ver alanciano Amalivaca y se lo encuentran en Amrica. Es decir, empiezo a traerEuropa hacia ac y a verla de aqu hacia all. (Carpentier 1981: 69 y 106).

Cul es la tradicin argentina? Creo que podemos contestar fcilmente yque no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradicin es toda lacultura occidental, y creo tambin que tenemos derecho a esa tradicin, mayorque el que pueden tener los habitantes de una u otra nacin occidental (...)Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una si-tuacin anloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlossin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, conse-cuencias afortunadas (...) Por eso repito que no debemos temer y que debe-mos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas,y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos (Borges 1989:I, 272-274).

No cabe hacer diferencias geogrficas, como no las hace, por ejemplo, elcrtico Daniel Balderston, cuando dice que El lugar sin lmites es un clsicoporque es una obra que sigue viva. No es una obra de museo, sino que tiene

Sfocles

M. Zambrano

C. Vallejo

J. Cortzar


lectores que descubren cosas nuevas (La Tercera, Reportajes, 4 de mayode 2003, p. 21). Los textos clsicos son aquellos que siguen siendo (re)ledos,independientemente del lugar de su procedencia y, por cierto, independien-temente de la nacionalidad del lector. Nuestra tradicin es toda la tradicinoccidental... Nuestro patrimonio es el universo. Latinoamrica contribuy aenriquecer este legado desde sus orgenes prehispnicos con libros como elChilam Balam y el Popol Vuh y despus con las obras de Huaman Poma deAyala, Sor Juana Ins de la Cruz, Daro, Nervo, Paz, Vargas Llosa, Cortzar,Vallejo, Neruda... Textos que se trenzan con los de Homero, Sfocles,Shakespeare, Cervantes, Goethe, Baudelaire, Kafka o Thomas Mann.

Italo Calvino afirma que no queda ms que inventarse cada uno unabiblioteca ideal de sus clsicos (1994: 19). Al hacerlo hallaremos hermana-dos en los anaqueles Las mil y una noches con la Biblia, Popol Vuh, Cnticoespiritual, El Quijote, Guerra y paz, Crimen y castigo, Moby Dick, Cien aos deSoledad, Pedro Pramo y las voces del pueblo donde hallara raz nuestraexistencia. Ah, en esos anaqueles de nuestros clsicos, Neruda y Garca Lorcareanudarn el dilogo al alimn que interrumpieron los mares y la muerte.Tambin Sfocles (Antgona) con Mara Zambrano (La tumba de Antgona)y Griselda Gambaro (Antgona furiosa). Claribel Alegra (Carta a un deste-rrado) reescribir a Homero (Odisea): No vuelvas, Odiseo / te suplico. / Tudiscreta Penlope... Y a Reyes no le desagradar ciertamente la cercana deVirgilio (Borges 1989: II, 376)... Esos autores de libros-talismanes que ape-nas son cosas entre las cosas pero que ah, en el gabinete mgico que lla-mamos biblioteca duermen y esperan el hecho esttico: tu lectura.

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21 pag - una preferencia bien puede ser una superstición sobre el concepto de lo clásico

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