Bryson, Norman (1991)

Bryson, Norman (1991). Visin y pintura. La lgica de la mirada. Madrid: Alianza.

Prefacio (13-15)

Sobre la pregunta que debiera hacerse la historia del arte. Ver cmo desde la crtica literaria se pueden incorporar estas mismas preguntas, as como Bryson toma herramientas de la crtica literaria para aproximarse a la historia del arte, pareciera ser que ahora es la crtica literaria la que toma herramientas de la teora de la imagen, de la historia del arte, de la teora de la percepcin para interrogarse sobre lo literario: Hoy da cada vez hay menos historiadores del arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: qu es un cuadro?, cul es su relacin con la percepcin?, con el poder?, con la tradicin? (13) Toms Gonzlez adhiere a la doctrina perceptualista? La pregunta de Gombrich y la doctrina perceptualista. Bryson la revierte: A la pregunta qu es una pintura? Gombrich responde que es el registro de una percepcin. Estoy convencido de que esta respuesta es fundamentalmente errnea (14) Se trata de una doctrina perceptualista en la que los problemas del arte quedan, en definitiva, circunscritos a la psicologa del sujeto perceptor. (14). Esta parece ser la propuesta de Toms Gonzlez en relacin a la concepcin de la pintura del narrador en La luz difcil. Pero la doctrina sigue siendo incoherente, y hacia el final del captulo 3 el lector ver que lo que queda suprimido al explicar la pintura como el registro de una percepcin es la dimensin social de la imagen y su realidad como signo. (14) Bryson planeta la pintura como un arte de signos ms que de percepciones. Para ello, desde luego, toma la ciencia de los signos de Saussure, a la que segn Bryson le falta la descripcin de la accin recproca entre los signos y el mundo exterior a su sistema interno. La pintura es un arte del signo, pero los particulares signos que utiliza, y sobre todo sus representaciones del cuerpo, significan que es un arte en continuo contacto con las fuerzas significativas exteriores a la pintura, fuera de las que las explicaciones estructuralistas no dan razn suficiente. (14) Crtica a la concepcin perceptualista por carecer de carcter histrico: En la explicacin perceptualista del arte, el espectador es tan inmutable como la anatoma de la visin, y mi argumento aqu es que la insistencia en la psicologa de la percepcin, por parte de Gombrich y de otros, ha tenido por efecto la deshistorizacin de la relacin entre el espectador y la pintura: la historia es el trmino que ha quedado suprimido (de aqu la imposibilidad, en las actuales condiciones, de una historia del arte verdaderamente histrica) (15)

Captulo 1 La actitud natural (19-29) Actitud natural y copia de una realidad que ya est ah. Ver esto en relacin a la actitud del pintor de La luz difcil y su reaccin con una realidad externa a la pintura. Bryson define la actitud natural (Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel) como una forma de concebir la imagen en donde sta se autoelimina en la representacin o reduplicacin de la cosa. La meta que persigue es la replica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya ah, y todo su esfuerzo se consume en la eliminacin de esos obstculos que impiden la reproduccin perfecta de esa realidad previa: la intransigencia de los materiales; las deficiencias de la tcnica manual; la inercia de las frmulas que, con su rigidez, impiden la exactitud de la rplica. En consecuencia, la historia de la imagen se ha escrito en trminos negativos. Cada avance consiste en la supresin de un obstculo ms entre la pintura y la Copia Esencial, cuyo estado definitivo se conoce de antemano, pues est prefigurado en la Experiencia Visual Universal. (23) Vaco social del pintor. Relacin binaria del trabajo con la imagen: realidad y pintura. El pintor, en este proyecto, es pasivo ante la experiencia, y su existencia puede describirse como un acto tendido entre dos puntos, y slo dos: la retina y el pincel. Esta epistemologa binaria define la realidad como anterior y perfecta, y la funcin del pintor ante ella como el instrumento secundario de su transcripcin estenogrfica. El pintor trabaja en un vaco social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relacin del pintor con ese tema es esencialmente ptica. (24) Percepcin: El dominio al que la pintura se asigna es el de la percepcin. (24) Habla de cinco principios que supone la visin general de la actitud natural: 1) ausencia de dimensin histrica; 2) dualismo; 3) la importancia suprema de la percepcin; 4) el estilo como limitacin; 5) el modelo de comunicacin: el contenido de la imagen se supone anterior a su exteriorizacin fsica. La imagen representada se postula como eco o repeticin, ms o menos distorsionada, de una imagen previa de cuya existencia, sin embargo, no hay prueba; o ms bien, la imagen representada es en s vista como evidencia, como producto y prueba de una encarnacin anterior y ms perfecta. Esa imagen anterior se localiza en un espacio mental situado dentro de la psique del pintor La imagen representada hace lo que puede por transportar intacta la escena desde ese espacio hasta el correspondiente espacio mental en la consciencia del espectador. La imagen representada es la entidad fsica que hace falta para que tenga lugar el intercambio entre los espacios mentales no fsicos; pero en la medida en que la imagen material impone su propia condicin fsica entre los espacios comunicantes, constituye un impedimento para su unin. (29) Bryson se coloca en una posicin totalmente opuesta a la de la actitud natural, una posicin que l afirma como materialista (29)

Captulo 2 La copia esencial (31-52) La sociologa del conocimiento ha atacado la actitud natural (31) Para la sociologa del conocimiento, la realidad experimentada por los seres humanos es siempre producida histricamente: no existe una Realidad trascendente y naturalmente dada. En este sentido, la imagen debe entenderse como un vehculo para la expresin de lo que una determinada comunidad visual conoce como realidad. (31) Realismo: El trmino realismo no puede, por tanto, referir a una concepcin absoluta de lo real, porque tal concepcin no puede dar cuenta del carcter histrico y cambiante de lo real dentro de diferentes periodos y culturas. La validez del trmino necesita ser relativizada, y sera ms exacto decir que el realismo consiste en la coincidencia entre una representacin y lo que una determinada sociedad propone y supone como su realidad: una realidad que implica un complejo agregado de cdigos de comportamiento, leyes, psicologas, usos sociales, modas, gestos, actitudes, todas aquellas normas prcticas que gobiernan la instalacin del ser humano en su particular entorno histrico. (31) Imagen y comunidad: Es en relacin con ese cuerpo de cdigos determinado por la sociedad, y no en relacin con una experiencia visual universal inmutable, como habra que entender el realismo de una imagen. (31) Realismo y verosimilitud. Comunidad e imagen. En conexin con la imagen, el realismo puede definirse como la expresin de la idea de vraisemblance (verosimilitud) que una sociedad escoja como medio para expresar visualmente su propia existencia ante s misma. (32) La pintura como una prctica material: Abordar la imagen desde la sociologa o la antropologa del conocimiento es ignorar la imagen como producto de una tcnica. (34) Este punto terico sirve para pensar la relacin entre el narrador de La luz difcil y la ayudante en la casa de campo, que le sirve de escriba en algunas ocasiones ante la carencia de la vista. Imagen y palabra, diferencias; contrastes entre una y otra: La palabra posee una ubicuidad social de la que la imagen carece por completo: en efecto, mientras que una sociedad que proscribiera el uso de la imagen podra seguir funcionando, una sociedad que prohibiera la palabra se paralizara inmediatamente. La palabra interviene en todos los mbitos sociales y en todo contacto entre las personas: presente en cada proceso de trabajo, en cada intercambio poltico, en la casa, en la escuela, la palabra responde instantneamente a cada cambio en su mundo circundante. Por esta razn acta como un ndice supremamente sensible del cambio dentro de la formacin social; la pintura, en cambio, ha de filtrar esa modificacin a travs de la compleja espesura de sus prcticas tcnicas. (34) Comunidad e imagen. Pintura y lo social: Aunque la pintura pueda en efecto cumplir importantes funciones en la naturalizacin de las vigencias sociales, una explicacin adecuada de la pintura no puede reducir su objeto a esas funciones solamente, o suponer que con enumerar las formas en que la pintura confirma y apoya la obra del hbito se agota su descripcin. (35)

Captulo 3 El perceptualismo (53-80) La pintura como signo: Bryson habla de las dos tradiciones en la Historia del arte: la estilstica (Morelli) y la iconolgica (Warburg, Panofsky), y dice que su punto de convergencia es algo que ambas ignoran: la pintura como signo. (54) La pintura como signo, estilstica vs. Iconologa: La estilstica, por su parte, est empeada en un enfoque morfolgico que niega la dimensin semntica de la imagen; la iconologa, por la suya, tiende a ignorar la materialidad de la prctica pictrica; nicamente mediante un anlisis combinado que diera igual consideracin al significante y al significado dentro del signo pictrico podra ser superada esta deficiencia estructural y autoparalizante. (54) Concepto de mimesis que impide la pintura como signo: En el aspecto terico, el concepto que impide la aparicin del signo como objeto de conocimiento de la historia del arte es el de mimesis. La doctrina de la mimesis describe la representacin, podra decirse, como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen trata de igualarse (imagen y semejanza), con distintos grados de xito, a una realidad previa y plenamente constituida. (54) Mmesis y reconocimiento: La doctrina de la mmesis puede resumirse en una sola palabra: reconocimiento (54) Materialidad del reconocimiento: El mbito en que el reconocimiento tiene lugar es () el de la sociedad: es una accin plenamente material y observable. (58) () es el carcter social y material del reconocimiento lo que la explicacin clsica de la pintura, desde Plinio en adelante, quiere negar. (58) Segn la doctrina de la mmesis, el dominio al que pertenece la pintura es el de la percepcin, no el del reconocimiento; la pintura traslada material perceptual desde el lugar de origen hasta el lugar de recepcin, y si las condiciones son las ideales, lo hace sin interferencias exteriores al canal de transmisin. (59) El perceptualismo deja por fuera lo social: Acaso la consecuencia ms negativa del perceptualismo sea que deja fuera el papel constitutivo de la sociedad en la produccin de los cdigos de reconocimiento que la imagen pone en funcionamiento. (59) Imagen como signo y orden social: La interaccin entre la imagen y el orden social no puede concebirse como la convergencia o colisin de dos entidades que existen de antemano en mutua exterioridad: signo y sociedad son inseparables y ocupan el mismo interior del proceso semitico. El signo no puede existir fuera de la sociedad, pues slo en la medida en que ha alcanzado regularidad consensual existe como signo. (66-7) El realismo y la verosimilitud: En el realismo, la periferia cuenta ms que el centro, y lo relegado ms que lo elegido. La lgica que adopta la imagen realista no es la de la evidencia sino la de la sospecha: la verdad no se hallar en el lugar donde se exhibe sino donde pasa desapercibida, y una vez que se la encuentre all, entonces ser la verdad. (74)

Captulo 4 La imagen desde dentro y desde fuera (81-98)

Habla de una contradiccin concerniente a la asimetra entre denotacin y connotacin que amenaza la entera concepcin formalista de recinto semntico (81) Barthes: el efecto de realidad es constituido por el exceso de connotacin sobre denotacin. La connotacin, a diferencia de la denotacin, tiene un carcter no-explcito, no est codificado, mientras que la denotacin s corresponde a un sistema explcito, unvoco (los semforos, las Natividades, etc.) (84-85) Los cdigos de connotacin carecen de un lxico, por lo cual no pueden ser aprendidos ni enseados de memoria y el conocimiento de su funcionamiento se adquiere por el ejemplo de un contexto material presente. No pudiendo ser abstrados de su contexto, sus significados estn sujetos a fluctuacin segn los cambios de contexto; los significados de los cdigos de connotacin, a diferencia de los cdigos iconolgicos, son, por tanto, no-explcitos y polismicos. (85) Efecto de realidad y la relacin entre connotacin y denotacin. Imagen y sociedad. Rplica a Barthes. la proporcin interna entre denotacin y connotacin no es la nica causa del efecto de realidad, sino que tambin lo es el hecho de que los cdigos sean inherentes a la sociedad, de que no puedan abstraerse de esa sociedad y de que inserten la dimensin connotativa de la imagen directamente en la sociedad. (88) El discurso como prctica. Mediacin entre langue y parole. Para que el sistema posea y permita alguna inteligibilidad necesita un trmino intermedio [entre langue y parole]. Este trmino es el discurso. Mientras que la langue no hace referencia a la prctica, el discurso est constituido por la prctica: es la lengua tal y como circula por la sociedad. (97) Discurso e imagen. Significado de la imagen. Contra el formalismo. Es en la interaccin de la pintura con la sociedad donde ha de buscarse la semntica de la pintura, como un trmino que flucta segn las fluctuaciones del discurso. Si la imagen es intrnsecamente polismica, no es por exceso de un significado ya posedo por la imagen, como sostendra la hagiografa, sino por defecto, por depender la imagen de su interaccin con el discurso para su produccin de significado, para su reconocimiento. (97)

Captulo 5 La Mirada y el Vistazo (99-139) Deixis en la pintura: La pintura europea est basada en la negacin de la referencia dectica, en la desaparicin del cuerpo como sitio de la imagen; y esto por partida doble: por parte del pintor y por parte del espectador (101) Pintura figurativa y temporalidad. La pintura occidental esconde el proceso. Slo queda el resultado: La temporalidad de la pintura figurativa occidental rara vez es el tiempo dectico de la pintura como proceso: ese tiempo est usurpado y cancelado por el tiempo aorstico del hecho representado. () Durante la mayor parte de la tradicin occidental la pintura al leo ha sido tratada principalmente como un medio encubridor. Lo primero que hay que cubrir es la superficie del plano pictrico: la visibilidad de la superficie amenazara la coherencia de la tcnica clsica fundamental con la que la imagen figurativa occidental trabaja el trazo, y amenazara la relacin figura-fondo; al fono, la ausencia de figura, no se le concede nunca la paridad: es siempre un trmino sustractivo. El pigmento debe igualmente obedecer a un segundo operativo de encubrimiento, y hacer desaparecer sus propias huellas; mientras que en la pintura a tinta lo que se ha marcado en la superficie queda visible, excepto aquellos trazos preparatorios o errores que no se consideran parte de la imagen, en la pintura al leo los blancos y los fondos son opacos: la pincelada esconde el lienzo, como la pincelada esconde la pincelada. (104) La pintura esconde su pasado: la imagen que suprime la deixis no tiene inters por su pasado, excepto para esconderlo en un palimpsesto del que slo es visible la ltima versin, sobre un depsito interminable de revisiones. (104) *** Pincel pinta borrando. Prdida de la forma y pintura Toms Gonzlez y La luz difcil. Temporalidad de la Mirada. Como el punzn en la tablilla, el pincel pinta borrando, como una cobertura indeleble; y cualquiera que fuese la lgica improvisatoria de la construccin del cuadro, esa existencia de la imagen en su propio tiempo de duracin, de trabajo, del cuerpo, queda negada por no referir nunca las marcas del lienzo a su localizacin en la secuencia desvanecida de inspiraciones locales, sino solamente a los ejes gemelos de una temporalidad ajena a la duracin en un lado, el momento de origen, de la percepcin inicial, y en el otro, el momento de la conclusin, de la receptividad pasiva-: la temporalidad trascendente de la Mirada. (105) Bryson toma la Mirada como un trmino tcnico (105) Habla del dualismo entre Pintura de la Mirada y Pintura del Vistazo: La pintura del vistazo trata la visin en la temporalidad sucesiva del sujeto vidente; no pretende dejar fuera el proceso de la visin, ni en sus propias tcnicas elimina el rastro de su elaboracin material. (106) La supresin de la deixis en Occidente opera abstrayendo de la ejecucin fsica de la pintura y de la actividad fsica de la visin un momento privilegiado en que el ojo contempla el mundo a solas, separado del cuerpo; el cuero se reduce () a su aparato ptico, el mnimo diagrama de una perspectiva monocular. (106) *** Lgica de la Mirada. Pintura y cuerpo. Desaparicin y Mirada: La lgica de la Mirada est, por tanto, sujeta a dos grandes leyes: la reduccin del cuerpo (del pintor, del espectador) a un solo punto, la macula de la superficie retiniana, y la colocacin del momento de la Mirada (del pintor, del espectador) fuera de la duracin. Espacial y temporalmente, el acto de ver se concibe como la supresin de las dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparicin del cuerpo y su sustitucin por un acies mentis, un sujeto vidente reducido a un punto. (107) poca de la perspectiva. Espacio albertiano. Espectador y cuerpo. La Mirada. El sujeto pasa a ser objeto: Lo que en realidad estamos presenciando, en la primera era geolgica de la perspectiva, la poca del punto de fuga, es la transformacin del sujeto en objeto; como la cmara fotogrfica, la pintura de perspectiva disipa la difusa y no localizada nebulosa de definiciones imaginarias, y la sustituye desde fuera por una definicin concreta. En su forma final () la nica posicin para el espectador propuesta y supuesta por la imagen ser la de la Mirada, un punto trascendente de visin que se ha desecho del cuerpo fsico y existe solamente como un punctum incorpreo. Sin embargo, lo fascinante del espacio albertiano es la persistencia del cuerpo como el trmino privilegiado en su economa visual. (117) Imagen y temporalidad. Duracin de una imagen. la imagen en s no puede tener un tiempo propio. Ajena a la ejecucin, desconectada del cuerpo, no tiene duracin, puesto que no se permite que nada intervenga ntrelas dos revelaciones gemelas de la Realidad (127) *** Pintura y lenguaje comparten estructura. Ver esto en La luz difcil: La estructura de la pintura no es tan distinta de la del lenguaje; tambin se despliega en duracin, de hecho lo hace dos veces una vez en la ejecucin de la pintura, y otra en su contemplacin-, y tambin posee un repertorio de formas iconogrficas que el espectador necesita conocer para asignar el cuadro concreto a su apropiado lugar semntico. Sin embargo, la tradicin pictrica que estamos examinando aqu rechaza tanto la combinacin como la seleccin: la pintura no se concibe como signo sino como percepcin; y la condicin previa mnima de informacin queda eclipsada. (129) La Mirada como totalidad: por vida que est de posesin total, la Mirada no puede nunca saciarse. (130) El Vistazo como fragmentario: el Vistazo no est simplemente entremezclado con la Mirada () sino que est segregado, reprimido, y al estar reprimido, tambin est convertido en el trmino escondido de cuya ocultacin depende todo el sistema. La movilidad vacilante e ingobernable del Vistazo hiere las races mismas del racionalismo ()todo cuanto puede captar es el fragmento, el collage, y siendo incapaz de participar en los misterios unitarios de la razn, el Vistazo queda relegado a la categora de lo profano, de lo que est fuera del templo. (130) El Vistazo y lo disperso. El vistazo y el cuerpo y el deseo: el Vistazo slo conoce lo disperso, el ritmo dislocado del campo retiniano; pero es el ritmo lo que la pintura de la Mirada intenta eliminar. Contra la Mirada, el Vistazo propone el deseo, propone el cuerpo, en la duracin de su actividad. En la congelacin del movimiento sintagmtico, lo que la tradicin intenta suprimir es el deseo, el cuerpo, el deseo del cuerpo. (131) Resumen del captulo. Propuesta de Bryson contra el perceptualismo y contra la actitud natural: Contra el percepctualismo y y contra la actitud natural hemos propuesto varias posiciones alternativas: que la pintura como signo debe ser el supuesto fundamental de una historia materialista del arte; que el lugar donde el signo surge es el territorio interindividual del reconocimiento; que el concepto del significado del signo no puede divorciarse de su encarnacin en el contexto. (139) *** La forma como una cuestin dinmica, la forma como proceso. Ver esto en relacin a La luz difcil: la imagen a la postre conoce el cuerpo slo como imagen representada para disolver la Mirada que devuelve el cuerpo a s mismo como una Medusa, debemos estar dispuestos a entrar en la parcial ceguera del Vistazo, y prescindir de la concepcin de la forma como con-sideracin, como Detencin, y tratar de concebir la forma en cambio en trminos dinmicos, como un proceso, en el sentido del trmino original, presocrtico, para forma: rhytmos, ritmo, la impronta en la materia de la energa interna del cuerpo, en la movilidad y la vibracin de sus ritmos somticos; el cuerpo ejecutante, ejercitante. (139)

Captulo 6. Imagen, discurso, poder (141-167) Movilidad de la imagen. Relacin imagen y poltica. es movilidad, volatilidad, es el encuentro voltil de la prctica significante con la prctica poltica y econmica que la rodea, en un terreno sealado por los mismos lmites, es movilidad a travs de los cuerpos que atraviesan el territorio dentro de cuyas fronteras ellas tambin se mueven. (156) Topologa de lo poltico en la imagen. El adentro y lo afuera: es histricamente cierto que la imagen es continuamente objeto de apropiacin desde las principales posiciones del poder en cualquier parte de la formacin social; pero esto no implica de hecho debera poner de relieve las razones por las que no implica- una localizacin topolgica del poder siempre como el exterior de la imagen, y del trabajo de significacin de la imagen como dissoci, un autre langue, lexercise dun autre physognomie. Se trata ms bien de una topologa de interaccin dinmica dentro de un mismo territorio, del mismo recinto de la formacin social, vuelto sobre s como una superficie de Mbius. (157) *** Roles sociales del pintor y del espectador como agentes. Movilidad del trazo y del Vistazo. Materialidad y prcticas: pintor y espectador no son ni el transmisor y el receptor de una percepcin inicial, ni los portadores de una impronta estampada sobre ellos (en lo Imaginario, en la atopa) por la base social; son agentes que operan por elaboracin en la materialidad del signo visual, lo que ha de ser reconocido es el trmino crucial de elaboracin, del trabajo fsico sobre una materia, de transformacin de una materia mediante trabajo, la definicin mnima de la prctica como lo que el cuerpo hace: la alteracin del campo semitico en la dure de la pintura, en la movilidad del trazo y del Vistazo. (157) *** La visin como prctica social que hace que la imagen sea un signo: El ejercicio de la visin est siempre, por su propia naturaleza, y no slo por un particular esfuerzo de proyeccin o un empeo de la intencin, en articulacin con la sociedad; nicamente en la articulacin, y a travs del arco externo del reconocimiento, existe la imagen como signo. (158) La imagen como prctica social: La imagen, tanto en su produccin como en su reconocimiento, es desde el principio parte de un continuum de prctica social, en interaccin con otras prcticas circundantes (158) En el eplogo, dice Bryson respecto al cuerpo, su representacin pictrica y el discurso social: Lo que tenemos que abandonar, claramente, es esa concepcin del cuerpo representado que nuestra propia tradicin nos ofrece como algo fijo, pictrico, enmarcado; debemos prestar atencin, por una parte, a los medios por los que cada cuadro en particular dirige (ms que determina) el flujo de la interpretacin a travs de su superficie; y por otra, a las formas colectivas de discurso, presentes en la sociedad y sometidas a su propio desenvolvimiento en el tiempo, que la pintura pone en accin, no citndolas, sino movilizndolas (las pinturas hacen que los discursos se muevan). (173)