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8/9/2019 24480495 Nocoes de Teoria Do Teatro2

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NOES DE TEORIA DO TEATRO

Esta pgina, e tambm as outras pginas desta srie, contm algumas noes de Teoriado Teatro para uma viso geral do trabalho de planejamento de uma pea teatral.Acredito que essas noes podero ser razoavelmente informativas para o leitor em

geral, e teis ao Orientador Educacional que deseja tomar o teatro por instrumentopedaggico, enquanto no encontrarem um bom livro ou um Site na Internet com !informaes mais completas sobre o assunto.

O Teatro.

Existe grande polmica sobre a definio de Teatro. Porm, uma pgina sobre Teoria doTeatro deve comear me parece , pela definio do que o Teatro . Ento, se

partimos do fato irrecusvel de que h uma histria, escrita ou memorizada, que dorigem ao drama a ser representado, ento o drama est subordinado a uma pealiterria, por mais simples e rstica que esta seja. A Arte Dramtica, ou Arte do Teatro que envolve a arte de bem representar, a arte da iluminao, a arte da montagem docenrio, etc. , uma forma de manifestao artstica a servio da Literatura, assimcomo tambm a prpria Arte do Livro que envolve a arte da ilustrao, a arte daimpresso, a arte da encadernao, etc.

No Teatro, uma histria e seu contexto se fazem reais e verdicos pela montagem de umcenrio e a representao de atores em um palco, para um pblico de espectadores. Porexemplo: um indivduo pode no acreditar na existncia do fantasma em uma histriaque l em um livro, mas ter a sensao de realidade desse fantasma se ele o v no

palco, e se o personagem lhe parecer autntico, por agir do modo como, na sua

concepo, um fantasma haveria de agir..

Pode ser dito, ento, que o teatro uma forma de manifestao artstica em que umahistria e seu contexto se fazem reais e verdicos pela montagem de um cenrio e arepresentao de atores em um palco, para um pblico de espectadores.

A representao teatral ser o resultado do trabalho de muitos profissionais: dodramaturgo, dos atores maiores e menores, do diretor de palco, do pintor do cenrio, domaestro da orquestra, e de outros de cujo talento e competncia a arte da dramaturgiadepende para atingir seu objetivo. E como este o de levar uma mensagem em umtrabalho artstico unificado, para que seja de fato Teatro necessita da presena e do

interesse dos espectadores. No grande Teatro, uma performance de sucesso a queconsegue a harmonia perfeita entre todos esses elementos.

O drama. A "pea de teatro", ou drama, em conseqncia do acima dito, o projetoescrito com a finalidade de dar pea literria poder ser uma pequena histria

pensada j para ser levada ao teatro, ou uma fbula, ou um romance , a sua expressoteatral. O Dramaturgo, atravs de um roteiro escrito ouscript, rege as funes das artesunidas para a representao, assim como um maestro rege os instrumentistas da suaorquestra para uma execuo. No palco, os personagens vo viver a histria, vestidosde acordo com a narrativa, em um cenrio parte concreto, parte imaginrio, sugerido

por meio de paineis e objetos, e de sons especiais e msica representativo do ambienteem que a histria acontece, com uma iluminao disposta para obter efeitoscomplementares importantes de luz e sombra. O dramaturgo, portanto, precisa no
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apenas de competncia literria para redigir sua pea, mas tambm conhecimento esensibilidade sobre todos os outros elementos estticos envolvidos na arte derepresentar.

O dramaturgo muitas vezes deixa a estruturao dos dilogos para o final, depois de

selecionar os atores e trabalhar o cenrio em detalhes. Comea por dividir a histria ematos e somente depois de toda a pea estar planejada ele volta ao incio para escrever osdilogos. Deste modo, ao escrever o roteiro, o dramaturgo j tem em mente os atoresescolhidos, a categoria ou qualidade do teatro ou sala, se ser um palco ou simplesestrado, os recursos de iluminao, e o pblico ao qual a representao se destina.

Etapas da dramaturgia. Clayton Hamilton (The Theory of the Theatre and OtherPrinciples of Dramatic Criticism. Henry Holt and Company, New York City, 1910 Proj. Gutenberg), considerando o progressivo desenvolvimento dos palcos, fala de trsetapas na evoluo do teatro. A primeira e longa etapa, que ele chamaDramaturgiada Retrica , vem da antiguidade at ao Renascimento, do perodo grego at poca

de Shakespeare ao tempo de Isabel I. Nessa fase a expresso teatral recorria ao poder daRetrica e da Poesia. segunda Etapa, bem mais curta, ele chamaDramaturgia daConversao, pois o dramaturgo apelava para o brilho e inteligncia dos dilogos,atravs dos quais ele tambm sugeria o cenrio para a Plateia. E terceira etapa chama

Dramaturgia da Iluso de Realidade, que se inicia no sculo XIX, quando odesenvolvimento da encenao marcada pela introduo da luz eltrica leva acompor no palco o cenrio da histria com toda a iluso de realidade feita possvel pelatecnologia.

A Dramaturgia da Retrica apresentava-se sobre plataformas a cu aberto, lidava comdiscursos e palavras impressionantes; os atores vestiam roupas suntuosas, e desfilavamem procisso atravs do palco. O Drama da Retrica era conseqncia das condiesfsicas do palco elisabetano. No havia cenrios pintados ou montados, e o contexto emque a histria acontecia era sugerido no drama por meio de monlogos, passagens

poticas, descrevendo a luz do luar, ou a floresta, o mar, as montanhas, conformenecessrio para ambientar a histria. Duas velas e a imagem de um santo sobre umamesa era bastante para representar um templo. A magnificncia, mais que propriedadeda indumentria, era buscada pelo ator de plataforma na Dramaturgia da Retrica..

A Dramaturgia de Conversao predominou durante o sculo XVIII. Ela surgiu quandoa idia de construir cenrios foi posta em prtica por William Davenant (1606-1668),

gerente do teatro do Duque de York. A partir de 1660 ele passou a representar oambiente de suas comdias e tragdias usando cenrios montados no palco, o que exigiuque as casas de espetculo fossem fechadas e cobertas, e o palco iluminado porcandelabros e lustres centrais. Como a mudana do cenrio, entre um ato e outro,

precisava ser oculta, passou a ser usada uma cortina, inexistente nos palcos da eraanterior. Todas essas melhorias tornaram possvel uma aproximao maior ao realismoda representao nunca feita antes. Palcios ou campos floridos, jardins, o interior desalas e mesmo ruas e caladas podiam agora ser sugeridas por um cenrio construdo,em lugar de s-lo por passagens descritivas em dilogos e monlogos. Os costumestornaram-se apropriados, e os objetos eram mais cuidadosamente escolhidos para darainda maior sabor de realidade cena. Porm, a iluminao precria obrigava os atores

a representar junto s lanternas na beira do palco. A oratria gradualmente desapareceue os discursos foram abolidos, e as linhas poticas deram lugar a dilogos rpidos e
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inteligentes. A Dramaturgia de Conversao, portanto, era apresentada com maisnaturalidade e fidelidade ao real que a Dramaturgia da Retrica que a precedeu.

A Dramaturgia da Iluso de Realidade ou Dramaturgia do Realismo foi o resultado doavano da tecnologia em todos os setores, inclusive na dramaturgia. Seu incio tem por

referncia a descoberta do uso da eletricidade tanto em iluminao como emmecanismos os mais variados. O palco tornou-se essencialmente pictrico, e comeou aser usado para representar fielmente os fatos reais da vida. Descobriu-se o valor de

pontuao do "baixar as cortinas", que antes eram usadas meramente para ocultartarefas de preparao do palco. O expediente passou a ser usado ao final do ato, e osatores no mais tinham que debandar do palco ou se reunir em semicrculo para securvar para a platia na ltima cena. Em lugar da moblia formal do perodo anterior,foram introduzidos mveis que eram cuidadosamente desenhados para servir ascondies reais do compartimento a ser representado. A partir de ento os cenriosavanaram rapidamente para um sempre maior grau de realidade.

Porm o realismo tende banalidade. A maior parte dos dramaturgos de realistas, e aocriar suas situaes eles buscam ser estritamente fieis e exatos em sua representao doreal. O resultado que as circunstancias de suas peas tem uma aparncia ordinria queas fazem parecer simples transcries da vida diria em lugar de estudos sob condiesespeciais e peculiares da vida.

Tragdia. O drama da tragdia apresenta o espetculo de um ser humano se esfacelandocontra obstculos insuperveis. A Tragdia um confronto necessariamente destinado derrota do heri, porque a vontade individual humana lanada contra foras opostasmaiores que ela. Portanto, a tragdia desperta compaixo, porque o heri no podevencer e terror, porque as foras mobilizadas contra ele no podem perder. Mas, poroutro lado, evidente que a tragdia em si um tipo mais elevado de arte. Na tragdiagrega clssica, o indivduo luta contra o Destino, uma fora impondervel que dominaigualmente as aes dos homens e dos deuses.

Porm, a partir do sculo XVII nas tragdias representadas pela grande dramaturgiaElisabetana , o indivduo est predestinado ao desastre no mais devido fora dodestino, mas por causa de certos defeitos inerentes prpria natureza humana; os

personagens mergulham para a destruio por causa deles mesmos; os elementos do seucarter tornam inevitvel um determinado fim . O heri trgico se v enredado noemaranhado que a fatalidade arma para os incautos. A morte do alpinista congelado

pelas neves eternas, seria trgica. Sua ambio de proeminncia como um esportistaradical traz cada vez mais nela prpria a possibilidade latente de seu fracasso em umextremo de estupendo esforo. Mostra a runa de uma natureza herica devida a umaambio insacivel de superao, condenada por sua prpria vastido a derrotar a simesma. Do autor da tragdia se exige, por esse motivo, que apresente umainevitabilidade inquestionvel nada pode acontecer em sua pea que no seja umresultado lgico da natureza de seus personagens.

O Drama Social. O conflito inerente ao drama, a disputa que permite ao espectadortomar partido e se interessar pela representao no palco, encontrou um tema novo nosculo XIX: o poder econmico, rico e opressor, contra o qual o indivduo pobre luta

em vo, sem oportunidades, explorado pela classe economicamente dominadora, e queest condenado eternamente sua misria. Hamilton, acima citado, explica que o Drama


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Social surgiu como uma nova linha da tragdia em que as foras do destino sematerializavam como foras das convenes sociais sobre a pessoa. O heri grego lutacom o sobre-humano, o heri do drama elisabetano luta contra si mesmo, e o heri doDrama Social luta contra o mundo. Neste tipo de tragdia, o indivduo mostrado emconflito com o seu ambiente, e o drama trata da poderosa guerra entre o personagem e

as condies sociais. Assim, enquanto os gregos religiosamente atribuam a fonte detodo destino inevitvel a uma predeterminao divina, e o teatro elisabetano a atribuas franquezas de que a alma humana herdeira, o dramaturgo moderno prefere atribu-la cientificamente dissenso entre o individuo e seu meio social.

Mas, o sucesso que teria esse tema j anteriormente muito explorado, no seria devidoapenas simpatia e piedade das platias para com os desvalidos, mas porque havia umasoluo para o conflito que envolvia uma outra disputa, ainda mais sria e profunda, eassim fazia o drama duplamente apelativo e interessante para a platia. que, desde ofinal da Revoluo Francesa (o perodo do Terror), se firmara uma corrente de

pensamento adepta de Rousseau, segundo a qual somente uma pequena minoria de

luminares e de hbeis e inteligentes polticos poderia por fim injustia social, e queesse fim era o desejo de todos como uma vontade geral dos homens. Essa vontadegeral encarnada nessa minoria, era mais importante que a vontade da maioriademocrtica. Em oposio a essa corrente, os constitucionalistas acreditavam nademocracia e no mercado livre, valorizando a conscincia do indivduo como capaz defazer voluntariamente sua parte pelo bem social. A primeira considerava a sociedadesuprema, e o individuo subserviente; cada homem era suposto existir em benefcio domecanismo social do qual ele era uma pea. A segunda considerava o indivduo comocapaz de construir uma sociedade justa e democrtica a partir do esforo pessoal detodos. O Drama social est baseado simultaneamente no conflito entre o indivduo e asociedade, e esta dividida na luta entre aquelas duas correntes de pensamento.

Esse novo filo temtico garantiu o xito no apenas na dramaturgia. Serviu tambmcom imenso sucesso ao cinema, literatura popular, ao discurso poltico, e inclusive anovas correntes religiosas, num tal paroxismo de f que dos filmes, dos livros e dadramaturgia saltou para as paradas, passeatas, revolues e praticamente toda forma deagitao do incio do sculo XIX at o seu ocaso, no fim do sculo XX. Com a

progressiva diminuio do interesse pelo Drama da injustia social colocado nessasbases, a literatura e a dramaturgia buscaram o enfoque de outras formas de opressosocial igualmente poderosas e trgicas, como o racismo, o preconceito contra minorias,o tabu do sexo, a hipocrisia social, e outros..

Melodrama. Diferentemente da Tragdia, o Melodrama expe apenas o que podeacontecer, no o inevitvel (O trgico expe aquilo que est fadado a acontecer). Umhomem perder a direo do carro em um dia de chuva e sofrer um acidente seriamelodramtico, porque poderia ser evitado . Tudo o que ns pedimos ao autor domelodrama uma plausibilidade momentnea. Providenciado que sua trama no impossvel, no so impostos limites em sua inveno de um mero incidente.

Comdia. Uma comdia uma pea humorstica na qual os atores dominam a ao. Acomdia pura o mais raro de todos os tipos de drama. Na comdia a ao precisa nosomente ser possvel e plausvel, mas precisa ser um resultado necessrio da natureza

ingnua do personagem.
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Farsa. A farsa um tipo de drama escrito com o propsito de provocar riso. esttica eliterariamente inferior comdia; uma pea humorstica na qual os personagens sorudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as situaes so de exagero,improvveis, tendo por cenrio consultrios de dentista, consultrios mdicos, o quartode dormir, a recepo de hotis, etc. comum a associao dos dois tipos, farsa e

comdia, em uma nica pea humorstica, com o uso da comdia para a trama maior eda farsa para os seus incidentes subsidirios. A farsa decididamente o maisirresponsvel de todos os tipos de drama. A trama existe por sua prpria conta, e odramaturgo precisa preencher somente duas exigncias ao cri-la: primeiro, ela precisaser engraada , e segundo, ele precisa persuadir sua audincia a aceitar suas situaes

pelo menos no momento enquanto elas esto sendo encenadas.

Pantomima. Pea de teatro ou drama em que a histria contada por meio de ao eexpresso corporal, sem uso de palavras.

A moralidade. Na dramaturgia, como nas outras formas de arte, o aspecto moral diz

respeito interpretao e por isto h que separar aquilo que pode ser relativo, daquiloque for racionalmente condenvel, tolervel ou louvvel. relativo o que condenvelapenas em relao aos hbitos de um grupo. Quanto ao julgamento racional, no podehaver algo que, por si, seja um assunto imoral para uma pea teatral. O que pode ser

julgado, desfavorvel ou favoravelmente, o tratamento do assunto pelo dramaturgo. Aquesto, por exemplo, no se prostitutas merecem aprovao ou no, mas se uma certamulher dessa classe, colocada em uma situao particular, no seria merecedora desimpatia. Seria desonesto o dramaturgo apresentar sua verso dos fatos como nicaverdade, quando o assunto de valor relativo, e seria tambm desonesto retratar emdetalhes uma realidade que racionalmente imoral, como a violncia sem motivo, osexo sem amor, o roubo sem uma grave justificativa, etc. condenvel a pea queestimula os maus instintos do ser humano e louvvel a que faz o contrrio: desperta noespectador noes de valor e emoo de esperana. Porm seria desonesto negar odesespero, a infidelidade, o crime, e apresentar ao pblico a imagem de um mundo semessas mazelas que precisam ser vencidas.

A histria educativa.O grande Teatro tem seus temas polarizados em aspectosparticulares da natureza humana e no que aflige ou alegra os homens em geral. Noaborda temas que so momentneos, no discute problemas sociais. Dessa sorte, a pocae o lugar em que se desenvolve a trama so acidentais, porque o que se buscar mostrarsero aquelas maldades ou bondades do homem, que lhe so prprias em qualquer

poca. Porm no assim com o Teatro Pedaggico. A este cabe muito bem a discussode problemas sociais contemporneos, para os quais, encontrada a soluo, aquela peapedaggica a eles referente perder o sentido.

Embora no Teatro Pedaggico o Diretor de Teatro trabalhe com um objetivoeducacional, esse propsito deve ficar em um aparente segundo plano, para que ointeresse pela representao teatral, em suas mltiplas facetas, possa captar o interessedos alunos e mant-los entusiasmados com o projeto. Isto porque os jovens, e mesmo ascrianas, no sero muito diferentes dos adultos nesse particular. O espectador comumno vai ao teatro para ser doutrinado. Regimes autoritrios e antidemocrticos jutilizaram o teatro para esse fim, com as pessoas coagidas a comparecerem aos

espetculos. O que cada indivduo na platia espera que haja algum divertimento.
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Script. O roteiro, texto da pea ouscript, contem a fala dos atores e as indicaesquanto expresso dos sentimentos e atitudes de cada personagem, e ao cenrio. desenvolvido em torno da idia central ou tema, e da histria a ser representada, queveicula essa idia e seus desdobramentos. A divulgao impressa do script, uma obraliterria. Uma pea que intrigante, que de algum modo desafia o espectador a cogitar

de algum significado que no estaria alcanando, leva-o a indagar o que o dramaturgoestaria tentando passar. Isto praticamente impossvel saber, por vrios motivos.Primeiro, o significado que o espectador v no que representado funo de umaconstruo pessoal, e vai diferir daquele sentido, que tambm pessoal, que o prprioautor em qualquerobra de Arte , no caso o dramaturgo, pretende que a sua obra tenha.Segundo, a interpretao feita pelo ator influir na percepo de cada um na platia:tambm o ator dar sua represetao um acento pessoal, que poder no transmitircom fidelidade a idia pretendida pelo dramaturgo. O ttulo de uma pea atrai oexpectador justamente quando mexe com sua imaginao, parecendo-lhe que est norumo de suas idias e emoes.

A platia. Em tese, a reao da platia ser a soma das reaes individuais dosespectadores. Mas existem certos comportamentos que so estimulados nas pessoasquando elas fazem parte de uma multido. Pessoas refinadas que esto isoladas em meioa indivduos mais simples e despreocupados podem perder conscincia de sua posiosocial e qualidades intelectuais e assumirem o mesmo comportamento primitivo dogrupo. O contrrio infelizmente no acontece, ou seja, aqueles menos educadosinseridos em um grupo de pessoas bem educadas e comedidas no se deixam intimidar,e primam por incomodar com comentrios jocosos, gargalhadas exageradas, etc. Uma

platia de jovens pode mostrar esse mesmo fenmeno e acontecer que alguns precisemser advertidos ou retirados da platia por uma autoridade. Um tema controverso, umahistria mal representada, atores que no convencem em seus papeis, podem levar a

platia agitao e desordem, o que ser uma surpresa, quando se espera que a boainteno do autor seja recompensada com a aprovao e o respeito da assistncia. Masum acompanhamento simultneo de msica, meio escutada, meio imaginada, queconduz ao humor da pea, agora crescendo para um climax, agora suavizando para aquietude, pode fazer muito para manter a audincia sintonizada com o significadoemocional da ao.

Disperso de foco. No grande Teatro, o Dramaturgo tem o cuidado de no inserir napea nada que desvie a representao da lgica da narrativa e da suave sucesso dosquadros. O Diretor de cena estar atento a qualquer deslize da equipe que possa chamar

a ateno dos espectadores, desviando-a da representao em curso. Novidades tcnicasque sejam demasiadamente complexas, na movimentao do palco, na iluminao, nocenrio, desviam o foco da ateno da platia, suscita comentrios cochichados e alm da admirao do espectador que deveria ser inteiramente para o valor do drama sercolocada na maravilha tecnolgica , tambm suscitam comentrios e murmrios que

perturbam a ateno de todos. Porm, ao contrrio, uma outra forma de possveldisperso de foco um cenrio muito pobre ou mesmo a falta de um cenrio.

Um animalzinho que aparea de repente e perambule pelo palco ir provocar distrao erisos na platia. Se no papel de um ator est previsto um tiro de revolver, osespectadores devem estar conscientes de que ele porta uma arma atravs de meno no

dilogo, ou porque tenha estado visvel em alguma cena anterior. O carter forte ouante-tico de um personagem, no pode ser revelado de sbito, em cenas finais.
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preciso que a platia perceba desde sua primeira fala que determinada personagem ,por exemplo, capaz de trair. Um erro de entonao de um ator, um engasgo, um tombono palco, tudo isto, em grau maior ou menor, prejudica o espetculo.

Um cenrio excessivamente rico, excessivamente detalhado, ou que tenha mistura de

estilo e cores que no combinam, levam o espectador a analisar e comentar asdiscrepncias, e prestar menos ateno ao drama. No grande Teatro, um diretor de cenaque vai usar algo de novo e ousado, abre a cortina em a presena dos atores e faz queesses entrem e iniciem a representao apenas depois de certo tempo dado aosespectadores para absorver a novidade.

Guardadas as propores, essas preocupaes valem tambm para o Diretor de Teatrona Escola. Porm, a simplicidade do cenrio esperada no teatro pedaggico coloca entreos principais cuidados serem tomados aqueles necessrios para evitar imprevistos.

A nfase no drama. A fora de uma narrativa dramtica est na sonoridade do texto

expressa nas falas, nos dilogos, na locuo, etc. necessrio aplicar o princpiopositivo da nfase de modo a forar a platia a focar sua ateno naquele certo detalhemais importante da matria em questo.

A nfase por repetio pertence ao dilogo e pode ser com habilidade introduzida noscript. Porm h tambm momentos que emprestam nfase natural representao eque o dramaturgo deve aproveitar, como os ltimos momentos em qualquer ato (que soos mais propcios a criar o suspense), ou o incio de uma ao nos primeiros momentosem um ato. Porm os primeiros momentos do primeiro ato perdem essa faculdadedevido falta de concentrao dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ouso perturbados por retardatrios que passam pela frente das pessoas j sentadas (Veja,

por favor, em Como escrever uma pea).

Cenrio, iluminao e msica. Em seu conjunto a construo do cenrio,compreendendo tanto os painis desenhados onde figuram janelas, quadros penduradosna parede, etc., quanto os mveis e outros objetos componentes do ambiente da cena,

precisam obedecer normas estticas que conduzam a uma viso harmoniosa, descansadae ao mesmo tempo crvel para o espectador.

A iluminao um recurso polivalente para o cengrafo. Pode dar nfase a certosaspectos do cenrio, pode estabelecer relaes entre o ator e os objetos, pode enfatizar

as expresses do ator, pode limitar a um crculo de luz o espao da representao, almde muitos outros efeitos sutis.

A msica tem funo semelhante: enfatiza cenas, empresta-lhes maior ou menorcontedo dramtico, sublinha os sentimentos expressos pelos atores.

Os atores. A representao est, fundamentalmente, na voz e nos gestos dos atores.Cada personagem deve falar com voz distinta e clara, e suas vozes no podem serconfundidas na representao: o espectador deve distinguir inclusive pela voz cada

personagem. As mnimas aes e expresses dos atores podem transmitir ao espectadorsignificados muito intensos, desde aqueles que ele perceber com clareza at outros que

se poder dizer que so subliminares, porque o espectador no poderia dizer ao certo oque est afetando seus sentimentos (Veja, por favor, em Uma teoria da Arte).
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A razo principal porque o maneirismo no caminhar, ou nos gestos, ou na entonaovocal so reprovveis em um ator que eles distraem a ateno da platia, desviando-ado que ele est representando, e atraindo-a para o seu mtodo de representar de umefeito que buscado para o modo como busca criar esse efeito. Um ator semmaneirismos capaz de produzir um convencimento mais imediato.

As vestes so importante complemento representativo do personagem. Elas estarodesenhadas, obviamente, de acordo com a descrio que a histria a ser dramatizada fazdos personagens. Estaro em harmonia com o sexo, a idade, a classe social, a profissodo personagem representado, e refletiro ainda outras particularidades como seu nvelsocial, pas e poca histrica em que vive, clima regional e, se requerido pelo drama,tambm sua religio, profisso, etc.

Um ator que est acostumado ao centro do palco muitas vezes encontra dificuldade paramanter-se ao fundo nos momentos em que a cena deveria ser dominada por outros, quealgumas vezes podem ser atores menores.

UMA TEORIA DA ARTE

O filsofo Locke, no sculo XVI, j sabia que os objetos nos enviam sinais fsicosordenados de tal forma que o nosso crebro pode identific-los e gerar as idias emnossa mente. Porm tudo indica que ele desconhecia que, no processo do conhecimentoo mesmo se d com o sentimento. Como sabe hoje o leitor que l revistas e assiste ainformativos da TV, o nosso crebro gera a qumica responsvel por nossos sentimentos

em todas as sua variaes. Em outras palavras, as coisas nos enviam os sinais(acsticos, ticos, visuais, odorferos, tcteis) com os quais ns as identificamos(formulamos conceitos), e que tambm provocam no crebro a alterao fisiolgicageradora dos sentimentos que lhes correspondem so belas e prazerosas, ou feias einsuportveis. Entre esses sentimentos esto o prazer e a emoo do xtase.

Para compreender a Arte, a apreciao do belo, o papel do artista, e o prprio teatro,precisamos examinar o que so esses sinais que o mundo externo nos envia e quepermitem a conceituao das coisas e o despertar de nossos sentimentos.*

Locke ensaiou a tese de que seriam corpsculos, e de suas idias desenvolveu-se a

teoria corpuscular da luz. Mas a ao menos direta e muito mais sutil, quando se tratado sentimento. Alguns outros filsofos no sculo XIX postularam a existncia deconceitos no conscientes, vinculados a idias consciente. Estas vinculaes explicamcomportamentos do indivduo incompreensveis quando examinados apenas em relaos idias de que ele est consciente. No campo da Arte Publicitria a chamadainfluncia subliminar, causada por uma variedade de sinais dos quais o indivduo notem conscincia, mas que so reais e despertam nele sentimentos que dirigem seucomportamento no sentido desejado pelo publicitrio sem que ele se d conta dessamanipulao.

A psicologia da arte sempre esteve consciente da existncia de vetores fsicos de aosubconsciente no processo da criao artstica. Por exemplo, em um quadro, quanto


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maior a representao de profundidade em relao ao plano frontal, maior o sentimentode curiosidade e de interesse pela intimidade despertado no espectador. Linhasangulosas, linhas verticais, linhas horizontais e linhas sinuosas, e tambm a posio dosobjetos e suas cores, as freqncias e as propores, tm influncia micro-fisiolgica namente do observador, geralmente sem que ele se aperceba disto. Recentemente se

cogitou nos meios cientficos que a simetria dos traos fisionmicos responsvel pelabeleza facial, e que tambm a constante de Fibonetti deve ter alguma influncia estticaimportante.

*

Embora esteja consagrada na Psicologia a teoria do Estmulo-Resposta (S-R) deSkinner, ser fcil para o leitor verificar que os sinais que as coisas nos mandam no soestmulos. Eles no tm a capacidade de excitar, mas sim a capacidade de aplacarumaexcitao, s vezes indefinida, s vezes muito especfica. O que possivelmente fazem alterar o fluxo energtico (calorias? micro-cargas eltricas?) entre as configuraesassociativas no circuito neurolgico. Com isto, criam-se "compensaes" equilibradorasdessa energia, como j teorizava Freud, buscando explicar alguns postulados daPsicanlise. Parece ento que a mente necessita a todo instante de objetos deconhecimento cujos sinais provoquem uma redistribuio de seus elementos de

potncia, para aplacar uma excitao deflagrada por um significado.

Uma alterao fisiolgica, inclusive a artificialmente provocada, faz o pensamento criaridealmente um objeto ou uma ao compensadores, questo que abordada em minha

pginaA iluso das frmulas comportamentais. Quando a pessoa simplesmente decideir ao teatro, algo nela requer que busque esse entretenimento. Diante de cada coisa a

pessoa desenvolve um sentimento de interesse, de indiferena ou de repulsa.

O processo bastante claro com a msica, por exemplo. Os sinais musicais (melodia,ritmo, etc.) levam a pessoa a diferentes atitudes e valorizaes. Eles modificam ascondies fisiolgicas por meio do impacto das ondas sonoras e neste sentido trabalhamcomo uma droga estimulante ou paralisante. sabido que as melodias com muitos

bemis so tristes, e as que tm muitos sustenidos so alegres. A msica "romntica", asmarchas militares, os hinos cvicos e religiosos, criam fisiologias geradoras desentimentos especficos, independentemente da presena de valores concretoscorrespondentes. Ao afetar estruturas e mudar a fisiologia na mente, a msica faz oindivduo procurar objetos de afeio, torna o sujeito "romntico", ou d-lhe brios, o

silencia em atitude de respeito, etc.

Os efeitos estticos relacionados s linhas, s propores, a mtrica na poesia, o modocomo a msica ganha melodia e o fato mesmo de estar estruturada em semitons, esto anos dar pistas a respeito das estruturas genticas receptivas das matrizes associativas,que devem ter certas constantes fsicas a serem procuradas. Seria importantssimo paraas artes identific-las e precis-las cientificamente.

*

O leitor sabe muito bem que uma experincia desagradvel sofrida por um indivduocom respeito a uma dada circunstncia ou objeto, influir nos seus sentimentos futuros.Isto mostra que aquela experincia deixou arquivada uma configurao associativa que
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permite a esse indivduo reconhecer o objeto e voltar a sentir a respeito dele o mesmosentimento que teve em outro momento.

Os sentimentos variam em funo da experincia anterior e da carncia presente. Comonem a experincia tornada subconsciente nem a condio fisiolgica do momento

podem ser predeterminadas, o que agrada a uns pode no agradar a outros; o que parecebelo para uns pode parecer feio para outros, e ento nenhum objeto pode ser belo por simesmo. Duas pessoas identificam (conceito) um carro de cor amarela, mas uma delasgosta (sentimento) do modelo do carro ou da cor amarela, e a outra no.

No entanto, uma certa unanimidade no juzo esttico no fica afastada. O crebro temreas em que um aprendizado evolutivo criou padres comuns a todo ser humano.Existem, assim, padres de receptividade e reao fisiolgica no crebro que so

basicamente comuns a todas as pessoas. Resulta disto uma aparente universalidade devalores nos aspectos gerais do que seja o belo e o feio, nos objetos de desejo, nasexpresses e impresses artsticas em geral. que respondem pela universalidade decertos parmetros nos sentimentos estticos. O universal, no juzo esttico, decorre tosomente da generalidade das matrizes emocionais orgnicas prprias do homem, de suaquase total universalidade gentica. Mas, ainda assim, se pode afirmar que os sinais so,em geral, universais na conceituao (iluminam o mesmo significado para todos naidentificao e nomeao das coisas), mas so sempre particulares quanto aossentimentos que ensejam.

universais quando objeto de conceituaes e particulares quando objeto de sentimentosparticulares ao conduzirem para o objeto um sentimento pessoal

Podemos ento dizer que a Arte a disciplina que se ocupa do fenmeno envolvido noconhecimento em relao ao sentimento do belo, e das regras e relaes s quais estefenmeno est subordinado.

A arte do artista consiste em criar e explorar objetos ricos em infra-sinalisadoresestticos e o artista, portanto, aquele que se prope, atravs de tentativas demanipulao de materiais, a gerar tanto em si mesmo, o criador, quanto no outro, oespectador, sentimentos de prazer e de excelncia na apreciao de sua obra,independentemente de qualquer fim prtico que a obra possa ter.

O objeto de arte aquele cujos sinais encontram na pessoa tanto a condio biolgica

como a experincia indispensvel a uma construo mental interna geradora dosentimento de prazer na sua contemplao. A emoo e o sentimento de excelnciadespertados em funo dele o sentimento esttico do belo.

Rubem Queiroz Cobra

(*) Essa matria est mais amplamente desenvolvida nos meus livrosEmotional Manand his thematic behavior(1985) eFilosofia do Esprito (1997). Parte dela estreproduzida em minha pginaIluso de uma frmula comportamental, neste Site.


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O TEATRO EDUCATIVO

O Teatro na Educao, ou Teatro Educativo, ou ainda Teatro Pedaggico, consiste emtrazer para a sala de aula as tcnicas do teatro e aplic-las na comunicao doconhecimento. As possibilidades do Teatro como um instrumento pedaggico so bem

conhecidas. Esteja o aluno como espectador ou como figurante, o Teatro um poderosomeio para gravar na sua memria um determinado tema, ou para lev-lo, atravs de umimpacto emocional, a refletir sobre determinada questo moral. Esta , portanto, umaquesto assente, ponto do qual podemos partir para examinar os aspectos prticos, desua utilizao pelo Pedagogo.

O enfoque aqui adotado no o da preocupao com crianas que tm problemas deaprendizagem, mas com o comportamento social e moral do jovem psicologicamentenormal, no apenas apto mas tambm desejoso de um aprendizado de valores, deaspectos psicolgicos do comportamento, de opes vocacionais, de Boas-maneiras eEtiqueta para bem relacionar-se com pessoas, etc. O Teatro ser um recurso opcionalimportante para aFormao Comportamental, que uma atividade pedaggica

proposta neste Site para ser inserida na Orientao Educacional (Veja por favorOORIENTADOR EDUCACIONAL E O SEU MOMENTO).

No apenas no Teatro Pedaggico que a Arte primeiramente instrumental. Isto se dtambm na psicoterapia, com a tcnica conhecida como Psicodrama, a qual no deve serconfundida com o Teatro pedaggico. conveniente ressaltar que, enquanto para oPsicodrama a livre expresso dos participantes til terapia e um princpio bsico domtodo, no caso do Teatro Pedaggico ela ser um contra-senso. No possvel a livreexpresso, ou o aspecto pedaggico ficar perdido. Para que o objetivo pedaggico

possa ser alcanado, a representao deve ser fiel a umscriptesquematizado emdiscusso prvia com os alunos.

No caso do Teatro Pedaggico, no existe a figura do dramaturgo profissional: A peaser escrita, montada e dirigida por um pedagogo e seu trabalho no ser destinado aogrande pblico, mas visa apenas a educao dos alunos que esto sob suaresponsabilidade educacional. Cumpre a funo de direo, acrescida da concepo dahistria ou do trabalho da adaptao da pea literria linguagem teatral que seria otrabalho do Dramaturgo. O Orientador Educacional ser referido nesta pginasimplesmente por "Diretor de Teatro".

Despertando o interesse. O teatro escolar no um projeto que possa ser imposto. preciso ser aceito pela turma, e o orientador poder mostrar as alternativas que ter paraa sua atividade de formao comportamental: conferncias, seminrios sobre temas, etc. bem possvel que no exame dessas alternativas os alunos venham de pronto a preferiro teatro, atrados pela natureza participativa e de viver tipos diferentes no palco. Almde atuar, ainda tero que cuidar do cenrio e do figurino.

Aps uma preleo sobre o efeito educativo do teatro, o Orientador poder propor umaescolha por votao. Se for uma atividade inserida no trabalho escolar, todos deverocomparecer e participar

Lidando com cimes. Todos os alunos mais desinibidos desejaro o papel principalmasculino ou feminino. O Orientador deve focalizar os papeis secundrios e mostrar o
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quanto tambm sero atraentes pela necessidade, muitos vezes, de muito maiorhabilidade e talento para representar que para os papeis principais. Fazer o papelsecundrio de uma velhinha pode ser muito desafiador e divertido. Ser necessrio umamaquiagem especial, saias compridas, uma sombrinha, giz ou bombril nos cabelos paratorn-los grisalhos, etc.

Quebra de poder. Se houver um ou mais grupos dominantes na turma, seus lderesprecisam ser de pronto contemplados com a promessa de alguma funo importante naequipe que vai se formar para a representao. Miriam Bevilacqua, em seuDescobrindoo teatro. Uma viagem da sala de aula ao palco (Ed. Paulinas, S. Paulo,2002; 72 p.) narra a constituio de uma equipe de teatro escolar e como os conflitosentre dois lderes criaram problemas mas, devido ao carter absorvente da atividadeteatral, ao longo dos ensaios foram aos poucos solucionados.

Para ensinar, a pea precisa primeiro divertir. Precisa que seus personagens entrem emconfronto, para que o espectador tome partido. A ao que pode ser educativa,

fazendo que a lio que se quer dar esteja no papel do personagem vencedor, e o malrepresentado nas aes do perdedor. O monlogo ou o dilogo que contem palavras delouvor ou de condenao tendem a tornar a cena enfadonha e o objetivo pedaggicoestar irremediavelmente perdido. No entanto, uma ao que mostra generosidade ouque castiga a maldade ser vista com interesse e ser sempre lembrada.

Com o propsito de tornar a histria mais divertida, o Diretor de Teatro pode associar aela pequenos dramas paralelos, mesclados sua trama principal. Personagenssecundrios podem estar envolvidos em aes que apelam a certas emoes bsicas,como uma pequena traio, uma mal disfarada antipatia entre dois personagens, a

bisbilhotice de comadres, um empregado pateta, um vendedor de loteria impertinente, aarrumadeira preguiosa que varre o lixo para debaixo do tapete, o ar superior do

primeiro aluno da turma, uma demonstrao de afeio aos animais por uma criana, ouo que possa acrescentar em humor, acirrar disputas, ou salientar qualidades dos

personagens principais.

O texto consistir basicamente em um dilogo atravs do qual as mensagens sopassadas aos prprios atores e aos espectadores. "Escrever para teatro no difcil. Onico cuidado que se deve ter com a linguagem, que deve ser bem fluente", dizia o

professor Ivaldo Jos de Carvalho Dramaturgo e Diretor de Teatro no Sitehttp://www.udemo.org.br/JornalPP_03_02ProjetoTeatro.htm (no mais exibido nesta

data).No entanto, apesar de sua menor importncia para a pea, a linguagem correta oprimeiro aprendizado que o aluno ter desse trabalho didtico. A histria pode serpopular, mas a lngua tem que ser corretamente falada, e este j um ganho educativo.O dramaturgo precisa, por muitas razes, empregar o expediente tcnico da repetio(duas a trs vezes) e do paralelismo, de modo a manter sua pea clara e compreensvel(Vide por favor "nfase" na pginaComo escrever um script).

Limitaes ao trabalho do Diretor de Teatro. O teatro pedaggico trabalha sobinfluncia de muitas restries. A primeira est no fato de no contar com atores, nem

profissionais nem amadores. Depende de encontrar entre os alunos aqueles com maistalento para aprender noes da arte de representar. Leva a o Diretor escolar a

vantagem de no estar no caso daqueles dramaturgos que so obrigados a escrever para
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grandes estrelas do teatro e tm que criar seus personagens adaptados a talentosduvidosos ou muito peculiares.

Em uma turma s de meninos, travestir algum para um papel feminino, ou vestir aherona como um rapaz deve ser um recurso extremo, porque pouco convincente.

Tambm no convence um bigodo em um rosto delicado e um fsico frgil. A reaode uma platia de jovens pode incluir a inveja dos que no foram escolhidos para atuar,ou de grupos adversrios entre si, e por outras razes. O diretor da pea ter, comcerteza, muitas arestas a aparar durante a preparao da apresentao para a integraodos alunos, inclusive daqueles que sero apenas espectadores, e especial cuidado se foradmitir na platia a participao de elementos estranhos Escola.

Uma segunda limitao importante o alto custo de umcenrio. O palco e o guardaroupa representam uma limitao menor.

A sagacidade do Orientador Educacional, improvisado em autor e Diretor de Teatro,

precisa ir um pouco alm da escolha apropriada do tema. Ele certamente j tem em vistao que deseja ensinar atravs da pea e a quem as mensagens sero dirigidas. A escolhado elenco de atores para a representao ser crucial para que atinja seus objetivos.Pode-se convidar o aluno mais indisciplinado a fazer um personagem disciplinado, aomais arrogante, fazer o papel de um personagem cordato e conciliador, ao menosresponsvel, o papel de um personagem que, no drama, est carregado de gravesresponsabilidades, etc. Em caso de resistncia, uma estratgia seria talvez dizer aosalunos que o bom ator aquele que capaz de representar o papel que ele prprioconsidere ser o mais difcil para si.

No caso de um aluno procedente de um bairro da cidade onde a insegurana for maior,onde supostamente ele j viu uma arma, ou j pegou em uma arma, dar-lhe o papel deum policial. Nesta mesma linha, perguntar qual conhece algum viciado em drogas,sabe dos efeitos de drogas, ou pode enumerar variedades de drogas, e lhe dar o papel deum assistente social na pea, ou de um personagem que procura salvar viciados, ouainda o papel dramtico de um viciado que deseja recuperar-se, mas ameaado portraficantes, etc. Alunos dessas reas, e que frequentemente vo mal nos estudos, tmum surpreendente conhecimento do mundo que os cerca e o teatro pode lhes dar aoportunidade de expressar suas idias sociais e seus sentimentos. Em contra partida, oteatro poder lhes passar lies morais e inspirar confiana em melhorar sua prpriacondio social. Os papeis ruins podem ficar com personagens que so apenas

mencionados, e no sero encarnados por nenhum aluno.

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