29187507 habilitacion y administracion espacios artes visuales
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CONSEJO NACIONALDE LA CULTURA Y LAS ARTES
AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONALDE LA CULTURA Y LAS ARTES.
Plaza Sotomayor 233, Valparaíso. Fono: (32) 326400.WWW.CONSEJODELACULTURA.CL
MA
NU
AL
HABILITACIÓN Y ADMINISTRACIÓN
DE ESPACIOS PARA
LAS ARTES VISUALES
1
INDICE
INTRODUCCIÓN ÁREA DE ARTES VISUALES 3
I. Elementos para la definición de una línea Editorial 4
Arte chileno de avanzada (1960-2005) Guillermo Machuca 4
Curatoría Parte 1 y 2 Arturo Duclos 11
Circuítos Internacionales Parte 1 y 2 Arturo Duclos 12
Estrategias de comercialización Arturo Duclos 15
Espacios Alternativos José Pablo Díaz 22
Gestion de Colecciones Soledad Novoa 25
Metodologías para la formación de público Lilian Meza Cáceres 29
II. Factores técnicos a considerar en la Producción general 34
Museografía
• Museografía y montaje Macarena Murua 33
• Climatización y superficies Macarena Murua 37
• Iluminación Douglas Leonard 43
Medios de circulación
• Campañas de prensa, mailing Claufio Ampuero 48
• Piezas gráficas Alicia Villarreal 56
• Sitios web Jeanette Zarate 59
III. Instrumentos de Gestión 63
Elaboración de proyectos Culturales Fabiola Leiva 64
Personas Jurídicas Felipe Montero 71
Gestión de recursos privados Fabiola Leiva , Antil Carrasco 76
2
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de su Departamento de Creación Artísti-
ca, viene desarrollando desde el año 2005 una política de fortalecimiento de circuitos de circulación
de obras en el ámbito de las Artes Visuales.
Con este propósito, el Área de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibición,
generando el Proyecto de Circulación Nacional e Internacional.
Como inicio de este proyecto en su ámbito nacional, se realizó durante el año 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en términos de cantidad y condiciones de exhibi-
ción de los mismos. Este catastro entregó datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del Área
Metropolitana.
El Taller de Habilitación y Administración de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunión en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.
El manual que aquí presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestión de un
espacio para artes visuales.
Consideramos que una sala o espacio de exhibición activo en su difusión, actualización y relación de
formación con su público, será un potente motor de desarrollo para esta disciplina artística en cada
región del país.
La creación de una Red de Espacios será, a acorto plazo, una plataforma de comunicación, difusión e
inserción para los artistas y las salas de todo el país, contribuyendo de esta manera, a la circulación de
obras a nivel nacional e internacional.
A través de esta Red, deberá ser implementada una línea de formación, pues la necesidad de estre-
char el vínculo entre la obra y el público es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.
Actualmente el Área de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creación Artística; Difusión, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletín electrónico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinación del Día Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
ción y difusión de la Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
INTRODUCIÓN
3
ELEMENTOS PARA LA DEFINICIÓNDE UNA LÍNEA EDITORIAL
2
3
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de su Departamento de Creación Artísti-
ca, viene desarrollando desde el año 2005 una política de fortalecimiento de circuitos de circulación
de obras en el ámbito de las Artes Visuales.
Con este propósito, el Área de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibición,
generando el Proyecto de Circulación Nacional e Internacional.
Como inicio de este proyecto en su ámbito nacional, se realizó durante el año 2005, un Catastro
Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en términos de cantidad y condiciones de exhibi-
ción de los mismos. Este catastro entregó datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del Área
Metropolitana.
El Taller de Habilitación y Administración de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del
2005, ha sido la primera instancia de reunión en la que participaron 42 personas que gestionan estos
espacios a nivel nacional.
El manual que aquí presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller
como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser
un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestión de un
espacio para artes visuales.
Consideramos que una sala o espacio de exhibición activo en su difusión, actualización y relación de
formación con su público, será un potente motor de desarrollo para esta disciplina artística en cada
región del país.
La creación de una Red de Espacios será, a acorto plazo, una plataforma de comunicación, difusión e
inserción para los artistas y las salas de todo el país, contribuyendo de esta manera, a la circulación de
obras a nivel nacional e internacional.
A través de esta Red, deberá ser implementada una línea de formación, pues la necesidad de estre-
char el vínculo entre la obra y el público es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta
disciplina.
Actualmente el Área de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del
Departamento de Creación Artística; Difusión, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos
tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletín electrónico
informativo para 3.089 usuarios, la coordinación del Día Nacional de las Artes Visuales y la conserva-
ción y difusión de la Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
INTRODUCIÓN
4
A
4
GUILLERMO MACHUCA
ARTE CHILENO DE
AVANZADA (1960-2005)
MODERNIZACIÓN ESTÉTICA Y POLÍTICA
La crítica especializada nacional coincide en si-
tuar el origen del arte moderno chileno a prin-
cipios de la década de los sesenta. Las razones
se fundamentan en un doble aspecto: la coin-
cidencia de una pintura modernista y la expan-
sión de ésta hacia el campo de lo político-so-
cial. En este sentido, la modernidad del arte
chileno tendría que ver con un proceso de
politización del lenguaje estético. Asumiendo
esta interpretación, habría que destacar las
obras de José Balmes, Gracia Barrios, Alberto
Pérez, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz y
Guillermo Núñez, entre otros.
Fue precisamente en esta década donde el len-
guaje del arte sufrió sus más profundas modi-
ficaciones. Las causas de dichos cambios po-
drían ser explicadas a partir del hecho de que
los artistas coincidieron en que las formas tra-
dicionales del arte ya no podían mantener un
contacto con el álgido contexto social de la
época. Necesitaban abrirse hacia la realidad
concreta, en un intento por insuflar al arte de
un mayor realismo político y social. Con este
proceso se inicia lo que se ha denominado como
“politización del arte”.
La incidencia de este pensamiento significó una
expansión estética que remeció las gastadas for-
mas académicas (identificadas como burgue-
sas). Esta violenta transformación reportó en
una crisis de la pintura tradicional (excepto su
proyección en el muralismo comprometido). Los
artistas del período privilegiaron el uso del
collage, del objeto y del espacio urbano. El arte
se hacía afuera o más allá de los límites de la
institución académica. Sin embargo, no todos
los artistas coincidieron en una misma forma
de entender las relaciones entre arte y política.
Esta situación quedó de manifiesto en el arte
producido bajo la Unidad Popular. En este mo-
mento, y por razones instrumentales, el
experimentalismo estético pareció eclipsarse en
beneficio del mensaje o del contenido revolu-
cionario (de corte épico). Como se sabe, dicha
evolución fue violentamente interrumpida por
el golpe militar. Con este hecho, se rompió el
vanguardismo político nacional que, sin embar-
go, tuvo su dramática proyección en el exilio.
ARTE DE AVANZADA
En el debate local, la implementación de la van-
guardia (devenida aquí como neo o
postvanguar-dia) se realizó bajo la dictadura
militar, en particular en el segundo período de
esta (1977- 1983). La crítica francesa Nelly
Richard (una de las máximas impulsoras de di-
cho pensamiento) bautizó el arte crítico expe-
rimental surgido en el período como «Escena
de Avanzada». Más que un movimiento, el con-
cepto de escena refiere a la producción teórica
y práctica surgida como oposición a la crisis sim-
bólica y social efectuada por la dictadura mili-
tar. Esta escena se opuso a dos grandes relatos
5
José Balmes, SantoDomingo mayo del 65,Acrílico y collage sobretela,1965. (Pag 4)
Francisco BrugnoliNo confíe, Collage,1965.
que habían hegemonizado la historia del arte
chileno: el arte oficial (restaurado por el régi-
men), y el arte comprometido que lideró la es-
cena cultural desde fines de los cincuenta has-
ta su violenta clausura recién consignada.
Frente a estos dos grandes relatos, el discurso
de la escena propugnó una reflexión crítica tan-
to del lenguaje del arte como de los códigos y
signos propiciados por el régimen militar. A
grandes rasgos, dicho arte se caracterizó por
activar tres grandes cuestiones estéticas, polí-
ticas y culturales: el trabajo con el cuerpo como
soporte de arte, la ocupación de los espacios
públicos y la reflexión surgida del imaginario
fotográfico.
Dentro de los artistas que ocuparon su propio
cuerpo como soporte de expresión estética, se
encuentran Carlos Leppe, Raúl Zurita y Diamela
Eltit. El concepto que articuló el arte corporal
se refirió a la idea de que el cuerpo singular de-
bía entrar en conexión con el cuerpo colectivo.
En este sentido, todo cuerpo es una zona de
contacto, una casa de citas, un mapa de la re-
presión. Sólo el cuerpo puede relacionar sus
funciones internas, familiares o domésticas, con
la exterioridad social. Los artistas concibieron
su cuerpo como una zona de contaminación
pública en clara referencia al contexto opresi-
vo del momento. Pero dicha crítica no se res-
tringió a un mero asunto de contenido, sino
que fue realizada a partir de una serie
de metáforas y lugares que pugnaron
por desviar y evitar su clausura a partir
de la censura. Los lugares ocupados hablaban
del dolor y de la represión de manera elíptica;
todos ellos remitían a un control de la biogra-
fía corporal como metáfora de una sociedad
maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo
en lugares como salas de espera de hospitales,
cárceles, prostíbulos y manicomios. En algunos
casos, se trató de un trabajo corporal susten-
tado en la mímesis y la parodia (Leppe) y, en
otros, el concepto corporal se orientó hacia los
rituales primitivos y cristianos del martirio y del
sacrificio (Zurita y Eltit).
Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte
chileno privilegió la ocupación de los espacios
públicos, renovando el muralismo comprome-
tido precedente. Dentro de esta modalidad,
habría que destacar el colectivo C.A.D.A (inte-
grado por Raúl Zurita, Diamela Eltit, Loty
Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells).
Este grupo realizó tres grandes trabajos en don-
de la ciudad devino en soporte de arte. Men-
ción especial merece la obra Para no morir de
hambre en el arte (1979) y, principalmente, Una
milla de cruces sobre el pavimento de Loty
Rosenfeld (trabajo que se extendió desde Chile
hasta Estados Unidos).
Tanto el arte corporal como las intervenciones
públicas no habrían tenido la misma eficacia si
no hubieran sido pensionados y complementa-
dos con el soporte fotográfico. La reflexión sur-
Virginia Errázuriz, Ya vuelvo,Objetos y escritura, 1965.
Lotty Rosenfeld.Una milla de cruces sobre elpavimento, video, 1982.
6
gida de esta última técnica ha sido decisiva en
la conformación del arte y el pensamiento de
la Avanzada. La utilización de la fotografía no
se restringió al mero uso de la técnica, sino que
significó toda una serie de metáforas idóneas
para desarrollar un trabajo simbólico con los
temas de la muerte, la desaparición y, funda-
mentalmente, con el problema de la identidad.
En este sentido destaca el trabajo de Eugenio
Dittborn. Principalmente, por su reflexión es-
tética respecto al paisaje chileno y su conse-
cuente registro a partir de una serie disemina-
das de fotografías. Sobre todo, su reflexión
acerca de que la identidad americana no sería
una categoría impoluta, plena, esencial, sino
una forma quebrada a partir del choque (el
parto cruel) de las diversas técnicas que se han
superpuesto en el continente.
Después del delta abierto por la Avanzada, el
arte chileno se ha expandido y multiplicado
hasta componer un campo tenso y heterogé-
neo de expresiones artísticas. Dentro de esta
diversidad, un género se ha venido erigiendo
como un síntoma de las actuales condiciones
del arte. Me refiero en este caso a las llamadas
instalaciones. Más que un género, habría que
hablar aquí de una expresión de la
posvanguardia. Se trata de una modalidad es-
tética que excede cualquier definición norma-
tiva y que está en permanente mutación. Al res-
pecto, sugiero una definición provisoria: la ins-
talación se definiría por lo que no es o por lo
que no sería: ni pintura, ni escultura, ni arqui-
tectura. Sin embargo, sería la manifestación
desjerarquizada de todos estos géneros, en
donde se considera el espacio de exhibición
como parte del enunciado.
CRISIS DE LA AVANZADA, VUELTA A LA PINTU-RA Y EXPANSIÓN DE LOS GÉNEROS CLÁSICOS
La instalación, entendida como una expresión
más que como un género, tiene su origen a
mediados de la década de los 80, en el instan-
te en que se produce el fenómeno de la “vuel-
ta a la pintura” (coincidente con la crisis del
discurso autoritario y el inicio de las protestas
sociales contra la dictadura). Este fenómeno se
caracterizó por un retorno a la pintura tanto
academicista como expresionista, abstracta
como figurativa, llevado a cabo por una serie
de artistas formados al interior de las escuelas
tradicionales de arte. En este sentido las figu-
ras de Bororo, Samy Benmayor, Omar Gatica,
Jorge Tacla e Ismael Frigerio, destacan entre
otros, como representantes de la pintura
neoexpresionista surgida de la Universidad de
Chile; en relación a la generación surgida de la
Universidad Católica, principalmente de su Es-
cuela de Grabado, dicha vuelta fue atemperada
por la preeminencia de un concepto reflexivo
respecto de el imaginario estético; este fue el caso
de los trabajos de Arturo Duclos, Alicia Villarreal,
Mario Soro y Silvio Paredes, entre otros.
En contraposición al retorno de la pintura aca-
démica y expresionista, surge una revisión crí-
tica del género, lo que se vio reflejado en una
Arturo Duclos, Le mythe tragique de la vedetteen el night club, Galería Gabriela Mistral,1998.
Gonzalo Díaz, Quadrivium,Galería Gabriela Mistral,1998.
7
expansión de los límites de la pintura hacia los
lenguajes de la fotografía y el espacio de expo-
sición (cuestionando la institucionalidad oficial
proyectada por las galerías y museos); también
esta expansión incluyó el espacio urbano como
soporte crítico (tal como había ocurrido con las
obras precursoras del CADA). Dentro de esta
expansión de la pintura (y del soporte cuadro),
cabe resaltar el trabajo de Gonzalo Díaz, Fran-
cisco Brugnoli y Virginia Errázurriz, así como
las instalaciones del desaparecido artista Víctor
Hugo Codocedo.
Junto a los nombres recién consignados, esta
crítica a la pintura académica fue matizada por
una mirada más respetuosa en relación a la tra-
dición histórica del género. En este sentido,
dicha crítica mezcló ciertos aspectos formales
y temáticos provenientes del lenguaje concep-
tual con determinados tópicos proyectados por
la tradición local enraizada en la historia de la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
Chile (recogiendo, dentro de esta recuperación,
la tradición pictórica iniciada con la Academia
decimonónica hasta cubrir principalmente la
pintura iniciada con Juan Francisco González,
proseguida por Adolfo Couve y modernizada
por José Balmes y Gonzalo Díaz). Dentro de esta
línea, es necesario destacar las obras de Catalina
Donoso, Carlos Bogni, Manuel Torres, Josefina
Guilisasti, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa has-
ta extenderse en los trabajos de Claudio Co-
rrea, Ignacio Gumucio, María Elena Cárdenas y
últimamente Pablo Ferrer y Jorge Cavieses.
La mencionada crítica a la pintura académica
fue extensiva con posterioridad a la escultura.
Esta crítica se verificó en la contaminación de
la escultura con las prácticas del arte objetual
(iniciadas por Brugnoli, Errázurriz, Leppe y Car-
los Altamirano) y fundamentalmente con las
emergentes formas del arte de instalación. Pro-
ducto de dicha expansión, el género de la escul-
tura tradicional ha padecido una profunda corro-
sión de sus fundamentos más consolidados des-
de el punto de vista de la tradición histórica lo-
cal, cifrados en un respeto intransable en rela-
ción a determinadas nociones provenientes de
una concepción idealista y romántica del lengua-
je artístico. Estos fundamentos refieren a un res-
peto en relación a las nociones derivadas de tópi-
cos como la factura, el oficio manual, el culto a la
materia orgánica y veneración por un discurso de
tipo antropológico existencial, a veces rayano en
un regionalismo de tipo telúrico y pachamámico.
Últimamente estas nociones han sido interpela-
das a partir de una serie de referencias extraídas
de la crisis de la escultura tradicional iniciada por
el minimalismo anglosajón, el neodadá y el arte
objetual desarrollado desde la década de los se-
senta hasta hoy. Dentro de los artistas locales de-
cisivos en la renovación del género escultórico,
habría que destacar a Pablo Rivera y con poste-
rioridad a Patrick Steeger, Livia Marín, Cristián
Salineros, Kika Mazry, Carolina Salinas, Julien
Birke, entre otros.
Mario Navarro, Ojos negros,fotografía, 2002Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
Pablo Rivera, Purgatorio, 1997.Prospect and Perspective, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.
8
RECUPERACIÓN DEMOCRÁTICA Y ARTE EN
EL NUEVO SIGLO
La institucionalidad cultural diseñada por los su-
cesivos gobiernos de la Concertación Democráti-
ca, canalizada en una serie de iniciativas prove-
nientes de un concepto administrativo y empre-
sarial de la cultura (el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes y sus fondos concursables, los
centros culturales como Estación Mapocho o
Centro Cultural Palacio de la Moneda) ha sido
hasta cierto punto determinante en la conforma-
ción de la escena de artes visuales del país.
El peligro de este tipo de soporte radica es la ge-
neración de un arte que se ajusta a un sistema de
trabajo basado en su “formularización”. Esta si-
tuación ha redundado en una sobrepoblación de
proyectos de obra y de textos teóricos condensa-
dos en la moda del catálogo (que en rigor había
sido el soporte privilegiado de la Avanzada). En
el arte chileno, la tradición del catálogo ha sido
históricamente un sustituto de la carencia de un
soporte editorial consistente.
Junto a esta sobrepoblación de artistas y obras
habría también que pensar en la transformación
de la sociedad chilena, pero sobre todo en la acae-
cida en el ámbito internacional. El arte chileno
más crítico y experimental, luego del descrédito
de lo local en su acepción vernacular o criollista,
ha debido replantear la posibilidad y pertinencia
de sus fábulas y lenguajes en consonancia con el
fenómeno de la globalización. El problema aho-
ra no es tanto las relaciones entre los centros y
las periferias, sino entre lo global y lo local. Ser
artista ahora (independientemente de su
proveniencia geográfica y cultural) implica perte-
necer al mundo, haciéndose cargo de los proble-
mas que traman al planeta en su fase de integra-
ción global. A este respecto hay que destacar la
participación en importantes eventos internacio-
nales de diversos artistas locales surgidos de las
últimas generaciones. Considerando solamente
las bienales, habría que resaltar la presencia de
Claudio Correa, Patrick Hamilton, Sebastián
Preece y Carolina Salinas en La Habana; Juan
Céspedes, Livia Marín, Mario Navarro, Carolina
Ruff, Demian Schopf y Camilo Yañez en
MERCOSUR; Patrick Hamilton en Sao Paulo;
Patrick Hamilton, Cristián Silva Avaria y Camilo
Yañez en Cuenca; Patrick Hamilton e Iván Nava-
rro en Praga; y Máximo Corvalán, Claudio Co-
rrea e Ignacio Gumucio en Shangai.
Livia Marin / Magdalena AtriaTransformaciones de lo mismo
Galeria de Arte Contemporáneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo
Livia Marin / Magdalena AtriaTransformaciones de lo mismo
Galeria de Arte Contemporáneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.
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Sin embargo, esta aparente simetría entre la in-
formación internacional y las condiciones de re-
cepción locales no supone obligadamente una
desaparición de las innegables diferencias que
separan las condiciones sociales y tecnológicas
entre el llamado primer mundo y las sociedades
periféricas. Se trata, en este sentido, de un pro-
blema de primera magnitud a la hora de pensar
el arte chileno actual, en particular aquel más
optimista respecto de las bondades ofrecidas por
los circuitos internacionales de arte. Esta situa-
ción se erige como un asunto decisivo en las rela-
ciones entre el arte local y el internacional.
Ahora bien, ¿cuáles serían estos asuntos? Cier-
tas teorías actuales sostienen que el mundo se
ha vuelto demasiado pequeño, reducido, minús-
culo. Los problemas del mundo son, en cierto
modo, los problemas del arte. En este sentido, el
arte no podría estar ajeno a los temas de la des-
trucción, la catástrofe, el daño ecológico, la ex-
pansión del capitalismo, la violencia tecnológica,
la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del
planeta, el desgaste de las viejas ideas
emancipatorias y humanistas y su reemplazo por
las reivindicaciones ideológicas extremas, polari-
zadas, expresadas en una sucesión de gestos te-
rroristas, suicidas o simplemente compensatorios
de una o varias fracturas a nivel de la psique indi-
vidual o colectiva.
El arte chileno más reciente tendría una reserva
que no dejaría de ser inquietante y estimulante
desde el punto de vista geográfico y estético: el
hecho de producirse en un espacio geográfico
distante, exógeno, insu-
lar, pero a la vez expues-
to a la invasión implaca-
ble de ciertas retóricas
tecnológicas, económi-
cas y estéticas irradiadas
por la llamada cultura
global. El problema hoy
es preguntarse por la
tensión suscitada entre
lo global y lo local. Esta
interrogante se ha visto
reflejada en un número
creciente de obras pro-
ducidas por las últimas
generaciones de artistas.
Resulta oportuno subrayar la proyección, tensión
y a veces negación en el arte actual de los ante-
cedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli,
Díaz, Dittborn, Dávila, Duclos, Errázuriz, Leppe y
Rosenfeld, entre otros. En este punto habría que
destacar los trabajos de Mónica Bengoa, Jorge
Cabieses, Juan Céspedes, Máximo Corvalán, Pa-
blo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick
Hamilton, Livia Marín, Marcela Moraga, Mario e
Iván Navarro, Sebastián Preece, Carolina Ruff,
Demian Schopf, Cristián Silva Avaria, Patrick
Steeger, Francisco Valdés, Camilo Yáñez, entre
otros. En la mayoría de ellos, las políticas de re-
presentación han conservado el espesor lingüís-
tico del arte chileno precedente, tributario de la
época de la dictadura, pero actualizados bajo la
demanda de las actuales condiciones tramadas
por el orden mundial.
Voluspa Jarpa, de la serie Histeriaprivada / Historia pública,
óleo sobre bandera chilena,Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
Kika Mazry, Monumento conmemorativo,módulos de madera aglomarada lacada,
1998.Colección de Arte Contemporáneo del CNCA.
Sebastian Preece, Intervención engalería Gabriela Mistral en exposición
Plegado Artificial, 2000.
10
1CURATORÍAPARTE 1
ARTURO DUCLOS
¿QUÉ ES CURATORÍA ?
• Hacia una definición técnica:
curatoría etimológicamente proviene del latín
“curar” (cuidar).
En el sentido antiguo «curatela», cuidado re-
ferente a los encargados de personas y bienes
(Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: «a
cura de» encargado del cuidado de una edi-
ción. En las artes visuales de la actualidad, se
refiere al rol que desempeña un especialista en
arte, respecto de una exhibición de artes visua-
les, la difusión de ésta, su puesta en escena y
su negociación simbólica con la sociedad.
UN POCO DE HISTORIA …EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE
El primer rol histórico del curador corresponde
al cuidador del templo: el sacristán que guar-
da los íconos, los limpia y los protege para el
disfrute de los fieles.
Los primeros ejercicios curatoriales del siglo
veinte corresponden a los profetas de la moder-
nidad: The Armory Show, primera curatoría en la
galería de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916).
Apollinaire, Marinetti y Bretón, crean los mani-
fiestos, exposiciones y prácticas de curatoría de
las primeras vanguardias. Con el triunfo de la
subjetividad se consolida la figura de los líde-
res intelectuales quienes organizan los discur-
sos críticos de los movimientos artísticos.
Durante la primera mitad del siglo XX surgen
las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr
funda el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (1929) luego, las principales capitales del
mundo contarán con modernos edificios para
alojar el nuevo arte. Los museos realizan
curatorías temáticas y monográficas como la
de Alfred Barr Jr. Dadaísmo, surrealismo y arte
fantástico realizada en el MOMA de Nueva
York(1936). Harold Rosenberg y Clement
Greenberg, cimentan el coleccionismo norte-
americano, realizan muestras históricas y pu-
blicaciones que instalan y consolidan la Escue-
la de Nueva York ( hacia 1951) .
CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA DEL CURADOR
La consolidación de la industria cultural hacia el
fin de la modernidad inicia la era de los grandes
curadores. A partir de la segunda mitad del siglo
veinte surgen figuras de renombre que afianzan
el rol de intermediario y comunicador con el gran
público y que fortalecen la figura del curador
como un rol activo en el campo cultural.
• Pierre Restany, contribuye a la creación, impul-
so, teorización y difusión del Neo realismo en Fran-
cia y el resto del mundo (1962). Se erige como figu-
ra curatorial de talla internacional, publica su pro-
pia revista y colabora con revistas internacionales.
• Germano Celant hace del Arte Povera su ins-
trumento curatorial y teórico(1965), colabora en
numerosas publicaciones internacionales difun-
diendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el
movimiento en el MOMA de Nueva York y espa-
cios de prestigio. Curador de la 47ª Bienal de
Venecia.
• Pontus Hulten es sin duda una figura
energética y motor en el Centro Georges
Pompidou en Paris; luego de su gestión marcó
11
La labor curatorial comprende en
grandes rasgos:
un estilo dinámico, comunicativo y experimental
que influyó en muchos espacios públicos y priva-
dos internacionales. Curador de numerosas ex-
posiciones y exitoso gestor de espacios artísticos
en Europa.
• Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle
de Zurich (1968) una curatoría histórica: When
attitudes becomes forms que legitimaría y lanza-
ría el arte conceptual a la palestra. También ha sido
curador de la Bienal de Venecia y de importantes
eventos y espacios de arte internacionales.
• Achille Bonito Oliva, abogado con forma-
ción en historia del arte, asume una actitud mas
cínica y estratégica, lanzando una ofensiva inter-
nacional de la Transvanguardia italiana. Luego va-
liéndose del aparato editorial y el apoyo de
Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia inter-
nacional.
El fenómeno de regreso a la pintura introduce una
fuerte especulación en los mercados internaciona-
les. Fue curador también de la Bienal de Venecia.
¿QUÉ HACE UN CURADOR?EN EL TERRENO DEL ARTE:• Realiza promoción y descubrimiento de artis-
tas: búsqueda, investigación de campo. El
curador ayuda a definir tendencias y promo-
verlas como proyectos o ideas.
• Labor curatorial de taller: trabajo en con-
junto con el o los artistas para definir con-
ceptos y perfilar proyectos curatoriales, edi-
toriales y exposiciones.
• Relecturas y ordenamiento de materiales histó-
ricos de períodos o temas de la historia del arte:
Realización de una investigación que define
rasgos y cruces entre los temas, que culminan
en exhibiciones y/o publicaciones de interés
político, social o cultural para la comunidad.
EN LAS INSTITUCIONES DEL ARTE
• Conceptualiza al interior del arte: define y/o
ejecuta tendencias y políticas institucionales.
• Propone y desarrolla líneas de investigación
para las propuestas: realiza trabajo de archi-
vo, escritural y bibliográfico en la presenta-
ción de las propuestas.
• Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para
la realización pública de: exposiciones, textos,
selección fotográfica, trabajo en conjunto con
otros curadores, coordinación de asistentes de
curatoría, museología y museografía.
EN LA DIFUSIÓN PÚBLICA:• Se ocupa de promover y realizar contratacio-
nes para eventos, exposiciones, publicacio-
nes, compilaciones, antologías etc., con mu-
seos, galerías, editoriales y otras instituciones.
• Establece y realiza seguimientos de políti-
cas de promoción, difusión, divulgación y
mercadeo; puede especular inclusive y con
frecuencia polemizar enfrentando sectores
en el mundo del arte.
Un esfuerzo de carácter imaginativo donde in-
terviene la operación creativa.
Un ejercicio que junto a las premisas técnicas de
la museografía, se manifiesta a favor de activar
los espacios de exposición y convertirlos en re-
cintos aptos a la modificación, donde opera la
idea de «espacio siempre por crear» e intervie-
ne el elemento lúdico.
Un rol como comunicador social que interactúa
con una comunidad.
Una actitud de mediador en los procesos de
interacción público/muestra artística.
12
2CURATORÍAPARTE 2
CURATORÍA DE EXPOSICIONES
Como en las vanguardias modernistas, también
es posible distinguir algunas corrientes
curatoriales contemporáneas. Estas, se encuen-
tran indisolublemente ligadas con las necesida-
des reflexivas del arte, en un afán exploratorio
que busca reivindicarse a través de éste. Sin em-
bargo, aislado el arte, podemos decir que la
curatoría busca exaltar el carácter abierto de la
obra de arte, reinstalando su condición de saber
en la relación cognitiva con el espectador.
Se advierte bajo esta mirada, cómo los nuevos
discursos curatoriales crean e insertan catego-
rías, que modifican los paradigmas tradiciona-
les del museo como institución destinada a la
preservación y exhibición del patrimonio artís-
tico. Categorías entre las cuales se destaca la
noción de «Museo Imaginario», donde el ad-
jetivo imaginario es empleado en reconocimien-
to del ejercicio de curatoría condicionado por
el acto interpretativo. O categorías que detonan
discusiones en el sistema político o social y que
trabajan sobre supuestos ideológicos ligados
con las comunidades.
TIPOLOGÍAS CURATORIALES SEGÚN EL CARÁCTER
DE LA MUESTRA EXPOSITIVA
• Curatoría de exposiciones por tipos:
muestra expositiva donde todos los traba-
jos artísticos pertenecen a una misma cate-
goría o género.
• Curatoría de colectivas temáticas: aque-
lla en la cual participan diversos autores, me-
diante productos artísticos que se adecuan,
o bien son concebidos en consideración a
un tema previamente formulado.
• Curatoría situacional: Exposiciones dedi-
cadas a fenómenos culturales, entidades
institucionales, acontecimientos históricos,
culturales, etc.
• Curatoría de personalidad(es): muestra
expositiva dedicada a uno o varios persona-
jes específicos. Dentro de éstas, puede in-
cluirse las exposiciones en homenaje a cier-
tas figuras relevantes.
• Curatoría de salón: muestra dedicada a
presentar la producción artística de diversos
autores, que participan en un proceso de
selección y adjudicación de reconocimien-
tos.
V Bienal De Arte Joven, Utopías De Bolsillo
Museo Nacional de Bellas Artes
13
TIPOLOGÍAS CURATORIALES SEGÚN LOS
CRITERIOS METODOLÓGICOS DEL CURADOR
• Curatoría de exposiciones temáticas: en
éstas, la selección de la muestra artística se
realiza en consideración a un tema central
establecido previamente por el curador.
• Curatoría fundamentada en la produc-
ción de construcciones ideológicas: pro-
pone desde la actividad creativa y discursiva,
ciertos patrones de interpretación del fenó-
meno artístico destinado a la exposición.
Estableciendo modalidades de lectura, me-
diante ciertas directrices conceptuales que per-
mitan la aproximación del público a la obra.
• Curatoría intermediaria: generada en el
diálogo artista-curador, se propone transmi-
tir al público los contenidos de la obra se-
gún el autor.
• Curatoría académica: aquella que propo-
ne como lineamiento general, un área de
investigación especializada sobre la cual el
curador posee conocimientos.
• Curatoría explorativa: donde la figura del
curador actúa como develador de nuevos ta-
lentos y tendencias artísticas.
• Curatoría concertada por el promotor:
aquella sugerida por la figura del promotor,
cuyo interés por la actividad cultural le mo-
tiva a colaborar con la experiencia expositiva,
sin llegar a asumir el rol del curador.
PROTAGONISMO DE LA FIGURA DEL CURADOR:
En principio, al curador corresponde determi-
nar los lineamientos teóricos e ideológicos de
una colección o muestra artística. Garantizan-
do la coherencia discursiva de la actividad
expositiva, mediante la que se pretende lograr
la efectiva comunicación y difusión del fenó-
meno seleccionado.
Conflicto curador-artista-mercado
La década de los ochenta detona cierta sensi-
bilidad en torno a la nueva figura del curador y
su producción intelectual. Surge un conflicto
de representatividad manifestado en el desaso-
siego de los artistas ante el excesivo rol que co-
mienza a adquirir el curador en la toma de deci-
siones y su participación en el medio ya que in-
terviene en determinismos que merman el mer-
cado artístico. Entre los factores que intervinie-
ron en la redefinición de la labor curatorial en-
contramos:
• Incremento de la oferta cultural como in-
dustria del entretenimiento.
• El «derrumbamiento de fronteras» sociales,
filosóficas y culturales, y la evidente «exal-
tación del hombre y su subjetividad», pro-
yectadas en los contenidos internos y abier-
tos de la producción artística de la época.
• La decidida actuación de un sector represen-
tativo de los curadores, quienes proponen e
introducen a la nueva figura del curador, en
consideración de la validez de sus ideas.
• Consolidación y apertura del Mercado del
Arte en el ámbito internacional. Factor de-
cisivo en la aparición de la nueva concep-
ción curatorial.
Museo de Arte Contemporáneo 2005
14
CIRCUITOS
INTERNACIONALESEL CAMPO CULTURAL
PARTE 1
Los aspectos que tienden a globalizar el gus-
to no permanecen ajenos a la homogenización
de la producción artística. Este factor crítico
es lo que introduce la idea de circuito en la
internacionalización del arte contemporá-
neo. Los principales factores que inciden
en esta tendencia son:
• El fomento de las industrias culturales en
la segunda mitad del s.XX
• Consolidación de las instituciones artís-
ticas en el primer mundo.
• El fin de la modernidad y el surgimiento
de nuevos modelos de legitimación.
ESQUEMA DE CAMPO
Los nuevos modelos de legitimación surgen
de la interacción entre el campo de produc-
ción cultural, el campo de poder y el espacio
social. A su vez estos crean nuevos modelos de
interpretación valórico para expresar los cam-
bios históricos operados en la sociedad. Pri-
mero el modelo centro y periferia, que demo-
cratiza y valida las operaciones desde la inclu-
sión de la alteridad. Este modelo permite pen-
sar la idea de circuito desplazado, donde los
artistas pueden obtener sus visas para certifi-
carlas en los espacios locales e internacionales,
la construcción de sus currículum. El segundo
modelo es la visión post-colonial que surge de
la recomposición del nuevo orden mundial des-
pués de los noventa, para crear las fronteras
especificas de exclusión en los medios de elite
del primer mundo.
ESQUEMA DEL CAMPO DE PRODUCCIÓN
CULTURAL EN EL CAMPO DE PODER YEN EL ESPACIO SOCIAL
(PIERRE BOURDIEU, LAS REGLAS DEL ARTE)
15
1945 Galería Sonnabend, Galería Denise
René (Paris) / Modernismo, abstrac-
c ión, arte geométr ico y arte
cinético.-
1950 Galería Leo Castelli, Galería Sidney
Janis (New York) / Arte POP.
1960 Galería Daniel Templon (Paris) /
Grupo support –surfaces.
1965 Galería Yvon Lambert (Paris), Gale-
ría Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris)
/ Minimalismo, arte conceptual.
1970 Galería Bruno Bischofberger (Zurich)
/ Arte conceptual
1975 Galería John Weber, Galería Barbara
Gladstone, Galería Paula Cooper
(New York) Minimalismo, Arte con-
ceptual.
1980 Galería Chantal Crousel ( Paris),
Galeria Sperone Webswater, Galería
Annina Nosei (New York) Neo-
objetualismo, arte latinoamericano,
nuevos talentos.
CIRCUITOS
INTERNACIONALESLAS INSTITUCIONES
PARTE 2
El sistema operante en la idea de los circuitos
internacionales descansa en el rol de las insti-
tuciones artísticas como agentes de poder y
legitimación. He aquí una reseña de los princi-
pales modelos y su funcionamiento.
Los modelos convencionales: Galerías comer-
ciales, galerías públicas, galerías institu-
cionales, museos estatales, museos privados.
El sistema internacional de galerías surge con
el tráfico, Paris-New York, al término de la se-
gunda guerra mundial. Luego de la consolida-
ción de los mercados locales en Europa duran-
te el período de las primeras vanguardias, París
pierde su hegemonía ante el poder comprador de
los nuevos coleccionistas en América y Asia en el
último lustro.
• La influencia y prestigio de los grandes
galeristas impone las reglas de legitimidad
sobre los coleccionistas y museos
• Las grandes colecciones privadas devienen
en museos o fundaciones públicas para la
acumulación de prestigio.
• Las corporaciones privadas se valen del arte
como herramienta de prestigio, lavado de
imagen y comunicación con el público.
1. GALERÍAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUN-DAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD
Hacer época: el concepto de hacer época pro-
viene del rol que las galerías ejercen en la con-
solidación de las posiciones de poder de
los artistas en el campo específico. Desde
esta relación, Denise René construye el
mercado de los ‘nuevos art istas’
geométricos y cinéticos en París durante
la década de los cincuenta. Otro tanto hace
Leo Castelli y Sydney Janis con los jóvenes
artistas Pop en Nueva York durante la dé-
cada de los sesenta. Las galerías comercia-
les consolidan el mercado del arte, promue-
ven el coleccionismo, hacia las institucio-
nes y los privados. Su principal valor sim-
bólico reside en el mercado conspicuo y la
creación de tal valor.
16
1960 Whitechapel (Londres), ICA (Chicago).
1965 ICA (Londres).
1970 DIA center for the arts (New York) Cen-
tro de arte Georges Pompidou (Paris)
Kunstverein, Konsthal, Konsthalle (Ale-
mania, Holanda, Suecia).
1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume
(Paris).
1980 Telefonica ( Madrid) , The Meni l
collection (Houston).
1985 Witte de with (Rotterdam).
1990 Wexner Center for the Arts (Ohio),
Walker Art Center ( Minneapolis) , Fun-
dación Paul Getty (Los Angeles).
1960 Museo de Arte Moderno, Museo
Guggenheim (New York)
1965 Museo de Arte Moderno (San Fran-
cisco)
1970 Museo de Arte Contemporáneo
(Chicago)
1975 Museo Whitney (New York), Museo
de Arte Contemporáneo (Sao Paulo)
1980 Museo Nacional CARS (Madrid), Mu-
seo Ludwig, (Colonia)
1985 Museo Sofia Imber (Caracas)
1990 New Museum (New York), Marco
(Monterrey)
1997 Museo Guggenheim (Bilbao)
2000 Tate Modern (Londres)
2. GALERÍAS PÚBLICAS E INSTITUCIONALES
No hacen época, pero si ayudan a la consolida-
ción de prestigio a través de programas
curatoriales, financiamiento de proyectos,
pasantías etc., con alto rigor de selección.
Es el mayor símbolo del crecimiento de la indus-
tria del entretenimiento y la cultura, convirtién-
dose en hitos de la democratización del arte.
3. MUSEOS PÚBLICOS Y PRIVADOS
Promueven la legitimación del gusto acordado
entre la elite y la academia y consolidan las tra-
yectorias artísticas. El auge en el siglo XX se
manifiesta en la formación de museos dedica-
dos al arte moderno y contemporáneo.
4. LOS MODELOS NO CONVENCIONALES:
Estos constituyen formatos de autogestión que
surgen tanto de los artistas como de los gesto-
res y/o curadores, corresponden a:
• Iniciativas individuales, búsqueda de espa-
cios alternativos por parte de artistas que
buscan legitimarse a través de la autogestión
aspirando al anticonvencionalismo del museo.
• Iniciativas grupales de autogestión de espa-
cios que aspiran a su legitimación a corto o
Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidouen Paris.
17
BIENALES INTERNACIONALES, OTRAS EXPOSICIO-NES PERIÓDICAS RECIENTES Y SUS CURADORES.
Actualizado 2005 (Información de Universes in Universe).
� SITE Santa Fe 5ª Bienal Internacional Santa
Fe, New Mexico, EE.UU. Curador: Robert Storr.
18 julio 2004 - 9 enero 2005.
� Bienal de Taipei Taiwán. Curador, Taipei Fine
Art Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004
-23 enero 2005.
� Trienal Poli/Gráfica San Juan, Puerto Rico
Curadores: Margarita Fernández Zavala,
Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado,
José Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005.
� 1ª Bienal de Moscú, Rusia Curadores: Joseph
Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova,
Nicolas Bourriaud, Rosa Martínez, Hans Ulrich
Obrist. 28 enero - 28 febrero.
� 7ª Bienal de Sharjah, Emiratos Árabes Uni-
dos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack
Persekian. 6 abril - 6 junio.
� 2ª Bienal de Praga, República Checa Director:
Giancarlo Politi, en conjunto con curadores in-
ternacionales. 30 mayo -18 septiembre.
� 51ª Bienal de Venecia, Italia. Dirección ar-
tística: María de Corral, Rosa Martínez. 12 ju-
nio - 6 noviembre.
mediano plazo como instituciones de
financiamiento público o compartido.
Los distintos modelos no convencionales
surgidos apuntan a resultados diversos:
• The factory, de Andy Warhol se convirtió en
un centro de actividades, taller y foco creativo.
• Squatters, tomas de edificios vacíos para ta-
lleres, exhibiciones y actividades como
Tacheles en Berlín que devino en centro cul-
tural luego de una década de gestión.
• Freeze (YBA), The Docks Londres 1989, la
experiencia de autogestión mas exitosa de
la última década que dio origen a la gene-
ración de Jóvenes Artistas Británicos (YBA)
• Open studios, artistas que abren sus talleres
para realizar exhibiciones al público, saltando
el formato de la galería o sala de exhibición.
• Pasantías, sistemas de talleres compartidos
en periodos acotados como Art OMI donde
reciben visitas de curadores y galeristas, en
un contexto rural.
5. LOS MODELOS MEDIÁTICOS:
LAS BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER-NACIONALES
Son grandes eventos internacionales que bus-
can representatividad, diversidad, planteamien-
tos de políticas artísticas y tendencias a nivel
global, posicionamiento, hegemonía, desarro-
llo de focos económicos, culturales y turísticos
regionales. En esos términos de circuitos se
aplica aquí la idea de desplazamiento del cir-
cuito bajo la mirada del modelo centro perife-
r ia, ya que estos eventos concentran el
mainstream o circuito principal en diversos lu-
gares del mundo.
Bienal de San Pablo en el pavellón diseñadopor Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.
18
� 4ª bienal de berlín, Alemania Curadores:
Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali
Subotnick.24 marzo 2006.
� 27 marzo -27 abril 9ª Bienal de La Habana, Cuba
Curadores: Centro Wifredo Lam.
� 29 marzo – mayo 1ª Trienal de Luanda, Angola.
Iniciadores: Fernando Alvim, Simon Njami.
� 8 junio - 27 agosto Bienal de Sydney 2006
Australia.Curador: Charles Merewether.
� 27 mayo - 15 noviembre Bienal de Busan 2006,
Corea del Sur.
� Bienal de Singapur 2006, Singapur. Dirección
artística: Fumio Nanjo + equipo de curadores.
4 septiembre - 12 noviembre.
� Bienal de Gwangju 2006, Corea del Sur Di-
rección artística: Kim Hong-hee. 8 septiembre
- 11 noviembre.
� Bienal de Liverpool 2006, Gran Bretaña. 16
septiembre - 26 noviembre.
� Manifesta 6, Bienal Europea de Arte Contem-
poráneo Nicosia, Chipre Curadores: Mai Abu
ElDahab, Florian Waldvogel, Anton Vidokle.
23 septiembre -17 diciembre.
� 2006 Trienal Asia-Pacífico, Brisbane, Austra-
lia Queensland Gallery of Modern Art . Noviem-
bre 2006.
� 27ª Bienal de São Paulo, Brasil. Dirección artís-
tica: Lisette Lagnado + equipo de curadores.
Octubre 2006
� Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de
Sevilla, España. Septiembre / Diciembre 2006.
� inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/Méxi-
co. Director artístico: Osvaldo Sánchez. 27
agosto - 13 noviembre.
� 3ª Bienal de Göteburg, Suecia. Curadora:
Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre.
� 3ª Bienal de Tirana, Albania Curadores:
Zdenka Badovinac, Roberto Pinto, Joa
Ljungberg, Hou Hanru, Edi Muka & Gezim
Qendro. 10 septiembre – 10 noviembre .
� 8ª Bienal de Lyon, Francia Dirección artísti-
ca: Thierry Raspai l . Curadores: Nicolas
Bourriaud, Jérôme Sans. 14 septiembre - 31
diciembre.
� 9ª Bienal de Estambul, Turquía Curadores:
Charles Esche, Vasif Kortun. 16 septiembre -
30 octubre.
� 13ª Fukuoka Trienal de Arte Asiático, Ja-
pón Fukuoka Asian Art Museum. 7 septiem-
bre - 27 noviembre.
� 2ª Bienal Internacional de Pekín, China.
20 septiembre - 20 octubre.
� 3ª Bienal de Valencia, España Dirección:
Luigi Settembrini. 20 septiembre - 30 noviem-
bre
� Yokohama Triennale 2005, Japón Dirección
artística: Tadashi Kawamata Curadores: Taro
Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28
septiembre -18 diciembre.
� 5ª Bienal del Mercosur Porto Alegre, Bra-
sil Dirección artística: Paulo Sergio Duarte.
30 septiembre -4 diciembre
2 0 0 6
Información actualizada de Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/espanol.
19
ESTRATEGIAS DE
COMERCIALIZACIÓN
* http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp
En términos generales, los formatos de
comercialización y financiamiento del arte du-
rante el siglo veinte no difieren tanto de los
empleados desde el renacimiento hasta el si-
glo XIX, sin embargo a contar de la segunda
mitad del siglo XX estos formatos se han sofis-
ticado. Mantienen la polaridad entre el siste-
ma público y privado como mandatarios, osci-
lando de acuerdo a los modelos de políticas cul-
turales de cada región.
SISTEMA PRIVADO
Se basa en el financiamiento privado como
principal soporte de la actividad económica.
Marchantes de arte, ferias de arte, galerias
comerciales, casas de subastas, fundaciones
de derecho privado, industria editorial, indus-
tria web y telecomunicaciones.
MARCHANTES DE ARTE
Comerciantes de arte con cartera de clientes
propia. Estos constituyen una figura social que
integra la figura comercial, la imagen del
curador, el asesor en inversiones y el broker.
El marchante de arte comenzó a desarrollarse
en el período de las primeras vanguardias y gra-
dualmente a perdido vigencia durante el s. XX
ocupándose de transacciones comerciales de ar-
tistas consagrados modernistas principalmente.
FERIAS DE ARTE
Las ferias de arte internacionales o regionales,
constituyen una de las mejores plataformas de
negocios en el campo del arte
moderno y contemporáneo. Se
establecen como formato medial,
es decir, que permiten en pocos
días concretar ventas, hacer visi-
bles nuevas ideas, realizar com-
promisos comerciales y negocios.
Por su carácter temporal reducido convocan
numeroso público especializado y general, con-
virtiéndose en una oportunidad única de ac-
tualización y conocimiento del medio.
Como dato estadístico la feria Arco de Madrid
convoca durante seis días de exhibición a más de
250 galerías de arte internacionales y 270.000
visitantes. Los stand de exhibición se dividen en
secciones de galerias emergentes, consagradas,
de punta o vanguardia y web art, teniendo estas
últimas tarifas preferenciales que permiten garan-
tizar nuevas audiencias. Ademas están presentes
medios editoriales especializados, promoción de
espacios sin fines de lucro y ciclos de conferen-
cias de especialistas invitados quienes dan presti-
gio al evento.
PRINCIPALES FERIAS DE ARTE EN EL CIRCUITO
INTERNACIONAL
Art miami • Arte fiera, Bologna • ARCO,
Madrid • NICAF, Yokohama • Art Brussels •
Art Frankfurt • Art Chicago • Arte BA ,
Buenos Aires • Art Basel • FIA, Caracas •
FIAC, Paris • Toronto International Art Fair •
Melbourne Art Fair • Artissima, Torino • Art
Cologne • Estampa, Madrid • Art Basel
Miami.
20
INDUSTRIA EDITORIAL
La industria editorial ha creado en el primer
mundo los vínculos activos de información, cir-
culación de las obras y la formación de presti-
gio a través de una compleja trama, que inclu-
ye a las instituciones del arte, galerías, museos,
artistas, curadores y aparato crítico. Diferentes
publicaciones internacionales han traído el fic-
ticio mundo del prestigio conspicuo del arte a
la especulación en el papel. Durante el s.XX
además ha surgido como un gran mercado la
venta de reproducciones, libros sobre arte y
artistas, enciclopedias y merchandising en tor-
no a exposiciones, ferias y eventos artísticos.
Principales revistas especilizadas de los
últimos 20 años:
Art Forum, Art in America, Art News (USA)
Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia)
Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania)
Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia)
Lápiz (España) Art Nexus (Colombia)
Principales casas editoriales dedicadas a li-
bros de divulgación sobre arte del s.XX :
Taschen, Konemann (Alemania) Thames &
Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)
INDUSTRIA WEB Y TELECOMUNICACIONES
El desarrollo de las super carreteras de infor-
mación ha creado una nueva industria que en
forma paralela viene a complementar las estra-
tegias comerciales que ha seguido el campo
ALGUNAS FUNDACIONES DE DERECHO
PRIVADO EN EL CAMPO DEL ARTE SON:
Fundación Guggenheim (USA)
Fundación Rockefeller (USA)
Fundación McArthur (USA)
Fundación Príncipe Klaus (Holanda)
Fundación Prada (España)
Fundación Deste (Suiza)
Fundación Cartier (Francia)
Fundación Daniel Langlois (Canada)
Fundación Andes (Chile)
Fundación Antorchas (Argentina)
Fundación Lampaia (Brasil)
GALERIAS COMERCIALES
Las galerías comerciales de arte constituyen un
nexo entre los artistas y su público. La construc-
ción del prestigio de las galerías se basa en la
coherencia de los artistas que representa y el
manejo comercial de sus actividades. Las galerías
de prestigio cobran comisiones por venta a los
artistas y estas pueden variar entre un 70 y un
20 % dependiendo del equilibrio entre los nive-
les de prestigio artista/galería los que se transan
como capital simbólico específico.
CASAS DE SUBASTAS
Las casas de subastas aportan su prestigio en
los procesos de legitimación de los valores co-
merciales de las obras. Es así como en el mun-
do del coleccionismo estas entidades y sus pu-
blicaciones son referencias obligadas en las ta-
saciones y en la acreditación de los valores es-
peculativos sobre las obras y productos artísti-
cos. La construcción de prestigio a través del
tiempo, la formación de expertos y el respaldo
en las millonarias transacciones, han entrega-
do sitiales indiscutibles a casas como Christie’s
y Sotheby’s, en la principales capitales del arte.
FUNDACIONES DE DERECHO PRIVADO
Las fundaciones de derecho privado han desa-
rrollado durante el s. XX un rol crucial en el
financiamiento para la investigación en el arte
moderno y contemporáneo. Éstas destinan re-
cursos y financiamiento de proyectos tanto en
aporte directo a los artistas como a otras insti-
tuciones sin fines de lucro. Las contribuciones
han sido extensas y difíciles de dimensionar en
tan pocas líneas. Nuevamente, el sentido de
prestigio junto al de filantropía, muy extendi-
do en los países del primer mundo, son los prin-
cipales móviles en el curso de estos fondos.
Galería Bergamin , San Pablo.
21
del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y
s it ios web dedicados a la difusión y
comercialización de obras y exposiciones . Una
creciente industria también se viene desarrollan-
do en el medio audiovisual en la creación y difu-
sión de programas y generación de información
especializada en torno a la producción artistica.
Las experiencias mas exitosas en este ámbito co-
rresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edu-
news. En el ámbito de las telecomunicaciones
channnel -4.
SISTEMA PÚBLICO
Se basa en el financiamiento del Estado como
principal soporte de la actividad económica.
Galerías con fondos públicos, colecciones esta-
tales, fondos estatales de desarrollo, subvencio-
nes estatales de fomento .
GALERÍAS CON FONDOS PÚBLICOS
A partir de la década de los sesenta, muchos de
los estados del norte de Europa, comenzaron a
financiar espacios públicos de arte vinculados a
ciudades importantes, con el propósito de difun-
dir las manifestaciones del arte contemporáneo.
Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte,
comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse
en verdaderos laboratorios de experimentación,
tanto de las nuevas manifestaciones artísticas,
como las nuevas tendencias curatoriales. Este
sistema se fue perfeccionando durante los años
ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como
en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y
Suecia, con el fin de crear colecciones regiona-
les-estatales de arte contemporráneo, movilizan-
do así todo un sistema de incentivo para artistas
locales e internacionales.
COLECCIONES ESTATALES
Derivado de los sistemas anteriores las políticas
de adquisiciones estatales no solo han constitui-
do un sistema de incentivo, para el fomento y la
creación artística sino que han co-ayudado hacia
la creación de un nuevo patrimonio artístico y al
sostén de una industria que tiene una larga data
en Europa, desde la creación de las primeras pi-
nacotecas palatinas y el progreso sostenido de
una industria cultural turística y patrimonial.
FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO
En los países del primer mundo existe un fuerte
incentivo al fomento de la creación y la investiga-
ción artística, no solamente por el carácter patri-
monial que esta actividad puede generar, sino por
el alto valor agregado que esta tiende a generar
en las áreas mas duras de aplicación.
Específicamente en el área de investigacion de-
sarrollo e inovación, en los campos del diseño y
la arquitectura, así como también en los proyec-
tos de investigación interdisciplinares, desarrolla-
dos por univerdidades en colaboración con la
industria. Sistema que ha tenido un gran rendi-
miento espacialmente en los países escandinavos.
SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO
En los países de economía liberal, el Estado inter-
viene indirectamente con subvenciones y benefi-
cios fiscales para los contribuyentes que realizan
aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda
todos los sistemas son perfectibles y requieren
de una alta dosis de control y colaboración . Tal
es el caso de los Estados Unidos de norteamérica
que sin contar con un ministerio de la cultura ha
fundado una industria cultural basada en el con-
cepto de espectáculo, utilizando como modelo
las leyes fiscales de fomento.
22
ESPACIOS DE ARTE
ALTERNATIVOS
JOSÉ PABLO DÍAZ
PRODUCTOR ÁREA ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA
DEPARTAMENTO DE CREACIÓN ARTÍSTICA CNCA
Adjetivar o ponerle apellido a un espacio de
arte, implica de una u otra manera una toma
de decisión con respecto a su funcionamiento.
Hemos visto, como artistas y teóricos han asu-
mido el rol de gestores y curadores con el fin
de generar más espacios de difusión y discu-
sión sobre arte contemporáneo. De esta ma-
nera leemos que algunas galerías se hacen lla-
mar “independientes” o “alternativas” y así se
diferencian de las comerciales o institucionales.
Ahora bien, ¿qué significa ser “alternativo”?...
¿frente a qué o quiénes se declara una “inde-
pendencia”?.
Lo primero es intentar definir estos dos tipos
de espacios de arte. Los independientes son
aquellos que no dependen de ninguna institu-
ción (gobierno, universidad, etc.) en términos
económicos o administrativos. Ello, aunque su
misión no sea distinta a la de una institución
de arte tradicional (colección y/o venta de arte).
Los espacios alternativos: son aquellos donde
el énfasis está en evidenciar vías de exhibición
más creativas, contemplando nuevas formas de
curar y materializar una exposición. Los límites
entre uno y otro no son claros y la existencia
de este tipo de espacios es reciente, por lo que
cualquier definición muy categórica podría que-
dar obsoleta dentro de los tiempos propios de
cada espacio para definirse.
En ambos casos, son particulares quienes han
asumido el rol de generar espacios de exhibi-
ción. Las razones de esto podríamos encontrar-
las tanto en la carencia de espacios visibles para
el arte contemporáneo, como en la necesidad
de romper, o por lo menos trizar, las rígidas
estructuras que normalmente operan dentro de
las grandes instituciones que administran las
galerías o espacios de exhibición tradicionales.
Si rastreamos la existencia de dichos espacios
que hoy se encuentran en funcionamiento po-
dremos aclarar más nuestras dudas sobre esta
nuevas formas de operar. En esta oportunidad
Revisaremos a grandes rasgos cuatro espacios
o galerías de arte independientes o alternati-
vas, sean o no denominadas de esta manera
por sus directores, pero podremos ver en sus
sistemas de operación las características antes
señaladas para ambos términos.
GALERÍA METROPOLITANA
Espacio privado de exhibición y difusión de arte
contemporáneo, dirigida por Luis Alarcón y Ana
Maria Saavedra. Instalada desde el año 1998
en una comuna periférica de Santiago (Pedro
Aguirre Cerda), responde al propósito de ha-
cer participar en torno a nuevas manifestacio-
nes del arte a un sector social que ha estado
normalmente marginado de ellas.
La construcción corresponde a la idea de una
extensión de la propia casa, materializado en
un galpón metálico.
Galería Metropolitana funciona a partir de un
programa de trabajo que puede ser señalado
como hipotético y constantemente experimen-
tal, lo que responde al condicionamiento dado
por los límites difusos entre casa-habitación y
galería. No cuenta con financiamiento externo
23
y su funcionamiento depende casi exclusiva-
mente de las capacidades de autogestión com-
partida entre sus directores y los artistas con-
vocados.
El tema introducido por el barrio y sus deriva-
ciones, necesariamente obliga a la obra y al
artista a pensar las relaciones entre espacio pri-
vado y espacio público. Bajo un programa
curatorial anual, se abre a principios de año una
convocatoria a artistas para que envíen un pro-
yecto de exhibición. Realizan difusión a través
de su pagina web, vía correo electrónico y en
ocasiones con invitaciones impresas y por me-
dios de comunicación escritos. Cada exposición
está acompañada por un texto teórico. El año
2004 publicaron un catálogo memoria con
material de todas las muestras a la fecha.
(www.galmet.org)
ESPACIO G
Sus directores son Roxanna Alfaro, Mauricio
Román, Jocelyn Muñoz y Samuel Toro, artistas
visuales egresados de la Universidad de Playa
Ancha. La galería está emplazada en lo que
fueran los antiguos baños públicos (de aseo)
femeninos de inicios del siglo XX, se encuentra
ubicada en el pasaje Fischer Nº 25 cerro Con-
cepción, Valparaíso.
Forma parte de la casa habitación de sus direc-
tores y la primera muestra fue inaugurada en
diciembre del año 2004.
Espacio G, no cuenta con financiamiento ex-
terno y su funcionamiento depende casi exclu-
sivamente de las capacidades de autogestión
de sus directores y de los artistas convocados.
Este espacio tiene una línea curatorial bastan-
te amplia que no se restringe solo a proyectos
de artes visuales o a trabajos dentro de la gale-
ría. Buscan la relación con el público. Existe una
convocatoria anual que se difunde a través de
su página web, para que artistas nacionales y
extranjeros envíen proyectos de exhibición. Rea-
lizan la difusión de sus actividades a través de
su pagina web, vía correo electrónico y en oca-
siones con invitaciones impresas y por medios
de comunicación escritos. Junto a cada exposi-
ción se distribuye una pequeña publicación con
textos teóricos. (www.espacio-g.cl)
Galería Metropolitana, Santiago.
Espacio G, Valparaíso.
24
HOFFMANN‘S HOUSE
Se trata de una mediagua, transformada en ga-
lería de arte, que ha itinerado por Santiago des-
de 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y José
Pablo Díaz, ha desarrollado un extenso progra-
ma de exhibiciones emplazando la casa en dis-
tintos lugares públicos, galerías y museos de
Santiago. No trabaja con un calendario de ac-
tividades establecido y no realiza convocato-
rias. Tampoco cuenta con financiamiento ex-
terno y su funcionamiento depende exclusiva-
mente de la capacidad de autogestión de sus
directores.
El año 2005 organizaron el primer Encuentro
Internacional de Espacios de Arte Independien-
tes, en la ciudad de Valparaíso.
Realizan difusión a través de su pagina web, vía
correo electrónico y en ocasiones con invitacio-
nes impresas y por medios de comunicación es-
critos. Cada exposición ha sido acompañada por
un impreso con textos teóricos. El año 2004 pu-
blicaron un catálogo memoria.
(www.hoffmannshouse.org)
GALERÍA H10
Se denomina H10 porque así se reconocía has-
ta hace algunos años, el tamaño standard del
block de dibujo escolar para la clase de artes
plásticas.
Es la metáfora ocupada para señalar un espa-
cio de circulación autónomo, acotado a las ar-
tes visuales contemporáneas, trasladando este
formato a al visibilidad pública de una pequeña
vitrina en el centro de Valparaíso (Plaza Aníbal
Pinto 1168). Sus directores son los artistas vi-
suales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro
Sepulveda.
Desde el año 2003, reciben carpetas y proyec-
tos de exhibición, mediante una convocatoria
anual.
Este espacio construye una lógica de funciona-
miento que dialoga con la mirada anónima del
transeúnte en la ciudad, apostando a la opacidad
pública en la fortaleza visual de la exhibición 24
hrs., sin inauguración para las relaciones públicas
y en la persistencia de restringidos 20 días de
muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento
mínimo, que asumen sus directores;, no cuenta
con financiamiento externo. Realizan la difusión
de sus actividades vía correo electrónico y por
medios de comunicación escritos.
Galería H 10, Valparaíso.
Logotipo de Hoffmann’ House
25
¿QUÉ ES UNA COLECCIÓN?
Probablemente el afán de coleccionar (recolec-
tar y atesorar objetos), sea una acción profun-
damente ligada a la historia y la naturaleza
humana.
Sin embargo, lo que caracterizaría a la idea de
colección sería la necesidad o el deseo de que
un conjunto de objetos –cualquiera que éstos
sean- adquiera y transmita un sentido - consti-
tuya un relato - a partir de la dotación de un
cierto orden o unas ciertas reglas de funciona-
miento interno, a lo que se suma la posibilidad
de generar una serie de interpretaciones sobre
este relato. Como señala el crítico y curador
argentino Carlos Basualdo, “la acumulación,
más o menos intempestiva, y el deseo de or-
den, más o menos sistemático, parecen ser par-
te de la lógica misma del acto de coleccionar”1 .
Aunque normalmente la idea de colección –al
menos en el ámbito del arte- está asociada a la
idea de museo, esto no siempre es o ha sido
así. Desde el siglo XV y XVI comienzan a apare-
cer en Europa colecciones de objetos bajo las
denominaciones de Kunstkammer, cámara o
gabinete de curiosidades, que recogían distin-
tos tipos de objetos, desde naturales a manu-
facturados, que permitían a su dueño dar cuen-
ta del mundo, o de su visión de mundo, en un
gesto propio del período Renacentista.
A medida que el arte fue adquiriendo una fun-
ción social, asociada al estatus y al deleite por
la belleza, comenzaron a constituirse las colec-
ciones de pintura, escultura o grabado, de gran-
des mecenas, reyes y cortes, las que se fueron
transformando en lo que hoy podríamos seña-
lar como colecciones particulares o privadas, y
colecciones estatales (públicas). En este último
caso, y a partir del siglo XVIII, estas colecciones
reales pasarán a conformar algunos de los más
importantes Museos en Europa, a la luz de las
necesidades y objetivos planteados por la Ilus-
tración.
TIPOS DE COLECCIONES DE ARTE
Hasta el día de hoy, podemos señalar, de manera
general, dos tipos de colección: la colección pú-
blica y la colección privada.
La principal diferencia entre ambas es que la co-
lección pública pertenece al patrimonio estatal,
es decir, es propiedad del Estado y administrada
a través de una institución (generalmente un
museo) estatal o público (en nuestro caso, el prin-
cipal museo de arte público es el Museo Nacional
de Bellas Artes, en Santiago). Por su parte, la co-
lección privada es aquella en propiedad de un
particular, y puede estar destinada a la exhibición
abierta al público (a través de un museo o las
gestiones de una fundación), o al mero regocijo
personal del coleccionista.
Sin embargo existen otras relaciones entre lo pú-
blico y lo privado al referirnos a las colecciones:
en muchos casos, donaciones o adquisiciones de
colecciones privadas pasan a constituir parte de
las colecciones de un Museo (ejemplo de ello se-
ría la adquisición de la colección de Luis Álvarez
Urquieta para el Museo Nacional de Bellas Artes,
o el legado de Torcuato di Tella para el Museo
GESTION DE
COLECCIONESSOLEDAD NOVOA DONOSO
26
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la
donación de su colección de grabados por parte
de Marco Aurelio Bontá al fundar el Museo de
Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile).
Por otro lado, coleccionistas privados abren sus
propios museos, con el fin de albergar, incremen-
tar y administrar sus colecciones: Museo de Ar-
tes Visuales de Santiago MAVI –colección Santa
Cruz Yaconi–; Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires MALBA –colección Eduardo
Constantini–; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl
en Austria – colección Agnes y Karlheinz Essl–.
Una colección puede incrementar sus obras a tra-
vés de la adquisición (compra de obras), dona-
ción (entendida como una transferencia volun-
taria de una obra desde un privado –donante- a
una institución), comodato (préstamo de uso,
con la obligación de devolver la obra prestada en
un determinado plazo), recepción de obra en
depósito (definido como un acuerdo destinado
a procurar la guarda y custodia de obras ajenas
al museo o colección, acuerdo que impone a
quien recibe dicha obra la obligación de devol-
verla en cuanto lo requiera la persona que hizo la
entrega), o a través del mecenazgo de institu-
ciones o empresas que adquieren obras para ser
donadas al museo o colección, o que recaudan
fondos para estos fines.
COLECCIÓN, GALERÍAS Y MUSEOS
Una colección es una acumulación de objetos,
en nuestro caso, de obras de arte. La colección y
el coleccionismo están fuertemente ligados a la
galería de arte, entendida como un espacio don-
de las obras son almacenadas, exhibidas y vendi-
das; de aquí que una de las vías que permite for-
mar o incrementar una colección sea la compra
de obras a una galería.
Por su parte, el museo es una institución con fun-
ciones bien definidas: “el museo es una institución
permanente, sin fines de lucro, al servicio de la so-
ciedad y de su desarrollo, abierta al público, que
adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los
testimonios materiales del hombre y su entorno para
la educación y el deleite del público que lo visita”2 .
Un museo, por definición, es una institución que
alberga una colección y la exhibe amparado en
una misión eminentemente educativa.
CÓMO ADMINISTRAR UNA COLECCIÓN?
Cuando hablamos de administrar una colección,
debemos considerar ciertos aspectos básicos del
coleccionismo, señalados en los primeros pá-
rrafos: por un lado, una colección es un “ate-
soramiento” de objetos a los que les asigna-
mos o se les asigna (social o culturalmente) un
valor, y por otro, la colección busca un orden,
una lectura, un relato posible de articular en
torno a esos objetos.
Es por ello que, tal como lo establece la defini-
ción de ICOM - aplicable no sólo a la función
de cualquier museo, sino también a las posibi-
lidades de manejo de una colección -, existen
acciones a llevar adelante frente a cada colec-
ción. Estas acciones pueden ser resumidas en
las siguientes:
Conservación
La conservación de arte está referida a la preven-
ción o preservación de cualquier tipo de daño o
pérdida frente a las obras que conforman una
colección; busca sustentar la sobrevivencia de
las obras en el tiempo, de la manera más cerca-
na a su forma o estado original.
El /la conservador/a de arte es aquel (la) profe-
sional que aplica una serie de estudios científi-
Carlos Altamirano,Naturaleza muerta ,Oleo y técnica mixta,1995.Colección de Arte Contemporáneo CNCA.
27
cos con el fin de investigar, preservar y tratar
(en caso de ser necesario), las obras u objetos
de arte. Asimismo, es quien debe ser consulta-
do al momento de disponer, almacenar, exhibir
o tras ladar las obras de una colección.
Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de
restauración o limpieza de las obras (restaura-
ción que deberá ser llevada a cabo por un/a
profesional especializado, según los soportes y
materiales de los que esté constituida la obra:
papel, metal, óleo, madera, etc.).
Catalogación
Catalogar significa clasificar ordenadamente
dentro de una clase o grupo; el catálogo es,
entonces, una relación ordenada en la que se
incluyen y/o describen de forma individual las
obras que forman una colección, pudiendo asi-
mismo, contener artículos y/o notas que den
cuenta de la historia de la obra.
La catalogación es una actividad relacionada
con los procesos de inventario, de documenta-
ción y registro, y al interior de una colección
puede tener la forma de un archivo de tarjetas
(fichas catalogales), en que existe una ficha o
tarjeta para cada obra, o la forma de una pu-
blicación (libro o folleto).
Cada una de estas fichas podrá contener dis-
tintos campos, de acuerdo a las necesidades y
particularidades de la propia colección o de los
objetos u obras que ella contenga; sin embar-
go, los campos básicos que aportan la infor-
mación mínima necesaria para el manejo de
cualquier colección son: nombre de la obra
(título), nombre del autor/a (artista), descrip-
ción de la obra (reproducción fotográfica de
la obra, técnica y materiales, dimensiones, pre-
sencia de firma y su ubicación en la obra), lu-
gar y año de realización, estado actual de
conservación, ubicación actual (por ejemplo,
en exhibición en sala, en almacén de depósito,
en préstamo al museo XX para la exposición
YY, etc.), exposiciones en las que ha parti-
cipado.
Al interior de una colección o museo, la ficha
catalogal debe estar en permanente actualización
y es posible establecer distintos tipos de catálo-
gos, que permitan un mejor y más fácil manejo
de la información que éstos contienen: catálogo
de artistas, de nombres, de situación al interior
de la colección o museo, etc.
Por otra parte, existen distintos tipos de catálo-
gos según su origen y función, siendo probable-
mente los más difundidos los catálogos razona-
dos, los catálogos de exposición y los catálogos
de venta.
El catálogo razonado es el instrumento básico de
administración de una colección. Es fruto de la
investigación de especialistas y a la vez es una
herramienta fundamental al momento de dise-
ñar una exposición o de desarrollar una investi-
gación histórica.
El catálogo de exposición, por su parte, documen-
ta las obras exhibidas, así como las investigacio-
nes históricas, referencias críticas o reflexiones
teóricas sobre el tema y las obras o los artistas
que la componen; normalmente hablamos de un
catálogo de exposición cuando está referido a
exposiciones temporales.
El catálogo de venta contiene información espe-
cífica (fichas técnicas) de interés para posibles
compradores de obras puestas a la venta en ga-
lerías o a través de subastas y remates.
Desde hace algunos años en nuestro país, el Sis-
tema Unificado de Registros SUR, desarrollado por
Pablo Langlois, El lugar equivocado,1995, Galería Gabriela Mistral.
Colección de Arte Contemporáneo CNCA.
28
el Centro de Documentación de Bienes Patrimo-
niales de la Dibam, busca normalizar la informa-
ción y agilizar el acceso a ésta a través del desa-
rrollo de un programa de catalogación y docu-
mentación digitalizada, que puede ser consulta-
do en internet (www.surdoc.cl ).
Investigación
La investigación de una colección normalmente
es realizada por un/a historiador/a del arte, en
conjunto con el/la conservador/a responsable de
la misma.
El primer instrumento que recoge los resultados
de la investigación sobre una colección debiera
ser el catálogo razonado, pero también es posi-
ble y necesario establecer otro tipo de investiga-
ciones, basadas en el catálogo razonado, pero
complementarias a éste, que permitan la realiza-
ción de exposiciones. En este sentido, la investi-
gación dará pie a las posibles interpretaciones
sobre una colección, lo que permite generar múl-
tiples exposiciones a partir de una misma colec-
ción (generando nuevos guiones museográficos
para presentarla al público).
Esto es importante ya que, aunque las obras que
conformen una colección sean las mismas, las
lecturas serán diversas y las posibilidades de ex-
hibición de las obras también, lo que generará
una relación dinámica entre el público y el mu-
seo o colección.
Exhibición
La exhibición es el resultado de todo un proceso
museológico y museográfico3 que involucra los
puntos antes señalados, y normalmente es el
producto de un trabajo de curatoría.
La curatoría en una colección –entendida como
el proceso de investigación que culmina en una
exhibición, puede ser desarrollada por el encar-
gado de esa colección o por curadores/as espe-
cialmente invitados a trabajar en ella.
En este sentido, nos podemos encontrar con dos
tipos de curadores/as, el curador/a institucional y
el curador/a independiente. El primero responde
a la idea de un profesional que trabaja perma-
nentemente en una institución o con una colec-
ción, y el segundo es aquel que organiza exposicio-
nes ya sea por encargo de instituciones o museos o
como resultado de sus propias investigaciones.
NOTAS
1 www.malba.org.ar
2 Definición establecida por ICOM – International
Council for Museums – Consejo Internacional de
Museos, órgano consultivo de UNESCO creado en
1946
3 La museología es la ciencia que trata de los mu-
seos, su historia, su influencia en la sociedad, las
técnicas y procesos de catalogación, conservación,
su organización y administración, etc.; por su par-
te, la museografía es la disciplina abocada al dise-
ño de exposiciones, atendiendo todos los aspectos
involucrados en ella: iluminación y montaje, cédu-
las de identificación y su disposición en las salas,
recorridos, etc.
BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA DE APOYO
· Alonso Fernández, Luis Museología, introduc-
ción a la teoría y práctica del museo. Ediciones Ist-
mo, Madrid 1993
· Museología y museografía. Ediciones del Serbal,
Barcelona 1999.
· Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford
Press 1996
· www.artlex.com
· www.icom.org
· www.dibam.cl
· www.surdoc.c
Alicia VillarrealIntervención en la bibliotecadel MNBA., 2002Colección MNBA.
29
En un breve preámbulo a las sugerencias
metodológicas para las actividades de apoyo
que una Galería de Artes Visuales podría
implementar para la Formación de Público, ci-
taremos algunas de las apreciaciones de tres
personalidades de la cultura y la educación en
relación a sus estudios sobre la importancia del
arte en la formación integral y formas de apren-
dizajes. Hacer estos alcances, es una forma de
ponderar y apreciar las acciones que en este
campo emprenderán estos espacios cultura-
les, en la consideración que la educación es un
proceso permanente en la vida de las personas.
Seguidamente se hace mención a algunos con-
ceptos sobre formación de público y a la función
sociocultural de una galería de artes visuales.
DE LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIÓN ARTÍSTI-CA Y LA CONTRIBUCIÓN QUE EJERCE EL MEDIO
CIRCUNDANTE
“La formación artística va determinando carac-
terísticas en el comportamiento de cada indivi-
duo y en relación con los otros y al mismo tiem-
po tiene un valor integrador a la comunidad a
la cual se pertenece” 1
“Sin un conocimiento, aunque sea aproximati-
vo del proceso creativo que las dio a luz, y sin
la conexión con la sensibilidad de la que
emergen, la recepción de las manifestaciones
artísticas, se vuelve instrumental y pierde su
sentido íntimo” 2
“Ya nadie educa a nadie, así como tampoco
nadie se educa a sí mismo, los hombres se edu-
can en común mediatizados por el mundo” 3
La Reforma Educacional en sus Objetivos Fun-
damentales Transversales ha incluido un pro-
grama de Formación Ciudadana como parte del
proceso formativo de los educandos, que a tra-
vés de las prácticas ciudadanas conducirán
posteriormente a los niños al buen ejercicio
de su ciudadanía.
El concepto de ciudadanía y la orientación co-
tidiana de sus acciones, tienen una correspon-
dencia directa con las opciones que ofrece el
entorno político y social para el ejercicio de
ésta. Difícilmente se podría hablar de ciudada-
nía y especialmente de formación ciudadana
solo desde términos teóricos – conceptuales,
o refiriéndola exclusivamente a las prácticas do-
centes en el aula. Es imprescindible que este
conocimiento esté arraigado en una realidad
social concreta. De tal manera que serán fun-
damentales las condiciones culturales del en-
torno que habitan cotidianamente los ciuda-
danos y especialmente los niños.
2.-
La Formación de Público constituye un símil
del concepto formación ciudadana en su con-
texto general, cuya orientación apunta en este
caso específico de las Artes Visuales a entre-
gar conocimientos para la comprensión y ma-
nejo de lenguajes artísticos y apreciación de
ACCIONES METODOLÓGICAS
PARA LA FORMACIÓN DE PÚBLICO
EN UNA GALERÍA DE ARTES V ISUALES
LILIAN MEZA CÁCERES
30
obras artísticas plásticas a
grupos sociales masivos y
heterogéneos, que demos-
trando interés en las activida-
des artístico - visuales, no
poseen la suficiente forma-
ción para la completa
receptividad, internalización e interacción con
la obra artística.
El objetivo central de un programa de Formación
de Público en las artes, estaría sujeto primera-
mente a la creación del hábito cultural - artís-
tico, para ser seguido posteriormente del desa-
rrollo personal para la emisión de juicios críti-
cos y valóricos, capacidad selectiva de la obra
artística y mayor disfrute del goce estético.
Las tareas en formación son largas y comple-
jas, ya que constituyen procesos de aprendi-
zajes. Es preciso tener muy presente que el pri-
mer recurso metodológico - didáctico determi-
nante en este proceso, es la conncurrencia con-
tinua y permanente a la acción artística.
LA FUNCIÓN SOCIOCULTURAL DE LA GALERÍA DE
ARTES VISUALES
La Galería de Artes Visuales constituye en sí
misma una fuente de recursos metodológicos
y didácticos de gran valor para el conocimien-
to y práctica de los lenguajes artísticos que
facilitarán la decodificación, comprensión,
interacción y apreciación de las diversas mani-
festaciones de las artes visuales. De tal modo
que es un núcleo de desarrollo sociocultural.
En la medida que la galería defina claramente
su accionar dentro de una línea determinada,
logrará marcar su impronta y pasará a ser un
referente cultural de la comunidad en la que se
encuentra inserta. Un requisito importante para
ello será dar a conocer su existencia, creando
en los habitantes del lugar un sentido de per-
tenencia.
La definición curatorial de la galería estará in-
defectiblemente determinada por su contexto
fundacional, es decir, desde el ámbito de su
quehacer específ ico y será desde ahí
convocante de un público determinado. No
obstante, no podrá dejar de inquietarse por
crear nuevos públicos, lo que permitirá su cre-
cimiento y sustentación como un bien de re-
cursos culturales para su entorno social inme-
diato y a la vez, la irá situando en un contexto
regional y nacional en el ámbito del desarrollo
artístico y cultural del país.
Considerando esta proyección, deberá enton-
ces asumir la tarea de formar a esos nuevos
públicos.
La galería contempla también en su accionar,
ser un ente mediador entre el público y el artis-
ta, nexo que deberá nutrir permanentemente.
Entre sus funciones estará la de constituirse
como una plataforma de inserción de los artis-
tas visuales emergentes, lo cual favorecerá en
varios aspectos la dinámica necesaria para dar
curso a la mayor circulación de las obras y para
lograr amplitud en el circuito de las redes de
apoyo que es conveniente establecer entre gale-
rías y con otros espacios del medio.
ASPECTOS A CONSUDERAR PARA LA INSTALCIÓN
DEL PROGRAMA
La instalación de un programa de formación de
público requiere indudablemente de una cierta
inversión en infraestructura y personal especia-
lizado. De acuerdo a los objetivos que la gale-
ría se plantee para el desarrollo de estas activi-
dades y de no contar con los recursos necesa-
31
rios, podrá considerar algunas de estas
sugerencias:
• Buscar para la ejecución del progra-
ma la asociatividad con otros, tanto
para la planificación como para la rea-
lización de las actividades. Se podrá
establecer una buena relación con institucio-
nes afines en el plano del arte y la cultura.
• Establecer convenios con empresas locales
que puedan permitir financiamientos para
infraestructuras, publicaciones, donaciones
de materiales didácticos, otros.
• Obtener auspicios y patrocinios en proyec-
tos puntuales a través de entidades como
institutos culturales, organismos culturales
estatales, embajadas, consulados o univer-
sidades.
ACCIONES PREVIAS A LA EJECUCIÓN DE LAS
ACTIVIDADES
• Hacer una descripción acuciosa del visitan-
te. Aún cuando la concurrencia de un pú-
blico sea homogénea, es conveniente cono-
cer sus características e intereses particula-
res, reparando especialmente en el nuevo vi-
sitante. Para mayor precisión de algunos as-
pectos, se podrá confeccionar un instrumen-
to de medición. (Encuesta, entrevista directa,
bitácora)
• Habilitar espacios de multiuso para las ac-
ciones prácticas del programa anexos a las
salas de exposiciones, que sean amplios y
cómodos y cuente con los implementos téc-
nicos necesarios.
• Determinar un plan de trabajo que conduz-
ca a relevar el objetivo centralde la línea
curatorial de la galería y que esté acotado
en tiempo y contenido, manteniendo conti-
nuidad y un nivel progresivo de las accio-
nes. En el caso de una galería abierta a todo
público, sin desatender al público general,
es recomendable para mayor éxito del tra-
bajo, privilegiar a un estamento. Una vez
concluida la experiencia, reiniciar las activi-
dades de formación con otro grupo.
SOBRE CONTENIDOS Y MODOS EN LA REALIZA-CIÓN DE ACTIVIDADES
La Galería de Artes Visuales constituye un im-
portante núcleo didáctico - metodológico para
la enseñanza – aprendizaje de las artes visua-
les, permitiendo la apreciación directa de la obra
en exposición. Constituye una experiencia pri-
v i legiada para la conceptual ización e
internalización de los lenguajes artísticos que
se desprendan de su análisis. Desde esta apre-
ciación, la metodología más indicada es la
del “aprender in situ”, aprovechando toda
la pontencialidad que ofrecen las obras, tanto
indiviualmente como en el conjunto.
Los contenidos y objetivos que sean propues-
tos en un programa de formación de público,
podrán ser adaptados a cada muestra de la
galería. A través de la visita guiada o de una
clase abierta, se podrán abordar planteamien-
tos teóricos, reparos visuales, ejercicios gráfi-
cos, períodos y movimientos de la historia del
arte, como también lograr producir una
interacción entre la obra y el espectador y es-
tablecer el encuentro del artista con el públi-
32
co. Posteriormente al trabajo realizado directa-
mente con la obra, se podrán ampliar y refor-
zar contenidos y ejecutar prácticas experimen-
tales, con la instalación de talleres, organi-
zación de charlas y conferencias, utilizando
la infraestructura y los recursos técnicos, que
la galería ha preparado para este fin.
Constituyendo todos estos aspectos la temáti-
ca esencial para el desarrollo del proyecto, no
se podrá dejar de pensar que para alcanzar éxito
en la propuesta, será de suma importancia
ponderar la capacidad profesional de las per-
sonas que lleven a cabo la acción formativa,
quienes pueden, lograr que el público objetivo
adquiera un compromiso de seriedad y respon-
sabilidad, que los comprometa e involucre en
todo el proceso formativo.
Debates Abiertos.
Debates entre artistas,
docentes y estudiantes.
Clases Abiertas.
Talleres.
Conferencias.
Charlas.
Exposiciones de Inves-
t igaciones de los
alumnos participantes
en la formación.
Impresos.
Material Audio Visual.
Será preciso evaluar periódicamente el trabajo
realizado, lo que permitirá corregir deficien-
cias u omisiones, pero ha de tenerse presente
que habrá un período inicial, marcado por una
acción dinámica experimental, tras la búsque-
da de encontrar cada galería, su sistema
metodológico propio más adecuado.
Municipal Programación para un pú-
blico general.
Incrementar la concurren-
cia de público a la galería.
Enriquecimiento de los len-
guajes artísticos para una
participación más activa de
los visitantes.
Diversidad en la programa-
ción tanto en las disciplinas
de las Artes Visuales, como
en las líneas de ejecución
Calendario anual que con-
temple la participación de
art istas consagrados y
emergentes, locales, nacio-
nales e internacionales
Atención a la comu-
nidad en general ,
divers i f icando esta
atención por medio de
una conformación
grupal, acorde a los
intereses del público
en formación.
(Funcionamiento rota-
torio de los grupos)
Visitas guiadas
Clases Abiertas
Conferencias Charlas
Talleres
Impresos
Material Audio –Visual
Exposiciones sobre in-
vestigaciones realizadas
por participantes en el
proceso formativo.
Universitaria Dinámica en la programa-
ción.
Intercambio de muestras
en la red, a nivel nacional
e internacional.
Apoyo a la difus ión de
muestras de las Escuelas de
Arte.
Enriquecimiento de los len-
guajes artísticos de los es-
tudiantes.
Estimulación al estudio de
las Artes Visuales.
Arte Contemporáneo.
Artistas Emergentes.
Eventos y concursos para
muestras y propuestas ex-
perimentales.
Bienales de Estudiantes
de Artes Visuales.
Estudiantes y egre-
sados de Enseñanza
Media.
Estudiantes de Artes
Visuales.
Estudiantes Universi-
tarios.
EJEMPLO DE UNA ESTRUCTURA PROGRAMÁTICA:
GALERÍA OBJETIVOS LÍNEA CURATORIAL FOCALIZACIÓN DEL PÚBLICO ACTIVIDADES
1 Dr. Rafael Parada, Seminario “El Rol del Arte en la
Formación Integral”. Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes, 2003.
2 Pablo Torche, “Consumo Cultural en Chile”, Con-
sejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005.
3 Paulo Freire, citado por Jesús Martín Barbero, “La
Educación desde la Comunicación”, 2003.
NOTAS
33
FACTORES TÉCNICOS A CONSIDERAR
EN LA PRODUCCIÓN GENERAL
MUSEOGRAFÍA MEDIOS DE CIRCULACIÓN
34
Es importante complementar algunos concep-
tos básicos, expuestos en este manual, para
abordar la museografía como disciplina mu-
seológica:
• La museografía es la parte visible del museo.
Es la manera en que las instituciones presen-
tan sus colecciones al público, resaltando dis-
tintos aspectos y aplicando diversos criterios.
• Una exhibición no sería lo mismo que un es-
pectáculo, por cuanto la primera se basa en la
relación de un objeto quieto con un especta-
dor en movimiento y el espectáculo se diseña
bajo el principio del objeto en movimiento, en
función de un espectador quieto.
• Se pueden distinguir dos grandes tipos de ex-
hibición: la permanente, que se realiza a partir
de una colección existente, construyendo un
relato a partir de las obras, y la temporal don-
de primero se decide qué contar y luego se
buscan las piezas.
• Las exhibiciones tienen como objetivo princi-
pal provocar el interés del espectador a través
del disfrute, el descubrimiento, en algunos
casos el juego, para generar a partir de esa
experiencia una reflexión propia.
• Una exposición transmite poca información,
en términos de contenido explícito, su fin úl-
timo no es educar, (aunque sea un medio para
ello) sino, en primer lugar, transmitir sensacio-
nes (a través de la vista, del oído y del tacto).
• Una exposición es un sistema de comunica-
ción visual (en un 90%)0
EL DESAFÍO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
El arte contemporáneo, presenta una comple-
jidad mayor al diseñar una exposición, porque
la línea que demarca el espacio de la obra y el
espacio de exhibición, está en permanente re-
visión crítica.
Ahora bien, la posibilidad de trabajar con los
artistas es algo que solo el arte contemporá-
neo permite. La mayoría de ellos están vivos, lo
que hace posible real izar un diseño
museográfico de acuerdo a los conceptos que
ellos quieren transmitir, evitando las interpre-
taciones.
DISEÑO DE UNA EXPOSICIÓN / ELABORA-CIÓN DE UN GUIÓN MUSEOGRÁFICO
Para desarrollar correctamente un guión
museográfico es necesario conceptuar el fin de
éste a través de la siguiente pauta:
Emisor - mensaje - clave – receptor
• Cuál es el perfil de la institución, cuáles son
sus criterios curatoriales (emisor)
• Qué es lo que se quiere transmitir (mensaje)
• De qué manera se va a comunicar (clave, es
una convención, es el lenguaje que se utilizará
de acuerdo a los requerimientos de la muestra.)
• A quién se busca transmitir (receptor)
EMISOR
Es fundamental que la institución que está ge-
nerando exposiciones tenga bien establecido cuál
es su perfil y cuáles son sus criterios curatoriales.
De esta manera se logrará una contundencia en
el discurso expositivo, permitiéndole además ge-
MUSEOGRAFIA YMONTAJEUN ACTO DE COMUNICACIÓN
35
nerar calendarios a largo plazo, coherentes con
su línea de trabajo, por lo tanto valorados por
un público atento a cada una de sus muestras.
MENSAJE
El guión curatorial es la base del diseño
museográfico, sostiene el recorrido y responde
a una investigación seria de los objetos a expo-
ner. Este es fundamental en la calidad de una
exposición.
Idealmente se deben generar distintos niveles
de lectura, que permitan al visitante tener la
libertad de decidir, de acuerdo a sus necesida-
des y capacidades, si desea interactuar con és-
tos. Lo importante es que la obra esté bien pre-
sentada y que el texto o sistema didáctico sea
claro y directo, a nivel de fichas técnicas, de
textos en el muro u otro dispositivo.
CLAVE: Es el lenguaje que se utilizará para
transmitir los contenidos de la muestra. Corres-
ponde a las especificaciones de montaje, a la
articulación de múltiples medios: textos, sis-
temas de montaje, colores, didáctica, etc.
RECEPTOR: Corresponde al público que se quie-
re llegar. Generalmente debe cubrir un amplio
espectro, aunque hay exposiciones que están
dirigidas a un determinado público. Idealmen-
te se debiera hacer un estudio para determinar
correctamente cuáles son las necesidades del
público objetivo que visitará la exposición.
CONSIDERACIONES DE LA PUESTA EN ESCENA
La manera en que se resuelve la ubicación de
los objetos en el espacio va a depender del di-
seño museográfic. Este diseño debe respetar los
requerimientos instalatorios de cada obra y su
coherencia con el total de la muestra. Si bien
las restricciones
presupuestarias,
conducen a
buscar soluciones económicas y versátiles para
ser reutilizables en otras oportunidades, es im-
portante que estas sean cuidadosamente tra-
bajadas para no atentar contra la integridad de
las obras.
Ejemplos:
Paneles desmontables: Se asemejan a un
muro, pero son estructuras de madera revesti-
das con planchas de masisa que se montan y
desmontan para cada exposición. Ambas caras
son utilizables, lo que permite aumentar los me-
tros lineales de la sala de exhibición. Idealmente
la estructura interna se divide en dos partes para
permitir su almacenamiento. Las planchas exte-
riores pueden reutilizarse las veces que permita
su correcta manipulación. El grosor de este panel
no debe ser inferior a 50 cm. para asegurar su
estabilidad independiente de lo que se monte.
Vitrina alta: Su base es vertical (tipo plinto) y
en la parte superior posee una base donde se
monta una campana de vidrio. Estas vitrinas son
utilizadas en algunos casos para la presenta-
ción de material de apoyo al contenido (libros,
fotografías, herramientas, etc.), por lo que no
es necesario contar con un gran número.
Vitrina baja: Estructura de madera abierta úni-
camente por su cara superior. El interior debe ir
forrado en tela neutra y el exterior puede pin-
tarse o forrarse en tela. Es ideal para exhibir
obras bidimensionales (grabados, dibujos, bos-
quejos, croqueras, fotografías, etc.) de peque-
ño formato.
Plinto: Elemento vertical, generalmente cons-
truido en madera, de color neutro, utilizado
para la exhibición de esculturas de pequeño y
mediano formato.
36
Atril móvil: Elemento liviano a la vista que po-
see una superficie de vidrio con una inclinación
aproximada de 30º que permite presentar textos u
otros elementos gráficos de apoyo a la muestra.
Plotter de corte: Recurso gráfico que permite
transcribir textos en superficies como muros,
ventanas, cielo y suelos. Existen diferentes co-
lores, acabados de superficie y calidades en los
adhesivos de los vinilos a utilizar.
tos de la institución. Para su aplicación es impor-
tante considerar la temporada en la cual se apli-
ca (vacaciones, feriados, etc.), el horario y día de
atención (existen museos que sólo son gratuitos
un día a la semana) y la mantención prolongada
de la encuesta en el tiempo, de manera de lograr
un universo suficientemente representativo.
Zona de Acogida: Es fundamental implementar
al inicio del recorrido una zona de introducción,
dónde se le cuente al visitante de qué trata la
exposición. Idealmente se debieran presentar y
explicar ciertos conceptos clave, presentes en el
recorrido, que permitirán al espectador tener he-
rramientas básicas para la comprensión de la
muestra (esto es fundamental para aquellas ins-
tituciones que no cuentan con guías para visitas)
Zona de Interpretación: En la actualidad es
muy importante lograr la experiencia del apren-
dizaje significativo en el visitante de exposicio-
nes. Esto quiere decir, ofrecer la posibilidad de
completar los conocimientos y experiencias ge-
nerados en el recorrido de la muestra, a través
de los propios intereses de las personas. Ideal-
mente se debiera implementar un pequeño es-
pacio con material complementario, relaciona-
do con la muestra (catálogos, revistas, compu-
tador, música, fotografías, juegos, videos, etc.).
Espacios no tradicionales para la exhibición
de objetos: Es interesante incorporar espacios
distintos de los tradicionalmente dispuestos
para la exhibición de obras de arte. De este
modo se logra provocar al visitante y tensionar
el espacio. El arte contemporáneo permite este
desplazamiento enriqueciendo semánticamente
a la obra.
Sitios de interés:
http://www.apamuseos.com/html/museologia.html
NUEVOS CONCEPTOS DE LA MUSEOGRAFÍA
ACTUAL
Estudio de público: Es de vital importancia que
todas las instituciones que se relacionan acti-
vamente con la comunidad realicen algún tipo
de estudio que les permita reconocer y cono-
cer cuál es su público objetivo y potencial. Para
esto no es necesario contar con personal alta-
mente calificado ni grandes presupuestos. Se
puede generar un cuestionario de preguntas
claras y breves que aborden los distintos aspec-
37
CLIMATIZACIÓN YSUPERFICIES
EL ROL DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA
EN LA EXHIBICIÓN DE OBJETOS DE ARTE
La conservación preventiva se ha transformado
en un importante desafío para las instituciones
que manejan objetos patrimoniales.
En las últimas décadas se ha desarrollado un
significativo cambio de mentalidad dentro de
las instituciones museales, impulsado por el
concepto de nueva museología. Si bien, en es-
tricto rigor, esta disciplina apunta especialmente
al rol social de los museos, la preservación de
los objetos se ve directamente involucrada de-
bido a un cambio en la naturaleza de la rela-
ción entre el espectador y éstos. En la actualidad
se ha adoptando una relación dinámica que pro-
mueve una mayor rotación de piezas en exposi-
ción, como también la exhibición de piezas que
generalmente permanecían en depósitos, e in-
cluso se está volviendo frecuente el incorporar
los almacenes como espacios de exhibición.
De acuerdo a la necesidad de contar con las
condiciones ambientales necesarias para la ade-
cuada conservación de las colecciones, es im-
portante partir por un cambio de mentalidad a
la hora de abordar los objetos patrimoniales al
interior de un museo o una institución cultu-
ral. Se debe adoptar una visión integradora
de las colecciones y no pensar solamente en
objetos aislados, de acuerdo a su naturaleza
material o tipología. Tampoco se debe pensar
solamente en las salas involucradas directamen-
te con la exhibición de objetos. El total del in-
mueble debe ser considerado, tomando en
cuenta no solo la estabilidad de los ob-
jetos en exhibición, sino también el
confort de visitante.
Lo más importante es tener en cuenta
que las acciones relacionadas con la
conservación preventiva son práctica-
mente invisibles, significan una inversión de di-
nero y una proyección a largo plazo.
La correcta conceptualización museológica ape-
la a la utilización de criterios interdisciplinarios
a la hora de trabajar con colecciones de valor
artístico y patrimonial. Idealmente se deben es-
tablecer equipos de trabajo que permitan abor-
dar la total complejidad del objeto, a través de
investigación, diseño, conservación y educación.
Las exposiciones son la cara visible de las insti-
tuciones frente al público, por lo que el diseño
museográfico se vuelve un factor clave que se
debe abordar con rigurosidad, tanto por parte
del diseñador como por el especialista en conser-
vación, en cuanto a: las vitrinas, materiales y sis-
temas de montaje, la iluminación y la climatiza-
ción de acuerdo a los requerimientos de las obras
y del espacio. Muchas veces las exhibiciones tie-
nen una duración muy prolongada, por lo que se
hace imprescindible contar con medidas mínimas
que aseguren la integridad de los objetos.
Actualmente la percepción de cómo se abor-
dan los objetos ha cambiado, en el sentido de
que no sirve de nada tomar medidas en algu-
nos sectores o casos puntuales, ya que los ob-
jetos necesitan equilibrio y constancia en cuan-
to a su manipulación.
Más vale invertir en un comienzo en lugar de finan-
ciar costosos tratamientos de restauración. Los de-
terioros muchas veces son absolutamente impercep-
tibles en un corto y mediano plazo, pero nuevas
generaciones comenzarán a constatar los daños.
38
ANÁLISIS DE LA INFRAESTRUCTURA DEL
MUSEO O SALA DE EXHIBICIÓN
CONDICIONES AMBIENTALES:
Las condiciones ambientales estarán dadas por
la infraestructura de la institución: si tiene o no
sistema de aire acondicionado, si el edificio posee
buen aislamiento y buena ventilación. Asimismo,
otros factores a considerar son el clima propio de la
región o localidad donde se encuentra la institu-
ción y si existe una planificación interna que per-
mita un correcto manejo de la infraestructura y
los espacios donde se encuentran los objetos.
Cuando un objeto de arte forma parte de un con-
junto (exhibición permanente, temporal o depó-
sito), su preservación va a depender, generalmen-
te, de los requerimientos globales del grupo. En
el caso del arte contemporáneo, esto se vuelve
más evidente ya que el artista suele utilizar mu-
chos materiales en la creación de sus obras, sin
considerar, a veces, la (in)compatibilidad de és-
tos o su calidad, ya que el verdadero interés recae
en el resultado final. En este sentido es muy im-
portante contar con criterios de flexibilidad y equi-
librio, los cuales se pueden aplicar a pesar de las
condiciones de precariedad que algunas institu-
ciones puedan presentar. Tampoco se debe olvi-
dar que los espacios de exhibición son ocupados
tanto por objetos como por personas. No se debe
perder de vista que las exposiciones adquieren real
sentido cuando entran en contacto con el especta-
dor. Si el espacio no ofrece condiciones aceptables,
la duración de la visita va a disminuir y esto influirá
en la decisión de volver a visitar ese espacio.
CLIMATIZACIÓN
La climatización, tanto natural como artificial, se
caracteriza por una relación proporcional y equi-
librada de la HR (humedad relativa), la Tº y los
agentes contaminantes.
Un control eficaz del medio ambiente interno
de un museo o galería no depende de una gran
inversión en equipos sofisticados, sino de una
real comprensión del comportamiento de los ob-
jetos y de un adecuado programa de manejo.
No se debe olvidar que lo más importante es la
estabilidad de las condiciones climáticas, sean
buenas o regulares. Los objetos tienen la con-
dición de adaptarse al medio, por lo que esta-
rán relativamente bien si las condiciones son
estables aunque no sean tan buenas. Es impor-
tante recalcar que el deterioro va a existir
siempre. Lo que se logra con estas medidas es
retardar el deterioro de la obra asegurando una
mayor permanencia en el tiempo de acuerdo a
su integridad estética y material.
En relación al último punto es imprescindible
comprender que lo más importante para la pre-
servación del objeto es la estabilidad climática (HR
y Tº). Si se tiene un sistema de aire acondiciona-
do que no se mantiene en funcionamiento las
24 hrs no se logra nada e incluso es dañino. Si es
necesario suspenderlo en determinados momen-
tos del día, es mejor optar por hacer una evalua-
ción de las condiciones ambientales propias del
edificio y ver la factibilidad de prescindir de ese
sistema y dejar que el edificio funciones de
acuerdo a sus características constructivas.
39
EL ROL DE LA HUMEDAD RELATIVA, LA TEMPE-RATURA Y LOS AGENTES CONTAMINANTES.
Humedad Relativa (HR) y Temperatura (Tº)
• Son los parámetros que determinan el cli-
ma interno de museos o galerías.
• (HR): El término hace referencia básicamen-
te a la cantidad precisa de agua que necesi-
ta un objeto para mantener su forma.
• La Humedad y la Temperatura están íntima-
mente ligadas: si la Tº sube la HR baja y si la
Tº baja la HR sube.
• Los niveles de HR establecidos por los espe-
cialistas son específicos para cada tipo de
objeto (orgánicos / inorgánicos, muy sensi-
bles / poco sensibles)
• Los rangos estándares, idealmente, no de-
ben ir por debajo del 50% , ni sobre el 60%
de HR (cifras superiores o inferiores gene-
ran un aceleramiento del deterioro)
• Lo primordial es lograr un equilibrio entre el
objeto y el medio: estabilidad.
Agentes contaminantes
Corresponden a gases y partículas sólidas que
se encuentra en la atmósfera interior de los
museos o galerías. Al contar con sistema de aire
acondicionado, se elimina bastante el nivel de
partículas contaminantes, ya que el sistema fun-
ciona con filtros. Lamentablemente, a pesar de
contar con ambientes climatizados, se genera
un cierto nivel de contaminación que no es re-
tenida por el filtro o que ingresa junto al visi-
tante, entre otros motivos.
Para el caso de galerías o espacios de exhibi-
ción en zonas muy céntricas, es mejor tratar de
mantener el total de los accesos cerrados para
evitar que entren los altos niveles de contami-
nación que se encuentran en el exterior del
edificio.
Ojalá en las salas destinadas a la exhibición de
objetos no esté permitido fumar, bajo ninguna
circunstancia y que tampoco se encuentre cerca-
na a lugares donde la gente fume.
SISTEMAS DE CLIMATIZACIÓN
Sistema de Aire Acondicionado
• Es el sistema más sencillo, cómodo y eficaz
para el cuidado de las colecciones.
• Implica costos muy elevados a nivel de in-
versión, mantenimiento y energía.
• Permite filtrar las partículas contaminantes
que ingresan al recinto; controlar la Tº del
aire mediante calentamiento o enfriamien-
to; controlar el contenido de humedad en
el aire y distribuir el aire donde se necesite.
Es importante realizar evaluaciones del medio
ambiente interno de la sala o del edificio, du-
rante un período representativo, para determi-
nar la real necesidad y posibilidad de instalar
un equipo de estas características. También es
necesario realizar este tipo de estudios a pesar
de que se tenga un sistema de estos funcio-
nando, ya que permite ver si se está manejan-
do correctamente.
Sistemas alternativos
Ventilación mecánica: Sistemas muy sencillos
de apertura de ventana o puerta para renova-
ción o circulación de aire interior. También pue-
den ser utilizados ventiladores que eliminan el aire
estancado y reducen los niveles de Tº. (En el caso
de lugares ubicados en zonas costeras es mejor
generar ventilación a partir de ventiladores,
para evitar que entre una humedad excesiva
40
contenida en el aire, la cual además está car-
gada de sales, nocivas para ciertos tipos de
objetos. En estos sectores se recomienda ade-
más la ut i l ización de algún s istema de
deshumidificación).
Humidificadores: Añaden humedad al ambien-
te. Uno de los más utilizados es el sistema por
evaporación de agua. Son aparatos relativamen-
te accesibles, pero su alcance es limitado. Más
rudimentariamente se pueden poner recipien-
tes con agua destilada o desmineralizada, que
irán agregando humedad al ambiente en for-
ma paulatina. (Hay que tener especial cuidado
en aquellas colecciones que presentan mate-
riales como cuero y marfil, muy sensibles a los
bajos niveles de HR).
Deshumidificadores: Eliminan altos índices de
humedad en el ambiente. El más frecuente es
el Gel de Sílice, que actúa por desecación. Es
adecuado para lugares con bajas Tº o con es-
pacios no calefaccionados en épocas frías.
Microclimas: Posibilidad de generar ambientes
adecuados y estables para objetos de gran sen-
sibilidad, a través de contenedores o exhibidores
(vitrinas).
Es importante mencionar que de utilizarse vi-
trinas herméticas en un guión museográfico,
idealmente éstas deben prescindir de ilumina-
ción interior, ya que la fuente lumínica irradia
calor y se corre el riesgo de condensación.
(También se puede optar por un sistema mixto,
al incorporar gel de sílice para evitar el riesgo
de condensación en aquellas vitrinas herméti-
cas).
Conclusiones respecto de la climatización:
• HR óptima: Objetos orgánicos (papel, ma-
dera, cuero, textil, pintura) 45 - 65%
• Objetos inorgánicos (piedra, metal) 0 - 45%
• Tº ideal:
• 20ºC (idealmente menos) para todo tipo de
objetos
• Nunca se deben permitir las grandes varia-
ciones de HR y Tº, ya que lo más importante
es el equilibrio entre el objeto y su medio. Y
en cuanto a los agentes contaminantes, no
se debe utilizar por ningún motivo alfom-
bras en lugares de exhibición.
• En cuanto a los rangos planteados, lo más
importante es lograr disminuir los rangos de
fluctuación. En el caso de la Tº la variación
no debe superar los 2ºC en 24 hrs y la HR
no debe variar más allá de un 5% en el mis-
mo tiempo.
• A partir de cierto grado de humedad se ace-
leran todos los agentes que provocan el
deterioro, así también ocurre con el efecto
de la sal inidad del aire, que actúa
especialemente sobre los metales.
41
IV. SUPERFICIES: SUELO, MUROS Y CIELO
Criterios básicos:
• Durabilidad de los materiales que justifique la
inversión.
• Neutralidad. La idea es que no se genere una
competencia visual entre el suelo, los muros el
cielo y la obra.
• Compatibilidad con los requerimientos de los
objetos en cuanto a conservación.
• Sustentabilidad en el tiempo. Es importante
que los materiales sean de fácil mantenxión,
especialmente los suelos (aseo, reposición de
partes dañadas, etc.). 0
SUELOS:
Suelos de Madera: a la hora de elegir este tipo
de suelo es muy importante constatar que el
producto sea de óptima calidad. Que esté bien
seca, sellada para evitar la liberación de ácidos
al interior de las salas, e idealmente aplicarle
un tratamiento de vitrificado opaco. Idealmen-
te no de deben utilizar aglomerados ni contra-
chapados ya que emiten sustancias volátiles y
poseen alto grado de acidez.
La madera es un elemento que funciona bas-
tante bien dentro de los espacios de exhibición,
aunque se deteriora y es cara de mantener co-
rrectamente (líquidos especiales para pisos
vitrificados). Le otorga calidez al espacio
expositivo, es una superficie que no refleja tanto
el as de luz de los equipos de iluminación, ni las
sombras de los objetos. La instalación del piso de
madera debe ser la adecuada para resistir fuertes
cargas de peso y volumen de las obras de arte.
Suelo de cemento: este tipo de suelo da un ca-
rácter más moderno al espacio y al mismo tiem-
po más frío. Su implementación es de bajo costo,
ya que se aprovecha la obra gruesa del edificio.
Lo importante es lograr que esté correctamente
pulido para evitar intersticios que acumulen su-
ciedad. Si se desea se puede teñir o se puede
generar algún diseño intercalando algún otro ele-
mento (piedras, metal, etc.).
No se debe encerar el piso de las galerías ya
que por más cuidado que se ponga, ésta se co-
mienza a adherir en la superficie de las escul-
turas, además de deteriorar los plintos y vitri-
nas, ya que los mancha.
Tampoco se debe limpiar con elementos moja-
dos. De ser necesario se debe utilizar sólo una
mopa humedecida.
Idealmente no se debieran utilizar superficies
que se rompan o quiebren, como es el caso de
las cerámicas y las láminas de pizarra, permi-
tiendo el montaje y la manipulación de obras
pesadas como es el caso de las esculturas.
MUROS:
Es la superficie que permite el montaje, básica-
mente, de obra bidimensional y que permite el
recorte visual del objeto en exhibición. Pueden
ser fijos o móviles; lo importante es que tengan
la solidez suficiente para soportar el peso de cier-
tos montajes.
Algunas consideraciones:
• En el caso de arte contemporáneo, el color
de los muros debe ser idealmente blanco,
generando una sensación de luminosidad,
amplitud, limpieza visual y silencio.
• Para la exhibición de otras colecciones de
42
distinta naturaleza (arte precolombino, his-
toria, artes decorativas, etc.), se debe anali-
zar el color del muro en función de los ob-
jetos a exhibir, de manera que se pueda re-
saltar todos los detalles que las piezas ten-
gan (el gris es un color que funciona bas-
tante bien para estos requerimientos).
• La pintura de los muros y cielos debe ser
idealmente acrílica por su larga duración, es-
tabilidad, y versatilidad, que además neu-
traliza o disminuye las posibles emisiones de
agentes contaminantes de los diferentes
materiales c0vos.
CIELOS:
• En la mayoría de los casos, la altura de
los cielos es bastante reducida por lo que exige
la utilización de equipamiento empotrado (ilu-
minación y climatización).
• Idealmente se debe neutralizar su presen-
cia al interior de la sala expositiva, pintán-
dolos de color blanco.
• Existen tendencias que el iminan los
recubrimientos de cielos falsos (generalmen-
te volcanita), dejando a la vista redes eléc-
tricas, cañerías y parrilla de luces. Es impor-
tante, para esta opción, considerar la altura
de los cielos para determinar si se tiene una
escala arquitectónica adecuada. En otros
países esta opción es bastante común y pro-
mueve que las instalaciones del inmueble se
encuentren a la vista para poder ejercer ac-
ciones oportunas en caso de emergencias
(se utiliza mucho en la implementación de
depósitos de obras de arte).
OTRAS SUPERFICIES:
Ventanas: Son elementos que están presente
en los espacios reacondicionados para exhibi-
ción. Pueden significar un valioso aporte
lumínico si se saben manejar.
Es necesario encontrar soluciones para neutra-
lizarlas.
La utilización de cortinas es un buen sistema
para impedir el paso de la luz y neutralizar al
interior la presencia del exterior. En el caso de
ventanas con orientación norte es preferible
instalar un sistema de cortinas black-out que
impida que el calor de los rayos solares genere
un incremento de la temperatura interior de la
sala. Además permite la oscuridad total para la
proyección de video arte.
SITIOS DE INTERÉS:
h t t p : / / w w w . n u e v a m u s e o l o g i a . c o m . a r /
climatizacion.htm
http://www.icom-ce.org/codigo.htm
http://www.dibam.cl/centro_conservacion/home.asp
43
ILUMINACIÓN DE
GALERÍAS Y MUSEOSDOUGLAS LEONARD COVARRUBIAS
La iluminación es uno de los aspectos funda-
mentales a considerar en la puesta en escena
de una exposición. El uso de la luz define como
ningún otro material el tipo de percepción que
se quiere proponer sobre las obras y el espacio.*
En este manual se tratarán los factores técni-
cos, atendiendo las necesidades de galerías y
museos. Esto permite concentrarse en los as-
pectos específicos de cómo iluminar, basándo-
se en dos temas que parecerían opuestos; ilu-
minar para exhibir e iluminar para conservar.
“ Si se puede ver, se está dañando“ Comenta-
rio del Dr. David Saunders, asesor científico de
la Galería Nacional de Londres. Es especialmen-
te relevante y también un llamado de atención
para toda persona involucrada en la ilumina-
ción de piezas de arte valiosas. Esta afirmación
indica que la luz en sí misma es perjudicial para
la supervivencia, particularmente de las pinturas.
La historia de la conservación del arte comien-
za hace unos 100 años. El primer trabajo im-
portante en la materia fue realizado por Russell
y Abney en Londres, por la mitad del siglo XIX.
Estudió el deterioro de las piezas de arte bajo
distintas fuentes lumínicas. En las décadas si-
guientes se realizaron otros numerosos traba-
jos de valor. En el siglo XX Garry Thompson,
asesor científico de la Galería Nacional, escri-
bió un libro llamado “El museo y su entorno”,
el cual es un trabajo categórico y definitivo so-
bre la materia.
2.- LUZ Y VISIÓN.
La luz visible es solo
una pequeña parte del
espectro de la radiación
electromagnética, que
abarca desde los rayos
cósmicos, pasando por
la radiación visible, hasta las ondas de radio.
La base de nuestra visión se encuentra en el ran-
go de los 380-780 nanometros , luz visible. Es el
rango del espectro de radiación solar que llega a
la tierra, y proviene de la única fuente de luz dis-
ponible que ha tenido desde siempre la especie
humana, el sol.
El ojo es más sensible a la luz correspondiente al
centro del espectro de luz visible.
Para poder medir la luz en una forma exacta, de
manera que sea relevante para el ser humano,
las fotocélulas de los luxómetros han sido dise-
ñadas y calibradas para responder a las mismas
longitudes de onda que el ojo humano, por ejem-
plo: Lux, se mide sobre la base de la radiación
que ocurre en el espectro visible, con esta confi-
guración de sensibilidad.
* En arte contemporáneo, algunos artistas utilizan la luzcomo significante integrado a la obra.
44
Lum
ino
us
eff
icie
ncy
(L
m /
W)
600
400
200
0400 500 600 700
Wavelength (mn)
680
400 500 600 700
Wavelength (mn)
160
140
120
100
80
60
40
20
0
Sp
ect
ral
sen
siv
ilit
y
(%)
400 500 600 700
Wavelength (mn)
100
80
60
40
20
0
Tra
nsm
issi
on
(%
)
piedra, cerámica, metales.
pinturas a óleo y a témpera,
cuero, madera y marfíl.
tejidos, tapicería, papel,
acuarelas, manuscritos, miniatu-
ras, cuero pintado, plumajes.
3.- RADIACIÓN Y DECOLORACIÓN (FADING)
La radiación ultra violeta es la más dañina, y el
sol la emite en grandes cantidades. Dado que la
mayoría de las galerías están vidriadas, las carac-
terísticas espectrales de la luz que entra por las
ventanas excluyen una porción importante de irra-
diación ultravioleta. De todas maneras, debido a
las propiedades filtrantes de los vidrios estándares,
algo de radiación nociva entra.
Siendo más específicos, la visión fotópica huma-
na (sensible al color), proviene de tres receptores
diferentes en el ojo, que responden a los colores
azul, verde y rojo.
Este hecho fisiológico es utilizado en varias gale-
rías de arte para realzar el impacto de los colores,
haciendo que el color de fondo de las paredes
contraste con el color predominante, o el más
importante de la pintura . De esta manera, el im-
pacto de los colores en la pintura se eleva, debi-
do a que los colores de fondo de la galería dismi-
nuyen parcialmente el pigmento visual en el ojo
del observador. Este efecto no se produce si el
color del fondo es blanco o neutro, en cuyo caso
la respuesta total a una variedad de colores será
más equilibrada.
No sensibles
Sensibles
Muy sensibles
SENSIBILIDAD A LA LUZ
Existen especificaciones que limitan la máxima
exposición e iluminancia para un determinado
material en obras de arte. Se dividen en tres ca-
tegorías : Altamente sensible , moderadamente
sensible y no sensible.
rojo
Azul
verde
45
400 - 450 púrpura - azul 100 0,008
450 - 500 azul - verde 24 0,115
500 - 550 verde -amarillo 5,6 0,766
550 - 600 amarillo - naranjo 1,3 0,911
600 - 650 naranjo - rojo 0,3 0,323
Wave band ( nm) Rango de color D _Daño relativo V_( eficiencia de
luminancia)
Fig. 2
Fig. 1Fig. 1
TABLA DE HARRISON.
En la tabla de Harrison se da una referencia del
daño provocado por distintas bandas espectrales.
Esto divide al espectro en bandas de 50nm , des-
de los 400 hasta los 650 y nos da un factor de
daño relativo , el cual indica que las longitudes
de onda más bajas (cerca del ultravioleta) son más
problemáticas que las longitudes de onda más
altas (cercanas al infrarrojo).
4.- COLOR Y LÁMPARAS
Se debe considerar las características de las fuen-
tes lumínicas, para entender y apreciar las dife-
rencias y los beneficios de las variadas fuentes de
luz.
El espectro de luz de día estándar está sesgado
hacia el centro del espectro de luz visible, donde
se ve el espectro de radiación del sol y del cielo
azul, cuando la temperatura de color es de 5500K.
Es difícil encontrar gráficos que tengan la misma
escala vertical; el formato cambia pero la infor-
mación es consistente.
Los tipos de fuentes lumínicas, que pueden con-
siderarse para la iluminación de obras de arte son:
1.- Radiadores térmicos , ej. Incandescentes , lám-
paras PAR , lámparas halógenas o de tungsteno.
(fig. 1)
2.- Lámparas de descarga ej. Tubos fluorescentes,
fluorescentes compactos y eventualmente lám-
paras de haluros metálicos. (fig. 2)
En la mayoría de las obras de arte existen dife-
rencias sutiles en los colores utilizados, por lo tan-
to es importante que las fuentes lumínicas per-
mitan al observador apreciarlas claramente.
46
Para lograrlo es necesario
que las lámparas utilizadas
produzcan luz con un es-
pectro continuo. El tungs-
teno halogenado , proyec-
tado a través de un vidrio,
tiene un espectro similar al
de un día nublado, no sien-
do así para otras fuentes de
luz. Los puntos de resonancia en el espectro de
emisión de las lámparas fluorescentes produci-
rán una distorsión tal que, algunos colores apa-
recerán más débiles, otros más fuertes, e incluso
algunos de un color distinto.
Si la obra de arte es vista con luz de día o con
una fuente de luz que emita un espectro conti-
nuo, entonces se podrá apreciar hasta el cambio
de color más sutil. Las fuentes de luz que tienen
un rendimiento de color pobre no son adecua-
das para iluminar galerías de arte. Por lo tanto,
solamente las lámparas fluorescentes con un ran-
go de rendimiento de color alto son las apropia-
das. Pero éstas no son tan eficientes como las de
tungsteno halógeno de bajo voltaje.
5.- CONSERVACIÓN.
El vidrio común solo detiene la radiación
ultravioleta entre los 300 y 325nm, y el resto de
UV (entre 325 y 380) debe ser eliminado de otro
modo. Existen varias maneras de conseguir esto,
dependiendo del nivel de protección deseado. La
tabla siguiente (Fig 3) compara la efectividad para
ciertas opciones.
La recomendación para galerías de arte es que el
máximo de UV que contenga una fuente de luz
no exceda los 75 microwatts por lumen. Esto pro-
viene de la emisión de una lámpara incandescen-
te, la cual tiene un contenido de UV que original-
mente se consideraba aceptable. Es de suponer
que las lámparas halógenas de tungsteno UV stop
sean las más apropiadas para iluminar galerías
de arte , pero en realidad solo reducen la emisión
de UV a la mitad. Si la galería establece la política
de conservación estricta, entonces probablemente
decidan que la radiación UV (inferior a 400 nm)
sobre una pieza de arte no debe ser mayor de 10
microwatts por lumen.
La única manera de lograr este nivel de protec-
ción total es mediante filtros dicroicos. Estos fil-
tros son fabricados sobre vidrio plano o como un
recubrimiento sobre lentes tallados
Para poder ver claramente no solo es importante
la composición espectral de la luz sino también
el nivel de iluminancia. Esto determinará la visibi-
lidad de los objetos, con niveles críticos entre 50
– 200 lux.
300 400 500 600 700 800
Wave length (mn)
80
60
40
20
0Tra
nsm
issi
on
(%
)
(1) (2)
Sin filtro 0 99 165
Vidrio común + 10 100 125
Pilkington MR2 30 99 84
Erco Ultravioleta filter - 110 100 43
Schott Oralan Glass 190 99 33
Schott Uvilex 1 Glass 170 97 7
Baush Lomb Optivex + 30 99 1
Balzers dichroic 70 99 1
Filtro Temperatura Indice de rendimiento Contenido
color del color (Ra) de UV
Fig. 3
47
6.- CONCEPTOS DE ILUMINACIÓN.
El diseño para la iluminación de un espacio, se
basa en general en un observador “estándar”.
Las galerías establecen el nivel del ojo del visi-
tante promedio entre 1.5 y 1.7m. En Europa
se considera el observador
estandar, parado , con el nivel del
ojo de 1.65 m y 1.2 m si está sen-
tado o en silla de ruedas. Este es
un dato importante a tener en
cuenta para la posición y distancia
de los equipos de iluminación.
La escala y la forma de la sala de-
terminan la posición donde mon-
tar las luminarias, las cuales deben
estar entre 28º y 38º de la verti-
cal. Cuanto más reducido el for-
mato de la obra, más cerca debe
estar la luminaria de la vertical; Por
IDatos de gráficos gentileza de ERCO.
el contario, para una pieza de mayor tamaño,
la fuente lumínica estará más lejos de la su-
perficie que recibirá la luz.
Siempre considerando las opciones de mon-
taje , si hay que bañar la una área entera de
superficie, como requieren muchas galerías,
entonces la posición de montaje para dichas
luminarias se establece enfocando la intensi-
dad máxima hacia la base del área del monta-
je, generalmente a unos 0.80 m del piso. Esto
significa que una distancia similar de la pared
se establecerá a partir de este dato.
En una galería de 3.6 m. de
altura, el retiro (distancia a
la pared) será nominalmen-
te de 1.1m , tanto si se es-
tablece a partir de los 21º de
la base del área del objeto
colgado, o como de los 32º
del dato de 1.75 m de altu-
ra. Si en comparación la al-
tura del techo es de 5m , en-
tonces la distancia de retiro
de los dos niveles de datos
es 1.6 m o 1.9 m del muro.
Los estándares establecidos tanto en Europa como
en América son similares. En la siguienete tabla
(Fig. Nº 4) se ve el máximo recomendado , en lux
y pies-candelas hora por año , según su suscepti-
bilidad , de muestras de arte en exposición.
Material Lux Horas/ Año Piescandelas Horas/ Año
Muy sensiblestejidos, tapicería, papel, acuarelas,
manuscritos, miniaturas, cuero pin-
tado, plumajes, fibras naturales
Sensiblespinturas a óleo y a témpera,
cuero, madera y marfíl, algunos
plásticos.
No sensiblespiedra, cerámica, metales.
500.003 5.00050Lx X 8hdía 5Fc X 8h Día125 días/año 125 días/año
50.0003 5.00050Lx X 8hdía 5Fc X 8h Día125 días/año 125 días/año
depende dependede la situación de la situaciónexpositiva expositiva
Fig. 4
4848
CAMPAÑAS DE PRENSA
CLAUDIO AMPUERO
CLAUDIO AMPUERO
PERIODISTA, DEPARTAMENTO CIUDADANÍA Y CULTURA CNCA.
Los medios de comunicación constituyen el
principal vehículo de información, difusión y
posicionamiento de una acción a nivel masivo.
Considerando sus efectos en la opinión públi-
ca, es de vital importancia, utilizar esta pode-
rosa herramienta para la divulgación de pro-
yectos y actividades, que ponen en contexto la
obra de creadores y artistas.
La calidad y el impacto de la circulación de las
exposiciones dependerá de las estrategias de
comunicación implementadas, desde los espa-
cios de exhibición, en vistas a resaltar y
posicionar las actividades que se están desa-
rrollando no sólo a nivel local, sino también,
en todo el país.
No abordaremos en este espacio, la complejidad
de los sistemas de comunicación, sino más bien,
ofrecemos en este manual, algunas propuestas y
herramientas formales para diseñar estrategias
comunicacionales, que permitan gestionar
eficientemente la entrega de información.1
PLAN DE MEDIOS
Estructura básica para elaborar un buen plan
de medios:
a. ¿Porqué comunicar? (justificación): señalar y
tener claro los motivos y la importancia de la ac-
tividad.
b. ¿Para qué comunicar? (finalidad): aquí vie-
nen las respuestas de lo anterior, es decir, los
objetivos que se transforman en metas reales,
metas que tenemos mucho interés en alcanzar.
Ejemplos:
• Posicionar comunicacionalmente una exposi-
ción ante la opinión pública.
• Fomentar el desarrollo y la difusión de las ar-
tes visuales.
• Potenciar la equidad y el acceso a la oferta
cultural en el área de las artes visuales.
• Motivar a la comunidad para que participe de
esta exposición, ya que son ellos los principa-
les beneficiados.
• Incentivar creación y formación de audiencia.
c. ¿Qué comunicar? (mensaje): Aquí va el con-
tenido del o los mensajes, lo que queremos
decir y comunicar detrás de las palabras, imá-
genes o acciones.
Ejemplos:
• Inauguración de la actividad.
• Realización de encuentros y talleres con los
expositores.
• Dato duro – cifras. (cantidad de espectadores,
artistas presentes, etc.)
• Parrilla programática (fechas de otras exposi-
ciones) (creación de un circuito artístico).
d. ¿Cuándo comunicar? (temporalidad - pe-
riodicidad: es importante trabajar anticipada-
mente en la difusión de la actividad. Es funda-
mental la realización de una carta gantt
(cronograma de trabajo) (recuadro Nº 1 ).
e. ¿Dónde comunicar? (localización): Planifi-
car los puntos desde donde se emitirán men-
sajes, definiendo los lugares o circuitos, más
adecuados para las emisiones. (recuadro Nº 2 )
49
PLAN DE MEDIOS
Objetivo General
Promover la difusión periodística y el posicionamiento en la
opinión pública a nivel nacional y local de la actividad que
se quiere difundir.
Objetivos Específicos
Gestionar con medios de prensa nacional o regionales la di-
fusión de la actividad (escrito, radial, televisivo, electrónico)
la producción de los siguientes contenidos:
Entrevistas radiales, escritas, televisivas y en sitios web.
Temporalidad: Ej. entre el lunes X y el viernes X de abril de 2006.
Carteleras en diarios, revistas, TV, radio y sitios Web conreseña de la actividad.
Considerar temporalidad.
Artículos y notas de prensa relacionadas con el tema.
Considerar temporalidad.
HERRAMIENTAS DE APOYO
Elaboración de agenda de entrevistas radiales en estudiocon asistencia de los artistas o el encargado de la actividad.
Elaboración de agenda de entrevistas telefónicas de radios,medios escritos y sitios web
Distribución de material de prensa (comunicados, reseñas de
actividades y artistas participantes, pautas de prensa, material grá-
fico, etc.) a medios de cobertura nacional y regional para mantener
una constante presencia informativa antes y durante la realización
del evento.
Conferencia de prensa de lanzamiento, con el objetivo de en-
tregar detalles generales de la realización del evento y presentar
a algunos artistas destacados que participarán en la jornada.
Medios chilenos a cubrir: (realizar un catastro de medios)
• Este ejercicio es bueno realizarlo en cada una
de las regiones
Cuadro Nº 1: Resumen
• Comunal y regional: diseñar estrategias dis-
tintas para cada una de las localidades de
nuestro país, ante lo cual se recomienda for-
mar alianzas, acuerdos o convenios con los
medios de comunicación del lugar, conside-
rando su dinámica propia. Evaluar la necesi-
dad de presencia de diferentes tipos de im-
presos en los lugares en que se llevarán a cabo
los eventos ( stands promocionales,
gigantografías, pendones, etc.).
• Nacional: enfocarse en carteleras culturales y
medios especializados de difusión.
f. ¿Cómo comunicar? (medios): aquí se deci-
den los canales y formas más adecuados a la
actividad, público y localidad: medios de co-
municación (entrevistas, reportajes, crónicas),
diarios especiales, mailing, etc.
g. ¿Cómo evaluaremos?: def inir los
indicadores que nos permitirán determinar
cómo estuvo el proceso de difusión:
Ejemplos:• nº de asistentes.• niveles de venta.• nº de preguntas o consultas recibidas.• nº de artistas participantes.• Apariciones en los medios de comunicación• Es una buena herramienta aplicar encuestas al
público para determinar el canal de informa-
ción que le permitió enterarse de la actividad.
COMUNICADOS DE PRENSA
Características:
El Comunicado de prensa es un texto breve y
conciso sobre un tema de actualidad, centrado
en datos comprobables sin valoraciones ni opi-
niones. Debe ofrecer una información de inte-
rés para el público y estar redactado para ser
publicado textualmente. 49
50
Agencias: UPI, ORBE, EFE, NOTIMEX, ANSA, DPA, FRANCE PRESS, REUTER.
Diarios: El Mercurio, La Tercera, La Nación, Diario Siete, Las Ultimas Noticias, La Cuarta, La Segunda, La
Hora, Publimetro, El Mercurio de Valparaíso, La Estrella de Valparaíso.
Radios: Agricultura, Cooperativa, Bio Bio, W, Chilena, Pudahuel, Rock and Pop, Hit, Carolina, Zero, Con-
cierto, Duna, Futuro, Horizonte, Universidad de Chile, Universidad de Santiago, Infinita, FM Dos,
Portales, Placeres, Radioneta, Congreso, Valentín Letelier, UCV Radio, Valparaíso.
Televisión: TVN, Canal 13, Mega, Chilevisión, La Red, TVO, UCV-TV, Cable Noticias, UCV Cable.
Sitios Web: El Mostrador, Terra.cl, Chile.com, Nuestro.cl, Emol.com, La Nación.cl, Entelchile.net, Lun.com, La
Tercera.cl, Cooperativa.cl, Huella Digital, Prensainforma.cl
El comunicado debe cumplir las siguientes con-
diciones:
• Una buena escritura, breve, clara y concisa.
• Contener noticias de importancia.
• Ser confiable en los datos que se entregan.
Preparación:
Los elementos que no pueden faltar son:
• Logotipo e identificación de la institución que
invita a la actividad.
• Indicación de “COMUNICADO DE PRENSA”.
• Fecha de emisión.
• Un título apelativo y contundente.
• Buen desarrollo de la información ( lo impor-
tante es ser muy claro y breve con los conteni-
dos que deseamos entregar ).
• Indicar al final, el nombre del responsable del
comunicado de prensa y la forma de
contactarlo para ampliar la información.
Difusión y Seguimiento:
Los comunicados deben enviarse a todos los
medios simultáneamente (Si se quiere manejar
exclusividad, recurrir a otras herramientas más
específicas, como llamada personalizada a fuen-
tes directas de editores especializados).
Se puede preparar una versión general y otras
más específicas para publicaciones especializa-
das.
Observaciones
Es el recurso más utilizado, por lo tanto los me-
dios reciben un volumen importante de comu-
nicados con informaciones por lo general irre-
levantes. Una forma de captar la atención del
pediodista, es redactar el comunicado de modo
tal, que sea una promesa, es decir que pueda
llegar a ver la relevancia de la información y
por lo tanto le interese profundizar el tema
contactándose con la institución.
En todo caso, el comunicado debe contener los
datos necesarios para hacer una nota de interés.
El seguimiento consiste en chequear que el
comunicado haya sido recibido. (Evitar la insis-
tencia desmedida).
CARPETAS DE PRENSA
Características:
También denominado dossier, la carpeta de
prensa reúne una serie de documentos sobre un
tema en particular. Debería ofrecer al periodista
los elementos necesarios para elaborar un artícu-
lo, tanto en la información que se proporciona,
como por las fuentes que se citan.
Debe ser exhaustivo, completo y sobre todo
impactante, lo que se logra no sólo por la pre-
sentación, sino también por el tema abordado. El
tono es informativo, extremadamente objetivo,
con un vocabulario específico y a la vez accesible.
Cuadro Nº 2: Emisores
51
Cuadro 2 : ejemplo Comunicado de Prensa
EXPOSICIÓN “CHILE 100 MIRADAS”Conociendo Chile, a través de la fotografía
Entre el 26 de enero y el 19 de febrero se expondrá en la Plaza Sotomayor de Valparaíso, 100 fotografías
de fotógrafos contemporáneos y de registros históricos que dan cuenta de la diversidad cultural de nues-
tro país.
La exposición “Chile en 100 miradas” es una enorme galería cívica, con imágenes en promedio de 120 x
120 cm., abierta y masiva, dirigida a los transeúntes habituales. Un espacio de encuentro familiar, un lugar
de convergencia que acoge a miles de caminantes que se dejan llevar por la magia de la imagen evocadora
de otras realidades, otros tiempos y otros lugares de este país, que se reconoce en la diversidad cultural, de
cara a la celebración del Bicentenario de la República.
Paisajes con imágenes de fotógrafos como Max Donoso, Guy Wenborne, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe y
Héctor López; retratos de personalidades de la cultura y las ciencias realizados por Luis Poirot, Ilonka Csillag,
Soledad Campaña, Jorge Sánchez y Bob Borowicz; ciudadanos anónimos que reflejan costumbres y
cosmovisiones, bajo la mirada de Claudio Pérez, Javier Godoy y Julio Donoso, entre otros artistas, más
importantes registros de momentos históricos, pueblos originarios y patrimonio tangible, forman parte de
esta importante colección, que espera remecer a Valparaíso entre el 26 de enero y el 19 de febrero de
2006, para seguir su camino luego por el norte chico.
Esta iniciativa es posible gracias al Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte, del Consejo Nacionalde la Cultura y las Artes, la Ilustre Municipalidad de Valparaíso y la Fundación Corp Group. Auspi-cian Diario La Tercera y Corp Banc
Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte: Difundiendo la cultura
El “Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte”, nace el año 2004 como un instrumento de difusión artística
y cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile. Sismo es un programa de
itinerancia nacional y regional que posibilita la llegada de recitales, encuentros, exposiciones, talleres y
funciones a los diversos rincones de nuestro país.
Sismo tiene como finalidad democratizar los bienes culturales, ayudar a la promoción y al intercambio
entre los creadores de todo Chile, descentralizar la cultura e incentivar la formación de público.
En este contexto el “Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte”, ha potenciado el uso de los espacios públi-
cos para actividades artísticas. En el caso de la fotografía ha significado que cientos de miles de personas,
en el año 2005, pudieran visitar y apreciar la exposición “Cuerpos Pintados” que recorrió 7 ciudades del
territorio nacional. Esperamos que durante el año 2006 muchas más personas de todas las edades y de
distintas comunas del país puedan darle 100 miradas a Chile.
Para más información:
Nombre del periodista, correo electrónico, Teléfonos.
51
52
1 Para profundizar algunos conceptos y estrategiasaquí mencionadas, se puede consultar: “Comuni-caciones Públicas” de Adriana Amado Suarez y Car-los Castro Zuñeda, Editorial Temas, Argentina. “Co-municación Estratégica” de Eugenio Tirón y AscanioCavallo, Editorial Taurus, Chile. “El Proceso de la Co-municación” de David K. Berlo, Editorial El Ateneo,Argentina.
Preparación:
• Presentar una carpeta manejable.
• Con información accesible y organizada (por-
tada, índice, separadores etc.).
• Anexar un comunicado de prensa con el resu-
men del contenido.
• La presentación debe adecuarse a la identidad
de la institución que lo emite ( logotipo, colo-
res corporativos, etc.).
• Adjuntar información accesoria (documentos,
biografías, informes, etc.).
• De contener fotografías, éstas deben ser de
calidad para que el medio pueda utilizarlas.
(300 dpi)
Difusión y Seguimiento:
Si el dossier se entrega en una conferencia de
prensa deberá contener un programa de acti-
vidades de la misma; el orden de las interven-
ciones y hojas en blanco para que los periodis-
tas puedan tomar notas.
En las conferencias, a veces es preferible en-
tregar el material al final, para evitar que los
periodistas se retiren antes. Sin embargo, al-
gunos prefieren la entrega previa, sobre todo
si la información es muy compleja, porque les
permitirá hacer preguntas más pertinentes.
Observaciones
Como indicación general es necesario conside-
rar la accesibilidad: la carpeta debe facilitar la
consulta (no debe ser tan grande como para
que resulte incómodo su traslado).
DIFUSIÓN VÍA MAIL
Cabe destacar que este medio: la difusión masi-
va a través de bases de datos de correos electró-
nicos, o mailing, es uno de los medios que se
considera hoy en día, más eficiente y económico.
Existen diversos software de manejo de bases
de datos que permiten la automatización de
este proceso, sin embargo una base de datos
en una plantilla Excel es bastante eficiente, si se
considera un límite de 50 correos en cada despa-
cho, ya que en general, superado este número,
los servidores de correos los reconocen como
spam (correo electrónico no deseado) y lo recha-
zan. Cuando se realiza el despacho a través de
Outlook, este mismo programa, en sus diferen-
tes versiones, tiene un número de destinatarios
predeterminado.
A través de este medio se podrán enviar comu-
nicados de prensa e invitaciónes digitales diri-
gidas tanto a un público general como espe-
cializado. Para ser más eficaz es importante di-
ferenciar el tipo de público desde la base de
datos, distinguiendo periodistas, teóricos, artis-
tas, galeristas, instituciones, público general.
Comunicados de prensa: al comunicado an-
tes detallado se puede agregar una o varias imá-
genes (considerando resolución para impresión:
300 dpi).
Invitación digital: la invitación puede ser una
imagen digital, esto lo hace visiblemente más
atractivo. Esta imagen debe tener una resolu-
ción y tamaño adecuado para visualizar en pan-
talla y no pesar más de 150 kb para evitar la
saturación de los correos.
53
53
GPIEZAS GRÁFICAS
ALICIA VILLARREAL
Toda pieza gráfica constituye en cierto sentido
una extensión del espacio de exhibición. De ahí
la importancia de encontrar la corresponden-
cia visual entre la institución y su proyecto edi-
torial, mediante materiales impresos adecuados
que permitan identificar el carácter de cada
lugar.
Si bien cada evento tiene objetivos diferentes y
genera su propia visualidad, es necesario crear
un concepto visual general lo bastantemente
flexible para dar coherencia al conjunto del
material impreso.
TIPOS DE IMPRESOS
Podemos distinguir tres tipos de impresos se-
gún los objetivos y funciones que le son propios:
1. Antes y durante un evento:
Invitaciones, afiches y gigantografías, destina-
dos a la convocatoria y la publicidad de la pro-
gramación. Estos se distinguen por su carácter
efímero, así como por la precisión en la infor-
mación que se entrega. El objetivo principal de
estos impresos es persuadir y movilizar al pú-
blico, comunicando de manera convincente, la
importancia del evento, su originalidad u otros
atributos, invitando a todas las personas a ex-
perimentar un descubrimiento.
En esta categoría podemos incluir también, fo-
lletos explicativos o guías para que el especta-
dor pueda enriquecer su recorrido.
2. Edición de piezas post evento:
Catálogos, memorias y revistas necesitan un
grado de elaboración mayor puesto que reco-
gen, sintetizan y proyectan el evento en el tiem-
po.
El catálogo es uno de los medios más eficaces
para complementar y hacer visible el criterio
editorial más allá de la exposición.
La edición de una memoria representa un es-
fuerzo por catalogar uno o varios años de tra-
bajo, determinando un período de producción,
lo que significa un aporte a largo plazo a la
historia del arte. Esta ofrece una perspectiva
panorámica y sintética de la totalidad de las
exposiciones.
La revistas o diarios, tienen la ventaja de ser
impresos que permiten una gran versatilidad
formal (papeles de menor gramaje, un solo
color).
Folletos, plegables o postales, son impresos
permanentes que normalmente se distribuyen
gratuitamente y constituyen una carta de pre-
sentación.
QUÉ ES UNA LÍNEA GRÁFICA
Una línea gráfica es un concepto matriz trans-
versal, que comunica visualmente una idea cen-
tral, sobre la que se construye posteriormente
una serie de publicaciones.
El desarrollo de una línea gráfica, consiste en
crear a partir de este concepto, una identidad
que se refleja en el conjunto de reglas que re-
gulan el espacio, tomando en cuenta la com-
posición de los elementos en el plano, el tipo
de combinatoria tipográfica, el tratamiento de
las imágenes, el uso del color y el soporte del
documento (papel, textura forma y volumen).
54
Plantillas:
Una vez definido el concepto, se traza una tra-
ma subyacente que ordena los elementos en
espacios llenos y vacíos. Aquí se determina el
ancho y el número de columnas de texto, se
establecen las distancias hacia los bordes, se
ubican los elementos permanentes, como son
la numeración, pie de las páginas y se estable-
ce, al mismo tiempo, la movilidad al interior de
la trama, sobre la cual se trabajará el diseño.
Esta trama, sus cajas y reglas constituyen una
plantilla llamada también página maestra.
Tipografías:
En cuanto a los textos, la línea gráfica indica,
cuales serán las familias tipográficas o fuentes
a utilizar estableciendo una carta de estilos con
el fin de identificar y jerarquizar visualmente
cada tipo de escritura, por ejemplo; títulos 1,
2, 3, cuerpo de texto, notas, destacados, pie
de foto, recuadros etc.
Los estilos regulan principalmente el tamaño del
cuerpo de la letra, el color, el interlineado y la ali-
neación, con todo ello, se obtiene una legibilidad y
un tono para cada conjunto de textos.
Es importante conocer las características de las
familias tipográficas cuyas fuentes comparten
rasgos de diseño común. Estas se pueden cla-
sificar según la forma, de la siguiente manera:
Romanas:
Provienen de la evolución de la caligrafía hu-
manista del s. XV y de la tradición de la talla en
piedra romana, que deja en los pies de las le-
tras una traza de la herramienta.
Las fuentes Romanas poseen una gran armo-
nía de proporciones, contrastes entre elemen-
tos rectos y curvos y sus remates o serifas les
aportan un alto grado de legibilidad.
entre el las; Garamond, Caslon, Century
Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.
Baskerville, Bodoni.
Palo Seco:
Las tipografías de Palo Seco reducen los carac-
teres a su forma esencial, reflejando la época
de la industrialización y el funcionalismo. Tam-
bién denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif
o Grotescas.
Ejemplos: Futura, Avant Garde, Eras, Helvética,
Kabel y Univers.
Las Grotescas, se caracterizan por el grosor irre-
gular poco perceptible lo que la hace ser muy
legible, por ejemplo la Gill Sans.
Rotuladas:
Estas fuentes siguen la tradición caligráfica o cur-
siva con una marcada personalización. Entre ellas:
Commercial Script, Zapf Chancery, Old English,
Koch Fraktur, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y
Freestyle Script.
Decorativas:
Son fuentes creadas con un fin específico, sin
pretensión de perdurar en el tiempo y en ge-
neral son poco legibles.
Entre ellas se pueden distinguir dos grupos:
De Fantasía, habitualmente recargadas, como
por ejemplo: Bombere, Block-Up, Buster, Crois-
sant, Neon y Shatter.
55
Con serifa: Times, Palatino, Garamond bold.
De Época, cuyo fin es aludir a una época, moda
o cultura, como son por ejemplo: Futura, Kabel,
Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga
Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.
Color
La línea gráfica, fija también una carta de colo-
res y su modo de aplicación, escogiendo entre
varios sistemas de impresión:
Mediante el uso de la cuatricromía se obtienen
todos los colores a través de la mezcla óptica
de cuatro tintas básicas: Cyan, Magenta, Yellow
y Black cuyo modo se abrevia así; CMYK.
Una segunda opción es la aplicación de colores
especiales cuyos parámetros de combinatorias
se miden en la guía Pantone Solid coated o
uncoated para papeles brillantes y opacos. (Más
información ver: http://www.pantone.com/) En
este caso la restricción de la paleta es compen-
sada con la calidad de la tinta, la homogenei-
dad de la superficie la intensidad del tinte y la
posibilidad de usar colores especiales como son
las tintas metalizadas o fluorescentes.
Otro sistema es el uso de duotonos o triotonos,
donde se combinan dos o tres tintas en dife-
rentes porcentajes definidos en las películas.
A cualquiera de estos sistemas se pueden agre-
gar capas de barniz lo que altera tambien el
color.
Papeles:
El diseñador escogerá las propiedades del pa-
pel en función de su presupuesto, del sistema
de impresión que utilizará, el volumen que de-
sea lograr, el peso, la textura y la flexibilidad
del impreso.
Los papeles se dividen en dos grandes grupos
opacos y brillantes, los cuales a su vez tienen
distintas gamas de brillantez y opacidad. Den-
tro de los brillantes hay satinados y estucados
que es una aplicación de minerales en la su-
perficie con el propósito de mejorar el brillo,
lustre e impresión.
Los papeles opacos pueden ser l isos o
texturados, absorben la tinta dejando una sua-
ve capa de color opaco. Con este tipo de pape-
les se pueden combinar zonas brillantes y opa-
cas, aplicando barnices.
El gramaje, por otra parte, es otro factor a
definir. Se trata del peso en gramos por unidad
de superficie (g/m2). El espesor delimita la ri-
gidez, flexibilidad y transparencia del soporte.
Es necesario tener en cuenta los tamaños
estándar, que resultan del corte de un pliego,
lo que ha sido estudiado para lograr el 100%
de rendimiento del papel.
Finalmente , si el impreso es encuadernado,
hay que tener en cuenta la gama de posibilida-
des de encuadernación, desde lo más firme que
son los cuadernillos cosidos, donde el número
de páginas debe ser múltiplo de cuatro para
calzar las cuartillas, hasta el llamado hot melt,
que consiste en unir páginas individuales me-
diante un adhesivo. Otra forma económica de
encuadernación es el uso de corchetes, sin
embargo este sistema debe ser utilizado en un
número de páginas no superior a 30.
Decorativas y Rotuladas
A a A a A a
A a A a AaPalo Seco: Avant garde, Helvética, Trebuchet Ms. A A a a
56
DISEÑO Y PRODUCCIÓN
Para quienes supervisan el diseño, es necesario
realizar el seguimiento en las distintas etapas,
desde la edición de textos, la edición gráfica
hasta el momento de su impresión. Se sugiere
contar con un diseñador o persona entendida
en el tema, que pueda por ejemplo revisar prue-
bas de impresión.
Si la diagramación y el diseño se corresponden
en la intencionalidad, el contenido se refuerza.
Sin embargo, esto no ocurre cuando el trabajo
se aborda en forma segmentada y no hay un
editor general.
Las imágenes
Para la reproducción de imágenes de obra, se
debe cumplir con un código ético básico que
respete el derecho de autor. Es importante, en
este sentido, conservar las proporciones, los
encuadres y colores originales, puesto que el
exceso de manipulación gráfica , sin el consen-
timiento del autor, atenta contra la integridad
de las obras.
Las imágenes deben ser digitalizadas según el
destino de la impresión, cuya definición se mide
en DPI, (dots per inch) puntos por pulgada. Es
decir, una unidad de medida que contiene in-
formación.
La resolución óptima para la impresión offset
de alta calidad es de 225 a 300 DPI al tamaño
real de la impresión, considerando un papel
fino.
En los periódicos, en cambio, se necesita una
resolución menor, desde 150 a 170 DPI obte-
niendo como resultado una imagen calidad
media, sin embargo, es lo máximo que se pue-
de lograr, debido a que la trama de la película
es más abierta.
Toda resolución mayor a la trama de impresión
se pierde.
No se debe subir la resolución virtualmente
porque la calidad de la imagen se arruinará,
afectando su nitidez.
Los programas
Los programas de diseño destinados a la gráfi-
ca de mayor uso son: InDesign, Pagemaker,
Freehand, QuarkXPress y Photoshop. Es im-
portante para cualquiera de ellos, contar con
una variedad suficiente de fuentes tipográficas
que tengan a su vez las variantes establecidas
para no deformar el estilo en el programa.
Columnas: atendien-do a las necesidadescada publicaicón, el es-pacio interior de la cajase divide en columnas,para distribuir tantotextos como imágenes.
Caja: es un espacio predefinido queestablece el área de diagramaciónde textos e imágenes. La caja re-gula las distancias de los bordes delos cuatro costados separando la su-perficie total en llenos y vacios.
Fuera de Caja: Elementos visualesque llegan al borde y se proyectanfuera del campo visual del impreso.
57
SITIO CORPORATIVO, PORTAL O VORTAL
Un sitio corporativo por lo general, es de ca-
racterísticas planas, vale decir, no existe ningu-
na ligación a Base de Datos (BD).
Un portal, en cambio, tiene mucha información,
por lo tanto es dinámico. Va ligado a una BD y
debe tener al menos: un buscador, servicio de
mail gratuito, servicio de noticias, foro web o
tienda.
El vortal es una mezcla de ambos.
SITIO PLANO O TRANSACCIONAL
Cuando hay una transacción por internet, se
está produciendo una interacción con el usua-
rio, lo que hace que el sitio sea más dinámico,
como por ejemplo compras online, reservas o
cotizaciones en línea.
ASPECTOS INDISPENSABLES PARA EL ÉXITO
DE UN SITIO
� Árbol o diagrama de navegación
� Diseño Gráfico
� Contenidos
ÁRBOL O DIAGRAMA DE NAVEGACIÓN
El árbol de navegación es la estructura del si-
tio, indica cómo se navegará, qué secciones y
sub secciones tendrá.
Es de suma importancia que el árbol de navega-
ción quede definido antes de iniciar el diseño de
la gráfica, porque de esto dependerá si se inclu-
ye, por ejemplo, botoneras desplegables, si se
utilizaran botoneras internas o dónde se distri-
buirán.
Toda persona que se enfrente a la necesidad de
crear un sitio web debe tener respuesta para cin-
co interrogantes previas al inicio de su trabajo.
1. ¿Quiénes serán sus destinatarios?
2. ¿Qué se busca con el desarrollo del sitio?
3. ¿Qué características debe tener?
4. ¿Cuales serán sus contenidos?
5. ¿Será un sitio plano o transaccional?
DESTINATARIOS
Dependiendo del público al que estará orien-
tado se definirá la gráfica, la gama de colores,
el tipo de animaciones (si las hay), el estilo y la
resolución del material fotográfico .
OBJETIVOS
Se debe determinar si la intencionalidad del si-
tio es difundir, informar, o publicitar.
En función de la intencionalidad se decide sus
características: corporativo, portal o vortal.
CARACTERÍSTICAS
� Si es Institucional o corporativo, su objetivo no
es otro que informar acerca del espacio o ins-
titución a la que hace referencia.
� Si es informativo, su objetivo será mantener
permanentemente al tanto a sus usuarios acer-
ca del rubro u otros similares.
Si se trata de un sitio educativo, debe estar en
actualización permanente (al igual que el in-
formativo).
JEANETTE ZÁRATE
SITIOS WEB
58
Al ordenamiento de los distintos temas dentro
de un sitio se le llama “Zonificación y distribu-
ción de espacios. Se define dónde se incoporará
las botoneras corporativas o institucionales, de
navegación (como el “contacto” o “mapa de
navegación”), el sector de “noticias”, “anima-
ciones”, “destacados”, logotipo, etc.
La zonificación o distribución de espacios se de-
fine considerando muchos de los aspectos an-
teriormente mencionados, como el tipo de si-
tio, los destinatarios, a qué se le quiere dar
importancia, etc.
Otro aspecto importante para que el recorrido
por el sitio sea amigable y lo menos confuso
posible, es la clasificación de los contenidos.
Para agrupar los contenidos no debemos mez-
clar temas que no tienen similitud alguna.
Una forma fácil de ordenarlos es pensar cómo
está estructurada la empresa o institución, ano-
tando todo lo que se quiere incorporar en el
sitio para definir qué secciones están relacio-
nadas entre si.
Máximo tres (3) click.
¿Por qué 3 click? Un sitio puede llegar a tener
más de tres click, pero el ideal es que no los
sobrepase. Para ello se define la utilización, por
ejemplo, de botoneras desplegables.
Si un sitio tiene más de 3 clic para llegar a una
información determinada, lo transforma en len-
to y aburrido, ya que la virtud de internet es
acceder a información lo mas rápida posible y
sin perderse dentro de un ambiente web.
DISEÑO GRÁFICO
Los pasos a seguir en esta etapa son:
1 Crear un Concepto Global creativo en relación
a la función del sitio.
2. Análisis de competencia u otros sitios simila-
res: galerías, museos, centros culturales (ana-
lizando ventajas y desventajas de cada uno).
3. Realizar Maqueta Gráfica
Dentro de la maqueta se debe:
• Definir la Resolución de pantalla (800x600
píxeles).
• Definir espacio útil en función de la pantalla.
• Distribuir los espacios (botoneras, noticias, des-
tacados, etc.).
• Definir si habrá animaciones flash.
• Al armar el sitio, tener presente el “peso” fi-
nal, porque está directamente relacionado con
la rapidez de despliegue de cada una de las
páginas que lo componen. Para que esto sea
óptimo no debe superar los 80kb por página.
• Es importante optimizar las fotografías que
compondrán el sitio, es decir ajustar su peso y
calidad para una navegaci’on rápida.
• Los colores planos permiten que los sitios sean
livianos. Podríamos decir que son gamas se-
guras.
• En cuanto a los textos de contenidos, estos
deben tener tipografías estándares, como arial,
verdana y tahoma, ya que el reconocimiento
de esta tipografía depende exclusivamente del
59
Para todas las demás áreas del sitio se puede uti-
lizar sin problema cualquier tipografía, siempre y
cuando ésta sea una imagen, como para el caso
de las botoneras o viñetas de secciones.
CONTENIDOS
Los contenidos corresponden al tercer aspecto
fundamental del desarrollo de un sitio. Se debe
pensar que el usuario final está en búsqueda
de información clara y precisa, por ello es im-
portante que los contenidos tengan estas ca-
racterísticas.
SERVICIOS A CONTRATAR
Dominio o nombre del sitio.
El servicio en Chile lo da Nic Chile, www.nicchile.cl
y se contrata online.
Hay sitios web que dan este servicio al igual que
el nic chile para .cl. De todos modos al momento
de contratar el servicio Hosting, se puede solici-
tar la inscripción del dominio, con proveedores
que manejan esta información y prestan asesoría.
Los valores por lo general fluctúan entre los
$15.000 a $25.000 mensuales, aunque estos pre-
cios también se pueden encontrar como tarifas
anuales.
En todo caso es importante tener en cuenta que
varían según cada proveedor y de acuerdo a la
cantidad de espacio que se requiera. También
depende de las casillas de correos que se nece-
site habilitar y si tiene BD incorporadas.
DISEÑO SITIO WEB
En el diseño se consideran los siguientes pasos.
� Desarrollo
� Producción
� Asesoría
� Publicación
HOSTING
Para contratar el servicio Hosting se debe con-
siderar el peso del sitio, cantidad de casillas de
correo necesarias, Plataforma, linux, NT ó
windows (transaccional).
La única forma de saber si el servicio es bueno,
es probándolo.
Muchos hablan de que existen contrafuegos o
firewalls instalados en sus servidores que per-
miten que los sitios no sean hackeados. Sin
embargo, no hay nada que pueda comprobar-
lo. Otros hablan de que tienen un update de
99,9%, lo que quiere decir que los servidores
jamás se caen, pero eso no lo podemos com-
probar hasta que el sistema efectivamente no
funcione.
ACTUALIZACIÓN PERIÓDICA.
Hay dos formas de mantener el sitio
• Con proveedor web, que es la persona que
desarrolló el sitio y al cual se le pide cambio de
textos o imágenes.
• A través de Módulo de Administración, (que
es un módulo aparte), cuyo ingreso será con
user y password y en el cual el mismo cliente
podrá modificar textos e imágenes del sitio.
Los beneficios de una mantención constante ra-
dican en que el usuario final sabrá que cada
vez que ingrese al sitio habrá cosas nuevas que
visualizar, lo que lo motivará a volver a navegar
en él. La actualización constante genera fideli-
dad y visitas constantes.
PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN DEL SITIO WEB
Se puede realizar a través de
- Banner, pop up, ingresarlo a buscadores, por
E-mailing o envíos masivos de publicad por
mail.
60
Banner: Tipo de anuncio publici-
tario interactivo en un sitio web.
Su tamaño se mide en píxeles,
siendo el más común el «full
banner», de 468 x 60 píxeles.
Browser: Navegador o
visualizador.
Caché: Área de la memoria o del
disco duro reservada para hospe-
dar una serie de datos a la espera
de ser utilizados más tarde. Per-
mite trabajar rápidamente la si-
guiente vez que son usados, sin
embargo, perjudica a las actuali-
zaciones de las páginas web.
Para evitar esto, en las etiquetas
html se debe poner instrucciones
para evitar que la web se almace-
ne en la caché.
Cookie: Pequeño archivo -gene-
ralmente de texto (*.txt)- que se
envía al visitante de una página
web. El «cookie» lleva un núme-
ro de serie que asigna el
«Webmaster» webmaster a cada \l
«Internauta» internauta. Ese tipo
de programa sirve para realizar es-
tadísticas ya que permite, en teo-
ría, conocer el perfil del usuario.
DHTML:. Conjunto nuevo de eti-
quetas y opciones para HTML, de-
sarrol lado por la empresa
Microsof, cuyo objetivo es reali-
zar páginas web más vistosas y di-
námicas. Permite que estas pági-
nas actúen emulando programas o
presentaciones mult imedia.
Acrónimo de las palabras inglesas:
Dynamic Hyper Text Markup
Language
Dominio: «Extensión» final del
nombre que identifica el tipo de un
sitio Web y permite determinar la
actividad principal del sitio. Algu-
nos ejemplos son: “.com” para
webs comerciales o “.gov” para or-
ganizaciones gubernamentales.
DNS:,Sistema de Nombres de Do-
minio. Fue introducido en la
Internet a partir de 1984 y actual-
mente está en plena revisión por
la Internet Society (ISOC). En in-
glés: Domain Names Service
Firewall:. Programa que sirve para
filtrar lo que entra y sale de un sis-
tema conectado a una red. Los fil-
tros se pueden hacer por:
Contenido: es decir, por cantidad
de información
Origen: impidiendo lo que llega
desde direcciones IP desconocidas
o no autorizadas
Tipo de archivos, rechazando los
de determinadas extensiones, por
la posibilidad de transmitir «Virus».
En español: Cortafuegos
FTP: Sistema de transferencia de
ficheros, con el que podemos con-
tactar a través de Internet, con ser-
vidores de ficheros en los que se
obtiene programas de dominio
público que se copian y almacenan
en el propio ordenador.
SELECCIÓN DE TÉMINOS
Flash: Programa de diseño grá-
fico desarrollado por la empresa
Macromedia que permite crear
animaciones e interfaces
interactivas vectoriales así como
generar enlaces dinámicos. El
f lash en un web hay que
dosificarlo teniendo en cuenta
que su contenido no puede ser
clasificado por los robots de los
motores de búsqueda y que un
alto porcentaje de usuarios no
dispone de equipos y/o conexio-
nes capaces de soportar ciertos
juegos gráficos.
Frame: Áreas rectangulares de
una página Web que contienen
segmentos independientes de
texto, gráficos y código HTML.
Permite a los diseñadores sepa-
rar las ventanas del navegador
introduciendo áreas claramente
diferenciadas. Cada una de las
anteriores puede actuar bajo
unos nuevos códigos HTML y por
tanto, se puede comportar de
modo independiente. Es un
modo de subdividir el espacio
que visualiza el visitante. En es-
pañol: Armazón, marco.
Gif: (Graphics Interchange
Format): Uno de los formatos grá-
ficos más utilizados en Internet.
Hipertexto: Archivo de texto que
contiene enlaces especiales, de-
nominados hipervínculos, para
saltar directamente a otra parte
del texto o a otro archivo.
61
Hipervínculo: Enlace electrónico que
posibilita, en un documento de
hipertexto, que una página web se
traslade hasta otra dirección con
solo dar doble clic sobre él. Es lo
mismo que «Link» hiperlink.
HTML: (HyperText Markup
Language): Lenguaje de marcas de
texto basado en SGML. Es un len-
guaje declarativo para publicar las
páginas de la www.
Housing: También llamado
«farming». Consiste en disponer de
un servidor dedicado exclusivamen-
te a un sitio web. Suele ser lo habi-
tual si se desea hacer comercio elec-
trónico con determinadas garantías
de seguridad y velocidad.
IP: Secuencia de cuatro números
separados por puntos que identi-
fica una dirección única de origen
o destino de la información en
Internet. Una dirección IP se co-
rresponde con el nombre de do-
minio de un sitio.
ISP: (Internet Service Provider):
Proveedor de servicios de Internet.
Empresa que permite que un
usuario se conecte a Internet, nor-
malmente pagando una cuota y
que le proporciona servicios aña-
didos como cuentas de correo
electrónico.
JAVA: Lenguaje orientado a obje-
tos desarrol lado por Sun
MicroSystems a partir de 1995. En
proceso de reconocimiento como
estándar ISO. Famoso por su utili-
dad para crear Applets, es un len-
guaje moderno con una sintaxis si-
milar al C/C++ que integra múltiples
facilidades para la programación,
generando código multiplataforma.
JAVASCRIPT: Es un lenguaje de
scripts (pequeños programas) crea-
do por Netscape, que permite la pro-
gramación para cualquier platafor-
ma (al igual que el lenguaje JAVA)
de eventos, objetos y acciones que
pueden ser utilizados en páginas
HTML, estándar.
JPEG: (Joint Photographic Experts
Group): Formato gráfico para la
Web caracterizado por utilizar una
mezcla equilibrada de compresión y
calidad, que permite crear ficheros
de tamaño reducido.
Portal: Lugar en la Red desde don-
de un elevado número de usuarios
inicia la navegación. Para que un si-
tio web se pueda considerar un por-
tal debe ofrecer como mínimo: un
buscador, servicio de mail gratuito,
servicio de noticias, foro web y tien-
da. Desde el punto de vista de mar-
keting, el objetivo de cualquier sitio
web es ser un portal con el mayor
número posible de usuarios de en-
tre los que componen su target.
Pop-Up Window: Anuncio publici-
tario que se presenta en una pági-
na web, generalmente de menor di-
mensión que una normal, y que apa-
rece repentinamente sobre la ven-
tana activa principal. Este tipo de
anuncio se abre de modo automá-
tico sin que haya sido solicitado
aunque puede cerrarse en cual-
quier momento.
Sitio web: Lugar en Internet. Ge-
neralmente hace referencia a un
conjunto de páginas web, a partir
de una determinada url. Cuando
hablamos del sit io web de la
Generalitat Valenciana, en España,
entendemos que es el conjunto de
páginas webs que parten desde \t
«new» http://www.gva.es.
Spam:. Cualquier tipo de mensa-
jes de correo electrónico no solici-
tado. Hacer spam es enviar men-
sajes de correo a usuarios que NO
nos han proporcionado previa-
mente su dirección de correo elec-
trónico. Es una práctica que irrita
considerablemente a los
internautas debido a que la recep-
ción de correo no solicitado ocu-
pa tiempo y dinero de quien lo re-
cibe. En español: correo-basura
URL: (Universal Resource Locator): El
localizador universal de recursos es
un puntero a un objeto de la
Internet que indica su localización y
el método de interactuar sobre él.
Upload: Ascenso de archivos,
transferencia de ficheros entre el
ordenador donde se confecciona
un sitio web hasta el FTP del servi-
dor donde se hospeda en Internet.
62
63
INSTRUMENTOS DE GESTIÓN
6464
ELABORACION DE
PROYECTOS CULTURALESFABIOLA LEIVA CAÑETE.
PROGRAMA GESTIÓN CULTURAL CNCA
1. LA REALIDAD DE PROYECTAR
En el sector de la cultura y las artes, como en
muchos otros de la vida social, saber diseñar y
gestionar proyectos es indispensable para com-
petir por las oportunidades y recursos existen-
tes. Hemos debido aprender a comunicarnos a
través de un lenguaje establecido por otros sec-
tores, que nos ha entregado una manera de
trabajar, tomando en cuenta, por un lado, la
división de los recursos y, por otro, el proyecto
como una herramienta de comunicación.
Es relevante que conozcamos el lenguaje téc-
nico de la elaboración y gestión por proyectos,
que aprendamos y nos apropiemos de él; de
esta forma podremos concretar exitósamente
nuestras ideas. El aprendizaje de este lenguaje
se da sólo a través de la PRÁCTICA.
Las intervenciones culturales, hoy, disponen de
un proyecto como herramienta y lenguaje de
inserción en la vida de la sociedad. Los proyec-
tos se desarrollan como la expresión de misión
de futuro o meta a conseguir. Se inserta en
nuestro campo de trabajo debido a la necesi-
dad de precisión y profesionalización de los
procesos de intervención social y el desarrollo
de los servicios que prestamos.
La acción de proyectar se inscribe en un espa-
cio de formalización de la intervención o ac-
ción; pone límites de acción; define la orienta-
ción de una organización o colectivo eviden-
ciando acuerdos y elecciones; reconoce un prin-
cipio de eficacia en la gestión por la capacidad
de seguimiento, control y evaluación de los
procesos que se llevan adelante en un proyec-
to; permite la posibilidad de autonomía y par-
ticipación en la ejecución y apoya la consolida-
ción de una organización en la medida que se
convierte en experticia.
De esta forma, la acción de proyectar está res-
pondiendo a las necesidades de desarrollo de
la gestión en el sector cultural, y tiende a la
profesionalización.
CONCEPTO DE PROYECTO
Un proyecto es la concreción de una idea; es la
recreación intelectual para conseguir los deseos
que nos van trazando uno o múltiples cami-
nos. El proyecto es el resultado de la elabora-
ción de una intervención, acción o proceso que
nos conduce a unos resultados más o menos
previstos en las etapas de diseño anterior.
El resultado de la acción de proyectar puede
ser un plan, programa o acción, de acuerdo
con el entorno y el alcance del contenido.
Un proyecto es lo que hay que hacer, es decir,
aquel desafío que centra nuestra atención para
conseguirlo, integrando diversos elementos; un
proceso de permanente construcción.
¿Cuál es la relación entre lo que hay que ha-
cer, lo que quiero hacer y el impacto de mi in-
tervención?. Esta pregunta es fundamental en
la preparación de un proyecto. Antes de em-
prender el camino, es necesario que relacione-
mos permanentemente el hacer, el querer y
cómo influirá mi proyecto en el medio. Cual-
quiera sea el tipo o relevancia personal que le
demos a un proyecto, siempre tendrá un im-
65
Proyecto Sismo:Arte contemporáneo en la escuela
Actualizacion de profesores,Iquique y San Felipe, 2004.
pacto en el medio. Por eso es relevante antici-
parse a ese impacto y pensar las consecuen-
cias, no con sentido restrictivo, sino para ver
como se proyectan nuestras ideas.
En un proyecto se cobijan y concretan ciertos
conceptos que lo representan, supuestos e hi-
pótesis susceptibles de ser modificados, a la luz
de la práctica. El desarrollo de un proyecto im-
plica entonces, el permanente ejercicio reflexi-
vo entre teoría y práctica, allí se conjuga la ac-
ción de previsión y anticipación frente a resul-
tados concretos.
El proyecto es un instrumento para la nego-
ciación, participación y la cogestión, gracias a
la organización del trabajo, los equipos se co-
ordinan a través de la necesaria puesta en co-
mún.
Es Inportante destacar que el proyecto tiene
una dimensión temporal, un fin a conseguir y
una exigencia, y fundamentalmente, es un pro-
ceso creativo permanente, elemento funda-
mental para no perder de vista nuestros fines,
usando los proyectos como medios
instrumentales para lograrlos y no como fines
en sí mismos.
2. LOS PROYECTOS EN NUESTRAS ORGANIZACIONES
Los proyectos se han convertido en elementos
imprescindibles que adquieren diferentes utili-
dades y funciones dentro de una agrupación u
organización.
Actúan positivamente dentro de las organiza-
ciones habitualmente de la siguiente forma:
• Como una forma de organización y gestión
interna.
• Como un instrumento necesario para las rela-
ciones institucionales.• Las organizaciones requieren unidades de ac-
ción e intervención que se concretan en pro-
yectos, para aplicar y desarrollar sus políticas.
• Como medio para la cogestión entre diferen-
tes agentes donde gracias a la formalización de
la acción se definen los roles según el proyecto.
• Como medio para la cooperación internacio-
nal quienes funcionan con un sistema organi-
zado por proyectos.
• Como metodología de trabajo en red, apor-
tando contenidos al enlace y a la interactividad.
• Como forma de concreción del trabajo creativo
y la producción artística.
Es necesario preguntarse: ¿Cómo nos puede
estancar la gestión por proyectos?
Es importante tener claro que usar el lenguaje
de proyectos es desarrollar una herramienta
para conseguir fines superiores; la gestión por
proyectos, sin embargo, puede estancar el tra-
bajo de aquellos que pongan sus fuerzas en los
métodos y dejen de observar el fin que los mue-
ve, que se hace efectivo a través de un proyecto.
3. ORIGEN DEL PROYECTO
A. LA PARTIDA
La part ida reúne aquel las condiciones
desencadenantes o influyentes que pueden
afectar la elaboración del proyecto y han de
tenerse especialmente en cuenta para valorar
sus efectos.
Este es un espacio relevante y habitualmente
poco observado y trabajado. Es necesario que
nos detengamos en esto y estudiemos el con-
66
junto de situaciones que han motivado,
influenciado —y a veces inspirado— el diseño
de una intervención determinada.
La reflexión y estudio que se realice en el origen
de las ideas hará que la propuesta generada sea
adaptable a la realidad, como también que se
observen las condicionantes positivas o negati-
vas que pueden influir en el diseño del proyecto.
B. CONDICIONES RELEVANTES
Son condiciones relevantes dentro del origen
de un proyecto, abordar y observar diversos
elementos que son claves para que las cosas
funcionen. Primeramente, es imprescindible
realizar un ejercicio de autoconocimiento res-
pecto de nuestras fortalezas y debilidades, ex-
plorar el equipo, la organización y el marco ju-
rídico en el cuál nos moveremos. Para estos di-
versos componentes es necesario observar en
cada uno:
NOSOTROS
Nuestra experiencia, nivel de conocimientos,
documentación, datos, etc.
Características diferenciadas de los profesio-
nales que participan.
Capacidad creativa y de innovación que pode-
mos aportar.
Nuestra formación, nuestras fortalezas y debi-
lidades.
EQUIPO DE TRABAJO
Interdisciplinario – complementario.
Aportaciones individuales, forma de trabajo:
habilidades colectivas, antecedentes, conoci-
miento mutuo, estilos de dirección y liderazgo.
Experiencia en el campo.
NUESTRA ORGANIZACIÓN
Finalidades, tipo de organización en relación
con la propuesta.
“Cultura organizativa”. Metodologías propias.
Imagen corporativa, percepción de la organi-
zación para los destinatarios del proyecto, ex-
periencia en el campo.
MARCO JURÍDICO
Adecuación a las formas jurídicas, a las condi-
ciones del proyecto.
Requisitos de las normas administrativas que
regulan el campo del proyecto.
Del análisis de estos componentes surgirán las
respuestas sobre las formas metodológicas ne-
cesarias de emprender para desarrollar el pro-
yecto.
C. LOS CONTEXTOS
Los contextos donde están insertos nuestros
proyectos son relevantes, la relación entre el
contexto y nuestros proyectos tiene dos lectu-
ras necesarias que pensar:
Por una parte, el proyecto como respuesta a
diferentes situaciones de su contexto.
Por otra, el proyecto como emergencia o resul-
tado de la realidad de su contexto.
MAC en tránsito, exposición colectivaProyecto Sismo:Iquique y San Felipe, 2004.
67
DEFINICIÓN DEL SECTOR CULTURAL
Visualizar el Sub-sector artes visuales o cual-
quier otra disciplina artística o manifestación
cultural que sea de nuestro interés.
Dimensión social (Presencia)
D. LA REALIDAD SECTORIAL
En esta etapa debemos visualizar la realidad
sectorial que rodea al proyecto, observar la di-
námica sectorial del contenido del proyecto que
intentamos desarrollar.
•
Un ejercicio permanente debe ser visualizar el contexto. El siguiente esquema nos plantea temas
guías de esta exploración y las especificaciones que observar:
CONTEXTO
FINALIDADES SOCIALES
Finalidades y valores del proyecto.
Normas jurídicas relacionadas.
Tratamiento de los contenidos del proyectoen textos legislativos básicos.
Argumentación desde la finalidad social alcontenido del proyecto: aspectos legislativosbásicos, históricos,antropológicos, sociológi-cos, etc.
Grado de sensibilidad social en relacióncon el contenido del proyecto.
PROYECTO
DINÁMICA TERRITORIAL
Características del entorno territorial.
Datos territoriales de interés para el proyec-
to: datos demográficos, indicadores econó-
micos, datos sociológicos y otros.
Función del proyecto en su marco terri-
torial. Relaciones entre el territorio y la
finalidad del proyecto.
POL´ITICAS CULTURALES
Políticas culturales, sociales y educativasrelacionadas.
Políticas de los diferentes agentes y modelos.
Orientaciones generales de las políticasrelacionadas con los contenidos del proyecto.
Marco de competencias de las diferentes admi-nistraciones públicas. (central, regional, local)
Relaciones y rol del proyecto con las políti-cas culturales, sociales y educativas existen-tes.
NECESIDADES DEMANDA PROBLEMÁTICA
Estudio de las necesidades sociales que
pretende dar respuesta.
Diagnóstico sobre la problemática a
intervenir.
Tipos y niveles de demanda social en la que
se basa el proyecto.
Diagnóstico - Hipótesis de intervencion - Ideas para el diseño del proyecto.
68
Dimensionar el valor simbólico en la sociedad,
factor de innovación en la vida social, en los
programas culturales, hábitos de consumo cul-
tura, en los medios de comunicación.
Dimensión jurídica
Estudiar la legislación y normativa específica que
regula el sector.
Dimensión industrial
Identificar los procesos del tipo industria en el
país y extranjero.
Dimensión profesional
Cuáles son los agentes que intervienen en el
sector, perfiles y número de profesionales.
Dimensión económica (volumen)
Dimensionar el negocio directo e indirecto que
mueve el sector, observando también el em-
pleo.
Dimensión Infraestructura-equipamiento y desarrollo
Creación, producción, distribución, difusión/
dxhibición/ venta, formación, estudio, festiva-
les, eventos, etc.
Inter-conexión con otros sectores:
Sectores culturales.
Otros sectores de actividad.
Muchos de los factores mencionados están con-
tenidos en estudios realizados por el Departa-
mento de Estudios y Documentación del Con-
sejo Nacional de la Cultura y las Artes.
(Ver www.consejodelacultura.cl)
4. ETAPAS DEL DISEÑO
El ciclo de diseño de un proyecto —desde sus
primeras ideas hasta la realización de un docu-
mento formal terminado— pasa por una serie
de etapas que van conjugando la concreción
de un documento que debe der, idealmente: de
justa extensión, buena redacción, creativa presen-
tación gráfica y contener anexos necesarios.
Definir con antelación el proyecto que quere-
mos es fundamental para reunir los elementos
materiales y presupuestarios para presentarlo
de la mejor forma.
ETAPAS DE DISEÑO DE UN PROYECTO.
Básicamente diseñar es ingresar en una diná-
mica de gestión que está en una permanente
acción para concluir objetivos.
1. El punto de origen del proceso de elabo-
ración de un proyecto:
• Situar a todos los participantes.• Estudiar las condicionantes, expectativas y la
información.
2. Etapa de análisis de todos los elementos
• Análisis de datos del contexto.• Búsqueda de documentación.• Aportaciones teóricas.• Información sobre otras experiencias (positivas
y deficientes)• Buenas prácticas en el ámbito.• Contactos con otros profesionales u organiza-
ciones.
Etapa de Análisis
Etapa de Definición
Etapa de Elaboración y DiseñoEtapa de Síntesis y Formalización
Punto de Partida
Etapa de Concreción
69
• Asesorías, diagnósticos, estudios e investigacio-
nes realizadas.
Este debe ser un trabajo coordinado dentro del
equipo.
3. Etapa de definición
• Definición del esquema básico del proyecto.• Tomas de decisiones.• Contenido general del proyecto. Se redefinen
aquí sus objetivos generales, hipótesis, efectos,
y otros necesarios.
4. Etapa de concreción
• Guión del diseño y las líneas argumentales que
han de conducir al producto final.• Realidad y viabilidad.• Definición de líneas generales de trabajo, dis-
tribución de responsabilidades.• Estilo del diseño de la forma de presentación
de las ideas.• Relación coherente entre objetivos y presupuesto.
5. Elaboración, redacción y diseño del proyecto
• Núcleo y proceso de la definición final del proyecto.• Los aspectos creativos e intelectuales de las pro-
puestas, conjugadas con la forma de expresión
de estas ideas en clave de comprensión de los
destinatarios.• Coherencia• Revisión puntos fuertes y débiles de los funda-
mentos, dificultades y desafíos que plantea.• Documento del proyecto en todos sus aspec-
tos y contenidos.
6. Formalización y visualización
• Presentar el proyecto a partir de diferentes es-
trategias de carácter comunicativo destacan-
do los elementos fundamentales a resaltar.• Valorar las partes del proyecto que se presen-
tan a diferentes instancias y las argumentacio-
nes de defensa de sus contenidos.
• Incorporar todos los elementos comunicativos
a nivel de imagen – visual, audiovisual, etc.
5. MODELO DE GESTIÓN
El modelo o forma de gestión es la estructura
organizacional que acoge el funcionamiento
formal del proyecto.
Un proyecto puede representar entonces:
• Una acción más de la organización.• La creación de una forma de gestión, reunión
u organización de acuerdo con los objetivos
que se persiguen.
El modelo de gestión influye directamente en los
aspectos organizacionales, presupuestarios y ju-
rídicos. De esta forma, establecer sistemas de tra-
bajo flexibles y dinámicos es, por lo general, más
conveniente para diseñar modelos de trabajo. La
complejidad del trabajo debe responder, princi-
palmente, a la manera como organizamos los di-
versos elementos necesarios para poner en mar-
cha la elaboración del proyecto y su gestión.
La gestión debe adecuarse constantemente a los
objetivos que se quieren cumplir en cada una de
las etapas de desarrollo de los proyectos. Por ejem-
plo: en un equipo de trabajo los roles pueden
variar entre la etapa de diseño y ejecución de un
proyecto según las competencias personales de
los miembros de equipo; flexibilizar la mirada de
los seres humanos que trabajan en el proyecto y
el uso de los recursos orgánicos, materiales, téc-
nicos y presupuestarios con que se cuenta, es
fundamental.
Epico: de Liliput a BrobdingangExposición y encuentro con los artistas
Jorge Cabieses / Pablo FerrerGaleria de Arte Contemporáneo de la
Universidad de Talca, 2004.
Actividad realizada por Proyecto Sismo:Chile se mueve con arte.
70
6. AGENTES CULTURALES QUE INTERVIENEN
Cuando trabajamos
para concretar ciertas
ideas, es necesario que
miremos detenidamen-
te las personas que se
relacionan con el tema 7. ESQUEMA DE UN PROYECTO
Para el ejercicio de describir un proyecto se
puede utilizar el siguiente esquema. Las respuestas
a las preguntas que siguen nos permitirán desarro-
llar la descripción básica de un proyecto.
8. RECOMENDACIONES
Para finalizar, es necesario que tomemos en
cuenta diversos factores durante el proceso de
elaboración de proyectos:
Qué Antecedentes • Naturaleza del proyecto
Por qué Justificación • Fundamentos
Para qué Objetivos
Cuánto Objetivos específicos • metas
Para quién Beneficiarios
Dónde Localización
Cómo Descripción • Actividades • Metodología
Cuándo Cronograma
Quiénes Recursos Humanos (calificación)
Con qué Recursos Operativos • Inversión • Honorarios (costos)
desde los diversos roles que vamos descubrien-
do. Los hemos llamados aquí agentes, de esta
forma es necesario diferenciar y comprender la
acción de:
• Los Agentes impulsores - promotores gestores.• Los Agentes colaboradores.• Los Agentes relacionados con los objetivos.• Los diferentes agentes que interactúan alre-
dedor.
Es necesario visualizar en el análisis de los agen-
tes: las funciones que el proyecto otorga a cada
uno, las relaciones con los otros agentes (so-
ciales, territoriales, gremiales), los tipos de re-
laciones entre los agentes (acuerdos, convenios,
subvenciones, contratos, etc.), niveles de rela-
ción y cogestión entre los agentes (mesas de
trabajo, otros eventos).
Comprender lo anterior fortalecerá la construc-
ción de un proyecto para integrar los elemen-
tos necesarios en su elaboración e incorporar
nuevos recursos de todo tipo en la ejecución.
Esquema de un proyecto.
1 Este texto fue desarrollado en base a documentos realizados por el Prof. Alfons Martinell Sempere,dentro del Programa de Formación Internacional en Gestión y Políticas Culturales de la Universidad deGirona, España.
Mayor atención a la definición general del
proyecto – madurar los proyectos.
Debatir las ideas colectivamente, contrastarlas con
otros, generar confianza por el trabajo colectivo.
Darse el tiempo necesario.
Tener las ideas y fomentar la creatividad por sobre
los fondos concursables disponibles.
Reconocer permanentemente otras experiencias.
DESARROLLAR UNA PRÁCTICA PERMANENTE.
71
PERSONAS JURÍDICAS
FELIPE MONTERO MORALES
ABOGADO, DEPARTAMENTO JURÍDICO CNCA.
1 GENERALIDADES
Las personas jurídicas constituyen entidades
colectivas que tienen una personalidad propia,
reconocida por el ordenamiento jurídico, inde-
pendiente de la personalidad individual de los
seres humanos que las integran. Es decir, go-
zan, como cualquier persona natural o física,
de los atributos propios de la personalidad con-
sagrados en nuestro derecho. De este modo,
poseen un nombre, un patrimonio (activo y
pasivo), nacionalidad, domicilio y demás atri-
butos como cualquier persona, los cuales se les
reconocen con independencia de las personas
que integran la persona jurídica de que se tra-
te. El principio subyacente a esta noción es el
de la radical separación entre la entidad y los
miembros que la integran.
Estos sujetos de derechos, en relación con su
capacidad jurídica, se clasifican en personas ju-
rídicas de derecho privado y de derecho públi-
co. En consideración a sus fines, se clasifican
en personas jurídicas con fines de lucro y sin
fines de lucro. A su turno, las personas jurídi-
cas sin fines de lucro se clasifican en aquellas
que persiguen fines altruistas o ideales o sólo
persiguen la intención de ayudar a sus miem-
bros (cooperativas). Son personas jurídicas con
fines de lucro las sociedades en sus diversas va-
riantes, las Empresas Individuales de Respon-
sabilidad Ltda. y las cooperativas. Estas últimas
participan de ambas características.
2 ¿QUÉ VALOR PRESENTA LA PERSONA
JURÍDICA COMO ESTRUCTURA LEGAL DE
UNA ENTIDAD?
Varias son las ventajas que ofrecen las perso-
nas jurídicas como forma de estructurar legal-
mente una empresa o un negocio, cualquiera
sea su giro. La más importante es la separación
de patrimonios, situación que permite a una o
más personas naturales emprender una gestión
o negocio sin asumir riesgos en su patrimonio
personal, puesto que al constituirse una perso-
na jurídica se forma un patrimonio separado,
distinto y autónomo del patrimonio de los in-
dividuos que la integran. La separación de pa-
trimonios trae consigo la limitación de la res-
ponsabilidad por las deudas, vale decir, las deu-
das contraídas por la persona jurídica son asu-
midas exclusivamente con su patrimonio.
En segundo término, al contar con un estatuto
que las rige, las personas jurídicas aseguran su
estabilidad y funcionamiento en el tiempo con
independencia de las personas que la integran;
estabilidad que asegura a los terceros que se
relacionan institucional o comercialmente con
la entidad una mayor seriedad en la concreción
de sus proyectos o negocios; estabilidad que
también juega un rol importante frente a las
agencias públicas o privadas ante las cuales la
entidad presenta proyectos para su
financiamiento.
En tercer lugar, la estructuración de una enti-
dad como persona jurídica es ventajosa desde
el punto de vista tributario, puesto que tribu-
tará por sus propios ingresos sin confundirse
con otros ingresos, como ocurre cuando no
existe separación de patrimonios.
72
3 PERSONAS JURÍDICAS SIN FINES DE
LUCRO
Personas jurídicas o entidades sin fines de lu-
cro son todas aquellas que no reparten entre
sus socios las utilidades o los excedentes obte-
nidos como producto de sus actividades. Es
decir, no existe retiro por parte de los socios
por cuanto no hay transferencia de los exce-
dentes desde el patrimonio de la entidad al
patrimonio de los socios que la constituyen,
siendo destinados exclusivamente al cumpli-
miento de los fines y objetivos de la entidad.
Son de esta clase de entidades las corporacio-
nes, fundaciones, las organizaciones no guber-
namentales (ONG´s) y otras personas jurídicas
especiales como las cooperativas, las asociacio-
nes gremiales, las organizaciones comunitarias
(funcionales y territoriales), los sindicatos, las
asociaciones indígenas, los partidos políticos,
etc.
Las personas jurídicas sin fines de lucro son re-
guladas, en general, en el Título 33 del Código
Civil y, en particular, en diversas leyes especia-
les.
4 ENTIDADES SIN FINES DE LUCRO DE
DERECHO PRIVADO.
• Corporaciones y fundaciones. Son entida-
des cuya personalidad jurídica es concedida
por Decreto del Presidente de la República
a través del Ministerio de Justicia y se en-
cuentran reguladas por el Título 33º del
Código Civil, el Decreto 110, de 1979 y por
el Decreto Ley Nº 1.183 de 1975, modifica-
do por el Decreto Ley Nº 1.382 de 1976,
sobre ordenamiento de ingresos y recursos
de las instituciones que no persiguen fines
de lucro. La personalidad jurídica es conce-
dida luego de un procedimiento administra-
tivo iniciado ante el Ministerio de Justicia (o
el respectivo SEREMI en regiones).
• Las organizaciones comunitarias (funciona-
les y territoriales). Estas corporaciones es-
tán reguladas en la Ley Nº 19.418 de 1995.
Las juntas de vecinos son organizaciones co-
munitarias de carácter territorial. Son de
constitución sencilla y su personalidad jurí-
dica es concedida por el municipio corres-
pondiente al domicilio de la organización.
• Organizaciones No Gubernamentales
(ONG´s). Son una especie de corporaciones
reguladas por el Decreto Supremo Nº 292
del 19 de marzo de 1993, del Ministerio de
Justicia. Este decreto estableció un estatuto
VIII Región ............
III Región, activivada realizada por.......
73
tipo al cual pueden acogerse las corpora-
ciones de derecho privado que deseen asu-
mir carácter de ONG´s. Al igual que corpo-
raciones y fundaciones, su personalidad ju-
rídica es concedida mediante Decreto Supre-
mo del Ministerio de Justicia a través de un
trámite más abreviado.
• Las asociaciones gremiales. Son organizacio-
nes formadas por personas naturales o jurí-
dicas, o ambas, con el objeto de promover
la racionalización, desarrollo y protección de
las actividades que les son comunes, en ra-
zón de su profesión, oficio o industria. Es-
tán reguladas por el Decreto Ley Nº 2.757
de 1979, modificado por el Decreto Ley Nº
3.163 de 1980. Su personalidad jurídica se
obtiene al publicar un extracto de su acta
constitutiva en el Diario Oficial, previo de-
pósito de ella en el Ministerio de Economía
y otorgamiento de un número de Registro.
• Cooperativas. Están reguladas por la ley Nº
19.832 del 2002. Esta reciente normativa las
define como “asociaciones que de confor-
midad con el principio de la ayuda mutua
tienen por objeto mejorar las condiciones
de vida de sus socios.” Esta nueva concep-
ción difiere de la antigua, bajo la cual las
cooperativas eran, por definición, institucio-
nes sin fines de lucro. Hoy en día los coope-
rados podrán decidir libremente si la orga-
nización perseguirá o no finalidad de lucro.
Se caracterizan las cooperativas porque los
socios tienen iguales derechos y obligacio-
nes (un hombre un voto) y los excedentes
se distribuyen en proporción al esfuerzo so-
cial. Presentan importantes ventajas en ma-
teria tributaria. Se constituye por acto vo-
luntario de los socios, mediante suscripción
de acta constitutiva y estatutos, cuyo extrac-
to se inscribe en el Registro de Comercio y
se publica en el Diario Oficial.
5 PERSONAS JURÍDICAS CON FINES DE LUCRO
Una persona jurídica tiene fines de lucro cuan-
do se forma para perseguir una ganancia pe-
cuniaria que aumenta el patrimonio de los so-
cios que la integran. En otros términos, hay fi-
nes de lucro cuando la persona jurídica reparte
entre sus miembros las utilidades que haya ob-
tenido.
Las personas con fines de lucro en nuestro or-
denamiento son las entidades denominadas
sociedades y las cooperativas (estas últimas
pueden perseguir fines de lucro a partir de la
promulgación de la Ley 19.832, del 2003) Ade-
más, la Ley 19.857, vigente desde febrero de
2003, introdujo en Chile la denominada “Em-
presa Individual de Responsabilidad Limitada”
(E.I.R.L.), posibilitando la constitución de una
persona jurídica con un solo titular, dando lu-
gar a lo que en doctrina jurídica y otras legisla-
ciones se denomina “sociedad unipersonal”.
Las sociedades de mayor aplicación práctica son
las de responsabilidad limitada y las anónimas,
que se examinan a continuación.
5.1. SOCIEDADES DE RESPONSABILIDAD LIMITADA
La Ley 3.918, de 1923, incorporó a nuestra le-
gislación las sociedades de responsabilidad li-
mitada. A diferencia de las anónimas, son so-
ciedades en que la consideración de la persona
de los socios es esencial.
El “contrato de constitución de sociedad” y
aquel en que se modifique la sociedad son so-
lemnes, pues deben constar de escritura públi-
ca, cuyo extracto ha de inscribirse en el regis-
Arte Contemporaneo Asociado.www.artesasociadas.org
Asociación de pintores yescultores de Chile .www.apech.cl
Fundación Mustakis.www.fundacionmustakis.com
74
tro de Comercio correspondiente al domicilio
de la sociedad y publicarse en el Diario Oficial.
Estas sociedades no pueden tener más de 50
socios.
Son caracteres esenciales de las sociedades de
responsabilidad limitada:
a) Su administración corresponde a todos los
socios o a un mandatario elegido de común
acuerdo. Mandatario que podrá ser, a su vez,
uno o más socios o terceras personas (una
o más)
b) En cuanto a la responsabilidad de los socios,
ella queda limitada a sus respectivos apor-
tes, o a la suma que a más de éstos se indi-
que en la escritura social. Como consecuen-
cia de ello, la quiebra de la sociedad no aca-
rrea la quiebra de los socios.
c) En cuanto a la posible cesión de los dere-
chos sociales que un socio quisiera hacer a
un tercero, ello no es posible sin la autori-
zación de la unanimidad de los socios.
d) En lo que respecta a la razón social, ella po-
drá contener el nombre de uno o más de
los socios, o una referencia al objeto de la
sociedad, pero en todo caso debe siempre
terminar con la palabra “limitada”, sin cuya
exigencia todos los socios resultarán solida-
riamente responsables de las obligaciones
sociales.
5.2.- SOCIEDADES ANÓNIMAS
Las sociedades anónimas están reguladas en la
Ley 18.046, de 1981 y en su Reglamento. Está
definida la sociedad anónima como ”una per-
sona jurídica formada por la unión de un fon-
do común, suministrado por accionistas respon-
sables sólo por sus respectivos aportes y admi-
nistrada por un directorio integrado por miem-
bros esencialmente revocables”. El artículo 2º
indica que las sociedades anónimas pueden ser
de dos clases: abiertas o cerradas. En una y otras
los socios se denominan accionistas.
Son elementos esenciales de las sociedades
anónimas:
a) Su administración corresponde a un direc-
torio, órgano colegiado elegido por la junta
de accionistas, el cual está compuesto por
un número invariable de directores, según
lo hayan establecido los estatutos, y se re-
nuevan en su totalidad al final de su perío-
do, el que no puede exceder de tres años.
Los directores pueden ser reelegidos indefi-
nidamente en sus cargos. El directorio en
su totalidad puede ser revocado por la jun-
ta ordinaria o extraordinaria de accionistas.
Corresponde al directorio la representación
judicial y extrajudicial de la sociedad anó-
nima, sin perjuicio de la representación ju-
dicial de la sociedad que corresponde al ge-
rente general, en su caso.
Recorrido por.............Valparaiso..........
75
b) En cuanto a la responsabilidad de los so-
cios, la definición de sociedad anónima de
la Ley 18.046 establece que los accionistas
son “responsables sólo por sus respectivos
aportes”. En consecuencia, la quiebra de la
sociedad anónima no implica la quiebra de
sus accionistas, ni pueden los acreedores de
la sociedad perseguir el patrimonio de los
accionistas.
c) En cuanto a la posible cesión de los dere-
chos que un socio quisiera hacer a un terce-
ro, como no se trata de una sociedad de
personas (en las cuales la principal motiva-
ción para asociarse son las características
personales de los socios), dicha cesión es
perfectamente posible y se realiza median-
te el traspaso de sus acciones que un accio-
nista hace a un tercero. A la sociedad no le
corresponde pronunciarse sobre la transfe-
rencia de acciones y está obligada a inscri-
bir los traspasos que se le presenten, siem-
pre que éstos se ajusten a las formalidades
mínimas que precise el Reglamento de So-
ciedades Anónimas.
d) La razón social o nombre de la sociedad anó-
nima deberá incluir, cualquiera sea la expre-
sión utilizada para nombrarla, las palabras
“Sociedad Anónima” o la abreviatura “S.A.”
5.3.- EMPRESAS INDIVIDUALES DE RESPONSA-BILIDAD LIMITADA (E.I.R.L)
En virtud de la Ley 19.857, las personas natu-
rales pueden establecer empresas individuales
de responsabilidad limitada sin poner en ries-
go su patrimonio personal, como ocurre cuan-
do desarrollan un negocio a su propio nombre.
Es una persona jurídica distinta al del titular,
cuyo patrimonio inicial es el aporte hecho por
su titular y se constituyen de manera similar a
las sociedades de responsabilidad limitada.
Sus principales elementos son:
a) Su administración puede corresponder al
propio titular o a un mandatario, quienes
pueden, a su vez, delegar la administración
a un gerente.
b) En cuanto a la responsabilidad, la empresa
responde por las obligaciones contraídas
dentro de su giro y el titular sólo responde
con su patrimonio propio del pago efectivo
del aporte que se hubiere comprometido a
realizar en conformidad al acto constitutivo
y sus modificaciones.
c) En lo que respecta al nombre de la empre-
sa, este debe contener el nombre y apellido
del titular, con indicación del objeto o giro
de la empresa y debe concluir con las pala-
bras “empresa individual de responsabilidad
limitada” o la sigla “E.I.R.L.”
d) Tienen similar tratamiento tributario al de
las sociedades comerciales de responsabili-
dad limitada.
Más información para entidades sin fines de
lucro, en los respectivos sitios web´s de minis-
terios y municipalidades:
• Corporaciones, fundaciones y organismos
no gubernamentales: Ministerio de Justicia.
• Organizaciones comunitarias: Municipalida-
des.
• Cooperativas y Asociaciones Gremiales: Mi-
nisterio de Economía.
76
76
INTRODUCCIÓNI. ELEMENTOS PARA UNA ESTRATEGIA DE
GESTIÓN DE RECURSOS.Es sabido que la gestión de recursos es un as-
pecto crítico de la realización de un proyecto
cultural, ya que por lo general las necesidades
suelen ser mucho mayor que los recursos dis-
ponibles. Esto hace que la proyección de una
iniciativa cultural esté totalmente relacionada
con la capacidad de gestión de sus responsa-
bles. Hay una infinidad de proyectos culturales
que por falta de gestión de recursos no pudie-
ron continuar: revistas, festivales, programas,
incluso espacios culturales. Por otra parte, el
asunto no consiste sólo en gestionar recursos
para la realización de un proyecto, sino como
éste se puede seguir financiando en el futuro.
Por ello, el asunto fundamental aquí es:
¿Cómo consolidar una fuente de recursos
estable que permita proyectar una iniciati-
va cultural en el mediano y largo plazo?
Para empezar, hay que hacerse la idea que esta
interrogante debe ser una preocupación per-
manente, una tarea sistemática, incluso cómo
un oficio fundamental dentro de la gestión cul-
tural, que debe estar centrado en llevar a cabo
una estrategia que nos permita lograr la finali-
dad arriba planteada.
GESTIÓN DE RECURSOS
PARA PROYECTOS CULTURALES
ANTIL CAMACHO CAMPUSANO
FABIOLA LEIVA CAÑETE.
PROGRAMA GESTIÓN CULTURAL CNCA
Equipo humano: director, artistas, productores,
etc.
Recursos técnicos: amplificación, computador,
proyecciones, etc.
Recursos materiales: tarima para escenario,
alimentación, afiches, materiales de construc-
ción.
Recursos financieros.
Servicios: difusión, asesoría profesional.
A continuación planteamos los elementos que
debiera incluir una estrategia de este tipo. En
general, nos referimos a las medidas que de-
ben tomar las organizaciones culturales en esta
materia, ya que constituyen un nivel de ges-
tión complejo con mayor capacidad de captar
recursos; sin embargo, creemos que éstas sir-
ven también a agrupaciones o creadores indi-
viduales.
TIPOS DE RECURSOS
1. Estar organizados
Es recomendable constituir una organización
con personalidad jurídica, ya que tienen ma-
yor capacidad de gestión que los individuos
aislados. Algunas de sus ventajas son las si-
guientes:
• Pueden contraer obligaciones y tener repre-
sentación legal. Incluso, esto las habilita para
postular a fondos concursables, a los que no
siempre tienen acceso personas naturales.
• Una organización, tiene una estructura com-
pleja, compuesta por un equipo de trabajo, lo
que mejora su capacidad de gestión. Esto per-
mite darle continuidad a sus iniciativas a tra-
vés de un trabajo sistemático.
77 1 (Ver Fuentes de Financiamiento Cultural 2005, en www.consejodelacultura.cl)
II MODALIDADES DE OBTENCIÓN DE RECURSOS
Para iniciar nuestras gestiones debemos tener
presentes dos conceptos básicos:
Patrocinio
Es aquel apoyo institucional de un ministerio,
intendencia, municipio, fundación o corpora-
ción, que no implica dinero, sino un respaldo
institucional que permitirá conseguir otros apo-
yos (financieros, materiales, humanos o permi-
sos necesarios para operar). En sí mismo esta no
es una modalidad de obtención de recursos, pero
es fundamental para conseguirlos.
Auspicios
Es aquel aporte de recursos que realiza una de-
terminada institución o empresa para el desa-
rrollo de un proyecto, ya sean estos en dinero,
bienes o servicios, a cambio de publicidad, en-
tradas u otros beneficios.
1. FONDOS CONCURSABLES PÚBLICOS
a) El medio cultural
Es fundamental visualizar los agentes o acto-
res culturales, esto es clave no sólo para conse-
guir recursos, sino también para estar informa-
dos y generar permanentemente vínculos de
trabajo.
Los agentes culturales son todos los individuos,
grupos u organizaciones involucrados en las di-
námicas de relaciones culturales. Estos según
sus intereses persiguen objetivos de realización
cultural, que suman un impulso de acción y
gestión.
2. Contar con una persona responsable
Debe haber una persona o un equipo que se haga
cargo de esta tarea de forma permanente.
La gestión de recursos es una tarea que se de-
sarrolla en el mediano y largo plazo por lo que es
importante que haya un equipo, o en su defecto
una persona, que se ocupe de este tema.
3. Diversificar las fuentes de obtención de
recursos
Un principio básico de cualquier estrategia de
gestión de recursos es contar con distintas fuen-
tes que garanticen continuidad de recursos. No
es bueno depender de una sola fuente, ya que
eso hace nuestro proyecto más vulnerable a los
cambios que ellas puedan experimentar.
Cada una de estas fuentes de recursos requie-
re de una estrategia distinta que el gestor debe
conocer. A continuación entregamos algunos
elementos para la construcción de estas estra-
tegias centrándonos en las principales modali-
dades de obtención de recursos:
• Los fondos concursables (que en Chile son
mayoritariamente públicos).
• La gestión de auspicios con empresas.
• La captación de donaciones de personas na-
turales.
FUENTES DE FINANCIAMIENTO CULTURAL1
Públicas
Privadas
Sociedad civil fundaciones, corporaciones, etc.
Internacionales
78
b) Institucionalidad Cultural
La institucionalidad cultural integra un conjunto
de instituciones relacionadas con el desarrollo de
objetivos culturales. De esta forma se conoce de
la institucionalidad en tanto conjunto de organi-
zaciones, marco normativo (legislación) y fuen-
tes de financiamiento, que impulsan el desarro-
llo de las materias culturales en el país.
Institucionalidad Cultural Pública
• Estructuras Organizacionales.• Marco Legislativo.• Fuentes de Financiamiento.
c) Sistema Organizacional Público de la Cultura
Para movernos en el mundo de los fondos
concursables públicos, lo primero es conocer
el sistema existente: los niveles territoriales de
gestión de los organismos públicos e identifi-
car los organismos.
d) ¿Qué es un fondo
concursable?
Es un mecanismo que utiliza
el Estado o cualquier organi-
zación para la asignación de
recursos. Sus principales ca-
racterísticas son:
Agentes Culturales(Individuos)
Agentes Culturales(Grupos)
Espacios Físicos
ME
DIO
CU
LTU-
Organizaciones Privadas sin fines de lucro
(Fundaciones,Corporaciones,Organizaciones Funcionales)
Empresas Privadas
Medios de Comunicación
Públicos o audiencias
Organismos Públicos
Creadores
Gestores
Productores
• Activa la utilización de fondos disponibles a
través de la concursabilidad.
• Es ampliamente difundido como herramienta
de trabajo entre instituciones de desarrollo,
tanto en el sector público, privado sin fines de
lucro, como en el ámbito internacional.
• Funciona generalmente a través de presenta-
ción de proyectos.
• Actúa a través de un sistema de conocimiento
público.
• Es la manera más transparente de asignación
recursos, generalmente escasos ante la deman-
da existente.
Postular a un fondo concursable es básicamente
un “proceso competitivo”. Por ello, es fundamen-
tal presentar proyectos que estén muy bien plan-
teados técnicamente, que todas sus partes sean
coherentes entre sí y que se entreguen todos los
documentos que se piden en las bases.
• Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes,
Ministerio de Educación
• Otros Ministerios que
abordan indirectamente
cultura.
NIVEL NACIONAL NIVEL REGIONAL NIVEL LOCAL
• Direcciones Regionales
del Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes.
• Gobiernos Regionales.
• Organismos
desconcentrados de
otros Ministerios o
Servicios.
• Municipios.
79
Trabajar en base a principios de calidad, inno-
vación y creatividad en los proyectos. Es rele-
vante, tomando en cuenta que estos son selec-
cionados por jurados expertos y que participan
junto a muchos otros proyectos que compiten
por los fondos disponibles.
e) Recomendaciones
Cada fondo concursable tiene distintas orien-
taciones y requerimientos de postulación, rela-
cionados con los objetivos que persigue la ins-
titución que lo otorga.
Aspectos comunes que hay que considerar en
el momento de postular.
Pasos a seguir:
1º En lo posible preparar el proyecto con varios
meses de anticipación, aunque todavía no se
haya abierto la postulación oficialmente. Para
ello, es muy importante estar informado de
las fechas de postulación. Por ejemplo, actual-
mente existe la tendencia en los fondos
concursables estatales a abrir su convocatoria
durante el primer trimestre para dar más tiem-
po a la realización de los proyectos, los que
generalmente, deben estar concluidos el 31
de diciembre de cada año.
2º Leer detenidamente las bases y discutirlas con
el grupo de trabajo o personas cercanas.
3º Averiguar políticas y criterios para la asigna-
ción de fondos de las instituciones que entre-
gan recursos.
4º Elaborar y redactar el proyecto con anteriori-
dad a llenar el formulario de postulación.
5º Conseguir documentos adjuntos con anterio-
ridad.
6º Gestionar recursos de terceros. El hecho que
un proyecto tenga otros aportes en el momen-
to de postular aumenta sus posibilidades de
adjudicarse los fondos, debido a al incorpora-
ción de múltiples agentes que respaldan el pro-
yecto. Es importante adjuntar carta de com-
promiso de la(s) otra(s) institución(es) que
entregará(n) recursos.
7º Realizar la postulación (entrega del proyecto y
documentos adjuntos) con anterioridad al cie-
rre de la convocatoria. No es recomendable
esperar el último día, pues si falta algún docu-
mento o si ocurre un imprevisto no habrá tiem-
po para remediarlo y el proyecto va a quedar
fuera de concurso.
8º Después de la entrega de los fondos siempre
hay que rendir cuentas de los gastos realiza-
dos, en los plazos estipulados.
f) Oferta de fondos concursables públicos.
Los Fondos Concursables Públicos más desta-
cados son los siguientes:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes:
www.fondosdecultura.cl
• Fondo de Fomento de la Música Nacional• Fondo Nacional de la Cultura y las Artes• Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura• Fondo Nacional de Escuelas Artísticas• Fondo Nacional de Fomento Audiovisual
Ministerio de Relaciones Exteriores, Dirac:
www.minrel.gov.cl
Consejo Nacional de Televisión:
www.cnctv.cl
Para mayor información buscar en
www.consejodelacultura.cl, el documento
“Fuentes de Financiamiento Cultural 2005”,
publicado por el Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes.
80
2. GESTIÓN DE RECURSOS CON EMPRESAS.
A continuación exponemos los principales ele-
mentos a considerar para desarrollar una es-
trategia de captación de fondos con empresas.
a) Principales motivaciones de las empre-
sas para apoyar iniciativas culturales
Al momento de acercarse a las empresas para
solicitar auspicio es fundamental saber cuáles
son las motivaciones que ellas tienen para apo-
yar proyectos culturales, pues de ello depende
la estrategia que seguiremos para lograrlo.
Cada una tiene su propia política al respecto,
por lo que esto es algo que hay que averiguar
previamente en cada caso. Sin embargo, hay
algunas motivaciones que se repiten, las que
comentamos a continuación.
• La responsabilidad social empresarial
Junto con el rol que ha adquirido la empresa
en nuestra sociedad en las últimas décadas, se
ha desarrollado el discurso de responsabilidad
social empresarial1 . Según éste, la empresa no
es sólo un ente generador de utilidades, sino
está inserta en un sistema social al que le debe
las condiciones legales, económicas y sociales
para operar. Ante este sistema social es respon-
sable en relación a la calidad de vida de sus
trabajadores, la comunidad y el medio ambiente
en general.
Cada vez hay más empresas que han asumido
este compromiso, el que se manifiesta en el cre-
cimiento de los recursos que las empresas des-
tinan a iniciativas de bien común.
• El auspicio como medio de comunicación
de la empresa con su público
En las grandes empresas existe una marcada
tendencia a asumir el auspicio a iniciativas cul-
turales como una herramienta de marketing,
centrada principalmente en promover una ima-
gen corporativa como «empresa comprometi-
da con iniciativas de bien común». Esto ha traí-
do consigo la creación de políticas y presupues-
tos permanentes para este fin2, lo que es un
antecedente importante para las organizacio-
nes y los gestores culturales. A diferencia de lo
que ocurría hace una década, hoy no es extra-
ño para una empresa recibir solicitudes de aus-
picios, por lo que cuentan con personal que
maneja este método de comunicación
institucional.
En este plano es muy importante una ética de
las donaciones, que actúa como un elemento
autorregulador de la gestión de recursos, tan-
to para los que realizan los aportes, como para
quienes los reciben. Esta dimensión ética es
necesaria para mantener la autonomía y cali-
dad de la actividad cultural, principios que son
fundamentales para su desarrollo.
b) Estrategia de comunicaciones y marketing
social.
La posibilidad de conseguir recursos está muy
relacionada con el grado de posicionamiento que
tenga la organización o la iniciativa en la socie-
dad. Una organización que es reconocida por la
comunidad por el aporte que hace y el grado de
profesionalismo y calidad de su trabajo, va a te-
1 Ver “La acción filantrópica como elemento de la responsabilidad social: El caso Chileno”. Teixidó, Soledady Chavarri, Reinclina. PROHUMANA Ediciones. 2000.
2 Ver “La empresa en el arte”. Corporación de Amigos del Arte. 2000.
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ner más posibilidades de atraer recursos que una
que no cuenta con este reconocimiento.
Esto se puede lograr con acciones dirigidas a
dos tipos de público: por una parte, a los be-
neficiarios directos. Como por ejemplo, perso-
nas que asisten a un museo regional, personas
pertenecientes a las comunidades indígenas, es-
tudiantes, o todos los habitantes de una ciudad.
La estrategia de comunicaciones debe estar orien-
tada a crear en el público el hábito de asistir a las
actividades de la institución, acercar la cultura a
las personas que no tiene acceso a ellas, etc.
Por otra parte, es necesario realizar estrategias
de comunicación orientadas a instituciones o
personas que son potenciales proveedores de
recursos. Nos referimos a directivos de funda-
ciones, ejecutivos de empresas, organismos in-
ternacionales, alcaldes, etc. vinculados al en-
torno en el cual se desempeña la institución. Si
se trata de un organismo comunitario, cuyo
ámbito de acción es una comuna, sin duda que
debiera difundir su accionar entre las autorida-
des del municipio, juntas de vecinos y empre-
sas locales. En cambio, si es una corporación
que funciona a nivel nacional, tendrá que vin-
cularse con autoridades regionales, nacionales,
empresas con cobertura nacional y universida-
des. La idea es que estas personas conozcan la
misión y actividades de la institución y se vaya
generando un vínculo con ellas.
c) Establecer relaciones de mutua cooperación
Es importante tener en cuenta que siempre
detrás del apoyo de una empresa a un proyec-
to cultural, hay una relación de intercambio de
beneficios. La empresa entrega los recursos para
realizar el proyecto, pero al mismo tiempo tie-
ne la oportunidad para demostrar su compro-
miso social o fortalecer su imagen corporativa.
Por otra parte, cuando gestionamos recursos
con empresas tenemos que pensar que no va a
ser el único aporte que vamos a recibir de ella,
sino debemos apuntar a que se convierta en
un apoyo permanente. Para ello, es importan-
te la seriedad y profesionalismo con el que se
desenvuelva el gestor o la institución cultural
que recibe los aportes.
d) Pasos a seguir para gestionar auspicios
1º Elaborar carpeta de presentación del proyec-
to con información sobre el contenido del pro-
yecto (ver capítulo sobre elaboración de pro-
yectos), antecedentes de proyectos anteriores
y de los responsables del mismo. Esta presen-
tación debe ser breve y con un diseño llamati-
vo donde es muy importante la presentación
visual. Es recomendable hacer la presenta-
ción en formato digital en CD, que debe te-
ner impresa una carátula con la imagen del
proyecto.
2º Gestionar cartas de patrocinio de instituciones
de reconocido prestigio en el ámbito local y
nacional, para adjuntarlas a la carpeta de pre-
sentación del proyecto.
3º Gestionar auspicio de un medio de comuni-
cación. Por lo general, antes de acercarnos
a las empresas es recomendable gestionar
el auspicio de un medio de comunicación
importante, que aporte espacios publicita-
rios para promover el proyecto. Este aporte
puede quedar formalizado en una carta, en
la que el medio se compromete a entregar
espacios publicitarios, la mayoría de las ve-
ces, a cambio de algún t ipo de
contraprestación o canje (entradas, logotipo
en afiches y pendones, etc.) Por ello, se le
llama canje publicitario. Esta carta también
debe ser incluida en la carpeta ya que es un
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elemento que puede hacer más atractivo el
proyecto para la empresa.
4º Elaborar carta de solicitud de auspicio
Es recomendable que el objeto principal de
la carta sea acordar una reunión para tratar
personalmente la solicitud de auspicio, ya
que por lo general, este tipo de asuntos pasa
por cultivar una relación de empatía entre
las partes. En ella, debe expresarse clara-
mente los recursos que se solicitan, lo que
se ofrece a cambio (logotipo de la empresa
en impresos, entradas, descuento tributario
a través de la ley de donaciones culturales y
otros) y una breve reseña del proyecto. Es
recomendable que esta carta no exceda una
página de extensión y concilie un lenguaje
claro y afectivo, a la vez.
5º Presentar proyecto. Un primer paso es man-
dar el proyecto junto con la carta de solicitud
de auspicio vía correo electrónico o correo pos-
tal para solicitar una reunión. Materializado
el encuentro se entrega la carpeta física con
material adjunto.
6º Cumplir con las contraprestaciones ofrecidas
al auspiciador una vez realizado el proyecto
o la actividad. Estos compromisos son funda-
mentales para que la empresa apoye futuros
proyectos.
7º Enviar carta de agradecimiento y mantener
comunicación con posterioridad. Además de
ser un acto de cortesía básico, es fundamen-
tal agradecer y presentar información sobre
los pormenores de la realización del proyecto
para generar una relación de largo plazo con
el auspiciador.
8º Por último, es importante tomar en cuenta el
tiempo que manejan las empresas para defi-
nir sus presupuestos para auspicios. Hay al-
gunas que deciden qué proyectos van a apo-
yar en octubre del año anterior; otras lo ha-
cen en marzo del mismo año. Lo recomen-
dable es gestionar los auspicios el año ante-
rior o con seis meses de anticipación como
mínimo, lo que debe ser considerado en el
cronograma del proyecto.
En lo posible los recursos deben estar confir-
mados antes del inicio de las actividades del
proyecto. Para ello, se puede formalizar el aus-
picio con la firma de un contrato o convenio,
en que se estipulan los recursos que va a entre-
gar el auspiciador y las acciones a las que se
compromete el auspiciado como retribución.
3. RECAUDACIÓN DE FONDOS CON DONANTES
INDIVIDUALES
El primer paso para desarrollar este tipo de
fuente de financiamiento es la realización de
campañas masivas destinadas a captar la ma-
yor cantidad posible de donantes individuales.
Para estos efectos es muy importante el traba-
jo de marketing social en pos de crear el men-
saje más efectivo para los fines esperados.
Existen distintos tipos de donantes. Algunos
los podríamos denominar esporádicos, que ha-
cen pequeños aportes a colectas que se reali-
zan en la calle o en espacios públicos. Hay otros
LEY DE DONACIONES CON FINES CULTURALES
ARTÍCULO 8º, LEY 18.985 DE 1990.
� Incentiva el aporte de empresas y personas
naturales a proyectos de instituciones cultu-
rales sin fines de lucro culturales, mediante
una rebaja del Impuesto a la Renta de contri-
buyentes de Primera Categoría (empresas) y
Global Complementario (personas naturales).
� El descuento tributario puede ser equivalen-
te al 50% de las donaciones realizadas du-
rante un año.
* Para acceder a este beneficio los proyectos
deben estar previamente acreditados ante el
Comité Calificador de Donaciones Privadas del
CNCA. Ver manual de esta ley en
www.consejodelacultura.cl
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que se comprometen a realizar un aporte men-
sual, semestral o anual.
a) Principales motivaciones para donar
A diferencia de las empresas los donantes indi-
viduales hacen aportes a iniciativas de bien co-
mún, por una identificación personal con la cau-
sa de la organización, sentirse parte de un grupo
humano que trabaja para el bien común, hacer
un acto que les haga sentir que han hecho algo
por los demás o aportar a una organización a la
que se está vinculado por razones afectivas, por
lo que la decisión de hacer el aporte tiene una
motivación más emotiva que racional. Esto es im-
portante de tomar en cuenta en el diseño del
mensaje que se quiere transmitir a través de la
campaña para captar donaciones.
Las contraprestaciones que se le ofrezcan a este
tipo de donante tienen una importancia secun-
daria al momento de hacer el aporte. Sin em-
bargo, la entrega de ciertos beneficios o la rea-
lización de acciones de comunicación permi-
ten alimentar el vinculo entre la organización y
el donante. A aquellos comprometidos con la
organización les gusta saber qué actividades
está haciendo, quiénes son sus directivos y en
qué se gasta el dinero de los aportes. Por esto
son muy efectivos el envío de boletines, me-
morias o mensajes electrónicos con informa-
ción de las actividades que se están realizando.
b) Captación de socios
La captación de este tipo de socios donantes
debe estar orientada en dos direcciones. Pri-
mero a captar socios nuevos y luego mantener
en el tiempo a los que ya se tienen.
Todo esto implica costos para las organizacio-
nes. Afianzar la relación con un socio antiguo
requiere menos recursos que la captación de
un socio nuevo. Por ello, es muy importante el
trabajo de fidelización con ellos.
c) Sistema de cobro de cuotas
Por último, también es importante considerar
los sistemas de cobranza de las donaciones. El
más extendido es el cobro a domicilio, lo que
tiene altos costo y puede resultar inmanejable
para una institución que tiene muchos donan-
tes. Por ello, se ha ampliado la práctica del co-
bro electrónico a través de planillas de sueldo,
tarjetas de crédito o cuentas de servicios.
Para terminar, queremos destacar que la ges-
tión de recursos es una actividad que requiere
de una predisposición permanente de actuali-
zación en cuanto a las oportunidades de
financiamiento y capacitación en gestión cul-
tural. Para conocer sobre la oferta de cursos de
gestión cultural en Chile, ver sección gestión
cultural del sitio www.consejodelacultura.cl y
en www.iberformat.org.
Mantener la fidelidad de socios donantes
� Mantener comunicación periódica: e-mail, folletos con
las actividades la institución, información relacionada con su
área de actividades, datos útiles etc.)
� Ofrecer beneficios: descuentos en servicios, etc.
El costo para mantener un socio antiguo es menor que cap-
tar uno nuevo.
Sistema para cobro de cuotas
� Personalizado: contratar personas que hacen el cobro.
(Es más caro).
� Electrónico: cuentas bancarias, cuentas de servicios bási-
cos, con tarjeta de crédito por Internet. (Es más barato).
El desafío es implementar el sistema más eficiente y barato.
SUPERVISIÓN GENERAL: Macarena Oñate (Coordinadora Artes Visuales, ConsejoNacional de la Cultura y las Artes), CORRECCIÓN DE ESTILO: Recrea Ltda,COORDINACIÓN Y DISEÑO: Alicia Villarreal, FOTOGRAFÍAS: Artes Visuales, ConsejoNacional de la Cultura y las Artes, Alicia Villarreal, Mavi.
AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONALDE LA CULTURA Y LAS ARTES.
Plaza Sotomayor 233, Valparaíso. Fono: (32) 326400.. WWW.CONSEJODELACULTURA.CL