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OBRA PLÁSTICA ESCULTURAS EXENTAS

1. “Planta xerófita”. (pág. 2) 2. “Poliedro. Como la realidad misma”. (p. 2) 3. “Cabos sueltos”. (p. 4) 4. “Venus doméstica”. (p. 5) 5. “Bailarina y espectador”. (p. 6) 6. “Jaque mate”. (p. 7) 7. “Mutación y síntesis”. (p. 8) 8. “Receptáculo”. (p. 9) 9. “Urbe enigmática”. (p. 10) 10. “Mega escultura”. (p. 12) 11. “Mística”. (p. 14) 12. “Reclamo comercial sincero”. (p. 16) 13. “Lo que el enigma esconde”. (p. 17)

14. “Alimento para tiempos de crisis”. (p. 18)

ESCULTURAS EN RELIEVE

1. “Filogenia–ontogenia”. (“En los orígenes”). (p. 20) 2. “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico orden”. (p. 21) 3. “Composición enigmática”. (p. 21) 4. “Líneas quebradas”. (p. 22) 5. “Exvotos”. (p. 23) 6. “Personaje arrodillado”. (p. 24) 7. “Aparato locomotor de homo-ciclo”. (p. 25) 8. “Mezquita / Santuario”. (p. 26) 9. “Composición críptica”. (p. 28) 10. “No todo es evidente”. (p. 29) 11. “El descanso del no ser”. (p. 30) 12. “Arcano”. (p. 31) 13. “La realidad manipulada”. (p. 32) 14. “Retablo del cuerpo interpretado”. (p. 33)

CONSTRUCCIONES FOTOGRÁFICAS

1. “Hombre en penumbra”. (p. 36) 2. “Homo erectus en un paisaje enigmático”. (p. 37) 3. “Fuente”. (p. 37) 4. “Escena mitológica”. (p. 38) 5. “Grito del acantilado”. (p. 38) 6. “Desnudo en un bar de hielo”. (p. 39)

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7. “Rejilla sumergiéndose enmarcada”. (p. 39) 8. “El arte de la coacción”. (p. 40) 9. “Virgen de la fecundidad”. (p. 41) 10. “Reo absuelto por una vestal”. (p. 41) 11. “Doble ocultamiento”. (p. 42) 12. “Desertización”. (p. 42)

ESCULTURAS EXENTAS

1. TÍTULO: “Planta xerófita” . MEDIDAS: 56 x 26 x 19 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2006. MATERIALES: Soporte: Recipiente para calentar agua y hacer infusiones. Elementos de composición: El propio soporte con la tapadera transformada, dos tiras de respaldo de silla, tornillería, arandelas, ocho tenedorcillos para picar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y radial), alicates, destornillador, llave inglesa, marmolina, espátulas y cola polivinílica. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura extendida. COMENTARIO: La obra surgió de la conjunción del calentador de agua y las tiras de respaldo de silla; posteriormente, a estas últimas se le añadieron elementos salientes, a modo de espinas, lo que motivó el título del trabajo. Por último, se agregaron los elementos punzantes en el asa del calentador. “Planta xerófita” plantea el absurdo de representar a un tipo de planta que viviendo sin apenas agua, y en lugares calurosos, está enraizada en un recipiente cuya razón de ser es precisamente contener agua y, además, muy caliente e incluso hirviendo, cuando no necesita ni una cosa ni la otra. Ejemplifica la paradoja de la adopción de múltiples formas de vida (ciertos comportamiento sociales, por ejemplo) que se toman por normales (porque la mayoría de los individuos las adoptan) como expresión de adaptabilidad, y que no solamente no necesitamos si no que, además, nos desencajan a menudo y nos resultan perjudiciales.

2. TÍTULO: “Poliedro. Como la realidad misma” . MEDIDAS: 47 x 29´5 x 26 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2006. MATERIALES: Soporte: Pie de monitor de ordenador modificado.

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Elementos de composición: El propio soporte, tres tablas iguales de DM., tiradores de cajones variados, disco duro de ordenador, sujetapelo, ejes, bielas, polea y engranajes, anillas de tijeras, pipa, huesos, vaina de semillas, trozo de pinza de servir ensalada, piezas de mecánica, trozo de ventilador de motor, resto de madera torneada, anilla para colgar cortinas, plásticos fundidos, cadena de reloj, piezas de casete, cuentas de collares, piezas de pulsera, trozo de celosía, tenedor con mango de cepillo de dientes, trozo de mango de cepillo para limpieza de W.C., hebillas, cacho de cinturón, trozo de peón de ajedrez, anclajes de bisagras, agarrador de bidón de agua y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro y radial), pincel, resina de poliéster con arena, fibra de vidrio, recipiente, espátula, escofina, lima, lija, cola polivinílica, tornillos, destornillador, alicates, cuchilla, tijeras, soplete, cola de contacto, adhesivo rápido, masilla hecha con serrín colado y cola polivinílica. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado y modificados y pintura extendida. COMENTARIO: La idea de la composición escultórica surgió al ver en mi taller de perfil las obras “Composición enigmática” (del mes de Abril) y “Descanso del no ser” (del mes de Noviembre, inacabada en ese momento), colocadas en vertical y apoyada la una sobre la otra. Entonces decidí preparar tres relieves por ambos lados, en pequeño formato, y disponerlos en paralelo, equidistantes y en posición vertical, sobre un pie. La obra es poliédrica como la realidad misma, de ahí su título y subtítulo, porque está compuesta de muchas caras, porque es múltiple y compleja, estando además construida con restos de nuestra realidad cotidiana, que nos son familiares; es poliédrica también porque la construcción de los tres planos iguales montados en vertical y en paralelo, con los espacios vacíos que albergan en su interior, insinúa un poliedro (un prisma rectangular). Como la realidad, al ser múltiple, esta composición admite, y requiere, múltiples puntos de vista para poder tener una idea lo más objetiva y real posible de ella. Al igual que la realidad, además, encierra enigmas, extrañezas o misterios presentados con una materialidad e inmaterialidad plurales, la que surge de los variadísimos objetos y materiales empleados y de los vacíos a los que la mirada accede desde las aberturas. No en vano, también como en nuestra realidad, la construcción poliédrica se levanta, o se fundamenta, sobre un resto de equipo de ordenador, como si en su base estuviera la informática, pretendiendo con ello aludir a esa nueva forma de fundamentalismo que se está generando en nuestra sociedad consistente en hacer creer, y en creerse, que fuera de la informática, particularmente de Internet, no hay salvación posible.

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3. TÍTULO: “Cabos sueltos” . MEDIDAS: 50 x 23 x 18 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2006. MATERIALES: Soporte: Aparato de teléfono sin auricular ni micrófono. Elementos de composición: El propio soporte, varilla de metal modelada, cuerda y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: herramientas eléctricas (taladro, soldador y amoladora), alicates, cemento rápido, recipientes, cuchara, espátula, tornillos, destornillador, marmolina, pinceles, cola polivinílica, mechero y resina de poliéster, TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objeto y pintura extendida. COMENTARIO: La obra surge de la extraña asociación de la base de un aparato de teléfono, de un modelo poco usual, al que se le ha modificado lo que sería el apoyo del auricular y del micrófono, y una cuerda troceada en tres partes, con la que se hace un dibujo en el espacio a base de líneas curvas y trazos rectos, dejando cinco cabos sueltos. El modelado de cuerda consta de dos partes: una central en la que se reproduce en vertical las primeras fases de la realización de un nudo de unión denominado “colchado” (trenzado de costosa elaboración que asegura una gran fuerza) que deja tres cabos sueltos, y otra parte periférica que rodea a la primera y que presenta dos cabos sueltos. Esta segunda parte recoge un nudo de pesca llamado “nudo de los amantes”, compuesto por dos nudos deslizantes. Se inicia con un nudo simple, se sigue con un lazo que se cierra pasando por la boca o vientre del nudo y luego se hace un segundo nudo complementario, de idéntica factura (pero invertido), apretándolos, por último, deslizando el uno hacia el otro, conformando los cabos a su salida dos senos. Comparativamente se trata de un nudo débil, con menor resistencia que otros, que se usaba ya en el primer siglo de nuestra era, pero que surgió en la literatura medieval como el nudo de los amantes y también de la coquetería. El título de la obra responde a la presencia de los cabos, esos extremos de las cuerdas implicados directamente en el trenzado y en la atadura del nudo, que quedan sueltos. Los nudos, con sus cabos al aire, se han empleado por su estética, pero también por su simbolismo. Los dos son nudos de unión, el primero -“colchado”- muy resistente, pero se muestra incompleto quedando inhabilitado, y el segundo -“de los amantes”- (nudo de pesca, de captura del otro), cuyo proceso de realización puede resultar de un romanticismo explícito, curiosamente es débil, parodiando la ambigüedad de las relaciones humanas, particularmente la de las parejas (su fortaleza y debilidad, su unión y desunión, su atracción y repulsión, su amor y odio... extremos irreconciliables como tales, que vale la pena esforzarse por

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reconciliar). Los cabos sueltos son precisamente el testimonio de lo inconexo de los nudos, de las uniones o relaciones. Se emplea la base del teléfono como soporte de la escultura porque, a pesar de que ese instrumento represente todo un mundo reticular de conexiones, es testigo por su función de vehículo de comunicación de esa ambigüedad en las relaciones, de ese deambular entre conexiones e inconexiones, entre aciertos y desaciertos, entre entendimiento y mal entendimiento o no entendimiento. Conviene comentar que el “nudo de los amantes” con su lazo, senos y cabos sueltos ocupa el lugar que le correspondería a la pieza auricular-micrófono, como si ésta se hubiera metamorfoseado; y que el nudo incompleto “colchado” está anclado en el lugar donde al estar apoyado el auricular-micro el teléfono queda desactivado, fuera de comunicación; estado en el que inevitablemente queda al transformarlo en objeto escultórico.

4. TÍTULO: “Venus doméstica” . (“Venus decadente”). MEDIDAS: 34 x 26 x 38 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Fuente con un añadido de madera DM. Elementos de composición: El propio soporte, batidora, vaina de semillas, dos trozos de pendiente, manguera de alcachofa de ducha, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), alambre, alicates, cola de contacto, cemento rápido, taco, tornillo, destornillador, cuchilla, escofina, lija, resina de poliéster, fibra de vidrio, masilla hecha con poliéster y polvos de talco, cola polivinílica, pegamento rápido, recipiente, colador, cuchara, espátulas y pincel. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura. COMENTARIO: La idea surgió a partir de la conjunción de la batidora y de la manguera de alcachofa de ducha, que modelé para “Manantial” (escultura de Septiembre de 2005), que deseché por no convencerme, pero que guardé confiando en que le llegaría su momento. Cuando introduje la batidora en algunos de los senos de la manguera, rápidamente pensé en convertir el instrumento de batir en cuerpo de mujer, y el conducto, que sustituye al cable del electrodoméstico (conducto también), en símbolo de una vestimenta con larga cola (como si de un traje de novia se tratara) que la semicubre, al tiempo que en elemento fálico que la descubre. La escena se ofrece dispuesta sobre una fuente de comida, aludiendo a que así la Venus queda, como un manjar, “servida en bandeja”. Esta Venus (diosa romana del amor y de la belleza, asimilada en el s. II a. J.C. a la Afrodita griega) es una diosa doméstica, familiar, como de la casa, común, incluso hogareña e íntima, de ahí que esté confeccionada

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con elementos de ese tipo, en sintonía con la naturaleza del amor y de la belleza. Es también decadente esta Venus, no porque considere que el amor y la belleza sean valores decrépitos, sino porque en nuestra civilización se corre el riesgo de que así sea y, de hecho, parece que cada vez más así es, en la medida en que el amor y la belleza se convierten en vulgares objetos de consumo (al igual que las batidoras, los pendientes, las mangueras de ducha y las fuentes o bandejas), en bienes de usar y tirar y sustituir por otros.

5. TÍTULO: “Bailarina y espectador” . (“La ambigüedad de la realidad”). MEDIDAS: 30´5 x 24 x 40 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Plataforma texturada con marmolina y confeccionada con una parte de pieza de mecánica, tres tornillos, dos tiradores de cajones, un trozo de filtro de mascarilla y otro de madera. Elementos de composición: El propio soporte, una pistola para dar aire con válvula de rueda de bicicleta y llave de dar cuerda a un reloj, tres tiradores de cajones, cinco columnitas completas y un trozo de otra, una figura realizada con alambre, cable, madera y masilla de serrín y cola polivinílica, una cuenta de pendiente, un trozo de eje de reloj, un peón de ajedrez, un soporte de alcachofa de ducha, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro, soldador, sierra caladora y amoladora), escofina, lija, tornillos, destornillador, escayola con zahorra, recipiente, cuchara, espátulas, alicates, cuchilla, pegamento rápido, cola polivinílica, colador y pinceles. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado, modificados y creados y pintura extendida. COMENTARIO: La obra eclosionó al colocar intencionadamente la pistola para dar aire sobre una pieza plástica de mecánica y sugerirme una bailarina. Resolví la figura sacando la manguera en vertical, hacia arriba, contorneándola, para sugerir un brazo en movimiento, y añadiendo una llave de dar cuerda, para insinuar que se trata de un automatismo (de un juguete mecánico y, al tiempo, de lo que el baile –como cualquier otro arte o empleo- tiene de automático). Luego amplié la plataforma de baile, alargando la base originaria y añadiéndole objetos, y la convertí en un escenario, con sus elementos decorativos. Sobre el capitel de una de las decorativas columnatas se acomoda un personaje, el espectador del baile, convertido a la vez en mero muñeco integrante del decorado; estado en el que, a menudo, nos transformamos los espectadores de cualquier evento. El tamaño de la bailarina es desmesurado, comparado con el del espectador (y con el de la tarima y

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los decorados) pretendiendo expresar con ello el sobredimensionado (idealización, magnificación, endiosamiento, mitificación, etc.) al que solemos someter -y al que a menudo se autosometen-, a quienes se suben a un escenario, a una tarima, a una tribuna o a cualquier otro lugar que demande atención u ofrezca cualquier forma de expectación, a costa del empequeñecimiento del espectador y del entorno. A las ambigüedades anteriormente referidas se suma, pues, la del tamaño y distanciamiento figurado entre bailarina y espectador (entre profesor y alumno, entre político y ciudadano, entre sacerdote y feligrés…), y se ha pretendido invertir las posiciones, con el ánimo de compensar artificios, colocando a la bailarina en una posición baja, a ras del escenario, y al espectador en un pedestal.

6. TÍTULO: “Jaque mate” . MEDIDAS: 35 x 25 x 34 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Tabla para cortar alimentos encima de ella, reforzada con madera. Elementos de composición: El propio soporte, hueso de mamífero, instrumento para afilar cuchillos con el mango separado, cuchillo cortado por su punta, pata de armario con el extremo transformado en pitorro de botijo, bombo de juego de lotería seccionado, el eje y la manivela, rey de juego de ajedrez, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, amoladora y soldador), escofina, lija, tornillos, destornillador, puntas, martillo, masilla de serrín y cola polivinílica, pincel, colador y espátulas. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura extendida. COMENTARIO: Al igual que otras obras, ésta se originó por el deseo de componer inicialmente con unos materiales u objetos (el hueso y el bombo de lotería), a los que posteriormente se le unieron otros, sobre la marcha, persiguiendo algún contenido semántico; digamos que a partir de unos materiales surge una idea que, al irse desarrollando, pide la presencia de otros objetos y materiales, convenientemente modificados y situados. El rey de un juego de ajedrez constituye la pieza central de la composición, como en el propio juego de ajedrez y como en muchas historias de la humanidad, por ello ocupa una posición central; sin embargo, es la pieza más diminuta y la que pasa más desapercibida, en un claro afán de inversión de la realidad de la vida y del juego, a la que este imita, de empequeñecimiento de lo que se presenta –y se tiene- por grandioso. Está situado, al igual que los demás componentes, sobre una tabla de cortar alimentos, símil del tablero de ajedrez, donde se

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desarrollan las batallas culinarias, presentando con sus cortes huellas fehacientes de las mismas. Se encuentra también prisionero, de manera ineludible –en posición de jaque mate- bajo una semiesfera, que procede de otro tipo de juego, donde también se libran batallas, y que simboliza, junto con su otra mitad, la esfera armilar, como representación del espacio astronómico global, o nuestro propio planeta a escala más reducida y próxima; espacios ambos en los que situamos a nuestros reyes (en el terrenal los de carne y hueso y en el celestial los dioses). Las otras figuras constituyen, así mismo, elementos del juego o de la contienda: el cuchillo con el filo amenazántemente hacia arriba, aunque algo debilitado por la pérdida de su punta, es el que más evidencia el inexorable enfrentamiento; la pata, aún activa en el juego, vital, se yergue monolíticamente, de forma ambigua, con sensualidad amenazante; mientras que el hueso es un despojo inerte, producto de la matanza, de lo que tuvo vida; la empuñadura, seccionada en la reyerta del cuerpo de afilar (el cual se emplea para enarbolar el susodicho despojo, a modo de trofeo macabro), hace de alfil. El bombo se presenta desmontado (seccionado y con la manivela que producía su movimiento fuera de uso) como una manifestación más de la destrucción ocasionada en la ficción del juego y en el combate de la realidad, que concluye con la pérdida de la pieza tenida por clave en un orden concreto.

7. TÍTULO: “Mutación y síntesis” . (“Acoso del animal rabioso del uso”). MEDIDAS: 13,5 x 10,5 x 48 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2008. MATERIALES: Elementos de composición: Termo seccionado, pieza interior de alcachofa de manguera, varilla torneada de cuna, pieza metálica, dos aritos de madera, gomas, trozo de tubo de P.V.C., marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), tijeras, cola polivinílica, pincel, resina de poliéster, arena, trapos, fibra de vidrio, masilla de serrín y cola, colador, recipiente, espátula, escofina y lija. TÉCNICA: Collage con objetos modificados, materiales sólidos y pintura extendida. COMENTARIO: La idea de la obra surgió espontáneamente nada más ver el termo, e imaginármelo troceado en dos partes separadas y con el asa alargada. Una vez puesto en su ejecución, concebí enseguida unir ambas partes con la pieza torneada, atravesando la metálica, y realizar algún remate en la parte superior, que rápidamente resolví abriéndole otra boca al termo (la suya propia, que permite una salida acaudalada y suave, queda tapada

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con la taza, y es sustituida por otra estrecha y alargada que posibilitaría una salida pulverizada y con presión). El título refleja sencillamente lo que ocurre en el proceso mental y material de elaboración de la obra. Evidentemente la pieza fundamental (el contenedor destinado a mantener los líquidos calientes), experimenta una mutación, una modificación funcional radical, es decir una transformación en su esencia, ya que cede su útil función específica en bien de otra –inútil quizás desde una perspectiva utilitarista- meramente estética, y un cambio formal, no tan extremo puesto que aún puede reconocerse su naturaleza. A este objeto mutado se le unen en una síntesis equilibrada los otros elementos de la composición extraídos de otros objetos como partes que suscitaron mi interés. El subtítulo alude a una ocurrencia del poeta André Bretón, sumo pontífice del movimiento surrealista, que resumía el subversivo cambio de funcionalidad de los objetos de uso y su transformación en enigmas, que él proponía, hablando de “acosar el animal rabioso del uso”. Esta sencilla obra estaría en la línea de sus propuestas.

8. TÍTULO: “Receptáculo ”. MEDIDAS: 32,5 x 13 x 50 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2008. MATERIALES: Soporte: Prisma confeccionado con tres tablas de chapa marina. Elementos de composición: El propio prisma, dos cilindros de madera, dos auriculares de teléfono, cadena de moto, polea, trozos de tubería con juntas de goma, cuatro hembras para acoples de mobiliario, pieza de mecánica, tapón de frasco de cosmética, canica, texturado y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro, fresadora y amoladora), escofina, lija, tornillos, destornillador, punzón, martillo, cola polivinílica, pincel, masilla de serrín y cola, resina de poliéster, recipiente, espátula, cuchara, mortero con aditivo para texturar y brocha. TÉCNICA: Collage con objetos, materiales sólidos y pintura extendida. COMENTARIO: Este receptáculo de receptáculos, al modo de armario en cuyo interior se albergan otros contenedores (compartimentos y cajones) tuvo su origen en la visualización en mi taller de una carcasa de calentador de agua a gas, en forma de U, a la que previamente le había doblado los laterales hacia el interior, de manera que la figura resultante era la que reproduce el prisma de la escultura sobre la que he ido ensamblando el resto de los elementos de composición y aplicando la textura. Una vez concebida la composición y estando bastante resuelta, surgió la idea de denominarla

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“receptáculo” a la vista del resultado. Primeo fue, pues, el objeto plástico y luego la significación y el título, motivados por su contenido material. En términos generales y metafóricos, toda obra plástica es un receptáculo de receptáculos, o de recipiente con múltiples cavidades ocupadas con diferentes elementos materiales, formales e inmateriales, tales como: soporte, elementos de composición (en mi caso: materiales y objetos diversos, con sus líneas, formas, volúmenes y texturas), color, técnica, significación, estética, sensaciones, emociones, intuiciones, intenciones, opciones ejecutadas –e incluso desechadas, ya que es lo que es porque ha dejado de ser lo que podría haber sido-, casualidades…, todo ello configurado a través de un proceso concreto de trabajo y quedando depositado inevitablemente en el producto, en la obra, como receptáculo, con su historia. Pero esta pieza, además, es un enigmático contenedor en otros sentidos, pues el prisma acoge dos receptáculos, uno inferior y cerrado, cuyo contenido lógicamente permanece oculto (aunque pueda desvelar que se trata de arenas y tierras de distintos tipos y procedencias), y otro superior pero abierto que nos permite acceder a su contenido (no obstante enigmático, aunque menos críptico que el anterior). Por otra parte, sus paredes externas son también receptáculos de los diferentes componentes: auriculares de teléfono, polea, cadena, trozos de tubería y hembras para acoples, que, a su vez y desde su específica perspectiva funcional, son también receptáculos de alguna forma (los auriculares de un micrófono y un altavoz de fluido eléctrico y de mensajes orales, la polea y la cadena de movimiento o transmisión, los tubos de agua y las hembras de tornillos-machos). El sentido enigmático de este trabajo, más o menos críptico, queda supeditado precisamente a su carácter de receptáculo, porque como tal es depositario, da cabida, acogida, asilo o refugio a todo lo que contiene, en el plano material e inmaterial; es decir, a aquello que guarda, protege, o incluso oculta y encubre.

9. TÍTULO: “Urbe enigmática” . MEDIDAS: 48 x 53 x 44 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2009. MATERIALES: 1. Soporte-torres: Pieza plástica, resto de chapa marina, tornillos, portabrocas de taladro con broca, trozo de flauta con tubo y acople de PVC, fragmento de pata de silla torneada con botón, cilindro de madera tallada y horadada con gomas y pelota de poliestireno. 2. Edificación tecnológica: Aglomerado DM, chapa marina, restos de circuitos impresos y trozo de plataforma de juego de construcción. 3. Edificación tetra pak: Aglomerado DM, chapa marina, parte superior de recipiente tetra pak de 2 l y restos de carcasa de un equipo de música.

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4. Edificación cilindro enrollado: Dos trozos de planchas de poliestireno, aglomerado DM, chapa marina, diversos operadores de mecanismos de juguetes mecánicos, remaches, canicas y cordel. 5. Edificación antenada: Aglomerado DM, chapa marina, perfiles de madera, trozo de tubo de PVC de canalón, mortero, pieza de casete, trozo de antena, palomillas, tornillos, acople de tubería, taco de aglomerado usado como patas en palés, pieza metálica de lámpara y pata-tornillo de lavavajillas. 6. Edificación fortaleza: Trozos de tubos de PVC, corrugado y de catón, aglomerado DM, chapa marina, engranajes de aparato de música, sección de secador de pelo, soporte de varilla giratoria, parte de columnita de mueble, tirador de gaveta, herrajes y 6 tenedores. Las seis piezas están tratadas con polvo de mármol para darles textura y con pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Lápiz, rotulador, metro, regla, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, amoladora, radial y lijadora), soplete, cuchillo, sargentos, puntas, martillo, tornillos, destornilladores, pincel, cola polivinílica, cola de contacto, pegamento rápido, alicates, lima, escofina, lija, cuchilla, tijeras, espátula, recipientes, cuchara, colador, mortero, resina de poliéster, cartón para hacer plantillas y cinta adhesiva. TÉCNICA: Construcción realizada con materiales sólidos, objetos y pintura, conformando un grupo escultórico. COMENTARIO: Estando ultimando las obras de la muestra: “Enigmas en blanco. Entre la concreción y la abstracción”, encontré la pieza plástica que hace de soporte del conjunto escultórico y que, a su vez, incluye las cuatro torres y la esfera, constituyendo otro elemento de dicho conjunto. Rápidamente concebí la idea de construir una urbe enigmática, levantando cinco edificaciones –una en cada uno de sus huecos- y rematándola con cuatro torres y una falsa cúpula. Algunas de las construcciones fueron concebidas prácticamente como se ejecutaron, otras en su plasmación sufrieron modificaciones, otras previstas no llegaron a materializarse y otras materializadas no se habían proyectado al principio, resolviéndose sobre la marcha en un juego mixto de azar y reflexión. Este grupo escultórico de seis piezas o microinstalación de esculturas, encierra múltiples enigmas de abierta interpretación, de ahí su título; y los contiene recurriendo propiamente a la variedad de las construcciones y a la descontextualización y reubicación de objetos, o de parte de ellos, más o menos reconocibles, La urbe que presento, a pesar de su aspecto futurista, no busca conectar con esas concepciones de ciudades fantásticas que algunos autores han aventurado, tan presentes en las distintas artes, desde la literatura hasta el cine. Este conjunto de edificaciones-construcciones,

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asimiladas a una urbe, pretende ser sencillamente un espacio de imaginación, una especie de territorio donde habita a sus anchas la imaginación, donde la creatividad tiene lugar y se materializa libremente. Precisamente esta idea me impulsó a utilizar la obra en la exposición: “6 relatos fotográficos”, como si esas historias contadas en imágenes, que surgen de la imaginación, hubieran sido concebidas en esa ciudad; al tiempo, con su presencia pretendía también ligar materialmente la muestra fotográfica con mi obra escultórica y con mi mundo imaginativo, a la vez que servía de ambientación. Al tratarse de una obra de cierta complejidad, aunque paradójicamente sea también de gran sencillez, decidí hacer un reportaje fotográfico detallado de todo el proceso de realización, que fotografió Merce.

10. TÍTULO: “Mega escultura” . MEDIDAS: 39,5 x 24 x 76 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2009. MATERIALES: Soporte: Trozo de madera. Elementos de composición: Defensa de coche, 2 varillas de madera, trozo de pata de silla, pieza de ajedrez, 5 juntas realizadas con fieltro, 4 embellecedores de cerraduras de armario, empuñadura de taladro con canica y herrajes, resto de lámpara de salón, 2 argollas de madera, 2 fuegos de cocina, coletero, mecanismo de casete con objetos varios añadidos, 3 tiradores de cajones, rotulador, altavoz, mando de cocina, 6 apoya repisas de armario, diversas piezas circulares abiertas, tornillos, componentes de ordenador, pieza de reloj y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Lápiz, metro, regla, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo, amoladora, radial y soldador), barro para moldear, cinta adhesiva, fibra de vidrio, resina de poliéster, polvos de talco, pinceles, espátulas, recipientes, cuchara, lima, escofina, lija, tornillos, destornilladores, puntas, martillo, punzón, tijeras, alicates, cuchilla, cola de contacto, pegamento rápido, cola polivinílica, polvo de mármol y colador. TÉCNICA: Construcción realizada con materiales sólidos, objetos y pintura. COMENTARIO: La obra representa una escultura inmensa –de ahí su denominación- instalada en una zona urbana. Me sirvo de la relación desproporcionada de escalas de ambos objetos y de su inversión, para expresar la magnitud de la escultura. Inicialmente concebí realizar una escultura abstracta componiendo con diversos objetos sobre la defensa de un coche -empleada como soporte-, seccionada en dos trozos y pegados de forma invertida; posteriormente, con la obra en proceso de ejecución, decidí colocarla sobre una plataforma que representara una ciudad y, entonces

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la obra, ya “Mega escultura”, comenzó a tener su sentido; por último, decidí que la pieza representara al ser humano, insinuando por un lado al sexo masculino y por el otro al femenino. Le he dado distintas interpretaciones (tres en concreto) a esta mega escultura, en consonancia con mi habitual e intencionada expresión ambigua, que suponen una triple reflexión acerca del arte: 1. El sector de ciudad, aunque construido con elementos de la tecnología más actual (componentes de ordenador), enlaza con la ciudad cainita originaria comentada en el Génesis. Según este texto bíblico, una vez que Caín se niega a obedecer a Yahvé, se asienta definitivamente con su descendencia en ciudades amuralladas con un doble cerramiento: horizontal y periféricamente, estableciendo la distinción entre campo y ciudad, y verticalmente techando las viviendas para protegerlas del cielo. De ese modo el hombre cainita establece su morada y la contra: contra la tierra, que según la maldición de Yahvé habría de negarle sus frutos y contra el cielo (morada divina) amenazador y hostil. De mi urbe primigenia y, a la vez, moderna se yergue desafiante la mega escultura, rompiendo el cerramiento vertical e intentando sobreponerse prepotentemente a la prepotencia divina. La pieza escultórica, que representa a un hombre y a una mujer o a un ser andrógino, simboliza de este modo la insumisión y sublevación del ser humano, manifestada en forma de expresión artística totalmente libre. Se trataría del arte liberador, o de la expresión artística como medio de liberación. 2. Mega escultura alude también al poder simbólico que el arte ha ejercido a lo largo de la historia, con la intención de reforzar e, incluso, bendecir el orden u órdenes establecidos. Claros ejemplos de ello son la imaginería religiosa, el desarrollo y la utilización del arte en los regímenes totalitarios, o el arte puesto al servicio de la publicidad; es decir, el arte utilitarista que ha sido el dominante en muchas épocas y lugares, que ha sido omnipresente (como se pone de manifiesto con esta descomunal escultura) y también servil, puesto que se pone a disposición de algún tipo de poder (religioso, político, económico, etc.). Contrariamente, en este caso, reflexiono sobre el arte como coacción y sometimiento. 3. Esta pieza admite, de igual modo, la interpretación del arte erigido como poder en sí mismo, no ya como instrumento al servicio de poderes, haciendo referencia al arte como industria, como producción de objetos especulables de interés económico, como ideología e, incluso, como religión; es decir, como imaginería de culto (obras de todo tipo que constituyen objetos de devoción, auténticos fetiches), particularmente cerrada con esmero en templos (museos, galerías de arte u otros espacios expositivos), que transmite unos dogmas de fe (calidad basada en la autoría –a veces presunta- de la obra y en los valores estéticos dominantes –consagrados- en cada momento, absolutización de lo

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esencialmente relativo…), a cargo de diversos oficiantes debidamente jerarquizados (directores de museos, curadores o comisarios, críticos, historiadores, galeristas, marchantes…) y destinada a masas de feligreses (coleccionistas de distinto rango –de distinto poder adquisitivo- y observadores en general). Evidentemente todo este tinglado se monta en base a un dios, o varios como en nuestro caso de politeísmo (artistas endiosados con diferente grado de endiosamiento o cotización en el mercado). Esta visión teológico-eclesiástica del arte naturalmente enlaza con las mencionadas con anterioridad; o sea, con el arte como industria, como comercio y como ideología. Aquí hago la reflexión sobre el arte esencialmente entendido como poder y negocio.

11. TÍTULO: “Mística” . MEDIDAS: 33,5 x 33,5 x 60 cm. FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2009. MATERIALES: Soporte: Trozo de madera DM. Elementos de composición: El propio soporte, 3 pelotas de golf, pieza realizada con trocitos de madera DM, trozo de manguera de ducha, puntas, arandela y niple. INSTRUMENTOS: Lápiz, metro, regla, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo, amoladora y fresadora), sargentos, escofina, lija, compás, chapa de aluminio, resina de poliéster, cinta adhesiva, pincel, pegamento rápido, segueta, espátulas, cola polivinílica, colador, polvo de mármol, tornillo, destornillador y pintura plástica blanca para imprimar. TÉCNICA: Construcción realizada con materiales sólidos, objetos y pintura. COMENTARIO: Inicialmente concebí y realicé el prisma de base triangular troceado, sin contenido previo. Al añadirle las púas empezó a aparecer la significación, aún indefinida. Posteriormente creé un soporte para esta pieza que no tardé en desechar, y al buscar alternativas di rápidamente con la idea compositiva que he plasmado, con su contenido y con el título. “Mística” es un trabajo en el que están muy presentes las matemáticas (particularmente la geometría y la aritmética), dado que la pieza central está construida con un prisma regular compuesto por tres rectángulos y por bases triangulares, troceado así mismo en 3 secciones cuyos tamaños guardan una proporción, a las que se les ha aplicado un giro de unos grados determinados, y las púas equidistantes guardan relación en su número (3, 4 y 10) con el tamaño de la sección en que se clavan. Este cuerpo se erige sobre una base cuadrada, y está dispuesto sobre una de sus diagonales junto con otros 4 cuerpos (1 esfera y 3 cascos esféricos, que insinúan otras tantas esferas), colocados equidistantemente hundidos

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en regresión aritmética, ubicándose la esfera más oculta en una cavidad cilíndrica. La aplicación de dominios matemáticos y la sensación de misticismo que me producía la intuición del conjunto, me puso en conexión con la “escuela pitagórica” (surgida con Pitágoras en el siglo VI a Xto), interesada en la investigación matemática (aritmética, geométrica, astronómica y física) y en lo místico religioso. Consideraba ella que los elementos de los números eran la esencia de todas las cosas, que la armonía –presente en la música y en todas las esferas de la realidad y del cosmos- es numérica, buscó analogías entre los números y las cosas y llegó a fundar una especie de mística numérica (creía, por ejemplo, que el alma se podía purificar por la vía del conocimiento, mediante la meditación contemplativa de los números). El pitagorismo contribuyó notablemente, por su matematismo sistemático, a la formación del racionalismo occidental, y por su mística de los números fue venero para la magia y para las filosofías esotéricas. Esta obra es precisamente a la par racionalista y esotérica u oculta, en sintonía con la serie de enigmas que estoy desarrollando (quizás la más racionalista y esotérica de todas). Este es el sentido que tiene el título “Mística”, término derivado del griego cerrarse, que guarda relación con lo hermético, críptico, oculto, extraño, inexplicable… con lo enigmático. En este caso, y atendiendo a su sentido etimológico, se refiere a una experiencia vital consciente del espíritu –espiritual entonces- profundamente interior, misteriosa incluso, pero totalmente ajena al fenómeno religioso; es decir, “Mística” es el producto misterioso de una visión y de una vivencia de cerramiento o recogimiento, de tipo espiritual, que precisa por su naturaleza material de la participación del cuerpo (de las manos), en la que su autor se pone en comunicación consigo mismo (se mantiene, pues, en un plano estrictamente inmanente, a diferencia de las místicas religiosas que intentan transcender a lo divino –prescindiendo o no de lo corporal-); pero además, esta escultura consigue dar un aire de misticismo por su composición, por ser bastante minimalista (característica poco frecuente en mi obra), porque la pieza central –descomunal en comparación con las esferas- parece extasiarse, da la sensación de que representa una figura humana en posición de recogimiento que va a elevarse inevitablemente, mientras que las esferas van enterrándose, ocultándose. La manguera y el niple –elemento de unión de dos conductores- sugieren esa comunicación consigo mismo, y las púas tienen el sentido de protección contra el exterior, para poder propiciar el recogimiento y el autodominio y facilitar el éxtasis o, lo que es igual, para posibilitar la experiencia mística. Al tratarse de una obra mística sin pretensiones trascendentales, su esoterismo no puede tener lógicamente un carácter religioso, a diferencia

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de cómo ocurriera con los iconos ortodoxos bizantinos, o con algunas obras devocionales renacentistas que en su afán de recuperar las fuentes herméticas de la Antigüedad y evitar ser perseguidos por la Iglesia cristiana, escondían en ellas alusiones en clave a sus convicciones y conocimientos exotéricos, o incluían conjuros mágicos. La voluntad enigmática de esta pieza simpatiza en particular con la obra metafísica de GIORGIO DE CHIRICO -aunque con menor figuración-, con sus escenarios oníricos, mágicos y fantásticos, donde todo parece irreal, y con los planteamientos surrealistas en general.

12. TÍTULO: “Reclamo comercial sincero”. MEDIDAS: 48 x 25,5 x 36,5 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2010. MATERIALES: Soporte: Pieza de chapa marina rellena de mezcla de obra. Elementos de composición: El propio soporte, 9 cochecitos, dos de ellos seccionados por la mitad, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, cartón, tijeras, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro, amoladora y fresadora), escofina, lija, puntas, martillo, cola polivinílica, pincel, escuadra, tornillos, destornillador, pegamento rápido, resina de poliéster, fibra de vidrio, espátulas, mortero, escayola, recipiente, cuchara, masilla de polvos de talco y poliéster, marmolina y colador. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida. COMENTARIO: La obra muestra 9 cochecitos de juguete, que han perdido su razón de ser lúdica, empotrados en una especie de murito recortado (7 equidistantes, saliendo o entrando por su sección, siguiendo una razón matemática fija, y 2 más largos -como si fueran limusinas- atravesándolo). Representa 9 automóviles diversos desposeídos de su esencia (desvitalizados por desahucio), empotrados en un muro de hormigón. A pesar de que tenga una presentación estética y cuidada y de que pueda parecer una especie de homenaje al automóvil, “Reclamo comercial” pretende ser, en realidad, un contra reclamo, ya que este anuncio del sector automovilístico tiene un sentido irónico, pues desea poner en cuestión el mundo de los automóviles y, en último término, la cultura de nuestra sociedad de masas, en la que los insinceros reclamos publicitarios son medulares. Pienso que el automóvil, aunque se presente como un mero medio de transporte, representa mucho más que eso, dado que: se ha convertido en un objeto paradigmático del mundo moderno, produce gran impacto urbano y medio ambiental, sostiene una de las industrias más poderosas del planeta y supone un motor privilegiado de la

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economía, conlleva inerradicables accidentes cuyas víctimas encarnan una fatalidad inexorable del progreso, entraña rasgos emblemáticos de la modernidad poseyendo una función simbólica en la cultura contemporánea (desarrollo tecnológico, aporte de libertad, velocidad, riesgo, expresión de individualismo, signo de identidad y de distinción, etc.), es objeto de adoración universal, generador de modas masivas… El calificativo “sincero” redunda en la ironía de “Reclamo publicitario” con cierto cinismo, ya que propiamente se trata de un fingimiento o falsedad; sin embargo, ambiguamente admite la siguiente enigmática sinceridad: Son 9 los coches que la obra incluye (del 1 al 9, no 0 coches) porque esos son los dígitos con los que nuestro sistema de numeración decimal indo-arábigo, mediante la notación posicional, genera cualquier cantidad. El 0 queda excluido porque, en la historia de la incorporación de ese sistema a Occidente (a partir del siglo XI), el 0 era la cifra clave con la que los comerciantes (en su afán de mantener en secreto y de monopolizar el nuevo sistema frente a los contables, de los que dependían, y que utilizaban las anteriores complicadas formas de cálculo) descifraban (quitaban la cifra, para ellos el 0) sus códigos secretos; de donde deriva el vocablo sincero (sin-cero, literalmente: "que no tiene o carece de cero"), que se muestra tal cual es, que no esconde secretos.

13. TÍTULO: “Lo que el enigma esconde”. (Homenaje a Louise Bourgeois). MEDIDAS: 55 x 53 x 58 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2010. MATERIALES: Soporte: Pieza de madera de aglomerado. Elementos de composición: El propio soporte, 5 trozos de varilla de ferralla, corcho de red de pescar seccionado en dos y unidos por un resto de tubo de PVC, trozo de destornillador, filtro de aire de coche, sección de soporte de cortina unido a una varilla torneada de silla, recipiente plástico, trozo de tapacubos de coche con 11 rotuladores troceados y una tapadera de recipiente plástico, 2 gomas elásticas, un cordel, 6 reposavasos, manguera de ducha troceada, maderas de chapa marina, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, compás creado con listón, lápiz y punta, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), sargentos, escofina, lija, cuchilla, alambre, alicates, tornillos, destornillador, pegamento rápido, cola polivinílica, cola de contacto, resina de poliéster, fibras sintéticas, masillas hechas de serrín y cola polivinílica y de poliéster con polvos de talco, recipientes, espátulas, pinceles y colador. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida. COMENTARIO: La obra es el desarrollo de una sencilla idea: 5 arcos irregulares que se entrecruzan en un espacio interior, alrededor del cual se colocan

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colgados volúmenes desiguales. Esa imagen mental me conectó enseguida con la serie de arañas ejecutadas por LOUISE BOURGEOIS; y, aunque mi intención no era realizar un arácnido, ni es lo que he acabado plasmando, esa asociación inicial ha convertido la pieza en un homenaje a esa artista franco-norteamericana fallecida recientemente (el 31-5-2010). Autora de una obra muy personal, enigmática, de enorme diversidad técnica, material (empleaba todo lo que tenia a mano), formal, estilística y expositiva. Tremendamente creativa y deshinibida, siendo la libertad extrema lo que caracterizaba su pensamiento y su obra (figurativa o abstracta). A partir de sus traumas personales, temores, angustias, deseos, etc. ha generado una obra autobiográfica poderosa, cargada de simbolismos -procedentes de su vida privada-, que ha supuesto la reconstrucción de sí misma y una aportación fundamental a la escultura contemporánea. “Tengo siempre la intención de construir un “todo” –decía-, algo como mi mundo, homogéneo, sin fisuras, que no se diluya y que no me abandone”. La denominación de este trabajo (“Lo que el enigma esconde”) pretende llamar la atención sobre los extraños contenidos, de índole diversa, que las obras enigmáticas ocultan, aunque en ésta, y en toda mi producción, no sean mis conflictos personales, particularmente de la infancia, como en el caso de la autora homenajeada, los que la alumbren, sino sencillamente la mera actividad lúdico-creativa.

14. TÍTULO: “Alimento para tiempos de crisis” . MEDIDAS: 23´5 x15 x 45 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2012. MATERIALES: Soporte: Envase tetrabrik. Elementos de composición: El propio envase, personaje arrodillado orando (realizado con 4 tipos de tubos -extensible de grifo, rotulador, manguera interior de ducha y manguera común- cable y mortero), monedero, afilador manual de cuchillos con rotulador, bollo de pan relleno, a modo de bocadillo, de trozos de objetos (unos relacionados con el cuerpo: sandalia, cinturón, collar, tableta de pastillas y gafas, y otros instrumentos: teclado de ordenador, sacacorchos y cuerda de reloj). INSTRUMENTOS: Metro, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), cuchillo, tijeras, cinta adhesiva, pegamento rápido, cola de contacto, resina de poliéster, fibra de vidrio, serrín, colador, recipientes, espátulas, pincel, escofina, lija, tornillos, destornillador, cola polivinílica, marmolina para texturar y pintura blanca. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida. COMENTARIO: La idea surgió de súbito y se concretó y cerró rápidamente, después de haber desechado otros dos planteamientos previos por falta de

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materiales específicos. El soporte fue concebido inicialmente para la obra “Mística” (Diciembre 2009), que fue sustituido por otro más adecuado. Se trata de una obra netamente surrealista, que evoca, sin haber sido causa de inspiración, la memorable y genial imagen de Charlot comiéndose su propio zapato servido en un plato, con cuchillo y tenedor, como si de un alimento se tratara, cuando no tenía ya qué llevarse a la boca (escena de “La quimera del oro” de 1925, cuatro años antes de la denominada “Gran depresión”). Plantea una situación, con ironía y mordacidad, referida a los tiempos de crisis, como el actual, en los que quienes más son víctimas de ella, sin haberla generado, se ven obligados a comerse sus propias pertenencias; bienes incomestibles que previamente se han de dosificar en raciones, es decir, racionar para estirar el sustento (por ello, los ingredientes del bocadillo son siempre trozos de objetos, aunque el embase que sirve de soporte a la escultura esté sin fragmentar). El monedero vacío expresa el estado de indigencia, de incapacidad de comprar alimentos de las personas más victimadas. La presencia del personaje despersonalizado que está arrodillado, orando, alude a otro tipo de alimento, el “bocadillo” espiritual de la oración, a la que Iglesia católica -al menos el sector más conservador y oficial- invita a recurrir como medio para sobrellevar la crisis y de salir de ella, ya que considera que Dios nos envía las situaciones adversas de la vida y a Él hay que pedirle que tenga a bien retinárnoslas; recurso que se desvela ficticio e ineficaz, puesto que obviamente ni puede alimentar ni resolver la crisis; quizás sí pueda aliviar, pero a costa de autoengañarse, lo que no deja de ser un comportamiento, a mi entender, bastante necio. La desproporción descomunal de la escala del devoto personaje (resulta pequeñísimo frente al resto de objetos cuyo tamaño es el natural) indica que su gesto, además de ficticio, ineficaz y necio, le empequeñece, dado que le enajena y le hace renunciar a su dignidad de ser humano libre y agente de su destino. Su ejecución con tubos –necesariamente huecos- simboliza su vaciedad, la ausencia de criterios propios, su ser “cordero del rebaño” que encarna la Iglesia a la que pertenece. El bocadillo erigido tiene para el orante, además, el carácter de icono sagrado, de fetiche de culto ante –o mejor bajo- el que se reza, como cualquiera de los oficialmente presentados por esa Iglesia; imagen a la que acaba venerando, con la intención de poder alcanzar lo que realmente hambrea, es decir, el alimento material. En este contexto, el monedero representaría el cepillo que se pasa en las iglesias para lograr los sacerdotes, paradójicamente, algo de sustento -por supuesto material-; con ello se pretende evidenciar el fraude que supone el hecho de que mientras que el feligrés está consiguiendo alimento espiritual mediante la oración, con la

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que pide –y no obtiene- el material, el oficiante logra, en cambio, dinero para comprar sustento material, el único procedimiento viable. El objeto híbrido formado por la conjunción del afilador manual de cuchillos con un trozo de rotulador, si bien inicialmente supuso un recurso técnico para alargar el soporte del bocadillo y elevarle, posteriormente adquirió significado, en base a la relación existente entre un instrumento y otro, pues si el primero sirve para afilar cuchillos, el segundo permite afilar el pensamiento, como instrumento destinado a la expresión. A mi modo de ver, el pensamiento afilado sí puede resultar una vía útil tanto para sobrellevar la crisis como para salir de ella, lo mismo en el plano individual como en el colectivo. ESCULTURAS EN RELIEVE

1. TÍTULO: “Filogenia–ontogenia” . (“En los orígenes”). MEDIDAS: 116 x 87 x 15´5 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2006. MATERIALES: Soporte: Trozos de aglomerado. Elementos de composición: Tres objetos de fibra vegetal (cuco para bebé, bolso y cestita), arena de playa, tela asfáltica y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo y amoladora), sargentos, cola polivinílica, brocha, puntas, martillo, tornillos, destornillador, cola de contacto, aguja, hilo, tijeras, resina de poliéster, recipientes, espátulas y soplete. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura extendida. COMENTARIO: El punto de partida de la composición estuvo en mi deseo de emplear el capacho para transportar bebés en un trabajo plástico. Esta pieza, deformada buscando cierta pérdida de su reconocimiento y una estética, ocupa casi toda la superficie de la obra y constituye su centro. Se acompaña de otras dos piezas, también de fibra vegetal, una dotada con anterioridad a su desecho de un sentido utilitario, como el capacho (el bolso) no muy reconocible, y la otra con un fin meramente decorativo y plenamente reconocible (la cestita sin asa). Lo utilitario y lo decorativo ha acompañado a la especie humana desde sus orígenes, del mismo modo que los lechos diminutos (los canastillos, cucos, capachos, etc.) están en los orígenes de cada ser; de forma que, como en otras obras precedentes, se establece un paralelismo entre filogenia y ontogenia. Se establece un parangón también entre ser humano y naturaleza: por un lado, se alude al uso que ha hecho y sigue haciendo nuestra especie de las fibras de origen vegetal para

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confeccionarse útiles (funcionales o decorativos) y, por otro, se conecta lo humano y lo vegetal con lo térreo, a través del fondo de arenas del que parece que brotan los componentes vegetales de uso humano.

2. TÍTULO: “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico orden” . MEDIDAS: 97´5 x 79´5 x 9´3 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2006. MATERIALES: Soporte: Trozos de aglomerado. Elementos de composición: Sartén, desagüe de fregadero con tapón, marco de cuadro, trozo de esterilla, resto de tumbona, chapas metálicas de embalaje con tornillos, recibidores de listones de somier incrustados en DM., marmolina y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, radial, fresadora y cepillo), sargentos, cola polivinílica, brocha, tornillos, destornillador, cola de contacto, pinceles, recipientes y colador. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos (en su estado habitual, modificados o creados) y pintura extendida. COMENTARIO: La obra plantea dos absurdos, dos imágenes alógicas, vistas desde nuestro “orden lógico”, que de alguna manera pretenden parodiar lo ilógico de nuestro “lógico orden”. Uno lo constituye el haberle colocado un desagüe a una sartén, y el otro el haber presentado el marco cerrando la mayor parte de ese detalle de la obra, en lugar de cerrar la obra completa. Desagüe y marco suponen una descontextualización impregnada de intenciones plásticas y semánticas. Se introducen otros elementos relacionados también con el cuerpo y, en concreto, con su reposo (la sartén lo está con la alimentación del cuerpo): la esterilla, el trozo de tumbona y los recibidores de somier. Todos ellos aluden a objetos de uso personal en nuestras vidas; vidas que, a menudo, vamos tirando (como les ocurrió también a esos objetos) absurdamente por un desagüe, actuando con la cuestionable lógica que nos ofrece el sistema.

3. TÍTULO: “Composición enigmática” . MEDIDAS: 127 X 93 X 12 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2006 MATERIALES: Soporte: Retales de chapa marina. Elementos de composición: Restos de mobiliario de jardín, trozos de tubería, varilla con tuercas, tortillería, arandelas, gomas, pedazo de pata de cuna, resto de tapacubos, herrajes de gavetas, sierra de metal, tapadera de jarra, piezas diversas de mecánica (de coche, moto, bici, cortadora de césped, sierra y persiana), asa de cafetera, depósito de

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plancha, resto de depósito de agua, trozos de filtro de agua, pedazo de manguera de ducha, acoples de grifo para manguera, guía de sierra circular, asa de olla exprés, trozo de cubierta de rueda, pieza de casete, textura de mortero de construcción y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo, radial, fresadora y pistola decapante), sargentos, cola polivinílica, brochas y pinceles, tornillos, destornillador, punchas, martillo, cola de contacto, pegamento rápido, recipientes, cucharas, espátulas, aditivo para mortero, resina de poliéster, fibra de vidrio, alicates, sierra para metal, punzón, llave inglesa, lima, escofina, lija, cartón, tijeras, cuchilla y antióxido. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual, modificados y creados y pintura extendida. COMENTARIO: Obra de realización muy espontánea y pensada a la par. Fue confeccionada de forma resuelta, sobre la marcha, a partir de los ejes estructurales conformados por dos curvas compuestas con sendos restos de la tumbona que emplee en “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico orden” (Marzo de 2006) y en “El descanso del no ser” (Noviembre de 2006), y con una pata de silla hibridada con una de las curvas. El resto de componentes, en su mayoría partes de objetos transformados por mí, alguno encontrado como se emplea, y unos pocos por mí creados, fueron dispuestos con posterioridad procurando una unidad compositiva. Se trata de una composición plástica enigmática, pero sin contenido semántico intencionado.

4. TÍTULO: “Líneas quebradas” . MEDIDAS: 115 x 93´5 x 9 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2006. MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado y listones. Elementos de composición: Mantel de plástico, camisa de manga corta, tabla de planchar troceada, plataforma de plancha eléctrica, corbata y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo y radial), sargentos, lima, cola polivinílica brocha, puntas, martillo, tornillos de barrena, destornillador, lija, cola de contacto, cuchilla, tornillos de tuerca y resina de poliéster. TÉCNICA: Collage con objetos modificados y pintura extendida. COMENTARIO: La obra tuvo su origen en el deseo de realizar una composición a partir de una mesa de plancha. La mesa fue troceada y dispuesta del revés, de manera que dificultara en alguna medida su reconocimiento, sin impedirlo. Luego decidí introducir elementos de su campo contextual, lógicamente

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relacionados con el uso de la mesa (la corbata, parte de una camisa, de un mantel y de una plancha); pero uno de ellos, el mantel, presenta el absurdo de ser de naturaleza plástica; es decir, no planchable. A esta extravagancia hay que añadir el disloque de los objetos empleados; objetos que perteneciendo al contexto del planchar, tampoco podrían ser planchables porque la plancha y la mesa son inservibles y porque las prendas están petrificadas. Con ello se pretende parodiar los múltiples absurdos que tenemos incorporados en nuestra cotidianeidad, como si de algo natural, lógico e incuestionable se tratara. El título de la obra responde al diseño lineal quebrado de la composición, plasmado al quebrar la mesa de planchar, y la corbata.

5. TÍTULO: “Exvotos” . MEDIDAS: 120 x 63´5 x 15 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2006. MATERIALES: Soporte: Retales de chapa marina y DM. Elementos de composición: Dos chapas de furgoneta con listones, una talla de madera de armario troceada en dos, dos piezas de recipiente de metal (tetera), tornillos de diferentes tipos, dos tiradores de cajones, seis bisagras, embudo, cuchara, reproducciones de huesos humanos de la cadera y de la columna vertebral, mortero, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro y radial), sargentos, lija, cola polivinílica, brocha, puntas, martillo, tornillos de barrena, destornillador, escofina, masilla hecha con cola y serrín colado, antioxidante, resina de poliéster, fibra de vidrio, cuchilla, mortero con aditivo, marmolina, recipiente y espátulas. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual, modificados y creados y pintura extendida. COMENTARIO: La idea compositiva surgió a partir de las dos planchas de furgoneta; luego fueron incorporándose el resto de los elementos, seleccionados de entre un cuantioso conjunto de materiales, por este orden: talla de madera troceada en dos partes, a las que se unieron las dos piezas de recipiente metálico con sus componentes interiores, embudo con un asidero de cuchara, osamenta, tortillería sobre las chapas y dos piezas conformadas con tres bisagras cada una. La composición resulta ser un híbrido mecánico-corporal con elementos decorativos, que se presenta como un conjunto de exvotos, de dones u ofrendas hecha a los dioses (o a personas venerables en la cristiandad), en señal de agradecimiento por un beneficio obtenido; pero con un sentido irreligioso, o al menos no religioso, ya que se trataría de divinidades mundanas, de fetiches divinizados, de venerados vulgares

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objetos de consumo, tan instalados ya en los individuos de nuestra cultura occidental, consumista en esencia. Los exvotos más evidentes serían lógicamente (desde la perspectiva cristiana) la reproducción de la osamenta, pero el resto de objetos también están concebidos como tales, ya que desde las primeras civilizaciones en cada cultura se ofrece a los dioses aquello de que se dispone y que se valora, como agradecimiento y, a su vez, para propiciar una intervención de las divinidades que resulte favorable; es decir, para agradecer el favor obtenido y para que podamos seguir obteniendo favores. En nuestra cultura, desde el sentido no religioso que se plantea, los distintos elementos intervinientes en el exvoto: divinidad, ofrenda y motivo de agradecimiento, se identifican, moviéndonos en la unidimensionalidad, ya que la divinidad son los objetos y ellos son lo que se ofrecen porque estamos agradecidos de tener fácil acceso a los mismos; o sea, por poder ser consumistas, y para que podamos continuar siéndolo. La obra presenta diferentes extrañezas: la unión de la talla de madera con una pieza circular metálica ajena a ella, el asa del embudo convertido en cuchara (al ser mutada la cuchara en asa de embudo), los huesos con tornillos cayendo irremisiblemente en un embudo, a pesar de la sujeción, y sin posible salida, las planchas laterales compuestas que, siendo un conjunto de exvotos, simulan piezas de retablo, pero con apariencia mecánica. Si la costumbre popular de dedicar ofrendas a las divinidades se ha materializado con manifestaciones muy variadas (objetos, estatuas, pinturas, relieves, etc.) y mediante soportes materiales diversos (plata, oro, barro, cera, piedra, etc.), se ha procurado reflejar esa variedad en la obra (los objetos y figuras están integrados en un relieve pintado, empleando materiales como madera, plástico, hierro, mortero y marmolina).

6. TÍTULO: “Personaje arrodillado” . MEDIDAS: 110 x 80,5 x 10 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Julio de 2006. MATERIALES: Soporte: Restos de aglomerado. Elementos de composición: Pantalla de luz, cuerda, resto de silla de jardín, nueve tiradores de cajones, dos trozos de carcasa de monitor de ordenador, componentes del circuito de un ordenador, rejilla plástica de coche, objetos de plástico fundidos, pieza de motor de batidora, manguitos flexibles para conducción de agua con conexiones y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro, fresadora y radial), cola polivinílica, brocha,

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puntas, martillo, destornillador, tornillos, resina de poliéster, fibra de vidrio, marmolina, mortero, aditivo para mortero, espátulas y recipientes. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual y modificados y pintura extendida. COMENTARIO: La composición arrancó del deseo de emplear en una composición unas piezas de carcasa de monitor de ordenador y de la conjunción de dos de ellas con la pantalla de luz y con el resto de silla de jardín; luego se incorporaron el resto de objetos y materiales. Al igual que “Composición enigmática” (del mes de Abril), la ejecución de la obra fue muy espontánea, a la para que pensada, y fluida; pero, a diferencia de ella, ésta se resolvió con menos componentes, por lo que resulta menos barroca. Del mismo modo que la obra citada, se trata de una composición plástica enigmática, aunque con algún contenido semántico intencionado, ya que se ha titulado considerando la figura que me sugiere la composición; la cual busqué desde el momento en que decidí colocar la rejilla plástica de coche doblada, simulando unas piernas en posición de rodillas; sin embargo, se mantiene en una cierta indefinición, porque tampoco quise representar propiamente a una persona arrodillada; simplemente me sugiere eso, pero también puede evocarme un aguador levantándose, una flor (un girasol, por ejemplo), etc., o sencillamente podría percibirla sin evocación alguna. Incluso aunque pudiera verse como una persona arrodillada, el motivo de esa posición no se explicita, no queda definido tampoco.

7. TÍTULO: “Aparato locomotor de homo-ciclo” . MEDIDAS: 81 x 132´5 x 16 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Restos de chapa marina y listones. Elementos de composición: El receptáculo que forman los listones, componentes de bicicleta de carrera desmontada y troceada, escayola y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro y radial), cola polivinílica, brocha, tornillos, destornillador, llave inglesa, llave múltiple, maderas, puntas, alambre, martillo, alicates, cortaalambres, espátulas y recipientes. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, piezas de objeto y pintura extendida. COMENTARIO: Después de tener durante unos dos años la bicicleta por el taller, estorbándome, y de insistir a mi hijo Guillermo que se deshiciera de ella, ya que la había recogido de su desahucio para arreglarla y no lo hacía,

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decidí convertirla en material de composición. Fue tan omnipresente la bici en el taller que quise que solamente ella estuviera presente en la composición, aunque desmontada, troceada y únicamente las piezas seleccionadas. En esta obra, a diferencia de otras, el objeto empleado es claramente reconocible, sin embargo su descomposición y la disposición que presenta produce diversas extrañezas: se trata de una bicicleta y sin embargo sólo aparece una llanta de rueda que, además, está incompleta, por lo que no podría rodar; la llanta no se dispone en la horquilla, su lugar natural, sino en su extremo opuesto, donde se ubica el manillar; el cuadro se ofrece incompleto y desfigurado, haciendo que los anclajes de la rueda trasera no aparezcan enfrentados, como sería lo propio, sino desplazados; el manillar, pieza necesariamente una, compacta, para asegurar la dirección, aparece seccionada en tres que, a su vez, están dispuestas en lugares inverosímiles; del sillín se evidencia su esqueleto, aquello por lo que no se le reconoce fácilmente, que además está colocado absurdamente en posición invertida; la catalina y otros mecanismos relacionados con la transmisión del movimiento aparecen también como desquiciados de su sentido mecánico, aunque no de su nuevo sentido compositivo y estético; por ultimo, la cadena es excesiva para una bicicleta (en realidad son dos cadenas), cuando, por otra parte, sería innecesaria ya que en la composición no hay movimiento que transmitir. Como en otras obras, con las extrañezas y absurdos presentados se pretende parodiar la presencia de lo extraño y de lo absurdo en nuestras vidas y, a su vez, cuestionar uno de los absurdos fundamentales de nuestro sistema: el desahucio de los objetos -aunque estén servibles- que produce, devolviendo esta bici a la vida de una forma posible, toda vez que mi hijo no lo hizo de la manera que quizás hubiera sido más deseable, recuperando su función como medio de transporte. Si en “Filogenia–ontogenia” (del mes de Marzo) se establecía un paralelismo, e incluso una identificación, entre ser humano y naturaleza, en este trabajo, al igual que en “Exvotos” (del mes de Junio), se hace entre lo humano y lo mecánico, pues se ha concebido la bici como el aparato locomotor del hombre; como si de una especie de centauro se tratara, de un ser mitad humano y mitad artilugio mecánico, intercambiable éste (pues se pueden simultanear diferentes mecanismos) y sustituible fácilmente por otro u otros.

8. TÍTULO: “Mezquita / Santuario” . MEDIDAS: 109 x 107´5 x 13 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Retal de chapa marina.

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Elementos de composición: Restos de chapa marina, de aglomerado y de DM, pata de silla y piezas de madera torneada, varillas con rosca troceadas y tuercas, atomizador de colonia, coletero, pasador de pelo, frasco de crema, rulos y pinza para el pelo, lápiz de ojos, pinta labios, pinta uñas, pinta pestañas, pulverizador, maquinaria de reloj, 2 pelotas de golf, 2 cerditos (macho y hembra), figura de prelado, botes de refresco, pipa, cubiletes, fichas y dados, sacacorchos, talla femenina, 2 pendientes, 2 broches, trozo de pinza para servir comida, trozo de llanta de bicicleta y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro, fresadora y amoladora), escofina, lija, sargentos, cola polivinílica, brocha, tornillos, destornillador, puntas, martillo, masilla hecha con cola y serrín cernido, alicates, cuchilla, formón, espátulas, recipientes, resina de poliéster, pegamento rápido, látex, gofio con cola de empapelar y pintura de caucho mezclada con marmolina, TÉCNICA: Ensamblaje, talla de madera y collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida. COMENTARIO: La idea de la composición surgió al encontrarme, hojeando una revista, una fotografía de la mezquita de Djenné (Yené) en Malí. La imagen me resultó enigmática, seguramente porque me ofrecía una realidad a la que no estoy acostumbrado, puesto que no es propia de la cultura en que estoy inmerso, y también por mi desconocimiento de ese tipio de arquitectura islámica. Enseguida pensé en hacer un nuevo trabajo basándome en ella y en acrecentar su carácter enigmático introduciendo elementos chocantes, por impropios, que la occidentalizaran de alguna manera. El conjunto representa el frente de una mezquita bajo un cielo con una media luna, y ofrece un escenario propio de la cultura islámica; pero en la mezquita se integran elementos impropios de la arquitectura musulmana (arcadas asimétricas, vigas de hierro roscado, contrafuerte de madera tallada siguiendo un extraño diseño, columnas de madera torneada desubicadas, remate de torre con forma de pulverizador…), y se incorporan otros elementos (también impropios de esa arquitectura) procedentes de la cultura occidental, extraños a la cultura islámica, ajenos a ella, incluso algunos por ella repudiados, que en nuestra cultura vienen a convertirse en fetiches a los que, de alguna manera, se tiende a venerar como objetos de culto. De este modo, La mezquita, edificio destinado al culto y oración de los musulmanes, del que toda imaginería como icono de culto está eliminada, se torna en un extraño santuario católico, otro tipo de templo (y lugar de residencia) donde es fundamental el icono sagrado (imagen de Cristo, de Vírgenes, de santos, presencia de reliquias…) que posible posibilita el culto; en él, las figuras sagradas y santificadas han

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sido suplantadas por vulgares objetos de producción, adquisición, uso y desecho, elevados en nuestra civilización a un rango que no les corresponde. Se trueca la mezquita en santuario católico porque existen corrientes cristianas, no católicas, que tampoco aceptan los iconos en sus lugares de culto aunque, al igual que los católicos, tienden a idolatrar los objetos de consumo. Al dar cabida a esos elementos disonantes, el montaje escénico queda naturalmente desencajado en el escenario, pero al tiempo se busca un encaje sorpresivo, de ningún modo ecléctico (pretensión ésta harto romántica, en un momento en el que las culturas islámica y cristiana están demasiado posicionadas, distantes, e incluso enfrentadas). Lógicamente se plantea una irrealidad (no existen las mezquitas / santuario), que queda reforzada con los elementos que se salen de la realidad de los límites de la obra por sus cuatro costados, pero cuenta con un contenido de realidad cargado de alegorías o simbolismos, tales como: la maquinaria del reloj, inútil ya, representa la detención del tiempo en el pasado de la cultura musulmana y el intento de retener el tiempo, de perpetuar el presente, en la cultura occidental; la pata de silla antigua convertida en contrafuerte de la mezquita se asimila a la serpiente bíblica que tentó a Adán y a Eva; los cerdos constituyen una pareja señalando la posibilidad de que puedan multiplicarse; los elementos de decoro femenino, los instrumentos para juegos de azar, los cerditos, las pinzas para servir comida, el sacacorchos, la figura femenina primitiva desnuda, los botes de refresco, la pipa y el prelado aluden a proscripciones explícitas o implícitas -por normas o por costumbres- en la cultura islámica, y a comportamientos excesivos en la occidental. Algunos tienen una doble simbología incluso, como el sacacorchos, que además de referirse a la prohibición del consumo de alcohol en una cultura y al exceso de consumo en otra, representa un hombre con un falo desmesurado –el tapón de la botella- y remite a la falocracia de las sociedades islámicas y también, aunque en menor grado, de las occidentales; o como el craquelado de la fachada de la mezquita alude al agrietamiento típico de las construcciones árabes de tierra reseca, y simboliza la decadencia de su sistema socio-político-religioso, al igual que la del nuestro.

9. TÍTULO: “Composición críptica” . MEDIDAS: 100 x 74´5 x 10 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2006. MATERIALES: Soporte: Dos trozos de chapa marina. Elementos de composición: Arranque de hoja de palmera, dos chaquetas femeninas de punto, trozo de serpentín de calentador de agua, dos correas de transmisión de coche, trozo de eje de motor de batidora,

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huesos de vacuno, mango de escobilla de W.C., plásticos fundidos diversos (tubos corrugados, tubo de poliuretano, huevera, globo terráqueo, protector de hélice de motor, secador de pelo, regadera, recipiente para escobilla de W.C., recipientes pequeños, sifón de cisterna y depósito de lavavajillas), tela asfáltica, mortero para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo, radial y amoladora), cola polivinílica, pinceles, puntas, martillo, tornillos, destornillador, soplete, pegamento rápido, espátulas, tijeras, recipientes, cucharas, tela, resina de poliéster, aditivo para mortero y alicates. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y creados y pintura extendida. COMENTARIO: La composición se configuró a partir de la hoja central de palmera; elemento que por sus dimensiones, líneas, textura y ubicación, además de contrastar con el resto, divide la obra en dos partes que, no obstante, quedan unidas, ya que se comunican por debajo de su parte central, y dado que el desarrollo casi paralelo de las dos correas de transmisión las liga (medio que en su contexto mecánico cumple con la función de transmitir movimiento mediante la unión). Queda además reforzada dicha unión de ambas partes porque, aunque cada una tenga sus identidades y diferencias, cuentan también con elementos comunes en el plano material (en ambos lados están presentes una chaqueta femenina de punto y objetos de plástico), en el ámbito técnico (las chaquetas han sido tratadas con resina de poliéster, los plásticos fundidos, y las superficies texturazas con mortero aplicado con brocha) y en el terreno del contenido (sendas zonas son igualmente crípticas e inescrutables, de ahí el título, al igual que “Composición enigmática” de Abril de 2006).

10. TÍTULO: “No todo es evidente” . MEDIDAS: 112 x 83 x 13´5 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado. Elementos de composición: Pieza realizada con chapa marina, DM, tela y cremallera, componentes de distintos aparatos (ordenador, calentador de agua, reloj, Wallman, cortadora de césped y extractor de humo), partes de objetos y herramientas (antena, rotulador, disco de radial y de amoladora, llave de portabrocas y empuñadura de taladro, sierra caladora y trozo de manguera de ducha), tiradores de cajones, piezas de mecánica, tallas de madera de mesilla, flauta troceada, canica, tapón, muelles, llave de circuito de gas, herrajes, piezas de ajedrez y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro, cepillo y amoladora), cola polivinílica, pinceles, puntas,

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martillo, tornillos, destornillador, alicates, lija, escofina, pegamento rápido, cola de contacto, resina de poliéster y tijeras. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos o partes de ellos y pintura extendida. COMENTARIO: Al realizar “Población despoblada bajo la nieve” (Noviembre de 2002), en la que representaba una ciudad a vista de pájaro, confeccionada con componentes de ordenador, utilicé una cremallera cerrada para simular una vía de ferrocarril que salía de lo que sería la estación. En ese momento concebí la idea de crear una especie de ciudad, sin pretender representarla propiamente, que se erigiera más sobre el soporte que dicha obra (lo que supondría emplear otro tipo de materiales y objetos más voluminosos) y que se dejara entrever bajo una cremallera abierta. Esta obra supone la materialización de aquella idea, aprovechando que estoy empeñado en la creación de trabajos con carácter enigmático. Si aquella representación de ciudad encerraba ya algún enigma, esta especie de urbe, que puede parecerlo pero que no llega a serlo, que quiere serlo pero que no lo es, que se mantiene en la ambigüedad, en la indefinición, resulta por ello aún más enigmática; quedando ampliado dicho carácter al aparecer por la abertura de la cremallera (desconociendo si la cremallera está abriéndose para dejar al descubierto toda la composición, o cerrándose para dejarla oculta) y, más aún, al quedar una parte de la misma oculta, obligándonos a asomarnos por los laterales de la abertura si deseamos tener, desde otras perspectivas, algún acceso al resto de esa especie de urbe, que se deja ver y que se oculta, pero que no se oculta del todo. No todo, pues, es evidente (como indica el título de la obra), y lo que está a la vista no lo está de la misma forma; incluso lo que vemos no sabemos muy bien qué es, quedando el enigma servido.

11. TÍTULO: “El descanso del no ser” . MEDIDAS: 122 x 73 x 18´5 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Dos piezas de tumbona plástica unidas, con dos trocitos de varilla de madera y dos tuercas plásticas. Elementos de composición: El propio soporte, una chaqueta, un sombrero, una pata de silla y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), resina de poliéster, recipientes, brochas, fibra de vidrio, masilla hecha con resina y polvos de talco, espátulas, escofina, destornillador, tornillos y marmolina con cola polivinílica para texturar. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida. COMENTARIO:

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Tuve el deseo de utilizar dos cuerpos del plano de una tumbona como soporte de una obra (el otro cuerpo ya fue empleado en “Parodia de la ilógica de nuestro lógico orden”, del mes de Marzo), y enseguida decidí emplearlo en ella con la función que le es propia; es decir, como plataforma de descaso. Esta intención me condujo a idear un cuerpo que ocupara dicha plataforma, y lo resolví mediante la ausencia de cuerpo o de una representación del mismo, y mediante la presencia de elementos que simbolizan claramente ese cuerpo: el sombrero -que alude a la cabeza-, la chaqueta –que remite al tronco- y la pata de silla –que refiere a las piernas-; de manera que el cuerpo no es, no está presente, y lo que sí es y está es alguna indumentaria del ser, un elemento de sostén de un mueble que le es útil y una parte de un objeto del que se sirve para descansar (los dos cuerpos de la tumbona, únicos cuerpos presentes). El que la plataforma de descanso presente huecos, y permita la visualización de la pared, conecta también con es idea del no ser. Este planteamiento de presencia del no ser (no ser cuerpo) y de ausencia del ser (ser cuerpo), de descanso del no ser, es la que se recoge en el título de la obra, y alude a la enajenación, a la pérdida de sí mismo, instalada en todo ser humano, en el grado que sea, tanto en su sentido negativo entendido como trastorno, pérdida de razón y de sentido, como ser y estar absurdamente, etc. (tan evidente en nuestra sociedad), como en su sentido positivo de sentir admiración o deleite por algo o alguien, contemplar embelesado o disfrutar de algo o de alguien sin atender a otra cosa, sentirse o estar cautivado, extasiado, etc..

12. TÍTULO: “Arcano” . MEDIDAS: 78 x 100´5 x 11 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2006. MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado. Elementos de composición: Cañas contadas longitudinalmente cubiertas con una lechada de escayola, trozo de tapacubos, pala de remo, manguera de desagüe de lavadora, pieza realizada con madera y conexiones de fontanería, una parte de pieza de mecánica con herrajes, paleta de cocinar, casquillo para bombilla y esfera, marmolina para texturar y pintura plástica blanca. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, taladro y amoladora), destornillador, tornillos, martillo, puntas, puntero, escofina lija, tijeras de podar, hacha de cocina, formón, cuchilla, cola de contacto, cola polivinílica, resina de poliéster, masilla fabricada con resina y polvos de talco, brochas, recipientes y espátulas. TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual, modificados y creados y pintura extendida. COMENTARIO:

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La idea originaria de la obra surgió a partir de la observación de una fotografía de un detalle de una máquina cortadora agrícola (realizada en la Laponia Noruega), cuando estaba manipulándola en el ordenador. Entonces decidí confeccionar una pieza parecida a ese detalle (la especie de doble peine con 5 boquillas) y colocarla sobre un fondo de cañas seccionadas, dispuestas en paralelo. El resto de los componentes del trabajo arribaron con posterioridad, rápidamente, una vez que tenía aquella pieza primigenia concluida y el soporte cortado, buscando equilibrio, estética y un cierto carácter enigmático, sin contenido semántico alguno intencionado. Su título responde a que parece una pieza que encierra algún recóndito secreto, quizás inexplicable, del mismo modo que “Composición enigmática” (Abril de 2006) y “Composición críptica” (Octubre de 2006).

13. TÍTULO: “La realidad manipulada” . MEDIDAS: 114´5 x 85´5 x 16´5 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2011. MATERIALES: Soporte: Dos retales de chapa marina reforzados con listones. Elementos de composición: Tela, 3 trozos de aspiradora con maderitas, bujía, frontal de monitor de televisión-ordenador, fotografía construida con detalles de la propia composición, parte de carcasa de motor de lavadora con recipiente plástico, arito y esferita de madera, 3 piezas de elevalunas de coche con 51 cápsulas de café, escultura de cable, espumadera sin mango, 5 soportes de somier de listones, peón de ajedrez, tornillo y herrajes. INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, fresadora, radial, cepillo y taladro), escofina, lija, alicates, cuchilla, tornillos, destornillador, martillo, puntas, cola polivinílica, cola de contacto, pegamento rápido, silicona, resina de poliéster, polvos de talco, fibra de vidrio, masilla preparada con cola y serrín, manguera, alambre, cordón, espátulas, marmolina para texturar, recipientes, colador, brocha y pintura plástica para imprimar. TÉCNICA: Collage con restos de objetos, materiales sólidos, fotografía construida y pintura. COMENTARIO: “Realidad manipulada” y “Retablo del cuerpo interpretado”, realizadas a la par, son las dos últimas obras creadas de este conjunto de trabajos presentados como: “Enigmas, entre la concreción y la abstracción” (segunda muestra en la que ofrezco esculturas en relieve y exentas policromadas y construcciones fotográficas). Ellas son las únicas del grupo que integran las tres formas de expresión, y representan claramente uno de mis propósitos habituales de trabajo expresados en el título de la

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muestra. En ambas obras me plantee, como único punto de partida, aplicar esas tres disciplinas clásicas, con una ejecución contemporánea, actuando en un caso desde la abstracción y en el otro desde la concreción; así, mientras que en “Retablo del cuerpo interpretado” tenía claro a priori el contenido narrativo, los materiales, la composición, incluso el título de la obra, procediendo desde la abstracción a la concreción, en “Realidad manipulada” el procedimiento seguido ha sido el contrario. Inicié la composición partiendo de materiales previamente seleccionados de mi almacén, con escasos tanteos experimentales (en los que alternaba visualización con manipulación e idea), quedando rápidamente configurada. Arrancando, pues, de lo concreto, con alguna asistencia de lo abstracto, se concluye en la idea o ideas que intenta expresar la obra, sintetizada/as en su título, con más o menos acierto, y en un resultado plástico evidentemente abstracto. La pieza contempla otra versión, mucho más satisfactoria que ésta, por lo que aportaría de dinamismo y riqueza plástica, consistente en sustituir la construcción fotográfica por un dispositivo electrónico que permitiera visualizar las distintas versiones existentes de la misma, o una selección de ellas, al ritmo programado. La “Realidad manipulada” ofrece una realidad plástica compleja, que se presenta como metáfora de cualquier realidad. Desde el monitor se muestra una visión desvirtuada de la realidad plástica exterior (de carácter bidimensional, captada con una cámara fotográfica y manipulada digitalmente) de las múltiples posibles. La realidad es objetivamente la que es, sin embargo, a menudo se ofrecen deformaciones de la misma, que engañosamente tienden a interpretarse como la propia realidad. Esto se observa en el plano individual, en nuestras visiones e interpretaciones de las cosas, y de forma paradigmática en los medios de comunicación de masas, los cuales inevitablemente sesgan la realidad (con frecuencia tendenciosamente), del mismo modo que lo hace una “seria” disciplina como la Historia. Tiende a presentarse, pues, la realidad de modo ficticio y, como consecuencia, la ficción se apodera de la realidad; lo mismo que ocurre cuando el actor asimila un papel para los espectadores y estos se inclinan a identificar personaje y persona, quedando esta última suplantada. En un plano puramente material-procedimental, este trabajo presenta una doble manipulación de la realidad: la que ejerzo físicamente sobre los materiales y la que practico digitalmente con las imágenes que fotografío de la realidad plástica resultante de la manipulación anterior.

14. TÍTULO: “Retablo del cuerpo interpretado” . MEDIDAS: 100 x 110 x 19 cm. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2011.

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MATERIALES: Soporte: 2 trozos de aglomerado con listones y 4 cajones con sus tiradores (2 creados y 2 modificados). Elementos de composición: Los cajones, 2 retales de tela, 2 figuras (realizadas con piedrecitas, piececitas de arcilla procedentes de tejas y ladrillos erosionados por el mar, 2 trozos de PVC, llave, cerradura, 4 pendientes y trozo de collar), diversos objetos (muñeca, muñeco, bolso, corbata, sujetador, castañuelas, calzoncillo, flauta, recámara de bicicleta y bomba de aire con racor creado), una construcción fotográfica propia (“La heroicidad en cuestión” , Noviembre de 2010) y el enmarque (compuesto por asa de sandwichera modificada, pulsera, broche, 10 tiradores de cajones y 2 de puertas, 2 embellecedores de cerradura, pendiente, 4 botones, 2 piezas de mecánica, 4 canicas, concha, collar, 2 peones de ajedrez, 2 varillas torneadas y 3 piezas de madera). INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra caladora, cepillo, fresadora, taladro y radial), escofina, lija, alicates, cuchilla, tornillos, destornillador, martillo, punzón, puntas, cola polivinílica, cola de contacto, pegamento rápido, silicona, resina de poliéster, polvos de talco, fibra de vidrio, masilla preparada con cola y serrín, trozo de cable-manguera, alambre, cordón, espátulas, marmolina para texturar, recipientes, colador, brocha y pintura plástica para imprimar. TÉCNICA: Collage con restos de objetos, materiales sólidos, fotografía construida y pintura. COMENTARIO: Como en “Realidad manipulada”, en “Retablo del cuerpo interpretado” he integrado en la misma obra las tres disciplinas “clásicas” (escultura, pintura y fotografía), pero mientras que en la ejecución de esa partí de lo concreto, tanteando con materiales previamente seleccionados, con alguna asistencia de lo abstracto, y concluí en la idea sintetizada en su título y en un resultado plástico evidentemente abstracto, en ésta el procedimiento seguido ha sido el contrario. Tenía claro a priori, aunque no estuviera plenamente definido, el contenido narrativo, los materiales que iba a emplear, la composición e incluso el título de la obra, procediendo desde la abstracción a la concreción, y el resultado final ha sido una obra figurativa concreta, planteada a modo de bodegón sectorizado-retablo. He concebido la obra como un retablo por su asociación con esas complejas estructuras sacras (conjugación de arquitectura, escultura y pintura), originadas en la antigua costumbre litúrgica de colocar, para su veneración, reliquias o esculturas de santos (de cuerpos) sobre los altares, que como reacción a las ideas reformistas se convirtieron en un gigantesco muro de fe, destinado a atraer la mirada de los fieles y realzar la importancia de la zona litúrgica, transformándose en un gran aparato escenográfico orientado a impactar y conmover; pero que, con el tiempo, se vaciaron de los contenidos espirituales en los que basaban su razón de

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ser. En este retablo, la imaginería (el cuerpo femenino y el masculino) se ha desacralizado y cosificado y ha sido sometida a diferentes tratamientos (representación esquematizada en las figuras de los cajones superiores, digitalización en la construcción fotográfica, fragmentación en la muñeca, transformación desfiguradora en el muñeco, simbolización en los elementos del cajón inferior derecho y sustitución en la pareja copulada que conforman los cajones inferiores), para intentar acabar convirtiendo el conjunto en objeto de culto, aunque laico. Como los retablos clásicos, este pequeño escenario pretende también, mediante sus figurillas, representar sucesos o hechos e ideas, pero están sometidos a la libre interpretación, a diferencia de aquéllos que exigían una lectura dogmática. Aquí, el cuerpo se ofrece libremente interpretado por mí, y se abre a las interpretaciones personales de cada cual, consciente de que en cualquier plano artístico la interpretación puede llegar a tener un componente fuertemente subjetivo, porque la interpretación (la mía y la de cualquier observador de la obra) añade un inevitable matiz subjetivo, relativo del intérprete. Esta interpretación de nuestra realidad corporal está en sintonía con el proceso de degradación de la idealización clásica del cuerpo que se inició con las vanguardias históricas, propiciado por la aparición de la fotografía, aunque procurando superar los lastres que ellas presentaban. En este trabajo se han dado cita mi última obra realizada (la construcción fotográfica titulada: “La heroicidad en cuestión” de Noviembre de 2010) y dos de mis primeros intentos plásticos de mi época de trabajo asistemático (la composición con la muñeca descoyuntada es de una obra de 1975, premiada en un certamen universitario, y las dos cabezas ejecutadas en arcilla y piedra son de 1983, al igual que la pareja recogida en “Playa nudista” de Enero de 1998). “La heroicidad en cuestión” está ejecutada con varias fotografías (pared con zócalo y suelo de madera de una sala de exposiciones, piso de losetas por mí realizado, marco de espejo, escalera de aluminio, varias fotos del mismo cuchillo, una fotografía de mi cuerpo y otra de un cuerpo femenino de MAX AUB, tomada de Internet) y realizo de ella el siguiente COMENTARIO: La escena presenta a un personaje masculino con un ramo de flores, que heroicamente empieza a subir por una escalera surreal, es decir imposible, confeccionada con afilados cuchillos a modo de peldaños; y en un enmarque, como si fuera una ventana, le espera un personaje, femenino, que no parece muy interesado por las flores, pero sí por la heroicidad del varón. Protagonizar ese hecho excepcional queda en entredicho no solamente porque quizás a la mujer no le cautiven las flores, sino porque probablemente no haya nada que pueda justificar tal despropósito. Ciertamente la heroicidad puede resultar valorable en ciertos casos que tienen al prójimo (ser concreto) como objeto, aunque no

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es este precisamente uno de esos casos, pero nunca sería aceptable, a mi modo de ver, cuando el acto heroico está destinado a meras abstracciones como Dios o la Patria. El trabajo pone en cuestión, pues, la heroicidad y la mortificación absurda, y evidencia una vinculación de pareja heterosexual patológica (quizás sado-masoquista), puesto que el varón se mutila sumisamente por agradar a su compañera. CONSTRUCCIONES FOTOGRÁFICAS

1. TÍTULO: “Hombre en penumbra” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Abril de 2007. MATERIALES: Tres fotografías (xilófono, disco metálico y vasija). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Con esta composición se ha ejecutado una suerte de acto de prestidigitación en el que se ha convertido (aunque en ausencia del espectador) los tubos de un xilófono en un hombre. El xilófono ha quedado oculto tras el matiz más oscuro (el negro) de la composición y el hombre, a la derecha de la imagen, está conformado por los tubos que cuelgan desde la mesa del instrumento; lógicamente, como en cualquier pirueta mágica, el xilófono permanece, pero no se ve, y el hombre no está, pero hay que verlo. Los otros elementos que completan la obra son: un eje de una máquina, quizás irreconocible, en la parte superior, y una vasija que constituye el único perfectamente reconocible, en la parte inferior. Es incuestionable que el hombre no está en la imagen, ni siquiera está propiamente representado, sino que yo lo he intuido y he querido verlo en la penumbra. Con ello se pretende parodiar, e incluso denunciar, el hecho de que en la realidad, en general (en el arte por supuesto también), la cosas a menudo no son como se presentan sino que, más bien, se presentan de una manera determinada para que así sean; por ejemplo, una democracia no lo es realmente, pero se denomina así a un régimen determinado, y así se presenta, para que se crea que lo es (lo mismo ocurre con la Iglesia Católica que se dice santa, o las sociedades “avanzadas” libres). La vasija, inclinada hacia delante, para evidenciar más su condición de contenedor, de objeto con capacidad, simboliza precisamente esa característica de las realidades, que se nos muestran de manera absoluta y grandilocuente, de poder contener cualquier cosa, de tener capacidad para todo, aunque selectivamente se nos diga que cabe sólo algo bien específico y exclusivo (democracia, santidad, libertad...).

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2. TÍTULO: “Homo erectus en un paisaje enigmático” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2007. MATERIALES: Tres fotografías (paisaje, hueso de ballena y escultura propia –“Homo erectus”-). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: “Homo erectus” es una escultura propia realizada en Noviembre del 2005, que muestra un zapato abierto femenino con un tacón de punta desmedido, totalmente alógico, y que está instalado en el soporte de un globo terráqueo, sustituyendo a la representación de la esfera terrestre. Su denominación se debe a que el zapato representa a la especie humana (descendiente de ese homínido), pero el apelativo de “erectus”, además, remite al estado de erección del tacón, casi de priapismo, y simboliza el “falonarcisismo” de la especie humana, entendido como actitud soberbia de la misma, capaz no sólo de dominar la Tierra, sino de aniquilarla, por lo que se presenta el zapato en el soporte suplantando a la propia Tierra. Esta escultura, enigmática de por si, aparece integrada en un paisaje calificado de enigmático por el sentido que he decidido darle, y está logrado con el empleo de un hueso de ballena para crear la parte rocosa y agreste del mismo. Quise utilizar precisamente un resto del poblador más grande del Planeta, para mostrar que se empequeñece y se somete ante nuestra codicia.

3. TÍTULO: “Fuente” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. MATERIALES: Cinco fotografías (mar, botijo y 3 de chorros de agua). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Al titular esta composición no he podido evitar el recuerdo de la original, sorprendente e influyente obra tridimensional (ready-made) de MARCEL DUCHAMP (1917) de igual título; aunque evidentemente una y otra son tan diferentes que sólo tienen en común la descontextualización de un objeto, en su caso un urinario sin modificar que concibe de modo aislado, y que en propiedad no representa una fuente, y en el mío un botijo transformado, que ubico sorpresivamente en una marina y que sí representa una fuente, aunque sea absurda en sí misma y en ese contexto. Lo chocante no es, pues, solamente que aparezca un botijo en el mar, sino que además se haya querido concebir como una fuente; de manera que si no pinta nada un contenedor minúsculo de agua en el mar, una fuente menos. El rizo no deja de rizarse aquí, dado que el botijo-

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fuente presenta otras extrañezas: tiene tres pitorros, en vez de uno, que le convierten en botijo imposible, ya que quedaría reducida su capacidad considerablemente (el nivel de agua se situaría en el pitorro inferior) y dificultaría su uso; salen chorros de agua de los tres pitorros, cuando sólo podría arrojarla por el inferior, y en caso de que pudiera salir por los tres, porque estuviera permanentemente entrando agua por su parte superior (como en una fuente), la curva que describirían los chorros no podría ser la que se muestra. Mi “fuente” es, pues, a diferencia de la de DUCHAMP, redundantemente surrealista.

4. TÍTULO: “Escena mitológica” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. MATERIALES: Seis fotografías (detalle de cortina y 5 de componentes de motos). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La imagen muestra una composición de detalles de motos sobre un fragmento de cortina de salón con su sujeción, y se presenta a modo de escena de una representación teatral en la que los actores son mitos de nuestra fetichista cultura: los vehículos de motor. La idea se apoya en la circunstancia de que los mitos (dioses, semidioses o héroes fabulosos de leyenda) no fueron patrimonio exclusivo del culto y de la iconografía religiosa, sino que inspiraron al teatro y a las artes en general; pero, al tiempo, invirtiendo el recorrido, este trabajo convierte a los personajes teatrales (fetiches mecánicos de nuestra desenfrenada sociedad de consumo) en divinidades. La cortina es empleada como ambientación de la escena, simulando un paisaje presidido por un astro y, a su vez, por su procedencia doméstica, alude a la cotidianeidad de la fetichización y la divinización de los artículos de consumo en nuestra sociedad, con la teatralización de fondo.

5. TÍTULO: “Grito del acantilado” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. MATERIALES: Dos fotografías (roca y rostro propio). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Tiene el mismo sentido que un relieve homónimo propio, fechado en Diciembre del 1997; su contenido es, pues, como en aquella ocasión, la expresión de desesperación y dolor de un acantilado. Del mismo modo que entonces, planteo la paradójica situación de “humanizar” el acantilado

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integrando en él un rostro, del que me sirvo para denunciar el destrozo que sobre el medio ambiente ocasiona el ser humano, y de “deshumanizarse”, al tiempo, con esta acción; expongo, así pues, la desquiciante ambigüedad de gritar denunciando esos atropellos y de generarlos, de ser lamentablemente victimador y víctima. En la primera obra el rostro estaba muy definido en su parte central (la boca con expresión de grito o queja), menos definido en la parte del mentón y nariz y sin apenas definición, pero intuible, en el resto de componentes faciales; era un rostro impersonal que a partir del elemento físico-expresivo de la boca-grito se iba desfigurando porque la especie humana era la causante de la desfiguración del acantilado. En esta otra versión, por el contrario, el rostro está muy definido, aunque se integre perfectamente en el acantilado con el que se identifica, viniendo a constituir una especie de autorretrato, y asumiendo personalmente lo que tenga de contradictorio el denunciar el deterioro y el deteriorar simultáneamente en la medida que sea.

6. TÍTULO: “Desnudo en un bar de hielo” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2007. MATERIALES: Dos fotografías (vasos de hielo en soporte y desnudo). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: El carácter enigmático de esta composición estriba en la inesperada combinación, por su extrañeza, de dos elementos: el desnudo femenino y los vasos-hielo de un bar de hielo, ocupando un primer y un segundo plano respectivamente. Entre ellos se establece una chocante y alógica relación basada en aspectos contradictorios: el cálido cuerpo femenino desnudo y los gélidos vasos hechos de hielo, o la misma presencia de un desnudo en un bar donde todo (el propio local, el mobiliario, la decoración y hasta los propios vasos) es de hielo. En la misma tónica de plasmación de contrarios se contrastan las líneas curvas del desnudo y las rectilíneas y angulares de los vasos, así como la orientación hacia abajo del primero, sobre la verticalidad de sus miembros, y hacia arriba de los segundos. Dado que no es fácil reconocer la identidad de los objetos que acompañan al desnudo, puesto que los bares de hielo no son propios de nuestra latitud, queda ella desvelada en el título, pues sitúo el desnudo en un bar de hielo.

7. TÍTULO: “Rejilla sumergiéndose enmarcada” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Julio de 2007. MATERIALES: Cuatro fotografías (pared, marco, rejilla y agua del mar).

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TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La composición muestra sencillamente una rejilla metálica, que es un registro de un colector, entrando en una masa de agua; pero a este acontecimiento que no es nada usual y que sorprende, le acompañan otras sorpresas, como es propio de una concepción enigmática y surrealista. La fotografía recoge el instante en que la rejilla empieza a penetrar en el agua, pero se sale de esa realidad bidimensional meramente de naturaleza fotográfica, como se puede constatar al observar cómo la rejilla rebasa el enmarque de la foto originaria, proyectando su sombra sobre la pared donde está colocada la fotografía, y cómo el agua que levanta la rejilla al sumergirse se expande de igual modo. Es como si en vez de estar ese acontecimiento congelado en una instantánea y colgado en una pared con su enmarcación, estuviera realmente ocurriendo en la propia pared el acontecimiento enmarcado y ofreciéramos de él una fotografía. Este trabajo supone una referencia, constituyendo una especie de guiño, a mi otro tipo de obra, la plástica tridimensional (esculturas en relieve y esculturas exentas), en la que compongo y construyo con realidades tangibles (con cualquier tipo de objeto y de material sólido) y que posteriormente policromo.

8. TÍTULO: “El arte de la coacción” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2007. MATERIALES: Dos fotografías (herraje de maquinaria y maniquí). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Se trata de una especie de malabarismo en el que se presenta la coacción como arte, mediante el empleo de una modalidad de expresión artística, y se deja entrever, incluso, la posibilidad del arte como coacción. La composición ofrece un torso de un maniquí femenino atrapado entre hierros de un accesorio de una máquina, con los que llega a identificarse, simbolizando la coacción a la que el ser humano se ve sometido y, a su vez, somete. En lugar de utilizar personas siendo pacientes y agentes de coacción, se emplean objetos (el maniquí y el accesorio mecánico) que se asimilan como personas, por lo que éstas tienen de seres cosificados; además, encuentro en el maniquí una suerte de coaccionante mediador entre la prenda que le cubre en cualquier escaparate, dándole su razón de ser, y las personas a las que pretende seducir para que la adquieran. El torso, alegoría corporal que frecuentemente recurre al troceado como estrategia de seducción, remite a la fascinación que pueda entrañar

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la práctica de la coacción, tanto en coaccionadores como en coaccionados; y el que esa parte del cuerpo esté desposeída de cabeza conecta con la falta de identidad, con la despersonalización que supone toda coacción en ambos lados de su ejercicio, así como con el inquietante anonimato del sistema coaccionador en el que nos integramos los individuos particulares.

9. TÍTULO: “Virgen de la fecundidad” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2007. MATERIALES: Dos fotografías (detalle de interior de catedral y escultura femenina). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Posee el mismo título que una escultura en relieve de Abril del 2003; como en ella me propongo jugar irónicamente con las ideas antitéticas de virginidad y fecundidad, cuestionando el dogma católico de la virginidad de María. Mientras que en esa pieza el icono estaba ubicado en una marina, en esta composición fotográfica está dispuesto al pie de una ventana de una catedral, añadiendo más irreverencia al planteamiento inicial con su desnudez. La imagen –necesariamente de culto, puesto que se encuentra en un templo- no está instalada en un retablo o en un pedestal al uso, como sería lo habitual, sino en una vidriera, aprovechando ese espacio interior exaltante que las catedrales del gótico y del barroco aspiraban a crear, en el que la luz iridiscente, filtrada por los vidrios del vitral, ejercía la función fundamental de simbolizar la divinidad que procede de lo alto y que penetra en el templo mostrándose y revelando a esta fecunda joven “virgen”, que no puede por menos que ser laica.

10. TÍTULO: “Reo absuelto por una vestal” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2008. MATERIALES: Seis fotografías (marina, arco, repisa, 2 de esculturas y zapatos). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: La composición fotográfica está creada a partir de un rincón de mi casa como ambientación (una arcada montada sobre un mueble con la encimera de baldosas, un busto femenino clásico bajo ella y una marina de fondo), ubicando en él a “Big man” (escultura de RON MUECK) y unos zapatos de tacón. La composición tiene, pues, por protagonistas el busto, que representa a una vestal (sacerdotisa virgen romana, que debía

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permanecer célibe durante su consagración a la diosa Vesta –divinidad del hogar-, y que se encargaba de mantener el fuego sagrado del templo y de participar en ceremonias religiosas, por lo que gozaba de gran prestigio y consideración) y a un enigmático personaje varón, de apariencia ruda, desconfiada, siniestra y perversa quizás, pero que también suscita cierta ternura. El título responde a que, en mi relato, “Big man” es un reo condenado a muerte, que tiene la gran fortuna de ser absuelto de la ejecución, porque cuando era conducido al cadalso se encontró fortuitamente con la vestal, y esta circunstancia de encuentro casual le permitía a una vestal en Roma ejercer ese privilegio absolutorio. Los zapatos de tacón dispuestos en el suelo, al pie del excondenado, pretenden ser un elemento de contacto de la vestal con la realidad, se proponen situar a esa doncella consagrada a la diosa Vesta, que está suspendida bajo la arcada, en un plano mundano, próximo al agraciado; y, a la vez, constituyen fetiches, objetos de deseo de este personaje ya entrado en años, siendo depositarios del deseo natural del que debían ser objeto las vestales, seres prohibidos de gran hermosura.

11. TÍTULO: “Doble ocultamiento” . MEDIDAS: Variables. FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2008. MATERIALES: Tres fotografías (interior, escultura propia –“Imagen onírica”- y marina). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Consiste en una composición fotográfica de interior, aunque a través de la ventana se ofrezca un exterior; y es en ese interior donde se presentan los dos ocultamientos. En principio, todo interior es un espacio de recogimiento, de reserva, de intimidad, de ocultamiento de alguna manera; pero en éste, además, aparecen dos enigmáticos componentes, de naturaleza muy diferente, que no evidencian su contenido y que, por consiguiente, se guardan sus secretos; tales son: los sacos cerrados, aparentemente siniestros, y la escultura que está colocada en la base del hueco de la ventana. Esta pieza propia, de Octubre del 2005, titulada “Imagen onírica”, aunque realizada con materiales reconocibles (un envase de suavizante, 9 lápices y un guante), se reserva su contenido narrativo, en consonancia con las vivencias personales relegadas al inconsciente (es decir, ocultadas) y desveladas con camuflajes (o sea, semiocultadas) en los sueños, según la ortodoxia psicoanalítica.

12. TÍTULO: “Desertización” . MEDIDAS: Variables.

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FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2008. MATERIALES: Cuatro fotografías (vientre femenino, barrizal reseco, desagüe y tapón con cadena). TÉCNICA: Composición fotográfica con recursos digitales. COMENTARIO: Esta composición surge de la alegórica y mítica asociación de la mujer como madre potencial, como fructificadora, como donante de vida y la tierra como poseedora de iguales atributos; unión que se sintetiza en la expresión “madre tierra”; por ello aparecen fusionados un vientre femenino y un trozo de tierra. El vientre pertenece a una mujer de mediana edad y se presenta algo dilatado como muestra de haber cumplido con su capacidad procreadora, y la tierra, en consonancia con él, aunque agudizando los aspectos decadentes, conoció también épocas de productividad y ahora se encuentra ajada, cuarteada, baldía y sedientamente reseca. Esta idea queda reforzada por la sorpresiva presencia de un desagüe destapado, que ha logrado deshidratar a la “madre tierra” y, con ello, condenarla a la infertilidad. El desagüe ubicado en el lugar del ombligo (ese vestigio que testimonia la pretérita unión del hijo con su madre y los intercambios vitales entre ambos) suplanta a éste, y en vez de aludir a la vida, se refiere a la pérdida de su posibilidad a su través, puesto que la tierra presencia dramáticamente cómo se desaguan recursos hídricos por todo tipo de desagües (mala planificación de las aguas, sobreexplotación de ellas y despilfarro, pérdidas en embalses y en las redes de distribución, contaminación de tan vital líquido, alteración provocada en el ciclo del agua, etc.). El desagüe se ofrece destapado, pero el tapón permanece a su lado y, significativamente, la cadena que le amarra sale de donde se inicia la vida y por donde brota. No puede saberse si el cierre está bien fijado e inutilizable, o si está meramente dispuesto en la superficie y utilizable; de cualquier modo, cabe la esperanzada posibilidad de que tape el desagüe, y de que la “madre tierra” recupere plenamente su capacidad vitalizadora. Con este trabajo pretendo, pues, parodiar y denunciar (alejado de visiones apocalípticas) la preocupante situación de progresiva desertización del Planeta, de ahí su denominación.