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Connotas. Revista de crítica y teoría literarias

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Connotas. Revista de crítica y teoría literarias /Director Fortino Corral Rodríguez.—Hermosillo, Sonora:UNISON. Departamento de Letras y Lingüística. C2011.

v-: 23 cm.SemianualAño VII, No. 12 (2011)ISSN: 1870-6630Incluye bibliografía.

1. Literatura española – Historia y crítica-Publicacionesperiódicas. 2. Literatura hispanoamericana – Publicacionesperiódicas. I. Corral Rodríguez, Fortino, dir.

PQ6001.C65

CONNOTAS. REVISTA DE CRÍTICA Y TEORÍA LITERARIAS. Año VII, núm. 12, enero -junio 2011, es una publicación semestral editada por la Universidad de Sonora, a travésde la División de Humanidades y Bellas Artes, en el Departamento de Letras y Lingüística.Blvd. Luis Encinas y Blvd. Rosales s/n, Col. Centro, C.P. 83000, Hermosillo Sonora; Tel.(662) 2592 136, (662) 2592 157, <www.uson.mx>, <http://www.connotas.uson.mx,connotas@capomo.uson.mx>. Editor responsable: Rosario Fortino Corral Rodríguez.Reservas de Derechos al Uso Exclusivo núm. 04-2006-020714184900-102. ISSN: 1870-6630; ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de Títulonúm. 13434 y de Contenido núm. 11007, otorgados por la Comisión Calificadora dePublicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa en ImpresosRM S.A. de C.V., Privada Miguel Alemán no. 17, col. San Benito, Hermosillo, Sonora,México. Tel. 2 100212, e-mail impresosrm@gmail.com. Este número se terminó deimprimir el 5 de octubre de 2011 con un tiraje de 300 ejemplares. Las opiniones expresadaspor los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Se autoriza la reproducción total o parcial de los contenidos de la presente publicación,siempre y cuando se acredite adecuadamente el origen de los mismos.

Este número se publicó con apoyo del Programa Integral de Fortalecimiento Institucional

Datos de contacto para la publicación: División de Humanidades y Bellas Artes,Departamento de Letras y Lingüística; Apartado Postal 793, Col. Centro, C.P. 83000,Hermosillo, Sonora, México. Tels.: (662) 259-21-87, Tel-fax 212-55-29. Correo electrónico:connotas@capomo.uson.mx Página web: http://www.connotas.uson.mx

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Connotas. Revista de crítica y teoría literariasAño VII / Núm. 12 / Enero-junio 2011

UNIVERSIDAD DE SONORA

COMPILADOR DE ESTE NÚMERO

César Avilés Icedo

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UNIVERSIDAD DE SONORA

RECTOR

Heriberto Grijalva MonteverdeVICERRECTORA

Arminda Guadalupe García de León PeñúñuriSECRETARIO GENERAL ACADÉMICO

Enrique Fernando Velázquez ContrerasDIVISIÓN DE HUMANIDADES Y BELLAS ARTES

María Rita Plancarte MartínezDEPARTAMENTO DE LETRAS Y LINGÜÍSTICA

Martha Martínez Figueroa

Giuseppe BelliniUniversidad de Milán

Luis Beltrán AlmeríaUniversidad de Zaragoza

Helena BeristáinUniversidad Nacional Autónoma de México

Raúl Bueno-ChávezDartmouth College

Evodio EscalanteUniversidad Autónoma Metropolitana

Beatriz González-StephanRice University

Aníbal González PérezYale University

Aurelio González PérezEl Colegio de México

Yvette Jiménez de BáezEl Colegio de México

Nelson Osorio TejedaUniversidad de Santiago de Chile

Carlos PachecoUniversidad Simón Bolívar

Rafael Olea FrancoEl Colegio de México

Joan Oleza SimóUniversidad de Valencia

Julio OrtegaBrown University

Luz Aurora PimentelUniversidad Nacional Autónoma de México

Susana ReiszThe City University of New York

José Carlos RoviraUniversidad de Alicante

Charles TatumThe University of Arizona

Jorge UrrutiaUniversidad Carlos III de Madrid

Emil VolekArizona State University

CONSEJO INTERNACIONAL

Fortino Corral Rodríguez

César Avilés IcedoRosa María Burrola EncinasFortino Corral RodríguezLeticia Martínez Figueroa

Jesús Abad Navarro GálvezGabriel Osuna Osuna

María Rita Plancarte Martínez

DIRECTOR

COMITÉ EDITORIAL INTERNO

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Índice

Artículos

La ciudad fronteriza de Luis Humberto Crosthwaite en Estrella de

la calle sexta e Instrucciones para cruzar la frontera

MARTÍN TORRES SAUCHETT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Artífices y simuladores: el influjo de los medios masivos y lacultura popular en la literatura latinoamericana del siglo XX

AMALIA FRANCO CASTAÑO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Teoría del túnel”: El pre-texto de Rayuela

MARGARITA DÍAZ DE LEÓN IBARRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Metaficción hispanoamericana y crisis de la representaciónliteraria del sujeto

JESÚS EDUARDO OLIVA ABARCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los refranes y los poemínimos: análisis de una relaciónintertextual

ISABELLE POUZET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Notas

La ciudad como categoría estética e ideológica en Cartas de relación

de Hernán Cortés y Grandeza mexicana de Bernardo de BalbuenaJESÚS ABAD NAVARRO GÁLVEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hacia una hermenéutica estridentista: de la crítica romántica ala crítica de vanguardia

ALBERTO RODRÍGUEZ GONZÁLEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Casas de encantamiento y El espía del aire, de Ignacio Solares: lareflexión de la escritura

ALEJANDRA SÁNCHEZ AGUILAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Reseñas

Gilberto Giménez. Estudios sobre la cultura y las identidades sociales.México: Conaculta/ITESO, 2007

ANA LOURDES ÁLVAREZ ROMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Angélica Tornero. El mal en la narrativa de Inés Arredondo. Méxi-co: Casa Juan Pablos/Universidad Autónoma del Estado deMorelos, 2008

GRISELDA CÓRDOVA ROMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Guadalupe Fernández Ariza, coord. Literatura hispanoamericana

del siglo XX. Historia y maravilla. España: Universidad de Málaga,2006

MAYRA ALEJANDRA BORBÓN ESPINOZA . . . . . . . . . . . . . . . . .

Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Résumés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Normas editoriales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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“Teoría del túnel”: El pre-texto de Rayuela

MARGARITA DÍAZ DE LEÓN IBARRA*

Resumen:Está fuera de duda que Rayuela, de Julio Cortázar, se inscribe enlas letras hispanoamericanas como una de las obras fundamen-tales que inauguran una nueva concepción de literatura. Es untexto que nace de la rebelión. Novela que está concebida paradisolver los códigos lingüísticos y narrativos propios del carác-ter referencial; es un intento por demostrar que la literatura noes sólo lenguaje, sino configuración de la vida, pues los persona-jes que contiene ya no hablan sino que experimentan. De estamanera, Rayuela debe ser comprendida como anti-literatura, enel sentido de que se erige como negación del convencionalismo.A la vista de estas certezas, resulta interesante darnos cuenta deque a la concepción narrativa de Rayuela le subyace una propues-ta crítica-teórica por parte del propio Cortázar, depositada ensu ensayo “Teoría del túnel.” El presente trabajo busca explicitaresta relación.

Palabras clave:Julio Cortázar, metatexto, anti-literatura, ludismo, representación.

Rayuela, desde que se publicara en 1963, no ha dejado de suscitaruna especial atención, una suerte de fascinación, tanto en lectorescomo en críticos literarios. Sin embargo, son pocos los estudios quela relacionan con los textos teóricos y críticos escritos por Cortázar

* Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa.

CONNOTAS. REVISTA DE CRÍTICA Y TEORÍA LITERARIAS/AÑO VII, NÚM. 12/2011

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en los inicios de su carrera literaria.1 Cortázar escribe “Teoría deltúnel” en 1947, mientras trabaja como secretario de la Cámara Ar-gentina del Libro, después de renunciar a su cátedra de literaturafrancesa en la Universidad de Cuyo, en Mendoza. Se trata de unlargo texto con un subtítulo iluminador: “Notas para la ubicacióndel surrealismo y del existencialismo.” Estas dos vetas son, en eluniverso cortazariano, actitudes que evolucionan en modos de apre-hender la realidad y que, como fin último, pretenden crearse comoantropologías: la primera, mediante la magia, lo onírico, la restitu-ción de la inocencia; la segunda, a través de la trascendencia de lasoledad y la búsqueda de la libertad. Ambas son empresasextraliterarias que rompen tradiciones y dogmas artísticos; recha-zan, entre otros, el culto al “Libro,” basado en su fin estético y en sucalidad de objeto de arte (100-115).

En “Teoría del túnel,” Cortázar realiza un recorrido histórico dela novela, de sus preceptivas, de sus escritores y de sus obras. Pasadel clasicismo al romanticismo, para, finalmente, establecerse enlas primeras décadas del siglo XX, cuando se advierte la apariciónde un tipo de escritor para quien la noción de género se le da con laperspectiva visual de barrotes, cárcel, sujeción (46-47). Su función,mediante la agresión y la reconstrucción, será la de impedir que ellenguaje encauce y conforme sus razones de expresión.

Esta nueva forma de “hacer” literatura sin literatura es llamadapor Cortázar “caballo de Troya” (analogía que confirma uno de lossentidos más importante de la obra cortazariana: cambiar el lengua-je dentro del lenguaje mismo; cambiar al género dentro del géneromismo) (67). Dentro, listo para el combate, el nuevo escritor rebel-de barrena el lenguaje para construir un túnel donde la luz, que depronto aparece al final, sea diferente. Este avance en túnel que sevuelve contra lo verbal desde el verbo mismo denuncia a la litera-

1 Aparentemente, uno de los pocos textos que hace hincapié en la relaciónestrecha entre “Teoría del túnel” y Rayuela se encuentra en Yurkievich. Las referen-cias de “Teoría del túnel” corresponden al número de página que se encuentraentre paréntesis.

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tura como condicionante de la realidad y avanza hacia la instaura-ción de una actividad en la que lo estetizante se ve reemplazadopor lo poético. A esta tarea Cortázar la denomina “restitución” delo poético (54).

Cuando Cortázar habla de lo estetizante, quiere decir literaturapreocupada por la superficie, aquella que sólo muestra fragmentos,modos parciales de ser; literatura basada en tipos o arquetipos queno ingresa en los intersticios más profundos y sinuosos de lo huma-no. Si el lenguaje enunciativo encarcela al escritor rebelde, el len-guaje poético-intuitivo lo libera, le da alas. Por tanto, Cortázar pro-pone para la novela un lenguaje existencial que rompa los cánonesde la tradición y cuyo sitio sea excéntrico, exuberante, pleno deposibilidades, donde los personajes ya no hablen sino que vivan. Aeste tipo de novela Cortázar la denomina “novelapoema,” creaciónesencial que va más allá de lo genérico, o “cobayo,” es decir, unespacio de experimentación literaria (81).

¿Ha construido Cortázar un caballo de Troya? ¿Es Rayuela unanovelapoema?, ¿un cobayo? Está fuera de duda que la novela deCortázar se inscribe en nuestras letras como una de las obras queinauguran una nueva concepción de la literatura. Hay en ella ele-mentos inéditos en el ámbito de la narrativa hispanoamericana, ras-gos propios de la modernidad: lo fugaz en lo perenne, propio dellenguaje poético, se encarna en su escritura.2 También hay una con-figuración presentada a manera de piezas, como un conjunto hete-rogéneo de escrituras diversas; como una interpelación continua ala enciclopedia del lector y a su participación; en fin, como un ethos

lúdico e irónico que unifica y diluye los diversos fragmentos de esteartefacto textual en que la realidad se vuelve incierta, evanescente,sospechosa.

2 “Rayuela de Julio Cortázar: novela (pos) modernista,” artículo de MaartenSteenmeijer, establece los elementos modernistas en Rayuela y cómo estos evolucio-nan hacia criterios posmodernos.

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En su más amplio sentido, la novela de Cortázar posee una fun-ción emoliente y subversiva frente a los modelos canónicos queconforman “La Gran Costumbre” y una función generadora demodelos alternativos. Destrucción y construcción: dos momentosde una dialéctica que se resuelve en la escritura-lectura por mediodel dispositivo fragmentado, que rige la composición de la novelaen todos sus niveles y que se presenta, además, en la estructuraciónexterna del relato, en la caracterización de los personajes, en la at-mósfera, en la disposición rítmica, en el manejo tonal, en la arma-dura discursiva. Estrategia que determina aquí la concepción, larepresentación y la aprehensión del mundo.3

En Rayuela lo sublime y lo grotesco se dan cita en una suerte decombinatorias escriturales. Desde las casillas de Morelli, el texto setorna autorreferente, para instaurar un nuevo espacio comunica-cional: el metatexto. En él la novela se cuestiona y se examina,poniendo en tela de juicio no sólo el género mismo sino la tradicióny los protocolos de la narratividad misma.

Con la figura-Rayuela, Cortázar funda un modelo, una formapara contenidos inéditos. La combinatoria es el plano expresivo,signo de una nueva experiencia frente al mundo, cuyo camposemántico encuentra su fundamento último en la novedad senso-rial que redunda en un conocimiento inédito. Es, además, manifes-tación de distintas rupturas o discontinuidades; un punto vélico,como diría Víctor Hugo,4 que funde y amalgama proposiciones es-tético-literarias con una gnosis heterodoxa. Por tanto, ni de teoríasni de fantasmas sino de experiencias, Rayuela nace de la rebelión ya

3 Para una revisión más amplia acerca de la dialéctica destrucción-construcción enlas obras de Julio Cortázar, véase Arrigucci.

4 Cortázar hace referencia al “punto vélico” en “Del sentimiento de lo fantásti-co”: “[...] me acuerdo siempre del admirable pasaje de Víctor Hugo: ‘Nadie ignora loque es el punto vélico de un navío: lugar de convergencia, punto de intersecciónmisterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas disper-sas en todo el velamen desplegado’. ” (74)

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anunciada en “Teoría del túnel,” edificada, entre otras, con las vocesde Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire5 y sus iluminaciones profanas.

En principio, el título de una obra es, inevitablemente, parteconstitutiva del texto, una orientación, el enunciado mínimo de suproyecto y proyección. En este caso un título –Rayuela– que indicados aspectos fundamentales del proyecto cortazariano: su nociónlúdica y el poder representativo del juego. Como símbolo arquetípico,el juego de la rayuela sustituye al laberinto cretense que alude almisterio, a lo desconocido y a un secreto ancestral y central. Es unaalegoría, un viaje en pos de la plenitud lleno de dificultades y deazares. Lo que se busca es llegar al cielo, es decir, revelar lo oculto(Suárez).

Por tanto, el punto de partida de Cortázar prefigura el itinerariode un hombre (El Hombre) en busca de su unidad. Esta dimensiónreligiosa y mística de Rayuela –aclaremos– no es teológica sino másbien teosófica, iniciática; es decir, busca en la experiencia, en lovivencial, el contacto con la zona espiritual. La escritura, por tanto,está determinada por un proyecto en el cual el juego y el azar mue-ven a los personajes y vivifican la escritura.

Pese a que juego y Gran Costumbre se fundamentan en sistemasde reglas y convenciones, la oposición entre ambos se torna evi-dente si consideramos que el juego, en tanto acto puro, carece deun propósito pragmático y se nos entrega como manifestacióndegradada del rito, como puente hacia una realidad última o tras-

5 Según Jaime Alazraki, “Desde Rimbaud, Cortázar ha definido ya, en 1941,una de las direcciones más poderosas de su obra: la intrínseca relación entre litera-tura y vida, el poema como una búsqueda humana y no exclusivamente estética, elacto de escribir como una cuerda tendida sobre el vacío pero apuntando hacia unaotredad liberadora y hacia el reverso de los ‘cuadros lógicos de nuestra inaceptablerealidad’ [...] Siempre he pensado que su descenso a los infiernos era una tentativapara encontrar la Vida que su naturaleza le reclamaba” (30, 32). En el mismoartículo Alazraki menciona la influencia de Lautremont quien recorrerá, comofantasma, toda la obra de Cortázar, desde la configuración de los pasajes hasta ladel doble. Mientras que de Apollinaire nacerán sus visiones sublimes y grotescas.

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cendente; mientras que la Gran Costumbre manifiesta un confor-mismo frente al mundo. Además, el juego tiende a la gratuidad; estáregido por el principio del placer y no por el principio de la conven-ción. Es cierto que el rito del juego es el campo de formalizaciónpor excelencia; no obstante, ello no nos autoriza a homologarlo conlas convenciones, pues sus finalidades los separan. Para Cortázar,la vida y la literatura son un juego. Un juego muy serio, un juego-rito, juego-ceremonia, vía de acceso. Este proyecto lúdico atrave-sará todos los niveles de su obra, como un delgado hilo que bordala textura donde se funden los contrarios.

El proyecto cortazariano se anuncia ya desde las citas que inau-guran Rayuela y que deben ser refiguradas a la luz de lo carnavalesco.La primera, que es obtenida del Espíritu de la Biblia y Moral Univer-

sal, sacada del Antiguo y Nuevo Testamento, dice: “Y animado de laesperanza de ser particularmente útil a la juventud, y de contribuira la reforma de las costumbres en general, he formado la presentecolección de máximas y consejos [...].” La ironía será, desde estehorizonte, médula del proyecto cortazariano. La segunda cita per-tenece al capítulo “Perro de San Bernaldo” (sic) del libro Lo que me

gustaría ser a mí si no fuera lo que soy (1947), del humorista argentinoCésar Bruto,6 donde se exponen ideas de tipo “eséntrico y esótico,”ambas consideradas orientaciones que apuntan a la excentración

6 Carlos Warnes (1905-1980), más conocido por sus seudónimos César Bruto,Napoleón Verdadero, Uno Cualquiera o José Spadavecchia, fue un notable escritor,humorista y periodista argentino. Al ser cuestionado acerca de su estilo, Warnesresponde: “Humor, Sí, Ironía, No”; así definía Warnes su creación; siempre dentrodel límite del buen gusto y de la generosidad hacia el género humano. “El humorcomo una forma de piedad”. En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar alude aCésar Bruto en su texto “Más sobre la seriedad y otros velorios”: “Pero seamosserios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas(Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, sonoutsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa mal que les pesea los tortugones una constante del espíritu argentino en todos los registros cultura-les o temperamentales [...]”. (56)

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del texto. El primer texto-cita es ambivalente; el segundo es, másbien, paródico. De lo culto formal a lo inculto informal. La escritu-ra oscila entre dos extremos: del que se reconstruye, el moralizante,al que se construye, el “patafísico;” de la seriedad de la máxima alos juegos del lenguaje.

El texto se inaugura con un epígrafe obtenido de una carta queJacques Vaché le envía a Bretón, que traducido diría: “Nada mata aun hombre como verse obligado a representar un país;” así abre laprimera parte: “Del lado de allá” (del capítulo 1 al 36). La segundaparte, “Del lado de acá” (del capítulo 37 al 56), utiliza como epí-grafe una cita de Apollinaire extraída de su drama surrealista Los

pechos de Tiresias, que traducido diría: “Es necesario viajar lejos cuan-do te gusta tu casa.” Ambos epígrafes apuntan al viaje, al traslado.Desde un irse para retornar, Cortázar plantea la búsqueda comosino del hombre, guiada, si se quiere, por los “Capítulos prescindi-bles” o “De otros lados,” que abarcan del capítulo 57 al 155.

Esta forma de desordenar para ordenar el libro, a partir de unaprimera articulación sobre la que se despliega una segunda, queserá tercera, está expuesta en la separación de los capítulos.Triplemente articulado, el texto posee una forma abierta puestaen movimiento a través del llamado “Tablero de dirección,” me-diante el cual se establece un diálogo entre texto y lector que yano leerá como siempre porque el camino ha dejado de ser recto.Es el juego de la búsqueda llevada al extremo, una arremetidacontra toda modalidad convencional de hacer y de leer literatura.Por ello es que Rayuela desde la literatura debe ser comprendidacomo anti-literatura, como negación del convencionalismo impues-to desde el clasicismo.

Niega Cortázar, en primer término, las convenciones de la lectu-ra al invitar al lector a elegir, como en un juego, entre dos posibili-dades de acceso. La convencional, de principio a fin, y la que seinicia empezando por el capítulo 73, siguiendo luego en el ordenque se indica al pie de cada capítulo, abriendo así el metatexto-Morelli. Advertimos, entonces, una triple estructura: la doble deltexto-tutor y la de los capítulos metatextuales, centro de la doblearticulación, lo que nos orienta a establecer que el “Tablero de di-

52 MARGARITA DÍAZ DE LEÓN IBARRA

rección” bien puede ser entendido como “Instrucciones para leerRayuela,” desde una perspectiva múltiple, es decir hipertextual.

Mientras que la primera lectura contiene la narración y la des-cripción del acontecer, donde reside la lexia mínima, en los llama-dos “Capítulos prescindibles,” incluidos en la segunda opción delectura, abundan disquisiciones y citas, paradójicamente indepen-dientes. En ellos el autor se sitúa en un plano distinto al de la narra-ción. Son expansiones de sentido de lo que está en germen en latextualidad. Así, en la segunda lectura surge lo que podríamos lla-mar un modelo de mundo, un sesgo literario, estético e ideológicoque subyace en la narración. Es inevitable interrogarse, ahora, quémotivó a Cortázar a incluir en su novela un “Tablero de dirección.”La doble lectura muestra una superposición de dos diseños: el dise-ño superficial, que corresponde más o menos a una interpretacióno una experiencia media del vivir, y el diseño profundo que denun-cia secretas conexiones. Al proponer los dos –en lugar de suprimirel primero–, el autor revela la estructura de un mundo con doscapas diferentes de penetración: aprender del mundo o aprehenderel mundo.

Al concebir su texto en torno a lecturas posibles, Cortázar aban-dona el papel clásico del escritor; comparte la incertidumbre delos lectores, padece con ellos la gestación de la novela, muestra lostanteos de su proceso de producción. La escritura muestra las evi-dencias de su fabricación. La novela en sí ya no devela, la escrituraya no es respuesta; es pregunta que encuentra respuesta en la lectu-ra. En este sentido, Rayuela es una escritura en tinieblas, una inte-rrogante y una búsqueda, un balbucir absolutamente humano.

Pero volvamos al “Tablero.” Desde él, Cortázar le exige al lectorjugar el juego, tomar la decisión, la responsabilidad, para ser su cóm-plice; y si es así es porque se apela, en última instancia, a promoverla proximidad entre el lector y el escritor para que, en un mismonivel, ambos se empeñen en la creación de un texto posible, me-diante esta figura dialógica configurada por el tránsito de nivelescada vez más elevados de conciencia. Ir de la realidad de siempre aotra posible realidad, de lo elemental, conocida costumbre, a laexcentración. En este sentido, el texto opera como catalizador de

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estados de conciencia excepcionales orientados a poetizar la lectu-ra (y, por ende, la vida) para encontrar las relaciones secretas entreel mundo y nosotros. Por tanto, el sello de la obra es una búsquedacentrada en un des-andar el lenguaje. Así, el texto todo –abstraídoen el “Tablero de dirección”– puede ser entendido como un mandalaen su versión occidentalizada: como una rayuela.

En principio, la alusión al problema del lenguaje literario semuestra como una contradicción, cuando no como una paradoja,pues, en definitiva, la resistencia que emprende Cortázar emana desu condición de creador. Es como un especie de contrasentido alser el escritor el que des-escribe para configurar un anti-discursoque sustituya lo literario por lo vital, el verbo por el ser. No de otromodo intenta redescubrir la realidad, fundir el arte y la vida, buscarla autenticidad de la palabra para abolir los falsos signos que nosseparan de lo primigenio.7 Rayuela, entonces, desde la “des-escritu-ra,” está destinada a disolver los códigos lingüísticos y narrativospropios del carácter referencial; es un intento por demostrar que laliteratura no es sólo lenguaje, sino también configuración de la vida.

Sin embargo, aunque se le acuse, Cortázar no abandona el len-guaje; su desconfianza no llega al nihilismo que reniega y renuncia;está en guerra con la palabra y para ello ha de usar, como estrategia,una escritura que avance en túnel, que debe entrever los mecanis-mos de creación de la novela misma. Por tanto, escritura es, al mis-mo tiempo, cuestionamiento de lo que se escribe, del texto y el actoque ello supone.

La trampa que Rayuela le tiende a la configuración clásica seasemeja, como figura, a la tela de la araña.8 Una estrella de conexio-

7 Cortázar, en “Hacia una poética”, establece una analogía entre el mago y elpoeta para exponer los medios por lo cuales la poesía tiene como propósito vincularel arte a la vida (Obra II).

8 La araña y la tela de la araña (como símbolos del tejido, del tramado literario) sonimágenes recurrentes en la obra de Cortázar. Aparece en los cuentos “Llama al teléfo-no, Delia” y “Las babas del diablo”; en Rayuela (en más de veinte ocasiones) y en sucapítulo inédito titulado “La araña”; en su poema “Siempre empezó a llover”; en“Maravillosas ocupaciones”, de Historias de cronopios y de famas, entre otras apariciones.

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nes, un laberinto de hilos, mandala, dibujo y camino intrincado queconduce al centro donde se diluyen los opuestos: escritura-figura,9

unidad-desintegración, Caos-Cosmos, amor-degradación, Eros-Thánatos, causalidad y casualidad, y más. Este descolocamientodel pensamiento binario sustituye la oposición por la unidad, locontrario por ser Eros y Thánatos a la vez, que al ser atraídosastralmente conforman una nueva figura central por des-centrada.

Visto así, la telaraña es la manifestación sensible de los hilossecretos que mueven al hombre más allá de la razón. La búsquedadel centro es evidente en todo el cuerpo textual, espacio dondetodo deja de ser para ser otra cosa; se de-semantiza para semantizaren otro orden por operación incantatoria, por atracción de losheterogéneos, por la vía poética y hasta simpática.

Poetizar la acción es hacer de ella un intersticio, una fractura,una apertura a la reflexión, al hombre universal y su problemáticaexistencial: su condición y sus relaciones con los otros. En estesentido, los actos en Rayuela son círculos que se abren en espiral,produciendo una tensión intrínseca, que en nada se relaciona con laexteriorización de la trama. Los personajes se mueven en esferas enbusca de un orden abierto que les permita cuestionar el sentido dela vida, ponerse en crisis frente a –nada menos– la noción trivialde la realidad y la posibilidad de narrarla. En otras palabras, podría-mos decir que las acciones son anti-acciones porque están provo-cadas para la reflexión.

Por tanto, el texto es, al mismo tiempo, discusión sobre sus posi-bilidades, es decir, metatexto. La obra de Cortázar nos entrega, en-tonces, los elementos que sirven de puntos de referencia para cual-quier análisis serio de su escritura y de su configuración. Por estarazón, es indispensable el plano metatextual, en la medida en que

9 Daniel González Dueñas, en su texto Las figuras de Julio Cortázar, aborda eltema de las figuras para definir una cosmovisión que se traduce en la exigencia deactivar la mirada para acceder a las partes ocultas de la realidad que el pensamientooriental simboliza a través del diseño del mandala.

55“TEORÍA DEL TÚNEL”: EL PRE-TEXTO DE RAYUELA

éste regula y explica la construcción de su anti-literatura. Elmetatexto tiene su asiento en la inclusión de la cita textual, la teoríadel lenguaje y la novela, y en la noción de lectura y lector que pro-pone Morelli. Todo ello debiera permitirnos abstraer una vía delectura anti-estetizante que contrasta con la textualización narrativa.

Entendemos “cita” como la inclusión explícita o disimulada deun texto cualquiera y de un autor distinto al del texto base; portanto, es un caso de intertextualidad. Uno de los errores más co-rrientes es sostener que la cita genera un nexo entre el autor quecita y el autor citado, es decir, que la cita es la evidencia de unainfluencia o filiación ideológica; se olvida que el efecto de la inclu-sión de un texto es la transcodificación. El texto citado adquiere asíun nuevo valor en tanto que se contextualiza de otro modo que enel texto originario. Pero tanto la cita de nombres como de pasajesde diversos escritos en el texto de Morelli (y en Rayuela en general)se mantienen vigentes en su calidad de “documentos” de lenguajedentro de la obra literaria, y es la razón por la cual gran parte delmaterial de que dispone el intelecto morelliano no está “asimilado”en la obra ni “recreado” en sí, sino que se configura dentro de untexto que lo modifica y al cual modifica.

Es claro que Rayuela cabe en la categoría de palabra ambivalentecomo novela polifónica. Las citas, explícitas o implícitas, muestranno sólo un fundamento estético sino también la inauguración de unestilo que las incluye como elementos de composición. Para elanalista, las citas explícitas podrían resumirse en una lista de nom-bres que reúnen épocas, estilos y saberes dispares. Cortázar espa-cializa el texto mediante el acopio de discursos contrastantes:Lévi-Strauss, Musil, Lezama Lima, Anaïs Nin, cables de agenciasde noticias, notas periodísticas, Bataille, Artaud, Alban Berg, entreotros. De un modo más implícito, abundan referencias directas auna serie de autores como Jarry, Rimbaud, Heidegger, músicos, pin-tores, etcétera. Se trata de referencias simbólicas que contendríanesa singular especie de identidad de esencia momentánea, una re-unión de conceptos de cualquier índole, sólo explicados por el con-texto que las enmarca.

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Como parte del proyecto de escritura, las citas confirman el teji-do de la segunda lectura, en la cual el “Tablero” funciona comopuente que separa –y une– la cita con la teoría morelliana, elmetatexto disquisitivo con la acción del texto narrativo. Son, ade-más, objetos que se incorporan en realidades nuevas, donde ad-quieren un nuevo sentido. Cortázar abre, de este modo, su escrituraa los más diversos códigos culturales, es decir, pone en relación a laliteratura (la convención de un género y una praxis) con todo elcomplejo cultural, vivificando la palabra e integrando los signosrecogidos a un nuevo signo cultural. Por tanto, Rayuela es un híbri-do que se instala en la cultura con toda su carga, como una realidad–autónoma en la realidad– que deviene cita del texto-cultura. Así,la transcodificación es el modo de practicar una semiosis perma-nente, comunicación desde la discontinuidad, el diálogo y lapolifonía: en una palabra, un carnaval, como concepto de rupturafrente a lo instituido.

Se puede afirmar que Morelli es un portavoz del autor. Esta ase-veración, empero, carece de valor analítico si no somos capaces dedar cuenta del rol textual de Morelli y de su visión de la novela y ellenguaje. En otras palabras, Morelli es, a nuestro entender, un ope-rador textual, un dispositivo que estructura una enunciación y po-sibilita un espacio de coincidencias. La convergencia de transgre-siones no es otra que un encuentro entre la poesía y la crítica, loque posibilita que Rayuela sea un signo que nos invita a refigurarlocomo estructura narrativa, como proceso deconstructivo y comoobra abierta. Por eso esta obra se hace signo de sí misma, esautorreferente y autocrítica. Es decir, el texto pretende nombrarsea sí mismo al desafiar el género novelesco desde la novela misma,atacando al lenguaje desde el lenguaje mismo. Mecanismo que pro-duce una novela que es anti-novela. Morelli, como operador, nosva a entregar el método y los atributos de esa anti-novela sobre laque especula. Si el objetivo es buscar la apertura de un nuevo or-den, hay que cortar de raíz toda construcción sistemática de carac-teres y situaciones; hacer uso de la ironía, la autocrítica incesante,la incongruencia, la imaginación; hacer surgir la significación del

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montaje de materiales en una suerte de escritura al servicio de unanarratividad y una temporalidad que llamaremos de traslado.

Se advierte entonces con claridad que lo que intenta Morelli essubvertir la palabra, liberar el habla. Una nueva palabra para unanueva relación con el lector; un cómplice que, a través del acto deleer, se monta en el tiempo del escritor, único modo de conectardos presentes diferidos, para configurar así una realidad-otra queculmine en la posibilidad de construir un acceso a la verdad de lascosas desde una experiencia alterna a la racionalidad.

El acceso poético a la realidad implica una superación del tiem-po concebido como continuidad. Este tiempo-ahora, estático y ex-tático, es también lugar atópico y metatópico, que provoca la expe-riencia de un estar fuera, un estado alterado de conciencia queimpone una embriaguez y plenitud del ahora. Se establece, por tan-to, una congruencia entre el tiempo de la creación y la creación deltiempo, donde lo fundamental es comprender que tales correlacio-nes responden en última instancia a otro modo de percibir, pensar ysentir: una aprehensión poética del mundo.

Podríamos concluir asentando, primero, que la poética de Rayuela

no sólo nos brinda una concepción de la discontinuidad sino ade-más una noción-otra del narrar. Con Julio Cortázar asistimos a unaescritura fragmentaria que remite a un tiempo y a un espacio dis-continuo con el fin de crear una nueva forma de narrar. En segundotérmino, el horizonte que nos propone Cortázar no podría ser otroque la perspectiva revolucionaria, en el sentido de una emancipa-ción cognitiva, moral y política. En este estricto sentido, Rayuela

nos aproxima a una constelación, a una figura que se cristaliza en laescritura, interrumpiendo el tiempo ordinario, ofreciéndonos nue-vos paisajes.

Rayuela es una pieza fundamental del pensamiento que no cesade ser contemporáneo, en cuanto que lleva al límite las posibilida-des del narrar, esto es, las posibilidades mismas de la experiencia, elpensamiento y la expresión. De este modo, toda la composiciónescritural nos invita a una experiencia en que los vértigos asociativosde la discontinuidad se correlacionan con el pensamiento hiper-textual y el flujo temporal de la conciencia, lo que se expresa final-

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mente en la matriz combinatoria. Esta nueva disposición significanteinaugura una nueva arquitectura que renuncia a los presupuestossintagmáticos y lineales, abriendo espacio a una forma-otra.

Contra la tradición racionalista, Rayuela es el resultado de la sos-pecha de la existencia de otro orden más secreto y menos comuni-cable. Un libro que espera todavía el advenimiento de lectores cóm-plices, cuyo vértice es el otrora de una escritura que reclama supresente. Julio Cortázar ha lanzado una saeta al porvenir al entre-garnos el balbucir de una nueva lengua.

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