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LAS INTERMITENCIAS

Qu difciles asuntos estn en juego cuando pensamos el cuerpo, sobre todo en una poca que se precia

presuntuosamente de lograr el control y disponibilidad de la existencia? Carlos Eduardo Sanabria

isabel cuestacoque salcedo

carlos eduardo sanabria

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Obra: l. Direccin: Fernando Ovalle. (Foto: Zoad Humar)

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Tres relat

os sobre

la geograf

a de un

cuerpo en m

ovimiento

Isabel Cuesta1. De vientos y montaas para caer en un abismo

Viajando en avin de Bogot a Puerto Ass, Putumayo, se sobrevuela un paisaje de matices verdes. Un ocano de colores verdes, un verde ecuatorial, radiante, jugoso, casi mstico, como si cada hoja encerrara la memoria de una sabidura ancestral, una sabidura que a pesar de haber sido flagelada por el genocidio, la expropiacin de tierras, el des-plazamiento, el maltrato, la humillacin, el olvido y la incomprensin, parece gritar desde adentro de la tierra misma, desde el fondo vertical y ocenico de los Andes desde siempre y para siempre.

Yo, la biznieta de aquella mujer invisible a mis ojos, aquella mujer ui-toto indgena, nfima, silente, aquella mujer que para m vive en una piedra

lisa en el fondo de un abismo, sobrevolaba ese paisaje ao tras ao para visitar a mis abuelos, en lo que era en un principio un pueblucho para convertirse por

largo tiempo en el epicentro de todo mal que azota este pas: mafia, guerrilla, parami-litarismo, ceguera piramidal, olvido, violencia y muerte.

Detrs del abuelo materno una historia real maravillosa. Desde el altiplano cundiboyacense los susurros del viento sobre picos verdes lo llevan a principios del siglo XX a tierras indmitas en el sur. Vientos gritando destino lo transportan hasta all en forma de servicio militar: construccin de carreteras. Sin embargo, la maraa de vegetacin lo devora desde adentro y por mucho andar y andar no encuentra un camino de vuelta atrs. Perdido en la selva durante innumerables das llega a un casero para quedarse en los brazos de mi abuela para siempre. Mi abuela hija de la mujer uitoto, cuyo destino se une al mo desde antes de los tiempos.

Verde. Todo verde.

Serpientes contornendose en zigzag fluyendo sobre el suelo como agua bajo la superficie verde. Agua corriendo subterrnea de un polo al otro y sobre la superficie, olas de destino trans-portando embarcaciones con pasados de personas a transformarse en un futuro que pareca esperarlos desde antes.

As lleg un alemn a la casa de mis abuelos maternos mucho antes de que yo llegara al mundo. Un joven con cara de aventura y gesto de conquistador de sus propios pasos. Trado por el mar desde una costa europea a una costa suramericana, para adentrarse en una vegetacin que con sus colores y humores lo conquistaba a l. Su estancia en la casa enorme de puertas abiertas marcara el comienzo de una amistad que durara varias generaciones.

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Tiempo despus, ese joven alemn convertido en hombre, llev sus pasos de vuelta a casa donde viva con una colombiana que haba conocido poco despus de su estancia con mis abuelos.

Y en el fondo del abismo en una piedra lisa y radiante como un espejo, una mujer observa silente, como un tejido arcnido se va hilando, conectando recorridos de pasos con diferente ritmo y peso al andar.

Hombres traspasando fronteras llevados por el viento, mujeres que los aguardaban sin saberlo, pasos que recorren geografas acuticas, empinadas, geografas que recorren a esos hombres y mujeres como bebedizo, como elixir que toman con cada paso de aire que respiran.

Perpetuamente atravesada por la geografa, soy.

La historia de otros unida a la ma. Los pasos de otros preparan el terreno para mis propios pasos danzantes. La danza ancestral de otros sobre la superficie de los Andes, en ecos por los tneles del tiem-po resonantes.

Es as como yo, la biznieta de la mujer uitoto, invitada por aquel hombre alemn y su esposa colombiana, fui llevada por los vientos del destino a finales del siglo veinte a tierras no indmitas sino marcadas por el trazo geomtrico de la industrializacin. Siendo an adolescente llego a Alemania en un invierno, mi primer invierno, que me recibe con sus tonos grises, sus rboles carentes de hojas, esqueletos ramificados en un horizonte gris: cielo gris, asfalto gris, edificaciones modernas, pero grises.

Y toda mi geografa que vena danzando omnipresente, resonante con la luz radiante ecuatorial, se encuentra con la geografa milenaria, mdica, de Europa Central, de rayos tenues de luz, colores pasteles tan-to en invierno como en verano, de bosques densos mas no selvticos, de curvas suaves mas no tortuosas.

Verde, todo verde, se encuentra con un gris predominante.

La danza empieza a leerse, a analizarse, a preguntarse, a tecnificarse, a estructurarse en metodologas. Mi geografa danzante en el desarrollo de su quehacer escnico profesional empieza por trazar mapas para poco a poco refinarse en una elaboracin cartogrfica, topogrfica, y profundizarse en su actividad ssmica y en su geologa.

Mi camino como coregrafa se da rpido. Como si un caudal de imgenes y experiencias que vena acumulndose, pudiera descargarse por fin en la composicin de esas visiones en el cuerpo en movimiento y las puertas del Universo no tuvieran otra opcin ms que abrirse al paso de semejante fluir.

Sin siquiera haber estudiado nunca danza formal, ya estoy bai-lando con bailarines profesionales en la produccin independiente

Caras e Bocas de Mauricio Motta, quien era en ese entonces uno de los bailarines y coregrafos del Teatro Nacional de

Darmstadt. Seguido a esto, viajo a Londres para empezar mi entrenamiento formal en danza. Al ao ya hago mi

primera obra completa de una hora, que muestro en un festival de jvenes coregrafos en Alemania.

Le siguen aos de trabajo como coregrafa independiente, invitaciones a festivales, maes-tra de Coreografa en Holanda. Y sobre todo, de mi estado de observacin sobre el abismo, creando-danzando, soy empujada al precipicio, en una cada vertical y espectacular a un fondo abisal de cuyas profundidades fui desprendida y a las que regreso, flotando, cayendo.

La mujer en la piedra lisa y transparente como un espejo, me esperaba.

La historia de otros unida a la ma. Los pasos de

otros preparan el terreno para mis propios pasos

danzantes. La danza ancestral de otros sobre la

superficie de los Andes, en ecos por los tneles del

tiempo resonantes.

Grupo: Corporacin Universitaria CENDA. Direccin: dgar Laiseca Rodrguez. (Foto: Zoad Humar)

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2. Un camino tortuoso: del realismo mgico a la danza

Realismo mgico. De un paisaje predomi-nantemente gris viajan dos palabras en ale-mn, a definir en espaol una geografa crea-tiva predominantemente verde.

Un trmino que defini un gnero litera-rio y una identidad latinoamericana tiene su origen en Alemania en 1925 en el campo de las artes plsticas, cuando Franz Roh, crtico de arte alemn, publica su libro Nach-expres-sionismus, magischer realismus, probleme der neuesten europischen Malerei (Post-expresio-nismo, realismo mgico, problemas de la nue-va pintura europea).

El marco social y poltico en el que nacen estas dos palabras (realismo mgico) est mar-cado por el dolor y la desolacin de la guerra, la atmsfera depresiva y la desilusin que esta deja y a la que se aade la depresin econ-mica del 29. En la expresin artstica surge el dadasmo y el surrealismo, el primero como cuestionamiento radical a todo lo establecido, y el segundo como bsqueda de la realidad del individuo en su inconsciente y en lo onrico.

En 1927, la Revista de Occidente editada por Ortega y Gasset, public un artculo de FranzRoh, quediscuta las obras deautores como Kafka, Jean Cocteau y KeithGilbert y que caus revuelo en los crculos intelectua-lesde Buenos Aires. Sin embargo, es Miguel ngel Asturias, premio Nobel de Literaturaen 1967, quien hace calar el trmino realismo mgico en Suramrica al usarlo en relacin con la textura de sus novelas.

Para Franz Roh, el realismo mgico era una nueva forma de intuir el mundo aplicable a todos las artes.

Los pintores del realismo mgicopara Roh creaban un nuevo tipo de imgenes, en la que objetos visibles encerraban significados invisibles;el realismode la imagen visualy la magia desu otro lado (Brian, 1998).

Para Alejo Carpentier la magia del otro lado del realismo mgico de Roh era fabricado por el artista, por as decirlo (). El artista se colocaba ante una tela y al representar una calle de una ciudad moderna, la llenaba de elementos mis-teriosos, extraos, contrastados, en una atmsfera exenta de aire, exenta de espesor, transentes misteriosos que nunca se miran a la cara, que nunca dialogan (...) es un mecanismo fa-bricado, un elemento maravilloso fabricado, un realismo m-gico fabricado (...).

Los surrealistas tambin, en la mayora de los casos, producan lo maravilloso combinando objetos en una mesa, creando con-trastes. Es decir, es un mundo maravilloso fabricado, premedi-tado (...)1.

Alejo Carpentier admite que lo maravilloso existe en otros luga-res pero insiste en la superioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tres dimensiones segn l: la naturaleza, la historia y el hombre2.

En la literatura del realismo mgico en Amrica Latina, lo mgico reside en el mundo real de los objetos cotidianos. La intrusin de lo mgico en la literatura suramericana est permeado por mitos y leyendas de culturas hbridas. Las voces de indios, mestizos, negros y europeos todos bajo un mismo cielo y sobre el mismo territorio de geografas fantsticas que es este territorio verde suramericano.

1 En: http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_4126000/4126885.stm

2 En: http://www.banrepcultural.org/man-ray/textos3.html

Grupo: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Direccin: Carlos Mara Romero. (Foto: Zoad Humar)

La relevancia del realismo mgico para mi trabajo

artstico en danza, radica en la voz que tiene la visin del

mundo que asume el indio, expresada en imgenes y en lo que se describe como la

capacidad de visualizacin del realismo mgico.

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Miguel ngel Asturiasrecogaantiguas le-yendasindgenas yvea en ellasla posibilidad de pensarla fusin entre la realidadque des-cubrimos con los sentidos yuna posible reali-dadmgica, sin la idea del tiempoen forma lineal; una visin del mundo de los indiosde Amrica Latina.

Despus del boom latinoamericano en la expresin de obras como Hombres de maz (1948) de Miguel ngel Asturias, El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, Pedro Pra-mo (1955) de Juan Rulfo, Cien aos de soledad (1967) de Garca Mrquez, para nombrar algu-nos, el realismo mgico ha visto el estudio de su internacionalizacin ms all del latinoame-ricanismo; y en Latinoamrica seguir en la lnea mgico-realista parece haberse convertido en un encierro cultural e intelectual3 con matices de escritura comercial.

La relevancia del realismo mgico que se encuentra en las obras de los exponentes ms cannicos del boom latinoamericano para mi trabajo artstico en danza, radica en la voz que tiene la visin del mundo que asume el indio, expresada en imgenes y en lo que Lois Parkin-son Zamora describe como la capacidad de visualizacin del realismo mgico.

Para Parkinson Zamora las estrategias de visualizacin del realismo mgico, incluyen la interiorizacin del espacio geogrfico tanto la profundidad de la jungla como la geometra de las ciudades y la adhesin de un significa-do figurativo.

Esta observacin sobre la interiorizacin del espacio geogrfico es un paralelo con lo que ocurre con el cuerpo danzante.

En la danza, el contenido emocional, for-mal, narrativo, geomtrico, musical, potico, visual y de cualquier otro tipo, dependiendo del coregrafo, es interiorizado y tiene un sig-nificado figurativo cuya traduccin no es tex-tual al pblico sino como imagen visual en mo-vimiento que propone una lectura particular.

Hablar de cmo objetos visibles expresan significados invisibles, es casi hablar de la ex-presin de la danza en la escena. Los conteni-dos de lo danzado pareciera que podran solo intuirse en un dilogo secreto e ntimo entre el bailarn y la audiencia.

3 En: http://gupea.ub.gu.se/bitstream/2077/10428/1/gupea_2077_10428_1.pdf

El otro cuestionamiento que propone Parkin-son Zamora es sila metfora entre lo real y lo m-gico (y su capacidad de visualizacin) surge de la in-tuicin deuna analoga entrecosas oentre las palabras.

Como coregrafa y bisnietade la mujer uitoto, la pregun-ta que me surge de esa premisa es si la danza que creo,surge intuitivade la analogaentre el mundo sensorial y las visionesque experimento al crearo de la sucesin de movimientosdanzados en el espacio.

En Borges, las ideaspreceden a losobjetosy los generan. En mi pro-ceso de creacin, la intuicin de la analogaentre los paisajesdel cuerpo y narrativas del alma, precede al movimientoy lo genera.

La imagen del cuerpo danzante es cristalina en su movimiento y al mismo tiempo oscura por la saturacin de metforas que puede suscitar.

En Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges habla de la intrusin de lo fantstico en el mundo real. En el lenguaje de Tln, objetos inter-fieren el mundo real convirtindose en objetos poticos.

La creacin de objetos poticos es otra de las estrategias de visualiza-cin del realismo mgico, y a su vez este es otro paralelo con la danza. La danza propone un cuerpo potico en movimiento. No importa el grado de virtuosismo o de carcter minimalista de la danza.

En la escena, el cuerpo en movimiento se convierte en objeto poti-co, que ha interiorizado un territorio particular de significantes y signifi-cados, de igual forma si es una danza puramente de lneas en el espacio, de emociones u otros contenidos temticos.

LExplose. Obra: La razn de las Ofelias. Direccin: Tino Fernndez. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto: Zoad Humar)

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Entre la realidad sensorial y la realidad visualizada no hay una tercera

realidad, producto de lo sentido, de lo visible, del sueo o la

alucinacin, sino una fusin entre esos elementos.

3. Geografa del almaLa danza es para m un dilogo entre el

cuerpo que habitamos y espacios del alma que intuimos.

Mi proceso de creacin en danza es un estado de trance, de embriaguez, de estar poseda por visiones que se van evidenciando en el estudio, en un aqu y ahora. No existe planeacin previa o prefabricacin de estructuras composicionales en mi trabajo.

Visin.

De la realidad que transmite el campo sensorial del cuerpo a otra realidad inherente como un halo mgico de entes movindose a tra-vs de los tneles del tiempo, y reapareciendo entre cuerpos danzantes y en los ojos ocenicos de alguien que parece mirarme desde adentro cmo habitar otras realidades, si a la realidad del momento presente entramos y al entrar en ella ya salimos?

En un soplo de aire habitamos un presen-te que se desvanece con solo invocarlo para transformarse en pasado, memoria, archivo. El territorio del momento presente es la exten-sin del cuerpo en movimiento aqu y ahora.

La telaraa de juicios y respuestas a lo que nos acontece, ocurre despus cuando el aqu y ahora pasa a ser un antes y un all.

El territorio del pasado y de un posible futuro, es una prolongacin de proyecciones que construimos y reconstruimos al evocarlos. A esos territorios entramos para penetrarlos desde mltiples pticas, hasta saturarnos.

La magia de la realidad presente es el cuer-po en movimiento en su dilogo efmero y sin juicio a priori con el mundo.

La magia de las proyecciones de posibles pasados y futuros es la condicin emocional que se recrea en la actualidad del cuerpo.

En la realidad del cuerpo, la magia del pre-sente es la mocin. La magia del pasado y el futuro es la emocin.

Entre la realidad sensorial y la realidad vi-sualizada no hay una tercera realidad, pro-ducto de lo sentido, de lo visible, del sue-o o la alucinacin, sino una fusin entre esos elementos.

Cuerpo. Afeccin. Sentimiento. Emocin.En su acepcin directa, la palabra afeccin se refiere a cambio,

alteracin o modificacin de nuestro organismo sensible4.

Estos cambios son registrados en todas las clulas del cuerpo que procuran mantener un equilibrio en el metabolismo de su sistema. Para ello cada clula del cuerpo tiene un sistema de autorregulacin.

La autorregulacin u homeostasis propone un proceso determi-nado por tres componentes: a) un agente receptor, que identifica el estado en que se encuentra cada parte de nuestro organismo y pasa esta informacin a b) un centro de control, es decir, al cerebro, que clasifica el estado de alteracin del organismo, determina la apropiada respuesta a determinado estmulo para comunicrsela al c) ejecutor de la respuesta, un rgano, un msculo u otros tejidos.

La afeccin se localiza en el primer componente de este proce-so: el momento en que una alteracin ocurre.

En el segundo componente de este proceso encontramos al sentimiento.

Sentimiento es la percepcin corporal, por ejemplo, la sensacin de fro, calor, hambre, sed, simpata, bienestar.

La emocin es un estado de la consciencia que combina varias sensaciones y pensamientos, entretejidos en una red de nuestra memoria asociativa. La emocin se origina tanto en nuestro pensa-miento como motivada por un agente externo, y es parte de una geografa personal marcada por el peso de los propios pasos como tambin por un contexto cultural.

Si la magia del momento presente es el cuerpo en movimiento en su dilogo efmero con el mundo, entonces la danza es la expre-sin ms sublime de nuestra experiencia terrenal.

4 En: http://www.filosofia.org/enc/eha/e010512.htm

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Si la magia de las proyecciones de posibles pasados y futuros es la condicin emocional que se recrea en la actualidad del cuerpo, enton-ces el deambular por esas geografas nos da la oportunidad de modifi-car nuestras reacciones corporales hacia esas experiencias aqu y ahora por voluntad.

Es posible agudizar la observacin de los posibles territorios de expe-riencia y as tambin agudizar la capacidad de eleccin entre los espacios que podemos habitar con nuestra corporeidad.

Mis obras de danza son un intento de operar como un puente entre mundos: el del cuerpo sensitivo y su relacin con dimensiones onricas y conscientes. A lo onrico le atribuyo el divagar en geografas del archivo de la memoria.

En la cosmologa uitoto, el mundo est dividido en cinco par-tes:En el medio estAnadikoel mundobajo el cielo.Este es el mundodonde la vidase lleva a cabo,tambin se le llamaNikara-ni, lo que significasueo oimagen del mundosoado5.

Como coregrafa mi deseo es manifestar la naturaleza de la expe-riencia humana, revelando la posibilidad de navegar entre dimensiones expandidas de consciencia.

Experimentamos el mundo a travs del cuerpo.

No hay entendimiento del mundo por matemtico o conceptual que sea, que no pase por la aprehensin de nuestra piel.

5 En: http://juanlunes.blogspot.com/2010/04/el-sueno-nikai-en-el-mito-de-creacion.html

La emocin se origina tanto en nuestro

pensamiento como motivada por un agente

externo, y es parte de una geografa personal

marcada por el peso de los propios pasos

como tambin por un contexto cultural.

LExplose. Obra: Martini Blues Cabaret. Direccin: Tino Fernndez. Dramaturgia: Juliana Reyes. (Foto:

Zoad Humar)

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En la danza incluso coreografas de geometra y ritmo, responden al mismo proceso de almacenarse en la geografa de emociones. La vi-sualizacin de territorios de emociones no solamente corresponde a lo interpersonal, o personal, sino tambin a lo lingstico, lo matemtico, a estructuras espaciales o mecnicas, rtmicas.

El reconocer la naturaleza de nuestras emociones y sus anclas en mapas de respuestas neuronales a experiencias pasadas, hace parte de la expansin de nuestra consciencia, es caer al fondo del abismo como Alicia en lo real maravilloso.

Isabel CuestaCoregrafa y artista de la danza, Magster en Coreo-

grafa del programa Dance Unlimited de ArtEZ Institute of the Arts, Pases Bajos. Sucoreografa expresa una fusin

entre la realidad sensorial y el realismo mgico que, para ella, es simplemente la manera como sus ancestros indge-

nas vean el cosmos: un mundo real maravilloso de formas profundamente infinitas, sonidos y fuerzas invisibles y otras

energas que emanaban de los paisajes que los envolvan.

BibliografaBelli, Gioconda. La mujer habitada. Tafalla: Txalaparta. (2004)

Damasio, Antonio. The feeling of what happens: The body and emotion in the ma-king of consciousness. Orlando: Harcourt Books. (1999)

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Rushdie, Salman. Step across this line. New Haven: Yale University. (2002)

Compaa: Tercero Excludo. Obra: Baldo. Direccin: Natalia Orozco. (Foto: Zoad Humar)