1

ČEHOV, DRAMSKI PISAC Jovan Hristić Ova knjiga je još jedan, bez sumnje značajan, prilog literaturi o Čehovu. Esejist, pozorišni kritičar i profesor dramaturgije, Hristić prilazi delu jednog od najvećih dramskih pisaca iz različitih uglova i sa mnogim razumevanjima: literarnim, dramaturškim, književnoistorijskim, pa čak i beletrističkim. On nas nije lišio nijednog ugla posmatranja Čehovljevog dela, težeći da otkrije njegovu suštinu i ono što se krije iza uobičajenih tumačenja, da proširi dimenzije u okvirima kojih obično posmatramo Čehovljeve drame i potraži im jedan širi smisao: »To nije jednostavna propast jedne i uzdizanje druge društvene klase, već je i ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog našeg empirijskog i proverljivog znanja o čoveku i njegovom životu. Šta je taj obrazac, ne znamo; sve što znamo jeste da postoje neke sile koje uobličavaju naš život, čije se delovanje ne može svesti na delovanje onih sila u čije postojanje možemo da se iskustvom uverimo. I zato što ne znamo sasvim šta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglašavaju mora biti tajanstven i neidentifikovan.« Hristićeva knjiga pisana je sa izuzetnom veštinom u komponovanju dokumentarnog materijala i sa nečim što bi se moglo nazvati fabulativnim umećem u izlaganju esejističke građe koje ponekad prerastu u čitavu malu dramaturgiju. Ona se sa zadovoljstvom čita, upravo sa isto onoliko zadovoljstva koliko može pružiti i koristi svakom koga zanimaju Čehov i dramska književnost.

3

Uvod O Čehovu još uvek mislimo prilično konvencionalno: ili ga vidimo kao lirskog dramatičara koji sa melanholičnim osmehom ispraća jedno društvo na svom izdisaju, ili kao surovog humoristu koji nema mnogo milosti prema promašenim životima svojih nemoćnih junaka. »To nije komedija, nije farsa, kao što ste vi napisali«, pisao je Stanislavski Čehovu povodom Višnjika, »to je tragedija, ma kakav Vi izlaz u bolji život otvarali u poslednjem činu. . . Plakao sam kao žena, hteo sam, ali nisam mogao, da se uzdržim. Čujem kako Vi kažete: Dozvolite, ali to je ipak farsa. . . Ne, za običnog čoveka to je tragedija.« A govoreći o Tri sestre, jedan od najboljih poznavalaca Čehova, sovjetski kritičar V. Jermilov govori o »tužnim sudbinama tako dragih, divnih ljudi kao što su one čudesne tri sestre, Veršinin, Tuzenbah. . .« Sa druge strane, Maksim Gorki je novembra 1898, pisao Čehovu o Ujka Vanji: »Vidite, meni se čini da ste vi, u ovoj drami, prema ljudima hladniji od demona.« Nešto kasnije, 1905. godine, godinu dana posle Čehovljeve smrti, Lav Šestov pisao je u svom opširnom eseju Stvaranje ex nihilo, kako je »Čehov bio pesnik beznađa«: »On kao da stalno čeka u zasedi, ne bi li nanjušio trag ljudskim nadama«. A početkom sedamdesetih godina, u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama, Moris Valensi primećuje: »Njegova umetnost nije bila nežna«. Šta je onda bio Čehov? Većina onih koji su o njemu pisali priklonili bi se čas jednoj, čas drugoj strani, i ne primećujući koliko je dilema između nežnog liričara i surovog humoriste u stvari lažna. Pre izvesnog vremena u engleskim novinama mogla se pročitati vest kako Royal Shakespeare Company »odlazi na petnaestonedeljnu turneju u dvadeset i dva grada sa Šekspirom i Čehovim«. Šekspir i Čehov? S pravom. Jer Čehov je, kao i Šekspir, stvorio jedan svet i taj se svet ne može svesti na jedno osećanje, jedno raspoloženje ili jednu ideju. On je nastanjen živim ljudima koji delaju, govore i misle kao nezavisna ljudska bića i zato je pitanje je li on bio čovek sa »prekrasnom dušom« koji je voleo ljude, ili (kako kaže Gorki) demon koji ih je prezirao, uglavnom besmisleno. Doduše, od Čehova nam je ostalo samo sedam drama (ne računajući one u jednom činu) i to nam je ponekad nedovoljno da bismo s punim pravom mogli da govorimo o njegovom svetu onako kao što govorimo o Šekspirovom. Ali pri tom zaboravljamo da je ponekad i jedna drama dovoljna: Šest lica traže pisca ili Čekajući Godoa sasvim nas sigurno uvode u jedan svet. Istraživanje toga sveta je ono što me u ovoj knjizi pre svega zanima. Ima sasvim dovoljno odličnih deskriptivnih studija o Čehovljevoj dramaturgiji da bi bilo potrebno dodavati im još jednu; ali dramaturgija je retko kada sama sebi cilj, ona je jedan od

načina — mogli bismo čak i reći: instrumenata — da se osvetli čovekov život i da se otkriju elementarne sile koje ga uobličuju. Kako je Čehov video ljudski život i kakvog nam ga prikazuje u svojim dramama? pitanje je na koje sam pokušao da odgovorim. Zbog toga se i nisam pridržavao uobičajene podele Čehovljevih drama na one pre Galeba i one posle Galeba, na drame direktne i drame indirektne akcije, kako ih naziva David Magaršak u svojoj poznatoj i već pomalo klasičnoj knjizi o Čehovu dramatičaru. Iako ta podela govori mnogo o razvoju Čehovljeve dramaturgije, ona bi u ovom slučaju postavila granicu tamo gde bih želeo da vidim oblik i celinu jedne dramske misli. Ova knjiga prvobitno je bila napisana za kolekciju »Theatre vivant« izdavačke kuće L'Age dHomme iz Lozane. Da se direktor te kuće (i moj stari prijatelj iz gimnazijskih dana) Vladimir Dimitrijević nije stalno interesovao za njenu sudbinu, ona možda nikada ne bi bila napisana. Isto tako, on mi je ljubazno dozvolio da raspolažem pravima za objavljivanje na srpskom jeziku. Koristim se ovom prilikom da mu se zahvalim i na podsticajima, i na predusretljivosti. Takođe bih želeo da se zahvalim Kolarčevom narodnom univerzitetu, na čiji sam poziv održao, s proleća 1979, ciklus predavanja o Čehovu kao dramskom piscu i Filozofskom fakultetu u Sarajevu gde sam, u maju 1980, govorio o Čehovljevoj dramaturgiji: »Predavanja služe za to«, govorio je Pjer Žane, »da čovek kaže nešto u šta još nije sasvim siguran.« Ne znam da li su ta predavanja pomogla slušaocima da razumeju Čehova, ali meni su bez sumnje pomogla da ovoj knjizi dam konačan oblik.

5

I Čehov, dramski pisac

Čehov je imao običaj da govori kako je medicina njegova zakonita supruga, a književnost samo ljubavnica; kasnije, kada je ozbiljnije počeo da piše za pozorište, govorio je kako je proza njegova zakonita supruga, a drama samo »nakinđurena, goropadna, bezočna i zamorna ljubavnica«. Na slične izjave više nego često naići ćemo u Čehovljevim pismima i u svedočenjima Čehovljevih sagovornika i zato ih treba dobro razumeti. One nisu davane samo u trenucima kada je Čehovu bivalo dosta pisanja, ili posle neuspeha u pozorištu, kada bi mu pisanje drama postajalo odvratno a pomisao na pozorište nepodnošljiva. Razume se, ima i takvih; ali u većini nalazimo i nešto drugo: Čehovljev stav prema pisanju uopšte i prema pisanju za pozorište napose. I moramo razumeti taj stav kako bismo mogli da razumemo Čehova kao pisca: pisca pripovedaka i pisca drama. Čehov je počeo da piše kao gimnazijalac, da objavljuje kratke priče u humorističkim listovima kao student; pisao je zato da bi od honorara mogao da izdržava svoju porodicu: oca, majku, sestru i najmlađeg od četvoro braće Čehova. Godišnje bi znao da napiše i objavi po 120 (1883), pa čak i 129 (1885) tekstova po raznim moskovskim i petrogradskim listovima, čiji intelektualni ugled nije uvek bio najvišeg reda. To ne znači kako ne bi uopšte pisao da nije morao, ili da bi pisao drukčije: manje, pribranije i savršenije. Poučeni Horacijem, savršenstvo obično vezujemo za dokolicu, ali ima li šta savršenije od nekoliko kratkih priča koje je Čehov objavio pod pseudonimom »Antoša Čehonte«, pseudonimom kojim je ozbiljnog studenta medicine štitio od neozbiljnog piskarala? U književnosti se ne događa često da se savršenstvo i želja za zaradom steknu, da se susretnu dva motiva od kojih je jedan krajnja zainteresovanost, a drugi krajnja nezainteresovanost, ali Čehov je pisao, i to pisao više nego briljantno — iako je napisao i priličan broj osrednjih, pa čak i loših pripovedaka — i pisao zato da bi zaradio. »Nedarovit je«, pisao je Čehov u svojoj pripoveci Jonič, »ne onaj ko ne zna da piše pripovetke, nego onaj ko ih piše pa ne zna da to sakrije.« Nema mnogo pisaca čiji je odnos prema pisanju bio manje patetičan od Čehovljevog. Za njega je ono u prvom redu bilo težak rad koji se obavljao pod nemogućim uslovima, u gotovo neprekidnoj novčanoj oskudici. Ne možemo da sasvim ravnodušno čitamo, na primer, njegovo pismo A. A. Lejkinu, uredniku petrogradskog humorističkog lista Krhotine, od 21—24. avgusta 1883: »Pišem pod najodvratnijim uslovima. Preda mnom je moj neliterarni rad koji nemilosrdno ne da mira mojoj savesti, u susednoj sobi se dernja dete mog rođaka koji je došao u goste, u drugoj sobi otac čita majci Zapečaćenog anđela naglas... Neko

je izvukao muzičku kutiju i sluša Lepu Jelenu. . . Hteo bih da pobegnem u letnjikovac, ali već je jedan po ponoći. Za čoveka koji piše teško je naći odvratniju atmosferu. Moju postelju zauzeo je rođak koji je došao u posetu i koji mi svaki čas dolazi i započinje razgovor o medicini. ,Mala mora da ima kolike čim toliko plače. . .' Moja je nesreća što sam medicinar i nema toga ko ne bi smatrao potrebnim da ,popriča' sa mnom malo o medicini. Kome je dosadila medicina, počinje razgovor o literaturi.« Nije čudo što Čehov nije osećao suviše Ijubavi prema pisanju; čudo je što je, uprkos svemu, tih godina napisao nekoliko izvanrednih pripovedaka za koje nam se čini da su mogle nastati samo kao plod duge i savršene usredsređenosti. Čehov je živeo u Moskvi, a sarađivao je — posle prvih književnih početaka u moskovskim listovima Vilin konjic, Budilnik, Posmatrač i drugim — uglavnom u petrogradskim listovima kao što su bili Lejkinove Krhotine, Petrogradske novine i najzad Novo vreme, ugledni i konzervativni list A. S. Suvorina. Pisao je svoje pripovetke, slao ih urednicima, dobijao od njih 10 ili 12 kopjejki po redu, ali nije znao na kakav odjek nailazi ono što piše, ukoliko uopšte i biva primećeno medu drugim humorističkim i beletrističkim prilozima. Tek krajem 1885, posle učestalih Lejkinovih poziva, i pošto mu je on platio put i boravak, Čehov je došao u Petrograd, centar intelektualnog i književnog života tadašnje Rusije. I prvi put osetio se piscem: shvatio je daje čitan, da je cenjen, da je tražen. »Bilo mi je strašno«, pisao je bratu Aleksandru po povratku u Moskvu, 4. januara 1886, »što sam pisao tako nemarno, kao od bede. Da sam znao da me čitaju, govorio sam sebi, ne bih pisao tako, po porudžbini. .. Utuvi to: čitaju te.« U martu te iste godine Čehov je dobio jedno pismo od uglednog i poštovanog starog pisca D. V. Grigoroviča, pismo kakvo je neko samo u Rusiji 19. veka mogao nekome da napiše. Grigorovič je pisao Čehovu o njegovom daru, o tome šta se od njega očekuje, moleći ga da poštuje svoj talenat »koji se daje tako retko«. Čehovljev odgovor Grigoroviču čitava je mala ispovest. »Ako imam dar koji treba poštovati«, piše mu Čehov 28. marta 1886, »ja ga, priznajem to pred čistotom Vašeg srca, dosad nisam poštovao. Osećao sam da ga imam, ali sam ga smatrao ništavnim. . . Dosada sam se prema svom književnom radu odnosio krajnje lakomisleno, nemarno, nepromišljeno. . . Sve nade polažem u budućnost. Meni je tek 26 godina. Možda ću uspeti nešto da uradim, iako vreme prolazi brzo.« Pa ipak, gotovo u isto vreme, Čehov je i pisao: »Ime i porodični grb dao sam medicini, s kojom se do groba neću rastati. S literaturom ću se, ranije ili kasnije, razići. S druge strane, medicina, koja želi da bude ozbiljna stvar, i igra književnost dve su različite stvari« (V. V. Bilibinu, 14. februara 1886). A zatim, nešto kasnije, bratu Aleksandru 17. januara 1887: »Pored žene- -medicine, ja još imam ljubavnicu-literaturu, ali nju ne pominjem jer oni što nezakonito žive, van zakona će i poginuti.« A u pismu I. I.

7

Ostrovskom od 11. februara 1893, u vreme kada je već uveliko bio i poznat i priznat pisac: »Medicina je moja zakonita žena, literatura nezakonita. Jedna smeta drugoj, ali ne toliko da bi se međusobno isključivale.« Ali kada se, te iste godine, neko vreme bavio lekarskom praksom, pisao je A. S. Suvorinu 28. jula 1893: »Medicina je zamorna i sitničava do trivijalnosti. Ima dana kad četiri do pet puta moram da izađem iz kuće. Vratiš se iz Krjukova, a kod kuće već čekaju iz Vaskina. Uništile su me žene sa malom decom. U septembru ću konačno napustiti lekarsku praksu.« Nekoliko godina kasnije, 27. jula 1898, pisao je Lidiji Avilovoj: »Pisanje mi je postalo odvratno, i ne znam šta da radim. Rado bih se bavio medicinom, uzeo bih neko mesto, ali nemam više fizičke elastičnosti.« Najzad, u pismu G. I. Rosolimu od 11. oktobra 1899, on daje malu autobiografsku skicu i kaže: »Ne znam šta me je navelo da izaberem medicinski fakultet, ali se nisam pokajao zbog tog izbora. .. Bez sumnje da je bavljenje medicinskim naukama imalo velikog uticaja na moju književnu delatnost; ono je značajno proširilo oblast mojih opažanja, obogatilo me je znanjima čiju pravu vrednost za mene kao pisca može da shvati samo onaj ko je i sam lekar.« Psihoanalitičari bi spremno rekli kako je Čehovljev odnos prema medicini bio ambivalentan, da je on »bežao u medicinu« u trenucima kada mu je bivalo dosta književnosti, a da je sam vrlo dobro znao da je u stvari pisac, a ne lekar. Razume se: nije ni Čehov bio bez svoje neuroze. Međutim, pitanje nije samo u tome i psihologija nije poslednja instanca na kojoj se može govoriti o Čehovljevom odnosu prema književnosti i medicini. Moguće je da je on u osnovi bio nesiguran čovek kome je uvek bilo potrebno da ima spremnu odstupnicu, ali isto tako ne smemo zaboraviti ni to da — kako nas podseća Žan Polan — verovatno nema pisca kome se literatura nije bar jednom u životu smučila i da je Čehov bio jedan od retkih koji je u takvim trenucima imao gde da se skloni. Suviše dobro znamo šta se događalo drugima da mu ne bismo i pomalo zavideli na tome što je u odnosu na književnost mogao da ima slobodu koju drugi skupom cenom plaćaju. Njemu nije bilo potrebno da svoj život opasno skreće ka literaturi kako bi drugima pokazao da nije samo pisac; on i nije bio samo pisac. A pisanje za pozorište? Čehov je voleo pozorište, kao gimnazijalac igrao je u amaterskim predstavama u Taganrogu, između ostalog Nesrećkovića u Šumi Ostrovskog i Gradonačelnika u Revizoru, kao student u Moskvi ne samo što je išao u pozorište nego je često i zalazio iza kulisa, kao poznat pisac bio je jedan od prvih akcionara Moskovskog hudožestvenog teatra. O tom stalnom interesovanju za pozorište ne govore nam samo njegove drame; nalazimo ga i u njegovim pripovetkama. Ima ih koje su pisane u dramskom obliku, male scene, mahom parodije na onovremske drame i opere. One, treba priznati, ne spadaju u najbolje što je Čehov napisao, humor im je često predvidljiv a dramski oblik služi im samo kao

najjednostavniji i najkraći put do komične poente. Ima ih — a neke od njih idu među najbolje Čehovljeve pripovetke — koje su gotovi dramoleti sa živim, dramskim dijalogom i dramskom situacijom u osnovi. Tri takve mogle su se, 1904, i videti na sceni Moskovskog hudožestvenog teatra: Hirurgija, Zločinac s predumišljajem i Podoficir Prišibejev, a neke druge je Čehov sam dramatizovao i to su neke od njegovih najblistavijih jednočinki. Ima pripovedaka koje govore o pozorišnom životu, bilo što su im junaci glumci i glumice, bilo što su im junaci pozorišni gledaoci. I najzad, ima ih — i te su možda najvažnije — u kojima pozorište služi kao poređenje, kao repertoar životnih situacija u izveštačenom i iskrivljenom vidu. »Kao u kakvom malom pozorišnom komadu u amaterskom pozorištu«, kaže se u pripoveci Jonič za svršetak jedne neuspele ljubavne afere, i takve rečenice često ćemo sretati u Čehovljevim pripovetkama. Kao iz Hamletovih uputstava glumcima, iz tih opaski mogla bi se izvesti jedna mala estetika pozorišta. Ali nam one — možda još i više — pokazuju do koje je mere pozorište bilo stalno prisutno u Čehovljevoj svesti, do koje je mere ono za njega bilo način i sredstvo mišljenja. Međutim, kao što se branio od književnosti, Čehov se branio i od pisanja za pozorište. Tako, 9 juna 1888, piše L. L. Leontjevu-Ščeglovu, mladom pripovedaču i dramskom piscu s kojim se upoznao u Petrogradu godinu dana ranije: »Vi hoćete da se sav posvetite sceni — sve je to lepo, ali. . . hoćete li imati snage? Potrebno je mnogo živaca i mnogo postojanosti da bi se nosilo breme ruskog dramskog pisca. Bojim se da ćete se istrošiti pre četrdesete godine. Zna se da dramski pisac (profesionalni, kakav Vi hoćete da postanete) na svakih 10 drama napiše 8 neuspelih, svaki mora da preživi neuspeh, a neuspeh se ponekad vuče godinama, a imate li Vi snage da se pomirite s tim? Vi ste nervozni, skloni ste da od komarca pravite magarca, i najmanji neuspeh pričinjava Vam bol, a dramskom piscu to ne odgovara.« Čehov ovo ne piše razočaran nekim svojim neuspehom u pozorištu, naprotiv: on piše posle uspeha Ivanova u Moskvi. Ali on zna — iako je na sceni video samo jednu svoju celovečernju dramu — da nema ćudljivije sudbine od sudbine dramskog pisca i da nema strašnijeg neuspeha od neuspeha na pozornici i zato se stalno branio od pozorišta u kome sve traje i postoji koliko i predstava, u kome je uspeh blistav ali trenutan, a neuspeh ubitačan i nezaboravan. »Sve u svemu«, pisao je Čehov Lejkinu 7. novembra 1889, nešto više od mesec dana pre premijere svoje druge izvedene (i neuspele) celovečernje drame Šumski duh, »ja sam čitavog svog života za pozorište radio jedva mesec dana, a sada mislim o pozorišnoj delatnosti koliko i o lanjskom snegu. Ništa mi ne znači konkurencija sa 536 dramskih pisaca koji danas pišu za pozornicu i nije mi stalo do uspeha koji sada imaju dramski pisci, i dobri, i rđavi«. Nije sasvim tačno ovo što piše Čehov. On je već bio više od mesec dana života posvetio pisanju za pozorište i bilo mu je stalo do uspeha, kao i

9

svakom piscu što je stalo. Ali je on želeo da ne zavisi od uspeha, ne da ga nema, želeo je da se oseća slobodan u odnosu na pisanje za pozorište, kao što mu je medicina pomagala da se oseća slobodan u odnosu prema književnosti. I bio je srećan što je uvek imao gde da se skloni kada bi mu sklonište bilo potrebno: jednom je to bila medicina, drugi put pisanje pripovedaka. Drugi to nemaju. A drame je Čehov pisao celog svog života, sa kraćim ili dužim prekidima. I ne samo to: prvo što je nameravao da napiše bilo je drama. To je bila tragedija Taras Buljba, koja je napisana (ili samo zamišljena) 1873—1874, dakle kada je Čehov imao 13, odnosno 14 godina; o njoj znamo samo po svedočanstvima rođaka. Drugu svoju dramu, Bez oca* Čehov je napisao već 1877—1878. Završavao je gimnaziju i tih godina bio je napisao i nekoliko humorističkih skica koje su ostale neobjavljene i bile uništene, i o čijim naslovima znamo jedino po svedočenju njegovog brata Aleksandra. Ni o toj drami ne znamo ništa, sem da ju je poslao Aleksandru, koji mu je napisao kako u njoj »ima genijalnih scena«, ali da kao celina ne valja. Čehov je dramu uništio i ona je za nas, po svemu sudeći, nepovratno izgubljena. Doduše, postoji pretpostavka da su Bez oca i drama koja je bez naslova pronađena među Čehovljevim rukopisima 1923. godine i koja je poznata kao Drama bez naslova, odnosno, po imenu svog glavnog junaka, Platonov, u stvari jedna ista drama. Tu pretpostavku nemoguće je opovrgnuti, kao što je i teško dokazati je. Ali ako Bez oca i Platonov nisu ista drama, Čehovljevo interesovanje za pozorište postaje još upadljivije. Krajem sedamdesetih godina, Čehov je napisao još tri drame u jednom činu, tri vodvilja koji su izgubljeni i od kojih znamo samo naslove. To su: Naišla kosa na kamen (1878), Nije uzalud kokoška kokodakala (1878) i Obrijani sekretar s revolverom. A početkom osamdesetih godina, 1880—1881, napisao je Platonova. Bio je student druge godine medicine i odneo je dramu tada poznatoj glumici Mariji Jermolovoj, u nadi da će ona biti igrana u moskovskom Malom teatru. Međutim, drama je bila odbijena kao suviše duga. Kada je danas čitamo, ne možemo zameriti Malom teatru. Platonov zaista nije dobra drama. Ona je dugačka, raspričana, prilično labavo komponovana a istovremeno i prepuna zbivanja koja traže daleko veću koncentrisanost i ekonomiju. Ako imamo u vidu kasnije Čehovljeve drame, mogli bismo reći kako je Platonov drama u kojoj je on pokušao da u tadašnju vladajuću formu drame unese neke od elemenata svoje dramaturgije. Nije čudo što nije uspeo. Početkom osamdesetih godina Čehov je počeo da sarađuje u moskovskim humorističkim listovima, koji su mu plaćali 5 kopjejki po redu od otprilike devet reči. Ali nije prestajao da piše i za pozorište. Znamo da je krajem oktobra 1883. radio na jednom vodvilju, da je 1884. pisao (ili imao nameru da piše) parodiju na dramu Omama života B. M. Markeviča. Te iste 1884. godine, napisao je dramu u jednom činu Na

drumu, koja je, u stvari, adaptacija njegove pripovetke S jeseni, i koju je on nazvao »dramskom etidom u jednom činu«. Krajem 1886. ili početkom 1887. napisao je još jednu »dramsku etidu u jednom činu«, Labudovu pesmu, koju je, u pismu M. V. Kiselevoj od 14. januara 1887, nazvao »najmanjom dramom na svetu«. Slede još dva vodvilja, od kojih znamo samo naslove: Hamlet, danski kraljević (1887) i Moć hipnotizma (1887). I najzad, s jeseni 1887, Čehov je napisao još jednu celovečernju dramu koja će biti i njegova prva izvedena drama. To je Ivanov, »Dva puta sam bio u Koršovom teatru i oba puta Korš me je molio da mu napišem dramu. Odgovorio sam: sa zadovoljstvom. Glumci me uveravaju kako mogu da napišem dobru dramu zato što umem da se igram sa nervima ljudi. Odgovorio sam: merci. Ali, razume se, neću napisati dramu. . . mene se ne tiču ni pozorišta, ni čovečanstvo. . . Nek idu s milim bogom!« pisao je Čehov Mariji Kiselevoj 13. septembra 1887. Ali već 10/12 oktobra, u pismu bratu Aleksandru, kaže kako je »slučajno, posle jednog razgovora s Koršem«, napisao Ivanova. Na tu dramu, nastavlja Čehov, »potrošeno je 2 nedelje, ili, tačnije, 10 dana, pošto je u te dve nedelje bilo dana kada nisam radio ništa ili kada sam pisao druge stvari«. Korš je prihvatio da igra Ivanova u svom privatnom pozorištu, i Čehov je neko vreme živeo u euforiji dramskog pisca pred svoju prvu ozbiljnu premijeru: obilazio je glumce, sedeo sa Davidovim — koji je igrao Ivanova — do kasno u noć i razgovarao o ulozi. Premijera Ivanova održana je — posle svega četiri probe, iako je Korš bio obećao deset — 19. novembra 1887, a već 20. Čehov piše Aleksandru: »Pozorišni ljudi kažu kako još nikad u pozorištu nisu videli takvo vrenje, takvo pljeskanje i takve svađe kao što su videli na mojoj drami. A kod Korša autora još nikad nisu pozivali na scenu posle 2. čina.« A nekoliko dana kasnije, 24. novembra: »Ne možeš da zamisliš kako je bilo! Od tako beznačajnog govanceta kao što je moja dramica. . . napravio se đavo bi ga znao šta. Već sam ti pisao kako je na premijeri i među publikom i iza scene bilo takvo uzbuđenje kakvo šaptač koji radi 32 godine u pozorištu nije od rođenja video. Galamili su, drali su se, vikali: »pst!«; u bifeu zamalo da se nisu potukli, a na galeriji su studenti hteli nekog da izbace i policija je izvela dvojicu. Uzbuđenje je bilo opšte.« Pismo je potpisano sa »tvoj Šiler Šekspirovič«. Svoj uspeh Ivanov svakako duguje tome što se u njemu govori o problemu koji je mučio ruske intelektualce gluvih osamdesetih godina: Čehov je izveo na pozornicu prerano umornog čoveka koji se, u čamotinji ruskog života, stalno sukobljava sa preprekama koje je nemoguće savladati, inertnošću, tromošću i ravnodušnošću pod kojima se slama svaki idealizam i gasne svako oduševljenje. Bilo da je Ivanov još jedan od »suvišnih ljudi« koje tako dobro poznajemo iz književnosti, ili da se — kao što je mislio Čehov — od njih bitno razlikuje, on je bio čovek čiji se život izjalovio u petrificiranoj strukturi ruskog društva osamdesetih godina

11

prošlog veka. Stoga nije čudo što su i autor i njegova drama bili tako burno pozdravljeni. Sledeće godine, 1888, Čehov je preradio Ivanova — naročito četvrti čin — i napisao je još nekoliko vodvilja. To su Grom i munja, koji je izgubljen ili uništen, i Medved, Prosidba, Tatjana Rjepina (zamišljena kao peti čin istoimene drame A. S. Suvorina u četiri čina); zatim: Tragičar od nevolje (1889) i Svadba (1889). Iako su Medved i Prosidba nezaboravne komedije, ono što najviše privlači pažnju jeste još jedna celovečernja drama koju je Čehov tih godina završio. To je Šumski duh, napisan septembra-oktobra 1889, prerađen decembra iste godine i konačno završen februara-aprila 1890. Tu dramu Čehov je počeo da piše zajedno sa A. S. Suvorinim, vlasnikom i urednikom uglednog petrogradskog lista Novo vreme, u kome je Čehov sarađivao od 1886. godine i gde je svoje tekstove konačno prestao da potpisuje pseudonimom »Antoša Čehonte«. Zajednički rad započet je još 1888, ali već u novembru Suvorin odustaje od saradnje sa Čehovim, koji ostaje sam. Nije bez značaja pomenuti i to da je Čehov tih godina mnogo razmišljao o pisanju romana — njegova prva duža pripovetka Stepa objavljena je 1888 — i da je, kao što kaže u pismu Suvorinu od 17. aprila 1889 — iz dosade počeo da piše dramu Šumski duh, »pošto nemam mogućnosti da pišem roman«. Dva pozorišta — petrogradski Aleksandrinski teatar i moskovski Mali teatar — kojima je Čehov bio obećao svoju novu dramu, odbila su Šumskog duha, smatrajući ga »dramatizovanom pripovetkom, ali ne i dramom«, pa čak i savetujući Čehova da se okane pisanja drama i nastavi pisanje kratkih priča. I zaista: Šumski duh je sasvim slaba drama, slabija od mladićkog Platonova, pisana prilično nevešto, sa mnogo patetičnih tirada koje nam danas izgledaju smešne i sa nespretnim happy end-om, što razmrsuje naivno i neverovatno zamršene ljubavne odnose kojih je drama prepuna. Ipak, u razvoju Čehovljeve dramske forme, Šumski duh je drama koja se ne može olako odbaciti. Još više nego Platonov, više nego Ivanov — u osnovi prilično klasična melodrama — Šumski duh je pokušaj da se u dramu uvedu neki elementi koji su, sve do Čehova, bili smatrani eminentno ne- -dramskim i drama radikalno proširi svim što je u književnost uneo roman. Ni taj pokušaj nije uspeo, ali činjenica da je Šumski duh, potpuno i temeljno prerađen, postao jedna od najboljih Čehovljevih drama, Ujka Vanja, pokazuje nam sa koliko je upornosti i ozbiljnosti Čehov tragao za dramskom formom koja ne bi bila samo ispunjavanje postojećih oblika relativno novim sadržajem i do koje su mere njegove dramske ambicije bile jednake sa pripovedačkim, ako ne i veće. Na kraju, Šumski duh je ipak našao svoje pozorište: to je bio teatar Abramove, tada na ivici propasti. Čehov piše 18/23. decembra 1889: »Prodao sam Šumskog duha

Abramovoj. . . Znači, za 3—4 meseca biće para.« Para, na žalost, nije bilo, jer je Šumski duh propao 27. decembra 1889, i bio je skinut sa repertoara teatra Abramove posle svega tri predstave. Posle ovog neuspeha Čehov jedno vreme nije pisao drame. Tačnije rečeno, godinu dana nije pisao gotovo ništa, pošto je s proleća 1891. krenuo na ostrvo Sahalin da bi proučio život u kaznenoj koloniji i tako se u izvesnom smislu odužio medicini, prema kojoj se, kako sam kaže, bio »poneo svinjski«. Pa i mnogo posle zaobilaznog povratka morem sa Sahalina — iz Vladivostoka, preko Hong Konga, Singapura, Cejlona, Port Saida i Odese — Čehov, osim jednočinke Jubilej (1891) i nezavršene jednočinke Noć uoči suđenja, koju je počeo da piše početkom devedesetih godina, nije pisao drame. Tek početkom 1894, 10. januara, on piše Suvorinu: »U martu ću pisati dramu.« Ne znamo na koju je dramu mislio, ali godinu dana kasnije, 18. januara 1895, Čehov piše: »Ne pišem drame i ne pišu mi se drame. Ostario sam i nemam više plamena. Piše mi se roman, dugačak sto vrsta.« Roman, po običaju, nije napisao, i već u proleće iste godine, 18. aprila, bio je daleko manje odlučan: »Komad ću pisati, ali ne skoro. Ne pišu mi se drame, a komediju još nisam smislio. Ako ne odem u inostranstvo, na jesen ću sesti da pišem komad.« Nekoliko nedelja kasnije, 5. maja, on piše Suvorinu: »Napisaću nešto neobično.« I najzad, 21. oktobra 1895, mogao je da napiše: ». . . zamislite, pišem pozorišni komad. . . Pišem ne bez zadovoljstva, iako se strahovito bunim protiv zahteva pozornice. Komedija, tri ženske, šest muških uloga, malo događaja, pet pudova ljubavi.« Ta komedija bila je Galeb, drama sa kojom počinje »velika faza« Čehovljevog pisanja za pozorište. To je drama u kojoj je Čehov konačno stvorio svoju dramsku formu i njegova pisma o pisanju Galeba su velika svedočenja o rađanju jednog novog tipa drame za koju pozorište još uvek nije bilo zrelo. Utoliko je pozorišna sudbina Galeba zanimljivija. Galeb je bio završen 21. novembra 1895. »Eto, završio sam komad«, javlja Čehov tog dana Suvorinu, »pisao sam ga forte, a završio pianissimo, protivno svim pravilima dramske umetnosti.« Ali prošlo je izvesno vreme pre nego što je komad krenuo uobičajenim putem ka pozornici. Avgusta 1896, Čehov u jednom pismu govori o tome šta je cenzor, kome je moralo biti podneto na odobrenje sve što je bilo namenjeno štampanju ili javnom prikazivanju, tražio da se iz komada izostavi ili izmeni. To su bila mesta 'gde se govori o vanbračnoj vezi Arkadine i Trigorina, i od Čehova je traženo da izostavi rečenice kao što su: »Otvoreno živi sa tim beletristom«, ili: »Šta će joj taj beletrist?« To mu, bar kako govori u pomenutom pismu, nije palo suviše teško, i on je inkriminisana mesta izostavio relativno bezbolno, pošto mu je očigledno bilo više stalo da vidi svoj komad na pozornici nego do nekoliko beznačajnih izjava. Ali sa izlaskom Galeba na pozornicu došla je katastrofa.

13

Jer, komad je za svoju korisnicu izabrala Jelisaveta Levkejeva, karakterna komičarka čija je svaka pojava na sceni izazivala smeh u gledalištu. Bilo je reči o tome da ona igra Arkadinu, ali srećom (ili nesrećom) to se nije dogodilo. Dogodilo se nešto još strašnije: ona se nije pojavila na pozornici, iako je komad davan kao njena korisnica. Zatim, Galeb je dočekao premijeru samo sa devet proba. Probe su počele 8. oktobra 1896, a već 17. bila je premijera. Obična građanska melodrama mogla se igrati tako, ali ne komad kao što je Galeb. Sve se, dakle, bilo zaverilo protiv Čehova i na premijeri se publika smejala na pogrešnim mestima, zviždala, negodovala, izlazila iz gledališta. Jednom reči, premijera Galeba u petrogradskom Aleksandrinskom pozorištu bila je jedna od najvećih katastrofa u istoriji moderne drame. Za Čehova, ta katastrofa bila je jedna od najvećih tragedija u životu. Njegova pisma o neuspehu Galeba uzbudljiva su i potresna kao i pismo Henri Džemsa bratu o neuspehu drame Gaj Domvil i odišu istom gorčinom, razočaranjem, gađenjem i utučenošću. Neuspeh jednog romana je vesela pesma spram bučnog i glasnog neuspeha jedne drame u pozorištu. »Komad je pao i propao s treskom,« piše Čehov bratu Mihailu 18. oktobra 1896, dan posle premijere. »U pozorištu je vladala teška napregnutost puna nedoumice i sramote. Glumci su igrali gnusno i glupo. Odatle proističe pouka: ne treba pisati pozorišne komade.« Pismo je napisano ujutro, a oko podne Čehov je otputovao u Moskvu, ne oprostivši se sa Suvorinim, kod koga je u Petrogradu stanovao. Razume se, Suvorin je to protumačio kao Čehovljevu uplašenost od neuspeha, ali se od te optužbe Čehov — prilično neuspelo — branio i rukama i nogama. »U Vašem poslednjem pismu (od 18. okt.)«, piše on Suvorinu 22. oktobra 1896, »Vi me tri puta nazivate ženom i govorite kako sam se poneo kukavički. Čemu takva optužba? Posle predstave večerao sam kod Romanova, zatim sam legao da spavam, spavao sam čvrsto i sutradan sam otputovao kući ne pustivši nijedan žalosni zvuk . . . Kod kuće sam uzeo ricinusovo ulje, umio se hladnom vodom, pa sad mogu da pišem novu dramu.« U stvarnosti to nije bilo sasvim tako. Uprkos uspehu koji su predstave Galeba posle premijere imale, još nekoliko meseci biće u Čehovljevim pismima reči o propasti Galeba i o odvratnosti prema pisanju drama. Čehov će se čak pitati nije li »izgubio svaku osetljivost« i nije li se njegov »motor najzad pokvario« (11. novembra 1896). A 20. novembra on piše svom prijatelju Nemiroviču-Dančenku: »Da, moj Galeb je imao u Petrogradu ogroman neuspeh. Teatar je odisao zlobom, vazduh je bio pun mržnje i ja sam — po zakonima fizike — izleteo iz Petrograda kao đule. Za sve to krivi ste ti i Sumbatov zato što ste me nagovorili da pišem dramu.« Više od samog neuspeha Galeba, Čehova je pogodila zluradost sa kojom su petrogradski literati dočekali propast njegove drame. »Moji komadi su i ranije propadali,« piše Čehov Suvorinu 14. decembra

1896, »a mene se to nije mnogo ticalo. Ali 17. oktobra nije propala moja drama, nego moja ličnost. . . Jednom reči, dogodilo se ono što je dalo povoda Lejkinu da mi u pismu izrazi svoje žaljenje što imam tako malo prijatelja, Nedelji da se zapita: ,Šta im je Čehov kriv?' a da Pozorišni čovek posveti čitavu korespondenciju tome nije li mi petrogradska literarna bratija priredila skandal u teatru. Ja sam sada miran, raspoloženje mi je obično, ali ipak ne mogu da zaboravim ono što se dogodilo, kao što ne bih mogao da zaboravim da su me, na primer, udarili.« Koliko je petrogradski neuspeh pogodio Čehova vidi se i po tome što je on, čak i posle ogromnog uspeha Galeba u Moskovskom hudožestvenom teatru dve godine kasnije (1898), pisao V. F. Komisarževskoj iz Jalte 19. januara 1899: »Moj se Galeb daje u Moskvi već 8-mi put, teatar je uvek prepun. Kažu da je komad izvanredno postavljen na scenu i da glumci odlično znaju uloge. . . Ali kako bilo da bilo, meni se više ne pišu drame. Petrogradski teatar me je izlečio.« Doduše, godinu dana posle neuspeha Galeba u Petrogradu, u knjizi Čehovljevih sabranih drama (1897) pojaviće se i jedna nova: Ujka Vanja; a iste godine kada je Veri Komisarževskoj napisao kako ga je petrogradski teatar izlečio od pisanja drama, Čehov je počeo da piše Tri sestre. Kada je tačno napisan Ujka Vanja, ne znamo; sigurno je samo da je napisan u godinama između neuspele premijere Šumskog duha, 1889, i jeseni 1895, kada je Čehov počeo da piše Galeba. Drama je objavljena 1897, u knjizi Čehovljevih drama, zajedno sa Ivanovom, Galebom i jednočinkama Medved, Labudova pesma, Tragičar od nevolje i Prosidba. U to vreme Čehov čak nije ni hteo da misli o tome kako bi se Ujka Vanja mogao igrati u pozorištu, i 7. decembra 1896. piše Suvorinu: »Molim Vas, učinite da se Ujka Vanja prvo štampa. . . Pošto ga pročitam, moći ću da odlučim je li dovoljno dobar da se od njega načini kratak roman. Zašto sam ja pisao drame, a ne kratke romane? Propali su dobri zapleti, propali nepovratno, a ja sam se osramotio.« Ujka Vanja je iz osnova prerađena Čehovljeva drama Šumski duh, i ako je napisan u ranim devedesetim godinama — sam Čehov kaže da je napisan 1890. godine — to nam pokazuje kako je on umeo i na drugi način da podnosi neuspehe. Iste godine kada je izašla i knjiga Čehovljevih drama, 1897, osnovan je i Moskovski hudožestveni teatar, tačnije rečeno МОСКОВСКИЙ xyдожecтвeнно-общeдоcтyпный тeатр. Čehov je bio jedan od prvih akcionara novoosnovanog teatra, živo se interesovao za njegov rad i repertoar, ali nije hteo ni da čuje da se njegov Galeb još jednom igra u pozorištu. Ipak, jedan od osnivača Moskovskog hudožestvenog teatra i Čehovljev stari prijatelj, VI. I. Nemirovič-Dančenko uspeo je da ga nagovori da pristane, pa se u avgustu 1898. Galeb našao na repertoaru pozorišta koje se spremalo da sa svojim predstavama izađe pred publiku. Čehov je u to vreme živeo u Jalti i priča se kako je

15

njegova sestra, Marija Čehova, koja je ceo svoj život posvetila brizi oko brata, tražila da se komad skine s repertoara kako bi se već ozbiljno narušeno zdravlje njenog brata poštedelo novih potresa. Ipak, Čehov je 9. septembra prisustvovao jednoj probi Galeba, ali je ubrzo morao da se vrati na Krim. Premijera Galeba u Moskovskom hudožestvenom teatru bila je 17. decembra 1898. To je datum u istoriji modernog pozorišta. Malo patetično mogli bismo reći da su tog dana rođeni i Moskovski hudožestveni teatar i Čehovljeva dramaturgija. Jer, posle premijere Cara Fjodora Ivanoviča A. K. Tolstoja, kojom je otvoren novi teatar, pozorište je bilo zapalo u ozbiljnu krizu sa komadima koji nisu imali neki naročit uspeh kod publike. Zato se sa zebnjom očekivala premijera Galeba, koja je bezmalo trebalo da odluči sudbinu tek rođenog pozorišta. I svi su bili uzbuđeni i nervozni, svi su mirisali na valerijanu, koja je u to vreme bila najpopularnije sredstvo za umirivanje. Kada se, posle prvog čina, spustila zavesa, nastala je grobna tišina. Olga Kniper, koja je igrala Arkadinu, borila se da zaustavi histerični plač. I tada se prolomio pljesak. Treba samo pročitati kako Stanislavski — koji je režirao Galeba i igrao Trigorina — opisuje u svojim uspomenama na Čehova taj trenutak: Publike je bilo malo. Ne znam kako je išao prvi čin. Sećam se samo da su svi glumci mirisali na valerijanu. Sećam se da mi je bilo strašno da sedim u mraku, leđima okrenut publici, za vreme monologa Zarečne i da sam neprimetno pridržavao svoju nogu koja je nervozno podrhtavala. Reklo bi se da smo propali. Zavesa se zatvorila, u publici je vladala grobna tišina. Glumci su se bojažljivo naginjali jedan drugome osluškujući šta se zbiva u gledalištu.

Mrtva tišina. Iz kulisa su provirivale glave binskih radnika koji su takođe osluškivali. Tajac. Neko je zaplakao. Kniperova je gušila histerično jecanje. Mi smo ćutke krenuli sa scene. U tom trenutku iz gledališta se čuo uzdah i odjeknuo je aplauz. Pojurili smo da otvorimo zavesu. Kažu da smo stajali na pozornici, poluokrenuti ka publici, da su naša lica bila užasna, da se niko nije setio da se pokloni u pravcu publike, da su neki čak i sedeli. Očigledno, nismo shvatili šta se dogodilo.

Pomalo patetičan, opis Stanislavskog više je nego slikovit i čita se kao režijska knjiga neke predstave koju samo tako možemo da vidimo. A kako je izgledao kraj prvog čina Galeba koji je izazvao taj pljesak što je sve iznenadio? Možemo da sudimo samo po režijskoj knjizi Stanislavskog: Maša, ubijena Trepljevljevom ravnodušnošću, posle

njegovog odlaska, »očajno, odvažno, mahnuvši rukom, uzdiše i ustaje, prilazi drvetu, uzima burmuticu, šmrče (kao pijanica što očajno i pohlepno ispija votku)… Pauza. Maša sedi nepomično, ubijena. Čuje se kako u kući neko svira prostački, banalni valcer... Maša jecajući pada na kolena i krije svoju glavu u Dornovom krilu. Pauza 15 sekundi. Dorn miluje Mašu po glavi. Ludi valcer čuje se sve jače, zvonjava zvona, pesma seljaka, žabe, drpavac, lupa čuvara i razni drugi noćni efekti. Zavesa.« Razume se, ne možemo znati kako je sve ovo tačno izgledalo 17. decembra 1898; ali kada ga danas čitamo, ovaj opis ne može a da nam se ne čini kao unošenje u Čehovljevu dramu više melodramskih elemenata nego što se u njoj zaista nalazi. I to je bio jedan od velikih sporova Čehova sa Moskovskim hudožestvenim teatrom. Jer, čuvena saradnja Čehova i Stanislavskog bila je daleko od toga da bude onako idilična kao što nam se čini, delom iz nostalgije za izgubljenim skladom između velikog pisca, velikog reditelja i velikog glumca, delom zato što verujemo kako Čehov, veliki pisac, i Stanislavski, veliki reditelj, nisu mogli a da se savršeno ne razumeju u odlučnim trenucima istorije evropske drame i evropskog pozorišta. Međutim, stvarnost izgleda nešto drukčije. Nesporazumi između Stanislavskog i Čehova počeli su sasvim rano, već sa predstavom Galeba. Čehov je video pred- stavu tek u proleće 1899. i pisao je Maksimu Gorkom 9. maja: »Ne mogu da hladnokrvno sudim o komadu zato što je sama Čajka igrala odvratno, jecajući sve vreme, a Trigorin (književnik) išao je po sceni i govorio kao paralitik.« Trigorina je igrao Stanislavski, i Čehov piše 3. decembra 1899, pred odlazak Hudožestvenog teatra na gostovanje u Petrograd: »Neophodno je još malo preraditi Aleksejeva—Trigorina. Ubrizgati mu, možda, malo sperme. U Petrogradu, gde živi većina naših književnika, Aleksejev, koji igra Trigorina kao beznadežnog impotenta, izazvaće opštu nedoumicu.« A posle premijere Ujka Vanje (1899), Nemirovič-Dančenko piše Čehovu o Stanislavskom, koji je, kao Astrov, hteo da se na sceni pojavi sa mrežom protiv komaraca na glavi: »Učinio sam sve da iz ovog komada izbacim njegovu ljubav prema prenaglašavanju, kreštanju i spoljnim efektima.« Nesporazumi su se nastavljali i množili. U vreme kada je završavao Tri sestre, Čehov piše Olgi Kniper 15. septembra 1900: »Ja moram da prisustvujem probama, moram! Ja ne mogu da prepustim Aleksejevu četiri odgovorne ženske uloge, četiri mlade, inteligentne žene, ma koliko uvažavao njegov dar i njegovu inteligenciju.« A zatim, 2. januara 1901, u vreme kada su probe komada već uveliko bile počele, on piše Olgi Kniper, koja je igrala Mašu: »Ne pravi tužno lice ni u jednom činu. Srdito da, ali tužno ne. Ljudi koji odavno nose nesreću u sebi i koji su navikli na nju, često zvižduću i često su zamišljeni.« Pošto ga je Olga Kniper — koja je u među- vremenu činila sve kako bi postala Mme Čehov — izveštavala o tome kako teku probe, Čehov joj piše 20. januara:

17

»U III činu larma. .. Zašto galama? Galama je samo u daljini, iza scene, potmula larma, nerazgovetna, a na sceni su svi umorni, skoro zaspali.« Malo zatim, u istom pismu: »Ja sam još onda [tj. kada je čitao Tri sestre u Hudožestvenom teatru pred odlazak u Nicu i Italiju govorio kako Tuzenbahov leš nije zgodno pronositi vašom pozornicom, a Aleksejev je mislio da se bez leša ne može. Ja sam mu pisao da ne pronose leš, ne znam je li dobio moje pismo.« Teško je ne složiti se sa Čehovom: Tuzenbahov leš na pozornici čista je melodrama; melodrama je i Nataša, koja bi, po zamisli Stanislavskog, trebalo da na kraju II čina prođe pozornicom zagledajući ispod nameštaja kako bi proverila je li prašina dobro obrisana. Čehov je hteo da ona samo prode pozornicom sa svećom u ruci, pravo, »a la Ledi Makbet«, glupo oličenje zla. Prava eksplozija izbila je oko Višnjika. Posle čitanja komada, oktobra 1903, Stanislavski je Čehovu uputio zadihani telegram: »Tek sada sam pročitao komad. Potresen. Ne mogu da dođem k sebi. Nalazim se u nečuvenom oduševljenju. Smatram da je komad najbolji od svih predivnih stvari koje ste Vi napisali. Srdačno pozdravljam genijalnog autora. Osećam, cenim svaku reč. Hvala Vam za već pričinjeno i za buduće uživanje. Budite zdravi. Aleksejev.« Možemo da zamislimo šta je inteligentni i ironični Čehov pomislio kada je dobio ovaj patetični i teatralni telegram. U pismu Olgi Kniper od 21. oktobra 1903. on kaže: »Danas sam dobio telegram od Aleksejeva, u kome on naziva moj komad genijalnim; to znači prehvaliti komad i oduzeti mu dobru polovinu uspeha koji bi on, pod srećnim okolnostima, mogao da ima.« Nesporazumi su se nastavili kada su počele probe. Čehov je smatrao da Ranjevska ne sme da bude tiha žena, da je, naprotiv, živa, stalno u pokretu, osmehnuta; da Lopahin ne sme da bude sve vreme trgovac, nouveau riche, koga zanima samo novac i sticanje novca, već da je i mek, inteligentan čovek. . . Stanislavski je hteo da u 2. činu dubinom scene prolazi voz, i Čehov mu piše sa ne malo ironije — 23. novembra 1903: »Ako voz može da prođe bez buke, neka ide«; Stanislavski je takođe hteo da se u istom činu čuje pevanje ptica i Čehov mu u istom pismu piše, gotovo podsmevajući mu se: »Senokos je između 20. i 25. juna, u to vreme drpavac se više ne javlja, žabe su takođe ućutale. Peva samo žuti kos.« I najzad, pita se Čehov, zašto Stanislavski kao Gajev razvlači na četrdeset minuta scenu koja se može odigrati u dvanaest? Vrhunac nesporazuma bio je rasprava o tome je li Višnjik komedija ili tragedija. Stanislavski i Nemirovič- -Dančenko zvali su ga dramom, iako ga je Čehov smatrao komedijom. I zato on prilično ljutito — ali i sa razdražljivošću na smrt bolesna čoveka — piše Olgi Kniper 10. aprila 1904: »Zašto se na plakatima i u novinskim oglasima moj komad tako uporno naziva dramom? Nemirovič i Aleksejev očigledno vide u mom komadu nešto što ja nisam napisao, i mogu da se kladim kako oni nisu pažljivo pročitali moj komad.« U svim ovim nesporazumima, danas bismo bez ustezanja dali za pravo

Čehovu. Pa ipak, treba biti oprezan. Nema sumnje da Čehov, u vreme kada je pisao Tri sestre, a pogotovu Višnjik, više nije dramski pisac sa još uvek malo pozorišnog iskustva koji zna uglavnom šta na pozornici ne želi; naprotiv, on je potpuni pozorišni čovek koji svoje komade ume da vidi i kao pisac, i kao reditelj. Nema sumnje ni u to da je Stanislavski voleo da preterano naglašava ono što je kod Čehova samo nagovešteno, i što treba da ostane samo nagovešteno, da je voleo da stvari bez potrebe teatralizuje i melodramatizuje preko mere koju je Čehov smatrao dozvoljenom. Ali je tačno i to daje Stanislavski načinio Čehova poznatim dramskim piscem, da je — izneveravajući ponegde zamisli autora — omogućio Čehovljevim dramama da dopru do prave pozorišne publike, van ograničenog i začaranog kruga neuspeha ili (što se ne razlikuje mnogo) succes destime, koji može biti ubitačan koliko i neuspeh. Pri tom se koristio onim pozorišnim sredstvima koja su mu stajala na raspoloženju, ali koja — to danas sasvim izvesno znamo — ne odgovaraju sasvim Čehovljevoj dramaturgiji. Međutim, znamo li neko drugo pozorište koje je, krajem 19. i početkom 20. veka bilo spremno da igra Čehova onako kako danas mislimo i znamo da ga treba igrati? Čehov je pisao za pozorište koje je u to vreme još uvek bilo pozorište daleke budućnosti, a nema sumnje da je teatar Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka bio takvom pozorištu bliži od većine ostalih. Ali, da se vratimo našoj priči. Premijera Galeba bila je u decembru 1898; nepunu godinu kasnije, 26. oktobra 1899, Moskovski hudožestveni teatar igrao je još jednu Čehovljevu dramu, Ujka Vanju. Sa tom pred- slavom, Čehov definitivno postaje pisac Hudožestvenog teatra, a on njegovo pozorište. Pre Moskve, Ujka Vanja je igran po provincijskim pozorištima i na jednoj od provincijskih turneja gledao ga je i Maksim Gorki i, kako je napisao Čehovu, plakao je »kao seljanka«. Čehov mu odgovara 3. decembra 1898: »Ujka Vanja je napisan davno, vrlo davno; ja ga nikada nisam video na pozornici. Poslednjih godina često ga igraju po provincijskim pozorištima — možda zato što sam izdao knjigu svojih drama. Prema svojim dramama ja se uglavnom odnosim hladno, davno sam odustao od pozorišta i ne piše mi se više za teatar.« Međutim, Čehov je komad ipak bio obećao Malom teatru, ali se u međuvremenu za njega zainteresovao i Moskovski hudožestveni teatar. Na sreću, književni odbor koji je Mali teatar, kao svako državno pozorište, morao imati, stavio je neke primedbe drami i Čehov je mogao da Ujka Vanju mirne savesti prepusti Hudožestvenom teatru, privatnom pozorištu koje u izboru komada za svoj repertoar nije moralo da zavisi od odluka bilo kakvog odbora. Premijera Ujka Vanje u Moskovskom hudožestvenom teatru bila je još jedan veliki uspeh. U pismu od 27. oktobra 1899, Nemirovič-Dančenko piše Čehovu da je posle prvog čina publika četiri puta aplauzom pozivala glumce pred zavesu, posle drugog pet

19

do šest puta, posle trećeg jedanaest puta, a da su na kraju pred- stave nastale ovacije i da je, na zahtev publike (kako je u to vreme u Rusiji bio običaj), poslat telegram autoru. Sam Čehov nije bio ni na probama, ni na premijeri; u to vreme već nije mogao da napusti Jaltu u svako doba godine. Zdravlje mu je bilo na izmaku, ali je uglavnom bio oslobođen novčanih neprilika i mogao je da piše sporo, mirno i malo. Od 1899. do 1904. objavio je svega dvadesetak pripovedaka, ali je zato dobar deo svoga vremena — uprkos onome što je pisao Gorkom — posvetio pisanju drama. Da li samo zato — kao što ponekad misle biografi — što je, kako bi mogao da sagradi kuću u Jalti, 1899. bio prodao sva prava za svoja prozna dela petrogradskom izdavaču A. F. Marksu, što znači da je prihod mogao da ima samo od drama? Ili zato što je konačno našao svoje pozorište, pozorište koje ga je, svim nesporazumima uprkos, ipak bolje razumelo od svih ostalih? Biće da je posredi i jedno i drugo. Do kraja života, Čehov je stigao da napiše samo još dve drame, Tri sestre i Višnjik i da da konačni oblik jednočinki O štetnosti duvana, koja spada među njegove najblistavije vodvilje. Tri sestre započete su još 1899, ali su završene tek u oktobru 1900. Krajem oktobra, ( Čehov je doneo rukopis u Moskvu, pročitao ga glumcima i rediteljima Hudožestvenog teatra, i odneo ga sa sobom u Nicu. Iz Nice je u Moskvu slao čin po čin, kako je koji dobijao svoj konačni oblik. Sa toliko brige i pažnje još nije pisao nijedan svoj komad. Ali ovoga puta Čehov je znao da je dramaturgija Tri sestre još radikalnije nova nego što je to bila dramaturgija njegovih ranijih drama, uključujući i Galeba, i kao da je želeo da u tom komadu sve bude savršeno. To mu je i pošlo za rukom. Tri sestre su vrhunac jedne nove dramske forme, drama bez koje bi i Galeb i Ujka Vanja bili samo briljantni nagoveštaji koji nisu, dovedeni do svog logičnog kraja i potpunog ostvarenja. Kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su doživele burne aplauze na premijeri, posle koje je takođe bio poslat telegram Čehovu. Kod kritike je prijem bio daleko hladniji. Doduše, kritičari su Čehovu priznali majstorstvo i savršenstvo dramskog oblika, ali su mu prebacivali beznađe, pesimizam, dosadu, prikazivanje jalovog života, stare teme i već poznate junake koje je iz pripovedaka preneo u dramu. Delimično i zbog toga, Čehov je odlučio da njegov sledeći komad bude komedija. Tako on piše Olgi Kniper sa kojom će se, posle svih zaobilaženja i izvrdavanja, nekoliko meseci kasnije konačno oženiti — 7. marta 1901: »Idući komad koji ću napisati biće obavezno smešan i po zamisli i po efektu.« A zatim, 22. aprila: »Na mahove me obuzima snažna želja da za Hudožestveni teatar, napišem vodvilj u četiri čina ili komediju. I napisaću ga, ako se ništa ne ispreči, ali ga neću dati teatru pre kraja 1903. g.« Čehov je Višnjik počeo da piše u februaru 1903, a završio ga je u septembru iste godine. Tako 15. septembra piše M. Lilinoj-Aleksejevoj, ženi Stanislavskog i glumici Hudožestvenog teatra: »Ispala je komedija, a ne drama, mestimično čak i farsa.« I

najzad, 14. oktobra komad je bio načisto prepisan i poslan u Moskvu. Od tada, Čehovljeva pisma puna su uputstava i brige za predstavu. Osećajući da se Višnjik za čas može pretvoriti u melodramu, njemu je bilo stalo do svake pojedinosti buduće predstave. Sudeći po onome što je posle premijere pisao o predstavi, Čehovljev strah bio je opravdan. Početkom decembra 1903, Čehov je došao u Moskvu kako bi prisustvovao probama Višnjika. Premijera je bila 17. januara 1904; to je bio Čehovljev rođendan i imendan istovremeno, i trebalo je da to bude i proslava dvadesetpetogodišnjice njegovog književnog rada. Čehov nije bio u pozorištu i tek kada su posle drugog čina u gledalištu nastale ovacije, Stanislavski i Dančenko pozvali su ga da dođe. I on je došao, slab, pogrbljen, na smrt bolestan. Niko nije smeo da mu kaže kako ga ne očekuju samo još dva čina drame, nego i svečani govori u čast slavljenika, predviđeni za pauzu između trećeg i četvrtog čina. Čehov je sve to izdržao i napisao je 18. januara I. L. Leontjevu-Ščeglovu: »Juče je bila premijera moje drame, i zato nisam dobro raspoložen. Hteo bih da pobegnem nekuda i verovatno da ću krajem februara otići u Francusku ili bar na Krim.« 15. februara otišao je na Krim. Šta je bio Čehov? Genijalni pripovedač koji je pisao i drame, genijalni dramski pisac koji je pisao i pripovetke, ili genijalni pripovedač i dramski pisac istovremeno? lako liče na njih, ovo nisu isključivo akademska pitanja. O Čehovu još uvek mislimo kao o velikom pripovedaču koji je napisao i nekoliko izvanrednih drama; mišljenje da je on veliki dramski pisac koji je pisao pripovetke zato da bi zaradio novac i zato što nije mogao da očekuje da će njegove drame biti izvedene u pozorištu, znatno je ređe. Ono je i malo preterano, iako je Čehov, kada se sve njegove drame saberu: i one koje je samo zamislio a nije napisao, i one koje je uništio, i one koje su izgubljene, napisao dvadeset i šest što celovečernjih drama što jednočinki. Ali takva se pitanja postavljaju baš zato što još uvek ne znamo sasvim jasno u čemu je Čehovljev doprinos modernoj drami. Nema sumnje da je on bio genijalan pisac kratkih priča, ali izvanredan pisac kratkih priča bio je i Pirandelo — koji je usto napisao i nekoliko romana — pa ipak za njega ne kažemo kako je bio pripovedač i romansijer koji je pisao i drame. To je zato što je Pirandelov doprinos modernoj drami vidljiv na prvi pogled: šest lica što izlaze na pozornicu jesu, bez ikakve sumnje, moderna drama. Čehovljev doprinos daleko je manje vidljiv. Njegove drame svrstavamo medu naturalističke, smatramo ih lirskim dramama koje se bave emotivnim životom ljudi, dramama trpljenja, dramama u kojima se »ništa ne događa« . . . a sve to, u stvari, pokazuje da smo još uvek u nedoumici u pogledu prave prirode Čehovljevih drama i njihovog mesta u istoriji moderne drame.

21

II Čehov u istoriji ruske drame

U istoriji ruske dramske književnosti Čehov zauzima sasvim izuzetno mesto. Iako u njoj nalazimo nekoliko velikih drama — Gogoljev Revizor svakako će nam odmah pasti na um — u ruskoj književnosti pre Čehova zaista velikog dramskog pisca nema, a nema ga ni posle. Štaviše, da nije bilo Čehova, ruska drama bi ostala uglavnom lokalna pojava, jer komadi kao što su Revizor ili Mesec dana na selu predstavljaju usamljene pojave. Ali sa Čehovim, ruska dramska književnost prestaje da bude nesređena masa drugorazrednih pisaca kroz koju se probija nekoliko izuzetnih drama koje su napisali pesnici kao Puškin ili romansijeri kao Gogolj i Turgenjev, i postaje rod koji više ne zauzima podređeno mesto u odnosu na druge. Čehov je vrhunac jednog rasplamsavanja drame koje je počelo ni vek pre njega, kada je Gribojedov napisao svoju komediju Zlo od pameti (1824), koja je morala da čeka punih osam godina, sve do 1831, kako bi se, tek posle smrti svog pisca, pojavila na pozornici. Ni vek: ne smemo zaboraviti — na šta nas u svome predavanju o budućnosti tragedije podseća Kami — da je cvetanje drame u Atini 5. veka takođe trajalo otprilike jedan vek, kao što je i jedan vek trajala eksplozija pisanja drame u Evropi od kraja 16. do kraja 17. veka i kao što je gotovo jedan vek trajalo zlatno doba moderne drame od Ibzena do Beketa. Tako je i »zlatni vek« drame u ruskoj književnosti trajao otprilike jedan vek, od Gribojedova do Bulgakova, i u tom razdoblju Čehov je ne samo veličina prvog reda nego i središte oko koga se sve okuplja i koje povezuje u celinu sve što do tada celina jedva da je bilo. Jer, Čehov je stvorio jednu specifičnu dramsku formu onako kao što kažemo da su Kornej i Rasin stvorili jednu dramsku formu i kao što su Lope de Vega ili Šekspir stvorili, svaki na svoj način, po jednu dramsku formu. Ta forma mogla je nastati samo u Rusiji, onako kao što kažemo da su dramske forme koje su stvorili Šekspir ili Rasin mogle nastati samo u Francuskoj, odnosno Engleskoj. Zašto samo u Rusiji? Obično govorimo kako drama nije jača strana nijedne slovenske, pa ni ruske književnosti, i za to možemo navoditi različite uzroke, počev od onog koji je danas teško shvatiti sasvim ozbiljno: da su Sloveni lirski i epski, ali ne i dramski narodi, pa sve do veoma složenih socioloških analiza. U svemu tome, jedno je nesumnjivo: kada nešto postoji, mi možemo objasniti i zašto ono postoji, ali tražiti uzroke i razloge zbog kojih nešto ne postoji uglavnom je

zaludan posao zato što je našim objašnjenjima uvek potrebno i postojanje onog što objašnjavaju kako bi delovala sasvim uverljivo. I zato je sve što možemo reći o očiglednim nedostacima drame u gotovo svim slovenskim književnostima samo to da je u zemljama zapadne Evrope nastanak drame i pozorišta bio rezultat postojanja javnog društvenog života, koji je u Rusiji tek veoma kasno počeo da se razvija. Pozorište je javna i gradska institucija i zahteva ne samo razvijene oblike gradskog i građanskog nego i razvijene oblike javnog života, kakvih u Rusiji sve do 19. veka jedva da je bilo, ako ih je uopšte i bilo. Karakteristični oblici ruskog pozorišta 17. i 18. veka nisu — uprkos pokušajima Petra Velikog i carice Jelisavete — javna gradska pozorišta, već školska i dvorska, a spahijska i plemićka pozorišta, koja su cvetala sve do polovine 19. veka i u kojima su glumci bili kmetovi, što su se kupovali i prodavali, pokazuju nam gde se i kako odvijao najintenzivniji društveni život u feudalnoj Rusiji: na poljskim imanjima i u plemićkim kućama u Petrogradu i Moskvi. Kao i školsko i dvorsko, i ovo je pozorište bilo namenjeno samo relativno uskom krugu pozvanih gostiju i razume se da nije moglo da na pisanje drama podstakne pisce, koji, ipak. ne mogu da se zadovolje time da im dela budu dostupna samo onima koje neki ćudljivi plemić ili ništa manje ćudljivi car pozivaju na svoje zabave. Evropska drama nastajala je i rascvetavala se u vremenima krajnje zaoštrenih kriza u kojima su jednostavne dileme tražile i jednostavne odgovore; ali kada su, u 19. veku u Rusiji počela da nastaju i da se razvijaju prava i svima dostupna pozorišta, književnost se već polako okretala složenim i višesmislenim istinama romana i ruski pisci bacili su se na formu koja je — za razliku od drame čija su ograničenja postajala sve vidljivija i očiglednija — tek otkrivala svoje neslućene mogućnosti. Sredina 19. veka je vreme vladavine romana, a drama kao da je bila ostavljena za nešto sasvim specijalno i daleko manje obuhvatno: društvenu kritiku i satiru. Zato nije slučajno što su, sa retkim izuzecima, najbolje ruske drame prve polovine 19. veka oštre satiričke komedije kao Zlo od pameti Gribojedova ili Gogoljev Revizor. Ovome svakako treba dodati činjenicu da je pozorište, kao javna ustanova, najprirodnije okrenuto događajima, odnosima, vrlinama i manama koje pre svega imaju javni, dakle najočiglednije društveni karakter, kao i da je vreme carskog apsolutizma bilo povlašćeno vreme satire, kao što je povlašćeno vreme satire bilo i vreme rađanja jednog novog apsolutizma u Rusiji krajem dvadesetih godina ovog veka. Ali ma koliko bile jednostavne u polarizaciji svojih junaka na dobre i rđave, ni te drame nisu u svojoj osnovi imale onu jednostavnost odnosa i karaktera koju komedija obično ima i bez koje nam se čini da ne može. Ruska drama rasla je u blizini romana, i to je prvo što se u njoj zapaža.

23

Kako izgleda ta dramaturgija koja gotovo u samom svom nastanku ima pored sebe roman, beskrajno bogatu, raznovrsnu i složenu sliku ljudskih naravi i običaja? Umesto čvrste priče sa jednim, ili samo malim brojem oštro ocrtanih karaktera, ruska drama uglavnom ima prilično labavu priču, a slikanje jednog ili malog broja karaktera i ljudskih sudbina širi se u slikanje čitave galerije društvenih karaktera i sudbina. U prvoj značajnijoj ruskoj drami, Zlu od pameti Gribojedova, Čadski se posle odsustvovanja od nekoliko godina vraća u Moskvu i nalazi u njoj isto korumpirano, licemerno, u sebe zatvoreno sterilno društvo kakvo je i ostavio. Gribojedov nam sa ogromnim zadovoljstvom pokazuje niz karakterističnih uzoraka tog društva, gotovo se i ne trudeći da ih stavi u neke čvršće međusobne odnose — srećemo ih na jednoj večeri u kući Famusova — i tako doda nešto intenzitetu drame Čadskog i njegove nekadašnje verenice koja se u međuvremenu okrenula drugome. Naprotiv, ti uzorci defiluju pred nama kao u nekoj galeriji portreta, kao što je i galerija portreta Gogoljev Revizor, u kome takođe nalazimo obilje komičnih tipova sa kojim klasična evropska komedija jednostavno ne bi znala šta da radi. Ali je Gogolj — daleko veći pisac od Gribojedova i jedan od najvećih genija komike koje znamo — umeo da pronađe jednostavnu, efektnu situaciju koja tu galeriju portreta čini dramski krajnje funkcionalnom. Komični tipovi su po svojoj prirodi upečatljivi i deluju na nas već samom svojom pojavom, pa zato ponekad i ne primećujemo da ih je više nego što bi to razvoj dramske priče zahtevao. Problemi, međutim, nastaju kada dođemo do ozbiljne drame, drame koja nije samo instrument društvene satire. Četrdesetih godina 19. veka svoj prvi pozorišni komad napisao je pisac koji će rusku dramu pomeriti za veliki korak napred ka građanskoj psihološkoj drami i uvesti je u oblasti još bliže romanu, gde će njen opstanak neposredno zavisiti od toga koliko će ona biti u stanju da u sebe upije od svega onog na šta nas je roman navikao, a da ipak ne izgubi svoj oblik. Taj pisac je Turgenjev. Turgenjeva ne smatramo uvek velikim dramskim piscem, a ponekad ni velikim piscem uopšte — Erih Auerbah čak misli daje on kao pisac više uzimao od svojih francuskih uzora nego što je davao — ali što se jedne njegove drame, Mesec dana na selu, tiče, sasvim je sigurno da je dao bar koliko je uzeo, ako ne i više. Jer, Mesec dana na selu je jedan od najsavršenijih primera realističke drame i »tragedije u modernom odelu« za koji znamo pre Ibzena i pre Čehova. Gotovo simbolično, drama je napisana 1850, tačno na polovini 19. veka, i kao da i time označava početak jednog novog razdoblja u istoriji ruske, a možda i ne samo ruske drame. Na žalost, ona nije ugledala svetlosti pozornice u vreme kada je napisana; Mesec dana na selu cenzor je zabranio zato što se u drami govori o ljubavi udate žene prema jednom mladom čoveku. Ona se pojavila na pozornici tek sedamdesetih godina, u vreme kada novina njenog oblika nije mogla biti primećena onoliko koliko to zaslužuje.

Ali, svejedno. Danas nam je jasno da je Mesec dana na selu jedan od prvih, ako ne i prvi pokušaj da se napiše ozbiljna realistička drama koja će biti »tragedija u modernom odelu«. Kao što će kasnije činiti i Ibzen, Turgenjev bira poslednjih deset od dvadeset i osam dana otkako je na poljsko imanje Arkadija Sergejeviča Islajeva došao mladi student Aleksije Nikolajevič Beljajev da bude domaći učitelj njegovom sinu Kolji. Taj dolazak poremetio je sve utvrđene odnose kako u porodici Islajeva, tako i na celom imanju, jer su se u Beljajeva zaljubile istovremeno Natalija Petrovna, žena Islajeva, i mlada Vera, siroče i vaspitanica Islajevih. Drama je sasvim klasično građena, ima pet činova, i samo je od Rasina Turgenjev mogao naučiti kako se postupa sa ogromnim brojem ljubavi od kojih su sve upućene u pravcu odakle odziva nema i ne može biti. A kao i posle kod Čehova, sve patetične ljubavne istorije biće okružene banalnim, koje će biti jedino uspele i ostvarene, kao brak Lizavete Bogdanovne sa Špigeljskim, na isti način na koji banalni brak Andreja i Nataše u Tri sestre stoji pored nesrećnog braka Maše i Kuligina i još nesretnijeg, neostvarenog braka Irine i Tuzenbaha. Kao što će kasnije i Čehov voleti da čini, i Turgenjev je Mesec dana na selu nazvao komedijom; to i jeste komedija, zato što u očima njenih junaka patetične zaljubljenosti postaju nešto veće i značajnije nego što u stvari jesu i mi ne možemo a da ih ne posmatramo pomalo ironično: sve njihove emocionalne bure u stvari su bure u čaši vode. Pa ipak, Mesec dana na selu je i tragedija, a Natalija Petrovna jeste jedna Fedra u modernom odelu i — iako je ne gone demoni njenog mitskog porekla — ona je, kao i Fedra, sposobna na sve. Pitanje je samo u tome kako se tragička tema snalazi u okolnostima svako- dnevnog života. Srodnost Čehova sa Turgenjevim uočio je još Nemirovič-Dančenko, a zatim Majerhold, da bi ona, posle studije Leonida Grosmana o Turgenjevu kao dramskom piscu, postala opšte mesto. Majerhold je još 1911. u svom dnevniku pisao kako je Čehovljev teatar »nikao iz korena Turgenjevljevog teatra« i video je da je Turgenjev, zajedno sa Ostrovskim, tvorac jednog novog pozorišta i da je uveo jedan novi element u rusku dramsku književnost: muzičnost. Ali Majerhold smatra da je Turgenjevljev teatar »suviše intiman, on kao da je namenjen isključivo porodičnim pozornicama u starim kućama ili teatarskim estradama pod otvorenim nebom, okruženim šumarkom, na imanjima pedesetih-šezdesetih godina.« To je samo delimično tačno, ali od Majerholda, toliko željnog novih dramskih i scenskih oblika, i ne bismo mogli očekivati drukčije mišljenje. Ono što je kod Turgenjeva zanimljivo jeste baš ono što mu Majerhold prebacuje, intimnost njegovog teatra, ulaženje u osećanja i čitave oblasti ljudskog senzibiliteta u koje je do tada imao pravo pristupa samo roman; TurgenjevIjevu dramu čitamo kao tananu lirsku pripovest, ali ne smemo zaboraviti koliko je smelosti i koliko dramaturške veštine bilo potrebno da se takva pripovest

25

ispriča na pozornici. Štaviše, kod Turgenjeva primećujemo još nešto: lirska priča o trouglu Islajeva-Beljajev-Vera nije izdvojena od svih sitnica svakodnevnog života kao što je to u klasičnoj drami; naprotiv, ona je uronjena u njih, u život na imanju, u partije karata, puštanje zmaja, radove na brani, . . jednom reči, tragedija mora da se probija kroz sitnice života, da se stalno sudara i suočava sa njima. Tako biva u romanu koji je velika slika života, tako je u Turgenjevljevoj drami, a tako će biti i kod Čehova. I najzad, Turgenjevljeve drame nisu eksplicitna društvena kritika. On nam govori o ljudskoj sreći i ljudskoj nesreći i — iako je uvek do kraja svestan društvenog položaja svojih junaka i do koje mere njihovi odnosi zavise od tog položaja — njega ne zanimaju toliko socijalna zla koja se mogu lečiti koliko sudbina ljudi i ono što se ničim ne može izlečiti. Treba pomenuti još jednog Čehovljevog prethodnika u istoriji ruske drame: to je N. A. Ostrovski, koji je umro — gotovo simbolički — godinu dana pre, 1886, nego što je izvedena Čehovljeva drama lvanov 1887, prva Čehovljeva drama koja je ugledala svetlosti pozornice. U Rusiji on je veoma cenjen pisac i jedan od retkih značajnijih ruskih dramatičara koji je bio samo dramski pisac, a ne i pripovedač ili romansijer. Njegove drame smatraju se oštrom društvenom kritikom i militantni kritičar Dobroljubov pisao je o njima kao o bespoštednom razotkrivanju odnosa u »mračnom carstvu« ruskog društva s polovine 19. veka. Međutim, kada ga danas čitamo, Ostrovski nam se pokazuje više kao vešt melodramatičar nego kao nepoštedni kritičar društva, a njegove drame su prilično sentimentalne melodrame o porodičnim tiranima i nesrećnim devojkama bez miraza. Ostrovski jeste i kritičar društva ali, bar kako mi se čini, uglavnom zato što je rusko društvo bilo nepodnošljivo korumpirano pa je sve što bi se o njemu sa truni intelektualnog poštenja reklo bilo, posredno, i kritika. On nije stvorio dramsku formu, ali je napisao veliki broj drama i postao je jedan od stubova ruskog nacionalnog repertoara. Može se raspravljati o tome jesu li njegove drame izvršile neki uticaj na Čehova, možemo li ga — izuzev hronološki — smatrati Čehovljevim prethodni- kom ili ne. Po mom mišljenju, uticaj Ostrovskog na Čehova uglavnom se precenjuje, i Čehovljeva drama je nešto sasvim suprotno od vešto ispričane melodramske priče. U istoriji ruske drame Ostrovski je, bez sumnje, značajan pisac i verovatno je uticao na to da Čehov u pisanju drama krene suprotnim pravcem. Čehov se pojavio u »durftige Zeit« ruskog pozorišta i intelektualnog života uopšte. Godine 1881. ubijen je car Aleksandar II i nastala je diktatura Aleksandra III, koja predstavlja jedno od najsumornijih poglavlja u istoriji ruskog despotizma 19. veka. Pa ipak, ovakve kvalifikacije — koje ćemo sresti u najvećem broju istorija ruske književnosti — treba, s obzirom na iskustva sa nekim despotizmima 20. veka, uzeti sa nešto rezerve. Iako su osamdesete godine bile godine pooštrene cenzure i pritiska vlasti na sve oblasti života, Nemirovič-Dančenko mogao je da 1882. napiše i objavi kako

»najbolji dramski pisci ne pišu za scenu, pošto nemaju mogućnosti da na taj način izražavaju svoje omiljene ideje, ni da upoznaju publiku sa zanimljivim karakterima, niti, uopšte, da je vaspitavaju prikazujući joj poroke i slabe strane postojećih odnosa među Ijudima. . . Umetnici rasipaju svoj dar na sitnice u čekanju prilika koje će im omogućiti da vaspitavaju publiku, a ne da je zavaravaju igračkama.« Igračke su, verovatno, i bile melodrame koje su se tih godina pisale sa svojim predvidljivim zapletima i stereotipnim karakterima kao što su: stari general, mladi general, trgovac, sudski pisar, ljubavnik, zločinac, plemeniti siromasi i napredne žene. .. Posle Ostrovskog, čije drame, uprkos svoj njihovoj melodramatičnosti, nisu zatvarale oči pred gorućim pitanjima ruskog društva, ruska drama bila je svedena na žanr-slike iz porodičnog života, na blede i anemične »isečke iz života«. U svojoj priči Dramski pisac Čehov nam pokazuje tipičnog popularnog pisca tog vremena kome žena i kći prevode francuske ili nemačke drame u kojima on samo daje ruska imena junacima. A u Dosadnoj priči, ostareli profesor kaže: »Sentimentalnu i poverljivu rulju lako je ubediti u to da je pozorište, ovakvo kakvo je —škola. Ali ko poznaje školu u pravom smislu, taj se teško hvata na tu udicu. Ne znam šta će biti posle pedeset i sto godina, ali pri sadašnjim okolnostima pozorište može služiti samo za zabavu. Ali ta zabava je odveć skupa ako čovek nastavi da se njome koristi.« Dosadna priča nije jedina pripovetka u kojoj Čehov govori o pozorištu svog vremena. U pripoveci O drami (1884), opštinski sudija Poluehtov govori svom prijatelju generalštabnom pukovniku Fintifljejevu: »Na sceni vidiš isto što vidiš i u životu. . . A zar je nama to potrebno? Nama je potrebna ekspresija, efekat! Život ti je ionako već dosadio, ti si se na njega navikao, poznaješ ga, tebi je potrebno nešto. . . nešto što će ti počupati živce, prevrnuti utrobu! Nekada je glumac govorio neprirodnim, grobnim glasom, udarao se pesnicom po grudima, urlao, propadao kroz zemlju, ali je zato bio ekspresivan! U njegovim rečima je bila ekspresija! Govorio je o dužnosti, humanosti, slobodi. . . U svakom postupku video si samoodricanje, podvige čovekoljublja, patnje, razbesnelu strast!« Nešto veoma slično reći će i impresario Dijamantov u priči Jubilej (1886): »Umetnost je zaista propala, samo zašto? Zato što su se promenila shvatanja! Danas se smatra da se na sceni traži životnost. Majko moja, sceni nije potrebna nikakva životnost! Do đavola s tom životnošću! Nju ćeš videti svuda: i u krčmi, i kod kuće, i na pijaci, ali u pozorištu mi daj ekspresiju! Tu je potrebna ekspresija!« Razume se, Čehov je bio suviše veliki pisac da bi svojim junacima pozajmljivao svoje ideje i ono što kod njega kaže jedan sudija ili jedan impresario jeste tačno ono što sudija i impresario misle i mogu da misle; ono za čim oni čeznu najverovatnije je glumac koga je Čehov opisao u pripoveci Tragičar (1883): »On je vikao, šištao, lupao nogama, cepao svoj kaftan na grudima. . . tresao se svim svojim telom, kako se u stvarnosti niko ne trese, i glasno je dahtao. Pozorište se treslo od aplauza.« Ali čak i u ovako iskrivljenom i komičnom

27

svetlu možemo nazreti sliku ruskog pozorišta osamdesetih godina u kome vladaju prazna teatralnost i realizam beznačajnog. Čehov je pisao kako je »spas teatra u Ijudima od književnosti«, a Nemirovič-Dančenko kako je »zbliženje pozorišta s književnošću zaloga srećne budućnosti«. I taj »čovek od književnosti« koji je spasao ruski teatar bio je Čehov. On je obnovio rusku dramu, ali je istovremeno i prekinuo njenu najsnažniju tradiciju, moralističku i propovedničku tradiciju društvene kritike. U Rusiji, pisci su oduvek bili smatrani za učitelje života, i Bjelinski je 1847. u svom poznatom Pismu N. V. Gogolju pisao: »Koliko vidim, vi ne shvatate baš najbolje rusku publiku. Njen karakter određen je položajem ruskog društva u kojem kipte i hoće da izbiju na videlo sveže snage, ali pritisnute teškim ugnjetavanjem, ne nalazeći izlaz, izazivaju samo jad, tugu, apatičnost. Samo u književnosti, bez obzira na tatarsku cenzuru, postoji još život i kretanje napred. Eto zašto je kod nas zvanje pisca tako poštovano, zašto je kod nas tako lak literarni uspeh, čak i kad je talenat nevelik. . . Publika je ovde u pravu: ona vidi u ruskim piscima svoje jedine vode, zaštitnike i spasioce od mraka samodržavlja, pravoslavlja i nacionalnog načina života i zato, uvek spremna da piscu oprosti lošu knjigu, nikad mu ne oprašta štetnu knjigu.« Čehov, međutim, ne samo što ne želi da na ovaj način bude angažovan pisac, on se i podsmeva angažovanoj književnosti. Tako u pripoveci U kočijama (1883) baron Dronkel govori o Turgenjevu: »Namerno sam sinoć uzeo iz biblioteke Lovčeve zapise, pročitao ih od korica do korica i nisam u njima našao ništa naročito... Nema ni samosaznanja, nema ni o slobodi štampe... nikakvih ideja! A ni o lovu nema u njima ničega.« Ne pominje ovde Čehov Turgenjeva uzalud. Jer ni Turgenjev nije bio »angažovan« u onom smislu u kome su to zahtevali vodeći liberalni intelektualci i kritičari i nije bio omiljen u njihovim krugovima kao što ni Čehov neće biti. »Za sada nemam ni političkih, ni verskih, ni filozofskih uverenja«, pisao je Čehov 1888. »Menjam ih svakog meseca i tako ću morati da se ograničim na to da opisujem kako moji junaci vole, žene se i udaju, rađaju decu, umiru i govore.« U Čehovljevim pripovetkama i dramama, doduše, govoriće se mnogo o raznoraznim idejama, o budućnosti koja mora biti svetlija od sivila sadašnjosti, o novom životu, o tome kako treba raditi. . . jednom reči o svemu onome o čemu se u Rusiji oduvek mnogo diskutuje, ali ono što Čehova zanima nisu same ideje, nego ljudi koji ih zastupaju i o njima govore, a naročito ironični raskorak između onog šta ljudi govore i šta u stvari jesu. Tako će u Tri sestre o lepšoj i svetlijoj budućnosti do u beskonačnost filozofirati Veršinin, artiljerijski oficir poslat u duboku provinciju, a o tome da treba raditi — baron Tuzenbah, koji, verovatno, u svome životu nikada nije nešto teže i ozbiljnije radio, dok će u Višnjiku revolucionarne ideje propovedati Peća Trofimov, čijoj revolucionarnosti ništa ne smeta da dokono živi na račun onih koje iz dubine duše prezire.

U jednoj ranoj Čehovljevoj priči, Propala stvar (1882) nalazimo, do vodviljske komičnosti doveden, ovaj ironični raskorak između onog što čovek govori i samog čoveka. U toj pripoveci, pripovedač (pripovetka je u prvom licu) prosi bogatu miraždžijku Varvaru Petrovnu. On pokušava da je ubedi kako ne želi da se oženi njom zbog njenog miraza, kako je spreman da s njom živi u siromaštvu, sve vreme (razume se) misleći o 30.000 rubalja koje ga čekaju i koje mu se čine na dohvat ruke. Varvara Petrovna slaže se s njim kako novac ne čini sreću, i čitav njihov dijalog u stvari je operski (da ne kažem operetski) duet o tome kako se može i kako treba živeti od ljubavi, a ne od novca. Najzad, kada se čini da će bogata Varja pristati da se uda za tako nezainteresovanog prosioca, ona mu kaže:

— U pravu ste, — reče ona. — Ako se udam za vas, prevariću vas. Nije za mene da budem vaša žena. Ja sam bogata, razmažena, vozim se kočijama, jedem šljuke i skupe piroške. Za ručak nikad ne jedem ni supu, ni šči. Mene i moja mama stalno prekoreva... Ali ja ne mogu bez svega toga! Ja ne mogu da idem peške... Umaram se... A onda haljine... Sve ćete vi to morati plaćati iz svoga džepa... Ne! Zbogom! I, načinivši tragičan pokret rukom, ona izgovori: — Ja sam nedostojna vas! Zbogom!

Čehov je voleo ovakve ironične preokrete koji izneveravaju sva naša očekivanja i koji nam život pokazuju u jednom novom i sasvim neočekivanom svetlu. Jer Čehova ne zanima utvrđena društvena uloga koju čovek igra i njene predvidljive reakcije, ni isključivo društveni problemi koji se rešavaju, pa i nestaju, sa odgovarajućim promenama u društvu; iza svega toga, on, kao i svaki veliki pisac, vidi neke egzistencijalne probleme koji su nerešivi i koji će ostati nerešivi. Društvo će se promeniti, ali to ne znači da više neće biti ljudi koji će osećati da im je život doneo manje nego što su zaslužili, koji će odjednom shvatiti da su celog života radili nešto što je u stvari bilo suprotno njihovoj prirodi, ljudi čija će ljubav biti prevarena ili jednostavno neuzvraćena, onih koji su suviše istančani i koji propadaju zarad svoje istančanosti i lepote što će se bezobzirno uništavati. Kada se sve sabere, ljudske nevolje su samo jednim malim delom društvene, iako su one društvene najvidljivije i najspektakularnije, pa nam zaklanjaju one druge, duboke i prave. »Kada se prinuda svede na najmanju meru«, čitamo u Hadrijanovim memoarima Margerit Jursenar, »kad se izbegnu nepotrebne nedaće, za održavanje herojskih vrlina preostaće još uvek dugi niz pravih nedaća, smrt, starost, neizlečive bolesti, neuzvraćena ljubav ili iznevereno prijateljstvo, osrednji život manjeg zamaha no u našim planovima i sivlji no u našim

29

snovima: sve nesreće izazvane božanskom prirodom stvari.« I Čehov je, govoreći o »nepotrebnim nedaćama« jednog duboko korumpiranog društva, želeo da dopre do »pravih nedaća« koje nam govore o samoj prirodi ljudskog postojanja. Zato mi se čini potpuno irelevantnim pitanje koje se u kritici o Čehovu, naročito sovjetskoj, često postavlja: je li on uspeo da identifikuje zlo koje je razjedalo društveni organizam Rusije poslednjih decenija 19. veka, onako kako će to učiniti Maksim Gorki, i da pronađe njegove korene i uzroke? Tačno je da u njegovim dramama vidimo neka od najstrašnijih zala koja se mogu naći u jednom društvu: nemogućnost da se na bilo koji način izmeni postojeći poredak stvari, beznađe i apatiju koji iz toga proističu, međutim, to je daleko od toga da bude sve što Čehova zanima. Kao što ni o grčkim tragičarima ne možemo govoriti samo kao o dramskim piscima koji su u svojim komadima razrešavali pitanje ličnosti i individualne odgovornosti u društvu koje je razbilo okvire patrijarhalne plemenske organizacije, tako ni o Čehovu ne možemo govoriti samo kao o dramatičaru sive i beznadežne svakodnevice jednog apsolustičkog, krutog i sterilnog društva. Društvo iz koga su ponikli i u kome žive njegovi junaci kod Čehova je nepogrešivo tu, ali isto tako ono je samo podstaklo jedan niz egzistencijalnih, a ne više socijalnih, problema da izađu na površinu i ti problemi su oni koji njega pre svega zanimaju. Drugim rečima, za pravog dramskog pisca društvo je samo delimično krivo što, na primer, ujka Vanja nije postao ni Šopenhauer, ni Dostojevski, i Čehovljevi osujećeni talenti vode nas, preko društvenih, ka mnogo ozbiljnijim problemima ljudske sudbine: šta mi u stvari jesmo, a šta mislimo o sebi, šta očekujemo, a šta nam se događa? Društvo u čijem se mrtvilu sve guši i tone postaje tako samo idealna sredina — bakteriolozi bi rekli: »kultura« — u kojoj se takva pitanja mogu postavljati sa svom oštrinom koja je dramskom piscu potrebna. Ne smemo zaboraviti ni to da je Čehov bio lekar koji je stvari posmatrao bez one sentimentalnosti koja je najčešće potrebna da bismo se u životu priklonili ovoj ili onoj strani. U svojim pismima on u više navrata govori o stavu pisca prema životu i ta pisma su izuzetna svedočanstva jedne nepotkupljive doslednosti koja odbija da se povede za onim što je samo trenutno i — bar sa gledišta književnosti — ne presudno važno. »Umetnička književnost«, piše Čehov Mariji Kiselevoj 14. januara 1887, »zato se i naziva umetničkom što život slika onakvim kakav on u stvari jeste. Njena odredba je bezuslovna i poštena istina. . . Za hemičara nema ničeg nečistog na zemlji. Književnik treba da bude objektivan kao hemičar; on treba da se odrekne svakidašnje subjektivnosti i da zna kako i gomile đubreta u predelu igraju ulogu dostojnu poštovanja, a da su zle strasti isto tako prisutne u životu kao i dobre.« Sledeće godine, u pismu Suvorinu od 30. maja 1888, Čehov se vraća pitanju o piščevom pristupu životu: »Čini mi se kako pisci ne treba da rešavaju pitanja kao što su bog, pesimizam itd. Posao

pisca se sastoji samo u tome da pokaže ko, kako i pod kakvim okolnostima govori ili misli o bogu ili pesimizmu. Umetnik ne treba da bude sudija svojim ličnostima i onom o čemu one govore, već samo nepristrasni svedok.« Te iste jeseni, on opet piše Suvorinu (27. oktobra 1888): »Za specijalna pitanja kod nas postoje specijalisti: njihov je posao da sude o opštini, o ženskim bolestima. . . Umetnik treba da sudi samo o onome što razume, njegov krug je isto onako ograničen kao i krug svakog drugog specijaliste. . . Vi mešate dve stvari: rešenje pitanja i pravilno postavljanje pitanja. Za umetnika je obavezno samo ovo drugo.« I najzad, najpotpunija profession de foi Čehovljeve nepristrasnosti i objektivnosti koju su mu tako često prebacivali, nalazi se u pismu Suvorinu od 1. aprila 1890. »Grdite me zbog objektivnosti«, piše Čehov, »nazivajući je ravnodušnošću prema dobru i zlu, odsustvom ideala, ideja, itd. Vi hoćete da ja, prikazujući konjokradice, kažem: krađa konja je zlo. Ali to je i bez mene već odavno poznato. Neka konjokradicama sude porotnici, a moj je posao samo da pokažem kakvi su oni. Ja pišem: imate posla sa konjokradicama, i znajte da to nisu siromašni, već siti ljudi, da su to ljudi kulta, da krađa konja nije prosta krađa, već strast.« Iz ovih pisama potpuno nam je jasno — čak i da nismo čitali — šta se sve pisalo i kako se govorilo o Čehovu osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. A posle jedne beleške u časopisu Ruska misao u kojoj je Čehov, u jednoj usputnoj rečenici pomenut kao »besprincipijelni« pisac, Čehov piše uredniku i autoru beleške V. M. Lavrovu 10. aprila 1890: »Ja nikad nisam bio besprincipijelan pisac ili, što izlazi na isto, hulja... Ako pod besprincipijelnošću Vi podrazumevate tužnu činjenicu da ja, obrazovan čovek koji često objavljuje, ništa nisam učinio za svoje bližnje, što je moja delatnost prošla bez posledica po, na primer, zemstvo, novu organizaciju sudova, slobodu štampe, slobodu uopšte itd., u tom slučaju bi Ruska misao trebalo da me smatra jednim od svojih a ne da me okrivljuje, jer u pomenutom pravcu nije učinila više od mene, za šta ni Vi ni ja nismo krivi.« Razume se, imao je Čehov i svojih obožavalaca među kritičarima i piscima, ali ako se setimo svih uzbuđenih diskusija koje su se u Rusiji, počev od četrdesetih godina. od Bjelinskog, preko Dobroljubova do Černiševskog i Pisareva, vodile o cilju i svrsi književnosti, postaće nam jasno na kakav je hladan prijem kod vatrenih liberalnih kritičara morala naići Čehovljeva ironična umetnost koja nema nimalo poštovanja za najneprikosnovenije emotivne i sentimentalne stereo tipove. Čehova naročito nije voleo N. Mihajlovski, vodeći liberalni kritičar toga vremena i saradnik časopisa Severni vesnik, ali njegovi tekstovi su uglavnom zaboravljeni i čita ih samo istoričar književnosti; nije zaboravljena, i nije od interesa samo za istoričara književnosti, studija o Čehovu koju je, neposredno posle njegove smrti, 1905, objavio Lav Šestov i u kojoj, kao da nastavlja Mihajlovskog, naziva Čehova »pesnikom

31

beznađa«, piscem koji »kao da stalno čeka u zasedi ne bi li nanjušio trag ljudskim nadama«. U izvesnom smislu, Šestov je bio u pravu. Čehov je bio surov pisac — Gorki mu je, pošto je video Ujka Vanju, pisao 1898: »Čini mi se da ste vi, u ovoj drami, prema ljudima hladniji od demona« — i umeo je da vidi stvari koje književnost često prećutkuje. Naturalisti su nas navikli na mračne strane života, ali su im uvek pronalazili ove ili one uzroke, ova ili ona objašnjenja; za Čehova, najstrašnije stvari u životu nemaju vidljivog uzroka i ne mogu se objasniti: one su takve zato što je takav život sam, zato što su ljudi glupi, surovi i podli zato što su ljudi, a ne samo zato što žive u glupom, surovom i podlom društvu ili okolnostima koje se mogu izmeniti. Tako u pripoveci Seljaci, Saša, kći konobara iz moskovskog restorana koji se, bolestan i nesposoban za rad, vraća na selo, spazi u izbi, kraj peći, mačku:

— Mac, mac! — mami je Saša. — Mac! — Ona ne čuje — reče devojčica. — Ogluvela je. — Od čega? — Tako. Tukli su je.

I u tom kratkom odgovoru odjednom nam se otkriva beskrajna Ijudska surovost, surovost koju nijedno društvo nije u stanju da proizvede i nijedno da izleči. A u pripoveci Dosadna priča, pri samom kraju, u sceni između starog profesora i očajne Kaće, kojoj ništa u životu nije polazilo za rukom, naići ćemo na takvo bez- nade — čovek je u iskušenju da ga nazove egzistencijalnim — čije postojanje književnost nema uvek dovoljno hrabrosti da prizna:

- Nikolaje Stepaniču! — veli ona, sva bleda, grčeći ruke na grudima. — Nikolaje Stepaniču, ja ne mogu više ovako da živim! Ne mogu... Ako Boga znate, brzo mi recite, sad odmah, šta da radim? Govorite, šta da radim? - Šta ti ja mogu reći? — dvoumim se ja. — Ništa ja ne mogu. — Recite, molim vas! — nastavlja ona. zadihano i dršćući celim telom. — Kunem vam se da ne mogu više ovako da živim! Nemam više snage! Ona pada na stolicu i počinje da plače: Zabacila je glavu unazad, lomi ruke, lupa nogama; šešir joj je spao s glave i niše se na lastišu, frizura je razbarušena... — Pomozite mi! Pomozite! — preklinje ona. — Ne mogu više! - Ništa ti ne mogu reći, Kaća — velim joj ja. Pomozite! — plače ona, hvatajući me za ruku i ljubeći je. - Pa vi ste

mi otac, moj jedini prijatelj! Vi ste pametni, obrazovani i dugo ste živeli! Bili ste nastavnik! Recite: šta da radim? - Pravo da vam kažem, Kaća, ne znam... Ja sam izgubljen, zbunjen. ganut, plačem i jedva se držim na nogama. — Hajde, Kaća, da doručkujemo — velim ja, smešeći se usiljeno. — Dosta si plakala. I odmah dodajem stuštenim glasom: — Mene će uskoro nestati, Kaća... — Bar jednu reč, bar jednu reč! — plače ona, pružajući mi ruke. — Šta da radim? - Čudnovati ste, zaista mrmljam. — Ne razumem! Tako pametna i gle — najednom, rasplakala se. Nastaje ćutanje.

Međutim, Čehov je znao da književnost ne živi samo od »objektivnosti« na kojoj je toliko insistirao i koju su mu svojevremeno prebacivali carski liberalni, a danas sovjetski kritičari, i pisao je Suvorinu 25. novembra 1892: »Imajte na umu da pisci koje mi zovemo večnim ili jednostavno dobrim i koji nas opijaju, imaju jednu zajedničku i veoma važnu odliku: oni idu nekuda i zovu i Vas i Vi osećate, ne razumom, već čitavim svojim bićem, da oni imaju nekakav cilj kao što ga ima i duh Hamletovog oca, koji nije uzalud dolazio i uznemiravao maštu. Jedni, shodno kalibru, imaju sasvim bliske ciljeve — kmetstvo, oslobođenje otadžbine, politiku, lepotu ili, jednostavno, votku... ciljevi drugih su udaljeni — Bog, zagrobni život, sreća čovečanstva itd. Najbolji od njih su realni i opisuju život onakvim kakav on jeste, ali zato što im je svaki red, kao sokom, natopljen sa- znanjem cilja, Vi, osim života kakav jeste, osećate i život kakav bi trebalo da bude i to Vas pleni.« Doduše, Čehov — koji je bio jedan od najskromnijih velikih pisaca koje znamo — svrstava sebe među pisce kojima ne ostaje ništa drugo nego da opisuju život onakvim kakav on jeste jer, »mi nemamo politike, u revoluciju ne verujemo, Boga nema, ne plašimo se priviđenja, a ja se lično ne bojim čak ni smrti ni slepila. Ko ništa ne želi, ničemu se ne nada i ničega se ne boji, taj ne može da bude umetnik.« Ipak, desetak godina kasnije, u jednom razgovoru Čehov je rekao A. N. Tihonovu: »Vi kažete da ste plakali gledajući moje drame. Niste jedini. Ja ih nisam zato napisao, Aleksejev ih je načinio plačljivim. Ja sam hteo nešto drugo... Hteo sam samo da Ijudima pošteno kažem: Pogledajte sebe, pogledajte kako rđavo i dosadno živite! Najvažnije je da ljudi to shvate, a kada shvate, oni će svakako izgraditi sebi drugi, bolji život. Ja ga ne vidim, ali znam da će biti potpuno drukčiji, ni nalik na ovaj postojeći... A

33

dok njega ne bude, ja ću stalno govoriti ljudima: Shvatite jednom kako rđavo i dosadno živite! Nad čime tu treba plakati ?« U ovim izjavama ne treba tražiti Čehovljevo odricanje od »objektivnosti« o kojoj je toliko govorio u svojim ranijim pismima. On je znao da je književnost — kako je govorio Metju Arnold — »kritika života« i nije bio slep za apatiju i pustoš života u Rusiji osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. Ali on nije bio ni prorok, ni vizionar koji pojednostavljuje život kako bi odgovarao njegovim željama. On je video život u svoj njegovoj složenosti, znao je njegove najskrivenije tajne i najzamršenije puteve i znao je da na neka osnovna pitanja čovekovog života i čovekovog postojanja konačnog odgovora nema, da se na pitanja koja nas najviše muče ne može jednom zauvek odgovoriti teorijama, i da teorije, u stvari, uprošćuju život više nego što ga osvetljavaju, da nam daju gotove odgovore koji možda zadovoljavaju naše želje i naše nade, ali koji suviše malo govore o činjenicama. Zato on i nije mogao biti blizak liberalnim intelektualcima svoga vremena, koji su, kao i dobar deo liberalnih (danas bismo rekli »levih«) intelektualaca, oduvek više verovali svojim spekulativnim konstrukcijama nego stvarnosti. Ali između dve poslednje Čehovljeve drame, Tri sestre (1901) i Višnjika (1904), pojavio se jedan dramski pisac sasvim drukčijeg kova, Maksim Gorki. Njegovu prvu dramu, Malograđani, Moskovski hudožestveni teatar izveo je s proleća 1902, a krajem te iste godine drugu i, bar po mome mišljenju, njegovu najbolju dramu, Na dnu. Po mnogo čemu, Gorki — dotle poznat kao pripovedač u stalnom sukobu sa režimom i cenzurom — bio je za rusku inteligenciju poslednjih godina 19. i prvih godina 20. veka daleko privlačniji pisac od Čehova; u vreme kada su se od književnosti očekivale velike istine koje će pomoći da se život preko noći izmeni, on je pisao drame u kojima se o sukobu generacija i borbi klasa govorilo na jednostavan način, bez zbunjujućih složenosti koje nalazimo kod Čehova. Izuzev Na dnu, drame u kojoj je sa jednostavnošću i snagom antičke tragedije pokazao kako siromaštvo razjeda čovekovu ličnost, i Dece sunca, gde ga vidimo zabrinutog nad sudbinom istančanosti, osuđene na propast pred rastućom sirovošću i grubošću, Gorki je pisac jednostavnih i nedvosmislenih opredeljenja i zato se Čehov, u vreme kada su svi bili oduševljeni Gorkim, plašio da je — kako je pisao Nemiroviču-Dančenku — preživeo pisac i da će Višnjik biti samo »prepričavanje starog«, što su mu liberalni kritičari i zamerili posle Tri sestre. Ali Nemirovič-Dančenko mu je pisao (16. februara 1903): »Tvoj komad je užasno potreban! Ne samo teatru, nego i književnosti uopšte. Gorki za Gorkog, ali mnogo Gorkijada je štetno. Možda ja nemam snage da se priklonim tom pokretu, već sam star, iako se veoma čuvam konzervativizma... pa ipak, osećam da me melodije tvoga pera, bliske mojoj duši, tužno privlače. Ako se završe tvoje pesme, završiće se — čini mi se — i moj literarni i duševni

život. Ja pišem poneseno, ali ti znaš da je to vrlo iskreno. I zato, vero- vatno, nikada me još nije tako vuklo ka Turgenjevu kao sada... Ti si potreban, u svakom slučaju. Kakav će radostan događaj biti tvoja drama, pa bila ona i prosto prepričavanje starih motiva. Čitav teatar, zanesen jedno vreme Gorkim, sad baš od tebe očekuje osveženje.« Ova razmena pisama između Čehova i Nemiroviča-Dančenka nije samo melanholična prepiska dvojice ljudi koji osećaju da je njihovo vreme, možda, prošlo, da ne pripadaju više vremenu u kome se traže jednostavne, efikasne i — u osnovi — umirujuće istine. Čehov i Nemirovič-Dančenko ne govore samo u ime jednog vremena koje je nepovratno prošlo; oni — i to je mnogo važnije — govore u ime dubine. Jer Gorki, pravi nastavljač Ostrovskog u ruskoj dramskoj književnosti, često se zaustavlja tamo gde literatura dolazi do pouke koja godi našim srcima; Čehov nastavlja do tamnih oblasti — do »neprozračnih tmina koje nijedan zrak, nijedna iskra ne osvetljavaju«. kako kaže Šestov — gde se nalazi ono što ni samima sebi ne smemo uvek da priznamo da postoji.

35

III Drama i roman

Kada je, februara 1888, završio svoju dužu pripovetku Stepa, Čehov — tada već pisac jedne izvedene i uspele celovečernje drame — pisao je I. L. Leontjevu (Ščeglovu): »Razočaraćete se u Antuana, zato što je Antuan, u to sam se sada uverio, savršeno nesposoban da piše dugačke stvari.« Znači li to da je Čehov, kao što se često misli, nastavio da piše drame zato što nije bio u stanju da napiše roman, koji se od njega, posle kratkih priča, sasvim prirodno očekivao? Rešenje je suviše jednostavno da bi moglo biti istinito. Jer Stepa, sa svoje dvadeset i dve štampane stranice (u kritičkom izdanju Čehovljevih dela koje je počelo da izlazi 1974. godine), nije prva Čehovljeva duža pripovetka ili pripovest. Prva je Nepotrebna pobeda, koja ima osamdeset i pet stranica, objavljena u nastavcima u humorističkom listu Budilnik šest godina ranije, 1882. To je poduža pripovetka, na samoj ivici kraćeg romana, o životu i melodramskim doživljajima putujućeg svirača Cvibuša i njegove kćeri Ilke. Pripovetka je napisana za opkladu — Čehov se kladio da će napisati pripovetku koju će svi smatrati delom tada popularnog mađarskog pisca Mor Jokaija. I dobio je opkladu, iako nikad nije bio u Mađarskoj, niti je šta o njoj znao. Druga Čehovljeva veća prozna celina bila je Drama u lovu, napisana 1884, a objavljena u nastavcima 1884. i 1885. u listu Novosti dana. Ona ima 176 štampanih stranica i kritičari se još uvek ne slažu u tome je li to parodija Gaborioovih kriminalnih romana — kao što je Nepotrebna pobeda pastiš, a pomalo i parodija Mor Jokaija — ili je samostalni roman. Parodije u Drami u lovu svakako da ima, ali treba imati na umu da je Čehov u izvesnom smislu bio suviše inteligentan pisac da bi mogao da napiše »čist« kriminalni roman. Ali čak i za takav roman, Čehovljev rasplet je odličan. Kao i mnogo kasnije Ubistvo Rodžera Akrojda, Agate Kristi, roman je pisan u prvom licu i na kraju se otkriva da je pripovedač u stvari ubica. Ovde to otkriva urednik lista (koji takođe priča u prvom licu) kome je ubica — nekadašnji istražni sudija — doneo rukopis svog romana. S druge strane, pisanje većih proznih celina za Čehova — bar osamdesetih godina — nije bilo samo pitanje dara, pitanje »dugog« ili »kratkog« daha, već je bilo u najjednostavnijem smislu tehničko pitanje. Da bi zaradio novaca, on je pisao kratke priče u humorističkim listovima koji ne samo što nisu objavljivali duže tekstove, nego su mu čak skraćivali i one koje danas smatramo više nego kratkim. Duži prozni tekstovi mogli su se objavljivati samo u velikim mesečnim časopisima, »debelim časopisima«, kako ih je zvao Čehov, a intelektualci oko njihovih redakcija nisu naročito cenili saradnike listova u kojima je on objavio najveći broj svojih kratkih priča. Sa ne malim

likovanjem Čehov piše Mariji Kiselevoj 14. januara 1887: »Ja sam jedini koji je osvojio pažnju visokoumnih kritičara iako nisam objavljivao po debelim časopisima, već sam pisao koještarije za novine.« A kada ga je Severni vesnik, jedan od »debelih časopisa«, pozvao na saradnju, Čehov je pisao I. L. Leontjevu (Ščeglovu) 1. januara 1888: »Misao da pišem za debeli časopis i to što će moju koještariju shvatiti ozbiljnije nego što ona zaslužuje, golica me kao đavo kaluđera.« I uopšte, sva pisma s početka te godine, u vreme kada je pisao Stepu, puna su neskrivenog ponosa što će jedan njegov tekst biti objavljen u »debelom časopisu«. Sa druge strane, Čehov nije pripadao krugovima liberalnih intelektualaca koji su se okupljali oko »debelih časopisa«, nije voleo njihovu uobraženost, zatvorenost nalik na coterie, način na koji su s visine sudili o svemu što se pisalo i što se događalo. »Napisaću nešto duže«, piše on 28. februara 1887. V. V. Bilibinu, tada sekretaru redakcije humorističkog lista Krhotine, »ali pod uslovom da Vi tom dužem nađete mesto među izabranicima debele žurnalistike. . . . Može se verovati da me, posle debija u Novom vremenu, neće lako pustiti u nešto debelo.« Jer, Novo vreme bilo je konzervativni list A. S. Suvorina, koji je Čehovu, u to vreme, plaćao dvanaest kopjejki po redu, više od bilo kog drugog. Nešto kasnije iste godine, 12. oktobra, on piše bratu Aleksandru: »Imam roman od 1500 redi, nije dosadan, ali neće odgovarati debelom časopisu zato što se u njemu pojavljuju predsednik i članovi vojnog suda, tj. neliberalni ljudi.« Desetak dana kasnije, 12. oktobra, Čehov piše kako »roman još nije prepisan«, a 12. januara 1888. piše D. V. Grigoroviču: »prekinuti roman nastaviću na leto«. Roman je bio prekinut zato što je u to vreme Čehov pisao Stepu, i to je sve što o njemu znamo. Ali ako čitamo Čehovljeva pisma, primetićemo da je on veoma mnogo mislio o romanu, da je već u nekoliko mahova počinjao da ga piše: tu i tamo, roman izranja u njegovim pismima, da zatim nepovratno nestane; rukopisa, nacrta, koncepata nemamo i sve što je kao »veliki« oblik od Čehovljeve proze ostalo, to su duže novele kao što su, na primer, Stepa, Dosadna priča ili Paviljon broj 6. Međutim, nije nekarakteristično da Čehov misli o romanu uglavnom u vreme kada piše neku dramu — podudarnost između jednog zamišljenog romana i pisanja drame Šumski duh ne može a da nam ne padne u oči — i da je, u teškim trenucima posle neuspeha na pozornici, u svojim dramama video proćerdane teme romana ili dužih novela koje je umesto njih mogao da napiše. Štaviše, on jednom piše Suvorinu kako će odlučiti hoće li od Ujka Vanje načiniti dužu novelu ili ne. Ali to nam ipak ne pokazuje da je roman za Čehova bio nedostižan ideal za koji je drama bila samo zamena; iako je u devetnaestom veku pisati romane značilo i biti sasvim ozbiljan pisac, za Čehova sasvim sigurno ne možemo reći da je bio romancier manque. On je pisao drame zato što je bio

37

dramski pisac, a romani koji kao senke lebde u pozadini njegovih pozorišnih komada pokazuju nam da je odnos drame i romana kod Čehova bio nešto složeniji i zanimljiviji. Kao što je već bilo pomenuto, u ruskoj književnosti 19. veka drama se razvijala uglavnom u senci romana. Izuzev Ostrovskog, koji je bio — ako izuzmemo neke mladalačke pokušaje — isključivo dramski pisac, svi značajniji ruski dramatičari bili su pesnici ili prozni pisci prvog reda: Puškin, Gogolj, Turgenjev, Čehov i Gorki. I u toj činjenici treba videti i biografsku potvrdu jedne od najvažnijih osobina moderne drame: da je njena istorija u stvari istorija odnosa romana i drame. Jer, šta je značila Ibzenova revolucija, s kojom, kako kaže Džordž Štajner, istorija drame »počinje iznova«? Odbacivanje lažnog teatralizma građanske i istorijske melodrame i plitkog savršenstva piece bien faite u ime vernog i istinitog slikanja ljudi i njihovih odnosa? Bez sumnje. Ali gde smo, pre nego u Ibzenovoj drami, imali takvu sliku ljudi, njihovih odnosa i njihovih sudbina? Samo u romanu. Drami, kojoj preti stalna opasnost da bude svedena na banalnu zabavu, Ibzen je hteo da vrati izgubljeno literarno i intelektualno dostojanstvo i — svesno ili nesvesno — približio je romanu, središnjem žanru devetnaestog veka. Roman je bio — a možda i još uvek jeste — književni rod koji najadekvatnije govori o najvažnijim pitanjima čovekove sudbine, a nema sumnje da je Ibzen hteo da pokaže kako se o njima i u drami ponovo može govoriti. On je hteo — tačnije rečeno: morao je — da pokaže kako i drama može da bude ozbiljan književni posao i da bi to učinio morao je pisati drame imajući u vidu rod u kome je književnost devetnaestog veka dostigla onu vrstu ozbiljnosti koju je svojevremeno imala grčka tragedija, a to je roman. Roman koji, kako kaže Marta Rober u svojoj studiji Roman porekla i poreklo romana, »prisvaja sve prostranije i prostranije oblasti ljudskog iskustva, prikazujući ih čas neposredno, a čas ih tumačeći na moralistički, istorijski, teološki pa i filozofski i naučni način. . .Roman nezaustavljivo teži ka univerzalnom, apsolutnom, ka svim stvarima i ka misli.« Moglo bi se čak pokazati ko je Ibzenu bio, verovatno više nesvesni nego svesni, uzor: Balzak. Jer drame njegovog realističkog perioda trebalo bi da budu isto onako ozbiljne studije društva i ljudskih karaktera kao što je to i Ljudska komedija. Na žalost, Balzak je ogroman, dok je Ibzen samo visoko drugorazredni pisac, ali i jedan i drugi žele da sa gotovo naučnom ozbiljnošću istražuju čoveka i društvo, čoveka u različitim odnosima u kojima ga zatičemo u građanskom društvu i građanskoj porodici. Romane iz Ljudske komedije možemo čitati — ako imamo vremena — jedan za drugim, bez prekida; drame ne možemo gledati jednu za drugom, tako da nam zamisao celine postane očigledna. Ali ako bi bilo moguće, na nekom imaginarnom Ibzenovom festivalu, videti svih trinaest njegovih realističkih drama jednu za drugom, nema nikakve sumnje da bi se pred nama pojavila isto onako zadivljujuća panorama ličnosti i situacija kakvu

nalazimo i kod Balzaka: građanska porodica i njene dobro skrivene tajne, velika kapitalistička preduzeća, javni život u svim svojim vidovima i oblicima, ličnosti koje se prilagođavaju i ne prilagođavaju, uspeh i neuspeh... Kao što je roman učinio građanski svet mogućim za ozbiljnu književnost, tako je i Ibzen učinio građanski svet mogućim za dramu i izveo ga iz oblasti niske komedije u oblast visoke ozbiljnosti, da ne kažemo tragedije. A učinio je to imajući pred sobom uzor romana. Taj uzor se nije mogao izbeći i zato Lukač u svojoj još uvek nedovoljno poznatoj prvoj knjizi Istorija razvoja modeme drame (1911) govori o »borbi da se drama uzdigne do visina koje je roman već dostigao«, a u poglavlju »Istorijska drama i istorijski roman« u Istorijskom romanu on upotrebljava karakterističan izraz, »romansiranje drame«. »Romansiranje drame« bez sumnje da adekvatno izražava ono što se u drami devetnaestog veka događalo: uvođenje u dramu svih onih oblasti i načina posmatranja koje književnost duguje romanu, ali isto tako ne smemo izgubiti iz vida ni to da su roman i drama dve različite literarne forme i da svako približavanje jedne drugoj podrazumeva ne samo saglasnost u korišćenju jedne određene životne građe, nego i opiranje te grade, već savršeno izražene u jednom, da bude isto tako savršeno izražena u drugom obliku. »Sve što je novi život dao kao građu i kao formu za ispoljavanje života dramskog čoveka«, opominje nas Lukač, »sve je to razaralo formu«, u ovom slučaju dramsku formu. Drugim rečima, da bi se od građanskog života i svih njegovih oblika i vrednosti mogla načiniti ozbiljna drama, bilo je potrebno da sama dramska forma pretrpi znatne, ako ne i korenite izmene, pošto je sve do devetnaestog veka bivala izraz bitno različitih životnih oblika i vrednosti. Mogli bismo čak reći: Sofokle bi verovatno razumeo Šekspira, pa donekle i Ibzena; ali sumnjam da bi razumeo Čehova, čije drame ni Tolstoj — dramaturški vaspitan na Šekspiru, koga takođe nije trpeo — nije razumeo. Zašto pominjati da Tolstoj nije razumeo i nije voleo Čehovljeve drame? Zato što su Tolstoj u romanu, a Čehov u drami, bili majstori istog: neposredno i do u naizgled najbeznačajnije sitnice prepoznatljivog svakodnevnog života. Sve do devetnaestog veka, efekti drame počivali su na potpuno drukčijim pretpostavkama, pa su i putevi kojima je drama dopirala do svojih gledalaca bili drukčiji. Zato moramo pažljivo istražiti šta se sve dogodilo kada su roman i drama počeli da se koriste istom život- nom građom i kada je dramska forma bila prinuđena da u sebe upije bar mali deo onoga na čemu je počivao uspeh — i komercijalni, i literarni, i intelektualni — romana. Treba početi od najočiglednijeg: drama se piše da bi bila javno izvedena, roman da bi bio privatno čitan. Znači li to da mora postojati i bitna razlika između grade koja odgovara romanu i građe koja odgovara drami? Drama je počela prikazivanjem događaja koji ne samo što su bili javni po svojoj prirodi nego su bili i javni po širini interesovanja koje su izazivali: ne treba ni porediti — na primer — Eshilove Persijance i

39

Ibzenov Rosmersholm. Zato se tragedija — kojoj teži, ili prema kojoj mora bar da se odmeri svaka ozbiljna drama — oduvek držala priča iz života kraljeva i plemića, ne toliko zbog urođene naklonosti tragičara prema aristokratiji, koliko zbog toga što su to ljudi koji se nalaze na samim vrhovima javnog života i čiji čak i najprivatniji problemi imaju dalekosežne javne posledice. Osim toga, ne smemo zaboraviti ni to da je privatni život relativno kasna i uglavnom građanska izmišljotina; u Grčkoj on nije postojao kao nešto o čemu treba voditi računa izvan zidova kuće i o čemu bi bilo vredno govoriti, a kamoli pisati i pevati. Mesto gde je čovek zaista postojao bio je polis', a polis je, kaže Hana Arent, »prostor pojavljivanja u najširem smislu reči, naime prostor gde se ja pojavljujem pred drugima kao što se drugi pojavljuju preda mnom, gde ljudi ne postoje samo kao druga živa bića i nežive stvari, već gde se oni eksplicitno pojavljuju.« Kada je privatni život ušao u dramu, učinio je to — kao što se često događa sa nečim novim, što tek osvaja svoje mesto u književnosti i pravo na književni izraz — na komičan način. Prve drame o privatnom životu bile su komedije o beznačajnim Ijudima koji drugog života osim privatnog nemaju, a jedan od osnovnih izvora komike nalazio se u činjenici da se privatne nevolje javno prokazuju, kao, na primer, u Makijavelijevoj Mandragoli, u kojoj je komična već sama činjenica što vidimo u javnost iznesenu i na pozornici javno prikazanu najintimniju stranu braka gospodina Niče, već prilično zašlog u godine, i njegove mlade supruge gospa Lukrecije. I zato se, kada se ozbiljna drama rešila da zaviri u građansku kuću i privatni život u njoj, moglo zapitati: da li je drama o privatnom životu uopšte moguća? »Čim je uklonjeni četvrti zid pozornice postao samo prozirna tavanica iz Lesažovog Hromog đavola«, kaže Lukač u Istorijskom romanu, »drama je prestala da bude zaista dramatična. Jer gledalac drame ne prisustvuje slučajno bilo kom slučajnom događaju iz života, on ne posmatra kroz neku uvećanu ključaonicu privatni život svojih bližnjih, nego ono što mu se pruža, po svom najdubljem sadržaju, po svojoj suštinskoj formi, mora da bude javni događaj.« Lukačevo pitanje: je li moguća moderna drama? odnosno: »postoje li takvi fenomeni duševnog života, nastali pod dejstvom modernog života, koji su pogodni za ispoljavanje u dramskoj formi, ili koji, eventualno, direktno zahtevaju dramsku formu kao svoj savršen izraz?« može nam se učiniti kao još jedno apstraktno nemačko pitanje, ili bar pitanje u kome se pretpostavlja da je dramski oblik jednom za svagda dati oblik klasične drame, ali ne smemo zaboraviti da ozbiljnu dramu o građanskom životu nalazimo prvo u romanu devetnaestog veka a tek zatim u drami koja je tek relativno kasno uspela da svoj oblik prilagodi zahtevima života čije je probleme htela da izrazi. »Naš život se suviše odvija u unutrašnjosti i on bez nekog čuda ne može ponovo da izađe u spoljašnjost«, žalio se Hebel, pisac koji je među prvima pokušao da napiše jednu građansku tragediju. Zato što je pisana za javno izvođenje, drama se bavila samo

onim što je od čovekove ličnosti javno prisutno, ispoljeno i dostupno, onim što je izrečeno i urađeno, i to urađeno tako da se više ne može opozvati. Kada je reč o drami, čovek je sav sažet u ono što čini i što govori i ne postoji razlika između rečenog i neizrečenog, između reči i neizrečenih ali postojećih i prisutnih psiholoških sadržaja. U Foknerovom romanu Sartoris, Narcisa kaže svome bratu Horasu: »Žene nikad ne čitaju Šekspira. Šekspir nema tajni. On kaže sve.« Ali u suženom prostoru privatnog života, j u kome ljudski postupci ne izazivaju više elementarne kosmičke sile što uobličuju naš život, čovek počinje da se definiše i onim što ni u jednom postupku ne mora da bude ispoljeno i ni u jednoj replici izrečeno; drugim rečima, ono što je učinjeno i ono što je rečeno samo je mali deo onoga što u čoveku postoji, pa u drami mora na neki način steći pravo građanstva i ono što nije ispoljeno, ni u postupcima, ni u rečima. A to je ono što obično nazivamo čovekovom unutrašnjošću, odnosno »psihologijom«. Šta znači prodor psihologije u dramu možemo najbolje videti na jednom negativnom primeru. To je O'Nilova drama Crnina pristaje Elektri. O' Nil je pokušao da od antičke tragedije, Eshilove Orestije, načini modernu realističku i psihološku dramu iz vremena američkog građanskog rata. Ali kao rezultat nije dobio modernu tragediju, nego samo psihologiju koja nema drugog izlaza do da suviše opasno — bar za dramu — skrene u patološko. Jer, kako drukčije psihološki objasniti odnose u porodici Atrida nego motivima koji ne spadaju sasvim u one koje nazivamo normalnim? U Orestiji, međutim, nema ničeg patološkog iz jednostavnog razloga što motivi koji pokreću Klitemnestru i Oresta na delanje ne zavise od psiholoških komplikacija koje bi se u njima mogle pronaći. Zato ne možemo do kraja biti ubeđeni u edipalnu mržnju Lavinije (Elektra) prema Kristini (Klitemnestra), niti u isto tako edipalne odnose Orina (Orest) prema Kristini, pošto su to samo poštapalice koje jednu u osnovi ne-psihološku situaciju treba da učine psihološki mogućom i uverljivom, samo što kod Eshila uopšte nije reč o psihološkim mogućnostima i uverljivosti, već o motivima koji u osnovi nisu psihološki. Aristotel je rekao kako drama može bez karaktera, ali ne i bez priče, i ova kratka i na izgled zagonetna izjava često se uzima kao ekstremno shvatanje sa kojim je danas teško složiti se. I teško je, zato što je Aristotel imao u vidu jedan tip drame, a pred nama je sasvim drugi. jer motivi koji pokreću na delanje junake klasične tragedije nisu psihološki, nego etički: Orest ne ubija zato što mrzi Egista onako kako se u psihološkim studijama i romanima mrzi majčin Ijubavnik; on ubija zato što jedan zločin mora biti osvećen, a on se oseća kao oružje pravde. I zato njegov postupak umnogome nadrasta sve psihološke motive koje bismo u njemu mogli pronaći. Tačnije rečeno, etički smisao njegovog postupka daleko je važniji od svakog mogućeg psihološkog sadržaja koji bi u pozadini mogao postojati.

41

U modernoj drami, a pogotovu onoj koju nazivamo naturalističkom ili realističkom. ne nalazimo više postupke takve jednostavnosti i čistote. Kada u Predgovoru Gospođici Juliji Strindberg kaže kako je »žalosnu sudbinu« svoje junakinje »motivisao čitavim nizom okolnosti: majčinim osnovnim nagonima; očevim nepravilnim vaspitanjem, urođenim osobinama i sugestijama verenika na slab degenerisani mozak; zatim: prazničnim raspoloženjem Ivanjdanske noći; odsustvom oca; njenom mesečnom bolešću; bavljenjem sa životinjama; nadražujućim uticajem igre; sutonom; jakim afrodizijskim uticajem cveća; i, najposle, slučajem koji natera dvoje u neki tajni prostor, kao i preduzimljivošću nadraženog čoveka«, on nas uvodi u svet koji ne samo što je udaljen od sveta klasične drame nego mu je i potpuno suprotan. To je svet u kome jedan postupak više nije posledica moralne odluke za koju snosimo potpunu odgovornost, već proističe iz stanja koje je nastalo kao splet niza vrlo različitih okolnosti na raznim ravnima našeg života, od fiziološke, preko meteorološke, do porodične i društvene. U tom stanju, naši postupci počinju da gube onu oštrinu koju imaju postupci junaka u klasičnoj drami i — što je najvažnije — odgovornost za njih se prenosi na to stanje i tako reći razliva u njemu. Ono što čini Orest može biti osveta ili zločin, ali to je nešto na šta se on sam odlučuje, dok u svoj — sa gledišta aristokratske porodične etike prestup, gospođica Julija biva gurnuta nečim čime ona ne samo što nije u stanju da vlada nego i čega ne može biti sasvim svesna. »Ali u modernoj psihologiji«, kaže Helen Gardner u svojim predavanjima o tragediji, »naglasak se sa sveta postupaka i posledica tih postupaka pomera ka razmišljanjima o svetu snova i maštarija... Ova revolucija u mišljenju zamenila je pojmove kao što su zločin i greh pojmom bolesti...bolesti duše koja zahteva lečenje, a ne kaznu i okajanje.« Zato i Hegel u svojoj Estetici — mnogo pre moderne psihologije — govori o »opštem stanju sveta« u kome »današnji čovek ne uzima na sebe ceo obim onog što je učinio, nego deo svojih radnji«; za razliku od »herojskog doba«, mi živimo u »prozaičnom stanju« u kome su »oblasti kojima preostaje sloboda prostora za samostalnost posebnih odluka male«: »u našem sadašnjem svetskom stanju subjekt svakako po ovoj ili onoj strani uopšte može sam iz sebe delati, ali svaki pojedinac ipak pripada, ma kako se obrtao i okretao, postojećem društvenom poretku i ne javlja se kao samostalni, istovremeno sveopšti individualni lik toga samog društva, već samo kao njegov ograničeni član.« Kao i uvek, Hegelov jezik je apstraktan i zamršen, a njegove distinkcije suviše oštre za mnogo istančanije prelive u naglasku o kojima je reč kada se radi o umetnosti, ali u osnovi izgleda da je u pravu. Jer u modernoj drami junak se više ne odmerava samo prema opštim merilima moralnih vrednosti, nego njegovi postupci bivaju isto tako određeni sredinom u kojoj se nalazi, kao i onim što je do tih postupaka dovelo a nije se moralo u njima i do kraja ispoljiti. Jednostavno rečeno, o modernom

dramskom junaku ne možemo više govoriti a da najveći deo pažnje ne obratimo na njegovu životnu sredinu koja postaje dramski prostor od prvorazrednog značaja, kao i na sve psihološke komplikacije — da ne kažemo komplekse — koje nas navode da nešto učinimo, ali koje ne samo što nisu etički obojene nego i ostaju skrivene duboko u pozadini učinjenog. A kakve su mogućnosti drame za izražavanje svih tih psiholoških tananosti? U predgovoru knjizi drama svojih i svoga brata, Edmon de Gonkur je pisao kako je došao kraj pozorištu, pošto složena psihologija modernog romana ne može da se prenese na scenu. U tome ima i nešto od istine i ovo tvrđenje ne predstavlja samo pomodno oduševljavanje tek otkrivenim mogućnostima romana. Kada je bila objavljena, Heda Gabler je razočarala čak i najvatrenije Ibzenove pristalice. Tako je Gerhard Gran pisao u listu Samtiden: »Postoji zakon, ili je bar do sada postojao, da drama, u sadašnjem stanju svog tehničkog razvoja, može da prikaže samo relativno jednostavne ličnosti. . . Sve što bi ovo neobično biće moglo da učini razumljivim za nas — njen razvoj, njene skrivene misli, njene napola osećane slutnje i čitavu onu ogromnu oblast ljudskog duha koja leži između svesnog i nesvesnog — dramski pisac može samo da nagovesti. S tog razloga mislim da bi roman o Hedi Gabler bio veoma zanimljiv, dok nas drama ostavlja sa osećanjem praznine i izneverenosti.« Heda Gabler izašla je 1890; šezdeset godina kasnije, kao da se nadovezuje na misao Gerharda Grana, Rejmond Vilijams pisao je u svojoj knjizi Drama od Ibzena do Eliota kako Ibzenov komad »neprekidno teži ka jednoj oblasti iskustva koja u samoj drami ne može da nade mesta. Moglo bi se reći da je ona nalik na snažnu dramatizaciju jednog romana; njene podrobne analize u mnogom pogledu postoje samo kao implikacije.« Na izgled, svetovi kao da su nepovratno podeljeni; drama je okrenuta spoljašnjem, roman unutrašnjem, i Ibzen kao da nije mogao da do kraja prihvati izazov romana; zato Heda deluje kao ličnost suviše komplikovana za dramu, kao tragična ličnost koja, između ostalog, u drami, zbog toga što drama nije u stanju da izrazi sve potrebne psihološke implikacije njenih postupaka, postaje uprkos sebi pomalo komična. Međutim, treba se kloniti ovakvih odsečnih sudova koji dramu neopozivo vezuju za jedan njen oblik, ma koliko taj oblik bio onaj u kome je poznajemo od Grka do Ibzena. Jer ako malo bolje pogledamo, primetićemo da je Ibzen još uvek u osnovi klasicist kome ne uspeva da u klasičnom dramskom obliku izrazi sve što su ne samo odlike modernog života nego i novi zahtevi koji se pred dramu postavljaju. Postupci njegovih ličnosti još uvek nisu sasvim dovedeni u sklad sa stepenom i složenošću njihove psihološke motivacije. Ibzenovi junaci odlučuju se na velike sudbinske postupke, za koje, u okvirima jednog čvrstog etičkog i kosmološkog sistema, etička motivacija može biti sasvim jednostavna, ali za koje je psihološka sasvim sigurno beskrajno razgranata i

43

složena. U klasičnom dramskom obliku postojala je precizna ravnoteža između postupka i motiva, ravnoteža koja je u modernoj drami bitno narušena: jednostavan i značajan motiv kao što je želja da se osveti očeva smrt vodio je ka isto tako značajnim postupcima koji su izazivali kosmički poredak stvari i vrednosti. Ali nije potrebno čitati Frojda da bismo znali kako na izgled beznačajni događaji mogu imati beskrajno značajne i složene uzroke i obrnuto: kako beznačajni uzroci mogu imati značajne i dalekosežne posledice. Zato u modernoj drami veoma složeni psihološki motivi mogu dovesti do daleko manje značajnih posledica, kao što i beznačajni uzroci mogu imati dalekosežne posledice. Tačnije rečeno, uzrok i posledica ne moraju više biti na istoj ravni, dok je Ibzen po svaku cenu želeo da održi klasičnu ravnotežu između njih, ne primećujući da je u jedan oblik drame uneo nešto što taj oblik nije u stanju da asimilira; on je narušio jednostavnost motiva, a još uvek nije stvorio dramski oblik u kome će se složeni psihološki motivi osećati kao kod svoje kuće. I još nešto. Ibzen traži od drame da bude, kako to kaže Una Elis-Fermor, »kratak, skladan niz događaja« koji su, da se poslužimo Lukačevom formulacijom, »s nemilosrdnom strogošću, s velikom matematičkom tačnošću i s nepogrešivo organizovanom neminovnošću vezani u arhitekturu drame«, ne primećujući da, sa izmenjenom životnom građom, i sam oblik drame mora biti izmenjen. Moderna realistička drama više ne može da se sastoji samo od niza značajnih i među sobom čvrsto povezanih događaja, nego mora da se probija kroz beznačajno i sasvim labavo povezano tkanje životnih sitnica i da se tako približi onom što Haksli u svom poznatom eseju naziva »potpunom istinom«. Da bi bila izraz sve one životne građe koju je roman uveo u književnost, drama ne može više da se bavi samo značajnim Ijudskim postupcima izdvojenim iz celine životnih okolnosti; kao i roman, ona mora da u sebe uključi i čitav niz beznačajnih sitnica, pa je i odnos između priče (onog što Aristotel zove mythos) i karaktera (onog što Aristotel zove ethos) bitno izmenjen. U klasičnoj drami imali smo jednostavne, kao u kamenu isklesane karaktere i zbivanja od ogromnih posledica po čoveka i svet; u modernoj realističkoj drami imamo beskrajno složene karaktere i zbivanja koja imaju više posledica po njihove učesnike nego po svemir. I ono što nam u realističkoj drami prvo pada u oči, jeste ono što u svome eseju o Ani Karenjinoj Lajonel Triling naziva »srazmerom koja treba da postoji između važnosti jednog događaja i prostora koji mu je dat«. Drugim rečima: u životu, najznačajniji događaji ne moraju biti jasno istaknuti i jarko osvetljeni, oni se zbivaju a da ih i ne primećujemo i u okolnostima pod kojima ih ne bismo očekivali. Kod Ibzena, koji je još klasicist, Nora odlazi od kuće kako bi pronašla svoje »ja«; ali mi znamo da se to famozno »ja« ne nalazi tako što ćemo se uputiti da ga tražimo: ono se ne traži nego nalazi — verovatno spada među ono, kako kaže Gabrijel Marsel, »što se sreće i što

verovatno ne treba tražiti« — i pre će se sresti dok plevimo baštu ili seckamo luk nego u tvrdoglavim i jalovim ekspedicijama po gradovima ili po pustim planinskim vrletima. Realistička drama više ne može, kao što je to klasična mogla, da izdvaja i prečišćava, jer njena građa nije prečišćena, niti je ono što čini dramu jasno izdvojeno iz svoje svakodnevne sredine, obilja sitnica koje bi klasicisti lake ruke odbacili kao beznačajne. Zato se i ugao posmatranja širi. Klasična drama zna za jednog ili dva glavna junaka i nekoliko sporednih uloga koje su tu da pomognu razvoj velike osnovne drame. Ali realistička drama mora da u izvesnom smislu raskrsti sa pojmovima kao što su glavni junak i sporedne ličnosti. Jer, ako je drama uronjena u život i sve njegove svakodnevne sitnice, ako se važno i sudbinsko više ne izdvaja od nevažnog već sa njime čini neraskidivu i nerazmrsivu celinu, onda je jasno da je time i status sporednih ličnosti bitno izmenjen. One prestaju da budu samo sporedne ličnosti i postaju, na neki način, ravnopravne sa glavnim junakom, ne po količini teksta, doduše, ali po pravu na život i na svoju dramu. I to dramu koja nije samo u funkciji osnovne drame glavnih junaka: tako kod Turgenjeva, u Mesec dana na selu, nalazimo čitav niz ličnosti koje u klasičnoj drami jednostavno ne bi mogle postojati zato što sa pričom o spahinici koja se zaljubila u domaćeg učitelja svoje dece u koga je zaljubljena i njena vaspitanica nemaju nikakve primetne i opipljive dramaturške veze. Ali imaju životne veze, jer zaokružuju sliku života na poljskom imanju koja bez njih ne bi možda bila siromašnija, ali ne bi odgovarala stvarnosti onog života koji je Turgenjev hteo da izvede na pozornicu. Jer dramu Mme Islajeve možemo i zamisliti bez tih lica, ali život na poljskom imanju ne možemo. Ipak, najvažniji element koji razlikuje klasičnu od realističke dramske forme, jeste vreme. U antičkoj drami vreme ne postoji. Iako je u Agamemnonu prilično vremena moralo proteći otkako je stražar primetio vatre doglasnice do samog Agamemnovog dolaska, u Eshilovoj drami ta dva događaja slede gotovo odmah jedan za drugim. Ne zato što Eshil nije bio svestan proticanja vremena, već zato što antička tragedija počiva na međusobno toliko čvrsto uzročno povezanim događajima da čvrstina te veze gotovo bukvalno istiskuje vretne koje je između njih moralo proteći, ali koje bi ih moglo razdvojiti do mere koja bi oslabila njihovu povezanost. Antički tragičari ne govore o vremenu, oni ponekad samo pomenu doba dana kada drama počinje: tako znamo da Antigona počinje u zoru, Ajaks u čas kada se dan deli od noći, ali kada događaji jednom počnu da se odvijaju vreme ne može učiniti ništa ni da ih ublaži, ni da ih odloži, prošlost ne bledi kako se sve više udaljuje od sadašnjosti, ništa se ne zaboravlja, ništa ne gubi u izmaglici kojom vreme za nas prekriva sve što se dogodilo; sve je istovremeno prisutno, sveže i jasno, kao i prvog dana kada se dogodilo. Grčka drama je pre svega drama homogenog prostora koji se prostire od čoveka do svemira, i vreme joj nije potrebno.

45

»Drama ne poznaje pojam vremena«, kaže Lukač u Teoriji romana, »i svaka je drama podložna trima dobro shvaćenim jedinstvima — pri čemu jedinstvo vremena znači istrgnutost iz proticanja.« Drugim rečima, vreme u drami »ne poseduje nikakvu stvaralačku moć promene i ništa u svom značenju ne postaje njim pojačano ili oslabljeno.« U vreme kada je Lukač ovo pisao, 1916, Čehovljev doprinos stvaranju moderne realističke dramske forme još nije bio sasvim shvaćen, Brehta još nije bilo, Beket se nije mogao ni naslutiti. Ali od renesanse do danas možemo pratiti poste- peno prodiranje vremena u dramu, i to vremena koje baš »poseduje stvaralačku moć promene«. Kada se iz atmosfere mita u kojoj je sve čisto i svedeno na osnovne odnose i najbitnije veze, drama spustila u svet svako- dnevnog života, u kome je čistota odnosa među ljudima i veza među događajima zamagljena svim onim stvarima koje samo u svakodnevnom znaju da iskrsnu, vreme je postalo činilac sa kojim dramski pisci moraju da računaju, koji deluje onako kao što i u životu deluje. U prvi mah, kod elizabetanaca i kod Šekspira, vreme samo postoji: ako događaji zahtevaju, prolaziće dani i meseci, ali to što oni prolaze još uvek ne utiče bitno na život i sudbinu onih koji u tim događajima učestvuju ili ih pokreću. U Hamletu, Hamlet kaže Ofeliji kako nije prošlo ni dva časa od kako je njegov otac umro, na šta ga Ofelija podseća da je prošlo »dva puta po dva meseca«; ali šta ti meseci znače za Šekspirovu dramu? Kako kaže Grenvil-Barker u svom poznatom Predgovoru, u Ham- letu nije važno vreme, već tempo kojim događaji slede jedan za drugim. Čovekovu sudbinu Šekspir vidi pre svega u prostoru, velikom prostoru prirode koja se pobuni kada ljudski postupci postanu nepodnošljivo surovi, bezumni, ili — kako to Šekspir jednostavnije kaže — »neprirodni«: oluja u Kralju Liru ili oluja u noć pred Cezarovo ubistvo u Juliju Cezaru mogu nam poslužiti kao primeri. A oluja, to je uzbuđeni i uskomešani prostor, kao što je i pojava duhova ili veštica takođe stvar prostora, jer oni dolaze iz jednog transcendentalnog prostora koji postoji istovremeno sa onim u kome mi živimo. Ali kada se u Vebsterovoj Vojvotkinji od Malfija deca rađaju između činova, a u okviru jednog čina Vojvotkinja otkrije da je ostala u drugom stanju, za šta je ipak potrebno izvesno vreme, onda to možemo posmatrati kao nespretnost dramatičara, ali i kao još uvek nesiguran izraz svesti da je u ljudskom životu vreme činilac koji se ne može tako lako izostaviti. Kao i svaki novi element koji ulazi u književnost, i vreme ovde ulazi na pomalo komičan način i ne možemo a da se ne nasmešimo Vebsteru, koji bi hteo da ne obraća pažnju na vreme što preti da razredi i razblaži događaje i njihovu povezanost u tragediji, ali mu ono ipak iskrsava na najmanje očekivanim mestima. Sa istim osmehom primamo, kod Korneja, vest da je Sid za jednu noć potukao arapsku vojsku i vratio se, a nismo ni sasvim sigurni da će Šimena pristati da se uda za njega, ni dvadeset i četiri časa pošto je on ubio njenog oca: za to ipak

treba da prode bar neko vreme. Svakako, krivicu ćemo odmah baciti na klasicističko pravilo o 24 časa, ali ne smemo zaboraviti kako ono samo pokušava da disciplinuje jedan nov element koji je počeo da prodire u dramu i o kome drama više neće biti u stanju da ne vodi računa, niti da s njim postupa onako nehajno i spontano kao što su postupali elizabetanci i Šekspir. U devetnaestom veku, vreme konačno postaje odlučujući činilac u oblikovanju ljudskog života; tačnije rečeno, ono postaje sredina, prostor u kome se Ijudska sudbina najjasnije ocrtava, kao što se u grčkoj ljudska sudbina najjasnije ocrtavala u velikom kosmičkom prostoru u kome tek svaki događaj dobija svoje pravo značenje. Još uvek ne vidimo dovoljno do koje se mere Darvinova teorija o poreklu čoveka, Hegelov i Marksov istorizam slažu u jednom: u postavljanju čovekovog postojanja u vreme, u posmatranju čoveka sub speciae temporis. »Nova formula«, kaže Mirče Elijad u Nostalgiji za poreklima, »nije više bila priroda, nego istorija«. A Lukač, u Teoriji romana: »vreme je moglo postati konstitutivno onda kada je prestala povezanost za transcendentalnim zavičajem«. Drugim rečima, vreme je konačno prodrlo u književnost kada je ona počela da se bavi isključivo čovekovim životom na zemlji i kada je rekreiranje pojavnih oblika tog života postalo njen osnovni zadatak, a prepoznavanje tih oblika ono što mi od nje u prvom redu tražimo. Roman, najvažniji oblik realističke književnosti, umetnost je vremena. Sudbine njegovih junaka pratimo kroz vreme i pratimo kako ih vreme menja onako kako se to u klasičnoj drami nikada nije moglo događati pošto njeni junaci ne žive u vremenu, već izvan njega u mitu, ili u istoriji koja je dovoljno udaljena od nas da postaje neka vrsta mita. Kako realistička drama devetnaestog veka postupa sa vremenom? Ibzenov odnos prema vremenu krajnje je dvosmislen i više nego karakterističan. U njegovim dramama vidimo vreme kako juriša na vrata građanskog salona, ali i kako ostaje pred tim vratima, to jest izvan pozornice. Ono se pojavljuje kao prošlost koja, doduše, utiče i menja sadašnjost junaka drame, ali se sama drama odvija tek u poslednjem segmentu tog vremenskog niza i mi — kao i u klasičnoj drami — vidimo u stvari samo dva statična vremenska bloka, a ne proticanje samo i spore promene koje ono sa sobom donosi. U samim zbivanjima na pozornici, vreme ne učestvuje: ne primećujemo koliko je vremena proteklo otkako je Nora ušla u kuću ruku punih božićnih poklona do časa kada se reši da ode od kuće, kao što i ne primećujemo koliko je vremena proteklo otkako su se Heda i Tesman vratili sa bračnog putovanja do Hedinog samoubistva. Kao i Grke, Ibzena zanima pre svega čvrsta uzročna povezanost među događajima, i u njegovim dramama, kao i u grčkim tragedijama, prošlost je u prvom redu početak jednog uzročno-posledičnog niza a ne proticanje vremena koje je ponekad u stanju da deformiše ono što sa sobom nosi. I Strindberg je, do krajnosti intenzivirajući sukob

47

među svojim junacima, izbegao da se uhvati u koštac sa vremenom; njegove drame doživljavamo kao eksploziju jedne krize koja je toliko intenzivna da i ne primećujemo koliko traje i da traje uopšte. Doduše, i Ibzen i Strindberg pisali su i drame u kojima vidimo spori i sigurni rad vremena: to su Per Gint i Put u Damask, ali i jedna i druga drama teško bi se mogle svrstati među realističke; pre bismo rekli da su one prethodnice epskog teatra. A što se okvira realističke drame tiče, uprkos svom njenom približavanju svakodnevnom životu, vreme je svakako bilo onaj element sa kojim je ona najteže i najkasnije izašla na kraj. Tako se u devetnaestom veku, pod uticajem romana, drama konačno približila svetu svakodnevnog građanskog života, pokušavajući da i za sebe osvoji oblast koju je roman već bio učinio mogućom za književnost. U svetu bez kosmičkih preokupacija svakodnevni život postaje jedini mogući predmet književnog oblikovanja, ali — bar što se drame tiče — proces približavanja tom životu nije bio ni jednostavan, ni brz. Naprotiv, ono što nam u istoriji realističke drame prvo pada u oči, jeste postepeno, a ponegde i mučno, upijanje građe koja se po definiciji smatrala ne-dramskom, kao što su beskrajna istančanost i složenost neispoljenih, pa gotovo i nevidljivih, psiholoških procesa i sadržaja, zamršeno tkanje sitnih i beznačajnih događaja koji čine svako- dnevni život i, najzad, vreme u koje je sve to uronjeno, bez koga ne može da postoji i bez koga slika života ne može da bude sasvim potpuna. Takva slika života klasična drama nije bila. Ona je bila — ako se tako može reći — formula života* * Ovu formulaciju dugujem svom prijatelju, reditelju Božidaru Violiću. Nije sasvim lako objasniti šta je to »slika« a šta »formula« života; ali biće dovoljno da kažemo kako klasična drama ne počiva na prepoznatljivosti događaja i ličnosti o kojima govori, dok realistička počiva. I pitanje koje se sada postavlja jeste: da li je, i šta je, drama izgubila kada je postala prepoznatljiva slika svakodnevnog života, a prestala da bude formula koja je otkrivala povezanost čoveka sa nekim elementarnim silama koje verujemo da uobličuju naš život? Gete negde kaže kako, »strogo uzeto, ništa nije teatarsko što u isto vreme ne izgleda i simboličko — što nije neka važna radnja koja ukazuje na neku još važniju no što je ona sama«. To je gotovo identično sa onim što će, stotinu i više godina kasnije, Nortrop Fraj reći za tragičnog junaka: »Tragični junak je beskrajno veliki u poređenju sa nama, ali postoji i nešto drugo, što se nalazi iza njega, na strani suprotnoj od gledališta, u odnosu na šta je on mali. To nešto možemo nazvati Bogom, bogovima, sudbinom, slučajem, srećom, nužnošću, okolnostima, ili nekim spojevima ovih stvari, ali ma šta to bilo, tragični junak je posrednik između nas i njega.« Za razliku od romana, u kome to »nešto drugo« uglavnom nedostaje, u kome je čitavo interesovanje usredsređeno na ovozemaljski život njegovih junaka, drama je uvek bila okrenuta ka jednom širem i

univerzalnijem kontekstu, u kome i događaji i Ijudi dobijaju jednu drugu meru i značenje koje se razlikuje od onog koje smo mi u njima u stanju da vidimo. »Suština tragičnog je u tome što čini prisutnim transcendenciju i slobodu«, kaže Anri Guije u svojoj knjizi Teatar i egzistencija; ako »tragediju« smatramo sinonimom za »veliku dramu«, postaje nam jasno da je drama eminentno religiozni rod, dok je roman laički: od čoveka, ona se uvek okreće nečem drugom, obuhvatnijem, univerzalnijem; roman je zadovoljan čovekom i onim što mu se među ljudima zbiva, on je, kako je negde rekla Virdžinija Vulf, »forma ogovaranja«. Zato je i silazak drame u svakodnevni život i njeno zavirivanje u sobe u koje nepozvani obično nemaju pristupa, moralo biti shvaćeno ne samo kao osvajanje jedne za nju nove oblasti života nego i kao gubitak nečeg što joj je oduvek suštinski pripadalo, pa se čak moglo i smatrati njenom najeminentnijom odlikom. Tako je — kada je reč o drami — »realizam« postao pejorativan pojam u modernoj kritici. U svom poznatom eseju Četiri elizabetanska dramatičara T. S. Eliot govori o »pustinji apsolutne sličnosti sa stvarnošću«; a Frensis Fergason u Pojmu pozorišta: »Moderni realizam je lingua franca imaginacije koji u naše vreme svako može da razume. . . Iako smo izgubili orijentaciju, iako automatski odbacujemo svaku postojaniju predstavu o ljudskom postojanju, još uvek možemo da ogovaramo naše susede i da prisluškujemo šta se zbiva u tuđim životima.« A jedan pozorišni čovek, reditelj Branko Gavella, kaže kako je »realizam isuviše ograničen, isuviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni prostor što ga predstavlja pozornica«. I izgleda da se svi slažu u jednom realizam, prepoznatljivo prikazivanje svakodnevnog i mahom privatnog života, oduzima drami nešto bez čega ona jedva da zaslužuje da bude smatrana ozbiljnom umetnošću. Međutim, da li je to sasvim pravedno prema realističkoj drami? Tačno je da medu realističkim dramama ima suviše mnogo onih koje se zadovoljavaju da budu samo »isečci iz života«, ali je isto tako tačno i to da postoje i takve realističke drame u kojima, kroz sitnice svakodnevnog, možemo da nazremo i velike elementarne sile što pokreću i uobličuju čovekov život isto onako nepogrešivo kao što su one bile prisutne u grčkoj tragediji. Od grčkih tragedija sačuvane su nam, možemo pretpostaviti, one najbolje; od realističkih drama imamo prilike da vidimo i one najgore, ali zato ne treba lake ruke odbaciti jedan oblik koji je sa dosta muke stvoren i koji — u svojim najboljim predstavnicima — uspeva da postigne i ono što je drama od Grka do Šekspira tako jednostavno i tako neposredno postizavala. Ovde je put nešto posredniji, samo to ne znači da ne postoji.

49

IV »Ništa se ne događa«

Kada se povede reč o Čehovljevim dramama, prvo što nam pada na um da kažemo jeste kako se u njima »ništa ne događa«. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko govorili su o »podvodnim tokovima« u njegovim dramama, pravdajući to što na njihovoj površini nema, na prvi pogled, ničeg od onog što se obično naziva dramskim. S početka veka, Majerhold je Čehovljevo pozorište nazvao »pozorištem duševnih stanja«, ponavljajući, verovatno, u to vreme već uobičajenu frazu. U svojoj standardnoj knjizi o Čehovu kao dramskom piscu, Čehov dramatičar, David Magaršak govori o Čehovljevim dramama kao o dramama »indirektne akcije«, a Frensis Fergason u već pomenutom Pojmu pozorišta — jednoj od najvažnijih knjiga o drami u naše vreme — kaže kako se u Čehovljevim dramama »ništa ne događa, kako to često ističu brodvejski prikazivači«, odnosno da su to drame u kojima su ličnosti »motivisane trpljenjem«, što znači drame o ljudima koji trpe, a ne delaju — što je sve samo zaobilazan način da se još jednom kaže kako se u njima ipak »ništa ne događa«. U ruskoj kritici uobičajeno je da se o Čehovljevim dramama govori kao o »Tpareдии бeздeйстия«. I najzad, u jednoj sasvim skorašnjoj studiji, Čehovljeva drama (1973), Harvej Pičer kaže kako je »Čehov dramatičar emocionalne strane čovekove prirode«. Slika je potpuna i svi kao da se slažu u jednom: Čehov je emotivan, lirski, melanholičan, statičan dramatičar čiji junaci mnogo pričaju, mnogo se ispovedaju na pravi ruski način — ali malo delaju. ako uopšte delaju. Da li je to sasvim tačno? Pogledajmo malo bolje same Čehovljeve drame. U Ivanovu, Ivanov se zaljubljuje u mladu devojku dok njegova žena umire od tuberkuloze; kad — godinu dana posle ženine smrti — dođe do venčanja, on, zgađen samim sobom, izvrši samoubistvo. Zar u Rosmersholm-u ima više zbivanja? U Galebu, mlada devojka se zaljubljuje u poznatog, ali drugorazrednog pisca koji je bezvoljni ljubavnik sredovečne glumice čiji je sin (sa svoje strane) takođe zaljubljen u nju, dok njega beznadežno voli kći nastojnika imanja. . . Zar su Rasinovi majstorski izukrštani ljubavni odnosi složeniji i napetiji? A pogledajmo samo dalje: Nina pobegne sa Trigorinom, postane glumica, njihova veza se posle godinu dana raspadne, njihovo dete umre, ona odlazi u provincijsko pozorište a uz put svrati na imanje kod Trepljeva, koji je u međuvremenu postao relativno poznat pisac; posle tog susreta, Trepljev izvrši samoubistvo. Sva ova zbivanja mogla bi da ispune čitav jedan roman, a ne samo jednu dramu — smemo li onda reći kako se u Galebu »ništa ne događa«? U Ujka Vanji profesor Serebrjakov i njegova žena Jelena Andrejevna svojim dolaskom unose nemir i remete sve odnose u

ustaljenom životu zabačenog porodičnog imanja; profesor, uz to, još i hoće da proda to imanje u koje je Vojnicki uložio ne samo čitav svoj život nego i koje mu je jedini izvor sredstava za život. Šta bismo hteli više za jednu porodičnu i finansijsku dramu i zar su Gavranovi Anri Beka — za koje nikad ne bismo rekli da se u njima »ništa ne događa« — mnogo bogatiji zbivanjima? U Tri sestre, sestre i brat Prozorovi polako se gube u jalovom provincijskom životu, ali je njihovo propadanje praćeno patetičnim bračnim neverstvima, veridbom i pogibijom verenika u dvoboju, dok za to vreme uljez, Nataša, i njen nevidljivi ljubavnik Protopopov osvajaju njihovu porodičnu kuću sobu po sobu. U Višnjiku, na licitaciji se prodaje prezaduženo porodično imanje koje svakom od članova porodice predstavlja po jedan deo života, pletu se i raspliću razočarane ljubavi, pojavljuje se iznenadni kupac, sin nekadašnjeg kmeta, nekada i sam slušče na imanju, a sada bogat trgovac. . . Koliko ima porodičnih drama koje su napisane sa daleko manje zbivanja, a za njih ne kažemo da se u njima »ništa ne događa«! Ne, ako im ovako sažeto ispričamo priču (mythos, sklop događaja, kako kaže Aristotel), Čehovljevim dramama ne nedostaju zbivanja i u svakoj od njih nije teško pronaći po jednu melodramu — ponekad i nekoliko melodrama — krcatu emotivno do krajnje granice napetim događajima. Pitanje je samo u tome što u Čehovljevim dramama ta zbivanja nisu onako izdvojena i ogoljena kao što je to slučaj sa klasičnom dramom i ne padaju nam odmah u oči, okružena bezbrojem na izgled beznačajnih sitnica koje ih sprečavaju da se pred nama onako jasno i čisto pojave kao što smo kod Grka i Šekspira navikli da vidimo. Ali pre svega treba videti kakva su ta zbivanja. Uprkos svoj neopozivosti svojih postupaka, Čehovljevi junaci ne ubijaju svoje očeve niti se zatim žene svojim majkama, ne ubijaju svoje majke i njihove ljubavnike, ne ubijaju svoje neverne žene već prelaze preko njihovih neverstava, ne zaljubljuju se na smrt u svoje posinke, ne ubijaju u dvobojima očeve svojih dragana, ne rastržu svoje sinove u verskom zanosu. .. Jednom reči, u Čehovljevim dramama nećemo naći nijedan od onih postupaka koje spremno nazivamo dramskim i koji u klasičnoj drami stavljaju u pitanje čitav poredak u kosmosu, smisao ili besmisao sveta. Ono što se kod Čehova zbiva ne odjekuje svetom onako kao što odjekuju zbivanja u grčkoj ili elizabetanskoj tragediji i kako bi Ibzen hteo da događaji u njegovim dramama odjekuju svemirom. Naprotiv. Čehov kao da je izveo krajnje posledice iz činjenice da je građanska realistička drama pre svega drama privatnog života u kome sve što se zbiva ima veoma ograničen domet i odjek i nije hteo da privatne događaje, koji su najznačajniji za one što u njima neposredno učestvuju, dramatizuje do te mere da postanu velika pitanja koja čovek upućuje svemiru. I zato se Čehovljevi junaci ne guraju ka spektakularnim događajima i zbivanjima do kojih bi Ibzenove htele da se poštopoto proguraju, po cenu da ponekad izgledaju nameštene i

51

izveštačene. »Čovek je najjači kada je sam!« ne može a da odmah pošto je izrečeno ne izmami osmeh na licu Stokmanove žene; a Norino: »Ja imam dužnost prema samoj sebi« na granici je da bude izveštačeno i patetično zato što je izgovoreno u jednoj sredini u kojoj takva patetika — koja pripada najpre otvorenom prostoru velike tragedije — ne može a da ne zazvuči izveštačeno, da ne kažemo prazno. I jeste izveštačeno zato što je Ibzen hteo, kao što smo videli, da svakodnevni građanski život potčini modelu klasične tragedije; tačnije rečeno, da po svaku cenu i u građanskom životu otkrije one elemente koji se nalaze u grčkoj tragediji. Tako ne verujemo sasvim u Osvaldov sifilis u Avetima, ne zato što je nemoguće da sin nasledi bolest svoga oca, nego zato što je on prvo moderna verzija grčke sudbine, pa tek zatim bolest koja se prenosi s kolena na koleno. Štaviše, postoji i ozbiljna medicinska studija koja nam pokazuje da Osvaldova bolest, najverovatnije, nije sifilis nasleđen od oca, već jedan od oblika shizofrenije. Ali to Ibzen nije mogao da zna. Ono što je njemu bilo potrebno bio je sifilis — koji je, kao i tuberkuloza, bio fatalna bolest devetnaestog veka — zato što mu je bilo potrebno nešto nalik na sudbinu u grčkoj tragediji, greh koji se u porodicama Atrida ili Labdakida prenosi s kolena na koleno. Međutim, sud- bina se ne može tako jednostavno preneti iz jednog u drugi svet, iz sveta mita u svet građanske sobe, i u ovom poslednjem ona nam se pokazuje — ako nam se uopšte pokazuje — u sasvim drukčijem obliku. Ali Ibzen je hteo da po svaku cenu svet građanske sobe uzdigne do sveta grčke tragedije i nije obraćao pažnju na sitnice koje su mu stajale na putu. Ako je već o bolesti kao ekvivalentu sudbine reč, onda daleko više verujemo O'Nilu, u čijoj drami Dugo putovanje u noć vidimo kako tuberkuloza i narkomanija tiho i neprimetno nagrizaju život porodice Tajron i ne dolaze kao iznenadna i nagla tragična prepoznavanja. Tako bismo mogli reći da je Ibzen, bar u Avetima, hteo da građanski život dramatizuje spolja, namećući mu model grčke tragedije. Do paroksizma pojačavajući sukob između polova, njegov savremenik Strindberg pokušao je da taj život, koji je, sem u izuzetnim trenucima, uglavnom lišen dramskog intenziteta, dramatizuje iznutra i tako mu da visok tragički smisao. Delimično je i uspeo u tome: Oca možemo čitati kao bespoštednu borbu Klitemnestre i Agamemnona oko Ifigenije, ali u drugim njegovim naturalističkim (i ne samo naturalističkim) dramama ono za šta je on verovao da je velika tragička tema našeg vremena pretvara se u paranoidnu opsesiju koja, kad nije mučna, postaje pomalo komična, kao što je to slučaj sa Poveriocima. »Neka se drugi žale kako je naše doba pokvareno«, pisao je Kjerkegor u svojim »Diapsalmata« iz ili-ili: »što se mene tiče, ono je tričavo, jer mu nedostaje strast. . . Zbog toga se moja duša uvek vraća Starom zavetu i Šekspiru. Osećam da su oni koji tamo govore ljudska bića: oni mrze, vole, ubijaju svoje neprijatelje, predaju prokletstva generacijama svojih potomaka, čine

greh.« Strindberg je, kao i Kjerkegor, ili kao Niče — koji je prosuo suviše mnogo pogrda na račun mlakosti građanstva da bi se one sve mogle sada navesti — hteo na svaki način da unese nešto od šekspirovske žestine u spokojni i učtivi svet salona devetnaestog veka i ne primećujući kako pitanje uopšte nije u tome. Naprotiv: ono je u tome da se taj na izgled mirni svet, u kome pravi sukobi kojima bi dramski pisac bio zadovoljan retko izbijaju i brzo se gase, prihvati onakvim kakav on jeste, a drama u njemu ne traži tako što ćemo po svaku cenu pokušati da ga približimo uzorima prošlosti videći u njemu isto ono što vidimo i kod Grka ili Šekspira, već tako što ćemo dramu, pa i tragediju, tražiti u novim i iz osnova izmenjenim odnosima građanskog sveta. Tim putem pošao je Čehov. On nam prikazuje ono što se u jednoj sredini događa — kao što, uostalom, čine i Ibzen i Strindberg — ali tim događajima ne dodaje ništa kako bi ih na veštački način učinio dramatičnijim nego što jesu i tako ih približio modelima klasične dramaturgije — kao što to ponekad čine i Ibzen i Strindberg. Čehova kao da ne zanimaju neobično i dramatično, i on kao da je srećan sa običnim i pomalo tromim zbiva- njima koja se odigravaju u nekoj maloj varošici ili na nekom udaljenom poljskom imanju okruženom drugim imanjma. On ne voli takozvane »velike« teme i dramatične priče i sa mnogo superiorne ironije piše Suvorinu 2. januara 1894, nekoliko meseci pre nego što će početi da piše Galeba: »Sergejenko piše tragediju o Sokratu. Ti uporni seljaci uvek se hvataju za veliko, zato što ne znaju da stvaraju malo, i imaju obično grandiozne pretenzije zato što nemaju uopšte književnog ukusa. O Sokratu je lakše pisati nego o gospođici ili kuvarici.« I imao je pravo; svi znamo kako se piše o Sokratu, pošto su nas tome naučili grčki tragičari i njihovi sledbenici. Ali kako pisati o »gospođici ili kuvarici« a i ne pokušati da se one pretvore u Sokrata, to je umetnost koju je Čehov prvi otkrio, i on je bio svestan toga. »Traži se«, govorio je Čehov, »da junak i junakinja budu scenski efektni. Ali u životu ljudi se ne ubijaju, ne vešaju, ne izjavljuju ljubav svakog trenutka. I ne govore svakog trenutka patetične stvari. Oni jedu, piju, vuku se, govore gluposti. I, eto, potrebno je da se sve to vidi na sceni. Treba napisati takav komad u kome bi ljudi dolazili, odlazili, ručavali, pričali o vremenu, igrali karte, ali ne zato što je to potrebno autoru, već zato što se to događa u stvarnosti.« I pravo pitanje koje treba postaviti kada govorimo o Čehovljevim dramama nije zašto u njima nema klasične dramske priče, već: zašto im ta klasična dramska priča nije potrebna? Nije potrebna zato što Čehovu nisu potrebni dramatični događaji, oštro izdvojeni od ostalih zbivanja u životu koja smo spremni da lake ruke odbacimo kao nedramatična i nedramska, već naprotiv: dramatični događaji, ali uro- njeni u svakodnevna zbivanja, u nedramatično i beznačajno, koji se probijaju kroz obilje sitnica, ponekad teško, ponekad gubeći se skoro sasvim među svima njima,

53

onako kao što to i u životu biva. Čehova ne zanima ni dramatično samo za sebe, ni beznačajno samo za sebe; njega pre svega zanima odnos između te dve vrste događaja i šta se dobija njihovim neprestanim sučeljavanjem. Gotovi smo da kažemo kako znamo šta se dobija: komedija. »Ma koliko se starao da budem ozbiljan«, pisao je Čehov Polonskom 22. februara 1888, »ne vredi, kod mene se ozbiljno stalno smenjuje sa banalnim. Mora da mi je takva sudbina. A govoreći ozbiljno, sasvim je moguće da je ta ,sudbina' samo simptom toga da ja nikad neću postati ozbiljni, temeljni radnik.« Nema nikakve sumnje da je svojevrsna komika jedan od efekata ovog stalnog smenjivanja ozbiljnog i banalnog — kako ih naziva Čehov — ali ona nije i jedini njihov efekat; ono što nam prvo pada u oči u Čehovljevim dramama nije komična diskvalifikacija ozbiljnog i patetičnog banalnim, već punoća i celina života u kome i ozbiljno i banalno imaju svoje mesto i u kome postoji vrlo precizna srazmera između to dvoje. Čehov je bio veliki humorista koji je znao šta je to smešno i koji nije propuštao ni jednu priliku koja bi mu se ukazala da postigne komični efekat; ali je isto tako tačno da njegova komika nije konstrukcija koja se nameće životu, već izvire iz odnosa koji u životu postoje. Tačnije rečeno: ona izvire iz toga što Čehov ne želi da zapostavi ni jednu pojedinost koja bi njegovog čitaoca ili gledaoca mogla uveriti da se u njegovim dramama stvari događaju isto onako prirodno i neprimetno kao što se i u životu zbivaju. To se najbolje vidi u njegovim četvrtim činovima. Četvrti čin kod Čehova nije klasičan rasplet i kraj drame u kome je sve razjašnjeno, a sve slučajno i nevažno odbačeno u ime apsolutne čistote u kojoj se drama primiče svom završetku. Naprotiv. Kod Čehova, drama se u prvom činu polako izdvaja iz bezbroja sitnica svakodnevnog života, prebiva sledeća dva čina u relativnoj čistoti nešto napetijih i usredsređenijih zbivanja, i u četvrtom se ponovo utapa u svakodnevno iz koga je ponikla. U tom pogledu, Ivanov je još uvek sasvim klasična melodrama, dok u Galebu već počinjemo da primećujemo ono što će u Ujka Vanji i Trima sestrama biti dovedeno do savršenstva. Četvrti čin Galeba počinje dolaskom svih učesnika drame (osim Nine Zarečne, koja će se pojaviti nešto kasnije) na imanje Sorina, gde je drama i započela. lgra se tombola, a zatim svi odlaze na večeru u susednu trpezariju. I dok se u trpezariji večera, dolazi Nina i odigrava se poslednji čin drame između nje i Trepljeva. Za sve to vreme, mi čujemo zveckanje posuđa i glasove iza vrata koji — nije teško zamisliti — nisu u istom tonu kao i patetična scena koju vidimo na pozornici. Ali Cehov time ne želi da patetično zbivanje na pozornici suprotstavi veselom ćaskanju društva za stolom iza pozornice i time ga komično obezvredi. On nam samo pokazuje kako ove dve vrste zbivanja postoje jedna pored druge i dok pozornica drhti od patetične drame Nine i Trepljeva, neki ljudi izvan pozornice jedu, smeju se, razgovaraju o svemu i svačemu. I kada odluči da izvrši

samoubistvo, Trepljev se ne ubija patetično, pred nama, na sredini pozornice, kao što to čini Ivanov, već odlazi iza scene, odakle će — gotovo komično — pucanj iz njegovog revolvera imati zvuk sličan eksploziji bočice sa eterom u Dornovoj priručnoj apoteci. Čehov tačno zna koje mesto u životu zauzimaju veliki dramski gestovi i zato šalje Trepljeva iza pozornice, dok nastavak tombole izvodi na pozornicu. Isto je tako i u četvrtom činu Ujka Vanje. Dok Vanja i Sonja svode račune svojih promašenih života, »Telegin tiho svira; Marija Vasiljevna zapisuje nešto na marginama brošure, Marina plete čarapu«. Čehovljevi junaci uvek su okruženi drugim ljudima koji imaju svoj život što se ne može lako prekinuti kako bi oni mogli da odigraju svoju dramu onako kao što mislimo da bi se velike drame morale odigravati. A četvrti čin Tri sestre? Koliko se tu drama zbiva dok baterija odlazi iz varošice i koliko se sve beznačajnih poslova vezanih za taj odlazak obavlja. U Tri sestre ima suviše mnogo drama da bi se sve one mogle rasplesti onako kao što znamo da se klasične drame raspliću i na prvi pogled četvrti čin nam izgleda kao haos u kome ništa što se događa ne može da dospe do svog logičkog razrešenja i kraja, dok se sve mehanički ne preseče odlaskom baterije. Ali onda počinjemo da shvatamo kako je to baš ono što se i u životu zbiva i kako život ima svoje zahteve koji mogu biti i jači od zahteva dramske forme. Kao ni jedan dramatičar pre njega, Čehov je imao sluha za te zahteve. Imali su ih još Homer i Tolstoj. U jednom od svojih najboljih eseja, »Tragedija i potpuna istina«, Haksli nas podseća na jedno mesto iz XII pevanja Odiseje kad Scila odnosi Odisejeve mornare sa palube; oni ne mogu da učine ništa da ih spasu, samo gledaju, užasnuti. A kada je opasnost prošla i oni izašli na bezbednu obalu da provedu noć, kada su spremili sebi večeru, tada, kako Homer kaže:

A kad već za pićem i jelom podmire žudnju, sete se dragih drugara i za njima ridati stanu, što ih proguta Skila iz prostrane zgrabivši lađe a njih dok ridahu tako osvežavni savlada sanak. (Prevod Miloša N. Đurića)

I to je ono što Haksli zove »potpunom istinom« — jer Homer »zna da i najdublje ožalošćeni moraju da jedu; da je glad jača od tuge, i da utoljavanje gladi prethodi čak i suzama«. U tragediji se obično ne jede, kod Ibzena retko, i to uvek iza scene; kod Čehova se jede dosta, i to jede na sceni. Čehov je bio veliki poznavalac gastronomije i senzacije ukusa ne zauzimaju malo mesta u njegovim tekstovima. Pašće nam odmah na um pripovetka Sirenu (1887), u kojoj, posle suđenja, dok predsednik suda pokušava da formuliše svoje »izdvojeno mišljenje«, sudije razgovaraju o jelima. Glavnu reč vodi sekretar suda, koji opisuje razna jela i načine njihovog spravljanja sa ne malim

55

poznavanjem i ne malom literarnom veštinom. Dok čita, čitaocu pođe voda na usta, a predsednik ne uspeva da formuliše svoje »izdvojeno mišljenje« i odlazi zajedno sa kolegama na ručak. Ta Čehovljeva priča prava je simfonija ukusa kao što su i Turgenjevljevi opisi prirode simfonije boja i zvukova. A zatim, ko ne zna briljantni početak trećeg čina Ivanova, u kome Šabeljski, Lebedev i Borkin raspravljaju o mezetima?

LEBEDEV. Haringa je, brate moj, meze nad svima mezetima! ŠABELJSKI. A, ne — krastavac je lepši... Naučnici još od stvorenja sveta misle i nisu izmislili ništa pametnije od kiselog krastavca. (Petru. ) Petre, idi donesi još krastavaca i kaži u kuhinji da nam isprže četiri piroške s lukom. Samo da budu vrele. Pelar izlazi. LEBEDEV. Lepo je još uz votku malo kavijara. Samo kako? I to treba znati...Treba uzeti jednu četvrt usoljenog kavijara, dve glavice mladog luka, malo maslinova ulja, sve to dobro promešati i, znaš, preko toga malo nacediti limuna...Da umreš! Samo od mirisa da padneš u nesvest. BORKIN. Uz votku je još lepo mezetiti pržene krkuše. Samo ih treba znati ispržiti. Treba ih prvo očistiti. zatim dobro uvaljati u prezle i pržiti dok ne budu potpuno reš, da sve krckaju pod zubima... krc- krc...

I kada se sve ovo događa? Odmah posle velike, melodramske i patetične scene u kojoj bolesna Ana Petrovna (nee Sara Abramson) zatiče mladu Lebedevljevu kćer u naručju svoga muža. Taj epski, romansijerski princip neprekidnog mešanja dramatičnog i nedramatičnog, značajnog i beznačajnog, bitnog i nebitnog, u drami je jedino Čehovu pošlo za rukom da ostvari. Njega je pre svega zanimalo: kakav je odnos između važnosti jednog događaja i mesta koje on zauzima među ostalim događajima u svakodnevnom životu? I otkrio je da je srazmera između važnosti događaja i njegovog mesta obrnuta, tačnije rečeno da neki bitni, presudni i prelomni događaji zauzimaju veoma malo mesta u životu. Klasična drama ih izdvaja i daje im onoliko prostora koliko to oni po svojoj važnosti zaslužuju; ali moderna drama, koja želi da bude slika života onakvog kakav on jeste, mora da ih vidi okružene svim onim čime su i u životu okruženi — i kada te važne i dramatične događaje vidimo u njihovoj životnoj sredini i — kako se to danas kaže — okolini, shvatamo kako u životu beznačajno zauzima daleko više prostora od značajnog koje se dogodi i nestane, kao munja što sevne i ugasi se. Koliko, u trećem činu Tri sestre, zauzima krajnje važna i krajnje dramatična Mašina odluka da, bar za jedan čas, pobegne i bude nasamo sa Veršininim? Jedva da je primećujemo. A

zamislimo samo kako bi ta scena izgledala u klasičnoj drami, da i ne spominjemo operu — kakvi bi to bili monolozi, kakve arije, kakvi dueti od kojih se ništa drugo ne bi čulo. Kod Čehova se sve to događa u velikoj gužvi oko požara u varošici — ta gužva je jedina situacija koja omogućava Maši i Veršininu da se, najmanje moguće primetno, udalje i usame — u raspravi oko zauzimanja soba u kući Prozorovih i razgovoru oko zaduženja kuće i finansijskoj situaciji porodice posle Andrejevih gubitaka na kartama. Sve je, na izgled, važnije od Mašinog bekstva sa Veršininim, jer pored njene drame u životu postoji još i bezbroj drugih drama koje imaju isto toliko prava na životni prostor koliko i njena, i ono što je za Mašu i Veršinina važno, za druge može biti sasvim nezanimljivo. Štaviše, kod Čehova se neke najvažnije stvari i ne odigravaju na pozornici, već izvan pozornice. Tako u Galebu ne vidimo život Nine i Trigorina, već samo posledice te ne mnogo srećne veze; u Tri sestre ne vidimo ni Tuzenbaha kako prosi Irinu, ni svađu između Tuzenbaha i Soljonog, ne vidimo nijednu scenu između Nataše i Protopopova, njenog ljubavnika koji očigledno stoji iza svega onog što ona čini u kući Prozorovih; u Višnjiku ne vidimo licitaciju i prodaju višnjika... Zašto je to tako? Sav život nemoguće je izvesti na pozornicu i kada neke važne događaje ostavlja da se odigraju izvan pozornice, Čehov kao da želi da nam stavi do znanja koliko je svaki izbor događaja iz života slučajan, provizoran i koliko zavisi od svih mogućih uslovnosti. Isto tako, ne smemo zaboraviti kako u našem životu odlučujuću ulogu ponekad ne igraju događaji koji se pred nama, na naše oči zbivaju, već oni koje ne vidimo, za koje čak i ne znamo ni kako su se, a ponekad ni da li su se zbili. »Ivane Romanoviču, dragi moj, rođeni, « kaže Irina Čebutkinu u četvrtom činu Tri sestre, »strašno sam uznemirena. Vi ste sinoć bili na bulevaru, recite mi šta se to tamo desilo?«

ČEBUTIKIN: Šta se desilo? Ništa. Gluposti. (Čita novine. ) Svejedno! KULIGIN: Priča se da su se Soljoni i baron sreli sinoć na bulevaru pred pozorištem... TUZENBAH: Prestanite! Šta ste to, bogami... (Odmahne rukom i uđe u kuću. ) ČEBUTIKIN: Ne znam. Sve su to gluposti. KULIGIN: Kažu da je Soljoni zaljubljen u Irinu i da je zato omrznuo barona...To je razumljivo. Irina je vrlo dobra devojka. Ona čak liči na Mašu, isto je tako zamišljena. Samo što ti, Irina, imaš blažu narav. Mada i Maša, uostalom, ima vrlo dobru narav. Ja je volim, moju Mašu.

Gde smo to već čuli, samo daleko neposrednije i otvorenije, ovakve izveštaje o događajima koji su se zbili izvan pozornice? Razume se u tragediji, i David Magaršak s

57

pravom ističe važnost onog što on naziva »glasnički« element u Čehovljevoj dramaturgiji. Ali taj element nije samo briljantni dramaturški tour de force; sa jedne strane on nam pokazuje koliko je život širi od uskih okvira jedne drame i, sa druge, da su u životu posledice važnije i neizbežnije od uzroka koji su se mogli izbeći. »Na pozornicu je izvedena sekundarna akcija, zasnovana i motivisana primarnom ali razdvojena od nje, i koja ni u kom slučaju nije neizbežna posledica one prve«, kaže Moris Valensi u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama. Međutim, ma koliko dobro uočio problem, čini se da Valensi nije sasvim u pravu kada kaže kako »sekundarna akcija« koju na pozornici vidimo »nije neizbežna posledica« primarne akcije koja se zbiva iza scene. »Uzrok je slučajnost, posledica je nužnost«, kaže na jednom mestu Isidora Sekulić; ono što u Čehovljevim dramama vidimo, to su strašne posledice uzroka koji su se bez mnogo truda mogli izbeći. Ako ga dobro posmatramo, naš život sav je od takvih posledica i kod Čehova pratimo sam rad nevidljivih i nerazumnih sila koje ga uobličavaju. I najzad, ne smemo zaboraviti ni to da Čehov namerno gura u pozadinu sve ono što bi moglo biti suviše otvoreno patetično ili dramatično, da ne kažemo melodramatično; Horacije se plašio prizora prekomerne surovosti na sceni, Čehov se plaši svega što bi moglo biti ispunjeno prekomernom emotivnošću. Mogli bismo reći: za Čehova, drama nije u samom nizu dramatičnih događaja, nego u odnosima između nekoliko životnih drama koje se istovremeno zbivaju na pozornici, kao i u odnosima između dramatičnog i svakodnevnog, ozbiljnog i banalnog. Zato ćemo u njegovim dramama često sresti scene koje ne mogu a da nam ne izgledaju vodviljske: tako na početku četvrtog čina Ivanova mladi lekar Ljvov dolazi kod Lebedevih kako bi, na sam dan venčanja Ivanova i Saše, razgolitio i razobličio Ivanova kao podlaca; u dugačkom monologu on izlaže svoju nameru i kada ga usplahireno i patetično završi pitanjem da li da pozove Ivanova na dvoboj, u salon ulazi strasni igrač karata Kosih, radosno pride Ljvovu i saopšti mu: »Juče sam objavio mali šlem u trefu, a napravio veliki. « U Galebu će svaki čas iskrsavati upravnik imanja Šamrajev sa svojim pozorišnim uspomenama iz mladosti i pričom o članu crkvenog hora koji je imao glas za čitavu oktavu niži od basa nekad čuvenog Silve. U trećem činu Ujka Vanje, Vojnicki se sa svojim buketom ruža pojavi na vratima salona baš u času kada Astrov pokušava da poljubi Jelenu Andrejevnu — sličnu scenu mogli su napisati Fejdo ili Labiš; na sličan način, u prvom činu Tri sestre, dva oficira iznenadiće Natašu i Andreja, a u četvrtom Čebutkin, posle jednog kratkog, razneženog monologa na rastanku sa trima sestrama, kaže Kuliginu: »Nije trebalo, Fjodore Iljiču, da obrijete brkove«. Možemo reći kako takvim efektima Čehov želi da uguši svaku sentimentalnost, svaki višak emocije koji bi njegove drame mogle izazvati, ali to je samo jedna strana stvari. Čehov jeste bio nepotkupljivi humorist koji nije mogao a da se malo ne podsmehne svakom izlivu

osećanja i da u patetičnim ljudskim situacijama ne vidi ono što je u njima komično i pomalo apsurdno; ali je on isto tako znao i jednu nešto dublju istinu: da mi ne živimo sami na svetu, da smo neprekidno okruženi drugima koji u naš život mogu ući u najneočekivanijim trenucima, da se život ne zaustavlja kako bi se mogla odigrati jedna drama, da se ljudi ne sklanjaju s puta kako bi nečiji životi mogli da se do kraja raspletu i, najzad, da ono što je dramski najintenzivnije, najzanimljivije i najvažnije ima svoj puni smisao tek onda kada nađe svoj odjek u sitnicama svakodnevnog života, inače postoji u praznom prostoru. »Mi ne živimo ni sa istinom, ni sa lepotom, već sa drugim ljudima«, rekao je jednom Dušan Matić. Kada je iz svog drugovanja sa transcendentalnim drama sišla u svet običnih ljudi, prvo što moramo videti u njoj jeste ta strašna bliskost drugih koji nam ne daju mira; Čehov, koji je stvorio novu dramsku formu uključujući u dramu sve ono što je klasična drama ostavljala po strani, to nam pokazuje. Zato je on bio sasvim u pravu kada je svoje drame smatrao, a neke i nazivao, komedijama. Samo što kod Čehova — to treba ponoviti — komično nije konstrukcija, shema koja se nameće životu izdvajajući iz njega ono što će izazvati smeh, kao što tragedija izdvaja ono što će nas primorati da se zamislimo; komično izvire iz same celine života koju Čehov izvodi na pozornicu ne obraćajući pažnju na pravila dramske veštine koja su njegovi prethodnici poštovali. A život se ne sastoji od događaja koji svi imaju jedan isti kvalitet i tonalitet i daleko je od toga da ima onu čistotu koju zahtevamo ne samo od tragedije nego i od komedije. I zbog te različitosti emotivnih kvaliteta i tonaliteta događaja koje nalazimo u životu, Čehovljeve drame organizovane su na muzičkom principu: jedna za drugom, pred nama se smenjuju scene i prizori emotivno različito obojeni, kao što se i u muzici smenjuju stavovi i tonaliteti. Ali to nije — kao što se obično primećuje — tiha, setna muzika propadanja istančane klase, smenjivanje neuhvatljivih raspoloženja i lirskih nežnosti. Naprotiv. Kod Čehova se smenjuju scene od kojih je svaka jarko i oštro obojena i njihovi međusobni odnosi daju njegovim dramama punoću i opipljivost koju ima i život. »Ali u životu to nije tako«, bila je jedna od najčešćih primedbi koje je Čehov stavljao glumcima u Moskovskom hudožestvenom teatru; ono što je on hteo, bilo je da na pozornici postigne ne vernu kopiju života, kao što su hteli naturalisti, nego vernu rekonstrukciju odnosa koji čine osnovnu strukturu života i načina na koji se stvari u njemu događaju. Ta muzička polifonija života možda se najbolje vidi u malom: u Čehovljevoj jednočinki Tatjana Rjepina. Dramolet je napisan marta 1889, dakle nekako u vreme prelaska sa klasične melodramaturgije Ivanova na novu dramaturgiju Galeba i zamišljena je kao neka vrsta komentara istoimenoj drami A. S. Suvorina o nesrećnoj ljubavi Sabinjina i Tatjane Rjepine koja se (razume se) završila samoubistvom Rjepine. Čehovljeva jednočinka odigrava se u crkvi, za vreme venčanja Sabinjina i njegove nove izabranice, Olenjine;

59

sveštenik izgovara reči obreda, đakon mu odgovara, hor peva »Aliluja« i »Gospodi pomiluj«. Čehov, čiji je otac posle svoje finansijske propasti postao strastveni bogomoljac, imao je u kući ne mali broj pravoslavnih obrednih knjiga i obilato i s velikim uživanjem služio se njima dok je pisao Tatjanu Rjepinu. Međutim, crkva je puna različitog sveta i mi ne čujemo samo reči službe nego i komentare o vremenu, društvenom životu pa i budućim supružnicima od kojih se Sabinjin s vremena na vreme žali na težinu svadbenog venca. Sve se to meša u jednu celinu sa svečanim obredom i melodramskom pojavom Dame u crnom, koja Sabinjina podseća na Tatjanu Rjepinu i izaziva u njemu ništa manje melodramsku grižu savesti, zbog koje će, odmah posle venčanja, odjuriti na njen grob. Jednom reči, Tatjana Rjepina skoro da je jedan dramski program u malom: u njoj vidimo sve ono što ćemo naći i u kasnijim Čehovljevim celovečernjim dramama — jedan patetičan melodramski događaj okružen nizom banalnih, na izgled irelevantnih i naoko beznačajnih životnih sitnica iz čijeg međusobnog odnosa proističe verovatno najsnažniji efekat Čehovljeve dramaturgije: prepoznavanje odnosa u životu na sceni, koje je isto toliko snažno kao i otkrivanje kosmičkog poretka stvari u grčkoj tragediji i ne dovodi nas do ništa beznačajnijih istina. Zbog toga je Čehovu — iako njega zanimaju odnosi više nego uzroci i posledice — teško prebaciti da se u njegovim dramama »ništa ne događa«. Događa se čak i suviše mnogo. Tačnije rečeno, umesto da se — kao u klasičnoj drami — jedna priča čisto i nesmetano odvije pred nama, kod Čehova ima suviše mnogo priča pa nam se zato ponekad čini kako nema ni jedne. Iako je Ivanov još uvek sasvim klasična melodrama, u njemu već nalazimo nešto od onog životnog obilja kojim će kasnije Čehov znati majstorski da vlada: pored Ivanova, Sare i Saše, tu su i stari Lebedev i njegova supruga, o kojima bismo želeli da znamo mnogo više, kao i grof Šabeljski, koji takođe ima svoju priču u koju smo mogli da zavirimo. U Galebu, već bi priča o Arkadinoj, Trigorinu i Nini Zarečnoj bila dovoljna za jednu dramu, kao što bi priča o Trepljevu, Maši i Nini bila dovoljna za drugu. Isto je i u Ujka Vanji: trougao Vojnicki — Jelena Andrejevna — profesor je jedna drama, kojoj Čehov dodaje dramu Sonje i Astrova i pomoću Jelene Andrejevne povezuje je sa prvom. Tri sestre — o kojima gotovo da nije ni potrebno govoriti — vrve od mnoštva raznih priča koje bi takođe mogle da ispune više od jedne drame: Maša i Veršinin, Irina i Tuzenbah, Andrej i Nataša — od svega toga klasični dramski pisac načinio bi nekoliko drama; Čehov ih sve stavlja u jednu, stvarajući tako zamršeno tkanje života u kome se različite priče mešaju, u kome ima ličnosti što ne učestvuju samo u jednoj drami i u kome se jasno ocrtane granice jedne dramske priče gube. Zato Čehovu i nije bila potrebna klasična, izdvojena, dramska priča oslobođena svega što je za njen razvoj irelevantno. Njemu je, kako je još Majerhold primetio, bila važna »slika celine«, i u svojoj knjizi Čehov u izvođenju (1971) Dž. L. Stajan s pravom

kaže kako je Čehov »zaplet« zamenio sa »potkom«. On je hteo da se što je moguće više približi punoći i celini života i da je učini mogućom na pozornici, koja je do njega bila povlašćeno mesto gde se život pročišćavao kako bi se u njemu otkrili najjednostavniji odnosi i najopštija pitanja koja čovek može da postavi svome postojanju. Postoji još jedan razlog zbog koga Čehovu nije potrebna jasno izdvojena dramska priča u klasičnom smislu. Jer takva, uzročno čvrsto povezana i usredsređena na krajnje relevantna zbivanja, dramska priča je između ostalog i instrument suđenja. Junak izlazi na pozornicu, odluči da učini nešto, i onda vidimo kako ga jedan njegov postupak neumitno vodi ka drugom, drugi ka trećem, sve dok se taj neraskidivi kauzalni lanac ne završi — smrću ili nečim što ima definitivnost smrti. A ta definitivnost samo znači da je junak konačno određen, definisan, da mu je izrečena presuda. Agamemnon je žrtvovao svoju kćer da bi pobedio u trojanskom ratu; da osveti Ifigenijinu smrt, Klitemnestra ubija Agamemnona; da osveti smrt svoga oca, Orest ubija Klitemnestru i Egista i na kraju Eshilove trilogije prisustvujemo suđenju na kome treba da se odluči je li Orest osvetnik, izvršilac pravedne kazne, ili je samo obični ubica. Mogli bismo reći: iako ne uvek ovako eksplicitno, klasična drama se završava jednom presudom, zato što se njen junak postepeno definiše svojim postupcima, tako da na osnovu tih postupaka možemo o njemu da govorimo i sudimo. Zato i ne kaže Hamlet uzalud pre nego što će umreti:

Horacio, ja mrem; ti živiš; pravo o meni i o mome slučaju da obavestiš neobaveštene. (Prevod Velimira Živojinovića)

Ili Otelo, takođe pre nego što će umreti:

Molim vas, kad pismom budete javljati O nesreći ovoj, govor'te o meni Kakav jesam; ništa ne ublažavajte. I ništa ne recite iz zlobe... (Prevod Živojina Simića i Sime Pandurovića)

Oni to govore znajući da ih je pisac, primoravajući ih da učine sve što su učinili, u stvari vodio ka presudi i definiciji i zato njihove pomalo patetične monologe pred smrt — posle koje se učinjeno više ničim ne može ni opozvati ni opovrgnuti — možemo shvatiti kao poslednji pokušaj da izmaknu toj presudi i da između sebe i svojih postupaka pronađu malo slobodnog prostora u kome ne bi bili apsolutno i bez pogovora

61

poistovećeni sa njima. Zbog toga klasična drama i voli ubistva i smrti, sve ono što nas nepovratno obeležava i o čemu je lako doneti nedvosmislen sud. U svojim Ispovestima, Sveti Avgustin postavlja dva pitanja o čoveku. Prvo od njih upućuje samom sebi: »Tu, quis es?« i sam na njega spremno odgovara: »Čovek«. Ali drugo pitanje: »Quid, ergo sum, Deus meus?« ne upućuje više sebi, nego Bogu, pošto na pitanje šta je ovaj ili onaj čovek samo Bog može da odgovori, zato što je za njega svaki pojedinačni čovek predmet o kome on, nepristrasno, bez predrasuda i bez komplikacija sa kojima pristupamo svojim bližnjima i odzivamo se na ono što oni čine, zna sve što je potrebno znati da bi o njemu doneo definitivni sud. Čehov, međutim, zna da moderni dramski pisac — za razliku od klasičnog — nije Bog i zbog toga u svojim dramama definisanje ljudi i suđenje o njima prepušta pretencioznima i ograničenima kao što je doktor Ljvov u Ivanovu, koji sve oko sebe zasipa praznim i uprošćavajućim formulama i definicijama i posmatra ljude kao mrtve predmete čije su osobine jednom za svagda utvrđene. »Jer ja se pojavljujem pred drugim kao predmet«, kaže Sartr u Biću i ništavilu, ali njemu je ipak potrebno da svoje junake — kako bi ih definisao onako jasno i nedvosmisleno kao što se predmeti definišu — pošalje, bar na jedan čin, na drugi svet, gde će oni, kao i kod Dantea, konačno postati ono šta zaista jesu i čemu više ne mogu umaći. Samo što Čehov ne želi da, poput klasičnih dramatičara, pozornicu pretvori u sudnicu u kojoj se izriču prokletstva ili presude na osnovu vidljivih svedočanstava o učinjenom; on suviše dobro zna da nas jedan postupak može, doduše, osuditi, ali da nas ne može definisati i da u dnu svakog čoveka postoji jedna tajna u koju mi nikad nećemo moći da proniknemo, da se jedna ličnost nikad ne može bez ostatka svesti na niz svojih vidljivih postupaka i da priča o jednom životu u stvarnosti nikad nema rasplet koji bi mogao da zadovolji zahteve klasične dramaturgije. I kada gradi svoje drame od nekoliko međusobno isprepletenih priča, on to čini i zato što na taj način svaku od njih može ostaviti nedovršenu onoliko koliko se priče i u životu ne dovršavaju. Kraj Čehovljeve drame nije ni konačna definicija, ni konačna presuda; on je tajna koja ostaje da lebdi u vazduhu dok se svetla u gledalištu pale. Zbog svega toga, Čehovu nije potrebna klasična priča sa svojim početkom, sredinom i krajem, već samo jedna, ili nekoliko, životnih okolnosti u kojima će se sve ličnosti drame naći na okupu, da bi se posle razišle vođene ne toliko zahtevima raspleta koliko zahtevima te okolnosti koja ih je i dovela na jedno mesto. To je jednostavan okvir u kome se odvijaju sve Čehovljeve drame, počev od Galeba: ljudi su, iz nekog sasvim običnog razloga, okupljeni zajedno; nešto se dogodi, zato što u takvim situacijama nešto među ljudima mora da se dogodi; oni se zatim razilaze zato što razlog koji ih je okupljao ne postoji više: letovanje je završeno, ili je brigada dobila premeštaj... U Galebu, Arkadina zajedno sa Trigorinom provodi leto na imanju svoga brata; zatim

odlazi, zato što se letnji odmor glumice približio kraju; posle dve godine, ona ponovo dolazi da poseti ozbiljno bolesnog brata i svi junaci drame ponovo se nalaze na okupu, ali samo zato da bi se ponovo razišli, vođeni zahtevima svojih različitih života. U Ujka Vanji sve se zbiva oko dolaska penzionisanog profesora Serebrjakova na imanje njegove prve žene, koji se vraća u grad (doduše ne u prestonicu) pošto je njegova finansijska situacija kako-tako sređena. U Tri sestre brigada dolazi u provincijsku varošicu i posle nekoliko godina biva premeštena iz nje. U Višnjiku, Ranjevska dolazi na imanje i — pošto je ono prodato na licitaciji — vraća se u Pariz; svi se razilaze ne zato što su sve priče konačno raspletene, već zato što više nema imanja na kome bi mogli biti zajedno. Jednom reči, Čehovu je potrebno da okupi sve svoje ličnosti kao što mu treba i neka relativno fiksirana tačka u vremenu kojom će početi prvi čin — ostalo se odvija sasvim prirodno i pomalo nestvarno, kao što nam pomalo nestvarno izgledaju i užurbani i uzbudljivi dani koje provodimo sa gostima ili u gostima, kada se menja tok našeg svakodnevnog života. I sve što se dogodi kao da se dogodi mimo onih kojima se događa: Cehovljevi junaci nalaze se u jednoj situaciji iz koje niče drama koju gotovo da niko nije imao namere da stvori onako sigurno i uporno kao što postupci Sofoklovih ili Ibzenovih junaka strmoglavo vode ka drami: Nina se zaljubi u Trigorina, Vojnicki u Jelenu Andrejevnu, Maša u Veršinina više zato što su dugo vremena proveli na istom imanju ili u istom gradu, nego zato što su, kao Fedra, gonjeni nekim svojim demonima strasti ili porekla. Drama se rasplamsava iz jedne dramski sasvim neutralne situacije koja će na kraju opet postati sasvim neutralna i time kao da izigrava sve one koji su u drami učestvovali i zaneli se njome. Došlo je vreme, treba se razići i svako se vraća svojim poslovima i svome životu. A je li taj »svoj« život ono što je bilo pre drame, ili je to nestvarni plamen što se u drami razbuktao, to niko ne zna; jer kada se drama završi, sve ostaje pomalo nestvarno — i ono što se dogodilo, i život kome se vraćamo.

63

V Vreme

Nije teško primetiti kako je vreme jedan od najvažnijih, ako ne i najvažniji, element Čehovljeve dramaturgije. Događaji koje u njegovim dramama vidimo najčešće nemaju onu zgusnutost sa kojom se sustižu događaji u klasičnoj drami; oni su — ako se tako može reći — razblaženi u vremenu i mi smo svesni ne samo njihove međusobne uzročne povezanosti (koja uvek teži da događaje zbije jedan uz drugi) nego i njihove vremenske razdvojenosti. Tako se, na primer, drugi čin Ivanova završava burnom scenom u kojoj Ana Petrovna zatiče Sašu u zagrljaju svoga muža; u trećem činu, Saša dolazi kod Ivanova, ali pre toga vidimo Šabeljskog, Lebedeva i Borkina kako mezete u Ivanovljevom kabinetu i ova mala gozba umetnuta između dva dramatična zbivanja pokazuje nam — opipljivije od svake pauze među činovima i pre nego što doznamo da je dve nedelje prošlo od Sašinog rođendana — da je izvesno vreme proteklo i da su se stvari posle trenutne bure vratile u svoje koliko-toliko mirne tokove. U Galebu, neke od najvažnijih stvari u drami ne događaju se na pozornici, već između činova: Trepljev pokušava da izvrši samoubistvo između prvog i drugog, a veza Nine i Trigorina počne i završi se između trećeg i četvrtog čina. Razlozima koji su Čehova naveli da ta zbivanja ne izvede na pozornicu i o kojima je već bilo govora, treba dodati i ovaj: da se na taj način vreme koje između činova protiče čini daleko primetnijim nego u klasičnoj drami, u kojoj se među činovima samo priprema ono što ćemo na pozornici videti. U Ujka Vanji činovi su takođe vremenski razdvojeni — što vidimo po smeni godišnjih doba, prelaska iz leta u jesen — a na početku četvrtog čina Teljegin kaže dadilji: »Jutros, Marina Timofejevna, idem ja kroz selo, a bakalin će za mnom:, Ej, ti gotovane!' I tako mi dođe teško!« I ovo jednostavno pričanje o još jednostavnijem događaju koji — uzimajući u obzir seljačku grubost koju je Čehov više nego dobro poznavao — mora da se bezbroj puta zbio, otkriva nam odjednom sav život što je nastavio da traje između onog što drama beleži. A u Tri sestre, vreme se meri decom koju Nataša rađa: ona rodi po jedno između prvog i drugog i između drugog i trećeg čina, i svaki od tih novih života u kući Prozorovih pokazuje nam kako vreme prolazi i kako oni koje za- tičemo na pozornici više nisu isti oni koje smo u prethodnom činu napustili. I tako, za razliku od klasičnih dramskih pisaca koji su vremenski razmak među događajima premošćivali njihovom čvrstom dramskom povezanošću što stvara utisak da oni slede neposredno jedan za drugim, Čehov neprekidno želi da nam stavi do znanja da mi ne nastavljamo tamo gde smo u prethodnom činu stali, da se između onog što vidimo u životu junaka moralo dogoditi još mnogo drugih stvari koje ne

vidimo i da je u našem životu vreme elementarna sila čije delovanje ne možemo zaobići. Zato je potrebno ispitati na koje sve načine on postupa sa vremenom u svojim dramama. Pre svega: kod Čehova svi govore o vremenu, svi primećuju da je ono prošlo, da prolazi, da će proći. U času kada mu, u drugom činu, Saša kaže kako ga voli, Ivanov prvo pomisli na vreme — tačnije rečeno, pomisli na to kako bi se život mogao početi ispočetka, kako bi se promašeno moglo prenebreći a proteklo naknaditi: »Dakle — da živim? Da? Opet da radim?« kaže Ivanov, zanet mogućnošću da vreme koje je nepovratno prošlo i koje mu je donelo godine i umor može, u jednom trenutku, postati nestvarno, da se može početi iznova sa tačke na kojoj je sve pošlo pogrešnim putem. U Galebu, svest o prisutnosti vremena postiže se pre svega generacijskom pripadnošću glavnih ličnosti drame: tu je Arkadina, za koju njen sin kaže: »Kada mene nema, njoj je trideset i dve, a kada sam ja pored nje, ona ima već četrdeset i tri... « Zatim je tu Dorn, koji se od navaljivanja Poline Andrejevne brani svojim poodmaklim godinama njemu je pedeset i pet, ali u devetnaestom veku ljudi su starili brže nego danas, ili su bar počinjali da se osećaju starim pre nego danas — i šezdesetogodišnji Sorin, koji u životu nije uspeo da učini ništa od onog što je hteo. Na drugoj strani su Trepljev, Nina i Maša, svi u dvadesetim godinama, s tim što Maša izgleda mnogo starija, što doznajemo na samom početku drugog čina. I svi oni govore o vremenu, čas prošlom, čas budućem, izuzev tridesetogodišnjaka Trigorina, koji govori samo o svome radu, zato što za njega ništa drugo ne postoji. U Ujka Vanji, Vojnicki neprekidno govori o svojih četrdeset i sedam godina; Astrov je mnogo mlađi, ali i za njega je vreme uglavnom prošlost: »Onda si bio mlad i lep, a sada si ostareo. A i nisi više onako lep. I još nešto — piješ votku«, kaže mu dadilja Marina na samom početku drame. »Tako je«, odgovara Astrov. »Za deset godina postao sam sasvim drugi čovek. « O tome kako vreme prolazi i kako svi u Tri sestre govore o vremenu, o prošlosti koja je prošla i budućnosti koja nikako ne dolazi, i ne treba govoriti, a u Višnjiku gotovo da fizički osećamo prisustvo vremena koje prolazi i odnosi čitavo jedno društvo, njegove vrednosti i način života. Razume se, to što ljudi govore o vremenu, što počinju da osećaju svoje godine, što Čehov često bira da se drama, kao Ivanov ili Ujka Vanja, događa u vreme kada njegovi junaci počinju da se bliže ili kada prolaze kroz krizu četrdesetih godina, nije jedini način da se prisustvo vremena učini opipljivim na pozornici. Moramo videti i kako Čehov raspoređuje u vremenu niz događaja koji se u drami odvijaju, kao i niz događaja koje, doduše, u drami nećemo videti ali koji su za nju od izuzetne važnosti. U Ivanovu, prvi i drugi čin odigravaju se iste večeri, treći dve nedelje kasnije, a četvrti godinu dana posle trećeg. Mogli bismo reći kako je ovo, sa gledišta događaja koji se u drami odvijaju, najprirodniji mogući vremenski raspored, a sa dramaturškog gledišta i prilično

65

konvencionalan. Na kraju drugog čina, Ana Petrovna zatiče Ivanova i Sašu zagrljene, i prirodno je da posle jednog takvog događaja prode izvesno vreme pre nego što se stvari vrate u svoje koliko-toliko normalne, svakodnevne okvire. Ana Petrovna umire nešto posle završetka trećeg čina, a godinu dana posle njene smrti Ivanov treba da se venča sa Sašom. I ovaj vremenski razmak je konvencionalan i uslovljen je poštovanjem dobrih građanskih običaja više nego što nam osvetljava život i sudbine junaka drame. Sve u svemu, u Ivanovu se priča odvija sasvim prirodno, i vreme postoji zato što se priča odvija u vremenu — ona ne može da teži savršenoj klasicističkoj sažetosti a da ne povredi izvesne psihološke istine i obzire onako kako te obzire mora da povredi Kornej u Sidu kako bi dramu zadržao u krutim okvirima od dvadeset i četiri časa. Ali dok je Ivanov u mnogom pogledu još uvek prilično konvencionalna drama, sa Galebom je slučaj nešto složeniji. On počinje jedne letnje večeri, ne znamo koliko vremena protekne između prvog i drugog čina ali to još uvek nije od veće važnosti — između drugog i trećeg protekne nedelju dana, ali ni ovaj vremenski interval nema naročitu dramsku važnost: dani i nedelje broje se ili ne broje, mi znamo da su oni morali proteći zato što odvijanje priče zahteva i proticanje vremena, ne zgusnutog vremena klasične drame, nego razlivenog vremena romana, ali to vreme u drami još uvek nije aktivni činilac koji, kako kaže Lukač, »poseduje stvaralačku moć promene«. Međutim, između trećeg i četvrtog čina protiču dve godine. Za te dve godine, svašta se dogodilo: Nina je pobegla u Moskvu, živela je sa Trigorinom, dobila je dete, dete je umrlo, ona je postala glumica; Trepljev je počeo da objavljuje svoje priče po uglednim časopisima, doživeo je nekakav succes d'estime; Maša se udala za Medvedenka i ima dete; Sorin je sasvim ostareo i više ne može da se kreće... Jednom reči, svima se život izmenio i kada se zavesa digne, mi ne možemo a da ne primetimo kako su pred nama drugi ljudi, a ostareli i sasvim onemoćali Sorin je tu da nas opomene kako su i drugi, svako na svoj način, ostareli, pa i onemoćali. I u tom vremenskom razmaku između trećeg i četvrtog čina Galeba, vreme je konačno ušlo u Čehovljevu dramu i postalo aktivan, delatan činilac u njoj. Mi ga vidimo, na način pomalo grub, doduše — u Tri sestre će to biti daleko istančanije — kako oblikuje ljudske živote, i ono više nije samo sud u kome događaji postoje zato što događaji ne mogu postojati van vremena, već je i elementarna sila koja uobličava naš život. To vreme koje protiče između trećeg i četvrtog čina Galeba isto je ono vreme koje smo navikli da srećemo i u romanu, i zato poslednji čin Čehovljeve drame deluje kao poslednje poglavlje nekog romana u kome još jednom zavirujemo u živote onih sa kojima smo živeli zajedno tokom nekoliko stotina stranica. Ali bilo bi pogrešno reći da je sve što je Čehov u pogledu vremena u drami učinio bilo to da vreme iz romana prenese u dramu. Jer vreme ne pripada nekoj apstraktnoj definiciji ili ideji romana, već

je roman — između ostalog — stvoren i zato da bi se moglo izraziti osećanje vremena kao osnovnog elementa u kome živimo i sile koja oblikuje naš život. Do kraja svog života, Čehovu će ostati vremena da napiše samo još tri drame i sve se one, svaka na svoj način, bave problemom vremena. Ali ono što im je zajedničko jeste da je u njima vreme konačno postalo dramski prostor u kome sve što se zbiva dobija svoj pravi smisao i gde se ljudskim životima otkriva najdublje značenje. Razume se, Tri sestre će nam odmah pasti na um kao drama »o vremenu«, ali to ništa manje nisu ni Ujka Vanja, ni Višnjik. Svaka od tih drama postupa na drugi način sa vremenom, u svakoj je ono na drukčiji način prisutno i ti različiti načini prisustva vremena u njima omogućuju Čehovu da nam otkrije najvažnije istine o životima svojih junaka: jer vreme je za njega jedan od najistančanijih instrumenata za osvetljavanje ljudskih sudbina. Počnimo od Ujka Vanje. Drama počinje u jedno sparno letnje popodne; drugi čin odigrava se jedne olujne noći kasnog leta; treći, jednog jesenjeg, septembarskog dana, a četvrti nekoliko časova posle trećeg. Leto je došlo i prošlo, uskovitlane strasti polako se stišavaju, a život se nastavlja spremajući se za spori ritam duge, mirne zime i njenih svakodnevnih poslova. To je vreme koje već poznajemo, ali koje nije i jedno dramski važno vreme u Ujka Vanji. U drami postoji još jedno vreme u kome je vremenski niz događaja koji vidimo na pozornici otkako se zavesa podigne u prvom, pa dok se ne spusti na kraju četvrtog čina, samo jedan deo, segment. Na samom početku prvog čina Astrov pita staru dadilju Marinu — koja je u drami, kao što će biti i Anfisa u Tri sestre ili Firs u Višnjiku, i kao što su Sorin u Galebu i grof Šabeljski u Ivanovu, živi simbol proteklog vremena, ostatak daleke prošlosti iz koje su događaji doplivali na pozornicu — »Je li, dado, koliko ima otkad se poznajemo?« I ona mu odgovara: »Koliko? Čekaj da se setim. Ti si došao ovamo, u ovaj kraj...kad ono beše?... Još je bila živa Vera Pavlovna, Sonjina majka. Dok je ona bila živa, ti si dve zime dolazio k nama...znači da je prošlo jedanaest godina. (Misli se. ) A možda i više... « Astrovu to nije dovoljno, on hoće da stvari istera na čistinu, i postavlja opasno pitanje: »Jesam li se otad mnogo promenio?« A Marina mu kaže: »Mnogo. Onda si bio mlad, lep, a sada si ostareo. A i nisi više onako lep. I još nešto — piješ votku. « Ceo ovaj dijalog — koji se nastavlja monologom Astrova o sopstvenom životu, u kome su umor i starost došli pre vremena — od ogromnog je značaja za Čehovljevu dramu. On nije samo melanholična razmena mišljenja dvoje ljudi, dadilje zašle u starost i lekara prerano na pragu starosti, još jedno od poznatih Čehovljevih »raspoloženja« na koja se tako spremno pozivamo, već nam otvara pogled u vreme pre početka drame, isto onako kao što će nas Sonjin monolog na kraju učiniti svesnim da se sve ne završava spuštanjem zavese i da su početak i kraj Ujka Vanje samo dve manje ili više pogodno odabrane tačke u vremenu — jedna, od koje može započeti pričanje o događajima,

67

druga, sa kojom se ono može završiti — a da je života bilo i pre i da će se on i posle nastaviti. Jer, pravi početak Čehovljeve drame nije popodnevni čaj jednog vrelog letnjeg dana, nije čak ni dolazak profesora i njegove mlade žene na imanje — dolazak od koga je sve krenulo naopako — kao što ni njihov odlazak nije pravi kraj; pravi početak drame je negde daleko u prošlosti; ona možda počinje u času kada se Vojnicki odrekao svog dela nasledstva kako bi miraz njegove sestre mogao biti što veći, pa možda još i dalje, dokle seže sećanje dadilje Marine, koja je živo vremensko ogledalo porodice; a pravi kraj je negde daleko u budućnosti, kada će se, kako to kaže Sonja u svome velikom monologu, ona i ujka Vanja konačno odmoriti. U tom velikom vremenskom nizu — bio bi potreban roman od nekoliko stotina stranica da se ispričaju svi važniji događaji u njemu — ono što na pozornici vidimo samo je mali odlomak od koga je (gotovo smo u iskušenju da kažemo) važnija i dugačka prošlost iz koje su događaji izronili pred nas i isto tako dugačka budućnost u koju će uroniti. Aristotel kaže kako je početak ono pre čega ništa ne dolazi, a kraj ono posle čega ništa više ne dolazi. Ujka Vanja nema ni klasičnog početka, ni klasičnog kraja: nema kralja koji je iznenada odlučio da kćerima podeli svoju kraljevinu i tako gotovo ex nihilo otpočeo dramu, i nema velikog pokolja na kraju kojim se drama tako pogodno završava, jer klasična drama ništa ne voli tako kao što voli apsolutan kraj, a šta je apsolutniji kraj od smrti? Umesto toga, kod Čehova vidimo beskrajnu reku vremena što teče, čiji nam je poneki odlomak, tu i tamo, dopušteno da vidimo. Čehovljeva drama izranja iz vremena i ponovo uranja u vreme i u njoj prošlost ne ulazi na pozornicu samo u trenucima krize, da je pojača ili izazove — kao što je to kod Ibzena — već je ona deo velikog, prirodnog vremenskog kontinuuma i naš je pogled već od samog početka drame bio upućen ka njemu kao elementu u kome postoji sve što postoji. I u tom velikom vremenskom nizu, događaji u Ujka Vanji dobijaju svoj pravi smisao i pravu meru: oni su se zbili jednog leta, a šta je kraće od leta i šta se brže od leta zaboravlja? Čehov vrlo dobro zna da velike drame i velike strasti ne zauzimaju suviše mnogo prostora u životu i zato nas u Ujka Vanji upućuje i u prošlost i u budućnost kako bi nam pokazao koliko je mali isečak vremena sve ono što smo na pozornici videli. Na sasvim drukčiji način postupa Čehov sa vremenom u Tri sestre. Od svih njegovih drama, u njima najneposrednije vidimo kako vreme uobličava ljudske živote: junaci drame se na naše oči menjaju kako ono protiče, tonući sve više u čamotinju palanačkog života koja ih sve više obezobličuje. Događaji u drami počinju 5. maja jedne godine i završavaju se četiri godine kasnije, u jesen: u prvom činu lrina ima dvadeset godina, Andrej još nije oženjen; u trećem i četvrtom već ima dvoje dece, a Irina dvadeset i četiri godine. Ali ono što Čehova zanima nije fizičko starenje i opuštanje, i u pogledu tih telesnih znakova proticanja vremena on je više nego oprezan, zato što na pozornici oni

ne mogu a da ne deluju pomalo veštački. Jedan od znakova utapanja u palanački život i pristajanja na njegove vrednosti mogao bi, za Andreja, biti gojenje; ali on je već u prvom činu, dok još uvek sanja o prestoničkoj univerzitetskoj karijeri, debeo. Svakako, to je zloslutni znak onog što će se sa njim dogoditi, ali je počelo da se događa i pre nego što se zavesa podigla, pa tako glumac ne mora da se veštački prikazuje sve gojaznijim i gojaznijim iz čina u čin, što bi delovalo smešno. Naprotiv. Iz čina u čin, Andrejeva debljina postaje sve tromija i tromija, zato što je on u duši sve tromiji i tromiji. U trećem činu, Nataša kaže: »Kažu da sam se ugojila!« ali Čehov — koji je imao više nego oštro oko za takve pojedinosti iz života — zna da je ženi potrebno daleko manje da bi izgledala deblja; osim toga, ni ovde, kao ni u slučaju Andreja, pitanje nije u tome je li Nataša zaista deblja ili nije, pitanje je u tome što se ona oseća deblja — što jedna, možda i neznatna, telesna deformacija dolazi kao posledica daleko većih, duševnih deformacija. Ličnosti u Tri sestre nisu karikature sa lažnim ramenima, stomacima i brkovima; njihove fizičke deformacije primamo kao znakove postepenog psihičkog raspadanja i zato je nekoliko nagoveštaja sasvim dovoljno. Andrej svakako nije mnogo deblji, ali je zato mnogo tromiji; a Nataša je, možda, tek malo deblja, ali je utoliko proždrljivija kada je u pitanju kuća Prozorovih, koju ona, sobu po sobu, grabi za sebe. Zato što su Tri sestre drama o vremenu koje protiče i na naše oči nagriza i podriva ljudske živote, o njemu se u svakom činu govori. Prva rečenica drame je: »Otac je umro tačno pre godinu dana... « i zatim sledi poduži Olgin monolog koji nam stavlja do znanja rad vremena, što, kako kaže Bodler, »mange la vie«. Samo što nas taj Olgin monolog ne odvodi, kao dijalog Marine i Astrova na početku Ujka Vanje, u daleku prošlost iz koje su izronili događaji koje ćemo u drami videti; on nam stavlja do znanja da je prošlo vreme prošlo, da je otišlo u nepovrat i — posredno — da će i ovo vreme koje je sad pred nama sadašnjost, takođe otići u nepovrat. Na početku svakog novog čina, mi smo svesni da je ono što se u prethodnom dogodilo nestalo u mraku prošlosti i da je vreme odnelo još malo od života Čehovljevih junaka. Jer, Tri sestre su drama o tome kako nam vreme izmiče i kako se bitka sa njim uvek gubi, U drugom činu se o imendanu koji se proslavljao u prvom govori kao o već dalekoj prošlosti što je polako potonula u zaborav, i samo patetični krik: »U Moskvu! u Moskvu!« ostaje stalna sadašnjost koja je sestrama jedino uporište u vremenu što odnosi sve — ali mi znamo da i tom uporištu vreme polako izmiče tlo pod nogama, da je ta želja za što skorijim povratkom u Moskvu samo očajnički pokušaj da se vreme zadrži i zaustavi njegov pod- mukli rad i da je, u stvari, Irinin krik samo znak da se bitka sa vremenom polako gubi, ako ne i da je već izgubljena. A kada se na pozornici pojavi Veršinin, i sestre se sete prošlosti u Moskvi, Maša mu sa suzama u očima kaže: »O, kako ste ostareli! Kako ste

69

ostareli!« mi znamo da je on još jedan koji je izgubio bitku sa vremenom, koga će vetar razvejati po pustošima provincijskih garnizona i zato, na kraju drame, i ne znamo kuda brigada zajedno sa njim odlazi. Iz čina u čin, sve ličnosti Triju sestara prave duže ili kraće ekskurse u prošlost, stalno nas čineći svesnim da vreme ne stoji nego da teče i da nas odnosi i da mi ne možemo da mu se odupremo. I ono što se na pozornici događa nije, kao u Ujka Vanji, mali segment beskrajnog vremena što se proteže pre i posle drame, nego vreme samo. Po stalnoj upotrebi reči »odavno« i po tonu sa kojim se govori o broju proteklih godina, imamo utisak da je proteklo mnogo više vremena nego što u stvari jeste. Tako Olga u trećem činu kaže o Čebutikinu: »Dve godine nije pio, a sad se odjednom napio. « A Irina o Maši, koja je prestala da svira klavir: »Tri godine ne svira... ili četiri. « O proslavi Irininog rođendana u prvom činu Tuzenbah kaže u trećem: »Nekad davno«; a Andrej u trećem činu kaže kako je prestao da se karta: »Odavno sam se okanuo«, dok ceo drugi čin bruji od njegovih kartaških dugova... Čehov nigde ne pominje kao što to zna da čini — koliko je zaista vremena proteklo između činova njegove drame, i to samo možemo da zaključimo po deci koja se rađaju i rastu, zato što mu je u Tri sestre vreme važno kao kvalitet, a ne kao kvantitet. Tačnije rečeno, Čehovu je važnije kako ličnosti u drami doživljavaju proticanje vremena, nego stvarni broj meseci i godina koje su protekle. A za njih, vreme prolazi brže nego što u stvari prolazi; mi znamo da je njihovo »odavno« malo preterano, da se za događaje od kojih nas deli godinu dana ili jedva malo više ne kaže »odavno«, ali za Čehovljeve junake dvanaest ili trinaest meseci jesu »odavno« zato što je sa njima otišao i sasvim dobar komad njihovog života, i zato što je ono što nam je nepovratno oduzeto uvek dalje u vremenu nego ono što nastavlja da živi i na šta se mi nastavljamo. Zbog toga su i događaji u Tri sestre relativno ravnomerno raspoređeni u vremenu, odnosno vremenski razmaci između činova uglavnom su podjednaki — sa jednolikom pravilnošću Nataša rodi dvoje dece za vreme trajanja drame — i time nam se stavlja do znanja usporeni ritam palanačkog života u čiju čamotinju i jalovost Čehovljevi junaci polako tonu; samo je između trećeg i četvrtog čina taj razmak manji: u trećem doznajemo da je brigada dobila premeštaj, u četvrtom ona odlazi, i to ubrzanje u zbivanjima pokazuje nam da događaji počinju da se sunovraćuju ka katastrofi. I zaista: u četvrtom činu odnos prema vremenu iz osnova se menja. Sada više niko ne govori o prošlosti, već svi govore o budućnosti, koja se svima čini na dohvat ruke. Čebutikin govori o tome kako će otići u penziju i vratiti u provincijski gradić; Irina govori o svom budućem životu sa baronom i njihovom radu; Kuligin o tome kako će, čim brigada ode, sve opet biti po starom. Jednom reči, gotovo svi sanjare o budućnosti, čak i ako ona nije mnogo vesela, i za trenutak nam se može učiniti kako će Tri sestre, kao i

Ujka Vanja, uroniti u beskrajno dugu, sivu budućnost i da je prisustvo brigade bilo samo jedno malo, pomalo veselo i pomalo tužno uznemirenje jednolikog toka provincijskog života. Ali, varamo se. U četvrtom činu Triju sestara svi govore o budućnosti zato što budućnosti ovde, pravo govoreći, više i nema. Olgin krik na kraju: »Da nam je znati, da nam je znati!« u stvari je apsolutni kraj drame, kraj priče i kraj života onih koje smo u drami videli. Sve što se moglo dogoditi, dogodilo se; sada ostaje samo praznina trajanja. Ništa od onog o čemu su tri sestre i njihov brat sanjali nije se dogodilo, naprotiv: dogodilo se ono čega su se najviše plašili. Niže se ne može pasti. Budućnosti više nema, zato što je njihov život nepovratno istrošen i zbog toga se Čehovljeva drama ne nastavlja u vremenu posle spuštanja zavese, već se gubi u njemu. Prozorovi nepovratno propadaju u ništavilo kada konačno postane jasno da se njihovi čak ni najminimalniji životni programi — kao što je Irinin brak sa Tuzenbahom — neće ostvariti. Prisustvo brigade držalo je nekako stvari na okupu, davalo je nekakvu lažnu živost njihovom životu, i kada ona odlazi, sve se raspada: u četvrtom činu, u bašti, sestre su poslednji put zajedno, jedna sa drugom i sa svojim bratom; kada se zavesa spusti, oni će nestati, svako u mraku svoje nesreće. Tako je u Tri sestre najvažnije vreme ono koje vidimo da pred nama protiče i koje, iz čina u čin, na naše oči menja i proždire junake drame. U Višnjiku, poslednjoj Čehovljevoj drami, to nije slučaj. Prodaja na licitaciji i događaji u vezi sa tom prodajom samo su poslednja epizoda u životu jednog imanja na kome su se smenjivale generacije u porodici njegovih vlasnika. To imanje je i glavni junak drame i u njemu je otelotvoren dugi vremenski niz koji prethodi događajima što će se u drami odigrati, a njegova prodaja otvara po jednu novu mogućnost u životima onih koji su u drami učestvovali. Tačnije rečeno: budućnost — ma koliko to na prvi pogled moglo izgledati paradoksalno — počinje da biva moguća tek kada je višnjik prodat. I bez obzira na to kakva je ta budućnost, Višnjik je pre svega drama o dva vremena: prošlosti koja traje do prodaje imanja i budućnosti koja počinje satom prodajom. I zato je u njemu važno i relevantno ne toliko vreme u drami koliko vreme izvan drame, prošlost pre njenog početka i budućnost posle njenog kraja, dok je sadašnjost koju na pozornici vidimo samo trenutak krize između prošlosti koje više nema i budućnosti koje još nema. I kao što je sadašnjost samo taj trenutak krize između prošlosti i budućnosti, sama drama je jedna tačka u vremenu u kojoj se okupljaju i prošlost, i sadašnjost, i budućnost, da se zanavek raziđu. Ta tri vremena predstavljena su, kako primećuje Dž. L. Stajan, »socijalno«. Tu su: davna prošlost, koje se, osim njega, više niko ne seća — lakej Firs; prošlost koja traje svoje poslednje dane — spahije Ljubov Andrejevna i Gajev; sadašnjost — bogati trgovac Lopahin; budućnost — Anja i večiti student Trofimov. Lakej, spahije, bogati trgovac čiji

71

je otac bio kmet na imanju i večiti student: to su tri vremena Višnjika koja se sreću u drami. Njih je na okupu držao sam višnjik, i kada se on proda, svako odlazi na svoju stranu: Ljubov Andrejevna svom ljubavniku u Pariz; Gajev da radi u banci, gde se, zbog lenjosti, po svoj prilici neće zadržati dugo; Lopahin svojim poslovima; Varja da bude ekonomka na nekom udaljenom imanju; Anja i Peća u novi život kome se oboje raduju, ali koji — po onome što znamo o životima večitih studenata i nezavršenih gimnazistkinja — neće biti mnogo veseo. Pravo govoreći, budućnost što se otvorila prodajom višnjika nikome neće biti suviše vesela: iako ponosan kao novi vlasnik, Lopahin će ostati usamljen sa svojim poslovima, Ljubov Andrejevna će potrošiti i poslednje ostatke novca koji je uzela i verovatno će nestati u bedi, a budućnost Gajeva Čehov nam daje da naslutimo u liku prosjaka skitnice što se pojavljuje u drugom činu, prosjaka koji je očigledno pripadao istoj višoj klasi ruskog društva, i mi s lakom jezom zamišljamo Gajeva u sličnoj situaciji. Samo je za starog Firsa sve završeno prodajom višnjika: on ostaje zatvoren i zakovan u kući, da umre zajedno sa imanjem na kome su generacije u njegovoj porodici bile sluge, kao što su generacije u porodici Ranjevske i Gajeva bili vlasnici. Pa ipak, uprkos svemu, budućnost postoji; Višnjik ne uranja u jednolično trajanje kao Ujka Vanja i ne tone u ništavilo kao Tri sestre: on je drama o nemilosrdnoj, surovoj i ne mnogo veseloj budućnosti koja počinje uništenjem jednog voćnjaka što je odavno prestao da nosi ploda, ali koji je zato sačuvao svoju krhku, sterilnu, ali ipak lepotu. U vremenu što će doći, lepote više nema. S obzirom na važnost vremena izvan drame, kao i na to da su događaji u drami samo jedan kratak, krizni trenutak u istoriji porodičnog imanja i njegovih vlasnika, očekivali bismo da se Višnjik odigra brzo, sa gotovo klasičnim jedinstvom vremena. To, međutim, nije slučaj. Zbivanja u drami počinju u maju, a završavaju se u oktobru: traju, dakle, jedan deo proleća, celo leto i jedan deo jeseni. To nije prvi put da se kod Čehova drama protegne u nekoliko godišnjih doba. Galeb isto tako počinje jedne letnje večeri, a završava se jedne jesenje noći, dve godine kasnije; Ujka Vanja počinje jednog letnjeg popodneva, a završava se jedne jesenje večeri; Tri sestre počinju jednog prolećnog i završavaju se jednog jesenjeg prepodneva, nekoliko godina kasnije. Šta je time hteo Čehov? Da svojim dramama da melanholični jesenji završetak uz opadanje lišća i šum prvih kiša? Nemirovič-Dančenko pisao je o Čehovljevim godišnjim dobima: »Njegov prvi čin — imendan, proleće, veselo je, ptice pevaju, sija sunce... Četvrti čin: jesen, izneverene nade, pobeda trivijalnosti. « Ipak, neće biti da je posredi samo to. Manji pisac bi se zadovoljio tim jednostavnim emotivnim odjecima koje u nama bude godišnja doba, ali Čehov je daleko veći pisac nego što je bar u ovom odlomku — mislio Nemtrovič-Dančenko.

Pre svega: sa smenjivanjem godišnjih doba vreme u Čehovljevim dramama postaje neopozivo prisutno i do kraja opipljivo. Jer prelazak proleća u leto, leta u jesen nije samo prazno i pomalo apstraktno proticanje vremena koje možemo i ne primetiti i na koje dramatičar mora stalno da nam obraća pažnju, nego je i čin prirode prisutan i postojeći u drami isto onako kao što su prisutni i postojeći postupci junaka. Ali isto tako, tim smenjivanjem godišnjih doba u Čehovljevim dramama vreme dobija i jedan novi kvalitet. Ono nije ljudska sudbina samo zato što protiče i što se ničim ne da zaustaviti, nego i zato što njegovo proticanje ima jedan sasvim određeni ritam. Taj ritam je veliki ciklus rađanja, umiranja i obnove života u prirodi, i kada Čehov zbivanja u životima svojih junaka postavlja u taj ciklus, ona prestaju da budu samo privatne sreće i nesreće i počinju da dobijaju i jednu kosmičku dimenziju koju su zbivanja u klasičnoj drami, svojom prirodom i statusom njenih junaka, sasvim prirodno i neposredno imala. U grčkoj tragediji, postupci junaka (ili njihovih predaka) izazivaju gnev bogova; kod Šekspira se sama priroda buni kada je učinjeno, ili kada se sprema da se učini, neko neprirodno delo; ali junaci građanske drame, a s njima i Čehovljevi, ne čine ništa protiv čega bi bogovi ili priroda imali razloga da se pobune. Naprotiv. Svi njihovi postupci su od one vrste koja bogove i prirodu, najblaže rečeno, ostavlja ravnodušnim: ne dižu se oluje zato što se jedna mlada devojka zaljubila u drugorazrednog pisca, ljubavnika poznate glumice, i ostavila mladića koji ju je voleo, ni zato što četvoro generalske dece nisu uspeli da išta urade od svoga života, ili zato što je jedno porodično imanje moralo biti prodato na licitaciji zbog dugova. Ali, kao i svaki veliki pisac, Čehov se ne zadovoljava time da nam pokazuje žive slike onog što se jednog proleća, leta i jeseni zbivalo na nekom poljskom imanju izgubljenom u ruskoj ravnici, ili u nekom ništa manje izgubljenom provincijskom gradiću. On mora da u tim zbivanjima otkrije i nešto što će ih učiniti dostojnim prave, velike drame. I kako ona — svojom beznačajnošću i svojom nedalekosežnošću — nisu u stanju da sama pokrenu sile prirode i izazovu ih protiv sebe, nisu u stanju da se umešaju u prirodu tako što će biti elementarna koliko je i priroda elementarna, priroda se meša u njih, uzima ih tako reći pod svoje okrilje čineći ih ne slučajnim, nadohvat izabranim događajima iz jednolikog, nezanimljivog i beznačajnog života, već delom velikog prirodnog ciklusa celog organskog sveta. To ne znači kako Čehov želi da po svaku cenu da kosmički značaj nečemu što takav značaj nema niti može da ima, ali znači da time zbivanja u njegovim dramama dobijaju neku organsku neizbežnost, izvesnu — makar i najmanju neumitnost kojom se neutrališe najozbiljniji i neizlečivi nedostatak svake realističke drame: da su se dogadaji mogli i drukčije odigrati, da nam oni ne otkrivaju delovanje elementarnih sila života i prirode, već samo Ijudske ćudi, mržnje i gluposti. U jednom ekstremnom slučaju, Ibzen je morao da pribegne bolesti

73

kako bi pokazao da i ono što se zbiva u građanskom salonu može imati istu neumitnost kao i ono što se zbivalo u grčkoj tragediji, ali Čehov suviše dobro zna da se neumitnost tragedije ne može postići isključivo unutarnjom vezom među zbivanjima, pa bila ona pojačana i do na- sleđenog sifilisa, već postavljanjem tih zbivanja u jedan spoljni okvir u kome ona počinju da nam se pokazuju u novom svetlu; nemamo li drugog, taj okvir može biti i smenjivanje godišnjih doba, o kome obično mislimo kao o jednostavnoj emotivnoj atmosferi što okružuje događaje. Kod Čehova, Trepljev se ubija u jedan kišni jesenji dan; u sličan dan i Sonja i Vojnicki ostaju sami da nastave svoje puste živote; tri sestre se pod jesenjim nebom pitaju zašto žive i zašto pate; a u hladan jesenji dan svi odlaze sa prodatog imanja... I to nije samo još jedna od Čehovljevih lirskih i melanholičnih atmosfera, već i veliko pitanje koje čovek upućuje prirodi, pitanje istog reda kao i medicinsko pitanje zašto se najveći broj dece rađa između ponoći i jutra, između zalaska meseca i izlaska sunca ? Taj veliki ciklus organskog života nije jedini okvir u koji Čehov postavlja zbivanja u svojim dramama. U njima se često govori i o dalekoj budućnosti, u kojoj će sadašnjost koju na pozornici gledamo biti samo daleka i najverovatnije odavno zaboravljena prošlost. Trepljevljeva nespretna simbolistička drama u prvom činu Galeba vizija je te budućnosti u kojoj je i organski život na Zemlji nestao; u Ujka Vanji, Astrov u nekoliko mahova govor o onome što će se dogoditi kroz sto ili dve stotine godina; o tome nadugačko i naširoko — tako da nam mora postati i pomalo smešno — filozofira Veršinin u Tri sestre, a i Peća Trofimov u Višnjiku. Moguće je da je takvo maštanje o budućnosti bila jedna od velikih tema ruskih intelektualnih razgovora osamdesetih i devedesetih godina prošlog veka, kada su svi očekivali budućnost bolju od prilično sumorne sadašnjosti, i verovatno je da su monolozi Čehovljevih junaka nailazili na spreman odziv kod gledalaca željnih društvenih promena za koje su svi osećali da moraju doći. Međutim, Čehov zna i istinu koja je mnogo dublja od društvene: da boljeg života u stvari nema, da se društveni uslovi mogu koliko hoćemo poboljšavati, ali da će uvek biti Ijudi čije će nade ostati izneverene, ambicije neostvarene, ljudi koji će se očajnički zaljubljivati u žene koje ih ne vole, koji neće umeti da iskoriste priliku koja im se pruža, koji će više voleti beskorisnu lepotu nego korist i dobit, Ijudi koji će — jednom reči — biti nesrećni iz razloga koje ni jedno društvo nije u stanju da otkloni zato što ti razlozi nisu socijalni, već egzistencijalni. Ne, sasvim je sigurno da maštanje o budućnosti — ma koliko je svetlom zamišljali njegovi junaci — kod Čehova ne služi zato da se u gledaocima probude nade u to kako mora doći vreme u kome će sve biti bolje i srećnije uređeno na svetu. Za tako što, Čehov je suviše inteligentan i suviše veliki pisac. Šta on želi da postigne kada u svojim dramama otvara pred nama perspektivu daleke budućnosti u kojoj će živeli srećni ljudi što će naše sadašnje nedoumice i nesreće

najverovatnije smatrati smešnim i ništavnim, ako se o njima tada uopšte i bude znalo? Kao i kada zbivanja postavlja u veliki ciklus organskog života u prirodi, Čehov i ovim izletima u budućnost proširuje »scenu« na kojoj se dogadaji odigravaju — ali ne u prostoru, kao što to biva u grčkim tragedijama, u kojima nam intervencije hora otkrivaju sve šire i šire prostorne perspektive u kojima naši postupci dobijaju svoje konačno i potpuno značenje, već u vremenu koje je postalo onaj prostor u kome se otkriva smisao svega što činimo, zato što je vreme za nas, kako kaže Hajdeger, »horizont razumevanja bića«. Samo, kakvo je to svetlo koje na događaje, sukobe i strasti u Čehovljevim dramama baca velika vremenska perspektiva u koju su oni odjednom postavljeni? Ono je, najviše od svega, ironično i širenje vremenske perspektive u kojoj ih posmatramo čini Čehovljeve junake pomalo smešnim: iz te budućnosti o kojoj svi oni toliko govore, sve što se sa njima zbiva, sve nesreće koje oni doživljavaju i preživljavaju ne mogu a da nam ne izgledaju kao bure u čaši vode. »Sednem ja, zatvorim oči, evo ovako, i mislim: oni koji budu živeli kroz sto, dvesta godina posle nas i kojima mi sada krčimo put — hoće li nas pomenuti kojom dobrom rečju?« kaže doktor Astrov u prvom činu Ujka Vanje i kao da nam sam daje u ruke oruđe pomoću koga ćemo sve ono što nam na prvi pogled izgleda kao nesreća, da ne kažemo tragedija, pročitati kao — kada se svi računi svedu — komediju. Jer pred nama nisu ličnosti koje će ostati u trajnom sećanju ljudske vrste, nisu velike, osnovne mogućnosti postojanja koje nas prate kroz čitav život i kojima ne možemo umaći. Pred nama su obični ljudi obuzeti svojim običnim jadima, jadima u kojima s vremena na vreme možemo da prepoznamo i neki svoj jad; u očima onih koji ih doživljavaju, ti jadi, za koje smo na ivici da kažemo da su banalni, dobijaju ogromne razmere sudbinskih kriza. Za njih to i jesu sudbinske krize, ali Čehov vrlo dobro zna koje su prave dimenzije tih emotivnih nevolja i kao što im daje izvesnu prirodnu, da ne kažemo fiziološku neumitnost stavljajući ih u kontekst ciklusa organskog života, tako im daje i prave dimenzije stavljajući ih u široki vremenski kontekst u kome one postaju ono što jesu — ne velike erupcije sudbinskih strasti koje potresaju čitavo ljudsko postojanje, već kratka rasprskavanja jednog emotivnog vatrometa i koji se samo onima što u njemu učestvuju čini kao vulkan. Tako pomoću vremena Čehov u dva pravca širi perspektivu u kojoj posmatramo ono što se u njegovim dramama zbiva. U jednom, događaji koje na pozornici vidimo dobijaju neku organsku, možemo slobodno reći: fiziološku, neumitnost i ozbiljnost koju ima sve što se u prirodi zbiva; u drugom, ono što se njenim učesnicima čini kao velika i potresna kriza, pokazuje nam se kao trzaj mikroskopskih dimenzija, koji će biti zaboravljen i nestati u velikom mraku vremena. Gde je istina? Upitao bi se manji i manje inteligentan pisac. Čehov, međutim, zna da istina zavisi od ugla iz koga

75

posmatramo stvari i kao nepotkupljivi ironičar on ih posmatra iz dva različita ugla istovremeno — a koji je od njih pravi, to mi ne možemo da znamo.

VI Prostor

lako je u Čehovljevim dramama vreme postalo dramski prostor u kome događaji dobijaju svoje značenje i svoj smisao, to ne znači kako je drama zbog toga prestala da bude umetnost prostora. To znači da prostor u drami nije samo pasivno mesto gde se nešto zbiva samo zato što sve što se zbiva mora da se zbiva u nekom prostoru, već i aktivni činilac koji deluje na događaje koji se u njemu zbivaju. Tako u Čehovljevim dramama postoji nekoliko prostornih ravni na kojima možemo pratiti odvijanje događaja i koje, svaka na svoj način, daju značenje tim događajima. Prva od njih je, razume se, mesto zbivanja. To je park na nekom imanju, salon, kabinet, trpezarija, bašta, nekadašnja dečija soba, polje. U opisu tih mesta Čehov je krajnje precizan, tako da nam se ponekad čini da tekst koji čitamo nije drama, već roman. Dovoljno je pročitati još jednom opis terena za kroket na kome se odigrava drugi čin Galeba: »Teren za kroket. U dubini, s desne strane, kuća sa velikom terasom, s leve strane se vidi jezero na kome blješti odsjaj od sunca. Leje sa cvećem. Podne. Vrućina.« Ili, opis parka u kome počinje Ujka Vanja: »Park. Vidi se deo kuće s terasom. U aleji, ispod starog jablana, sto postavljen za čaj. Klupe, stolice; na jednoj klupi leži gitara. Nedaleko od stola, ljuljaška. Tri sata posle pode. Oblačno.« Nije u pitanju ni mnoštvo predmeta na sceni, ni komplikovana gradnja kulisa koje u ovim indikacijama zahteva Čehov: scenski realizam zna da izađe na kraj i sa jednim i sa drugim, šta-više, on voli pretrpane pozornice zato što mnoštvo predmeta daje iluziju života i uverava nas da je pred nama stvarnost sama. U pitanju su atmosferski efekti koje je na pozornici teško, ako je uopšte moguće postići: kako pozorišnim reflektorima dočarati teško, tromo, oblačno, zagušljivo i toplo letnje popodne? Kako odsjaj od sunca na vodi jezera? Čak bi se i današnji nemački reditelji — koji umeju da svetlošću majstorski stvaraju sve moguće atmosfere — zamislili nad time, jer ono o čemu Čehov u svojim scenskim indikacijama govori svoj puni efekat postiže u opisu, dok bi čak i na filmu izgledalo pomalo traženo, da ne kažemo namešteno. Ali to ipak ne znači kako Čehov piše kao romansijer koji na neki neobjašnjivi način, umesto da piše romane, piše drame; on samo izvodi krajnje posledice iz činjenice da je drama postala slika života, a realistička pozornica što je moguće vernija kopija jednog stvarnog mesta, i kada kaže »oblačno« ili »vrućina«, on u celokupnoj okolini traži ono što tog časa najviše utiče na raspoloženje i postupke ljudi. Jer ljudi ne žive samo u na ovaj ili onaj način nameštenim kućama, već i u jednoj određenoj klimi i nama retko pada na um kako temperatura na pozornici može biti i veoma različita od one u

77

gledalištu. Mraz na bedemima zamka u Elsinoru niko ne shvata suviše doslovno, ali Čehovljevo »oblačno« ili »vrućina« moramo shvatiti više nego doslovno zato što Čehovljeva pozornica više nije Šekspirova, na kojoj samo piše da smo na elsinorskim bedemima, već je pozornica koja treba da nas ubedi da smo zaista u parku na nekom imanju u Rusiji u određeni čas jednog vrelog ili oblačnog dana. Ma koliko se neskriveno podsmevao Stanislavskom, koji je pozornicu voleo da pretrpava pojedinostima, u pogledu onog što smatra važnim Čehov ide do kraja: on želi da na pozornici, u scenskoj opremi svojih drama, postigne totalitet čovekove okoline koji će odgovarati totalitetu života koji u drami želi da izrazi. Od čega zavisi gde će se neka scena, neki čin ili čitava drama odigravati? U uobičajenoj praksi realističke drame, to mesto najčešće određuje pogodnost, pa se ona uglavnom odigrava tamo gde se svi okupljaju, odnosno gde svako bez posebnih najavljivanja ili objašnjenja može da dođe: salon građanske kuće dovoljno je ubedljiv primer. A ako se mesto zbivanja menja, tada la promena sledi zahteve priče, mahom bez zadnjih misli u pogledu toga gde će se sledeća scena ili sledeći čiu odigrati: potrebno je samo da se priča na što je moguće prirodniji način odvija. Tako se prvi čin Ibzenove Divlje patke odigrava u kabinetu starog Verlea, koji služi i kao soba za pušenje, a ostali u potkrovlju u kome živi porodica Ekdal, odnosno junaci drame na koje se, posle kratkog uvoda, prenosi naša pažnja. Čehov, međutim, i u tome ide do kraja. Promena mesta događanja iz čina u čin u njegovim dramama ne sledi samo relativno jednostavne potrebe razvijanja priče, već i daje sasvim određeno značenje događajima koji se na tim mestima odigravaju. Tačnije rečeno, mesto na kome se neki događaji odigravaju postaje i jedan aktivan dramski prostor u složenoj strukturi Čehovljevih drama, koja nam se čini toliko prirodna da i ne primećujemo koliko su smišljeni načini na koje je ta prirodnost — kao i svaka prirodnost u umetnosti — postignuta. O toj, čisto dramskoj funkciji promene mesta zbivanja kod Čehova, prvi je — bar koliko je meni poznato — govorio Dž. L. Stajan u već pomenutoj studiji o Čehovljevim dramama, propustivši, ipak, da primeti do koje je mere ona deo jednog sigurno organizovanog sistema. Počnimo od Ivanova. Prvi čin drame odigrava se u parku na imanju Ivanova, drugi u salonu Lebedevih, treći u kabinetu Ivanova, a četvrti takođe u jednom od salona u kući Lebedevih. Nije teško primetiti kako — čak i u jednoj prilično konvencionalnoj drami kao što je Ivanov — ova promena mesta sledi jedan osnovni obrazac, kako se u njoj smenjuju usamljenost i okupljenost, privatnost i javnost. Iz usamljenosti svog imanja — Čehovu je, u prvom činu, veoma stalo da nam stavi do znanja kako je sumorno i dosadno u kući koju vidimo samo spolja, i zbog toga je i vidimo samo spolja, kako nam nijedna konkretna pojedinost ne bi pokvarila predstavu o usamljeničkom životu u njoj — Ivanov dolazi u salon pun gostiju; zatim se, u trećem

činu, neke odlučne scene odigravaju u privatnosti njegovog kabineta, i Čehovu je opet veoma stalo da nam tu privatnost što je moguće više naglasi: Ivanov dolazi i isteruje Lebedeva, Šabeljskog i Borkina — koji sede u njegovom kabinetu, piju i mezete — kao Hristos što isteruje trgovce iz hrama. Najzad, u četvrtom činu, opet smo u jednom salonu, to jest mestu na kome se Ijudi sasvim prirodno okupljaju i gde odluke donesene u četiri oka ili samo u krugu porodice moraju da se suoče sa pogledima i mišljenjima drugih. Poslednji čin Ivanova i počinje komentarima drugih, komentarima koji — nije teško zamisliti — nisu mnogo povoljni po budući brak Čehovljevog junaka i Saše. Da je promena mesta zbivanja deo čvrstog dramaturškog sistema, još je vidljivije u Galebu. Iz parka i sa terena za kroket (prvi i drugi čin) bivamo uvedeni prvo u trpezariju (treći čin) i, najzad, u salon, koji je pretvoren u radni kabinet Trepljeva (četvrti čin). Drugim rečima, kako događaji bivaju sve odlučniji i kako se približavaju poslednjem kriznom trenutku, mi iz parka ulazimo u sve intimnije i intimnije prostorije kuće i poslednje svođenje računa odigrava se tamo gde se pisac povlači da radi, gde ostaje sam sa svojim pantomima: tu se otkrivaju konačne istine o stvaranju i konačne istine o životu. Iz te sobe, Trepljev odlazi da izvrši samoubistvo. Čehov nam ne kaže gde se on ubio — sve što znamo jeste da se revolverski pucanj iz te sobe u salonu čuje kao eksplozija bočice sa eterom — ali možemo pretpostaviti da je to neki još skrovitiji prostor, jer Trepljevljevo samoubistvo ne lebdi u nekom neodređenom prostoru izvan pozornice u kome lebde ubistva i samoubistva u klasicističkim tragedijama, već se odigrava ako ne na naše oči kao samoubistvo Ivanova, a ono na naše uši — najverovatnije u nekoj ostavi u čijim se ormanima, između ostalih retko upotrebljavanih stvari, drže i revolveri. Gotovo po istom principu menjaju se mesta zbivanja i u Ujka Vanji. Drama počinje u parku, prelazi u trpezariju, gde profesor Serebrjakov provodi svoju besanu reumatičnu noć, premešta se u salon da bi se završila u radnoj (i istovremeno spavaćoj) sobi Vojnickog, središtu i srcu ne samo čitavog imanja kojim on iz nje upravlja nego i njegovog života. Evo kako Čehov opisuje tu sobu: »Soba Ivana Petroviča; to mu je i spavaća soba i kancelarija imanja. Pred prozorom veliki sto s knjigama prihoda i rashoda i raznim hartijama, pult, ormani, vaga. Jedan manji sto za Astrova; na tom stolu pribor za crtanje, boje; pored njih korice i hartije. Kavez sa čvorkom. Na zidu karta Afrike, očigledno ovde sasvim nepotrebna. Ogroman divan prevučen mušemom. S leve strane — vrata koja vode u ostale sobe; s desne strane — vrata koja vode u trem; pred vratima s desne strane leži prostirka da seljaci ne bi prljali pod.« Čitav život Ivana Petroviča Vojnickog krije se u ovom opisu, preko koga — kada čitamo Ujka Vanju — najčešće samo preletimo očima; život čoveka koji svog života u stvari i nema, čija je spavaća soba istovremeno i kancelarija imanja gde ulaze i izlaze seljaci i u kojoj Astrov

79

crta svoje karte pošumljenosti okruga. Umesto najprisnijih tajni, u toj sobi nalazimo vagu, kavez sa čvorkom i kartu Afrike, koja ko zna kako je zalutala na zid u Vanjinoj sobi. Sav svoj život Vojnicki je posvetio brizi oko imanja i zato je najintimniji prostor njegovog života istovremeno i prostor iz koga se upravlja imanjem; ali Čehov želi i da nam pokaže kako u životu sve ne mora da ima klasicističku i melodramsku koherentnost, kako se računi ljudskih života mogu svoditi i na mestima koja ni po čemu ne liče na ono kako obično zamišljamo mesta konačnih obračuna, odnosno kako intimna svetilišta ponekad znaju da izgledaju sasvim drukčije nego što to očekujemo. U Tri sestre, princip promene mesta zbivanja nešto je drukčiji. Prva dva čina odigravaju se u salonu kuće Prozorovih, treći se premešta u sobu u kojoj — posle Natašinih iznuđenih izmena u kućnom rasporedu — Olga živi sa Irinom. Kao i u Galebu, kao i u Ujka Vanji, u trećem činu Triju sestara uvedeni smo duboko u unutrašnjost kuće, u intimne prostore gde, u običnim prilikama, neposvećeni nemaju pristupa. Ali u gradiću je požar i prilike nisu obične. I tu, u prostoru idealnom za konačna razračunavanja u četiri ili, najviše, šest očiju, odigraće se neka od najbitnijih priznanja u drami i otkriće se neke od najprisnijih tajni u životima njenih junaka, ali ne u četiri oka, već pred svima koje je požar u tu sobu naneo: Maša priznaje sestrama da voli Veršinina i odlazi sa njim, Andrej priznaje da je podigao zajam na kuću i da nije srećan sa Natašom, Nataša konačno preuzima vlast u kući...Jednom reči, nekoliko života doživljava svoje prelomne trenutke, ali se svi oni odigravaju na istom mestu, u jednoj sobi koja više nije soba gde se ljudi povlače, već je postala neka vrsta štaba za pomoć postradalima. I to je još jedan ironičan obrt kod Čehova: intimne krize događaju se u jednom intimnom prostoru, samo što je — sticajem prilika — taj prostor prestao da bude intiman i postao je gotovo javno mesto gde Ijudi ulaze i izlaze... I najzad, četvrti čin odigrava se u bašti. Ali ono što je u njemu najvažnije nije ni sama bašta, ni reka koja se vidi u dubini, ni šuma s druge' strane reke. Važno je to što tri sestre izlaze iz kuće da — kao što se to događa i u Ibzenovim kasnim dramama — stanu pred nebo koje će izreći poslednju presudu njihovim sudbinama. Tek tada njihovi životi dobijaju svoju pravu dimenziju i svoj pravi smisao. U zatvorenim sobama, stvari mogu izgledati veće i važnije nego što su i zato sestre izlaze iz pomalo klaustrofobične atmosfere zatvorene kuće u kojoj Olgu i Irinu isteruju iz jedne sobe u drugu, i staju pred lice neba: jesu li one tri tragične figure, ili su samo tri beznačajne palančanke sa svojim banalnim životima? Ali četvrti čin Tri sestre ne odigrava se u bašti samo zato što je, iz nekih čisto metafizičkih razloga, potrebno da se junaci drame nađu u velikom prostoru prirode; on se odigrava u bašti i zato što sestre više svog prostora nemaju: one su izgnane iz svoje kuće kojom vlada Nataša, kao što su i iz Moskve bile izgnane neumoljivom voljom premeštaja u vojnoj karijeri generala Prozorova. I njihov poslednji prostor je veliki, zajednički prostor prirode u

kome svi kad-tad moramo da se upitamo šta smo i šta smo uradili; jer sestre više nemaju ničega, a kada čovek nema ničega, ostaje mu ono što svi imamo i što sve nas ima. Drugi čin Višnjika takođe se odigrava u prirodi, u polju, i taj veliki, otvoreni prostor i ovde daje pravu dimenziju junacima drame i njihovim sudbinama. Samo dok u svojoj bašti, pod otvorenim nebom, tri sestre postaju velike, mogli bismo čak reći i tragične figure, u polju nam se junaci Višnjika, zajedno sa svojim problemima, čine prilično beznačajnima. Oni odjednom postaju mali, a ono što ih muči banalno; kada se nađu pred otvorenim nebom, mi ih vidimo u pravom svetlu, vidimo da je Ranjevska prilično ograničena i — kako to formuliše Gajev — poročna žena, ali poročna na onaj lakomisleni i istovremeno bezobzirni način kako su poročni razmaženi ljudi, vidimo da je Gajev glup i lenj — jednom reči, kada se nađu pred licem neba, stvari ne moraju postati veće nego što nam se čine u zatvorenoj sobi, i zato u Višnjiku Čehov svoje junake izvodi u prirodu već u drugom činu kako bi što pre bacio novo svetlo na one koji su, u sentimentalnoj i patetičnoj atmosferi povratka u prvom, mogli da nam se učine veći i ozbiljniji nego što u stvari jesu. A prvi i poslednji čin drame odigravaju se — kako Čehov kaže u indikacijama — u sobi »koja se i sad još zove dečija«, a koja je nekad i bila dečija. Dečija soba, to je jedan od lepih, svetlih i veselih prostora svake kuće. Ali dece više nema i ta soba je ostala dečija samo po imenu; ona je prošlost koja je otišla u nepovrat, kao i ceo višnjik što će ubrzo postati prošlost i otići u nepovrat. Tako je dečija soba jedan pomalo avetinjski prostor u kome zajedno prebivaju i duhovi prošlosti i živi ljudi, kao što je i stari lakej Firs pomalo avet iz prošlih vremena, pola čovek a pola duh što luta kućom koja će uskoro takođe otići medu duhove. U tom prostoru koji je više prostor sećanja nego prostor stvarnog života, svoje poslednje dane provode oni koji u sećanjima žive više nego u sadašnjosti i koji tek što i sami nisu postali sećanje. Jedini stvarni prostor u kome se kreću junaci Višnjika jeste prostor prirode, polje u drugom činu; čim se vrate u kuću, oni se vraćaju među duhove, u dvosmisleni prostor sobe koja je nekad bila dečija a sada više nije, ali koju svi još uvek zovu dečijom. Tako, dakle, izgleda prva prostorna ravan na kojoj se odigravaju Čehovljeve drame. Ali ona nije jedina. Ne možemo sasvim razumeti Čehova ako ne ispitamo funkciju još jednog prostora koji takođe igra ne malu ulogu u njegovim dramama. Jer, u njima se ne srećemo samo sa imanjima, parkovima, baštama, kućama i sobama u tim kućama. S vremena na vreme, Čehov nam stavlja do znanja i gde se ta imanja nalaze. I taj njihov — nazovimo ga tako — geografski položaj nije bez značaja za razumevanje drame. Gde se nalaze sva ta imanja na kojima se, izuzev Tri sestre, odigravaju Čehovljeve drame? Najčešće su to usamljena i udaljena imanja, izgubljena u ruskoj provinciji. Ivanov mora da ide kolima od kuće na svom imanju do kuće na imanju Lebedevih, i to

81

ne govori samo o veličini ova dva imanja, nego i o njihovoj razdvojenosti u prostoru. Babakina putuje još duže kako bi došla na Sašin rođendan. »Jel' te, Marfa Jegorovna«, pita je Prvi gost u drugom činu, »jeste li došli preko Muškina?« Babakina odgovara: »Ne, preko Zajmišta. Tamo je bolji put.« Ovo pitanje nije samo poštapalica u razgovoru koji nikako da krene, i ne pominje Čehov imena ovih sela zato da bi nas obavestio u kome se kraju Rusije odigrava njegova drama. Imena su najverovatnije izmišljena, a i da nisu, možemo da pretpostavimo kako i njegovim gledaocima ona nisu značila mnogo više od onog što nama znače to jest da su samo imena dva nepoznata sela negde u ogromnom prostranstvu evropske Rusije, prostranstvu od koga nas podilazi jeza kada ga vidimo na geografskoj karti. Drugo Čehov i nije hteo; tim zagonetnim imenima — koja na nas deluju pre svega svojim zvukom — on nam stavlja do znanja izgubljenost dva imanja na kojima se njegova drama odigrava u velikom prostoru ruske ravnice. Slično je i u Galebu. Sorinovo imanje nalazi se, po rečima samog vlasnika u trećem činu, »Bogu iza leđa«, a do obližnjeg sela u kome je Medvedenko učitelj ima šest vrsta, što znači nešto više od šest kilometara. Negde u daljini je i grad, sa železničkom stanicom, grad u koji Sorin moli svoju sestru da ga povede, kako bi bar na jedan dan umakao iz seoske dosade i čamotinje. Samo imanje nalazi se na obali jezera, oko koga ima još pet drugih imanja. »Ovde, na obali, ima šest plemićkih imanja«, kaže Arkadina u prvom činu i time nam Čehov da je sasvim preciznu prostornu sliku, gotovo geografsku skicu, Sorinovog imanja i njegove okoline: jezero, oko njega imanja, nekoliko kilometara dalje selo, još dalje grad sa železničkom stanicom, a još dalje Moskva, svetlost i sjaj, bučan i buran život mnogoljudne metropole. Imanja, jedno uz drugo, zbijena su oko jezera kao u strahu od usamljenosti i izgubljenosti. I kada Arkadina, nastavljajući svoj opis, kaže: »Pre jedno deset, petnaest godina, ovde, na jezeru, muzika i pesma čule su se neprekidno skoro celu noć... Sećam se — smeh, graja, pucnjava i ljubavi, ljubavi...« mi ne vidimo samo nekadašnji veseo i bezbrižan život ruske dokoličarske klase nego i jednu malu oazu života u beskrajnoj praznini i pustoši. Sa druge strane, u Ujka Vanji imanja su raštrkana i Astrov putuje — kako se kaže u prvom činu — trideset vrsta kako bi stigao do imanja gde žive Vojnicki i ostali junaci drame. Selo je negde u blizini — Telegin može peške da stigne do njega — ali gde je železnička stanica, jedina veza sa svetom, ne znamo. Znamo samo da negde postoji fabrika iz koje u prvom činu šalju kola po lekara, Astrova. A negde daleko postoji grad na čijem univerzitetu profesor Serebrjakov više ne predaje, središte intelektualnog života; ne znamo je li to bila Moskva, Petrograd, ili neki drugi univerzitetski centar: to je profesorova prošlost i ona polako tone u zaborav, gubi se i u vremenu i u prostoru. U četvrtom činu, profesor i Jelena Andrejevna odlaze u Harkov. Harkov nam se čini kao

nešto na šta se spada, kao seoba u siromašniji kvart posle odlaska u penziju. Ali svejedno, Harkov je ipak grad u kome postoji kakav-takav društveni i intelektualni život, u kome se čovek može kretati među drugim ljudima, pa bio on i obična palanka u odnosu na prestonicu. Jer na imanjima, beznadežno razbacanim i izgubljenim u prostoru, nema ni onog čega čak i u Harkovu ima. Tri sestre su jedina Čehovljeva drama koja se ne odigrava na poljskom imanju, već u »jednom gubernijskom gradu«. Ali ne treba se zavaravati ovim počasnim nazivom »gubernijski«; to je grad od koga je železnička stanica — a kod Čehova je železnička stanica simbol veze sa svetom — udaljena dvadeset vrsta, kako nas već u prvom činu izveštava Veršinin, što znači da on nije ništa manje izgubljen u prostoru od imanja u lvanovu, Galebu i Ujka Vanji. Tokom čitave drame — osim profesora Kuligina, Mašinog muža, Nataše, tajanstvenog Protopopova, koji ostaje u pozadini, i poslužitelja Feraponta — mi ne upoznajemo ni jednog od žitelja toga grada: Prozorovi se kreću uglavnom u društvu oficira koji, sa svojih čestih seoba, nisu u pravom smislu reči žitelji nijednog grada — oni, zapravo, žive isto onako usamljeno kao što žive i ostali Čehovljevi junaci na svojim imanjima. Tačnije rečeno, oni žive u jednom zatvorenom krugu koji nije ništa manje sterilan od zatvorenih društvenih krugova što se stvaraju na udaljenim poljskim posedima. Kako drama napreduje, Andrej i njegove dve sestre, Olga i Irina, sve više izlaze iz tog zatvorenog kruga i utapaju se u grad, nestajući u njegovom sivilu i anonimnosti njegovih stanovnika koje znamo uglavnom po funkcijama koje vrše. U Višnjiku se, međutim, ponovo nalazimo na jednom poljskom imanju koje je dvadeset vrsta udaljeno od grada. Za razliku od Tri sestre, dvadeset vrsta ovde nije nikakva naročita udaljenost, pošto pored imanja prolazi železnička pruga, pa se vozom može začas otići n grad na doručak — kao što čini Gajev u drugom činu ili na partiju bilijara. To je nešto što bi drugi Čehovljevi junaci više nego voleli da mogu da učine, ali u Višnjiku ova blizina železničke pruge i grada nije prednost već, naprotiv, predstavlja najveću opasnost za imanje i voćnjak, koji će biti posečen da bi se na njemu izgradili letnjikovci. Ono što za druge Čehovljeve junake znači život — mogućnost da se makar na jedan dan ili jedno veče ode do grada — za vlasnike višnjika znači smrt. Posle prodaje imanja oni odlaze u grad i u njemu će se izgubiti; a Varja će preći sedamdeset vrsta i otići će na jedno drugo poljsko imanje, gde će nastaviti da živi kao upraviteljica imanja: i grad, i daleko izgubljeno imanje, dva su velika prostora koji nemilosrdno gutaju one što su ostali bez blizine svojih. Šta ova izgubljenost u velikom prostoru ruske ravnice znači za Čehovljeve junake? »Da je Ivanov činovnik, glumac, pop, profesor, navikao bi se na svoj položaj«, pisao je Čehov Suvorinu 30. decembra 1888. »Ali on živi na poljskom imanju...On je sam. Duge zime, duge večeri, pusti vrt, puste sobe, grof koji gunđa, bolesna žena... Nekud bi

83

trebalo otići. I zato ga svakog trenutka muči pitanje: gde da se denem ?« A u jednom drugom pismu, D. V. Grigoroviču od 5. februara iste godine, Čehov kaže: »U Zapadnoj Evropi ljudi umiru zato što je život tesan i zagušljiv, kod nas umiru zato što je život prostran...Prostora ima toliko mnogo da mali čovek nema snage da se orijentiše.« Okruženi pustoši, Čehovljevi junaci zbijaju se jedan uz drugoga, mogli bismo čak reći: žive suviše blizu jedan drugoga. A prostorom koji ih okružava i koji preti da ih svakog časa proguta, oni su zatvoreni, isto onako sigurno kao što su i Rasinovi junaci zatvoreni u svojim antichambres, i možemo primetiti kako postoji čehovski huis-clos, kao što — kako je primetio Bernar Dort — postoji rasinovski huis-clos i Sartrov huis-clos. U svojoj izgubljenosti i usamljenosti oni se grčevito hvataju jedni za druge, nemilice se zasipaju rečima — ispovestima, prekorima, izjavama ljubavi — kao da njima žele da nekako ispune ogromnu prazninu u koju su bačeni, zagorčavaju život jedni drugima i muče sebe osećanjem krivice zbog toga — jednom reči, ponašaju se kao zveri u kavezu. Ali taj kavez nije zatvoren kao što su zatvorene antichambres gde se ujedaju Rasinovi junaci, ili kao što je zatvorena Sartrova soba u paklu; on je otvoren: ogromno, beskrajno prostranstvo što ih okružuje i u koine se svakog časa mogu izgubiti i nestati zanavek. 11 kome i nestaju — kao Nina u Galebu što će se izgubiti u bezbroju provincijskih gradića — kada im pođe za rukom da se otrgnu iz života koji im se čini nepodnošljiv. A svi žele da se otrgnu: u Ivanovu ostareli grof Šabcljski želi da pobegne »iz ove rupe« i ode u Pariz da provodi dane na grobu svoje žene; u Galebu, Nina beži u Moskvu i u umetnost, stari Sorin bi da pobegne, makar na jedno popodne i makar u obližnji gubernijski grad, dok škrtost Arkadine ne dozvoljava Trepljevu da ode i živi u nekom od centara intelektualnog života; u Ujka Vanji Vojnicki toliko puta proklinje život na selu koji mu nije dozvolio da ostvari svoje mogućnosti i svoje ambicije, i zaljubljuje se u Jelenu Andrejevnu isto onako kao što se Nina zaljubljuje u Trigorina: kao u polubožansko biće došlo iz nekog sjajnog i raskošnog života, što donosi spas od seoske dosade i čamotinje; tri sestre neprekidno jadikuju za Moskvom... Samo u Višnjiku niko ne želi da ode, svi žele da ostanu na imanju, ali moraju da odu. Jedini koji su želeli da ostanu jedan uz drugoga moraju da se raspu svetom, a oni koji su želeli da pobegnu jedni od drugih, ostaće zauvek zajedno. Ni Bog iz Starog zaveta ne bi podelio suroviju i ciničniju pravdu. Ali Čehov zna da je čovek stvorenje čije postojanje nema izlaza. Pored mesta gde se odigravaju usredsređeni i ograničeni sukobi protagonista i ogromnog geografskog prostranstva u kome su poljska imanja i kuće na njima gotovo izgubljeni, postoji još jedna prostorna ravan u Čehovljevim dramama, jedan širok i obuhvatan prostor gde ti sukobi dobijaju svoju pravu meru i značenje. Postojanje tog

prostora Čehov nam stavlja do znanja na dva načina. Na prvom mestu zvucima koje na pozornici čujemo; na drugom — pauzama. Na realističkoj pozornici zvuci su jedan od načina kojim se postiže totalna iluzija stvarnosti — kada kroz otvoreni prozor na kulisi čujemo cvrkutanje ptica, čini nam se da nismo u pozorištu nego u pravoj kući sa pravom baštom — međutim da li se Čehov ovim tako tipičnim realističkim pozorišnim sredstvom koristio u isključivo realističke svrhe? U svojim uspomenama na Čehova, Stanislavski kaže kako je on zahtevao da zvuci na pozornici budu što je moguće sličniji zvucima iz stvarnosti, kao što je, na primer, zvono koje zvoni na uzbunu u trećem činu Tri sestre. Ali Stanislavski je u svojim predstavama znao da gledaoca zagluši zvucima: tako je u drugom činu Višnjika hteo da se, pored zviždanja lokomotive, čuje cvrkutanje svih mogućih ptica i kreket žaba; u poznatom pismu Čehov ga opominje da se posle kosidbe — kada se odigrava drugi čin Višnjika — žabe više ne mogu čuti i da od svih poljskih ptica peva još samo žuti kos. A što se tiče voza, kaže Čehov, ako može da prođe pozornicom bez šuma, neka prođe. I nije teško primetiti da je Čehov pažljivim izborom zvukova koji će se na pozornici čuti hteo da postigne i nešto više od kratkotrajne iluzije stvarnosti. Šta je hteo da postigne? Obično govorimo kako zvuci u Čehovljevim dramama stvaraju ono što nazivamo »atmosferom«, izvesna razlivena i neodređena emotivna stanja vezana za odjeke koje neka pojava u prirodi može da izazove U nama. Iako ga najčešće zamišljamo kao dramskog pisca čiji su komadi i načinjeni od takvih melanholičnih stanja, zvucima kojima se u svojim dramama koristi Čehov želi da postigne krajnje precizne efekte. Tako u prvom činu Ivanova, u trenutku kada se stari grof Saheljski zanese u jadikovku nad svojom sudbinom, čuje se kreštanje buljine i Ana Petrovna kaže: »Opet krešti...« Šabeljski pita: »Ko krešti?« — »Buljina«, kaže Ana Petrovna, »svako veče krešti.« Šta će tu buljina? U trenutku kada se čovek rasplače nad samim sobom, kada je sklon da se, pomalo senilno, samodramatizuje, čujemo kreštanje sove. Time se ni u kom slučaju ne stvara melanholična »atmosfera«, već nas taj ne mnogo prijatni glas opominje da nismo sami na svetu, da postoji jedan širi prostor, jedan širi kontekst u kome naši postupci i naša osećanja izgledaju nešto drukčije nego što se to nama, u žaru delanja ili u opuštenom uživanju u sopstvenim emocijama, čini. Na kraju čina, čućemo i noćnog čuvara kako lupa u dasku. To, doduše, dodaje nešto melanholiji situacije — Ana Petrovna je ostavljena sama na imanju, Ivanov i Šabeljski otišli su kod Lebedevih, na Sašin rođendan — ali je istovremeno i još jedna opomena: pored naših sukoba i naših problema postoji i jedan drugi život, jedan drugi svet. 1 kao što u grčkoj tragediji postepeno postajemo svesni velikog »pozorja Ijudskog života« na čijem se horizontu nazire volja bogova i kosmička nužnost koja uobličava naš život, Čehov nas čini svesnim množine života koji postoje i traju bez obzira na naše nedoumice i krize. Noćnog čuvara

85

kako lupa o dasku čućemo i u drugom činu Ujka Vanje, činu punom emotivne napetosti, pravdanja i prebacivanja, u kome profesor Serebrjakov muči sve oko sebe svojim reumatizmom, a Vojnicki Jelenu Andrejevnu svojom ljubavlju, u kome pastorka otvara svoje srce maćehi, činu koji se — jednom reči — ne odvija samo u meteorološki zagušljivoj atmosferi pred letnju oluju nego i u emotivno zagušljivoj atmosferi. I tri puta tokom čina noćni čuvar prolazi kraj prozora trpezarije lupajući u svoju dasku da nas podseti kako jedna zatvorena soba i nagomilana osećanja u njoj nisu ceo svet, isto onako kao što na kraju četvrtog čina, posle velikog i nezaboravnog Sonjinog monologa, daje završnu poentu čitavoj drami, kao i hor što na kraju tragedije daje poentu svim patnjama koje smo na pozornici videli. Ti zvuci — bilo da je reč o zvucima prirode, kao što je kreštanje buljine, ili o poslovima drugih Ijudi, kao što je čuvarevo lupanje o dasku — nisu melanholična i lirska muzika koja stvara prigušenu i prisnu »atmosferu«. Naprotiv, oni su oštri, često i neprijatni. Kreštanje buljine svakako da ne spada među prijatnije zvukove koji se po noći mogu čuti među drvećem, a i za lupanje o dasku noćnog čuvara kojim on opominje nepozvane a pomalo i rasteruje sopstveni strah teško bi se moglo reći da nas uljuljkuje u sanjarije. Ono je pre u stanju da nas trgne iz sanjarija, kao što nas trza i tajanstveni zvuk, »udaljen zvuk, kao da dolazi s neba, zvuk prekinute žice«, u Višnjiku. Prvi put ga čujemo u drugom činu. Svi su okupljeni na pozornici i Gajev svečano objavljuje da je sunce zašlo i malo zatim počinje da deklamuje svoju patetičnu, a istovremeno i komičnu tiradu o prirodi: »O, prirodo, divna prirodo, li blistaš večnim sjajem, prekrasna i ravnodušna, ti, koju mi nazivamo majkom, spajaš u sebi i život i smrt, daješ život i uništavaš...«, tiradu koja bi mogla trajati do u beskraj da je Varja i Anja ne prekinu, a Trofimov mu posavetuje: »Bolje kad biste — žutu dubleom u sredinu.« Nastaje tajac. Svi sede zamišljeno, i tada se odjednom čuje taj zvuk, »udaljen zvuk kao da dolazi s neba, zvuk prekinute žice, sve slabiji, tužan«. Nije slučajno što se on čuje posle — ma i komične — tirade o prirodi koju izgovara Gajev. Jer taj zvuk ne pripada sav prirodi: niko ne zna ni šta je, ni odakle dolazi, ali se od njega potresa sve, kao da se samo nebo otvorilo. Njime kao da se oglašava nešto što — daleko sa one strane granica prirode koju poznajemo — bdi nad junacima drame i što nam stavlja do znanja da sve što se dogodilo nije samo niz nesrećno spletenih slučajnosti, nije ni jednostavna propast jedne i uzdizanje druge društvene klase, već je i ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog našeg empirijskog i proverljivog znanja o čoveku i njegovom životu. Šta je taj obrazac, ne znamo; sve što znamo jeste da postoje neke sile koje uobličavaju naš život, čije se delovanje ne može svesti na delovanje onih sila u čije postojanje možemo da se iskustvom uverimo. I zato što ne znamo sasvim šta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglašavaju mora biti tajanstven i neidentifikovan.

Slično je i sa pauzama. One su svakako jedna od prvih stvari koje će nam pasti na um čim se povede reč o Čehovljevim dramama, i skoro bismo mogli reći kako se one sastoje koliko od reči toliko i od pauza između pojedinih replika ili unutar samih replika. Tako u prvom činu Galeba ima osam pauza, u drugom šest, u trećem devet i u četvrtom devetnaest; u prvom činu Tri sestre ima deset pauza, u drugom dvadeset, u trećem takođe dvadeset, dok ih u četvrtom ima dvadeset i pet. To ukupno čini četrdeset i dve pauze u Galebu i sedamdeset i pet u Tri sestre. U Ivanovu ima trideset pauza, u Ujka Vanji četrdeset i četiri, a u Višnjiku trideset i pet. Šta su te pauze? Da li su samo prekidi u kojima se ćutke preživljavaju emocije što se nikad neće izraziti rečima, što se i ne mogu izraziti rečima, kako obično volimo da mislimo? Svakako da ima i toga: kao ni kod jednog dramskog pisca, kod Čehova su neizražena osećanja važna koliko i izražena, i u pauzama nam se daje prilika da za trenutak zavirimo u mrak i bezdan onog što nazivamo ljudskom dušom, u tamne oblasti u koje čovek sakriva neka svoja osećanja koja će se — kako to znamo iz psihoanalize kasnije pojaviti na površini u nekom iskrenutom i nezdravom obliku. Ali sve čime se Čehov u svojim dramama koristi nikada nema samo jednu funkciju, pa ni pauze. U njima se susreću dva sveta: ćutanje čovekove duše, i veliko ćutanje sveta kojim smo okruženi. Pauze kod Čehova su provale ćutanja u naš zahuktali, uzbuđeni i raspričani svet, ćutanja u kome odjednom postajemo svesni ne samo psiholoških provalija u nama nego i ogromnog, praznog prostora oko nas koji ostaje nem pred našom nesrećom i ne odgovara na krikove koje mu, kao uzaludni izazov, upućujemo. I sve što kažemo pretvara se u pitanje upućeno tom beskrajnom ćutanju, koje je možda najsavršenija slika ništavila u modernoj drami.

87

VII Karakteri. Dijalog. Simboli.

Da bismo razumeli prirodu karaktera i njihove funkcije u Čehovljevim dramama, moramo početi od najočiglednijih očiglednosti. Prvo što će nam pasti u oči jeste njihova mnogobrojnost. Ibzen, klasicist, navikao nas je na drame sa malim brojem lica: u Avetima pet, u Rosmersholmu šest, u Hedi Gabler sedam, u Lutkinoj kući devet. A kod Čehova ima: u Ivanovu osamnaest, u Galebu trinaest, u Ujka Vanji devet, u Tri sestre četrnaest, u Višnjiku petnaest. Međutim, kao uvek, ni ovde brojevi ne govore celu istinu. U Divljoj patki, na primer, ima lica koliko i u nekoj Čehovljevoj drami, šesnaest, ali od njih pamtimo samo nekoliko: Hedvigu, Gregersa Verle, Hjalmara Ekdala... U Šekspirovim dramama ima i po tridesetak lica, ali osim jedne ili dve glavne ličnosti, svi ostali, manje ili više, prebivaju u onom polumraku u kome prebivaju ličnosti koje s pravom nazivamo sporednim. One imaju svoju funkciju u drami, ali nemaju potpun život po kome bi nam se urezale u sećanje kao neponovljive ličnosti i do kraja izrazite sudbine. Kod Čehova, naprotiv, pravih sporednih lica gotovo da nema, pa nam se zato čini kako u njegovim dramama ima čak i više lica nego što nam to njihov broj kazuje. Neprestano se dolazi i odlazi, ako ne glavna drama, neka se dramica uvek odigrava pred nama i sve je jarko osvetljeno, sve ima svoj život i ličnosti u polusenci što lebde između nesigurnog sećanja i sigurnog zaborava, gotovo da nema. U Ivanovu, najklasičnije pisanoj od svih Čehovljevih drama, sporedna lica mogla bi biti samo bezimeni gosti na Sašinom rođendanu u drugom činu, Gavrilo, lakej kod Lebedevih, i Petar, lakej kod Ivanova; u Galebu, prave sporedne ličnosti su samo bezimena sobarica, bezimeni kuvar i radnik Jakov; u Ujka Vanji radnik koji dolazi da pozove Astrova u prvom činu; u Tri sestre — dadilja Anfisa, poslužitelj Ferapont i dva bezimena oficira što ulaze na kraju prvog čina da uznemire Andreja i Natašu koji se ljube, i više se nikad ne pojavljuju; u Višnjiku — bezimeni prolaznik u drugom činu i gosti u trećem, od kojih dvojicu — šefa stanice i poštanskog činovnika — znamo jedino po funkciji, a ostale ni po tome. Jednom reči, mogli bismo reći: sa malim izuzecima, onaj kome Čehov da ime, da mu i život i tada on više nije sporedna ličnost koja iz duboke pozadine izlazi pred nas da obavi neki posao i izgubi se i iz drame i iz našeg sećanja, nego je i ličnost bez koje bi — ako bi drame i moglo da bude — ta drama bila sasvim drukčija. Čehovljeva drama, to je drama u kojoj čak i naoko beznačajne ličnosti kao što je propali spahija Telegin u Ujka Vanji imaju svoj život i svoju dramu i koje je zbog toga teško zaboraviti. Nema sumnje da je i time, između ostalog, Čehov morao privući Moskovski hudožestveni

teatar, pozorište grupne igre, n kome je i najmanja i najbeznačajnija uloga morala biti prostudirana kao i najveća. Tako, umesto klasičnog rasporeda sa jednom ili dve glavne ličnosti u središtu koje su okružene sporednim, kod Čehova nalazimo grupe ličnosti i različite načine na koje su te ličnosti međusobno povezane. U Ivanovu nalazimo klasični melodramski trougao Ivanov Ana Petrovna — Saša, a u pozadini doktora Ljvova, grofa Šabeljskog, upravnika imanja Borkina, Lebedeva, Sašinog oca, i Zinaidu Savišnu, Sašinu majku, bogatu udovicu Babakinu, strasnog igrača vista Kosika... Po svemu sudeći, pred nama je klasično pisan komad. Međutim, ako malo bolje pogledamo, videćemo da nije sasvim tako i da je već u Ivanovu Čehov otkrio neke elemente jedne nove dramske tehnike. To najbolje primećujemo ako uporedimo dva po prirodi istovetna odnosa u drami: to je odnos Ivanova i Saše s jedne, i Šabeljskog i Babakine s druge strane. Kao što Saša želi da se uda za Ivanova, tako bi i bogata udovica Babakina htela da se uda za Šabeljskog i domogne se grofovske titule. Uprkos sličnostima koje ne mogu a da nam ne padnu u oči: Saša je, kao i Babakina, bogata, ali i mlada, Ivanov je (prema tadašnjim merilima) čovek već zašao u godine i, kao i njegov ujak, siromašan je, odnos Šabeljskog i Babakine nije samo klasični komični double plot odnosu Saše i Ivanova. On nije toliko komična varijanta odnosa Saše i Ivanova, već je tu zato što su veridbe, ženidbe i udadbe, planovi i provodadžisanja jedan oblik života, razbijanje monotonije života na imanjima izgubljenim u ogromnim prostorima, neka vrsta društvene igre u malim sredinama i skučenim životima. Ljubav Saše i Ivanova ide mimo utvrđenih puteva; brak Šabeljkog i Babakine, koji predlaže Borkin, išao bi davno uhodanim stazama, ali njihovo istovremeno postojanje u drami ne vodi nas ka jednom središnom dramskom problemu — kao što odnosi različitih očeva prema svojim različitim sinovima u Šekspirovom Hamletu predstavljaju moduse jednog istog, centralnog odnosa u drami, odnosa oca i sina — već čini malu panoramu života jedne zatvorene sredine u kojoj se ljudi kreću uvek u istom krugu. U Galebu je situacija već drukčija i daleko složenija. U drami imamo nekoliko klasičnih melodramskih trouglova, ali koji su međusobno povezani na sasvim neklasičan način, i ta povezanost stvara jednu novu sliku odnosa između ličnosti u komadu i jednu novu dramaturgiju, Na prvom mestu, imamo trougao Arkadina — Trigorin — Nina, ali taj trougao nije zatvoren — kao što melodramski trouglovi obično jesu — nego je otvoren: jer u Ninu je beznadežno zaljubljen Trepljev i on nas vodi ka jednom drugom trouglu, u kome su, osim njega, još Maša i Medvedenko, Mašin muž. Maša je kći Poline Andrejevne, koja nas uvodi u treći trougao: Dom — Polina Andrejevna — Šamrajev, Polinin muž. Tako imamo čitav lanac trouglova koji bi, kada bi se nacrtao, ličio na neku od formula organske hemije — ali u modernoj kritici ima već sasvim dovoljno crteža da

89

bi bilo potrebno dodavati im još jedan. Prvi trougao, Arkadina — Trigorin — Nina potpuno je klasičan: dve žene vole jednog čoveka. U drugom, Maša voli Trepljeva, koji voli Ninu, i ne voli Medvedenka, za koga se preko volje udaje. U trećem, Polina Andrejevna voli Dorna, a udata je za Samrajeva. Obično se smatra kako je Polinina Ijubav prema Dornu komična varijacija Mašine ljubavi prema Trepljevu, ali to nije sasvim tačno. Nema ničeg komičnog u ljubavi Poline Andrejevne prema Dornu, naprotiv. Ali jedan za drugim, ova tri osnovna trougla pokazuju nam različite moduse ljubavi, od kojih nijedna nije ostvarena i neće biti ostvarena — osim banalne veze Trigorina i Arkadine. Međutim, to ne znači da je Ijubav i osnovni dramski problem Galeba. Beznadežne Ijubavi kojima drama obiluje samo nam pokazuju zatvorenost života kojim sve ličnosti komada žive, života koji se neprekidno okreće u istom krugu i gde će kći biti isto onako nesrećno zaljubljena kao i mati. I to reprodukovanje odnosa Poline Andrejevne prema Dornu U odnosu Maše prema Trepljevu simbol je života koji se slalno ponavlja zato što ne može da izađe iz jednog istog zatvorenog kruga. Iz tog kruga uspeće da se otrgne Nina, ali tek kada je Trigorin ostavi. Hoće li ona ikada poslati velika glumica ili neće, to ne znamo; najverovatnije je da će se izgubiti negde u bezbrojnim gradićima ruske provincije. Trepljev će se ubiti. Dva trougla tako gube po jednog od svojih članova. Ostaje treći, da traje kao monotona večnost jednog skučenog života u kome Ijudi žive suviše blizu jedan drugome. U Ujka Vanji, sledećoj Čehovljevoj drami, nalazimo jedan nov splet odnosa među ličnostima. Drama počinje dolaskom penzionisanog profesora Serebrjakova i njegove mlade i lepe druge žene na imanje njegove prve žene. Taj dolazak remeti sve: i uhodani život na poljskom imanju, i odnose među svim ličnostima u drami, kao što i dolazak Arkadine i Trigorina u Galebu remeti mir koji je dotle vladao na imanju kraj jezera. I u jednoj i u drugoj drami — kako je primetio Harvej Pičer u svojoj studiji o Čehovu — ličnosti su jasno podeljene na dve grupe: u jednoj su starosedeoci, u drugoj došljaci. Starosedeoci su oni od kojih se uzima, došljaci oni koji uzimaju: u Galebu Nina odlazi za Trigorinom kao što u Ujka Vanji Serebrjakov hoće da proda imanje u koje su Sonja i Vojnicki uložili čitav svoj život. Došljaci su uspeli, sebični i (uglavnom) sterilni, dok su starosedeoci neuspeli i spremni da se žrtvuju. Dovoljno je pogledati ih: u Galebu, na jednoj strani je Trigorin, uspeli ali drugorazredni pisac koji piše pripovetku za pripovetkom bez zastajanja, sa gotovo mehaničkom pravilnošću, na drugoj je Trepljev, pisac koji je jedva postigao neki succes destime, ali koji piše iz duboke unutarnje potrebe; na jednoj strani je Arkadina, slavna glumica koja posvećuje više pažnje zgrtanju novca nego umetnosti, na drugoj je Nina, koja verovatno nikad neće postati slavna glumica, ali koja se glumi predala iz oduševljenja i sa zanosom; u Ujka Vanji, na jednoj strani je Serebrjakov, slavni profesor koji je zaboravljen čim je otišao u penziju,

jalova učenost koja za sobom nikakva traga nije ostavila, na drugoj je Vojnicki, koji se sav posvetio brizi oko imanja, odrekao života, pa (možda) i karijere; na jednoj strani je Jelena Andrejevna, koja svojom lepotom opčinjava sve oko sebe, ali koja je sebična i zla, na drugoj je Sonja, koja je ružna, dobra i plemenita. Samo u Tri sestre — drami u kojoj će se Čehov još jednom koristiti podelom ličnosti na došljake i starosedeoce — došljaci, oficiri iz brigade, ne donose sa sobom nered i zlo, već predstavljaju mogućnost da se starosedeoci, za neko vreme bar, otrgnu iz jalovosti i čamotinje provincijskog života. Ali u sva tri slučaja, starosedeocima koji posle odlaska došljaka ostaju da nastave svoj život, taj život je načet, ako ne i upropašćen. Vratimo se Ujka Vanji. Po dolasku Serebrjakova i njegove mlade žene, Vojnicki se, kao što znamo, očajnički zaljubljuje u Jelenu Andrejevnu. Prema njoj, a ni ona sasvim prema njemu, nije ravnodušan ni doktor Astrov, u koga je zaljubljena Sonja, kći profesora Serebrjakova iz prvog braka sa sestrom Vojnickog. Stari profesor ne primećuje ništa, on je suviše obuzet svojim knjigama i svojim reumatizmom, ali je Jelena Andrejevna vezana za njega, ako nikako drukčije, vezom koju bismo mogli nazvati fair play vezom. Tako u drami imamo dva trougla koji imaju jednu zajedničku tačku: prvi trougao je Serebrjakov — Jelena Andrejevna — Vojnicki; drugi je Sonja — Astrov — Jelena Andrejevna. Ali s obzirom da profesor Serebrjakov kao muž mora nekako biti član i ovog drugog trougla, odnosi u Ujka Vanji mogu se najbolje predstaviti jednim četvorouglom u čijem je središtu — tački u kojoj se presecaju dijagonale — Jelena Andrejevna, prema kojoj su svi pogledi uprti, i to ne samo muški, pošto joj se Sonja u drugom činu ispoveda kao svom najbližem. Ali kakva je dramska ličnost Jelena Andrejevna, žena čiji je dolazak stavio u pokret čitavu jednu dramu i poremetio godinama ustaljene odnose? Ona uglavnom ne čini ništa, samo je prisutna na pozornici; njoj svi izjavljuju ljubav ili joj se ispovedaju, ali ona se nikome ne ispoveda onako kako Čehovljevi junaci moraju da učine bar jednom tokom drame. Da li zato što nema kome, ili zato što nema šta da kaže? Njen prirodni sagovornik i konfidente bila bi Sonja, ali ona je Sonji maćeha, a to je odnos pun nelagodnosti, pored toga što joj je Sonja, pomalo, i suparnica. Jednom reči, o Jeleni Andrejevnoj ne znamo gotovo ništa i ona je, kako sama kaže za sebe, samo jedna sporedna ličnost. To što dramu pokreće ličnost koja nema života ni koliko ga ima propali spahija Telegin — o kome bar znamo da ga je žena ostavila sutradan posle venčanja, ali da je on još uvek voli i još uvek joj je veran — možemo protumačiti kao jedan od Čehovljevih omiljenih ironičnih obrta. Ali Ujka Vanja nije vodvilj i ono što je u njemu komično ili apsurdno ne proističe iz dramske konstrukcije već, naprotiv, dramska konstrukcija proističe iz inteligentnog i nepotkupljivog posmatranja života: jer Čehov je znao da u životu uzrok ne mora uvek da bude u srazmeri sa posledicom i da velike strasti ne pokreću uvek i velike, potpune

91

ličnosti i tako je ono što se u drami događa samo verna slika života onakvog kakav nam se pokazuje kada ga posmatramo bez gotovih predrasuda i literarnih obzira. Ta slika ne bi bila potpuna da ovih pet glavnih ličnosti u Ujka Vanji nisu okružene onima koje smo u iskušenju da nazovemo sporednim. To su Marija „Vasiljevna, Telegin i dadilja Marina. Oni su izvan osnovnog dramskog četvorougla, ali nisu klasične sporedne ličnosti koje se s vremena na vreme pojave kako bi pomogle razvoj drame. Naprotiv. Sa gledišta klasične dramaturgije govoreći, oni nisu potrebni, ali ako nemaju svoje dramske funkcije, svako od njih ima svoj život. U jednom kratkom monologu u prvom činu Telegin nas obaveštava o svojim bračnim nevoljama, Marija Vasiljevna ne prestaje da čita naučne brošure koje joj stižu sa svih strana, a Marina se na početku četvrtog čina žali Teleginu kako odavno nije jela rezance pošto se, otkako su došli profesor i njegova žena, na imanju više ne spremaju jednostavna jela. I to je jedan život koji teče ne hajući za dramu što se u njegovoj blizini zbiva, ali koji toj drami dodaje nešto nezamenljivo: pravi kontekst. Ujka Vanja je, kaže V. Jermilov u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama, drama koja ima dva ravnopravna glavna junaka: to su Vojnicki i Astrov, i time je Čehov još na jedan način ozbiljno poremetio klasičnu shemu drame sa jednim junakom u središtu. Pogledamo li unatrag, primetićemo kako i Galeb takođe ima dva ravnopravna junaka: to su Trepljev i Nina, čije se sudbine istovremeno razrešavaju na kraju drame. U Tri sestre imamo tri ravnopravne junakinje: to je usamljena Olga, zatim Maša, koja, zajedno sa svojim mužem Kuliginom i Veršininim, čini jedan trougao i, najzad, Irina sa svojim trouglom u kome su još članovi Tuzenbah i Soljoni. Iako nešto u pozadini, četvrti junak je Andrej, koji, sa Natašom i nevidljivim Protopopovim, takođe ima svoj trougao. David Magaršak je među prvima (ako ne i prvi) obratio pažnju na ulogu >>nevidljivih ličnosti« u Čehovljevim dramama, od kojih Natašin Ijubavnik Protopopov nije ni prvi, ni jedini. U Tri sestre to je još Veršininova žena, u Galebu su to Ninin otac i maćeha, koji, iako se nijednom ne pojavljuju na pozornici, itekako utiču na njenu sudbinu; u Višnjiku je to tetka Gajeva i Ranjevske, od čije darežljivosti zavisi sudbina imanja, ali i ljubavnik Ranjevske, koji je ostao u Parizu i u drami se oglašava telegramima koje šalje; u Ujka Vanju bi takva ličnost mogla biti sestra Vojnickog, posle čije smrti se profesor Serebrjakov oženio Jelenom Andrejevnom. Iako ih nijedanput ne vidimo, ili ne možemo videti, svi oni utiču na razvoj drame ponekad i mnogo više od onih koje na pozornici vidimo. Pokazuje li i time Čehov svoj prezir prema zakonima klasične drame, kada na pozornicu izvodi ličnosti koje najblaže rečeno, nisu preko potrebne za razvoj događaja, dok u pozadini ostavlja one koji ponekad imaju odlučujući uticaj na taj razvoj? Delimično. Jer u drami koja hoće da bude slika života ne možemo upoznati sve one koji u životu imaju važne uloge: nevidljivi otac i maćeha, Protopopov, tetka koja živi na

nekom svom udaljenom imanju, bolesni ljubavnik u Parizu, još jedan su način da nam se pokaže kako je pravi kontekst jedne drame mnogo širi od onog što na pozornici vidimo i kako se splet odnosa koji čine ljudski život grana i daleko preko granica neposredno vidljivog. Kao i Galeb, kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su drama u kojoj ima ljubavi na pretek. Ali za razliku od prethodne dve, sve ljubavi u Tri sestre vode nas ka jednom središnom problemu: to je propadanje u učmali provincijski život. Tačnije rečeno svi odnosi u Tri sestre su različiti modusi rastakanja u palanačkom sivilu i mrtvilu. Garnizonski gradić nezamisliv je bez činovnika zemske uprave koji je nekada sanjao o univerzitetskoj karijeri a oženio se prostakušom koja ima uglednog ljubavnika, bez ograničenog profesora latinskog čija je žena nekad imala velike društvene pretenzije, bez vojnog lekara koji je zaboravio medicinu, bez artiljerijskog oficira koji filozofira, bez mladih devojaka koje sanjaju o snažnim emotivnim doživljajima, bez žena sa velikim intelektualnim pretenzijama, koje završavaju kao usedelice i direktorke gimnazija… I neizbežno je da se žena dosadnog profesora latinskog zaljubi u oficira koji navalu visokoparnih ideja u svojoj glavi zove „filozofiranjem“, a mlada devojka, u nedostatku prave velike ljubavi, pristane da se uda za bezbojnog barona. I kada baron pogine u dvoboj, Irina će se izgubiti u potpunoj usamljenosti, kao i Andrej što se već izgubio. Oni će svi, svako na svoj način, potonuti u mlaki, razliveni provincijski život lepljiv kao testo: Olga kao direktorka gimnazije, Irina kao činovnik gradske opštine, Maša u konvencionalnom braku i konvencionalne društvenim odnosima, Andrej kao muž žene sa uticajnim ljubavnikom. Kada ga vidimo ovako u njegovim različitim vidovima, od krajnje usamljenosti do konvencionalne društvenosti, postaje nam jasno da u Tri sestre provincijski život više nije okoline drame, nego sama drama. Tačnije rečeno, glavni junak ovde nije jedna, pa ni nekoliko međusobno povezanih ličnosti, već totalitet provincijskog života u kome te ličnosti polako nestaju i rastvaraju se. I najzad u Višnjiku nalazimo još jedan način grupisanja ličnosti karakterističan za Čehova. U središtu drame nalazi se samo imanje, višnjik, a sve ličnosti kreću se oko njega u koncentričnim krugovima, onako kako je Kopernik zamišljao da se planete okreću oko Sunca. U prvom krugu, najbliže višnjiku su – razume se — Ranjevska i Gajev; u drugom su stari sluga Firs i — ne treba se začuditi — Lopahin, koji su, svaki na svoj način, čvrsto vezani za višnjik; u trećem su Anja i Varja, mlade devojke za koje je prodaja višnjika takođe prelom u životu; u četvrtom su jarko ocrtane komične ličnosti: na prvom mestu trougao Jaša — Dunjaša — Epihodov, na drugom Šarlota; najzad, u poslednjem krugu su naoko nezainteresovani posmatrači Trofimov, Piščik i ostali. Svaka na svoj način, sudbine svih njih zavise od sudbine višnjika i od odnosa prema imanju kroz koji se prelamaju svi odnosi u drami: kao i za starog Firsa, za Ranjevsku i Gajeva

93

prodaja višnjika znači smrt; sa kupovinom višnjika i sa njegovim uništenjem Lopahin se oslobađa ponižavajuće prošlosti kmetskog sina; u uzbuđenju i opštoj užurbnosti oko odlaska, Varja je najzad na ivici da prizna Lopahinu kako ga voli, ali neki posao oko seče stabala odvodi Lopahina na drugu stranu; Anji se čini da sa prodajom višnjika počinje novi život; Jaša se vraća u svoj Ijubljeni Pariz, Dunjaša konačno ostaje bez Jaše... Tako oko višnjika nalazimo čitav spektar ljudskih sudbina, od najtragičnije do najkomičnije, i nije teško primetiti da su ličnosti u Čehovljevoj drami grupisane oko višnjika isto onako kao što su, u klasičnoj drami, sporedne ličnosti bile grupisane oko glavne, samo što je u ovom slučaju glavni junak, onaj čija se sudbina razrešava i od čijeg razrešenja zavise sudbine ostalih, neživa stvar: jedno imanje osuđeno na propast. I Višnjik je, ma koliko to paradoksalno zvučalo, drama sporednih lica u kojoj glavno lice nije uopšte lice. Zato je Čehov i mogao da svakoj ličnosti svoje drame da život bogatiji i potpuniji nego i u jednoj ili ugoj drami. U Višnjiku je konačno izbrisana razlika između glavnih i sporednih ličnosti i pred nama je velika slika života sa njegovim beskrajno raznolikim oblicima koji se međusobno dopunjuju, mešaju jedni sa drugima i probijaju jedni kroz druge, slika kakvu je samo realistički roman devetnaestog veka bio u stanju da pruži. Kako bi rekli engleski kritičari, Višnjik je »najdemokratskija« od svih Čehovljevih drama. U svom dnevniku iz godine 1907—1912. Majerhold je primetio — verovatno među prvima — da se konstrukcija Čehovljeve drame u osnovi razlikuje od konstrukcije grčke tragedije i Šekspirove drame. Kod Grka, kaže Majerhold, imamo jednog glavnog junaka okruženog horom; kod Šekspira, glavni junak okružen je sporednim ličnostima, dok kod Čehova postoji »grupa ličnosti bez središta«. Petnaestak godina kasnije, Baluhtali u svojoj knjizi o Čehovljevim dramama primećuje kako kod Čehova ima više lica nego što to razvijanje drame zahteva, ali da ta lica daju drami »životni kolorit«. Ali ono što Čehova zanima nije životni kolorit u njegovom uskom, skoro bismo mogli reći: etnografskom, značenju; njega pre svega zanima kako se drama jednog čoveka probija kroz drame drugih ljudi kojima je on neizbežno okružen. Čovek ne živi sam na svetu i život se ne zaustavlja zato da bi se nečija drama mogla u miru odigrati. I zbog toga su Čehovljeve ličnosti — ako bolje pogledamo — veoma malo na sceni same jedna sa drugom. Klasična drama načinjena je uglavnom od scena sa dva lica između kojih se nalaze, mnogo ređe i kraće, scene sa više lica; kod Čehova ima najviše scena sa velikim brojem lica, dok su scene sa dva daleko ređe, pa i kraće. To se najbolje vidi ako posmatramo njegove ljubavne parove, dakle one koji bi pre svega želeli da budu sami i da razgovaraju bez prisustva drugih. U prvom činu Galeba, Nina i Trepljev ostaju samo za trenutak sami, pred početak predstave; Nina se stalno boji da će neko naići, i Trepljev jedva stigne da joj kaže »Ja vas volim«, kada se pojavi Jakov, radnik koji treba da pripremi pozorišne efekte. Malo zatim, na pozornici će ostati sami i Polina

Andrejevna i Dorn; tek što ga je Polina uhvatila za ruku i rekla mu: »Dragi moj«, Dorn kaže: »Lakše. Neko dolazi«, i na pozornicu izlazi Arkadina praćena ostalim junacima drame. U drugom činu, u poznatoj sceni sa mrtvim galebom, Nina i Trepljev ostaju nešto duže sami i neometani, ali tada je već jasno da Nina voli Trigorina i da ona i Trepljev više nemaju mnogo šta da kažu jedno drugome. Oni će se ponovo sresti tek na kraju četvrtog čina, ali i ta njihova scena — njihova jedina velika scena — protiče u strahu da se neko od onih što večeraju u susednoj trpezariji iznenada ne pojavi na vratima i Trepljev, pošto nema ključa, stolicom podupire vrata:

TREPLJEV (dirnut): Nina, Nina! To ste vi... vi... Kao da sam predosećao, celoga dana mi je bilo tako teško na srcu. (Skida joj šešir i ogrtač.) O, dobra moja, draga moja, ona je došla! Nećemo plakati, nećemo! NINA: Ovde nekog ima. TREPLJEV: Nema nikog. NINA: Zatvorite vrata, može neko da uđe. TREPLJEV: Niko neće ući. NINA: Ja znam. Irina Nikotajevna je ovde. Zaključajte vrata... TREPLJEV (zaključava vrata s desne strane, prilazi vratima s leve.) Ovde nema ključa. Staviću tu fotelju. (Stavlja fotelju pred vrata.) Ne bojte se, niko neće ući.

U dramskoj književnosti malo je Ijubavnih scena koje počinju sa takvim merama predostrožnosti, ali junaci Galeba mogu biti srećni što su sami onoliko koliko jesu. U toj drami ima vremena da se Polina Andrejevna ispovedi Dornu, ima vremena i za poduži dijalog Nine i Trigorina, koji tek što su otkrili svoju međusobnu naklonost, ima vremena i za intimnu scenu između Trigorina i Arkadine... U Ujka Vanji, međutim, pravi Ijubavnici, Jelena Andrejevna i Astrov, samo su dva puta nasamo: jednom u trećem činu kada ih, kao u nekom dobrom vodvilju, iznenadi Vojnicki što ulazi sa buketom ruža u ruci, i drugi put u četvrtom činu kada se, već sasvim otrežnjeni, rastaju, pa je prilično svejedno hoće li ko naići ili neće. A u Tri sestre ? Irina i Tuzenbah ostaju na trenutak sami u prvom činu i ponovo se nalaze nasamo u četvrtom, pred baronov odlazak na dvoboj sa Soljonim. Ne vidimo scenu u kojoj je baron zaprosio lrinu, ali u trećem činu baron umoran spava u fotelji i kada se probudi čućemo jednu od najneobičnijih izjava Ijubavi koje u drami znamo. Treba je navesti:

95

TUZENBAH (trgne se): Baš sam se zamorio... Ciglana... Ja ne buncam, ja ću uskoro zaista otići na ciglanu, radiću... Već sam razgovarao... (Irini, nežno.) Vi ste tako bledi, divni, dražesni... Meni ne čini da vaše bledilo blešti u mraku kao svetlost... Vi ste tužni, vi ste nezadovoljni životom... O, hajdete sa mnom, hajdete da radimo zajedno! MAŠA: Nikolaju Lavoviču, idite odavde.

TUZENBAH (smejući se): I vi ste tu? A ja i ne vidim. Maša i Veršinin takođe su samo za trenutak sami (u drugom činu), uspevaju da pobegnu od drugih u trećem, ali samo zahvaljujući opštem uzbuđenju i gužvi zbog požara; još jednom ih vidimo zajedno u četvrtom činu, kada se opraštaju, ali tada nisu sami, već se njihov rastanak meša i stapa sa opštim rastajanjem od oficira koji odlaze: oni mogu samo da se za trenutak izdvoje, i ništa više. U četvrtom činu Višnjika, u opštoj užurbanosti i trci oko odlaska, Ranjevskoj pođe za rukom da Lopahin i Varja na čas ostanu sami; ali njihov razgovor nije stigao čestito ni da započne, kada — odmah posle male uvodne i nelagodne izmene konvencionalnih fraza — Lopahina odvode sa scene poslovi oko seče višnjika, koji se tako još jednom meša u sudbine onih što su s njim bili u nekoj vezi. Iz toga što Čehovljeve ličnosti retko kada mogu sebi da dozvole raskoš usamljenosti i izdvojenosti iz života oko sebe, proističu i neke karakteristike dijaloga u njegovim dramama. Obično govorimo kako je u tom dijalogu »podtekst« važniji od teksta, a Stanislavski i Nemirovič-Dančenko govorili su o »podvodnim strujanjima« u Čehovljevom dijalogu. Nema sumnje da je to tačno, ali ova posrednost dijaloga nije osobina koja postoji sama za sebe, bez organske veze sa ostalim elementima drame, niti je — što je još gore — lirsko tkanje kojim istančani i pomalo estetizirani junaci izbegavaju suviše neposredan i grub izraz osećanja ili misli. Naprotiv. Priroda dijaloga u Čehovljevim dramama najneposrednije proističe iz situacije u kojima se junaci tih drama nalaze i možemo je dobro razumeti samo ako razumemo i te situacije. Prvo što nam pada u oči bez sumnje je to da su Čehovljevi junaci na pozornici najčešće zajedno, u grupi, pa stoga njihove replike neizbežno imaju i izvestan horski karakter. Početak prvog i početak četvrtog čina Tri sestre mogu se uzeti kao dobri primeri: u tim scenama, svaka od prisutnih ličnosti govori sledeći neku svoju misao koja se čas uklapa i slaže, čas samo delimično uklapa i slaže, čas se uopšte ne uklapa i ne slaže sa mis- lima drugih. Prvi čin počinje doručkom kod Prozorovih na dan Irininog imendana i velikim Olginim monologom o smrti njihovog oca i sećanjima na Moskvu, monologom koji Tuzenbah i Čebutikin prekidaju dvema oštrim ironičnim frazama: »Ako vam ne treba!« i »Naravno, gluposti«; za to vreme, Maša čita knjigu i zvižduće, Olga počinje da

govori o svom poslu u školi, Irina o odlasku u Moskvu, pa se razgovor prenosi na vreme, na novog komandira baterije koji će doći u posetu Prozorovima... sve je to više horska nego klasična dramska celina u kojoj se nekoliko rasutih tema pojavljuje i gubi i u kojoj kao oštri disonantni tonovi deluju replike oficira: Soljonog o tome koliko pudova može da podigne jednom, a koliko sa dve ruke, i Čebutikinovo čitanje recepta za lek protiv opadanja kose iz novina. U četvrtom činu, u još rastresitijoj situaciji opraštanja i odlaska, Čebutikin će — opet iz novina — naglas pročitati kako se Balzak venčao u Berdičevu i ta fraza, »Balzak se venčao u Berdičevu«, postaće jedna od onih kritičkih zagonetki oko koje se, kao i oko Hamletovog »Biti il ne biti«, ukrštaju mnogobrojna i različita tumačenja. Kritičari najčešće misle kako tom frazom Čebutikin želi da na neki tajanstveni, podzemni način stavi Irini do znanja kako sreća ne mora da zavisi od geografije i kako ona može biti srećna sa svojim baronom i u malom provincijskom gradiću, ali pre će biti da je to u stvari samo disonantni glas koji nam pokazuje kako u velikom horu Čehovljevih zajedničkih scena — kao i u životu, uostalom — svako peva svoju ariju obraćajući tek deo, a ponekad i nimalo pažnje na ono što drugi govore. Džordž Kalderon, jedan od prvih prevodilaca Čehova na engleski jezik, u napomenama uz svoje prevode (1912) kaže kako u tim grupnim scenama postoji »električno polje u vazduhu između ličnosti«; i tom reči »polje« čini mi se da se bolje — bar kada je reč o scenama ovakve vrste — opisuje priroda Čehovljevog dijaloga nego reči »podtekst«. Jer »polje« nas upućuje na to da u tom dijalogu postoje kako centripetalne, tako i centrifugalne sile i da prevagu odnose čas jedne, a čas druge. Sa druge strane, retke situacije u kojima su Čehovljeve ličnosti nasamo jedna sa drugom i u kojima bi mogle da razgovaraju sa svom oštrinom, usredsređenošću i neposrednošću klasičnog dramskog dijaloga, u najvećem broju slučajeva su ili kratki, ukradeni trenuci izdvojenosti od ostalih kada postoji stalna opasnost da neko može naići, ili su scene u kojima su ličnosti već tako daleko jedna od druge da više i nemaju o čemu da razgovaraju, ili još nisu dovoljno blizu jedna drugoj da bi pravi razgovor mogao da počne. Scena između Nine i Trepljeva u četvrtom činu Galeba može poslužiti kao jedan primer. To je jedna od najvećih, ako ne i najveća, ljubavna scena u Čehovljevim dramama, ali u njoj pravog dijaloga u stvari i nema: obuzeta svojim utvarama, Nina je već daleko odlutala od Trepljeva, koji više nije u stanju da joj se približi. Njih još vezuje nekoliko zajedničkih uspomena i to što Trepljev nije prestao da voli Ninu, i pravi problem u toj sceni nije »podtekst« nego jednostavni prekid komunikacije koja se tek na mahove uspostavlja, da se opet prekine. Kao i u Čehovljevim grupnim scenama, i ovde se dijalog sastoji od tema koje iskrsavaju i nestaju više nego od neposrednog dodira među onima koji ga vode. Drugi primer mogla bi biti scena između Jelene Andrejevne i Astrova u trećem činu Ujka Vanje. To je velika uvodna scena, jarko

97

obojena nevidljivom emotivnom napetošću što se krije iza običnih rečenica kojima Astrov objašnjava Jeleni Andrejevnoj šumarske probleme sreza, ali baš zato što je samo uvodna ili, još bolje, samo pripremna scena — kao što je, u komičnom vidu, i scena između Varje i Lopahina u četvrtom činu Višnjika — dijalog u njoj ne može da ima onu eksplicitnost koju ima dijalog klasičnih dramskih Ijubavnika što, jednim skokom preskočivši sve psihološke pripreme, odmah počinju sa otvorenim izjavama. Jednim skokom preskočivši sve psihološke pripreme: ne smemo zaboraviti da su Čehovljeve drame, osim toga što su velika slika ljudskog života, i ništa manje velika slika ljudske duše i da u njima vidimo i neke psihološke procese koje je klasična drama — sva ustremljena ka osnovnim odrednicama našeg postojanja skraćivala ili sasvim izostavljala. Izostavljala zato što je i klasični dramski karakter, sveden na nekoliko jasno i nedvosmisleno istaknutih osobina, u stvari rezultat čitavog niza izostavljanja i apstrahovanja. Ali Čehovljeve ličnosti su daleko od toga da imaju onu konsistenciju koju imaju junaci klasične drame. »Zašto je neophodno«, kaže Čehov, »usredsrediti heroja na jednu strast, na jedno osećanje, a ne stvoriti jednostavno pametnog čoveka u kome se, u ovoj ili onoj meri, ispoljavaju svi osećaji, sva osećanja.« I zato njegove ličnosti imaju onaj stepen psihološke složenosti za koji verujemo da pripada isključivo romanu, tačnije rečeno: do tada smo samo u romanu nalazili karaktere toliko psihološki komplikovane da ih je teško, ako ne i nemoguće, definisati onako kako to bez mnogo muke možemo da definišemo karaktere u klasičnoj drami. Cehov, međutim, nije voleo klasično definisane dramske karaktere koji su se, jednim degenerativnim procesom, u drami njegovog vremena pretvorili u stereotipove. Kada je Mereškovski pisao o njegovim junacima kao o »suvišnim« ili »neuspelim« ljudima, on u pismu Suvorinu od 3. novembra 1888. kaže: »Deliti ljude na uspele i neuspele znači po- smatrati ih usko i sa predrasudama. Jeste li vi uspeli ili niste? A ja? A Napoleon?... Gde je kriterijum? Trebalo bi biti Bog pa nepogrešivo razdvojiti uspeh od neuspeha.« Čehov zna da pisac više nije Bog ili onaj ko, u ime Boga, nepogrešivo sudi ličnostima koje je stvorio, onako kako se ličnostima sudilo u klasičnoj drami u kojoj vidimo maske gde jedna po jedna spadaju s lica dok nam se ličnost najzad ne pokaže u nagoti svog moralnog središta, ako nam se već na samom početku drame nije tim središtem predstavila. Sa klasičnog stanovišta, Čehovljevi dramski karakteri nemaju pravog središta; iz raznih uglova, od njih vidimo uglavnom samo pojedine delove periferije, dok je središte tajna koju niko, pa možda ni sam pisac, ne zna. I zbog tog bogatstva vidova u kojima nam se ličnosti pokazuju, obično govorimo kako kod Čehova karakter odnosi prevagu nad pričom, ali to je samo delimično tačno. Tačno je to da Čehovljeve ličnosti ne staju sasvim u priču u kojoj su se našle, da ne kažemo zatekle. Jer kao što se ni jedna priča ne može izdvojiti iz obilja života kako bi se, potpuno čista, pred nama

razvila i završila, tako se ni jedan čovek ne može sabiti u niz zbivanja u kojima u životu učestvuje. Ljudski život načinjen je od segmenata koji postoje jedan pored drugog, a da među njima često nema prave veze, da jedan ne mora da utiče na drugi i da ne moraju uvek da se slažu u jednu sasvim harmoničnu celinu. U takvim slučajevima, Pirandelo govori o dva života ili o dve ličnosti; Čehov zna da je jedna ličnost dovoljna i da u jednog živog čoveka mogu da stanu dva, ako ne i više, dramska karaktera. U svom eseju o Čehovu Isidora Sekulić kaže: »Sonja voli doktora Astrova šest godina dana bez reči i bez slova, pa se onda maši za njim, pa onda opet zaturi svoju ljubav, bez uzdisaja i Ijubomore, niko ne zna kuda.« Koliko u priči, Čehovljeve ličnosti su uvek pomalo i izvan priče, gde se nalazi još neka mogućnost života koja u priči nije bila iskorišćena ili istrošena. Zato nastavljaju da žive i posle završetka drame koja ih je, kako nam se činilo, dovela u bezizlaznu situaciju. Doduše, Ivanov i Trepljev se ubijaju, ali Nina odlazi da nastavi svoj život provincijske glumice, Vojnicki se ne ubija, ne ubija se ni Sonja, ne ubijaju se ni tri sestre, ni Ranjevska, ni Gajev: u svima njima ostaje još malo nekog života koji nismo videli na pozornici i kojim će oni nastaviti da žive iako im je onaj deo života koji smo videli uništen. Oni se mogu izgubiti, mogu nestati, mogu propasti — većina i propada — ali nastavljaju da žive. Kao čudovišta iz bajke, Čehovljevi junaci imaju po nekoliko života i, kada se jedan uništi, pojavljuje se drugi; oni mogu propasti, ali su neuništivi kao i ljudski život što je neuništiv, bez obzira na bezizlaznost situacije u kojoj se čovek može naći i u kojoj se najčešće nalazi. To je još jedan razlog zbog koga je, u Čehovljevom dijalogu, ono što nije izrečeno važno koliko i ono što je izrečeno. Njegovi junaci nalaze se u jednoj situaciji i reaguju na nju svojim postupcima i svojim rečima; ali oni se ne mogu svesti na tu situaciju i u onome što govore možemo čuti odjeke njihovog celokupnog bića, a ne samo onog njegovog dela koji u drami neposredno učestvuje. U klasičnoj drami, mi tačno znamo odakle dolazi sve što njeni junaci kažu, ali kod Čehova replike proističu iz jedne veoma široke oblasti iskustva koju nazivamo ljudskim životom u kojoj ishodišta verbalnih reakcija nisu ni iz daleka jasno određena i nisu uvek ista, iako je situacija koja je te reakcije izazvala ostala nepromenjena. Problem »podteksta«, dakle, nije toliko u tome što Čehovljevi junaci žele da kažu više od onog što govore, nego u tome što ne mogu a da — i nehotice — ne kažu više od onog što se neposredno može otkriti u njihovim rečima; na izvestan način, oni kažu i više nego što se od njih traži, otkrivaju nam delove svoga života koji ne učestvuju neposredno u priči u kojoj su se našli. A Čehovu je, kao piscu, pre svega stalo da u dramu uključi sve što se u nju može uključiti, da ne žrtvuje ništa što se ne mora žrtvovati. Čehov ne sudi svojim ličnostima, on nam ih samo pokazuje sa svih strana. Dovoljno je pogledati Ivanova. Prvo što od njega vidimo nije on sam, već ono što drugi u njemu

99

vide i kako ga vide. U tom pogledu, Ivanov je čitava orgija onog što anglosaksonski kritičari nazivaju points of view. Za svog upravnika imanja Borkina, Ivanov je melanholik, hipohondar, mlakonja koji se ne može naučiti uspešnom vođenju poslova. Ali ko je Borkin? Beskrupulozan poslovni čovek, načinjen od onog testa od koga su načinjeni i kapitalistički tycoons. Za Anu Petrovnu, Ivanov je divan čovek sa »paćeničkim očima«, ali ona je njegova žena i od nje ne možemo očekivati suviše objektivnosti. Za Sašu, on je »dobar, nesrećan, neshvaćen čovek« koga će ona svojom »aktivnom Ijubavlju« izlečiti od melanholije — ali Saša je zaljubljena u Ivanova i, štaviše, ona je mlada devojka sa jako izraženim kompleksom bolničarke i za nju je Ivanov plen kojim će ona zadovoljiti svoje emotivne potrebe. Najzad, za doktora Ljvova, Ivanov je podlac, licemer, Tartif, lovac na miraz — ali Ljvov je mladi intelektualac koji sudi prebrzo i uglavnom na osnovu gotovih formula. A za samog sebe, Ivanov je čovek koji je mnogo hteo, mnogo natovario na sebe i onda se »strunio« — ali Ivanov ima naglašenu sklonost ka samodramatizaciji, pa je i njemu teško poverovati. Sve što o Ivanovu znamo, dakle, dolazi iz uglavnom nepouzdanih izvora, a ni na osnovu onog što on u drami čini takođe ne možemo zaključiti mnogo. Jer njegovi motivi nisu nikada jednostavni i nikada se ne mogu do kraja rasplesti. On dela iz jednih pobuda a pripisuju mu se druge i nije uvek jednostavno odrediti ko je u pravu: on se oženio Anom Petrovnom iz ljubavi, ali roditelji su je se odrekli i ona je ostala bez miraza i bez izgleda na nasledstvo; s vremenom ljubav je počela da se gasi, a došle su i finansijske teškoće — a da li su te dve stvari uzročno vezane i kako, ne možemo suditi. Pojavila se nova ljubav, Saša, mlada devojka, ali i devojka sa mirazom i bogata naslednica — opet ne znamo jesu li ove dve stvari u nekakvoj vezi. Mogu biti, ali i ne moraju. Čehov je suviše istančan dramski pisac da bi ga zanimao čovek koji se ženi zbog novca i prikriva to u jednom slučaju vatrenom ljubavlju, a u drugom ponovnim razbuktavanjem mladalačkog žara, i kada Ljvov u četvrtom činu dolazi da »zdere masku« sa Ivanova, mi smo svesni da je to, u stvari, samo promašena egzibicija i prazna parada: skidanja maski nema, a ono što zovemo maskom samo je ugao iz koga posmatramo jednu ličnost i ono što se iz tog ugla vidi. A da li je taj ugao pravi i da li se iz njega vidi njeno psihološko i moralno središte, to niko ne zna. U Višnjiku, poslednjoj Čehovljevoj drami, naći ćemo još jedno čudovište ljudske i psihološke složenosti, koje je, istovremeno, i remek-delo dramskog portretisanja. To je Lopahin. On je seljački sin koga Ranjevska još uvek zove »seljačiću«, nemilosrdno tučen u detinjstvu, dečak koji je po zimi išao bos, polupismen. Trofimov mu u četvrtom činu kaže kako nezgrapno mlatara rukama. Postao je bogat, pravi self-made man, u mnogom pogledu je i tipični nouveau riche: nosi beli prsluk i žute cipele, čita knjigu ali ništa ne razume, kaže »Ohmelija« umesto »Ofelija«... Ali on istovremeno ima »fine,

nežne prste kao umetnik« i ima »finu, nežnu dušu«, kako mu u istom činu kaže Trofimov. Na kraju trećeg čina, gde se pojavljuje kao vlasnik višnjika, posle velikog trijumfalnog monologa u kome se divio sebi kao novom vlasniku, nekadašnjem seljačkom sinu koji je postigao nešto o čemu njegov otac, kmet, ne bi mogao ni da sanja, on zna da kaže Ranjevskoj — pošto je naredio muzici da svira na sav glas: »Zašto, zašto me niste poslušali? Sirota moja, dobra moja, sad je sve svršeno. (Kroz suze.) O, kad bi sve to što pre prošlo, kad bi se što pre nekako izmenio naš neskladni, nesrećni život.« Brutalni bogati trgovac ne govori tako, i ova Lopahinova iznenadna izjava ide u red velikih Čehovljevih monologa, kao što je i monolog Sonje na kraju Ujka Vanje. On je, doduše, kratak, zato što Lopahin ume da nadugačko priča samo o onom što se događa u opipljivoj stvarnosti — dugačka je priča o licitaciji i kupovini višnjika koja mu je neposredno prethodila — ali to što on kaže nisu trapave seljačke mudrosti kojima ruska književnost nikada nije prestajala da se oduševljava, već je istančan emotivni, pa čak i intelektualni doživljaj na kome bi mogao da mu pozavidi artiljerijski oficir sa sklonostima ka »filozofiranju«, Veršinin. U pismu Stanislavskom od 30. oktobra 1903, Čehov kaže: »Lopahin je, doduše, trgovac, ali u svakom pogledu ispravan čovek; njegovo ponašanje treba da bude potpuno učtivo, inteligentno, nimalo sitničavo i bez izvodijada...« Po svom klasnom poreklu i po svom društvenom položaju, Lopahin bi trebalo da bude prirodni neprijatelj Gajeva i Ranjevske, ali on ih, uprkos tome, iskreno voli ljubavlju kojom se vole uspomene iz detinjstva, zato što Čehov suviše dobro zna da se sve ljudske reakcije ne mogu podrediti. društvenim očekivanjima: Lopahin je nesvodljiv na društveni tip i dramski lik bogatog trgovca, i u njemu čovek kao da se razdvaja od svoje društvene i pozorišne uloge. To nas dovodi do još jedne osobine Čehovljevih dramskih karaktera: oni su razdvojeni od svoje uloge, odnosno od svoje funkcije u drami. Razdvajanje karaktera od njegove dramske funkcije — pri čemu pojam »dramske funkcije« ne treba brkati sa pojmom »fonction dramaturgique«, kojim se, na jednoj potpuno različitoj ravni ispitivanja, služi Etjen Surio — je postepeni i postupni proces i kako drama sve više i više teži da postane slika života i prestaje da bude prečišćena formula života, to razdvajanje je potpunije i pred nama više nisu velike herojske figure koje smo sretali u tragediji čiji karakter savršeno odgovara njihovoj funkciji u drami, već lica koja smo navikli da vidimo u klasičnoj komediji, čije su pretenzije daleko veće od njihovih mogućnosti i koja ne odgovaraju sasvim funkcijama što ih u drami imaju. Već je Hamlet osvetnik koji je daleko od kompaktnosti Eshilovog Oresta, u kome izvesna psihološka nagriženost razdvaja karakter od dramske funkcije; kao i Klitemnestra, i Ibzenova gospoda Alving je takođe osvetnica, ali mi ipak dolazimo u iskušenje da se zapitamo nije li ona, svom čitanju slobodoumnih knjiga uprkos, pomalo priglupa i ograničena norveška

101

provincijalka kojoj uloga velike tragične heroine ne pristaje sasvim? Nije li Heda Gabler, umesto da bude jedna od velikih destruktivnih junakinja kao što su Ledi Makbet ili Fedra — kao i Fedra što kaže za sebe da je »fille de Minos et de Pasiphae«, tako se i o njoj govori da je »kći generala Gablera« — u stvari samo jedna provincijska šmirantkinja koja više izjeda sve oko sebe nego što razara i koja nam je, u svojim pretenzijama, pomalo smešna? A ono što nalazimo kod Čehova mahom su sasvim obični, često i beznačajni ljudi što su se našli u iznenada zaoštrenim situacijama koje nisu u stanju da savladaju, i od kojih se traži da igraju uloge očigledno veće od njih. Takva je ličnost, na primer, Trigorin u Galebu. On je pisac i ljubavnik u koga su, svaka na svoj način, zaljubljene dve junakinje drame, Nina i Arkadina, i šta je potrebno više za melodramsku ulogu neodoljivog »umetnika-ljubavnika«, pogotovu što se Ruskinje — kako je u jednom pismu primetio Čehov — najlakše zaljubljuju u talenat? Pa ipak, Čehov ne propušta nijednu priliku da nam svog junaka prikaže u sasvim drukčijem svetlu. Kada je Stanislavski zamislio Trigorina kao dendija -— na čemu mu ne smemo zameriti, pošto ga je on sam igrao — Čehov je primetio kako on nosi karirane pantalone i ima rupu na đonu od cipele, a u jednoj sceni ga vidimo u dva oštra i potpuno različita osvetljenja. Ta scena u prvom činu Galeba majstorstvo je sažete i upečatljive dramske karakterizacije. Svi je znamo. Posle neuspeha Trepljevljeve drame, Nina silazi sa pozornice i dolazi među okupljeno društvo. Kada joj Arkadina predstavi Trigorina, ona se zbuni: on je jedan od njenih omiljenih pisaca. Ali taj omiljeni pisac o kome sanja ne malo zanesena provincijalka, posle nekoliko konvencionalnih rečenica o prekinutom komadu i o igri Zarečne, upita ima li u jezeru riba, jer kao i Čehov, Trigorin voli da peca. »Da«, kaže Nina, »jezero je bogato ribom.« »Ja volim da pecam«, kaže Trigorin. »Za mene nema većeg uživanja nego da sedim pred veče na obali i piljim u plovak.« Na to će Nina, koja ima sasvim drukčije ambicije: »A ja mislim da za onog ko je iskusio uživanje koje pruža stvaralaštvo, nikakva druga uživanja ne postoje.« Kao i Šiler i Dostojevski — da se poslužimo jednom klasifikacijom Tomasa Mana — Nina je »kći duha«, njoj je umetnost jedini život i ona veruje da čovek koji se umetnošću bavi mora biti umetnik u svakom, pa i najmanjem, deliću svoga bića. I posle ove njene, ne malo naivne, izjave, Arkadina će, kao zaključak, reći: »Ne govorite tako. Kad mu napravite kompliment, on se odmah izgubi.« U toj kratkoj razmeni replika vidimo jasno osvetljene sve učesnike dijaloga. Vidimo Ninu, mladu devojku što živi u dubokoj i zabačenoj provinciji koja svet umetnosti i umetnika vidi samo sa jedne, naivne i melodramske strane, i za koju je Trigorin veliki i pravi stvaralac, čovek koji neprekidno živi u treperavoj, prozračnoj i pomalo razređenoj atmosferi umetnosti. U stvari, on je čovek sa običnim zadovoljstvima za koga književno stvaralaštvo nije ni plemeniti, ni uzvišeni zanos, već težak i mučan rad. I ne samo to. On

nije ni veliki pisac, kakvim ga Nina vidi, već samo poznat, ali osrednji pisac. »Posle Tolstoja ili Zole«, kaže o njemu Trepljev, »neće ti pasti na pamet da čitaš Trigorina.« Iako je ono što o njemu kaže Arkadina prilično surovo, mi ga odjednom vidimo sa dve različite strane: kao pesnika i kao bezvoljnog, zbunjivog i ne mnogo inteligentnog čoveka. I znamo da je Arkadina u pravu, da je Trigorin čovek koji se od- jednom našao u ulozi ljubavnika, ulozi koja mu ne pristaje sasvim i u kojoj on neće umeti da se snađe. Čehov nimalo ne štedi svoje junake i ne ustručava se da nam ih pokaže u svetlu u kome se raspršuje svaka moguća iluzija o njihovoj doraslosti svojim dramskim funkcijama. U Ujka Vanji, on dva puta dovodi u surovo konačnu situaciju Vojnickog, koga smo u iskušenju da vidimo kao patetičnu figuru žrtve; štaviše, oba puta komičnim nam se pokazuju ujka-Vanjina najbolnija mesta. Na početku trećeg čina, on odlazi da Jeleni Andrejevnoj, u koju je beznadežno zaljubljen, donese buket jesenjih ruža, melanholičnih jesenjih ruža kao i njegova ljubav što je melanholična. Za to vreme, Jelena Andrejevna ostaje sama sa Astrovim. Astrov joj se udvara i u trenutku kada pokuša da je zagrli, na vratima se pojavljuje Vojnicki sa buketom ruža u ruci. On »spušta buket na stolicu, uzbuđen, briše lice i vrat maramicom« i kaže zbunjeno: »Ništa... Dabome... Ništa...« Na to Astrov, izazivački, praveći se kao da se ništa nije dogodilo, počinje: »Danas je, mnogopoštovani Ivane Petroviču, vrlo lepo vreme. Jutros je bilo oblačno, kao da će kiša, a sad je sunce. Zbilja, jesen je divna... i ozimi usevi su dosta dobri.« Scena je prava vodviljska scena, kakvu bi i Fejdo mogao da ne crveneći potpiše. Ali Čehovu to nije dovoljno, on nema milosti i mora da ide do kraja. Malo zatim, na velikom porodičnom skupu, profesor Serebrjakov predlaže da se imanje koje ne donosi bog zna kakav prihod — tačnije rečeno: koje ne donosi prihod koji bi njemu omogućio da, iako penzionisan, i dalje živi u velikom gradu — proda. Vojnicki, koji je čitav svoj život posvetio brizi o tom imanju i koje, osim toga, pripada Sonji, a ne profesoru, oseća se duboko uvređen, pa čak i ponižen. Počinje raspra. U jednom trenutku, Vojnicki istrčava sa pozornice i vraća se sa revolverom u ruci. Nišani na profesora, puca: »Gde je on? Ha, evo ga! (puca na njega.) Bum! Bum!« I to je još jedna vodviljska scena u kojoj ujka Vanja promašuje ulogu heroja kao što promašuje i profesora. A kada odmah zatim počne da jadikuje nad samim sobom, kada počne da govori o tome kako je »darovit, pametan, hrabar... Da sam živeo normalno, mogao sam postati Šopenhauer, Dostojevski...« — mi znamo da je sve to, u stvari, samo jedna tužna samodramatizacija koja nam ne otkriva toliko neostvarene mogućnosti, nego mogućnosti koje nikada nisu mogle biti ostvarene. Moramo zamisliti ujka-Vanju u sredini porodičnog kruga: on je očajan, besan, zanesen. Govori o sebi, postepeno stvara jednu sliku samog sebe u koju, prepuštajući se neiscrpnom obilju svojih ambicija, sve više veruje. I kada taj imaginarni autoportret dobije dva finalna poteza

103

pozivanjem na Šopenhauera i Dostojevskog, on odjednom postaje svestan pogleda drugih. Pred tim pogledom, slika nestaje i Vanja kaže: »Počeo sam da lupetam koješta! Ja ludim... Majko, ja sam očajan! Majko!« Svoj dramski vrhunac čitav prizor dostiže u trenutku u kome ujka Vanja vidi sebe u očima drugih, u kome njegov pogled — koji je dotle lutao po nestvarnim maglama neostvarenih mogućnosti — sretne pogled Drugoga; tada shvatamo, zajedno sa njim, da je on ono što je, a ne ono što misli da je mogao biti i da nam se u životu čini žrtvovanim najčešće ono što nije ni moglo biti ostvareno. Nema ličnosti u njegovim dramama sa kojom je Čehov surovije postupio nego sa jadnim Vojnickim. I u Tri sestre takođe smo svesni ovog raskoraka između karaktera i dramske funkcije. Iako na kraju drame, u očajnom Olginom kriku, sestre dostižu izvesnu herojsku, pa čak i tragičnu veličinu, Čehov ne propušta priliku da nam pokaže kako one u životu ne odgovaraju sasvim likovima dramskih heroina koje propadaju. One su tri generalske kćeri, od kojih dve — jedna je udata za ograničenog profesora latinskog — drže oficire na stanu i hrani u kući od koje se trude da načine neku vrstu provincijskog salona, to jest malog središta društvenog i intelektualnog života, oazu istančanosti u koju samo posvećeni imaju pristupa. U prvom činu, Maša sedi sa knjigom u ruci i zvižduće, stavljajući pomalo vulgarno svima na znanje svoj spleen, kao prava razmažena palančanka sa velikim pretenzijama. A u četvrtom Irina, koja je dotle uspevala da se održi iznad svake banalnosti i da apsolutno živi ulogu mlade nesrećne heroine, u jednom trenutku kaže: »Ali moja je duša kao skupoceni klavir koji je zaključan, a ključ izgubljen.« I ta jedna rečenica dovoljna je da je vidimo kao pomalo komičnu preciozu koja pristaje da se uda za barona ne zato što njen vitez iz bajke nije došao, nego zato što je ne preterano inteligentni Tuzenbah jedan od retkih koji će njene afektacije shvatiti ozbiljno. Da se ostvario, laj brak bio bi sasvim sigurno slika i prilika braka njene starije sestre, u kome je Maša bez sumnje žrtva, ali u kome ni jadni Kuligin nije ništa manja žrtva. Jer, osim toga što su nesrećne junakinje, Čehovljeve sestre su i mala čudovišta, Hede Gabler što razjedaju sve oko sebe, uverene u svoju superiornost. A Veršinin, kome je Čehov namenio da bude raisonneur drame? Kako primiti sasvim ozbiljno filozofske izjave artiljerijskog oficira? U osnovi, Čehov je, možda, kao i njegovi savremenici, verovao u dobar deo onoga o čemu Veršinin govori, ali je imao dovoljno dramskog takta da te bombastične i naivne vizije budućnosti relativizuje činjenicom što ih pred nama izlaže artiljerijski oficir, dakle neko ko nije sasvim primeren ulozi raisonneura, onog koji će nam, kao hor u antičkoj tragediji, saopštiti neke od najvažnijih istina o našem životu. U režijskoj knjizi Stanislavskog, pored jedne Veršininove tirade, možemo pročitati: »Iz daljine se čuje harmonika i pijani glasovi, kao da podvlače činjenicu da ono o čemu Veršinin govori neće biti skoro.« Čini mi se da je

ovde Stanislavski samo napola razumeo Čehova. Pitanje nije u tome hoće li se ono o čemu govori Veršinin dogoditi ili neće; pitanje je u tome što su njegova razmišljanja pretenciozna i poprilično komična. Višnjik je sam Čehov nazvao »komedijom« i nije mogao da oprosti Stanislavskom i Nemiroviču-Dančenku što su ga igrali kao dramu. I bio je u pravu. Jer, kako primiti sasvim ozbiljno, kao dramske junake, ličnosti kao što su Ranjevska i Gajev, ili Peća Trofimov, revolucionar koji neprekidno priča o radu, a živi ne radeći ništa? Čehovljevi savremenici smatrali su Trofimova tipičnim likom revolucionarno nastrojenog studenta; prema prvobitnoj zamisli drame, on je trebalo da bude nekoliko puta izbacivan sa univerziteta, pa čak i prognan, ali Čehov je znao da je to nešto što cenzor sasvim sigurno ne bi odobrio. Tako smo dobili rasejanog, nespretnog Trofimovu koji mirne savesti živi na račun svojih ideoloških i klasnih protivnika, Trofimova koji je komična varijanta nepotkupljivog doktora Ljvova iz Ivanova, dramskog sudije što izriče neopozive presude. Zabrane ne moraju uvek imati porazne posledice po umetnost, i komični raskorak između karaktera i dramske funkcije u Trofimovu pokazuje nam kako je Čehov dobro razumeo jednu vrstu onog što će, pola veka kasnije, Erih From nazvati »revolucionarnim karakterom«. Što se Gajeva i Ranjevske tiče, oni jesu sasvim komični par koji se ne snalazi u stvarnosti i nije u stanju da bude na visini onog što situacija u kojoj su se našli od njih zahteva. Gajev je lenj, glup, ali zato prilično pretenciozan, dok je Ranjevska ushitljiva, lakomislena i prilično rastresena ličnost. Ako se tako može reći, ona pluta po događajima ne shvatajući šta oni u stvari znače i kako to njena ispovest u drugom činu pokazuje — postupa krajnje neobavezno u slučajevima kad postupci zahtevaju neku obavezu. Čehov za nju, u pismu Olgi Kniper od 14. oktobra 1903, kaže kako je »pametna, vrlo dobra, rasejana; ljubazna je sa svima, uvek nasmešena«. Desetak dana kasnije, 25. oktobra, dodaje: »Nije teško igrati Ranjevsku, treba samo od početka pogoditi pravi ton.« Od početka pogoditi pravi ton: lako se igraju komične uloge. Iz toga što njegove ličnosti ne mogu da sasvim odgovore zahtevima što pred njih postavlja situacija u ko joj se nalaze, što se često nalaze u ulogama očigledno većim od njih, proističe jedno važno svojstvo Čehovljevog dramskog dijaloga. Nije teško primetiti koliko junaci njegovih drama mnogo govore: Vojnicki neprekidno moli Jelenu Andrejevnu da mu dopusti da joj govori o svojoj ljubavi i čini to i bez dopuštenja; ništa manje neprekidno, Olga i Irina govore o odlasku u Moskvu, Veršinin filozofira o budućnosti, Ranjevska i Gajev govore o svojoj prošlosti i o višnjiku, Trofimov o radu... Ta njihova kompulsivna logoreja postaje nam u komičnom i grotesknom vidu — naročito vidljiva kod Gajeva, u njegovim besedama o ormanu u prvom, i o zalasku sunca u drugom činu Višnjika. Sve dotle, raspričanost Čehovljevih ličnosti mogli smo,

105

bar delimično, shvatiti i ozbiljno; kod Gajeva ona postaje apsurdni izraštaj što daleko nadrasta situaciju i potrebe situacije u kojoj se rađa. U izvanrednom poglavlju o dijalogu svoje knjige o Čehovu kao dramskom piscu, rumunski kritičar; Leonida Teodoresku ističe da je za Čehovljeve junake govor modus vivendi, da je njima važnije da govore nego da nešto i kažu, da je svaki događaj samo povod za beskrajne verbalne izlive u kojima se stvari pretvaraju u svoj ersatz, reč, a drama u komediju. Nema sumnje da je to tačno. Kod Čehova se daleko više priča nego što se dela zato što njegovim junacima nije ostalo ništa osim reči: oni rečima pokušavaju da zadrže stvari koje im izmiču, koje su im već izmakle. Izgubivši dodir sa realnim životom, oni još jedino rečima mogu da se drže stvarnosti, i to obilje reči kojima nas nemilice zasipaju samo još više povećava komični raskorak između njihovih karaktera i dramskih funkcija i pokazuje nam ih kao nemilosrdnim potezima nacrtane karikature. Karikature: čini mi se da je to najvažniji ključ za razumevanje Čehovljevih karaktera. Nema nikakve sumnje da su svi oni, u osnovi, komični i Čehov se — bez truni sažaljenja i sa nepotkupljivošću velikog humoriste — ne usteže da nam ih pokaže sa njihove najapsurdnije i najgrotesknije strane. Najzad, kao i svi pravi komični junaci, oni sebe shvataju do krajnosti ozbiljno. Pa ipak, mi ne možemo da im se smejemo. Ne možemo da se smejemo uobraženoj i gramzivoj provincijskoj primadoni Arkadinoj, ni drugorazrednom piscu u ulozi velikog ljubavnika Trigorinu i Galebu; ne možemo, isto tako, ni da se smejemo lakomislenoj Ranjevskoj i apsurdom Gajevu u Višnjiku, dvema dramama koje je, uz Ivanova, Čehov nazvao »komedijama«; ne možemo da se smejemo ni Vojnickom, čak i kada se nađe u surovim vodviljskim situacijama, ni trima smešnim provincijskim preciozama... Ne možemo da im se smejemo, iako vrlo dobro možemo da razumemo zašto se Čehov ljutio što Stanislavski i Nemirovič-Dančenko igraju njegove komade kao patetične i suzne drame. Jer, kod Čehova je sve komedija i nije komedija, sve je komedija a ipak nije smešno. To je zato što se Čehov nije zadovoljio time da nam ljude koji sebe shvataju krajnje ozbiljno, patetično, pa čak i tragično, prikaže kao niz grotesknih karikatura. Za njega to bi bilo suviše jednostavno. Antoša Čehonte uživao je u tome da romantične ljubavne izjave prekida napadom kijanja, ali zreli Čehov zna i jednu mnogo dublju istinu: da karikature mogu biti nesrećne, a njihovi životi opustošeni isto onako kao što se to događa i najuzvišenijim i najkompaktnijim tragičnim junacima. Sovjetski kritičari — kao, na primer, V. Jermilov — govore o tome kako su Čehovljevi junaci nesposobni za pravu dramu i ovaj krajnje nedemokratski stav ne može ne izgleda neobičan kod nekog ko sebe smatra marksistom. Čehov je, međutim, znao da ne postoje ljudi dostojni i Ijudi nedostojni tragedije, da nesreća podjednako pogađa sve: i ozbiljne heroje načinjene od jedne volje i jedne emocije, i jadne dvosmislene ličnosti što se zavaravaju iluzijama i

nadama koje se nikada neće ostvariti i koje u svojim životima nikako ne mogu da pogode pravi tonalitet. Obično mislimo kako iluzije, kada izgube privid stvarnosti, gube i snagu; kod Čehova, iluzije se pokazuju kao iluzije — od prvog trenutka znamo da sestre nikada neće otići u Moskvu i da će višnjik biti prodan na licitaciji — ali one lime ne gube svoju snagu, već nastavljaju da čine život onih koji se njima zanose. Sve u šta su ljudi verovali može se pokazati kao nestvarno, sve što su osećali kao komično i apsurdno, ali ono što u tom razaranju ostaje netaknuto, jeste prava ljudska nesreća, tanka tragična nit koja se provlači kroz sve komične scene i među svim ličnostima drame, ma kakve karikature one u stvari bile. I kada Olga na kraju Tri sestre kaže: »Muzika svira tako veselo, tako radosno i, čini mi se, još malo i mi ćemo saznati zašto živimo, zašto patimo... Da nam je znati to, da nam je znati!« u njenim rečima ne možemo a da ne čujemo isti bezumni krik sa kojim oslepeli Edip ili poludeli Lir staju pred lice neba gde se možda sve zna, ali šta nama to znanje vredi? Tako je Čehov na dva načina razorio kompaktnost klasičnog dramskog karaktera: prvo, uvodeći u dramu psihološku složenost na koju je dotle samo roman imao pravo i, drugo, do krajnosti razdvajajući dramsku funkciju od karaktera koji je njen nosilac. Ali na jedan način je svojim junacima ipak vratio nešto od klasičnog jedinstva. Taj način je simbol. Šta će simbol u drami? Na prvi pogled, on pripada drugim književnim rodovima, pre svega poeziji. U narativnim rodovima, kao što je roman, on uglavnom deluje nametljivo; klasičnoj drami on jednostavno nije potreban zato što je klasična drama velika formula života, život sveden na svoje osnovne obrasce dakle sama neka vrsta simbola: Car Edip, Antigona ili Hamlet pokazuju nam život u onom hemijski ČISTOM

stanju (kako bi rekao Haksli) u kakvom i od simbola očekujemo da nam ga pokaže. Ali realističkoj drami, koja je slika stvarnosti, slika života u svoj njegovoj raznolikosti i raznorodnosti, potrebno je nešto što će pokazati osnovne odrednice u šarolikoj i haotičnoj vrevi na izgled često nekoherentnih zbivanja bez vidljivog unutarnjeg jedinstva i usmeriti je ka nekom značenju. I to je simbol. Nije teško primetiti kako se sve Čehovljeve drame, izuzev Ivanova, odvijaju oko jednog simbola. Galeb u Galebu i višnjik u Višnjiku odmah će nam pasti na um, ali i šuma u Ujka Vanji i požar u Tri sestre nisu ništa manje simboli od njih. Ubijeni galeb je simbol bezrazložno uništenog života, višnjik koji više ne daje ploda je simbol propadanja jednog vremena što se gubi u beskorisnoj lepoti: i jedan i drugi daju čvrsto jedinstvo »tvojim dramama koje bi bez njih bile na ivici da se pretvore u razlivene priče, odnosno »scene« (kako je Čehov nazvao Ujka Vanju, a Gorki većinu svojih drama, koje su, bez centripetalne sile simbola, slike života na samoj granici bezobličnosti, pa čak i malo preko te granice). A u Ujka Vanji simbol je šuma koju ljudi nemilice i kratkovido uništavaju isto onako kao što se i medu sobom nemilice i kratkovido uništavaju:

107

Vojnicki muči svojom ljubavlju Jelenu Andrejevnu, sterilnu lepoticu koju, kako kaže Vojnicki, »mrzi da živi« i što seje pustoš svuda oko sebe; profesor je isto tako sterilni naučnik koji je uništio Sonjinu majku, a sada uništava Jelenu Andrejevnu; Astrov se od ljudi okrenuo šumama, pacijenti mu umiru a on iz ravnodušnosti uništava Sonju. I najzad, požar u Tri sestre ostavlja za sobom pustoš kao što i u drami pustoš postepeno ovladava u srcima i dušama njenih junaka, i kada se drama završi, tri sestre su samo izgoreli ostaci, kao i kuće koje je požar uništio. Taj požar je — u odnosu na to koliko traju dogadaji u drami — nešto krajnje trenutno, i u toj fizičkoj trenutnosti sažima se u jedno značenje sve ono što se vuklo i trajalo godinama. Ubijeni galeb, višnjik koji će biti posečen, šuma koju seku, požar: sve su to simboli uništenja. I to jedne naročite vrste uništenja: grubog, besmislenog uništenja lepote. Galeb je gotovo čista lepota, pošto je, sa gledišta kuhinje, savršeno beskorisna ptica; šuma je korisna, ali ima i svoju lepotu koju ljudi uništavaju zarad kratkotrajne koristi; višnjiku je ostala samo lepota. Obično govorimo kako Čehovljevi junaci pripadaju klasi koja propada i to je, u osnovi, tačno. Ali Čehov nije socijalni dramatičar koga zanima skriveni mehanizam društvene promene, i lepota je nešto što samo delimično zavisi od klase, a bezrazložno uništenje problem koji daleko nadrasta svako smenjivanje u društvu. Uništenje koje vidimo u njegovim dramama gotovo da ide u red velikih kosmičkih sila koje su u grčkoj tragediji vladale ljudskim životima, ono je jedna od elementarnih sila koje uobličuju naš život: glupo, bezrazložno, ali utoliko svirepije, ljudi uništavaju sve oko sebe, pa i jedni druge, i kao što kažemo da su nam grčki dramatičari otkrili veliki poredak sveta u kome naše patnje nisu samo besmisleni udari slepe sudbine, tako možemo i da kažemo kako nam je Čehov otkrio strašnu, slepu i besmislenu silu uništenja u čovekovom životu. Ne može a da nam ne padne u oči koliko su Čehovljevi simboli eksplicitni. »Učinio sam danas podlost", kaže Trepljev Nini u Galebu, »ubio sam ovog galeba... Uskoro ću na isti način ubiti samog sebe.« Malo zatim, Trigorin govori o »sižeu za malu priču«: »na obali jezera od detinjstva živi mlada devojka... voli jezero kao galeb, i srećna je i slobodna kao galeb. Ali slučajno je naišao jedan čovek, video ju je i prosto iz dosade upropastio kao ovog galeba.« Posle Astrovljeve priče o uništavanju šuma, Jelena Andrejevna kaže u Ujka Vanji: »Eto, Astrov je maločas rekao: svi vi nerazumno satirete šume i skoro na Zemlji ništa neće ostati. Isto tako nerazumno satirete čoveka i uskoro, zahvaljujući vama, na Zemlji neće biti ni vernosti, ni čednosti, ni samopožrtovanja. Zašto ne možete ravnodušno gledati ženu koja nije vaša? Zato što — ima doktor pravo u svima vama sedi zao duh rušenja. Vi ne žalite ni šume, ni ptice, ni žene, ne žalite ni jedan drugog...« Već samom svojom pojavom, požar je više nego eksplicitan simbol, a u Višnjiku Lopahin kaže za voćnjak: "Interesantno je u njemu samo to što je vrlo velik. Višnje rode jednom u dve godine, pa

i onda ne znate šta ćete sa njima, niko ih ne kupuje.« Na to Gajev primećuje kako je višnjik pomenut u Enciklopedijskom rečniku, a Firs dodaje: »Nekad, pre svojih četrdeset, pedeset godina, višnje su se sušile, ostavljale u burad, marinirale, kuvalo se slatko, i onda su... mnogo kola suvih višanja slali u Moskvu i Harkov. Ala je bilo para! I suve višnje su onda bile meke, sočne, slatke, mirisne... Znali su neki način...« »A šta je sada sa tim načinom?« pita Ljubov Andrejevna. »Zaboravili su ga. Niko ne pamti«, kaže Firs. Od književnosti ne očekujemo da nas ovako otvoreno upućuje na značenje simbola kojima se koristi, ali drama je umetnost eksplicitnog i Čehov, majstor implikacija, tačno zna gde najzad mora biti do kraja eksplicitan. Jer u simbolu se skupljaju sve niti značenja koje nalazimo u Čehovljevim dramama, i on treba da nam pokaže jedno: da je sve što se dogodilo, uza svu svoju povremenu i nemilosrdnu komiku, u stvari duboko ozbiljno i neopozivo, zapravo tragično. Ma koliko Čehovljeve ličnosti mogle biti smešne u svojim pretenzijama i u svome samozavaravanju, one su ipak besmisleno i nepovratno upropašćene, kao galeb, kao šuma, kao višnjik, kao gradić u požaru. Život će se nastaviti, on se uvek nastavlja; ali se u međuvremenu dogodilo nešto nepovratno i dalekosežno. Čehovljeve ličnosti ne staju same pred lice sudbine kao što je to bilo u klasičnoj tragediji: jer šta bi danas čovek mogao (i morao) da učini pa da stekne pravo na to isto onako prirodno kao što su, tako pravo prirodno sticali oni koji su ubijali svoje očeve i ženili se svojim majkama, koji su ubijali svoje majke, žene koje su ubijale svoje muževe ili majke koje su rastrzale svoje sinove? Kod Čehova, pred lice sudbine se staje posredno i neprimetno, i sudbina se u njegovim junacima posredno oglašava: posredstvom simbola koji i iz daljine baca na njih svoju opaku svetlost.

109

VIII Čehovljeva dramska forma

Da li je realistička drama samo bezoblično podražavanje života kakvog ga oko sebe opažamo, ili je dramska forma kao što su i grčka i elizabetanska tragedija, ili francuska klasicistička tragedija dramske forme? U svom poznatom eseju Četiri elizabetanska dramatičara (1924), T. S. Eliot kaže kako je »veliki porok engleske drame od Kida do Golsvortija bio u tome što je njena težnja ka realizmu bila neograničena. U jednom komadu, Everyman, i možda samo u tom jednom komadu, nalazimo dramu unutar granica umetnosti; od vremena Kida, Ardena od Feveršama i Jorkširske tragedije nije bilo oblika koji bi, da tako kažemo, zaustavio tok duha pre nego što se on razlije i nestane u pustinji apsolutne sličnosti sa stvarnošću onakvom kakvu je opaža najbanalniji duh.« Eliot dalje govori o slabosti moderne drame, odnosno o njenom »nedostatku konvencija«, pri čemu pod »konvencijom« treba razumeti »apstrakciju iz stvarnog života«, odnosno »bilo koji oblik ili ritam nametnut svetu delanja.« Jednom reči, za Eliota je realistička drama »drama koja stalno želi da izbegne način postojanja umetnosti.« Kao i svim velikim formalistima — Pol Valeri bi se mogao uzeti kao još jedan primer — Eliotov ideal je balet: savršena forma nametnuta ljudskim pokretima. Problem je samo u tome što je njegovo shvatanje forme i drame koja je »unutar granica umetnosti« suviše usko i odbacuje više nego što je u stanju da u sebe uključi i zato treba biti rezervisan prema ovakvim shvatanjima koja nas lake ruke lišavaju više od tri veka pisanja drama. Pa ipak, u ponečem je Eliot u pravu. U vreme kada je on pisao svoj esej, velika anti-realistička reakcija u evropskoj drami bila je već započela. Ako ostavimo po strani simbolistička vojevanja protiv naturalizma koja su bila vođena prilično nespretno i sa dosta idealističke afektacije, možemo reći kako je sa vremenom postalo jasno da je realizam u drami imao uspeha u jednoj relativno ograničenoj oblasti ljudskog života, društvenom životu, ali da društvo nije i poslednja instanca za prosuđivanje čovekovih postupaka i njihovih posledica. Postoje i drugi, daleko univerzalniji konteksti u kojima se može posmatrati čovek i njegov život, kao što postoje i problemi koji nisu samo društveni, iako ih u jednim društvima možemo videti jasnije izražene nego u drugima. Tačnije rečeno, ono što bi se realizmu u drami moglo primetiti nije toliko to što je on slika života, nego to što je prilično siromašna slika: on se zadovoljava da stane tamo odakle su dramski pisci oduvek počinjali. I zato će, četvrt veka posle Eliotovog eseja o elizabetanskim dramatičarima, u svojoj knjizi Pojam pozorišta (1949), Frensis Fergason pisati, gotovo neposredno se

nastavljajući na Eliota, da »teatar modernog realizma ne nudi dramskom piscu jedan određeni umetnički medijum; on mu čak nameće nužnost da se pretvara kao da nema nikakve pesničke ciljeve, već istinu u jednom pseudonaučnom smislu«. Tako je za Fergasona realističko pozorište »paradoksalno pozorište koje ne želi da bude umetnost, već život sam«. Međutim, šta su te »konvencije« o kojima govori Eliot, odnosno »umetnički medijum« čiji nedostatak Fergason prebacuje realizmu? Sa jedne strane, jasno je da drama, po samoj svojoj prirodi, ne može postojati bez nekih konvencija jer, uprkos neposrednosti sa kojom nam se na pozornici prikazuje, ona je u osnovi duboko ne-realistička umetnost. Pozornica i predstava su prostorno i vremenski više nego ograničeni okviri što zahtevaju krajnju koncentraciju koja neizbežno vodi ka stvaranju nekih konvencija kako bi se ponekad drastična odstupanja od onog na šta smo u životu navikli učinila prihvatljivim i uverljivim. Jedan od paradoksa dramske estetike, kaže Una Elis-Fermor, jeste u tome što je »umetnost koja se u svojoj sopstvenoj oblasti, pozorištu, čini najneposrednija od svih, prinuđena — zakonima usredsređivanja bez koga ne bi izgledala neposredna — da postupke, karaktere pa čak i sam govor prikazuje na način koji se, ako malo pogledamo, pokazuje kao duboko nerealistički«. Sa druge strane, isto je tako jasno da te »konvencije« nisu i ne mogu da budu samo l'art pour Tart estetičke tvorevine. U najširem smislu, one su posledica jednog načina posmatranja čoveka, odnosno sredstvo da se što pre i što brže stigne do onih esencijalnih istina o čoveku kojima se ozbiljna drama oduvek bavila. Jer od Grka do Šekspira, u drami smo nalazili čoveka i njegov život projektovane u, za svako vreme različit, ali najširi mogući kontekst koji daleko prevazilazi one okvire u kojima ih obično vidimo i u kojima sudimo o njima. Po svome postanku i po svojoj prirodi drama je duboko religiozni književni rod, pri čemu ovde reč »religija« ne treba uzeti u značenju bilo koje objavljene vere, već kao pokušaj da se čovekov pogled uputi ka najdaljim daljinama do kojih može da dopre. U svome životu, čovek ne prestaje da traži sile koje ga uobličuju i koje svemu što se događa daju jedan širi i dublji smisao./Ali u realističkoj drami, međutim, nalazimo — po rečima Rejmonda Vilijemsa — »strast za istinom u isključivo ljudskim i savremenim okvirima«, pokušaj »da se ljudska drama vidi u njenoj neposrednoj okolini, bez pozivanja na ,spoljašnje' moći i sile« i »strogo ljudsku definiciju istine i neposredno prikazivanje aktualnog ljudskog života«. Stoga ona uglavnom nema potrebe za onim konvencijama koje smo u drami navikli da nalazimo i zato nam se često — što se i Čehovu prebacuje — čini kao bezoblična slika života, pa čak i kao nešto što u stvari i nije drama pravo govoreći. Ipak, ne smemo zaboraviti jedno: ta slika života u svoj njegovoj neposrednoj aktualnosti je jednom osvojena oblast koju umetnost ne može tako lako da napusti.

111

Hteli mi to ili ne, želja za prepoznavanjem moćan je činilac u našem doživljavanju umetnosti i — kada se jednom pokazalo da je moguće zadovoljiti je — teško je ne zadovoljavati je više. Konvencije pomažu da se drama, u ograničenim prostornim i vremenskim okvirima u kojima se nalazi, što pre domogne one ravni na kojoj u ljudskom životu počinju da se raspoznaju neke elementarne sile koje ga uobličuju, ali apsolutno konvencionalna drama, kakva je, na primer, grčka tragedija ili srednjovekovni Everyman, u kome je Eliot video jedinu englesku dramu »unutar granica umetnosti«, danas bi sasvim sigurno bila nemoguća. Hteli mi to ili ne, realizam, sličnost sa životom kakvim ga oko sebe vidimo, postao je jedan od uslova od čijeg ispunjenja zavisi i naše prihvatanje ili neprihvatanje jedne drame: i moderna pozorišna tumačenja Grka i moderna pozorišna tumačenja Šekspira teže za tim da nam što je moguće uverljivije prikažu opipljivi svet ljudi koje u tim dramama srećemo, iza koga naziremo veliku kosmičku harmoniju i veliki poredak prirode; ali ta prva i osnovna ravan običnog ljudskog života ne sme biti izneverena i pred nama se ne kreću stilizovane figure što lebde u razređenoj atmosferi formi i konvencija, nego živi ljudi od krvi i mesa. Isto tako, zar možemo a da se ne nasmešimo svim Pirandelovim amnezijama ili spekulativnoj surovosti sa kojom on dopušta da čitavo jedno selo nestane u zemljotresu kako se, u Tako je (ako vam se čini), ne bi mogao otkriti identitet gospođe Ponca? Kao da je suviše brzo i suviše naglo Pirandelo hteo da se vine tamo gde iskrsavaju velika pitanja čovekove egzistencije. Razume se, odgovoriće mi se primerom drame koju još uvek, u nedostatku boljeg izraza, zovemo »avangardnom«, ili »teatrom apsurda«. Na žalost, pokazalo se da je ta drama u stvari samo jedna relativno kratka epizoda u istoriji evropske drame i — što je još zanimljivije — da se i dramatičari tog pokreta polako približavaju nekoj vrsti realizma: Stara vremena i Prevaru Harolda Pintera skoro da nije potrebno pominjati, a nisu li i poslednje Beketove drame, počev od Igre, u stvari realističke, da ne kažemo melodramske, priče dovedene blistavim pozorišnim sredstvima do velikih formula postojanja? Nema nikakve sumnje da je Čehov bio jedan od najvećih majstora rekreiranja tog opipljivog, svakodnevnog života koje u dramskoj književnosti poznajemo. »Čehov je realistički pisac«, kaže Nikola Kjaromonte, »i možda nema nijednog drugog koji je kao on izrazio težinu stvarnosti...« Pogledajmo kako on u svojim dramama postiže ovaj efekat »težine stvarnosti«. Pođimo redom.

(a)

Kao što smo već videli, u Čehovljevim dramama priča (ono što Aristotel zove mythos) nije niz po sebi dramatičnih događaja koji nas uzbuđuju i kada nam ih neko prepričava, a ne samo kada ih vidimo na pozornici. Naprotiv. Kod Čehova, priča se sastoji od jednostavnih, svakodnevnih zbivanja koja u životu gotovo da i ne primećujemo. Možemo se nasmešiti običnosti i nezanimljivosti Teleginove priče o tome kako ga je žena, dan posle venčanja, napustila, ali ne smemo zaboraviti kako ni glavni dramski događaji u Ujka Vanji nisu, sa stanovišta klasične dramaturgije, ništa manje obični i zanimljiviji. Isto tako, kod Čehova priča nije jedan izdvojeni niz događaja, već mora da se probija kroz naoko irelevantne sitnice svakodnevnog života. Čehov vrlo dobro zna kakav je, u životu, odnos između važnog i nevažnog: nevažno ponekad zauzima daleko više prostora od važnog; važno zna da se dogodi tako da ga i ne primetimo, dok nam nevažno odmah pada u oči zato što je najčešće napadno i spektakularno; važno ne mora uvek da se dogodi pred nama, ali se nevažno uvek pred nama događa...

(b)

Ličnosti u Čehovljevim dramama su sasvim obični ljudi, oni za koje bi klasična drama smatrala da je ispod njenog dostojanstva da na njih obrati pažnju, pa čak i kao na komične ličnosti za koje one nisu dovoljno slikovite. Štaviše, Čehovljevi junaci retko su kada »reprezentativni« u onom smislu u kome, na primer, Ibzenovi otelotvoruju životne tendencije i stremljenja jednog vremena. Isto tako, broj ličnosti u Čehovljevim dramama nije ograničen samo na one koji imaju najneposrednije veze sa razvojem priče. Čehov je uveo u dramu, dao im život, pa i poneku životnu dramicu, čitav niz — po svim klasičnim merilima sudeći — sporednih, čak i nevidljivih lica, i time daje veliku sliku, skoro bismo mogli reći: panoramu, zamršenih i isprepletanih odnosa među ljudima iz kojih jedna drama izrasta i kroz koje mora da se probija. I najzad, za razliku od klasičnih dramskih junaka, Čehovljeve ličnosti poseduju stepen psihološke složenosti koji je do tada bio ostvarljiv samo u romanu. Postoji raskorak između njihovih karaktera i njihovih dramskih sudbina (ili funkcija) i oni igraju svoje uloge isto onako kao što i u životu ljudi moraju da igraju uloge koje im sasvim ne odgovaraju i da se snalaze u situacijama kojima nisu u stanju da ovladaju.

113

(c)

Čehovljev dijalog nije usredsređen kao dijalog u klasičnoj drami, i ponekad nam se čini dramski krajnje nefunkcionalan. To je stoga što u njemu nalazimo sve psihološke obzire preko kojih je klasična drama jednostavno prelazila; Čehovljevi junaci retko kada govore onako otvoreno kako smo navikli da ličnosti u drami otvoreno govore, i to ne samo zato što nemaju mnogo prilika da ostanu sami nego i zato što je otvoreni razgovor u životu velika retkost. Tako se u Čehovljevom dijalogu smenjuju teme, komunikacija se prekida i opet uspostavlja i u njemu su pauze važne koliko i reči i replike.

(d) Čehov je konačno uveo vreme u dramu. Vreme kao element koji oblikuje naše živote i čije delovanje možemo posmatrati na pozornici, a ne samo u neodređenom i tajanstvenom prostoru izvan pozornice i između scena. Čehovljeva drama uronjena je u vreme, u vreme koje je donelo događaje koje ćemo na pozornici videti, vreme u kome se ti događaji odvijaju, i vreme koje će posle njihovog završetka nastaviti da teče. U Čehovljevim dramama, vreme je prisutno u sva tri svoja vida: i kao prošlost, i kao sadašnjost, i kao budućnost; a kao sadašnjost prisutno je ne samo hronološki nego, ako se tako može reći, i meteorološki: kao smenjivanje godišnjih doba koje dramu čvrsto postavlja u opipljivu stvarnost koju oko sebe nalazimo. Sa uvođenjem godišnjih doba, vreme prestaje da bude apstraktno proticanje i postaje konkretan prirodni proces.

(e)

Kao i u vremenu, Čehovljeve drame su krajnje precizno locirane i u prostoru. I to ne samo u ambijentu u kome se drama odvija, nego i u geografskom prostoru gde se taj ambijent nalazi, u prostoru drugih ljudskih života i aktivnosti, i u prostoru prirode. Šta ćemo primetiti ako malo bolje pogledamo sve ove elemente kojima je Čehov u svojim dramama ostvarivao gotovo apsolutnu sliku svakodnevnog života koja u nama izaziva jezu prepoznavanja kakvu realistička drama do njega uglavnom nije uspevala da izazove? Primetićemo kako je Čehov gotovo iste elemente kojima je postizao savršenu vernost oblicima i strukturi svakodnevnog života koristio i kako bi proširio kontekst u kome se taj život posmatra i kako bi nas učinio svesnim velikog pozorja ljudskog života na čijem se horizontu ocrtavaju elementarne sile što uobličuju taj život. Pogledajmo još jednom.

(a)

Čehovljeva dramska priča mora da se probija kroz niz drugih priča i drugih života: time ona nije stavljena samo u svoj prirodni životni kontekst, već se ta bliskost i okruženost drugima pokazuje kao jedan od osnovnih formativnih principa našeg života.

(b)

Veliki broj lica koje vidimo na pozornici, kao i ona koja ne vidimo, ali Čiji je uticaj na razvoj događaja znatan, čini nas svesnim ogromne, široke, zamršene mreže odnosa među Ijudima koja se i prostorno i vremenski širi preko relativno uskih granica drame.

(c) Čehov ne samo što je uveo u dramu vreme koje menja i oblikuje živote njegovih junaka, on i neprekidno širi vremensku perspektivu u kojoj možemo posmatrati ono što se u drami zbiva. Smenjivanje godišnjih doba uvodi događaje u veliki ciklus rađanja i umiranja u prirodi i daje im izvesnu organsku neumitnost. Stalno pozivanje na budućnost nije samo želja za društvenim promenama koja je u Rusiji osamdesetih i devedesetih godina 19. veka postajala sve jača, ono je i projektovanje događaja koje u drami vidimo u jedan širi vremenski kontekst u kome oni dobijaju značenje i dimenzije bitno različite od značenja i dimenzija koje ti događaji imaju za svoje učesnike.

(d) Kao i vremensku, Čehov u svojim dramama širi i prostornu perspektivu. Tako zbivanja ne vidimo samo u relativno uskom prostoru ambijenta u kome se ona odvijaju, nego i u velikom geografskom prostoru Rusije, koji postaje neka vrsta ljudske sudbine. A krajnje precizno odabranim i korišćenim zvucima Čehov ne postiže samo savršenu iluziju stvarnosti na pozornici, nego nas čini svesnim prostora u kome se odvijaju drugi životi što ne haju za naše sukobe i nedoumice, i velikog prostora prirode, koja takođe ne obraća mnogo pažnje na dramu što obuzima njene junake, ali u kome nam se otkrivaju i značenje i prave razmere te drame. Najzad, tajanstvenim zvukom nalik na zvuk prekinute žice u Višnjiku, Čehov nas odvodi u jedan ogroman prostor što se pro- leže daleko izvan granica opažene prirode i našeg iskustva.

115

(e)

Tog, sada ga možemo nazvati tako, transcendentalnog prostora postajemo svesni i u pauzama kojima je protkan Čehovljev dramski dijalog. One nisu samo psihološke, nisu samo slika ljudske duše u kojoj je neizrečeno važno koliko i izrečeno, nego su i velike provale ćutanja i ništavila u život zaglušen brbljanjem, ćutanja kojim smo okruženi i u koje smo uronjeni.

(f)

I najzad, Čehov se u svojim dramama koristi i simbolima, i ti simboli nas upućuju na velike elementarne sile koje nisu sasvim dostupne našem saznanju, o čijem se postojanju ne možemo neposredno osvedočiti, ali od kojih zavise i oblik i značenje našeg života. Tako bismo mogli reći da sa Čehovom realistička drama prestaje da bude samo slika svakodnevnog života u svim njegovim pojavnim oblicima, i postaje dramska forma koja nas vodi ka onoj ravni posmatranja čoveka koju smo u drami navikli da nalazimo u vreme Sofokla i u vreme Šekspira. Suprotstavljanje jednog pisca drugome obično nije ni najbolji ni najpravičniji kritički postupak, ali poređenje sa Ibzenom ovde se još jednom nameće. Jer Ibzen je hteo da događaje u svakodnevnom životu podigne do tragične univerzalnosti pre nego što se oni utope u trivijalnost; Čehov ih do kraja uranja u trivijalnost svakodnevnog kako bi ih postepeno, i baš pomoću te trivijalnosti, doveo do visoke tragične ravni. Međutim, je li Čehov napisao modernu tragediju, »tragediju u modernom odelu«? Pitanje nam može izgledati sholastičko, a problem moderne tragedije — kao kvadratura kruga — problem koji je više igra nego pravi problem; ali ako realizam ima nešto čime se može porediti sa velikom klasičnom dramom, onda je to bez sumnje Čehov. Jer od opipljive i prepoznatljive slike života kakvog ga oko sebe opažamo, Čehovljeva drama postepeno se uzdiže ka otkrivanju elementarnih sila koje u tom životu deluju. Iza nje stoji jedna široka, obuhvatna vizija ljudske sudbine, što amorfni »isečak iz života« pretvara u veliku dramsku formu koja nam o tom životu govori na isti onaj način na koji nam je govorila grčka tragedija ili Šekspirova drama.

SADRŽAJ

Uvod …………………………………………………………….2 I Čehov, dramski pisac…………………………………….4 II Čehov, u istoriji ruske drame………………………..20 III Drama i roman …………………………………………….34 IV »Ništa se ne događa«…………………………………..48 V Vreme …………………………………………………………62 VI Prostor ……………………………………………………….75 VII Karakteri. Dijalog. Simboli……………………………86 VIII Čehovljeva dramska forma …………………………108