Sandro Botticelli, Retrato dehombre con medalla de Cosme el

Viejo, 1474

Directora General: CARMEN LIRA SAADE

Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER

Domingo 3 de octubre de 2010 Num: 813

Portada

Presentación

Bazar de asombrosHUGO GUTIÉRREZ VEGA

Memorias de los pasajerosJOAQUÍN GUILLÉN MÁRQUEZ

Monólogos compartidosFRANCISCO TORRES CÓRDOVA

500 años de BotticelliANNUNZIATA ROSSI

Brasil y los años de LulaHERNÁN GÓMEZ BRUERA

Leer

Columnas:Señales en el caminoMARCO ANTONIO CAMPOS

Las Rayas de la CebraVERÓNICA MURGUíA

Bemol SostenidoALONSO ARREOLA

CinexcusasLUIS TOVAR

CorporalMANUEL STEPHENS

Mentiras TransparentesFELIPE GARRIDO

Al VueloROGELIO GUEDEA

DramafiliaMIGUEL ANGEL QUEMAIN

CabezalcuboJORGE MOCH

DirectorioNúm. anterioresjsemanal@jornada.com.mx

500 años de BotticelliAnnunziata Rossi

I

Del arte del primer Renacimiento florentino queabarca el siglo XV, Sandro Botticelli (Florencia,1444-1510), pintor oficial de los Médicis y amigo delos neoplatónicos de la villa Careggi, representa elmomento final y conclusivo. Amado y admirado porsus contemporáneos –como lo atestigua la biografíade Vasari, a pesar de que éste manifiestedesconfianza hacia la complejidad psicológica delartista florentino–, fue criticado en la última fase desu actividad, y por fin olvidado, hasta que, en el sigloxix, el ensayo todavía fundamental de Walter Pater loimpuso al interés de estudiosos, poetas y artistas. De hecho, grande fue lainfluencia de Botticelli en los poetas y pintores ingleses prerrafaelistas del sigloXIX.

El decadentismo decimonónico redescubrió la obra de Botticelli, proyectando enella su sensibilidad sensual, mórbida y hasta malsana, de la que nació esaconcepción ambigua, medusea, de la belleza, típica del esteticismo decadentista.Poetas románticos y decadentistas vislumbraron en la obra de Sandro ya no elcandor imaginativo y la frescura de sentimientos que se acostumbraba darle, sinoperversidades encubiertas, y sostuvieron que los neoplatónicos de Careggi –la“villa” que Cosme de Médicis había regalado a Marsilio Ficino– no eran soñadoressino iniciados y adeptos de una teosofía misteriosa, frente a la cual Botticelli nohabía que-dado indiferente.

Botticelli se vuelve entonces popular a finales del siglo XIX, cuando triunfa lasensibilidad erótica enfermiza hasta la perversión, en la que insiste Mario Praz enLa carne, la muerte y el diablo. Jean Lorrain, escritor simbolista francés, el mismoque tuvo un duelo con Proust, subraya en esos años los aspectos desconcertantesde la belleza botticelliana, deteniéndose en el tipo de belleza andrógina que fuepara los decadentistas el sexo artístico por excelencia. Estos poetas y literatos –aligual que los artistas prerrafaelistas– tuvieron una verdadera manía por losprimitivos, “satánicos”, y consideraron la Primavera, de Botticelli “irresistible yterrorífica”. En ella estaría presenta la lujuria, la belleza y la melancolía: “Ah, lasbocas de Botticelli –escribe Laurren–, esas bocas carnales frescas como frutos,irónicas y dolorosas, enigmáticas en sus pliegues sinuosos, de las que no puededecirse si están callando suavidades o blasfemias.”

Sin embargo, al lado de estos aspectos decadentes que la inquietud de la forma yel hermetismo iconográfico de Botticelli pudieran favorecer, existe la tendenciacontraria que ve en su pintura una obra llena de gracia y de dolorosa, melancólica,sensibilidad. Esta interpretación, propiciada por el lirismo de su línea, favorece, sinembargo, la idea de que Botticelli es un pintor suave, “femenino”. Por el contrario,Botticelli une la dulzura a la fuerza y la energía. Basta ver sus retratos, vigorosos

Sandro Botticelli, La calumnia, 1495

Cristo en el sepulcro

como El hombre con la medalla(Galería de los Uffizi, Florencia) en elque Ragghianti descubre unautorretrato del artista, o su SanAgustín (Florencia, Iglesia deOgnissanti), notable por su fuerte eintensa espiritualidad.

II

Como casi todos los artistasflorentinos, Sandro había iniciado suaprendizaje en la bottega de unorfebre, y la técnica del cincel, del dibujo grabado con la punta del diamantetendrá una influencia definitiva en su obra; él continuará dibujando los contornosde sus figuras con una línea sutil, incisiva, llena de elegancia. Sandro permanece,como dice Bernard Berenson, el más grande artista lineal que haya jamás tenidoEuropa, y que podría tener rivales sólo en Japón o en el otro lado de Oriente. Enesa línea nerviosa se revela su ánimo inquieto. La línea y el charme distante de susfiguras son una característica que se mantendrá constante en toda su obra.Muchos críticos de arte han destacado en los rostros botticellianos un sentimiento,más que de melancolía, de indiferencia, palabra inadecuada para una pintura tanempeñada en los valores espirituales. Se puede, más bien, hablar de unsentimiento de lejanía, de falta de encarnación de sus personajes, que aparecencomo fantasmas, sonámbulos –palabras muy utilizadas por algunos de suscríticos– en un mundo que les es extraño. Botticelli logra formalmente esamelancolía con un estilo basado en la línea, la luz y los colores claros yevanescentes. La línea, al delinear la figura, la desprende del espacio alejándolade la naturaleza y de la historia. La luz, esclareciéndola, la desmaterializa. A travésde la luz y de la línea, Botticelli logra la animatio, el movimiento lleno de pathosque revela la inquietud de su alma.

La luz es un elemento central del neoplatonismo que había triunfado justo en esosaños en Florencia. Según Ficino, la luz es el elemento metafísico, espiritual, queimplica todos los otros aspectos de la realidad espiritual: la belleza, el amor, elalma, entre los cuales –sostiene–, no hay exclusión sino una profunda conexión.Toda la realidad es, por lo tanto, luz, un juego de luz que todo lo envuelve, desdela invisible luz de Dios hasta las tinieblas de la materia, por grados, pordisolvencias; esto significa que la luz es la fuente de todas las formas. “Si creesque la belleza es otra cosa que la luz –dice Ficino–, yo te contestaré llamándoteignorante.” Se entiende que cuanto más luminosa es la forma, tanto más espirituales. Entonces la belleza, “esplendor de la luz divina” y emanación del rostro divino,es el bien, el amor que lleva a la autoelevación del hombre, al éxtasis y a labeatitud.

Vasari había dado en lo justopresentando a Botticelli como un serinquieto, “extraño”, “sofístico”, pero lainquietud no es característica sólo deél, sino de casi todos los artistas delquattrocento –desde Pollaiolo aDonatello–, que la expresan a travésdel movimiento. l. b. Alberti, en laprimera mitad del siglo había precisado que los “artistas quieren mostrar losmovimientos del alma a través del movimiento de los cuerpos”, y Ficino señala laanxietas, la inquietud, como parte de la condición humana. Botticelli expresa suinquietud, su anhelo de absoluto a través de la animatio, la agitación, elmovimiento afanoso, que logra con una línea dinámica, ondulante, en un ritmo caside danza, y la danza, dice Alberti, es el estado más natural del cuerpo, “el signo

más eficaz del movimiento del alma”.

Pero la línea botticelliana no siempre es concisa y a menudo, como dice Argan, serompe o se multiplica en una maraña de hilos en la que la figura se circunscribecomo en un arabesco que la hace más imprecisa, quitándole toda la concreción.Un claro ejemplo es El regreso de Judith a Betulia de 1470 (Galería de los Uffizi,Florencia) que revela la poética a la que el artista permanecerá fiel, madurándolasiempre más. Con este pequeño cuadro de 31x34 cm, cuyo tema se inspira en laBiblia, Botticelli llega por primera vez a una obra personal. En las siluetasflexuosas, casi danzantes de Judith y de su doncella, cuyos cuerpos estánsugeridos “por líneas que se vuelven hilos luminosos sobre el ropaje” (Argan),encontramos ya ese movimiento, la animatio, la maniera, el lenguaje propio deSandro. En primer plano y en una luz pálida y evanescente de madrugada, Judithy la doncella que sostiene sobre su cabeza la cabeza cortada de Holofernes, semueven, como las describe Walter Pater, “a través del campo ondulante despuésque ha sido consumado el gran hecho”, mientras a lo lejos, en el valle de abajo,hormiguea el movimiento de los soldados de Holofernes sobre sus caballos, apunto de perseguir a la culpable. El tronco recto y oscuro de un árbol, casisimétrico a la figura ondulante de Judith, acentúa el ritmo rotatorio y afanoso quese detiene en la mirada dolorosa, extraviada, de la joven, representada, no yacomo la rica y austera viuda Judith de la Biblia, heroína justiciera, triunfante,orgullosa de su sacrificio que salva a su pueblo, sino como una doncella, “unfantasma que quisiera alejarse o cuando menos borrar, destruir, el recuerdo de sugesto” (Pater). De hecho, la espada ensangrentada que sostiene en una mano y elramo de olivo en la otra son símbolos que se niegan uno a otro. El sentimiento dela inutilidad, del vacío, de la “irreversibilidad de lo consumado”, prevalece sobre lafinalidad ética de la acción; el momento patético del sentimiento íntimo, personal,sobre la historia. La luz es el elemento que se mueve por todo el pequeño cuadro,unificándolo.

Se ha insistido en este pequeño y espléndido cuadro de 1470, porque en él seperfila ya la poética de Botticelli, que en el arte busca una evasión de la realidad,de la naturaleza y de la historia, a favor de la contemplación pura. Su búsqueda seconcreta en el rechazo de un tiempo y de un espacio reales, en la huida de la vida,en la aspiración hacia la que Ficino llama la “verdadera patria”.

III

En los años del gobierno de Lorenzo el Magnífico, Botticelli fue el artista másrepresentativo de la cultura florentina, el más solicitado, frecuentador de la cortemedicea que cultivaba el ideal epicúreo del carpe diem porque del doman non c’ècertezza (del mañana no hay certeza) que, tras una fachada alegre ocultaba lamelancolía del tiempo que pasa rápido y la fugacidad de la juventud y de la vida,en una palabra, de la vanidad de todo; motivos por cierto no nuevos y que nohacía mucho habían estado en el centro de los conflictos de Petrarca. La pinturade Botticelli está más impregnada del neoplatonismo de Marsilio Ficino, que seafirma en esa segunda mitad del quattrocento. Sandro fue muy amigo del círculode filósofos y literatos de la academia platónica, y sus grandes cuadros mitológicoshay que contemplarlos, como lo hace Aby Warburg, a la luz de la doctrinaneoplatónica. El pensamiento de Ficino es fundamental para entender a Botticelli,quien absorbe los motivos neoplatónicos del filósofo de Careggi para quien, comose ha visto, la belleza es algo incorpóreo (aliquid incorporeum). Alejado de larealidad, Botticelli busca la belleza absoluta, eterna como la verdad espiritual,afuera de lo transitorio y lo efímero de la historia y en contraste con la función deconocimiento que los florentinos, casi todos, atribuyen al arte. Botticelli no estáinteresado en las cosas en sí, y esta es la divergencia que lo separa de lospintores de su tiempo; se desinteresa de la naturaleza y de la historia, su paisajesimbólico se vuelve puro decor. El movimiento, la línea y la luz interesan a nuestropintor en un sentido completamente abstracto. Ahora bien, la atención a la

San Agustín, 1480

naturaleza que se traduce en naturalismo pictórico es un rasgo común a todos lospintores floren-tinos, que Berenson explica como su “instintiva inclinación” hacia laciencia más bien que hacia el arte. La ausencia en el quattrocento de una cienciaen el sentido estricto del término sería lo que, según Berenson, llevó a los jóvenesflorentinos “con las capacidades naturales de un Galileo”, a entrar en las bodegasy a volverse artistas. En este contexto, Botticelli es una excepción, y su indiferenciahacia la naturaleza provocó las criticas de Leonardo, así como su desinterés haciala historia y la cultura lo alejó del más joven Miguel Ángel. Esto explica por qué, afinales del siglo, Vasari y sus contemporáneos lo consideraron un artista yasuperado.

Se ha dicho que la melancolía es el sentimientoconstante que permea toda la obra botticelliana, y lamelancolía, como la define el neoplatónico Ficino, esel signo del hombre de genio. En los últimosdecenios del siglo, la melancolía se vuelve un temarecurrente, casi de moda en Florencia. Por lo demás,todo el Renacimiento cultivó un gran interés por lateoría de los cuatro humores que determinarían losdiversos temperamentos humanos: el melancólico, elsanguíneo, el colérico, el flemático; de entre éstos, elmelancólico, saturnino, privilegia al genio; lamelancolía sería la vía de acceso a los estadosexcepcionales de la creación. Sin embargo, no erapreciso nacer bajo el signo de Saturno para sermelancólicos, porque todos los hombres de talentoestán sujetos, por su misma actividad, a Saturno. YaAristóteles se había preguntado por qué todos loshombres excepcionales son, en la actividadfilosófica, política, artística y literaria, de temperamento melancólico, unos hasta elpunto de ser afectados por los estados patológicos que de éste derivan. En fin, elgenio es melancólico por antonomasia. Marcel Proust (Du côté de chez Swann), alhablar de Botticelli insiste, sin utilizar nunca la palabra melancolía, en sussinónimos, la mesticia y la gracia de los rostros y de la figuras botticellianas: “l’airtriste et fatiguée”, “leur visage abattue et navré … qui semble succomber sur lepoids d’une douleur trop lourde pour elles”. El parecido de Odette con Zephora,una de las hijas de Jethro (Capilla Sixtina, Vaticano), reaviva el amor de Swanncuando Odette lo mira “de l’air languissant et grave qu’ont les femmes du maîtreflorentin”. “Swann aime voir en sa femme un Botticelli”, y le regala un chal orientalazul y rosa como el de la Virgen del Magnificat; hasta manda hacerle un vestidoinspirado en el de la Primavera. Por cierto, Swann tiene sobre su escritorio unareproducción de una hija de Jethro.

Pasando a la producción mitológica de Botticelli, nos limitamos sólo a dosejemplos como arquetipos de su obra mitológica, el Nacimiento de Venus y LaPrimavera –ambos en la Galería de los Uffizi, Florencia–, obras herméticas yrefinadísimas, pintadas alrededor de 1478. Aby Warburg se detiene en lasmúltiples fuentes de los dos cuadros en los que Botticelli se inspira y a los quetraduce visualmente transformando su misterio en otro misterio, el suyo. Lasfuentes del artista florentino constituyen un retículo impresionante, un verdaderorizoma –desde los Himnos, de Homero, la poesía latina, la arqueología romana,hasta la cultura florentina de su tiempo–, dando lugar a un eclecticismo minuciosoy, por supuesto, a múltiples y diferentes interpretaciones. Los dos cuadros que hantenido una divulgación sin límites, cuyas reproducciones se han multiplicado pormillones y sobre los cuales se ha acumulado una cantidad de lugares comunes. Elmismo Proust lamenta “l’idée banale et fausse qui s’en est vulgarisée”. Lareproductibilidad técnica de la obra de arte, que teoriza Walter Benjamin, hadesatado una difusión masiva de las obras botticellianas, sobre todo de laPrimavera y de Venere que aparecen inclusive en las cajitas de cerillos, al punto

Último milagro y muerte de San Cenobio, circa1495-1500

de contaminar, profanar la “aureola” sagrada que las rodea.

IV

Los temas de la pintura de Botticelli son antiguos, paganos y, sin embargo,cristianos, en el sentido de que aluden a los nuevos mitos de la religión cristiana,en la línea del humanismo cuatrocentista que sostuvo aquella continuidad y laconciliación entre el mundo clásico y el mundo de su tiempo, es decir, la fusión dela teología cristiana con la filosofía pagana, que fue uno de los grandes tópicos delhumanismo. En esta línea, la doctrina neoplatónica llega a sostener la tesis de unarevelación perenne del Verbo, de una prisca theologia presente en los textosantiguos, de una ética profana que antecede la revelación del Dios cristiano. TantoFicino como Pico de la Mirandola creen firmemente en una revelación divinaanterior a la venida de Cristo, revelación presente, aun de manera velada, en losmitos, en las profecías, en la poesía, en los antiguos filósofos, de los cuales Platónconstituiría el ejemplo más venerado. Ya en La ciudad de Dios, San Agustínsubrayaba las analogías del pensamiento platónico con el cristiano. Para losneoplatónicos el cristianismo es la síntesis más perfecta de las religiones primitivaspaganas. Había pues que ahondar en los antiguos mitos, en el pensamiento y lasliteraturas antiguas –desde Homero hasta la Biblia, la Cábala, Virgilio, etcétera;sobre todo, leer los textos herméticos que Ficino había traducido, y que tuvieron ungran éxito a finales del quattrocento, para encontrar la clave de todos los misteriosque Dios había ofrecido desde siempre a la humanidad en su búsqueda de laverdad; una verdad oculta, porque “era costumbre de los antiguos teólogosesconder los misterios divinos con símbolos matemáticos y figuraciones poéticas,para que no fueran divulgados a todos”, ya que sólo quien busca e indaga merecellegar a la revelación. Está implícita, pues, la convicción de una religiosidad innuce, de que el hombre tiene que llegar a los misterios por mérito personal, esdecir, a través del esfuerzo de la fe y del conocimiento; ideas que fueron reiteradaspor Dante.

La convicción humanista de lamitología pagana como anticipación,prefiguración bajo velo de la verdadcristiana, favoreció la ilustración de losdogmas cristianos por medio de lafábula y las creencias antiguas. Detodos esos sentimientos nació en elRenacimiento una nueva mitología conespíritu y cualidades propias; “una flor extraña –dice Pater– pues surgió de dostradiciones, de dos sentimientos, el sagrado y el profano”. Esa amalgamaencontramos en la pintura de Botticelli y de Lorenzo de Credi, los creadores mássensibles de las alegorías más cercanas al espíritu neoplatónico. De allí laprofusión de temas mitológicos en el arte, en la literatura, y hasta en los sermones,hasta el punto de suscitar la ironía de Erasmo, quien se burla de los predicadoresque “si quieren explicar el misterio de la Cruz comienzan por Baal, eldios-serpiente de Babilonia”.

V

El nacimiento de Venus y La Primavera son consideradas por muchos estudiosos(Chastel, Panofsky, Warburg) como complementarias, y hasta parte de un díptico,no obstante que las dimensiones de los dos cuadros son bastante diferentes.Erwin Panofsky subraya que “la descripción de Vasari da la impresión de que si nose les considerara pendants en el sentido técnico de la palabra, estaban por lomenos interrelacionados y exigían ser vistos e interpretados como pareja”. Dehecho, nos encontramos, en el Nacimiento, con la Venus divina, y en la Primavera,con la Venus mundana. Botticelli pinta las dos grandes alegorías alrededor de1478. El número de libros y de ensayos dedicados a su exégesis, como dice

El regreso de Judith a Betulia,1470

Panofsky, forma una legión. Se trata de pinturas para iniciados: representaciónvisual de un mito antiguo con referencias a la religión cristiana, claras, porsupuesto, para ellos.

La afirmación del lema de origen clásico ut poesis pictura –la poesía es pinturahablada y la pintura poesía muda, repite el mismo Ficino– que se había impuestopor mérito de l. b. Alberti en el ambiente florentino de la primera mitad delquattrocento, faculta el desplazamiento de la exégesis literaria a la producciónartística. De ese modo, la pintura, elevada al nivel de las artes liberales, ofrecetambién, como la literatura, diferentes niveles de fruición; uno para losespectadores o contempladores puros que se deleitan con los valores formales dela pintura –línea, ritmo, colorido y su mismo misterio– sin ir más allá; otro para losque buscan el mensaje conceptual y cifrado que la pintura encierra, la verdadvelada. Dante había señalado en su Convivio y en la carta a Cangrande dellaScala que la lectura tenía un significado oculto y que los textos podían permitir unalectura en cuatro niveles, sin oponerse o destruirse uno con otro: “O voi che avetegli intelletti sani/ mirate la dottrina che s’asconde/ sotto il velame degli versi strani!”(“¡Vosotros que tenéis la mente sana/ observad la doctrina que se esconde/ detrásdel velo de los versos extraños!”) Es evidente que para la pintura iniciáticacuatrocentista el primer nivel de fruición resulta incompleto y puede llevar al juiciosumario de que son obras paganas, como ocurrió y ocurre. Es muy difícil para unespectador común entender que tras de la figura de Hércules está Cristo. Lapintura alegórica exige, más que cualquier obra de arte en general, lo que pidePanofsky: “En una obra de arte, la forma no puede separarse del contenido: ladistribución del color y las líneas, la luz y la sombra, los volúmenes y los planos,por delicados que sean como espectáculo visual, deben entenderse también comoalgo que comporta un significado que sobrepase lo visual.”

Los dos lienzos estaban destinados a la villa deCastello, cuyo propietario era Lorenzo dePierfrancesco Médicis, primo del Magnífico, lo cualapoya la tesis de Warburg, Chastel y Gombrichrespecto a la complementariedad de los doscuadros. Desde el punto de vista formal, Nacimientoy Primavera presentan el aspecto de un tapiz conreferencias góticas (último gótico). Por sucomposición horizontal y por el mismo fondo de laescena, parecen inspirarse en el arte de los frisos yde los arcones romanos, que tenían en Florenciauna larga tradición. Desde el punto de vista delcontenido, confirmarían la complementariedad de lasdos figuras centrales que representan a Venus ensus dos polos, el divino y el humano. En susMitologías de Botticelli, Gombrich menciona una

carta de Ficino a Lorenzo de Pierfrancesco, de los años en que éste encargaba loscuadros a Botticelli para su villa. Ficino lo exhorta a poner sus ojos en la Venusmadre de la Humanitas, es decir, ya no la diosa del amor sino, como diceGombrich, un “planeta moralizado”, cuyas virtudes son el Amor y la Caridad, laGentileza y la Modestia, el Encanto y el Esplendor, etcétera; en fin, una Venus queguía a las esferas superiores. En un cuadro encontramos a la Venus vestida,mundana, en otro la Venus divina, desnuda, que sale del mar impulsada por elsoplo de Céfiro. Gombrich objeta que el dibujo de Venus no es perfecto y que, porejemplo, el largo del cuello no es natural, sus espaldas caídas, etcétera. Son lasmismas críticas que más tarde se le han hecho a Modigliani y que Lionello Venturidesbarató, observando irónicamente que si podemos aceptar en la literaturametáforas como “cuello de cisne”, es lícito aceptarlas también en el lenguajepictórico. El fondo del lienzo es sencillo: un fondo matinal claro e inmóvil, el marseñalado abstractamente por unos acentos circunflejos, sobre los que se mueve lagran concha de la cual emerge la figura frágil y virginal de Venus, cuyo rostro

El nacimiento de Venus, 1482-1484

expresa dolor, cansancio, y cuyos rasgos no son los que se acostumbran atribuir ala diosa del amor. La visión viene a menudo relacionada con unos versos dePoliziano: “Da’ seferi lascivi spinta approda” (“De céfiros sensuales impulsada haciala ribera”); versos que la pintura traduce en una imagen visual que no es sensual,sino espiritual. Porque aquí estamos ante la Venus divina que representa el amorperfecto que se eleva hasta lo divino, ya presente en el Banquete, de Platón.Ficino, en su comentario al tratado platónico, sostiene la misma bipolaridad de ladiosa del amor: la Venus espiritual y la Venus “vulgar” o natural –en un sentido nopeyorativo sino terrenal–, la que preside la procreación.

Hay que conocer el repertorio iconográfico de la época para saber que la desnudezque podría representar la carnalidad es el símbolo de la castidad, de la verdad, sinoropeles y sin adornos (en el lenguaje común, para enfatizar la verdad se habla amenudo de verdad desnuda). Por eso, cuando Botticelli pinta años más tarde Lacalumnia, representa desnuda a la Verdad. Véase, por analogía, el cuadro delpintor veneciano del cinquecento, Tiziano, el Amor sagrado y el Amor profano(Galería Borghese, Roma): el amor sagrado está desnudo en su esencialidad, sinadornos que no sean los de su belleza, mientras que la dama que representa elamor profano está ataviada con gran lujo y con un cofre de joyas en la mano quele sirven para realzar su belleza efímera. Este cuadro pertenece, como dicePanofsky, a un tipo de “cuadro dialéctico”, es decir: “una representación de dosfiguras dialécticas simbolizando y defendiendo dos principios morales y teológicosdiferentes”.

Numerosas y diferentes son las fuentes que se le atribuyen al Nacimiento: losversos de Poliziano, el himno homérico, Apuleyo, la Venus de Apeles, cuyas obrashan sido perdidas y cuya descripción había dado a conocer L. B. Alberti, quien lapropone a los pintores. El revival de la Venus Anadiomene va relacionado con elrenacer y el sacramento del bautismo. Estamos una vez más frente a un mitopagano que prefigura el sacramento cristiano del bautismo, que es purificación pormedio de un elemento vital, el agua, y con la tesis platónica de que al fondo de lasmuchas revelaciones existe una verdad única y, además, con el mito de larenovatio universal, que fue la fuerza motriz de la cultura italiana florentina eitaliana.

El segundo cuadro, la Primavera, cuyafigura central es la Venus natural,“vulgar” o humana, se inspiraría segúnunos estudiosos en los versos dePoliziano, que celebraban la victoria deGiuliano de Médicis. La Primaveratambién es una composición horizontalque se despliega en el paisajeencantador de un bosquecillo, en cuyoverde follaje resplandecen frutosanaranjados y cuyos árboles de dosalas concéntricas forman una especiede altar a la figura central de la Venus. En primer plano, las figuras de Flora yCéfiro, la Primavera, las Gracias, cubiertas de velos transparentes flotantes comolas describe Séneca, y luego Mercurio, siguen pausadamente y en movimientos dedanza el ritmo de los árboles, para hacer de la Primavera la figura central. Lasimágenes parecen simulacros o fantasmas “que ejecutan una escena sinconvicción”. Quizá la composición tan fuertemente frontal remita a uno de lostableaux vivants con los que se deleitaba la festiva corte de los Médicis. Pareceque los espectadores de ese tiempo veían con gusto en la figura aislada deMercurio –la Razón que guía a las Gracias– al joven Giuliano de Médicis, apartadodel mundo y misógino, así como en la Primavera a la bellísima SimonettaVespucci, que muy joven murió de tisis.

VI

Walter Pater relaciona el charme distante de las figuras botticellianas con un librodel humanista Matteo Palmieri, muy amigo de Botticelli, La ciudad divina, cuyosprotagonistas son los humanos que, en la rebeldía de Lucifer, no tomaron partidoni por Dios ni contra Dios. Serían, en suma, los que Dante marca con desprecio enel canto tercero del Infierno y que Botticelli representa con simpatía oidentificándose con la condición incierta de esa humanidad. Pater, influido por ellibro de Palmieri, insiste en que los personajes botticellianos –sagrados oprofanos– son “personajes bellos y que parecen ángeles, pero embargados poruna sensación de abandono o de vacío, la tristeza de los desterrados –conscientesde una pasión y de una energía mayor que la que ellos albergan–, y estesentimiento da color a toda la obra de Botticelli y le da un tono de inefablemelancolía”. Me parece que a esos “desterrados” hay que relacionarlosdirectamente con la filosofía del neoplatónico Careggi, según la cual el hombre sesentiría en el mundo terrenal exiliado de su verdadera patria –el cielo, “el lugar dedonde se viene”–, a la cual anhelaría regresar. Que el mundo terrenal es unaprisión, lo repite también otro neoplatónico, Miguel Ángel.

En la Theologia platonica, de Ficino, el hombre tiene conciencia de sus límitessobre la tierra y de su muerte; vive una realidad cuyo significado se le escapa. YFicino invoca: “Dios mío, que todo esto sea un sueño, que mañana,despertándonos a la vida, nos demos cuenta que hasta ahora estábamos perdidosen un abismo en donde todo estaba pavorosamente deformando; que, como lospeces en el mar, éramos criaturas perdidas en una prisión líquida que nos oprimíacon horribles pesadillas.”

De esta invocación a la patria verdadera parece estar llena la pintura de Botticellique, por lo tanto, puede considerarse la expresión emblemática de una civilizaciónque busca un refugio ideal en la belleza, fuera de una historia demasiado amargapara poder ser aceptada y vivida serenamente.

VII

Como en el Nacimiento, también en la Primavera el paisaje es simbólico, en unfondo escenográfico para que las figuras posen alrededor de la virgen genitrix. Elcuadro revela también una falta absoluta de preocupación espacial; más bienpodría decirse que es antiperspectiva, en contraste con los intereses de la época.El nulo interés que Botticelli manifiesta hacia el paisaje natural fue, como se dijo, loque motivó la dura crítica de Leonardo, quien, siete años menor que Botticelli,había estudiado con él en la bottega de Verrocchio. En su Tratado sobre la pinturaLeonardo menciona a un solo pintor, a Sandro, para reprocharle su descuido por elpaisaje y el espacio, planteando las diferentes posiciones de ambos, y sin aceptarlas diferencias de un temperamento tan distinto del suyo: “No será universal aquelque no ame las cosas que hacen parte de la naturaleza; como cuando a alguienno le gusta el paisaje y lo considera objeto de una breve y simple investigación, tales el caso de nuestro Botticelli que considera inútil tal estudio, porque con elsimple hecho de lanzar una esponja llena de colores diferentes en una pared, sedeja en ella una mancha que puede formar un paisaje.”

Cuando, a finales de siglo, estalla en Florencia la crisis político-religiosa, Botticellino permanece indiferente y su obra final registra su angustia espiritual. La crisispolítica se había iniciado en Florencia alrededor de l450, por obra del viejo Cosmede Médicis, determinando la transformación de la libre ciudad-comuna republicanaen señoría y luego enprincipado. Florencia empieza a convertirse en una ciudaddespóticamente gobernada por los Médicis que, aún siendo mecenas iluminados yfavoreciendo una espléndida labor creativa, no dejan de ser tiranos, y que, comodice Machiavelli, no gobiernan “con el rosario en la mano”. Paralelamente se inicia

La primavera, circa 1477-1482

la transformación de los humanistas.Empieza a declinar su ideal de la vidaactiva, la reconocida superioridad éticasobre la contemplativa, la participaciónen la vida pública que los primeroshumanistas –Salutati, Bruni– habíanexaltado con el ejemplo de una vidadedicada no sólo a los estudios, sinotambién al servicio de la repúblicaflorentina.

La crisis política se acompaña de lacrisis religiosa que desemboca en larevuelta antimedícea y en la reconstitución de la república popular florentina, bajola influencia del fraile dominico Girolamo Savonarola, el “Lutero italiano”, una delas personalidades más poderosas del siglo, que se da cuenta –al contrario deLutero– de que no puede existir una libertad religiosa sin una libertad política. Suspredicas desde el púlpito de Santa Maria Novella aglutinan a todos los estratossociales de Florencia, inflamando los ánimos en contra de la clase dirigente y afavor de la reforma religiosa y la moralización de las costumbres, de la eliminacióndel lujo superfluo y desenfrenado de la corte de los Médicis, así como de lacorrupción de la Iglesia. El monje de Ferrara prevé la inminente ruina de Italia, yamonesta y suplica a los italianos poner remedio. Son los años en que se asoma lafigura de Maquiavelo, que también presiente la cercana ruina de Italia y que, añosmás tarde –en el último capítulo del Príncipe– exhortará en balde a los italianos atomar las armas en contra de las invasiones extranjeras. Savonarola logra levantaral pueblo en contra de los Médicis, expulsarlos y restaurar la comuna republicana,que durará hasta el retorno de los Médicis en 1513. Sin embargo, no obstante elapoyo del pueblo y de artistas e intelectuales (Pico de la Mirandola, Miguel Ángelque colabora con obras de fortificaciones en defensa de Florencia, Botticelli,etcétera) la persecución de la Iglesia puede más y el “profeta desarmado” –así lollama Maquiavelo– será ahorcado y quemado en l498 en la Plaza de la Señoría;con su muerte concluye el fascinante y contradictorio siglo XV.

Algunos estudiosos niegan que Botticelli haya sido un piagnone (plañidero), esdecir, que haya sido secuaz de Savonarola, pero es indudable el impacto que tuvoel fraile dominico en su obra. Vasari presenta al artista en su última etapaprecozmente envejecido, misántropo y casi inactivo. En realidad, el pintor florentinocontinúa pintando, pero ya bajo la influencia de Savonarola y en el clima fervorosode la nueva religiosidad, su producción cambia definitivamente. En sus últimasobras, desde la Abandonada, la Conversión de San Jerónimo, hasta elDescendimiento en el sepulcro, la Navidad, los Episodios de San Cenobio, Botticellicambia su maniera. Su forma se desmaterializa todavía más, hasta manifestarsecomo “forma sensible de la Idea”, la idea de belleza espiritual divina. Renuncia a laelegancia mundana que lo acercaba al último gótico, y regresa a la iconografíaespiritual cristiana, rechazando cualquier tipo de contaminatio con el mundopagano. Ya no cree en la posibilidad de conciliar a dos mundos que terminaconsiderando discordantes. Recurre en sus cuadros a la liturgia y a los dogmascristianos, pasa definitivamente por encima de la perspectiva, renuncia a suscolores resplandecientes para regresar a los motivos arcaicos y a los primitivosmedievales, llenos de ingenuidad y de auténtica fe, de celo religioso y moral. Lasfiguras no son simulacro de una aparición, sino formas agitadas y empeñadas enel drama religioso que la ciudad vive, penetradas por la luz en la que permanece elelemento metafísico de herencia neoplatónica.