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Acta Poetica 26 (1-2)PRIMAVERA-OTOO

2005

El sentido y los sentidosen la oralidad nhuatl prehispnica

Patrick Johansson

La expresin oral prehispnica (o de inspiracin prehispnica) fue recopilada ytranscrita en el siglo XVI por los espaoles, como parte de una estrategia cate-qustica que buscaba conocer al Otro para evangelizarlo mejor. Lo malo y lofuera de tino desde la perspectiva cristiana, fue omitido. La captacin exclusivadel componente verbal de los textos orales indgenas en un manuscrito, ademsde despojarlo de elementos imprescindibles para su expresin y recepcin plenas,asign a la palabra un papel trascendental que no tena en su contexto prehisp-nico, lo que los empobreci. Por ello, en este artculo propongo diferentes estra-tegias para reconstituir la profusin semitica de los textos provenientes de laoralidad mexicana precolombina.

During the XVIth century, oral prehispanic literature was written down by Spanishpriests as a religious strategy to know better the Other. Texts were transcribedaccording to priests criteria, who decided on the contents. They kept from oralutterances what they considered good and the wrong was eliminated.Although writing preserved prehispanic texts from loss, all the alterations theysuffered, also transformed our knowledge of them. Writing down oral texts alsoimplied impoverishing them. On one hand all the musical and gestual elements ofthe performance were excluded; on the other, the main role taken by the writtenword did not belong to the prehispanic context. In this paper, I will proposeseveral strategies to recreate Mexican prehispanic oral texts in a multi-layeredsemiotic context.

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Acta Poetica 26-1OTOO

2005

Patrick JohanssonInstituto de Investigaciones Histricas, UNAM

El sentido y los sentidosen la oralidad nhuatl prehispnica

Recopilada y transcrita en el siglo XVI por los espaoles, comoparte de una estrategia catequstica que buscaba conocer alOtro para evangelizarlo mejor, la expresin oral prehispnica(o de inspiracin prehispnica) sufri por este transvase a uncontenedor grfico-alfabtico, si bien una parte sustancial deella fue salvada del olvido.

Lo malo y los fuera de tino,1 en la perspectiva cristia-na, fue destruido despus de haber sido debidamente refuta-do, mientras que lo bueno, en esta misma perspectiva, seconservaba y transcriba de nuevo en manuscritos especial-mente elaborados para alojarlo. Entre los textos buenos con-servados, algunos fueron despojados de sus alusiones paga-nas, y a veces interpolados para que el cauce del torrenteexpresivo indgena, sutilmente desviado, pasara por el molinoevangelizador, o que dichos textos se cantaran, bailaran o reci-taran sin perjuicio para la religin recin establecida. Algunostextos considerados por muchos como peligrosos para lapropagacin de la Fe fueron, sin embargo, conservados gra-

1 Cf. Mendieta 1980, 75.

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cias al empeo humanista del recopilador, como en el caso delfranciscano fray Bernardino de Sahagn, o al ingenio traviesode algunos auxiliares y escribas indgenas que lograron burlarla censura eclesistica.

Integrado a un contexto especfico que justificaba su enun-ciacin, un texto oral nhuatl prehispnico estaba hecho depalabras, gestos, colores, pinturas faciales, indumentaria yeventualmente msica y danza que se fundan en el crisol deuna circunstancia particular de enunciacin o de canto paraforjar un sentido. En su transcripcin al alfabeto no se pudorescatar ms que la parte verbal de un complejo tejido ex-presivo.

La captacin exclusiva del componente verbal de un textooral indgena en un manuscrito, adems de despojarlo de ele-mentos imprescindibles para su expresin y recepcin plenas,asign a la palabra un papel trascendental que no tena en sucontexto prehispnico. El embudo alfabtico en el que fue co-lado el texto oral en el momento de su transcripcin, propiciasimismo una linealidad sintagmtica ajena a su expresividadpropia, a la vez que confera al semantismo de la palabra unvalor trascendental.

El sentido grfico del texto surgi entonces de la configu-racin gramatical de unidades lingsticas en vez de brotar deuna totalidad plurisemitica mediante una movilizacin de lossentidos. En este contexto, uno de ellos: la vista, desplazaba alos dems en la construccin del sentido a la vez que la abs-traccin conceptual se impona a la cognicin sensible.

Ahora bien, nos debemos preguntar qu percepcin y sub-secuente fruicin puede tener, hoy, el lector de un texto oralnhuatl transcrito en el siglo XVI mediante una recopilacinque si bien lo salvaba del olvido no permita su recepcinintegral.

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1. Oralidad y pensamiento

La oralidad nhuatl prehispnica es esttica en el sentido etimo-lgico de la palabra: busca hacer sentir ms que dar a entenderlo que expresa.2 Esta oposicin aparente entre dos modalidadesespecficas de producir, transmitir y recibir sentimientos e ideassugiere que se consideren algunos aspectos cognitivos de laoralidad nhuatl antes de evocar las circunstancias, los con-textos y las modalidades expresivas que la caracterizan.

1.1. La palabra y el sentido

Entre los distintos lenguajes de los que dispone el hombre paravincularse con sus semejantes y ms generalmente con el mun-do, destaca sin duda el lenguaje verbal. ste constituye inclusi-ve para muchos, el nico medio de procesar, en trminos cogni-tivos, la pluralidad fenomnica del mundo. En El arco y la lira,Octavio Paz escribi:

No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conoci-miento: lo primero que hace el hombre frente a una realidaddesconocida es nombrarla, bautizarla. El hombre es un ser depalabras. (Paz 1981, 45)

En esta aseveracin, el poeta pone nfasis sobre la trascen-dencia del semantismo verbal y el carcter objetivante del len-guaje as configurado. La relacin entre las palabras y las cosasfue expresada, sin embargo, de manera distinta por otros poetasy literatos que cuestionaron la capacidad que tienen las prime-ras para referir o construir un sentido pleno y denunciaron,como lo hizo el dramaturgo francs Gaston Baty, la tirana desu seora la palabra.

En efecto, si la aparicin del lenguaje verbal, culminacin deuna lenta evolucin de las facultades cognitivas del Homo sa-

2 La etimologa griega de aestheticos es, originalmente, lo que permite sentir.

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piens, consagr al hombre como tal, la palabra no tiene, sin em-bargo, la exclusividad de la expresin, transmisin y recepcinde ideas y sentimientos. Existen otros medios, ms entraable-mente vinculados con el ser, ms somticos, los cuales, sinexcluir la palabra, permiten una aprehensin afectivo-cognitivadel mundo evitando asimismo que se establezca una ruptura en-tre el hombre y su entorno. Si nombrar una realidad descono-cida, como lo afirma Octavio Paz, es sin duda una tendenciacognitiva tpicamente humana, el concepto que resulta de esteprocesamiento eidtico puede alejar al hombre del mundo, so-bre todo cuando dicho hombre, con el tiempo, acenta la abs-traccin conceptual en detrimento de la cognicin sensible.

Por otra parte, la aprehensin cognitiva del mundo conllevatambin una objetivacin del ente por conocer, mediante unaabstraccin de su contexto, un desprendimiento de una totali-dad inmanente. Lo que se busca conocer es parte de un todopero los lmites que definen esta parte son de ndole cultu-ral, artificial (en el mejor sentido de la palabra), y constituyena veces contenedores impermeables que no dejan fluir el sen-tido. En este contexto, hablar de algo no permite coincidir coneste algo, por lo que las comunidades humanas intentaronincorporar lo que decan o lo que queran aprehender parasentirlo, ms que conocerlo en trminos abstractos.

Si, como lo sealamos adelante, el pensar est estrecha-mente vinculado con el sentir en el conocimiento indgena, lainstrumentacin del saber no se limitar a una aprehensinverbal de la realidad sino que buscar medios ms adecuadosa sus afanes sensibles de cognicin. La abstraccin conceptualque permiten las palabras se vuelve, en este contexto, un obs-tculo para la aprehensin plena de una realidad y para lograruna simbiosis cognitiva con el mundo. A la ntida trascenden-cia del saber conceptual, la sabidura indgena prefera la difu-sa inmanencia de un saber sensible, profundo, fibroso, so-mtico.

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Fuera de los mbitos tcnicos, la estructuracin, conservaciny transmisin del saber indgena, se realizaba mediante la pala-bra, sin duda, pero tambin a travs de la danza, los gestos em-blemticos, la indumentaria, la imagen, sabores y aromas, mo-vilizando los cinco sentidos, para que fraguara mejor el sentido.

1.2. El decir de la palabra oral

En circunstancias orales de elocucin, la palabra se encuentraintegrada en un aparato expresivo suprasegmental: miradas,gestos, altos y bajos de la voz, el timbre, presencia fsica de losparticipantes, etctera, lo que merma la trascendencia de su se-mantismo propio y deja a los parmetros modales una impor-tancia toral en la estructuracin del sentido. La palabra est es-trechamente vinculada con la circunstancia espacio-temporal yla demanda socio-cultural que la suscitan. La palabra alimentael cuerpo colectivo en momentos, y de manera especfica, me-diante verdaderos torrentes verbales sin compuertas ni es-clusas que puedan detener su mpetu. En este contexto, lo quese dice, no es ms que un aluvin en un flujo del decir que saciala sed de ubicacin existencial de una colectividad humana.Como nunca se detiene el decir en lo dicho, no se decanta elaluvin: fluye el texto.

La extrema funcionalidad del decir oral indgena hace quecada texto produzca un efecto ms que un sentido, o mejor di-cho: el sentido determina un efecto. La palabra indgena es antetodo performativa. El canto de guerra es ms guerra que canto:el canto de cacera es ms determinante para las actividades ci-negticas que la puntera del cazador, el canto travieso propi-cia la fertilidad de la tierra, el canto mortuorio de lamentacinexacerba catrticamente el dolor con palabras-harapos,3 des-

3 Los cantores que elevaban, en contextos mortuorios, los cantos de lamenta-cin, tlaocolcucatl se vestan de harapos sucios, connotando asimismo la sucie-dad y el desgarre anmico que trae consigo la muerte de un ser querido. Cf.Johansson 2002, 221-222.

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garradas, como los seres que la profieren. Aun en contextosms referenciales, la palabra es performativa.

Basta con recordar algunos testimonios indgenas de la con-quista recopiladas por los espaoles para convencerse de ello.La palabra que evoca un hecho histrico, real, ms que referir-lo objetivamente, busca revivirlo mediante una estrategia dis-cursiva que genera un efecto. La descripcin de la llegada aMxico del ejrcito espaol por un informante de Sahagn esuna prueba fehaciente de ello. El bullicio textual y la efer-vescencia de sentido sensible que produce la narracin en eltexto original contrastan con la precisa, pero fra referenciaque hace Sahagn del acontecimiento.4

En la oralidad nhuatl el decir nunca mora en lo dicho, niel sentir en lo comprendido.

2. Saber indgena y oralidad

A diferencia del conocimiento de corte occidental heredado dela mayutica helnica, el saber indgena prehispnico, necesa-riamente objetivante como cualquier cognicin humana, bus-caba sin embargo una aprehensin sensible del objeto por co-nocer. Buscaba comulgar afectivamente con dicho objetopara lograr su aprehensin plena. Analizaremos brevemente, acontinuacin, los trminos y los conceptos nahuas referentesal conocimiento que ataen de alguna manera a la oralidad.

2.1. Tlamati: saber y sentir

Los textos indgenas, ya sean verbales o pictricos, muestranuna estructuracin del sentido donde lo sensible y lo formalocupan un lugar preponderante. Se trata no slo de comunicar

4 Cf. Johansson 1999, 209 y ss.

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algunos contenidos o de compartir ideas abstractas sino decon-mover, en el sentido etimolgico de la palabra, al re-ceptor de un mensaje para lograr una adhesin participativa alo que se transmite. En este contexto, la esfera especfica derecepcin y procesamiento del texto no ser nicamente el in-telecto sino la totalidad del ser sensible.

En el mundo precolombino, un mensaje no se considerabacomo comprendido hasta que fuera sentido. El hecho de que ennhuatl un mismo significante mati cubra campos semnticospara nosotros tan distintos como saber y sentir es una prue-ba fehaciente de ello. Es adems, interesante observar que, sinque esto represente una metfora, el discurso indgena sita elentendimiento en rganos asociados con la sensibilidad.

2.2. La abstraccin

Como lo demuestra la etimologa de la palabra que la refiere,la nocin de abstraccin remite al hecho de traer fueraalgo que estaba dentro, cuando este algo: la idea, estaba en-traablemente vinculada con una cosa, un hecho, o una accinespecficos. Es decir que entre ms abstracto es el pensamien-to ms se aleja de las cosas tangibles y de los hechos mani-fiestos.

Todo parece indicar que el pensamiento indgena no favore-ca mucho la ab(s)-traccin eidtica, y la subsecuente elucu-bracin conceptual como eje de su conocimiento. El hecho deque la sensacin tuviera que estar presente, de alguna manera,en la configuracin cognitiva que el indgena tena de algo,haca que la idea hiciera cuerpo con lo que intentaba repre-sentar. En este contexto, lo simblico, o mejor dicho lo sm-bolo-lgico, las afinidades visuales o sonoras, la simbiosissemntica de las palabras, la retrica y la poesa permitan alsaber cristalizarse sobre la palabra de los hombres.

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Tlalnamiqui: recuerdo luego pienso

Si bien evolucion a lo largo de la historia, adaptndose a losdeterminismos de cada poca, la cognicin indgena no tuvoel carcter especulativo que tiene la cognicin occidental. Pormuy sabios que fueran los tlamatinime nunca pusieron en telade juicio lo que haban dicho los abuelos, ni siquiera lo co-mentaban como lo hicieran los escolsticos medievales euro-peos con los textos de Aristteles.

Siendo el pasado la matriz del presente y del futuro, los tex-tos que se gestaron un da para responder a una demanda cog-nitiva especfica, tienen un carcter casi sagrado que losprotege de las embestidas inquisitorias que podran surgir deuna situacin existencial determinada. Lo que dijeron losabuelos es un dixit Magister inapelable, sometido a la ero-sin cultural del tiempo mas no a la especulacin de los hom-bres.

Ms all de la enseanza, de la tinta roja y negra (tlilli, tla-palli), que dejaron los abuelos y que permite pensar en elsentido indgena del concepto, el hecho de recordar atae a ladimensin pretrita de la existencia, a la memoria, la cual fun-ge, en el mundo indgena precortesiano, como una verdaderamatriz del presente y del futuro y, por tanto, muy probable-mente, como el crisol donde se fragua la verdad.

Nemila pensar: proceder al acto de existir

El carcter polisinttico de la lengua nhuatl que congrega losdistintos lexemas y morfemas en verdaderos racimos verba-les permite observar la construccin del sentido desde sus eta-pas primitivas, antes del discurso, en la gramtica misma dedicha lengua.

Una de las palabras que expresa el acto de pensar: nemila,se compone del radical nemi provisto del morfema aplicativo

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-la. Ahora bien nemi es existir, por lo que el compuestoverbal que refiere el hecho de pensar significara originalmen-te proceder al acto de existir.

La relacin estrecha entre el acto de pensar y el de exis-tir evoca, curiosamente, el postulado cartesiano pienso luegoexisto, el cual constituye, segn el filsofo francs del sigloXVII, una prueba ontolgica de la existencia. El sentido im-plcito de la palabra nhuatl que vincula etimolgicamente laexistencia y el pensamiento, nada tiene que ver con la pruebalgica de la existencia del ser pensante que buscaba Descar-tes, ya que el pensamiento indgena no necesitaba pruebasde la tangibilidad ontolgica de su ser. Sin embargo expre-sa claramente que la existencia est estrechamente vincula-da con el pensamiento. La luz de la inteligencia acompaa elandar existencial, exactamente como el sol brilla durante surecorrido del este al oeste antes de desaparecer en el infra-mundo.

Nenoyolnonotza dialogar con el corazn: la reflexin

Tanto la competencia lingstica como el uso discursivo de laspalabras que aluden al raciocinio indican que los antiguos na-huas consideraban el corazn como un lugar privilegiado de lareflexin. Las expresiones conversar con su corazn (ne)-yolnonotza, llegarle (respecto de algo) al corazn (yolmaxil-ta) o ms sencillamente hacer uso del corazn (yolloa) su-gieren que el corazn, ms que la mente, funga como unprocesador o un espejo de las ideas.

Por muy lgico y racional que fuera el cuestionamiento re-flexivo, el pensamiento indgena lo conceba como un dilogoentre el intelecto y la sensibilidad, entre la mente y el corazn.Reflexionar era dialogar con su corazn neyolnonotza, es de-cir, en este contexto, fundir la argumentacin intelectualmenteconfigurada en el crisol de la sensibilidad.

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Omeyolloa se parte en (o se hace) dos el corazn: la duda

El profundo arraigo del conocimiento en la dimensin sensibledel indgena excluye la duda como un mtodo para alcanzar laverdad. La verdad es algo sutil, difuso, que atae a la totalidad delser y no sufre una fragmentacin. En este contexto, la duda,piedra angular del pensamiento occidental, era percibida comouna ruptura, una disyuncin, un extravo y, en ltima instancia,una prdida de la verdad.

La connotacin de la palabra nhuatl que refiere este conceptoome yolloa literalmente hacerse dos el corazn o (dividirse en)dos el corazn revela la diferencia que puede haber entre laconviccin plena que nace de una intuicin cognitivo-afectivanica sin otra opcin que se le oponga, y la divisin con eldesdoblamiento del corazn que genera la incertidumbre, elmalestar, una ruptura entre el mundo y el conocimientoque el hombre tiene de l.

3. Las circun-stancias de la expresin oral

Lo circunstancial no tiene en el mundo nhuatl prehispnico elcarcter eventual y accesorio que tiene en la cultura occidentalcontempornea. En efecto, como lo revela la cosmologa indge-na, la circun-stancia, etimolgicamente lo que est alrededor,es parte de una totalidad fenomnica que no distingue locontingente existencial de lo esencial.

En lo que concierne a la expresin oral, la instancia de elocucino de canto estaba estrechamente vinculada con el espacio-tiem-po en que se realizaba y los hechos socio-culturales que la enmar-caban. El texto, cualquiera que fuera su expresividad especfica,estaba arraigado en el lugar y el momento de su enunciacin.

La importancia del lugar y del momento en un acto elocutivooral puede sorprender al lector contemporneo acostumbrado a

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leer textos cuyo semantismo trasciende, generalmente, estosdeterminismos. En efecto, el hecho de leer un texto alfabticoen un lugar u otro, en un momento u otro, si bien puede deter-minar un nivel ptimo o psimo de concentracin, no afectageneralmente los mecanismos de produccin de sentido y lasubsecuente recepcin de dicho texto. En cambio, en la oralidadnhuatl prehispnica, el lugar y el momento son partes constitu-tivas de un vasto tejido expresivo: el texto oral.

3.1. El espacio

Los espacios propios de la realidad nhuatl prehispnica sonesencialmente de dos tipos: los espacios naturales, donde laepifana formal del relieve o de la vegetacin revela los luga-res predilectos del culto, y los espacios creados, que traen lanaturaleza a la urbe por una parte, y por otra delimitan neta-mente los lmites que separan el espacio sacro de lo profano.

La Tierra, madre de los pueblos mesoamericanos, era ado-rada bajo las mltiples formas que exhiba su topografa: mon-tes, cuevas, quebradas, bosques, llanos, ros y lagunas eran epi-fanas naturales que envolvan el acto expresivo y le conferanun sentido.

Los espacios creados por el hombre cualquiera que fuera sundole arquitectnica, definan tambin espacios sagrados quemodalizaban de cierta manera el discurso oral que ah seenunciaba. Fray Bernardino de Sahagn describe un rito alta-mente teatral que se realizaba en el marco de la fiesta Etzal-cualiztli dedicada a los tlaloques, dioses asociados con las llu-vias, en una extensin de agua rodeada de cuatro casasllamadas ayauhcalli, casa de niebla:

Estaban estas casas ordenadas hacia las cuatro partes del mun-do, una hacia oriente, otra hacia el septentrin, otra hacia el po-niente, otra hacia el medioda.

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El primer da se metan todos en una de stas; el segundo,en la otra; el tercero, en la tercera; y el cuarto, en la cuarta;[...] estando as, comenzaban de hablar uno de los strapasque se llamaba Chalchiuhquacuilli y deca: catl izomoyocanmyotl icauacayan, ataplcatl innechiccanauayan, aztapilcuecuetlacayan, que quiere decir ste es lugar de culebras, lugarde mosquitos, y lugar de patos, y lugar de juncias.

En acabando de decir esto el strapa, todos los otros searrojaban en el agua con los pies y con las manos, haciendogran estruendo, comenzaban a vocear y a gritar, y a contraha-cer las aves del agua; unos a los nades, otros a unas aveszancudas del agua que llaman pipitzin, otros a los cuervosmarinos, otros a las garzotas blancas, otros a las garzas.(1997, 115)

El juego de pelota polarizaba asimismo lo sacro a la vezque defina un espacio-tiempo circunstancial estructurante pa-ra los ritos que se escenificaban.

Cada trinquete era templo, porque ponan las imgenes deldios del juego y de la pelota, encima de las paredes ms bajas,a la media noche de un da de buen signo con ciertas ceremo-nias y hechiceras, y en medio del suelo hacan otras tales,cantando romances y canciones que para ello tenan. (Torque-mada 1992, IV, 343)

La incidencia del espacio sobre lo que se dice poda afectarlos contenidos. Cuando Motecuhzoma Xocoyotzin aterradopor la llegada de los espaoles recibi a los mensajeros quehaba mandado a la costa, no quiso or las nuevas que traanen cualquier lugar: lo hizo en el templo Coacalco, dedicado alos dioses forneos5 esperando que la sacralidad de espaciopudiera influir sobre el mensaje y cambiar su destino.

5 Cdice Florentino (1979), libro, XIII, captulo 6.

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3.2. El tiempo

As como el espacio constitua una verdadera matriz esceno-grfica de la expresin oral, el tiempo determinaba la perfor-matividad de lo que se estaba expresando a la vez que ayuda-ba a formalizarlo contextualmente mediante una red complejade smbolos que ataan a los ciclos naturales y calendricos.Un texto cantado a la media noche en una cueva, en el solsti-cio de invierno, se impregnaba de sentido telrico-maternomientras que otro, elevado al medioda en la cima de un mon-te, en el solsticio de verano, adquira un tenor uranio y mascu-lino. La aprehensin sensible de dichos textos en sus contex-tos y circunstancias especficos permita una recepcin plenade lo que se quera transmitir.

4. El con-texto

Segn el gnero expresivo considerado, la oralidad nhuatlprehispnica se integraba a con-textos culturales que salandel mbito propiamente discursivo y ataan a actividades di-versas. Los hilos de la trama verbal se urdan entonces conotros elementos expresivos o contextuales para tejer un senti-do global. Como la etimologa de la palabra lo indica, uncon-texto es parte constitutiva del texto. Si bien en la cultu-ra occidental, no pasa de ser un marco general en que se ins-cribe el texto, en la cultura nhuatl prehispnica, el contextodetermina en gran parte el valor del texto.

La lectura de un texto oral transcrito no puede prescindir,por tanto, de su contextualizacin, cuando las fuentes disponi-bles permiten realizarla. En efecto, una palabra, una frase o unprrafo pueden integrarse a una actividad especfica sin dejarpor esto de tener un valor literario. Una lectura que teje pa-labras, frases y prrafos entre ellos sin considerar los vnculos

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con-textuales que existen en cada nivel, puede resultar total-mente errnea. Para ilustrar lo anterior aduciremos a continua-cin el ejemplo de un canto de cacera.

Aamicucatl canto de la(s) flecha(s) de cacera

Un canto oral almacenado en forma alfabtica en unapndice del libro II del Cdice Florentino6 y que se puedeleer en su versin original nhuatl en menos de un minuto,muestra de manera clara la importancia de con-textualizarun texto oral. En efecto, segn lo revel una investigacin querealizamos,7 dicho texto se cantaba, bailaba y escenificaba alo largo de varias horas o tal vez das, como parte del procesode fabricacin de las flechas que se iban a utilizar en la prime-ra expedicin cinegtica del ao, durante la fiesta Quecholli.

El primer rengln constituye una invocacin de la diosa tie-rra sobre cuyo flanco ixillan Tonan se va a realizar la primeracacera:8

Cotihuana cotihuana cali totochmanca Huiya ayyaCotihuana cotihuana, vientre de la tierra

El dstico siguiente se cantaba y bailaba repetidamente en elpatio del templo de Huitzilopochtli quizs durante varios mi-nutos, con las caas que haban sido previamente enderezadasal fuego.

timanico ohquixoanimanico tlacochcalico Ovaya yya

t viniste (a estar aqu)... salen al caminoyo vine (a estar aqu) en el patio del templo

6 Cdice Florentino 1979, libro II, Apndice.7 Johansson, 1998, 313-341.8 El Zacatpetl cerro del zacate. Ixillan Tonan significa El flanco de nues-

tra madre.

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El verso siguiente acompaaba el gesto mediante el cual secolocaba la mariposa de obsidiana (itzpaplotl) sobre la caa:

ma tonica ma tonicaticoPrate (aqu), ven a pararte (aqu).

Comenzaba entonces un baile durante el cual se infunda unprincipio anmico a la flecha recin manufacturada a la vezque sus cualidades eran puestas a prueba.

Zana zana ayo huehca nivia. Yya yya yevayyaZana zana ayo huehca nivia

slo, slo, ayo, lejos voyslo, slo, ayo, lejos voy

Las aliteraciones y las asonancias del texto verbal inducanverdaderamente las cualidades de sustento y velocidad de lasflechas.

Un crescendo semntico-sonoro segua, implicando a la fu-tura presa, un pato:

Ye nicuilihua Aya nihuaya nihuaya nihuaya a icanauhnihuaya nihuaya nihuaya a icanauh

Ye yo la mando Aya me elevo ya me elevo ya me elevo ya A supatome elevo ya me elevo ya me elevo ya A su pato

Es probable que una mimesis msico-dancstica escenifica-ra lo anterior. La puntera de las flechas se propiciaba despusmediante la armona sugestiva de los siguientes versos:

Tla ixtotoca ye canauhtzin intla ixtotoca ye canauhtzin in

ye canauhtzin in.

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Sguele la pista a este patitoSguele la pista a este patito a este patito

Se percibe claramente en la prosodia del texto nhuatltrascrito el ritmo obsesivo-mgico del teponaztli.

El canto terminaba de manera apotetica con la penetracinde la flecha en el pato.

Ahuiya Itzipan a momahuiliaAhuiya Itzipan a momahuiliaAhuiya Itzipan a momahuilia

Ahuiya sobre la obsidiana se da gustoAhuiya sobre la obsidiana se da gustoAhuiya sobre la obsidiana se da gusto

Este microdrama msico-dancstico, adems de ser una par-te esencial del ritual de fabricacin de las flechas, anticipabaun xito en la cacera.

Se colige de lo anterior que una lectura descontextualizadade la parte verbal del Aamicucatl canto de la(s) flecha(s) decacera, no podra haber restituido el sentido original y per-mitido una justa apreciacin del texto oral transcrito.

Asimismo los cantos de guerra, cantos mortuorios, cantoserticos, o los cantos que acompaaban las distintas laboresagrcolas, los encantamientos mgicos, etctera, establecancon sus con-textos especficos un sentido global inaprehen-sible con la sola lectura del registro verbal de dichos cantos.

5. El sentido y los sentidos

Fusin sinestsica de sonidos, de colores, de ritmos, de msi-ca, de fragancias, de gestos y de palabras, los cantos sagrados

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precolombinos no slo permitan al indgena comunicar, sinocomulgar con lo divino en la fragua festiva de un ritual.

Esta ebriedad polifnica en la que el verbo tena que some-terse al oleaje msico-dancstico, donde se alteraba significati-vamente el orden gramatical y aun morfmico de las palabrasen aras de los movimientos sonoros del alma, permita unaaprehensin cognitiva sensible, casi fsica, del mundo y pro-piciaba una accin mgico-simptica sobre l.

5.1. La voz

Antes de que se esculpa en ella el verbo, la voz tiene una mate-rialidad y una expresividad propias. El cromatismo sonoro queconstituye el timbre, la tonalidad, la acentuacin, la intensidad,los altos y bajos, la articulacin, la meloda, permiten configu-rar un sentido en ausencia de cualquier semantismo verbal.

Adems de ser la sustancia sonora del lenguaje y del canto,la voz constituye un vnculo entre el hombre y el universo: serelaciona con el dinamismo fisiolgico elemental: gritos del re-cin nacido, de guerra, de dolor o de alegra, y por lo mismolleg a representar una manera de umbilicalismo mediante elcual la existencia se arraiga en su origen esencial: La voz habi-ta en el silencio del cuerpo como lo hizo el cuerpo en su ma-triz (Zumthor 1983, 11).

La voz es lo que emerge de la intimidad del mundo por me-dio de la interioridad del cuerpo. Se exterioriza por la boca (os,oris = lugar del origen), pero nace en lo ms profundo del cuer-po. ste, a su vez, se asimila fisiolgicamente al mundo de lascosas y el hombre siente esta voz que se eleva de lo ms hondode su ser como algo que se arranca a esta materialidad.

La imagen de la voz extiende sus races en una zona de lo vi-vido que escapa a las frmulas conceptuales y que slo sepuede presentir: existencia secreta [...] con implicaciones de

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una complejidad tal que desborda todas sus manifestacionesparticulares. (Zumthor 1983, 12)

Puede parecer algo aventurado tratar de evocar la voz n-huatl prehispnica cuando apenas su expresin verbal manus-crita lleg hasta nosotros; podemos sin embargo tener unaidea de ella en las interjecciones que puntan los versos de loscuicah. Estos cuicah ven sus segmentos verbales interrumpi-dos por vocalizaciones de tipo interjectivo y rtmico que tien-den a frenar la prdida de sustancia vocal que constituy suexpresin lingsticamente pertinente. Es como si la fra es-tructuracin de un sentido gramatical tuviese que ser reabsor-bida inmediatamente por el calor rtmico de la voz. El senti-miento empaado de intelectualidad que se revela en el tejidoverbal, tiene que culminar, explotar en una orga vocal libera-dora. La voz busca reabsorber la palabra prometeica en elcaos vocal de su intimidad:

...imapan amoncate yn amontlatoa yeehuaya ohui ohui ilili yyao ayyahue ito amaha ilili ahua y yao huia

(Cantares Mexicanos, 1994, fol. 10r).

...en su rama, ustedes estn, ustedes hablan, yeehuaya ohui ili-li yyao ayyahue ito amaha ilili ahua y yao huia.

Se observa generalmente en los textos:- Una fuerte tendencia a la repeticin obsesiva de patrones

vocales, ya sean musicales o no, que podran inclusive haberprovocado trances.

Ohuaya ayya aya ohuayaohuaya ayya aya ohuayaohuaya...

- Bruscas sncopas en una continuidad determinada concambio sbito de patrn rtmico.

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Nonohualico, Nonohualico, poyoma aya yyaya ayyochimalocotitlan motlaquenhuia ayyo aya aya aya ayyo ahhuetzin ininNonohualico cuahuinochitlan cacahuatla motlaquenhuiaah huetzin inin

(Sahagn 1997, 178)

En Nonohualco, en Nonohualco hay fragancias, aya yyayaayyodetrs del escudo de pinos se viste. ayyo aya aya aya ayyo ste no cae!En Nonohualco, junto a las tunas del guila, entre flores decacao se viste ste no cae!

- Una tendencia marcada hacia el estallido de la voz enfragmentos sonoros a veces inarmnicos que provocan unaverdadera glosolalia.

Ayya yao! Ah ihui in ti nociAyya yao! Ah como t, abuela ma.

(Sahagn 1997, 183)

- Un rico fondo sonoro que acompaa el oleaje verbal cuan-do el orador busca describir una situacin particular. Esteoleaje se debe probablemente, por una parte, a la tendencianhuatl de no realizar aseveraciones perentorias y rodear la di-ficultad conceptual con circunvoluciones lingsticas, peropor otra, tambin a un gusto particular por la ritmicidad dellenguaje sonoro.

Momamantihui, motenuitectihui, motempapahuitihui, tocui-leuhtihui tlatlanquiquiztihui, mocuacuecuechotihui.

Se extienden en todas partes, gritan, allan, braman comotrompetas, sacuden la cabeza

(Cdice Florentino, 1979, libro XII, captulo 15)

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- Una aficin por el paroxismo vocal liberador y catrtico.

Yyahua yyaya yya aya ayo ohuiyaayyayya aya yya yo ohuiyaayya ya ayya ya yyo ohuiya

(Sahagn 1997, 181).

Por sus mismos atributos sonoros y rtmicos, la voz desem-pea en la cultura nhuatl una funcin esencial.

En cualquiera de sus manifestaciones, la modulacin y losritmos del texto nhuatl son verdaderamente viscerales, sugi-riendo as que la expresin oral busca, generalmente ms alldel lenguaje, la verdad sustancial de sus aseveraciones en elaliento de quien la profiere.

5.2. El ritmo

Sin duda alguna, el ritmo es sentido implcito, intraducible enotros trminos, y una de las formas expresivas ms profunda-mente arraigadas en el ser. Podemos decir que, ms all de undinamismo primario, el ritmo aculturado de los antiguos nahuasda, en contrapunto con los sonidos de la naturaleza, una imagensonora del hombre que lo genera. Conocemos por otra parte laimportancia del tambor en el contexto musical y dancstico pre-hispnico, importancia que deja presentir el papel del ritmo endistintos dominios de la vida y por ende en la expresin oral.

Por las crnicas que nos dejaron los espaoles y por las ano-taciones de ciertos manuscritos, sabemos que muchos textosprecolombinos se cantaban al son de los tambores y su impor-tancia es tal que la instancia de canto se evoca frecuentementecon la metonimia huehuetitlan, cerca de los tambores.

Adems del movimiento que se percibe en el registro verbaldel texto, el ritmo fue a veces consignado grficamente median-te slabas por los recopiladores, como en el Canto de Nezahual-cyotl:

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Quititi quititi quiti quiti tocototocoti tocototocoti

(Cantares Mexicanos, 1994, fol. 28v)

5.3. El gesto

Encontramos entre los indgenas una gama completa de expre-sin gestual en las funciones de comunicacin, de representa-cin o como elemento constitutivo de las instancias coreogrfi-co-musicales de la danza o coreogrfico-msico-lingsticasde enunciacin de textos orales. Los espaoles haban percibi-do la importancia del gesto en la cultura nhuatl:

Los indios de esta Nueva Espaa ms que otras naciones en-tienden por meneos y seas, por tener muy vivos los sentidosinteriores y exteriores, porque es admirable su imaginativa.(Torquemada 1975, II, 71)

La oralidad no se limita, como el trmino podra hacerlocreer, a los efectos de la voz; implica todo lo que enmarca ysostiene la comunicacin en presencia de uno o varios interlo-cutores o de un pblico, desde el simple matiz de una miradahasta los gestos ms elaborados. La instancia de elocucin es-tructura el espacio, y la gestualidad que acompaa la voz ope-ra una semiosis con el texto enunciado, o con la msica de uncanto.

El gesto es una presencia, una materialidad significante enun espacio productor de sentido. Puede representar la realidadvivida a travs de la mimesis total o por la mediacin del sm-bolo, y hacer brotar el sentido de una relacin intersemiticaentre l y los elementos lingsticos y musicales que integranen general la instancia de produccin de los textos. Tambin,simplemente rtmico, puede estar correlacionado con la msi-ca y la danza.

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La estructuracin del comportamiento gestual de los anti-guos nahuas estaba ntimamente vinculada con el contexto so-cial de su vida. Los cronistas espaoles haban observado yanumerosas prcticas gestuales como el acto de tomar un pocode tierra del suelo para llevarla a la boca cuando se quera ga-rantizar la veracidad de lo que se deca; tambin el de levantarlos brazos y agitar las manos en seal de satisfaccin, y otras.Desde los gestos de cortesa hasta las manifestaciones gestua-les ms significantes, tenemos una continuidad creciente deexpresividad corporal.

El gesto ya acompae, prolongue o sustituya al verbo, estgeneralmente, si no codificado, por lo menos marcado confuerza en sus connotaciones por los elementos contextuales dela cultura nhuatl. En este aspecto, constituye un verdaderolenguaje que puede funcionar de manera autnoma o comple-mentaria y hace uso de la imagen y del smbolo.

5.4. Las pinturas sobre el cuerpo

Podramos considerar como una prolongacin de las mmicasfaciales las pinturas o la tiza con la que se embadurnaban losdanzantes en las diferentes instancias de espectculo. Se trata-ba generalmente de los atributos cromticos de los diferentesdioses: amarillo para el dios del fuego Xiuhtecuhtli, azul paraTlloc, rojo para Huitzilopochtli, o del acromatismo del sacri-ficio: el blanco. El maquillaje, ms all del gesto que hace, esya la metamorfosis del hombre en su personaje; induce, en losque lo ven, las reacciones psquicas apropiadas para la situa-cin y da frecuentemente la clave para la interpretacin delpapel. El maquillaje puede complementar el gesto al ir en elmismo sentido expresivo, o contradecirlo, y as provocar la ri-sa. Es adems la mmica, mucho ms mvil, la que dar supleno significado a la pintura facial.

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Si el seor mandaba a los maestros y cantores que cantasen ybailasen el cantar que se llama Cuechtecyotl, tomaban losatavos del areito conforme al cantar y se componan con ca-belleras y mscaras pintadas, con narices agujeradas y cabe-llos bermejos, y traan la cabeza ancha y larga como los usanlos Cuechtecas y traan las mantas tejidas a manera de red.(Sahagn 1997, 468)

El simbolismo altamente expresivo de las pinturas facialesutilizadas por los indgenas, ya sea en sus rostros o sobre lasmscaras que los cubran en las distintas circunstancias de re-presentacin, tena una gran importancia al nivel de la elocu-cin de los textos. De hecho, como dicha pintura es el jeroglfi-co mismo del personaje o de la cosa representada, su omisininevitable en las transcripciones dificultar su aprehensin.

5.5. La indumentaria

As como la pintura corporal, los diferentes elementos quecomponan el traje de los cantores o danzantes se articulabansobre una funcin simblica primera. Muchos estaban relacio-nados con los atributos indumentarios de los dioses represen-tados, otros revelaban un simbolismo ms oscuro, diluido enla red de connotaciones de la cultura nhuatl.

El traje contena con frecuencia caracteres predicativos decualidades especficas que desencadenaban la accin o permi-tan identificar el o los personajes. Sobre el cuerpo de un dan-zante, constitua un verdadero jeroglfico cintico:

Bailaban en este da un baile solemnsimo todos vestidos dealbas pintadas muy galanas hasta los pies. Pintadas y labradascon unos corazones y palmas de manos abiertas, cifra quedaba a entender que con las manos y el corazn pedan buenacosecha por ser ya tiempo de ella. Llevaban en las manosunas bateas de palo y jcaras grandes muy galanas con que

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iban pidiendo remedio y limosna a los dolos. Las indias quejuntamente bailaban llevaban en los faldellines pintadas unastripas retuertas para denotar el hambre o hartura que espera-ban. Moran en el sacrificio aquellas dos hermanas mozas quesignificaban hambre o hartura. (Durn 1967, I, 280)

Se entiende sin dificultad lo que perder la sntesis expresi-va vocal cuando vengan a desaparecer en la escritura alfabti-ca el esplendor de los trajes, el oro y las plumas, significacinsimblica inmanente al personaje que ninguna mediacin ver-bal podra reproducir sin oscurecerla.

5.6. La danza

Ms all del aparato gestual que evocamos, la danza constitu-ye la sublimacin cintica de la oralidad indgena. En un mun-do donde los cinco sentidos del hombre se movilizan en lapercepcin, donde el espacio est preado de significado po-tencial, la danza es un medio imprescindible de afirmacinapolnea, o de difusin dionisaca del hombre en el cosmos.

Resultara vano el intento de rastrear, a travs de los docu-mentos disponibles, las distintas modalidades coreogrficasque brotan de estas dos tendencias esenciales. Nos conforma-remos con describir los gneros dancsticos que las ilustran: elmacehualiztli y el netotiliztli:

En esta lengua de Anhuac, la danza o baile tiene dos nombres:el uno es macehualiztli, y el otro netotiliztli. Este postrero quie-re decir propiamente baile de regocijo, con que solazaban y to-maban placer los indios en sus propias fiestas, as como los se-ores y principales en sus casas y en sus casamientos. Y cuandoas bailan y danzan dicen netotilo: bailan o danzan; netotiliz-tli: baile o danza. El segundo y principal nombre de la danzase llama macehualiztli, que propiamente quiere decir mereci-miento, macehualo quiere decir merecer. Tenan este baile

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por obra meritoria, ans como decimos merecer uno en las obrasde caridad, de penitencia, y en las otras virtudes hechas porbuen fin. De este verbo macehualo viene su compuesto tlamace-hualo, por hacer penitencia o confesin, y estos bailes ms so-lemnes eran hechos en las fiestas generales y tambin en lasparticulares de sus dioses, y hacanlos en las plazas. (Motoli-na, apud Garibay 1971, 82)

La distincin que establece Motolina entre el macehualiztliy el netotiliztli como bailes respectivamente de merecimien-to y de regocijo se aplica por supuesto a la danza tal y co-mo la perciben los frailes a mediados del siglo XVI, cuando elgenerador socio-religioso prehispnico ha dejado de funcio-nar. Ms que oponer un baile religioso a otro supuestamenteprofano nos parece pertinente distinguir una danza espectacu-lar estructurada formalmente como ofrenda a los dioses (ma-cehualiztli) de otra en la que el gozo, es decir, el placer de lossentidos, arrastra a la colectividad en una ebriedad motriz.

A veces se usaban alucingenos para exacerbar el efecto delos ritmos:

La primera cosa que se coma [...] eran unos honguillos que sellamaban nancatl que emborrachan y hacen ver visiones [...]aquellos honguillos se coman con miel y cuando ya se empe-zaban a calentar con ellos, comenzaban a bailar y algunoscantaban y algunos lloraban porque ya estaban borrachos conlos honguillos. (Sahagn 1997, 504-505)

En una modalidad o en otra, el cucatl era, segn la expre-sin de los mismos religiosos espaoles, cosa muy de ver,pero tambin de saborear, de oler y de palpar.

5.7. La msica

El concepto abstracto de msica, tal y como lo entendemoshoy en da, no existe en el Mxico prehispnico. El trmino

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nhuatl correspondiente: cucatl, designa un todo expresivo enel cual se funden la danza, la palabra cantada y una ampliagama de efectos sonoros ya sean musicales o no. De hecho, elsigno ideogrfico que simboliza la palabra es el mismo que parala msica: una vrgula a veces realzada con una flor. Este hechoes muy significativo puesto que funde la palabra y el artemsico/dancstico en un mismo origen de la expresin.

Palabra y msica comulgan verdaderamente en una mismaesencia afectiva por regresin hacia este punto del origen detodo sentido, conceptual tanto como expresivo, hacia este ma-nantial comn de donde brotan msica y poesa. (Court 1976,264)

En su acepcin ms amplia, la vrgula de los cdices mexica-nos designa en efecto, ms all de la palabra o de la msica, elespritu, ihyotl, que tiene, como en el trmino griego pneu-ma, o en el latn spiritus, la connotacin de aliento, de soplo.

En tiempos prehispnicos, la msica no se distingue clara-mente de un registro sonoro ms amplio que incluye todos losruidos. stos son la manifestacin sonora de distintas entidadesnaturales que el hombre buscar reproducir para agradar a losdioses o para inducir mgicamente fenmenos naturales comola lluvia, la fecundidad, etc. Estn vinculados por analoga conlas diversas manifestaciones de la naturaleza y los efectos queproducen. Un bastn lleno de semillas induce la lluvia, elsilbido evoca a Ehcatl Quetzalcatl, etctera. As como tienenque proveer el templo de lea e incienso para el fuego sagrado,y realizar autosacrificios penitenciales, los sacerdotes debenproducir continuamente efectos sonoros que constituyen unaofrenda al dios.

Velaban con muchas hogueras de fuego que hacan y bocinas ycuernos que taan haciendo gran estruendo y ruidos con estosinstrumentos. (Torquemada 1976, III, 423)

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La msica acompaaba los distintos acontecimientos socio-culturales de la colectividad mexica. Una meloda solemnepona fin a los partidos de pelota entre los reyes, y los caraco-les se hacan or en los momentos cumbre del ritual. En la va-riante gladiatoria del sacrificio, por ejemplo, unos efectos so-noros dramatizaban la herida de la vctima:

Mas empero, como el uno estaba armado y el otro, desnudo, yel otro tena su espada de filos, y el otro de solo palo, a pocasvueltas, le hera o en la pierna, o en el muslo, o en el brazo, oen la cabeza y as, luego en hirindole, taan las bocinas ycaracoles y flautillas y el preso se dejaba caer. (Torquemada1976, III, 423)

Ms all de su funcin mtica, el sonido vale por s mismo,por su timbre particular y se integra en un conjunto dancsti-co-musical estructurado. En la mayora de las instancias decucatl, los danzantes llevaban sartas de cascabeles enrosca-das a los tobillos o a las manos, adems de los instrumentosque taen. Lo visual, lo rtmico y lo sonoro se fundan enton-ces en una explosin de sentido esttico-ritual.

6. El espritu y la letra: la lectura de un texto oral nhuatltrascrito

El texto nhuatl hoy recluido en la pgina blanca de un libro,en una versin alfabtica impresa, fue un da un conjunto depalabras, gestos, sonidos, fragancias y colores que se fundanen el crisol de una instancia especfica de enunciacin paraque fraguara un sentido. El tenor sinestsico de la expresinoral nhuatl prehispnica, su irreductibilidad a la palabra, ha-cen que la parte verbal del texto que hoy se lee, sea insuficien-te para una aprehensin plena de su forma y de su contenido.Sin embargo, sin esta transcripcin nada habra permanecido

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de la oralidad nhuatl, por lo que las palabras que yacen en losmanuscritos constituyen verdaderas reliquias literarias queuna lectura adecuada puede revitalizar.

La importancia de la palabra en la expresin oral dependedel gnero considerado. En el huehuetlahtolli palabra de losancianos, el machiotlahtolli palabra-modelo (los prover-bios), el zazanilli adivinanzas, trasciende el semantismo dela palabra, la construccin frstica y la retrica por lo que elsentido ser aprehensible mediante una lectura dinmica quepueda restituir las afinidades sonoras del original nhuatl.

En cambio, la ndole expresiva de otros gneros implica unconocimiento de circunstancias y contextos especficos en losque se enunciaba, cantaba o bailaba el texto, as como una re-construccin imaginaria, con base en las fuentes disponibles,de su modalidad oral de expresin. Es preciso evitar una lecturagramatical del texto y abrir las mallas de la red lingsticapara imaginar, de acuerdo con el semantismo del texto, los con-textos y las circunstancias previamente determinados, los ges-tos, gritos, compases dancsticos, etctera, que podran haberseparado las palabras y las frases que hoy forman una unidadgrfica en el manuscrito.

La lectura (y la traduccin implcita o explcita) debe evitarzurcir el tejido verbal aparentemente desgarrado por anacolu-tos, elipsis, sncopas, y ms generalmente por una parataxis ma-nifiesta ya que estas rupturas remiten a una enunciacin oraldramatizada. Para dar tan slo un ejemplo, en un teocucatl9

dedicado a Ixcozauhqui, un dios del fuego, la traduccin al cas-tellano del nhuatl por ngel Mara Garibay muestra un afn decoherencia sintctica y sintagmtica que desvirta lo que debehaber sido la expresin original. La frase moteicnelil mahuizt-li10 es traducida como (logran los prncipes) hacerse dignos degloria (Garibay 1958, 85), ignorando el anacoluto que expresa

9 Canto de dioses.10 Cdice Florentino, 1979, libro II, Apndice.

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un cambio brusco de construccin gramatical y sugiere el tonoenftico, apotetico, teatral de la frase. Una traduccin ms afnde la versin oral podra ser: tu merecimiento: la gloria, lacual si bien no tiene un contenido distinto, determina sin em-bargo otra forma y por lo tanto, otro sentido.

En trminos generales, la lectura de un texto oral nhuatltranscrito deber dar cabida semntica a elementos expresivosque el aparato grfico espaol de recopilacin no pudo rete-ner, pero que existieron manifiestamente. Slo considerandolos factores rtmicos, sonoros, visuales, dramticos y otros pa-rmetros expresivos y receptivos puede llegarse a una apre-hensin correcta del sentido del texto.

Conclusin

Los efectos de la voz, el rico atuendo estilstico y fontico dela palabra, la proyeccin espacial del gesto generalmente su-blimado en la danza, la presencia altamente significativa deun esplendoroso vestuario y de un maquillaje preado de sen-tido cromtico, los ritmos frenticos de los tambores o el sus-piro melanclico de los silbatos, toda esta orga de potencialexpresivo contenida en la fecunda matriz de un espacio sagra-do constitua una sustancia en la que los indgenas nahuas es-culpieron formalmente su presencia oral en el mundo.

De esta profusin semitica, los manuscritos espaoles con-servaron exclusivamente el elemento verbal, empobrecidoadems por los avatares de la recopilacin y de la transcrip-cin alfabtica. A partir de un simple manuscrito, ser precisointentar reconstituir, mediante la imaginacin, la riqueza es-pectacular de la oralidad mexicana precolombina.

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