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Trabajar con Grotowski Sobre las acciones Fsicas Thomas Richards
Indice
Introduccin 2
Stanislavski y Grotowski: la conexin 4
Ryszard Cieslak en Yale 9
El taller en el Objective Drama 16
En Nueva York 20
Grotowski habla en el Hunter College 23
El trabajo en Botinaccio: un ataque contra el diletantismo 26
Un ao con Grotowski en el Objectve Drama 38
En el Workcenter of Jerzy Grotowski 57
Fases inciales 68
Grotowski frente a Stanislavski: los impulsos 76
Acciones realistas en la vida cotidiana 81
Conclusiones sobre las acciones realistas 85
De la compaa teatral al arte como vehculo, de Jerzy Grotowski 87
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Introduccin
Considero este libro un informe inapreciable que permite asimilar algunos de esos principios
sencillos y fundamentales que el autodidacta, slo despus de aos de tanteos y errores, a veces
llega a conocer. Este libro proporciona informaciones acerca de los descubrimientos que el
actor puede entender en la prctica, sin tener que empezar cada vez de cero. Thomas Richards
ha trabajado conmigo sistemticamente desde 1985. Hoy es mi colaborador esencial en las
investigaciones dedicadas al arte como vehculo, en las que estoy envuelto en el Workcenter of
Jerzy Grotowski en Pontedera, Italia.
En el libro Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas, Thomas Richards no habla de
nuestro trabajo actual, es decir, del arte como vehculo. Sobre este tema el lector puede
encontrar informacin en mi texto De la compaa teatral al arte como vehculo publicado en
apndice al final. El libro de Thomas Richards habla de los tres primeros aos de trabajo
conmigo, y trata de las acciones fsicas, una premisa necesaria para quien est activo en el
terreno de las performingans.
Thomas Richards naci en Nueva York en 1962. Antes de trabajar conmigo estudi en la
Universidad de Yale, centrndose en el teatro y la msica. En 1985 particip como miembro del
performance team en el Focused Research Program que dirig en la Universidad de California,
en Irvine. Al cabo de un ao le propuse ser mi asistente y nos trasladamos a Italia, donde, en
1986, naci el Workcenter of Jerzy Grotowski en el marco del Centro per la Sperimentazione e la
Ricerca Teatrale en Pontedera.
Thomas Richards, en contacto directo conmigo, ha continuado su investigacin personal y ha
asumido la responsabilidad de una de las dos secciones del Workcenter. Al mismo tiempo ha
seguido con sus estudios universitarios y se ha licenciado, en 1992, en el Departamento de arte,
msica y espectculo de la Universidad de Bolonia.
La naturaleza de mi trabajo con Thomas Richards tiene el carcter de la transmisin;
transmitirle lo que he alcanzado en mi vida: el aspecto interior en el trabajo. Utilizo la palabra
transmisin en el sentido tradicional. En el transcurso de un periodo del aprendizaje, a travs
de esfuerzos y tentativas, el aprendiz conquista el conocimiento, prctico y preciso, de otra
persona, su teacher. Un periodo de aprendizaje real es largo y hasta el momento he
trabajado durante ocho aos con Thomas Richards. Durante estos ocho aos, al principio l era
el actuante (el que hace, el que realiza en la accin) y yo le guiaba desde una posicin exterior.
Con el tiempo, a medida que sus cualidades maduraban, le ped no solamente que hiciera de
actuante sino tambin que dirigiera el trabajo. En ese momento Thomas Richards se convirti
en el lder de uno de los dos grupos del Workcenter, dirigi el trabajo prctico cotidiano
convirtindose durante su turno en el teacher del grupo-, mientras yo permaneca a su lado
trabajando a veces directamente con los miembros del grupo. Pero en principio yo sealaba,
cuando era necesario, los problemas prcticos que despus Thomas Richards iba a resolver con
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ellos. Durante este periodo tambin continu con l el trabajo individual. Este proceso todava
contina hoy. As pues, mi relacin de abajo con Thomas Richards (durante los tres primeros
aos descritos en este libro y los cinco aos siguientes, consagrados al arte como vehculo) es
una relacin de transmisin, y es por eso que siento que l es la persona adecuada para
escribir sobre el trabajo.
El libro de Thomas Richards tiene un valor notable para el joven actor que quiere dedicar su
vida a la batalla en el arte, pues en l se habla de algunos elementos indispensables del oficio
que, una vez comprendidos, es decir, dominados en la prctica, pueden ayudarle a salir del
diletantismo. En este libro el lector podr obtener unas cuantas informaciones en cuanto a
cmo desenvolverse en la prctica. Encontrar tambin algunos episodios privados
explicados por alguien que, en el momento de escribir, ha adquirido el conocimiento y la
autoridad para guiar, desarrollar y llevar hasta su consecucin, solo, el trabajo con los dems.
En cada una de estas ancdotas ha escondido una alarma o una indicacin que tiene que ver
con esta disciplina interior y personal de la que no podemos hablar solamente en trminos
tcnicos, pero sin la cual toda vocacin es ahogada y no son posibles ni el aprendizaje ni la
tcnica.
Jerzy Grotouski Febrero 1993
PS. En el transcurso de los ltimos diez aos, mi investigacin ha contado, entre otras, con
subvenciones y contribuciones norteamericanas. Quiero expresar mi reconocimiento a la
Universidad de California en Irvine, al National Endovvment for the Arts, a la Rockefeller
Foundation, al International Centre for Theater Creation, y a la MacArthur Foundation por
concederme su fellowship.
Mi gratitud tambin hacia el Ministerio de Cultura francs y a la Acadmie Experimntale des
Thtres, dirigida por Michelle Kokosowski, por la ayuda que he recibido.
Deseo especialmente dar las gracias a Peter Brook.
Me hubiera resultado muy difcil atravesar estos aos sin el cuidado constante, la ayuda y la
amistad de Mercedes y Andr Gregory.
Y finalmente, mi reconocimiento muy especial a aquellos que hacen posible la existencia y el
funcionamiento de m Workcenter en Pontedera, Italia: el Centro per la Sperimentazione e la
Ricerca Teatrale, a su director Roberto Bacci, y a Carla Pollastrelli.
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Stanislavski y Grotowski: la conexin
Los artistas que no avanzan, retroceden.
Konstantn Stanislavski
No es posible quedarse en el mismo punto, hay slo evolucin o involucin.
Jerzy Grotowski
A lo largo de los ltimos ocho aos he trabajado de manera continuada con Jerzy Grotowski. El
saber prctico que tengo del oficio lo he adquirido de l.
Grotowski sabe que aprender algo significa conquistarlo a travs de la prctica. Uno debe
aprender a partir de hacer y no a travs de la memorizacin de ideas y teoras. En nuestro
trabajo, las teoras eran utilizadas solamente cuando nos podan ayudar a resolver un problema
prctico que se presentaba. El trabajo con Grotowski no fue nada parecido a una escuela en la
que se aprenden las lecciones de memoria. Estoy convencido de que no intentaba instruir tan
slo mi mente, sino todo mi ser. A menudo me repeta que el verdadero aprendiz sabe cmo
robar, cmo ser un buen ladrn: eso requiere un esfuerzo activo por parte del aprendiz,
porque ste debe robar el saber al mismo tiempo que intenta conquistar la capacidad de hacer.
Grotowski me encomendaba a menudo una tarea especfica; por ejemplo, resolver con el
grupo algn problema tcnico que haba surgido en el trabajo. Si le preguntaba a Grotowski
cmo deba solucionar ese problema, normalmente no reciba ninguna respuesta, o
simplemente una sonrisa de quien sabe. En ese momento, saba que deba resolverlo por m
mismo. Slo despus de que yo cumpliera la tarea lo mejor que poda, l intervena y analizaba
mis errores. Entonces el proceso empezaba de nuevo. Este mtodo de enseanza toma una
cantidad enorme de tiempo y de paciencia. La persona que est aprendiendo llegar
inevitablemente a momentos de fracaso. Esos fracasos son absolutamente esenciales; ya que
es as cmo el aprendiz empieza a ver claramente de qu manera debe avanzar por el camino
correcto. Dado que la manera en que aprend a trabajar con las acciones fsicas no era para nada
tpica, desde la perspectiva de! sistema educativo corriente, no desarrollo aqu un anlisis
terico. Ms bien, recuerdo la manera en que m comprensin de las acciones fsicas y mi
capacidad para trabajar con ellas evolucion a travs de la investigacin prctica con mi
teacher, Jerzy Grotowski.
Soy consciente de que hay mucha gente que ha experimentado talleres grotowskianos
conducidos por alguien que estudi con l en una sesin de cinco das, por ejemplo, hace
veinticinco aos. Estos instructores, por supuesto, incurren a menudo en graves errores y
malentendidos. La investigacin de Grotowski puede ser interpretada errneamente como algo
salvaje y falto de estructura, donde la gente se lanza al suelo, grita mucho y tiene experiencias
pseudo-catrtcas. Se corre el riesgo de que la conexin de Grotowski con la tradicin y sus lazos
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con Stanislavski sean olvidados por completo o no sean tenidos en cuenta. El mismo Grotowski,
sin embargo, no se olvid de aquellos que le haban precedido. Al confrontarse con sus
predecesores fue un buen ladrn, examinando meticulosamente sus tcnicas, analizando con
ojo crtico su valor y robando lo que poda funcionar para s. El trabajo de Grotowski no niega en
absoluto el pasado, sino que, ms bien, busca en l las herramientas tiles que le puedan
ayudar en su propio trabajo. Crea tu propio mtodo. No dependas servilmente del mo.
Invntate algo que a ti te funcione' Esas son las palabras de Stanislavski y eso es exactamente
lo que hizo Grotowski.
El eje del presente texto es un mtodo, o mejor dicho una prctica, que devino central en la
fase final del trabajo de Stanislavski, y que ms tarde fue desarrollada por Grotowski: las
acciones fincas. En los ltimos diez aos de su vida, Stanislavski puso un nuevo nfasis en lo que l
llamaba las -acciones fsicas. Expuso de manera clara cul era su opinin sobre lo que
consideraba el ncleo centra! de sus investigaciones: El mtodo de las acciones fsicas es el resultado
del trabajo de toda mi vida".- Esta afirmacin contundente reclama una clara comprensin.
Qu quera decir Stanislavski con mtodo de las acciones fsicas? Por qu utilizaba la palabra
fsicas en lugar de psicofsicas? Por qu al final de su vida hablaba de las acciones fsicas,
cuando tanto de sus investigaciones anteriores se basaba en el intento de evocar emociones
precisas? Veste trabajo sobre las acciones fsicas, de qu manera se lleva a la prctica?
Grotowski est convencido de que la joya ms preciosa de Stanislavski se encuentra en el
periodo final de su trabajo, cuando surgi el mtodo de las acciones fsicas. Por qu
Grotowski considera este mtodo el descubrimiento ms til de Stanislavski? De qu manera
aprend con Grotowski a trabajar con las acciones fsicas? stas son algunas de las preguntas
que abordar en el presente texto. Para poder traducir sobre el papel mi comprensin del
trabajo con las acciones fsicas (una capacidad nutrida en la prctica) rememoro algunas etapas
de mi trabajo con Grotowski, observando la forma en que l me transmiti esta capacidad. Al
recordar la manera en que descubr los elementos de esta tcnica reflexiono acerca de la
presencia de estos elementos en el periodo final del trabajo de Stanislavski, enfatizando as una
cuestin que a mi parecer se ha pasado por alto muy a menudo: la estrecha relacin que existe
entre el trabajo de Grotowski y el trabajo que Stanislavski llev a cabo en el periodo final de su
vida.
Jerzy Grotowski y Konstantn Stanislavski dedicaron ambos sus vidas a la investigacin del
oficio. Trabajaron con extraordinario ahnco y persistente esfuerzo personal, llegando a grandes
logros y descubrimientos en su arte. Sin embargo, sus respectivos procesos de trabajo se ven a
menudo malinterpretados. Por qu?
Vivimos en una poca en que nuestra vida, interior est dominada por la mente discursiva. Esta
parte de la mente divide, reparte, etiqueta; empaqueta el mundo y lo envuelve como
comprendido. Es la mquina en nuestro interior que reduce ese misterioso objeto que se
balancea y ondula ante nosotros a simplemente un rbol. Como esta parte de la mente tiene
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el mando en nuestra formacin interior, a medida que crecemos la vida pierde su sabor. Cada
vez experimentamos las cosas de manera ms y ms generalizada, dejamos de percibirlas
directamente, como un nio, para percibirlas ms bien como signos en un catlogo que ya nos
es familiar. Lo desconocido, reducido y petrificado en este modo es convertido en lo
conocido. Un filtro se interpone entre el individuo y la vida. Siendo como es, la mente dis-
cursiva tiene dificultad a la hora de tolerar un proceso de desarrollo vivo. Como un perrito que
intenta retener un ro agarrndolo entre sus mandbulas, esta mente etiqueta las cosas que nos
rodean y afirma: Comprendo. Pero a travs de esta comprensin anulamos la
comprensin misma, y reducimos lo que estamos percibiendo a los lmites y las caractersticas
de la mente discursiva. Este tipo de mala interpretacin se produce a menudo cuando
analizamos el trabajo de otra persona. El peligro se encuentra en que limitamos, reducimos y
enjaulamos a aquella persona, riendo nicamente lo que nosotros queremos o somos capaces
de ver. Desde el principio, me gustara dejar claro que para m Stanislavski y Grotowski son
como ese ro embravecido. Intentar hacer como mejor pueda para no ser como ese perrito al
enfrentarme a ellos y al trabajo de sus vidas.
Al estudiar la vida de Stanislavski y la de Grotowski veo dos procesos verdaderamente vivos;
veo que sus investigaciones, a travs de esfuerzos personales, son como parbolas en
constante ascensin. Por eso me parece fundamental el estudio del periodo final de su trabajo.
Porque es all donde podemos ver la perspectiva personal de cada uno de ellos sobre sus
investigaciones, las conclusiones respectivas a que llegaron, y lo que cada uno senta que eran
los elementos ms importantes de sus estudios.
Siendo un joven estudiante de interpretacin en el Instituto Estatal de Teatro, en Polonia,
Grotowski vio que parte del proceso educativo era una prdida de tiempo. En consecuencia,
empez a reunirse junto con otros compaeros de arte dramtico, con los cuales trabaj en
una especie de estudio dentro del mismo Instituto de Teatro, donde realiz investigaciones
independientes sobre la obra de Stanislavski. Cuando me hablaba de este perodo, Grotowski
subrayaba que los profesores del Instituto no estaban en contra de esa escuela dentro de la
escuela: al contrario, le apoyaban. Grotowski deca que gracias a aquellas investigaciones
prcticas independientes aprendi a trabajar con las acciones fsicas. En ese momento
descubri que: Ah, hay algo aqu, en la obra de Stanislavski, alguna herramienta que puede ser
til. En su ensayo Risposta a Stanislavski) [Respuesta a Stanislavski], Grotowski afirma:
Cuando inici los estudios en la Escuela de Arte dramtico, en la Facultad
para actores, fund la base entera de mi saber teatral sobre los principios
de Stanislavski. Como actor estaba posedo por Stanislavski. Era un fantico.
Pensaba que haba ah la llave que abre todas las puertas de la creatividad.
[...] Trabajaba mucho para llegar a saber lo mximo posible sobre aquello
que haba dicho o que haba sido dicho sobre l.
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A pesar de que Grotowski, en casi todas sus conferencias pblicas, pone el acento en la conexin de su
trabajo con el de Stanislavski, veo repetidamente actores y grupos de teatro que, en la prctica, se
olvidan de esta cuestin. Intentan llegar a esa misma calidad, saltando por encima de la necesidad de
unos fundamentos esenciales; dan un salto directo a lo desconocido. Por pereza o deseo de resultados
inmediatos, esos individuos o esos grupos se olvidan por completo de las enseanzas de Stanislavski que
subrayan la necesidad de una estructura preparada conscientemente, una necesidad que Grotowski
nunca olvid.
Cierto, el torbellino de la inspiracin puede llevar nuestro avin creativo
ms all de las nubes [...] sin tener que despegar. El problema es que estos
vuelos no dependen de nosotros y no constituyen la norma. Dentro de nuestras
posibilidades est el preparar el terreno, poner los rales, es decir, crear las
acciones fsicas reforzadas con la verdad y la conviccin.
Estas palabras son de Stanislavski, pero muchas veces he odo expresar a Grotowski la misma
idea.
Es muy fcil soar en realizar algo profundo. Es mucho ms difcil realizar realmente algo
profundo. Un viejo proverbio ruso dice: si sales al porche de tu casa, mira al cielo y salta hacia
las estrellas, tan slo conseguirs caer de bruces en el fango. A menudo nos olvidamos de la
escalera. La escalera se debe construir. Esto, Grotowski nunca lo olvid. Uno se puede perder
fcilmente pensando en el profundo reverso metafsico de la obra de Grotowski, y olvidarse
completamente del sacrificio y de la labor prctica detrs de sus resultados. Pero Grotowski,
ante todo, era un director de teatro magistral.
En tanto que joven actor, no tena ni idea de la gran maestra que se necesita en el oficio. Es
por esta razn que ahora quiero recalcar que la escalera es necesaria. sa es nuestra tcnica
como artistas y no importa lo creativos que nos sintamos; sin tcnica, no tenemos canal alguno
para nuestra fuerza creativa. Tcnica significa artesana, un conocimiento tcnico de nuestro
oficio. Cuanto ms fuerte sea tu creatividad, ms fuerte debe ser tu oficio, para as lograr el
necesario equilibrio que permitir que tus recursos fluyan plenamente. Si nos falta este nivel
bsico, caemos sin duda de bruces en el fango.
Mi esperanza es que, tambin por medio de este texto, el trabajo sobre las acciones fsicas
pueda encontrar un mayor uso prctico entre los grupos de teatro que buscan mejorar la
calidad de sus creaciones. Espero que continuamente se pregunten a qu pueden servir con su
oficio, que no sea a su propia vanidad ni a sus bolsillos, de manera que en su corazn se puedan
llamar a s mismos artistas.
Para qu trabajamos? Para convertirnos en un producto vendible? A servido de qu est
nuestra obra?
Plantear esta pregunta tiene suma importancia para Stanislavski y Grotowski. Servir es crucial
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en la manera que ambos tienen de aproximarse al arte y al acto creativo. El cumplimiento del
propio trabajo debera servir a algo distinto que a la propia vanidad o el orgullo. Stanislavski
dijo: No debemos amarnos a nosotros en el arte, sino amar el arte en nosotros.
Probablemente todo el mundo, en diferente grado, siente la necesidad de servir a algo ms alto
o noble con su trabajo. Pero ciertas personas, a travs de la persistencia de sus esfuerzos,
convierten ese deseo en accin. No se quedan en el mismo punto, sino que se esfuerzan por
estar en lucha continua en pos del crecimiento personal, sin sucumbir nunca al estancamiento.
El crecimiento consciente no ocurre accidentalmente ni por s mismo. Estas personas trabajan
con constancia y a travs de sus esfuerzos intentan servir a algo por encima de ellos mismos.
Estas personas llegan a menudo agrandes descubrimientos, y tambin muy a menudo son
tremendamente incomprendidas.
El presente texto narra la primera fase de mi trabajo con Jerzy Grotowski: los tres primeros
aos de aprendizaje, en los que el trabajo sobre las acciones fsicas fue fundamental.
El periodo que vino a continuacin constituye una fase completamente nueva y no es el tema
de este libro. El presente trabajo conducido por Grotowski, con el que yo colaboro, se centra en
acciones estructuradas que tienen como base antiguos cantos vibratorios. Grotowski habla de
ello en el ensayo publicado al final de este libro.
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Ryszard Cieslak en Yale
Conoc por primera vez los mtodos de trabajo de Jerzy Grotowski a travs de Ryszard Cieslak,
un miembro fundador del Teatro Laboratorio de Grotowski en Wroclaw. Cieslak, que muri en
el verano de 1990, es conocido en el mundo entero por su creacin del personaje protagonista
en la produccin de Grotowski, El prncipe constante. Aunque recuerdo a Cieslak diciendo Yo
no soy Grotowski, su conexin con la obra de Grotowski es clara: la formacin de Cieslak como
actor evolucion en el Teatro Laboratorio, donde se convirti en el actor principal durante el
periodo ms creativo del grupo.
En el ltimo ario de mis estudios en la Universidad de Vale (1984) Ryszard Cieslak visit el
departamento de estudios teatrales para impartir un taller de dos semanas de duracin. Ese
taller produjo en m una explosin interna. Me haba pasado cuatro aos sentado en un aula
universitaria con expertos que hablaban a mi cabeza. Con el fsico completamente bloqueado,
tena miedo de estar convinindome en una caja parlante y saturada, e inconscientemente
tema que algo dentro de m estuviera muriendo. De inmediato simpatic con el talante fsico
del trabajo de Cieslak: era fresco y vivo, algo por lo que yo me mona. Hicimos muchas improvi-
saciones. Ese trabajo abri dentro de m algo que se haba quedado encerrado hermticamente
despus de tantas horas de asiento. Me introdujo a una va fsica de expresin; empec a ver la
importancia del cuerpo para el actor.
Despus de cada sesin con Cieslak, iba a casa corriendo, literalmente bailando por las calles,
tal era mi estado de excitacin. Recuerdo perfectamente la impresin que me daba la luz de las
farolas reflejada a travs de los copos de nieve de la noche, mientras bailaba de camino a casa.
Cuando Cieslak vino por primera vez a nuestra clase de interpretacin, una clase normal de
estudio de escenas, yo acababa de leer Hacia un teatro pobre de Grotowski. Las ideas, los
mtodos de trabajo y la tica que encontr en ese libro me impresionaron enormemente. Por
aquel entonces no entend realmente lo que deca Grotowski y atribu esa falta de comprensin
a la traduccin, en la que me pareci que se haba perdido algo del original. Estaba
enormemente impresionado, de todos modos, por la calidad de los espectculos del Teatro
Laboratorio, espectculos que poda percibir, casi fsicamente, como saltando fuera de las
fotografas del libro: cada instantnea me capturaba y me tena agarrado con algo as como una
atraccin visceral.
Cuando supe que Cieslak nos vendra a impartir un taller, y no Grotowski, me sent
defraudado y engaado. Pens que Cieslak deba de ser un segundn y que los estudiantes de
Yale nos merecamos algo mejor.
Nuestra clase de interpretacin estaba en plena marcha cuando Cieslak entr en el aula. Casi
me caigo de la silla, nunca haba notado en alguien tal presencia. Dios mo, es un dinosaurio,
gente de este tipo ya no existe. Camina como un tigre. Cieslak se sent y tan slo con su
presencia empez a apoderarse y tomar dominio de nuestra clase. Ante l me senta como un
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colegial dcil, un animal de circo bien amaestrado al lado de una pantera salvaje. nicamente
con su presencia, y casi en completo silencio, despoj de su autoridad a nuestro profesor de
interpretacin. Poco despus le pregunt al profesor: Explquenos qu es Chjov para usted.
Qu es para usted?. Tuvo lugar una mini revolucin, yo estaba hechizado. Nuestro profesor
de interpretacin, un hombre muy orgulloso, le cedi la clase a Cieslak y, atnito por completo,
sali del aula. Nos quedamos solos con l.
El trabajo con Cieslak me abri los ojos y el cuerpo: fue una muestra de otras posibilidades
que tuvo un efecto profundo en mi inconsciente. Empec a tener sueos desenfrenados y
llenos de colorido. Por ejemplo, so que estbamos trabajando y la habitacin se incendiaba.
Tenamos que saltar por las ventanas para escapar, pero a m el fuego no me daba miedo.
Cieslak trabajaba de manera directa, sin ningn miedo. Inmediatamente y de manera casi
instintiva empec a admirar esas cualidades. Creo que algunos de los dems estudiantes se
asustaron de su enfoque directo. Una vez pregunt si alguien quera trabajar la tcnica vocal. Al
principio, nadie levant el brazo por vergenza, pero despus de un momento una chica
famosa por su voz chillona sali como voluntaria. Cieslak le pregunt si se saba algn texto de
memoria y, mientras ella deca el texto, l intent anidarla a descubrir un resonador vocal ms
profundo. Despus de que diversas estrategias fracasaran, lleg incluso a agarrarla desde atrs
por la zona de la ingle, sacudindola arriba y abajo. Creo que algunos estudiantes estaban
impresionados por este mtodo, pero yo nunca me sent incmodo. No tena nada de grosero
ni de degradante. De hecho, pareca muy orgnico, como dos osos que juegan. Tambin la hizo
cantar cabeza abajo, en equilibrio sobre las manos, con los pies hacia arriba apoyados contra la
pared. Estas maneras de hacer (directas, fsicas y exigentes) nos conmociona-ron, siendo como
ramos alumnos de Yale, acostumbrados a mucha charla y muchos debates. Cieslak conduca al
actor directamente hasta sus lmites personales, al mismo tiempo que emanaba una potente
calidez.
Recuerdo que una vez dijo que la voz humana puede llegar a cotas increblemente altas. Nos
pregunt si habamos escuchado alguna vez la nota ms alta de la escala china y si a alguien le
apeteca descubrirla. Me ofrec voluntario. Recit un texto que saba de memoria intentando
utilizar un resonador de la cabeza muy agudo. Supongo que no estaba funcionando porque me
pidi que repitiera la palabra "King-King" y que fuera subiendo a un registro ms v ms alto.
Todo el rato me deca, casi chillando, Ms alto.', golpendome certeramente en el punto de mi
cabeza de donde yo crea que el sonido deba salir. Su mano se abata a gran velocidad. La fuerza
del golpe no recaa directamente en la cabeza, sino ms bien, oblicuamente a travs del crneo,
a unos centmetros por debajo de la parte ms alta de la cabeza. Si bien el contacto produca un
fuerte sonido, no me haca dao. El resonador que Cieslak indicaba est cerca del punto en el
que su mano tocaba m crneo (la localizacin de este resonador vocal se puede ver claramente
en Towards a Poor Theatre [Hacia un teatro pobre], en la pgina 179). Despus de aquel ejercicio me
hizo sentar apoyado contra la pared para que descansara sin hablar durante quince minutos.
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Supongo que tena que dejar que mis cuerdas vocales reposaran, ya que no estaban
acostumbradas a ese tipo de trabajo tan directo. En ese momento, cuando me llev hasta la
pared, no tengo palabras para describir la calidez que sent emanar de l: posea una calidad
humana de una gran fuerza. La sensacin de esa calidez, junto con el hecho de que haba
intentado hacer algo realmente desconocido para m (no solamente con mi mente, sino
tambin con otras partes de m mismo), me llev a sentir una increble confianza en l. Cieslak
era as. Si estabas predispuesto, te llevaba con la mayor calidez directamente hasta tus lmites.
Un da nos propuso que preparsemos una improvisacin a solas para ensersela al da
siguiente. Antes de salir del aula, nos dijo que debamos hacer un esbozo preliminar de la
improvisacin: no debamos improvisar sin una estructura, sino que debamos pre construir el
esquema bsico. Eso nos dara puntos de referencia, como postes de telgrafo, que l llamaba
repairs; sin esa estructura estaramos perdidos. Despus nos dej a solas para que
trabajramos.
Nos inventamos la historia de una boda en la que toda la clase estaba implicada. Discutimos
sobre nuestros personajes, las relaciones entre ellos, y creamos un esbozo de la improvisacin.
Al da siguiente, sin embargo, cuando hicimos la improvisacin delante de Cieslak, alguien se
salt la estructura. Sobrevino un caos total. No tenamos canal para nuestra corriente:
estbamos completamente perdidos.
Cieslak, entonces, intent hacernos tomar conciencia de la cantidad de trabajo que requiere la
creacin de un espectculo a partir de improvisaciones. Nos dijo que si queramos convertir
aquella improvisacin en un espectculo, cada uno de nosotros debera tomar su cuaderno,
dividir cada pgina en dos columnas, y escribir en una columna, con la mayor precisin posible,
absolutamente todo lo que haba hecho durante la improvisacin; y en la otra columna, escribir
todo lo que haba asociado interiormente: todas las sensaciones fsicas, las imgenes mentales
y los pensamientos, los recuerdos de lugares, de personas. Entend, cuando Cieslak habl de
asociaciones, que quera decir: mientras ests realizando tus acciones, en el mismo
momento el ojo de tu mente est riendo algo, como si el relmpago de un recuerdo te
atravesara. Nos dijo que, a partir de todo lo que habamos anotado, seramos capaces de
reconstruir, memo-rizar y repetir la improvisacin que acabbamos de hacer. Entonces,
podramos trabajar en la estructura, alterndola v perfeccionndola hasta convertirla en un
espectculo.
sa fue la nica vez en el taller que Cieslak habl de la disciplina que implica el oficio del
actor, una disciplina que l mismo haba claramente llegado a dominar. l nunca nos habl de
acciones fsicas. No creo que Cieslak pretendiera ensearnos el oficio: no tena tanto tiempo
para nosotros. Me pareci, ms bien, que detect en nosotros algunas graves limitaciones
(limitaciones internas) y, a aquellos que lo desebamos, nos intent ayudar a descubrir algn
aspecto o alguna posibilidad nuevos. Si sa fue su intencin, lo logr por completo. Supongo
que se podra acusar ese trabajo de no proponer exigencias tcnicas, reforzando, pues, una
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especie de diletantismo que ya se encontraba presente en nosotros; pero creo que su intencin
era diferente: ofrecernos un destello de algo muy precioso de lo que carecamos claramente.
Recuerdo que Cieslak dijo un da que un actor debe ser capaz de llorar como un nio, y
pregunt si alguno de nosotros poda hacerlo. Una chica se tendi en el suelo y lo intent.
Cieslak le dijo: No, as no, y ocupando el lugar de la chica en el suelo se transform ante
nuestros ojos en un nio que llora. Slo ahora, despus de muchos aos, entiendo la clave del
xito de Cieslak en esa transformacin. Encontr la corporalidad exacta del nio, el proceso
fsico vivo en el que se apoyaba su lloriqueo infantil. No fue a buscar el estado emocional del
nio, sino que con su cuerpo record las acciones fsicas del nio. Stanislavski es citado de este
modo: No me hablis de sentimientos. No podemos fijar los sentimientos; tan slo podemos
fijar las acciones fsicas.7 En aquel momento, sin embargo, no entend el proceso que haba
detrs de la transformacin de Cieslak. Tan slo haba visto un actor magistral trabajando. Lo
que haba hecho era algo asombroso de presenciar, pero no tena ni idea de cmo conseguir yo
mismo ese resultado. Impresionado, me qued con las ganas de llegar a hacer algo, sin el
conocimiento de cmo hacerlo.
Hacia el final del taller, Cieslak dedic un buen rato a un tude con un estudiante. Vi que
Cieslak tena un vasto saber tcnico del oficio de actor. El chico deba recordar ante l el rostro
de su noria. Sin la ayuda de ningn compaero, tena que recrear la manera que tena de
acariciarle la cara, como si ella estuviera realmente all y estuvieran los dos a solas. Para el
actor, slo ella, su pareja invisible, deba existir; nosotros, los espectadores, no. Cada vez que el
joven actor intentaba realizar la accin no era capaz de encontrar un sentido de verdad.
Actuaba, intentando ensearnos cunto la quera. El resultado era forzado, no creble.
Cieslak le peda que lo repitiera una y otra vez, como si le dijera: No, no te concentres en los
sentimientos. Qu es lo que hiciste?. Cieslak diriga la atencin del chico a los detalles fsicos:
No actes. Cmo era el tacto de su piel? En qu momento preciso tocas la cara de tu novia?
Tiene la cara fra o caliente? Cmo reacciona ella al contacto de tu mano? Cmo reaccionas
t a su reaccin?. A pesar de los esfuerzos incansables de Cieslak, el joven actor no lleg con su
cuerpo al recuerdo verdadero. Cuando lleg al momento de mayor veracidad, sin embargo,
Cieslak lo hizo parar de inmediato, evidentemente para que tuviera como ltima impresin su
momento de mayor veracidad.
Al mirar hacia atrs veo que sa fue mi primera aproximacin al mtodo de las acciones
fsicas de Stanislavski. En comparacin con el resto de lo que hicimos con Cieslak, ese tude
pareci normal, demasiado normal para mi cuerpo joven que peda aventura a gritos. Todava
no estaba preparado para apreciar el trabajo duro y preciso que exige el dominio del oficio. Con
Grotowski, ms tarde, sin embargo, descubr que el trabajo sobre las acciones fsicas es exacta-
mente esta va extremadamente dura, en la que nada puede ser hecho en general.
En general, dijo Stanislavski, es el enemigo del arte. Todo eso Cieslak lo saba por experiencia. A
menudo haca demostraciones que nos dejaban a todos boquiabiertos de asombro. Pero la
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misma pregunta segua ah: Cmo lo ha hecho?. En el resto de su trabajo no nos plante
requisitos tcnicos, tal como sucedi con el tude del joven actor; as pues, en ese momento no
recib ninguna respuesta prctica.
Sin embargo, empezamos a redescubrir cmo juguetear, como hacen los nios. Todos ramos
jvenes, pero algo dentro de nosotros se haba ya anquilosado, no slo fsicamente, sino
tambin psicolgicamente. Llevbamos ya a cuestas muchos miedos. Quizs fue eso lo que
Cieslak detect e intentaba atacar en su taller. Pareca mucho ms joven que todos nosotros, a
pesar de que ya tena cuarenta y siete aos. No estoy seguro de qu era tan joven en Cieslak,
pero haba algo ligero en sus ojos y a su alrededor. A pesar de su edad, l tena ese algo y
nosotros no; su juventud le vena de ese algo. Una vez que nos mostramos perezosos en una
serie de ejercicios fsicos, nos apremi dicindonos: Sois todos jvenes! Miraos! Y yo soy
viejo. Y con la seguridad de un trato se lanz sobre su cabeza, aguantndose con un hombro, y
sali luego de nuevo sobre sus pies. Nos quedamos todos asombrados por su agilidad y
especialmente por su falta de vacilacin. Si nos hubiera pedido a cualquiera de nosotros que
hicisemos lo mismo, habra habido al menos cinco segundos de vacilacin mientras el
candidato pensaba cmo hacerlo. Pero en l no haba indecisin, su cuerpo pensaba en el
mismo proceso de hacer.
Ese taller me dej algo confuso. Vi que haba un potencial muy profundo en m y en el teatro,
pero yo era todava un aficionado como antes. No posea la tcnica ni el saber para llegar a
ningn nivel.
Seis aos despus, en el Homenaje a Ryszard Cieslak despus de su muerte, Grotowski habl de
Cieslak en El pina pe constante.
Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A m me
parece que realmente era la encarnacin de un actor que acta de la misma
manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir
que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes ya
estructurados, al menos desde un punto de vista literario, porque, incluso si
segua el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva.
[...]
Es muy raro que una simbiosis entre un digamos director y un digamos
actor pueda ir ms all de los lmites de la tcnica, de una filosofa o de los
hbitos ordinarios. Eso lleg a una tal profundidad que a menudo era difcil
saber si haba dos seres humanos trabajando o un ser humano doble. [...]
Ahora voy a abordar- una cuestin que era una particularidad de Ryszard.
Era necesario no empujarlo y no intimidarlo. Como un animal salvaje,
cuando perdi su miedo, su cierre en s mismo, podramos decir su
vergenza de ser visto, entonces pudo progresar durante meses y meses con
apertura y completa liberacin, liberacin de todo lo que en la vida, y an
ms en el trabajo del actor, nos bloquea. Esa apertura era parecida a una
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confianza extraordinaria. Y cuando consigui trabajar as durante meses y
meses a solas con el director, despus pudo estar en presencia de sus
colegas, los otros actores, y despus incluso en presencia de los especta-
dores; ya se haba sumergido en una estructura que le daba, a travs del
rigor, una seguridad.
Por qu creo que era un actor tan grande como, en otro campo del arte,
lo fue Van Gogh, por ejemplo? Porque saba cmo encontrar la conexin
entre el don y el rigor. Cuando tuvo una partitura de actuacin, supo
mantenerse fiel a ella hasta en los detalles ms pequeos. Eso, es el rigor.
Pero haba algo misterioso detrs de ese rigor que se presentaba siempre en
conexin con la confianza. Era el don, don de s, en este sentido, el don. No
era, cuidado, el don al pblico, que, juntos, consideramos como un
putanismo. No. Era el don a algo mucho ms elevado, que nos sobrepasa,
que est por encima de nosotros, y tambin, podemos decir, era el don a su
trabajo, o quizs era el don a nuestro trabajo, el don a nosotros dos. [...]
El texto habla de torturas, de dolores, de una agona. El texto habla de un
mrtir que se niega a someterse a las leyes que no acepta. [...] Pero al
trabajar como director con Ryszard Cieslak nunca abordamos nada que
fuera triste. El papel entero fue basado en un momento muy preciso de su
memoria personal, relacionado con el periodo de su adolescencia, cuando
tuvo su primera gran, enorme experiencia amorosa. Todo estaba ligado a
esa experiencia. Haca referencia a esa clase de amor que, como slo puede
suceder en la adolescencia, carga con toda la sensualidad, todo lo que es
carnal, pero al mismo tiempo, detrs de eso, carga con algo totalmente
diferente, que no es carnal, o que es carnal en otro modo, y que es mucho
ms como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un
puente que es una plegaria camal. [...]
E incluso durante meses y arios de trabajo preparatorio, cuando estuvimos
solos en este trabajo, sin los otros miembros del grupo, no se puede decir
que fuera una improvisacin. Fue un retorno a los impulsos ms sutiles de la
experiencia vivida; no simplemente para recrearla, sino para emprender el
vuelo hacia esa plegaria imposible. Pero s, en todos los pequeos impulsos
y todo lo que Stanislavski llamara acciones fsicas (incluso si, en su
interpretacin, estara mucho ms en otro contexto, el del juego social, y
aqu no hubiera nada de eso), incluso si todo era como reencontrado, el
verdadero secreto fue despojarse del miedo, del rechazo de uno mismo,
despojarse de eso, entrar en un gran espacio libre donde es posible no tener
ningn miedo ni esconder nada. [...]
El primer paso hacia ese trabajo fue que Ryszard dominara por completo
el texto. Aprendi el texto de memoria, lo absorbi de tal manera que poda
empezar a mitad de frase de cualquier fragmento, respetando la sintaxis. Y
en ese punto, lo primero que hicimos fue crear las condiciones en las que
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pudo, de la manera ms literal posible, meter ese flujo de palabras en el ro
de la memoria, la memoria de los impulsos de su cuerpo, la memoria de las
pequeas acciones, y con ambas emprender el vuelo, emprender el vuelo
como en su primera experiencia, y digo primera en el sentido de su
experiencia de base. Esa experiencia de base fue luminosa de una manera
indescriptible. Y de esa cosa luminosa, al trabajar el montaje con el texto,
con el vestuario que haca referencia a Cristo o con las composiciones
iconogrficas alrededor que cambien aludan a Cristo, apareci la historia
de un mrtir, pero no trabajamos nunca con Ryszard a partir de un mrtir,
todo lo contrario. [...]
Se puede aadir que se lo exig todo, un coraje en cierto modo inhumano,
pero nunca le ped que produjera un efecto. Necesitaba cinco meses ms? De
acuerdo. Diez meses ms? De acuerdo. Quince meses ms? De acuerdo. Tan
slo trabajamos lentamente. Y despus de esa simbiosis, tena una especie de
seguridad total en el trabajo, no tena ningn miedo, y vimos que todo era
posible porque no exista el miedo.
Tan pronto como Cieslak se march de mi universidad pens: He de encontrar a Grotowski,
la fuente del arte de Cieslak. Fui a informarme sobre becas para Polonia, pero en todas ellas se
peda que hablara polaco. Unas semanas ms tarde me qued pasmado cuando el director de
nuestro departamento de estudios teatrales anunci que Grotowski en persona iba a venir.
Vena para hacer una seleccin de estudiantes de Yale que trabajaran ese verano durante dos
semanas en el Objectve Drama Program de la Universidad de California, en Irvine. Grotowski
haba emigrado de Polonia dos aos atrs. Cuando lleg a Yale, pas la seleccin, y aquel
verano (1984), junto con otros once estudiantes, fui a California.
Antes de partir recuerdo que el director del departamento de estudios teatrales nos dijo que,
a raz de sus conversaciones con Grotowski durante el periodo de seleccin, acab
comprendiendo que, de alguna manera, cuando Grotowski trabajaba con un actor era como si
Grotowski viviera a travs de ese actor. Nuestro director subray que si eso nos suceda a
alguno de nosotros durante el taller, no debamos dudar ni resistirnos. Nos alent en nuestro
camino.
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El taller en el Objective Drama
Trabajando con Grotowski durante dos semanas en California, empec a entender el significado
de improvisacin dentro de una estructura.
En la Universidad de Yale improvisaba a menudo como msico, tras haber estudiado el
saxofn y el clarinete durante siete aos. Con un profesor de msica y unos pocos msicos
formamos una banda de improvisacin libre. Nuestras improvisaciones no tenan ninguna
estructura y nunca se podan repetir: la competencia y nuestra habilidad para escuchar y
reaccionar con sonidos eran los nicos elementos estructurales. En Irvine, sin embargo,
Grotowski subray con fuerza la necesidad de una estructura cuando se est improvisando.
Muchas veces, cuando hablaba de improvisacin, daba el ejemplo del jazz de primera poca.
Deca que los primeros msicos de jazz entendan que la improvisacin slo poda existir dentro
de una estructura definida: dominaban su instrumento y empezaban a partir de una meloda de
base. Sus improvisaciones se tejan a partir de esa meloda, que era su estructura, y con la que
se mantenan en relacin. Siempre que daba este ejemplo, Grotowski recalcaba que estaba
hablando del primer jazz.
El da antes de que el taller diera comienzo, Grotowski vino a nuestro dormitorio para
hablarnos. Recuerdo que nos dijo que al da siguiente les debamos presentar algo a l y a su
equipo de cuatro asistentes. Debamos crear una presentacin basada en lo que suponamos
que iba a ser nuestro trabajo con l. Quizs algunos de nosotros habamos fantaseado acerca
del trabajo. Debamos crear ese algo sobre lo que nos habamos imaginado, lo que habamos
soado que poda ser el trabajo con l. Grotowski nos dej para que nos preparsemos, pero
no estbamos seguros de por dnde empezar. Habamos llegado con la esperanza de que l nos
dira qu hacer; estbamos dispuestos a ser pasivos y dejarnos llevar. Nos sorprendi al pedirnos
que fusemos activos. Decidimos hacer una improvisacin: cada uno de nosotros se inventara
un fragmento de la improvisacin y dirigira a los dems en l al da siguiente. Nos llev
solamente unos pocos minutos ingeniar nuestras propuestas individuales, de manera que nos
pasamos el resto del da en la playa.
Al da siguiente fuimos al espacio de trabajo de Grotowski para hacer nuestra presentacin.
Mientras improvisbamos pensaba que estbamos realizando algo bastante intenso. Nos
apiamos en un grupo y nos inventamos una cancin, creamos espontneamente danzas
rituales, salimos al exterior (el espacio de trabajo se encontraba al borde del desierto) y
golpeamos, de cara al sol, bastones en forma de cruz, mientras cantbamos una salmodia
improvisada. Sintindonos bastante primitivos, corrimos descalzos hacia el desierto. Los
punzantes arbustos del desierto nos hicieron cortes en los pes. Entonces, Grotowski
interrumpi nuestra improvisacin y pregunt si todos nosotros habamos recibido
recientemente la vacuna del ttano. Haba tres de nosotros que no la tenan y fueron enviados
al hospital para que les pusieran la inyeccin.
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A pesar del final confuso de nuestra improvisacin, me senta agotado y feliz de m mismo.
Incluso mis pies heridos no me molestaban tanto: se aadan simplemente a mi conviccin de
que habamos hecho realmente algo.
En su anlisis, Grotowski sorprendi al grupo entero al darnos las gracias por haberle
mostrado todos los clichs del parateatro (o del teatro participativo). Nos dijo que en el
parateatro ciertos clichs aparecen inevitablemente, y estaba asombrado de que hubiesen
aparecido en la presentacin de irnos jvenes estudiantes como nosotros, quienes todava ro
habamos estado expuestos a un trabajo de esa especie ni habamos aprendido los clichs de
otras personas. As, le era posible ver que tales clichs eran banalidades humanas universales,
no limitados nicamente a determinados grupos de gente implicados en este tipo de trabajo.
Grotowski hizo una lista: llevar a alguien en volandas como si estuviera muerto, lanzarse uno
mismo a! suelo en una pseudocrisis, gritar, apiarse en manada cantando melodas
improvisadas con slabas como ah-ah o la-la, etc. Dijo que a menudo, antes de que
cualquier trabajo real pudiera empezar, un ser humano debe vomitar todas esas banalidades.
Por lo tanto, en nuestro trabajo con l debamos desde el principio hacer una lista de esas
banalidades v evitarlas por completo: nuestra improvisacin nos haba servido como una
perfecta leccin para ver exactamente lo que no debamos hacer en nuestro trabajo con l.
Aunque los asistentes de Grotowski procedan de diversos pases, el taller se centr en cienos
cantos tradicionales haitianos; en lo que se refiere a sus melodas, no se nos permita ninguna
improvisacin. Una vez, mientras aprendamos un canto, uno de los miembros de nuestro
grupo, un msico, empez a improvisar una segunda voz. En ese punto, Maud Robart, la mujer
haitiana que nos conduca el canto, se detuvo de golpe y le dijo enrgicamente: Nada de
improvisaciones.
Nos pasamos muchos das solamente aprendiendo las melodas. Despus tuvimos que
aprender a cantar en el ritmo y hacer que la habitacin resonara con nuestras voces de una
manera determinada. Practicbamos estos elementos durante muchas horas al da. Tambin
trabajamos en dos danzas que acompaaran los cantos. Tiga (Jean-Claude Garoute) y Maud,
los asistentes haitianos de Grotowski, nos confrontaron inmediatamente con los rigores del
oficio performativo. Antes de tener cualquier oportunidad de improvisar, habamos ya
memorizado y absorbido los cantos por completo. La improvisacin implicaba conservar la
danza y el canto especficos sin ninguna alteracin, improvisando slo nuestros
desplazamientos en el espacio y el contacto entre las personas. A menudo, sin embargo, incluso
estos elementos eran especificados por los asistentes que guiaban la improvisacin. Por lo
tanto, la estructura estaba fuertemente presente.
En aquel momento no me di cuenta de que estaba siendo testigo de esos dos aspectos tan
importantes en el proceso creativo en teatro, los dos polos que confieren a un espectculo su
equilibrio y plenitud: por un lado, la forma, y por el otro, el flujo de la vida, las dos orillas que
permiten que el rio fluya fcilmente. Sin esas dos orillas tan slo existira una charca, un
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pantano. sta es la paradoja del oficio del actor: el equilibrio de la vida escnica puede aparecer
slo a partir de la lucha entre estas dos fuerzas opuestas.
Precisin - Forma Flujo de vida
Ese taller con Grotowski enfatiz la necesidad de una estructura a la hora de improvisar, una
estructura estrechamente controlada. Cuando hacamos una improvisacin con los cantos
haitianos, haba siempre un lder, o un grupo de lderes, que nosotros, los estudiantes,
debamos seguir de cerca.
No puedo decir que fuese entrenado tcnicamente en ese primer taller con Grotowski. No
hubo suficiente tiempo. Pero prob otro bocado de algo muy profundo, y al igual que despus
del taller con Cieslak, me sent bastante confuso. Los cantos tenan un efecto muy grande en
m; seguan vivos, cantando dentro de m durante mucho tiempo despus del final de cada
sesin de trabajo, incluso durante mi sueo. A menudo, despus de las sesiones, algunos de
nosotros bamos a un restaurante llamado Bob's Big Boy. Una noche llegamos, nos sentamos y
empezamos a intercambiar extraas miradas. De repente nos pusimos a rer
descontroladamente, esa risa espontnea dur un buen rato. Result que todos habamos
tenido simultneamente el mismo impulso, saltar por encima del mostrador y atacar al
cocinero. Tambin la calidad de mi sueo haba cambiado. A veces me despertaba en medio de
la noche y me encontraba en la cama nadando como un pez; o soaba, por ejemplo, que estaba
corriendo por el desierto y, al saltar en el aire para evitar caer en un agujero, me despertaba
sobresaltado porque mi cuerpo haba saltado dentro de la cama con el mismo impulso que en
el sueo. Mis sueos se estaban volviendo ms vividos y coloridos.
Un punto de extremo inters para m, que percib durante ese taller, tiene que ver con la
calidad de la presencia de Grotowski. Cuando l estaba en el espacio de trabajo, yo notaba que
el mismsimo espacio experimentaba un cambio considerable. No puedo explicar esto con
palabras. Pensaba que estaba simplemente nervioso, siendo l una persona famosa. Pero no.
Poda sentir siempre cundo me estaba mirando, como si sus ojos tocaran.
Un da hicimos una improvisacin. Grotowski nos explic que, codificada dentro de cada
canto antiguo, hay una manera de moverse, slo una manera, cada canto contiene, escondida
en su interior, su propia forma distinta de moverse. Algunos de los asistentes de Grotowski
cantaban, repitiendo un ciclo predeterminado de cantos haitianos, mientras los otros asistentes
acompaaban en la percusin. Cada estudiante deba buscar la danza codificada en cada
canto; con el cuerpo deba intentar redescubrir la manera de moverse dentro de cada canto
mientras los asistentes cantaban y repetan el ciclo de cantos.
Al principio mi mente conduca la bsqueda de las danzas. Estaba interpretando mentalmente
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los cantos. Por ejemplo, deduje que una de ellas deba ser un canto de trabajo, de manera que
imit un trabajo manual, transformando esos movimientos en una danza repetitiva. Bien,
danzamos durante largo rato, me pareci como si nos pasramos unas cuantas horas sin parar.
Despus de un determinado momento, a medida que mi agotamiento fsico creca, mi mente, a
su vez, comenz a cansarse y a calmarse: era menos capaz de decirle al cuerpo cmo
interpretar el canto. Entonces, durante unos breves momentos, not como si mi cuerpo
empezara a bailar por s solo. El cuerpo guiaba la manera de moverse; la mente se volva pasiva.
Not los ojos de Grotowski en m, una impresin clara, una sensacin fsica como de ser tocado.
Entonces, Grotowski finaliz bruscamente la improvisacin. Al salir de la sala de ensayo se acer-
c a m y me dijo: S, eso se encontraba en la direccin correcta.
No puedo describir el peso que se contena detrs de las palabras que me dijo en ese
momento. No era slo que haba recibido un cumplido. Haba recibido cumplidos antes en mi
vida, suficientes para henchirme de m mismo y de lo que crea ser mi talento. Lo que me
impact de Grotowski en ese momento, como un bofetn, era la cosa misma para la que no
tengo palabras, y que antes he intentado explicar como teniendo que ver con la presencia.
Ahora tan slo puedo describirlo como un peso muy clido. Eso me llev a sentir un increble
sentimiento de orgullo, un orgullo que no haba experimentado nunca antes. No era algo trivial;
tampoco estaba enraizado en la vanidad, sino en algo diferente, quizs en la realizacin. El peso
y la calidez que haba detrs de las palabras de Grotowski, y no las palabras en s mismas, me
haban dejado esa fuerte impresin.
La ltima noche del taller, cada uno de nosotros tuvo la oportunidad de hablar con Grotowski
a solas. Cuando habl con l me dijo que mi trabajo haba sido bueno, y me pregunt qu
pensaba hacer en adelante. Le dije que volvera a Nueva York para acabar un espectculo en el
que haba empezado a trabajar.
Me senta muy seguro de mi potencial como actor, y la presente afirmacin de Grotowski de
que en su taller haba hecho un buen trabajo, me lo confirmaba para mis adentros. Desde mi
adolescencia, ingenuamente crea en la idea de que el aprendizaje se acababa al terminar la
universidad. La vida, despus, sera un simple paseo. En un determinado punto me casara,
tendra hijos, me convertira en una estrella famosa, probablemente ganara un premio Tony.
Todo eso me pareca lo ms normal y natural.
As pues, henchido de m mismo, estaba listo para volver a Nueva York, para convertirme en
un actor de peso, listo para conmover al mundo desde las profundidades de mi alma. Estaba
convencido de que haba algo muy profundo en m y estaba ya a punto para expresarlo. Lo
que consider como mi xito en el taller de Grotowski simplemente me lo confirm.
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En Nueva York
Encontr un trabajo de camarero para mantenerme econmicamente, al mismo tiempo que
empec a ensayar con un joven grupo de teatro. Preparbamos una tragedia clsica y nos
habamos comprometido todos a un largo periodo de ensayos. Cada miembro del grupo era, a
su manera, un seguidor o un gran admirador de Grotowski. Trabajbamos buscando resultados
profundos, sin escatimar esfuerzos, e intentbamos crear una forma fsica de expresin. Serios,
incluso sper serios, nos encantaba reunirnos despus de los ensayos para menospreciar el
banal mundo del teatro normal, rindonos y burlndonos de aquellos que considerbamos
superficiales.
Ensayamos nueve meses. Durante la parte del periodo de ensayos dedicada a la
improvisacin, todos pensbamos que estbamos yendo hacia un espectculo
extremadamente vivo, y en ese punto algo era extremadamente vivo. Pero pronto vimos, sin
embargo, la necesidad de estructurar y fijar los elementos con el fin de crear la historia. La
fecha del estreno se avecinaba. Ah llegaron los problemas: fijamos la lnea fsica en
movimientos, y no en acciones. Yo fij mis movimientos fsicos cmo una danza, pero ni siquiera
en modo tan preciso como en una coreografa de verdad.
Tambin estbamos interesados en la mscara facial tal como Grotowski la defina en Hacia
un teatro pobre, de manera que para cada uno de mis personajes desarroll una mscara, fija
construida a partir de los msculos de la cara. Mucho ms tarde comprend que nuestra
manera de elaborar este elemento fue en la prctica un malentendido total en relacin a lo que
Grotowski quera realmente decir.
Muchos aos despus, Grotowski me habl de las mscaras faciales que sus actores haban
utilizado en su espectculo Acrpolis, y cmo llegaron a ellas. Las mscaras faciales en Acrpolis
no estaban congeladas, ni haban sido construidas debido a razones formales, sino que ms
bien estaban liga-das directamente a la lgica interna de las personas en sus circunstancias
especficas. La base para el montaje de Acrpolis del Teatro Laboratorio era la situacin de los
judos en Auschwitz, y particularmente la de aquellos que fueron mantenidos vivos en el campo
durante un tiempo antes de ser exterminados. Los actores intentaron comprender esa situacin
incomprensible; supusieron que, posiblemente en la opresin extrema surge una forma interior
de lenguaje hablado, una frmula que se repite (por ejemplo, algo as como decir An lo
mismo?. Cada actor descubri su mscara facial repitiendo una frmula interior especfica,
dejando que sta esculpiera su cara, casi provocando las arrugas.
En esencia, siguieron el proceso exacto tal como se da en la vida, donde la cara de una
persona, despus de llegar a cierta edad, empieza a adoptar las caractersticas de una mscara
porque las reacciones repetidas han esculpido las arrugas. La manera en que los actores de
Grotowski se aproximaron a la mscara facial estaba, por lo tanto, directamente ligada a la a la
lgica interior de la persona. En otras palabras," a lo que Stanislavski llamaba el monlogo
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interior.
En cambio, al haber interpretado mal el trabajo de Grotowski con la mscara facial empec
simplemente a fijar mscaras con los msculos de mi cara. Interpretaba muchos personajes
diferentes, de manera que para cada uno de ellos retorca mi cara en una forma distinta que
pensaba que, de alguna manera, resultaba intensa o interesante. Construa incluso esas
mscaras delante del espejo. Empezamos a fijar las formas externas, y la vida interior de nuestras
numerosas improvisaciones fue muriendo poco a poco: no poseamos una tcnica para fijar esa
vida interior. Cmo podamos capturarla de nuevo, repeticin tras repeticin? Cuanto ms nos
acercbamos al estreno, ms mecnicamente decamos el texto. La vieja poesa, un tiempo viva,
se volva ms y ms vaca. Yo me concentraba en mis movimientos fsicos, mis mscaras
faciales, mis entonaciones vocales y perd por completo el contacto con mis compaeros. El da
del estreno me haba transformado en una marioneta ciega v sorda encima del escenario.
El espectculo recibi duras crticas. No me sorprende. Habamos luchado para realizar algo
ms profundo que el teatro normal; nos creamos superiores, pero a fin de cuentas habamos
creado tan slo teatro banal. Nuestras acciones se haban vuelto rgidas y forzadas. La clave de
ese desastre no resida en ninguna falta de compromiso por nuestra parte; y el director, aunque
joven, era un artista muy inteligente y dotado. Pero a pesar de su compromiso desbordante, as
como del nuestro, al final nos falt la tcnica para fijar un proceso viviente y la habilidad para
repetirlo.
Despus de esa experiencia actu en un par de obras ms, ambas presentadas en Greenwich
Village, en Nueva York. En esas producciones, como los periodos de ensayos fueron cortos (tres
o cuatro semanas), los problemas fueron diferentes. Los actores no trabajaban para la obra en
la que estaban actuando, sino para la siguiente, el valor del trabajo del momento se encontraba
slo en su funcin de trampoln. Cada pausa de diez minutos, los actores corran a los telfonos
para contactar con sus agentes y saber si tenan nuevos trabajos o algn casting. Todo el
mundo estaba centrado en su carrera, no en el trabajo que tenan entre manos. La
concentracin estaba completamente dispersa; todo el mundo trabajaba para s mismo.
En esos espectculos, no obstante, el texto era recitado algo menos mecnicamente que en
la tragedia clsica en la que haba trabajado durante nueve meses. Pero por qu? No debido a
ninguna tcnica ni a una verdadera elaboracin, sino simplemente porque tuvimos menos
tiempo (apenas hubo tiempo suficiente para memorizar las rplicas, menos todava para
mecanizarlas!). Sin embargo, debo admitir que de todas maneras mis rplicas resultaron al final
faltas de vida, a pesar del corto periodo de ensayos; mis monlogos, al principio tan llenos, se
haban visto reducidos unas pocas semanas despus a un eco exnime. Reproduca tonos e
inflexiones, no la accin viviente.
Me di cuenta de que no tena tcnica y pens que quizs deba asistir a una academia de arte
dramtico. Algunos de los otros miembros del reparto, que haban tenido ms acierto que yo,
haban ido a academias de arte dramtico; aun as, algo dentro de m se senta incmodo frente
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a esa perspectiva. Vea que esas academias enseaban a sus alumnos una tcnica para
ayudarlos a triunfar en el negocio del espectculo como tal, pero en mi caso tena grandes
dudas en cuanto a formar parte del negocio. Quera verdaderamente trabajar en
espectculos en los que tu compaero de reparto poda no darte apoyo, actuando ms bien
para dejarte malparado porque quera quedar bien delante de un importante agente sentado
esa noche entre el pblico? Su sper objetivo estaba entre el pblico. Yeso era algo contra lo
que Stanislavski luch toda su vida.
Haba dejado de saber para qu trabajaba. A qu estara sirviendo con un trabajo de ese
tipo?
Esos pensamientos me preocupaban, pero un da todo eso lleg a su punto crtico. Tena una
entrevista en una gran agencia teatral; me haban visto trabajar y estaban dispuestos a discutir
para representarme como actor. Al llegar a la cita, el agente empez preguntndome sobre
cules eran mis sentimientos acerca del arte y lo que yo quera lograr en el teatro. Mientras le
estaba respondiendo, de repente me dijo: Bob?... S envalo a ese casting en la Universal.
Pero yo me llamo Thomas... No saba qu estaba sucediendo, de manera que segu hablando de
arte, hasta que me di cuenta de que mientras yo haba estado hablando, el diminuto auricular
de telfono que haba llevado en la oreja todo el rato se haba puesto a funcionar de repente,
conectndole directamente con Hollywood: sin detener nuestra conversacin ni dejar de
mirarme a los ojos, haba empezado a tratar un asunto de otro actor, en Hollywood.
De manera que me puse a pensar: qu tiene que ver el arte con todo esto? No era toda esa
charla sobre el arte otra cosa que una mentira, para dejarme la conciencia tranquila y henchida,
llena de mi sueo pseudoartstico, mientras l y yo, juntos, intentbamos imaginarnos a qu
conveniente cajn se ajustaba mi perfil, de manera que pudiera ser vendido lo mejor posible
como producto de consumo?
Despus de esa entrevista tuve serias dudas sobre convertirme en actor. El nico lugar en el
que haba intuido un profundo respeto para con el oficio de actor fue con Grotowski. Si iba a
convertirme en actor, claramente necesitaba trabajar con alguien que pudiera ensearme
cmo, fijar el proceso vivo de manera que pudiera ser repetido; alguien cuya tica artstica no
hubiera sido corrompida por un negocio que exiga la necesidad de un producto
comercializable de inmediato. Tan slo en el trabajo con Grotowski haba encontrado esa
integridad. De manera que decid trabajar con l, costara lo que costara.
Supe que Grotowski iba a llevar a cabo un taller de dos meses en Italia ese mismo verano y,
en primavera, una conferencia en el Hunter College de Nueva York. Decid asistir a la
conferencia para preguntarle en persona si poda participar en el taller que hara en Italia ese
verano.
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Grotowski habla en el Hunter College
La primera vez que o hablar a Grotowski sobre las acciones fsicas fue en 1985, en su
conferencia en el Hunter College, en la ciudad de Nueva York. Ofreci una ponencia sobre
Stanislavski. Entre otras cosas, Grotowski habl de la interpretacin de un actor ruso que haba
visto en un drama de Tolsti, Los frutos de la iluminacin. El personaje que el actor interpretaba
se pasaba hablando prcticamente un acto entero. Se trata de un profesor interesado en los
fenmenos parapsicolgicos que va de visita a casa de unos amigos e intenta convencer de sus
teoras a los presentes. El acto entero gira alrededor del discurso de este profesor al resto de
personajes. Grotowski dijo que la probabilidad de que esa obra fuera un aburrimiento era alta y
que la tarea del actor era verdaderamente difcil: deba dominar un monlogo inmenso que,
todava peor, era una conferencia. El espectculo, sin embargo, era de altsimo nivel. Por qu?
Gracias al uso que el actor hizo del mtodo de las acciones fsicas.
Grotowski explic que los nicos accesorios que el actor haba utilizado haban sido, por
ejemplo, los pequeos objetos cotidianos de un profesor. Al mismo tiempo que hablaba,
Grotowski utilizaba los objetos que tena delante de l encima de la mesa: la pipa, el
limpiapipas, el tabaco, etc., en algunos momentos recordando con su propio cuerpo la
interpretacin de ese actor, recreando sus acciones delante de nosotros. S, continu
Grotowski, ese actor estaba impartiendo una conferencia al resto de los personajes, pero cul
era su partitura fsica? Era la lucha por la atencin, el reconocimiento de los aliados y los
adversarios (a travs de la observacin de sus oyentes), buscando el apoyo de los aliados,
dirigiendo sus ataques hacia los que sospechaba que eran adversarios, etc. Esa era la partitura
de una batalla, no de una conferencia. Grotowski intent recordar: utiliz sus pequeos
objetos quizs? Coger un cigarrillo, encenderlo...? Su ballet con los pequeos objetos pudo
haber sido una serie de actividades vacas dijo Grotowski. Pero era el cmo v el porque lo que
las converta, no en actividades, sino en acciones fsicas. Pon-gamos por ejemplo, que el
personaje toma un cigarrillo. En verdad est despistando, ganando tiempo para pensar en su
siguiente argumento. Despus bebe del vaso de la mesa, pero de hecho lo hace para
inspecciona!" a los presentes y as ver quin est de su parte, quin est de acuerdo con l.
Quizs se pregunta: Los he convencido o no? S, la mayora estn convencidos, excepto ese
tipo del silln!. De manera que retoma su discurso con la intencin de batir a esa persona,
focalizando en ella todo su ataque.
El mismo Grotowski adopt delante de nosotros las pequeas acciones fsicas del personaje y
nosotros nos convertimos en sus compaeros de escena, escuchando: utilizaba las actividades
con sus objetos personales (la pipa, el vaso de agua, etc.) y las converta en acciones fsicas
dirigidas a nosotros, viendo quin de nosotros estaba de su lado y quin no. Quin era su
enemigo? Una activa batalla dirigida a convencernos cobr vida.
El actor ruso de quien nos habl Grotowski, con su partitura de acciones fsicas en relacin con
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sus compaeros, haba transformado un largusimo monlogo en toda una batalla. Aos ms
tarde descubr que el actor que interpret el profesor que nos haba descrito Grotowski era
Vasily Toporkov. el discpulo de Stanislavski, que escribe en profundidad acerca del mtodo de
las acciones fsicas en su libro Stanislavski in Rehearsal Grotowski considera este libro el
documento (o la descripcin) ms importante de la manera que tena Stanislavski de trabajar
sobre el mtodo de las acciones fsicas.
En su conferencia en el Hunter College, Grotowski hizo tambin una demostracin de otra
accin fsica que era sencilla y muy complicada al mismo tiempo. Por ejemplo, tomemos la
accin de "recordar" -dijo-. Si alguien est recordando algo, observemos qu le pasa a su
cuerpo. Grotowski intent recordar algo: la posicin de su columna vertebral cambi, se puso
ms erecto; la cabeza se inclin hacia abajo; su mano se qued suspendida en el aire. Dijo que
notaba fsicamente cmo ese recuerdo se encontraba en algn punto detrs de l; para l, en
ese momento, estaba en un lugar preciso a algo ms de un metro detrs de su cabeza. Eso
pareca muy importante: el recuerdo estaba localizado con precisin en el espacio, y casi
imperceptiblemente, pero de forma clara, su cuerpo se arque hacia ese punto. Realiz todos
esos detalles fsicos con la intencin de rememorar un hecho olvidado y nosotros vimos a
alguien a punto de recordar algo.
En esa demostracin, cul era la accin fsica? La manera con que Grotowski buscaba el
recuerdo y a causa de eso, su manera de erguir la columna vertebral, el ritmo de su mano
colgando en el aire y la firmeza y la duracin de su mirada; era su bsqueda interna del
recuerdo exacto lo que se proyectaba en el espacio, su cuerpo sintiendo ese recuerdo tras de l
e inclinndose sutilmente hacia atrs para encontrarlo. Pudimos leer claramente lo que estaba
haciendo, a travs de las acciones fsicas de su cuerpo, que buscaba como si se estuviera
preguntando: Dnde est? Dnde est?.
Las actividades no son acciones fsicas, Grotowski repiti muchas veces. Entonces demostr
de manera muy clara la diferencia entre actividades fsicas y acciones fsicas. Lo hizo con su vaso de
agua: se llev el vaso a la boca y bebi. Una actividad, banal y sin inters, dijo. Despus bebi el
agua observndonos, retardando su discurso para darse tiempo para pensar y medir a sus
contrincantes. La actividad se haba convertido en una accin fsica, ya. Ahora tena un ritmo
especfico, nacido de lo que estaba haciendo. Lo que a su turno naca de sus circunstancias. Si
lea su cuerpo, entenda su intencin: Nos tena a nosotros, sus oponentes, en el lugar que l
quera, o no?. Bebe para darse tiempo para ver, juzgar, planear una estrategia precisa y,
despus, pasa al ataque.
Grotowski siempre recalca que el trabajo sobre las acciones fsicas es la clave del oficio del
actor. Un actor debe ser capaz de repetir la misma partitura muchas veces, y sta debe ser viva
y precisa cada vez. Cmo podemos hacer eso? Qu es lo que un actor puede fijar, asegurar? Su
lnea de acciones fsicas. Esta acaba siendo lo que la partitura para un msico. La lnea de
acciones fsicas debe ser elaborada al detalle y memorizada por completo. El actor debe haber
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absorbido esta partitura hasta un punto tal que no tenga ninguna necesidad de pensar qu hacer
a continuacin.
Cuando Grotowski termin de hablar, me acerqu a l. Nuestra conversacin fue breve. Le
record que haba trabajado con l durante dos semanas en Irvine el verano anterior y le ped si
poda participar en su taller del verano siguiente en Italia. Pens durante unos segundos y dijo:
S. T y M. podis venir. Nadie ms. (M. era otro actor de Yale que tambin haba trabajado
con Grotowski esas dos semanas en U. C. Irvine. Ms tarde supe que M. se haba puesto en
contact con Grotowski por carta para ver si poda volver a trabajar con l ese verano.)
Durante esa conferencia en el Hunter College, o por primera vez una explicacin terica del
mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski. En ese momento pens: Lo entiendo. Como
mtodo parece bastante simple, lgico. Bien, hasta re cosas fciles, cmo acceder ahora a la
revelacin interior?. Ese verano en Italia, no obstante, iba a empezara aprender que entender
algo slo con la mente est muy lejos del hecho de ser capaz de hacer algo. Saber algo es otra
cuestin bien diferente, ligada ms a la habilidad de uno para hacer, para poner en prctica.
Despus de esa conferencia, supuse ingenuamente que mi comprensin mental del mtodo
de las acciones fsicas era suficiente.
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El trabajo en Botinaccio: un ataque contra el diletantismo
Ese verano, justo antes de marcharme a Italia, recuerdo que mi padre se burlaba de m a costa
de mi inminente viaje a Europa. Haca poco tiempo que haba dejado el saxofn, un
instrumento que haba estudiado seriamente durante siete aos, y haba empezado a practicar
con la flauta japonesa shakuhachi. Cuando met el instrumento de bamb en la mochila, mi
padre me dijo: As que te vas tocar la flauta por los montes, eh?. En ese momento su
comentario me pareci una burla normal de padre a hijo. Slo un tiempo ms tarde podra ver
la verdad que se esconda detrs de su guasa: el peligro que l intua de que yo me convirtiera
en un diletante, alguien que va a la deriva de aqu para all sin confrontarse con la necesidad de
un oficio, alguien que se enfrenta a la vida sin responsabilidad. En ese momento, sin embargo,
no di importancia al chiste de mi padre. Me pareca que simplemente se encontraba inmerso
en las superficialidades de la vida normal, de manera que segu mi camino sin preocuparme
ms de esa cuestin. No me esperaba que justamente las caractersticas por las que Grotowski
me atacara con dureza durante el trabajo en Botinaccio ese verano fueran el diletantismo y el
comportamiento turstico.
Grotowski daba el taller en una vieja villa en lo alto de una colina en un bosque de la Toscana.
Ese corto pero denso periodo de trabajo signific un bofetn necesario, fatal para mi ego. El
tema tratado: diletantismo frente a maestra.
El trabajo en las sesiones se centr en la creacin de "mistery plays", piezas individuales de
corta duracin con una estructura repetible, como mini representaciones unipersonales. La
presencia de una cancin muy antigua tena una gran importancia en las mistery plays; deba
ser una cancin que recordaras de la infancia, por ejemplo, o que tu madre cantase. Primero,
debas recordar la cancin: no Cumpleaos feliz, ni Kumbaya, ni una cancin de la radio,
sino una cancin antigua; deba tener races. Era como si Grotowski intentara habernos
redescubrir las conexiones personales que pudisemos ya tener con la tradicin, a travs de las
canciones que nos haban cantado d nios"'
En primer lugar, vimos las mistery plays de los asistentes de Grotowski: especialmente la
de Du Yee Chang me dej una fuerte impresin. Sent como si algo de su alma hubiese quedado
al desnudo en esa accin. Fue intenso y le admir mucho por la manera en que su cuerpo y su
voz se haban convertido en uno solo. Aunque no entend nada de su mistery play, ya que la
cancin era en coreano (l era coreano), recib algo y le cre por completo.
Me propuse llegar yo mismo a ese mismo nivel de intensidad. Para conseguirlo pens que
deba basar mi mistery play en un recuerdo muy importante de mis primeros aos de vida.
Me acord de una cancin que mi madre me cantaba siendo nio, una cancin de los esclavos
negros de Amrica. Eso era lo ms parecido a una cancin tradicional a lo que yo poda llegar.
Entonces me dispuse a hacer el primer bosquejo de mi mistery play. Para mi presentacin
escog un lugar fuera de la villa, un claro en el bosque, con la esperanza de que aportara buena
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atmsfera.
Para construir la mistery play record un juego de mi infancia en el que mi padre bailaba,
conmigo encima de sus pies. Hice algo parecido a un bastn ritual con hojas enganchadas. En
mi imaginacin, ese bastn representaba a mi padre. Cogera el palo y bailara con l como si
fuera mi padre, simulando que bailaba encima de sus pies. Eso lo hara al mismo tiempo que
cantaba la cancin diversas veces. Luego clavara el bastn en un montn de piedras, cosa que
representaba para m el entierro de mi padre. En realidad, mi padre no estaba muerto, pero ese
entierro simblico representaba la separacin entre padre e hijo. Yo crea que ese tema tan
profundo se vera subrayado por la intensidad de mi ejecucin. As pues, mi estructura estaba
completa, y en lo que se refera al resto, vertera mi alma en ello a travs de la cancin.
Cuando lleg el momento de presentar mi primer esbozo, me puse tremendamente
nervioso. No s si grit la cancin, pero todo lo que hice fue confuso; no vi ni o nada. Tras
acabar, y como me senta agotado, cre que deba haber realizado algo bastante intenso.
Entonces, de la boca de Grotowski salieron las fatdicas palabras que se convirtieron en el
leitmotiv de las sesiones de trabajo de ese verano: Por favor, reptelo. La prueba contra el
diletantismo.
Por Dios, cmo poda repetir eso ahora? Acaso no vea que acababa de desnudar mi alma?
No poda tener la fuerza para volver a hacerlo, era obvio que estaba muy cansado. Cmo
poda armarme de las fuerzas necesarias para repetir la mistery play con la misma intensidad
del principio? Pues bien, lo intent y me sent todava peor. Elimin una de las repeticiones de
la cancin para ahorrar fuerzas, e hice todo lo posible para llegar a la misma intensidad del
principio. Yo saba que la impresin que le hara a Grotowski se basara en mi capacidad para
hacer de nuevo exactamente las mismas acciones que haba hecho la primera vez. De manera
que mientras mi cuerpo jadeaba, intentando recrear la intensidad fsica del principio, mi mente
intentaba recordar con rapidez lo que haba hecho la primera vez: mi estructura no era tan
precisa, y durante la primera vez, a causa de mi entusiasmo, haba aadido algunos elementos
nuevos que no haba practicado con anterioridad durante los ensayos. En ese momento,
mientras repeta la mistery play por segunda vez, intent desesperadamente recordar esos
nuevos elementos improvisados, con la intencin de ocultar el hecho de que haban sido
improvisados.
Acab exhausto. Mi colega de Vale, M., fue el siguiente y cuando vi su trabajo me sent muy
satisfecho. Lo que le vi hacer era simplemente tonto v sin sentido, no perciba ninguna historia
ni ninguna revelacin en su trabajo. Era verdad que su mistery play era simple y, en cienos
momentos, creble, pero yo rea interiormente, dndome palmaditas en la espalda,
felicitndome por lo profundo que haba estado en mi mistery play, en comparacin con m
colega. Finalmente lleg la hora del anlisis de Grotowski. Me qued atnito ante el ataque
despiadado que Grotowski hizo a mi trabajo. Ahora me doy cuenta de que malinterpret tres
puntos cruciales.
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Primero: lo que yo entenda como la historia de la mistery play y lo que entenda el resto de
las personas que la presenciaron podan ser dos cosas distintas. Asum ingenuamente que
entenderan lo mismo que yo, que el bastn era mi padre, por ejemplo. Cre que veran la
historia de un hijo traumticamente separado de su padre, una historia compleja, llena de
significado para m. Pero esa historia no les lleg en absoluto. Tan slo me rieron cantar una
cancin de manera forzada, bombear una experiencia emocional, realizar una danza
inarticulada con un bastn, y entonces clavar el bastn en un montn de piedras. Todo esto no
poda ms que suscitarles la asociacin de un sacerdote mambo-jambo de baja calidad. La
compleja historia de la separacin entre padre e hijo nunca les lleg. La primera leccin que
comprend de las crticas de Grotowski fue que la historia que les llega a los que miran no es
necesariamente la misma que el actor percibe en su imaginacin. Y en esa situacin, como
actor y al mismo tiempo como director, era mi responsabilidad crear conscientemente la
historia que ellos deban recibir.
Segundo: estaba utilizando smbolos de forma errnea. En lugar de llevar a cabo acciones
concretas, las representaba de manera simblica, asumiendo que los que miraban entenderan
el smbolo del mismo modo que yo. Por ejemplo, el bastn personificando a mi padre: no haba
ninguna manera de que pudiesen llegar a entenderlo. Haba sustituido las acciones por
smbolos. En lugar de reaccionar ante la presencia de mi padre delante de m con una lnea de
acciones, recordando fielmente lo que yo haca cuando bailaba sobre sus pies, reencontrando
nuestro comportamiento fsico preciso y los detalles del contacto del uno con el otro, yo le
haba representado simblicamente con un bastn y haba intentado bombear mis
emociones para transmitir una idea: la separacin traumtica ende padre e hijo. Haba
construido mi mistery play con smbolos que no eran comprensibles y haba bombeado,
luego, de mi interior una emocin pica ligada a un acontecimiento pasado.
Tercero: pens que el pblico experimentara la misma, por llamarla as, intensidad que yo
sent durante la ejecucin, que ellos tambin experimentaran esa emocin pica. No
entenda que a menudo me convenca a m mismo de que haba sentido algo, cuando en
realidad todo lo que haba sentido era la excitacin de los nervios debida al hecho de que
estaba actuando delante de alguien. En otras palabras, haba confundido la agitacin de los
nervios por emociones verdaderas; haba evitado el verdadero trabajo prctico y haba
intentado bombear un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo:
Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que
se traa de bombear un estada emocional de dentro de s. No es
eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la
voluntad. No quiero estar triste: estoy triste- Quiero amar a esa
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persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la
voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a
travs de los estados emocionales crea confusin.
A menudo, Grotowski nos haca dos preguntas cuando analizaba el trabajo de alguien. La
primera: qu habis comprendido? Entonces, las personas que haban presenciado el trabajo
decan lo que haban comprendido. Luego, a la persona que haba hecho la mistery play se le
peda que contara la historia real que haba intentado relatar. De esa manera podamos ver
hasta qu punto el actor haba tenido xito al explicar su historia. La segunda pregunta: os lo
habis credo? A veces, una mistery play poda funcionar cuando, a pesar del hecho de que
no la entendiramos, habamos credo lo que haba hecho el actor, y en consecuencia su
trabajo nos haba hecho sentir algo o habamos recibido algo de l. Alguien deca: No lo he
entendido, pero me lo he credo, y entonces se poda decir que la mistery play'iba por el
buen camino.
En el anlisis del primer esbozo de mi mistery play no slo Grotowski me atac, sino
tambin las otras personas participantes en el taller. Result que ni la haban entendido ni se la
haban credo. Me qued absolutamente atnito, crea que verdaderamente haba revelado
algo. No vea que, de hecho, estaba intentando alcanzar las estrellas sin escalera. Haba sido
muy mimado y me senta convencido de mi talento. En esa poca no aceptaba el trabajo duro y
el sacrificio necesarios para llegar a verdaderos resultados; crea que la excelencia deba llegar
por s sola.
Me qued todava ms perplejo cuando todos, incluido Grotowski, alabaron el trabajo de mi
amigo M. Segn mi percepcin, M. no haba revelado nada profundo. Sin embargo, todos
afirmaban que le haban credo. Ese pareca ser para l el criterio para tener material en el que
poda empezara trabajar. La mistery play de M. haba sido un ejercicio simple y creble, una
base posible en la que poda empezar el trabajo de construccin. Eso no poda comprenderlo
todava: Construccin?".
Grotowski me envi al punto de partida para que pusiera en claro mi mistery play. Deba
definir la situacin: Que estoy intentando hacer? Hay conmigo un compaero invisible?
Dnde se sita ese compaero en el espacio? Qu era exactamente lo que haba hecho con
l? Todas ellas, preguntas simples y prcticas. Grotowski insista en que resolviera esos
pequeos problemas esenciales, pero yo no estaba satisfecho todava. Yo crea que mi mistery
play no haba funcionado (no por falta de detalles, de detalles veraces) porque no haba
encontrado todava la historia honda y profunda, el justo recuerdo que revelar.
Despus del anlisis, en un primer momento intent seguir el consejo de Grotowski, trabajar
de un modo preciso y detallado, como me haba explicado. No me gustaba demasiado, senta
que eso ahogaba mi creatividad. As pues, habiendo decidido que la historia misma deba ser
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cuestionada, busqu en mi memoria y encontr lo que yo consideraba un momento de mi vida
ms verdadero. Cambi el tema de mi mistery play. Con eso romp una regla que despus fue
siempre utilizada en m trabajo futuro con Grotowski: al estructurar una pieza tienes derecho a
desechar algo slo si ya has encontrado en concreto algo mejor.
El nuevo tema que intent plasmar en mi mistery play era un recuerdo de infancia en el que
yo estaba dentro de mi parque de juegos. Quera que mi madre me sacara del parque. Decid
que me arrodillara en el suelo, asumiendo que ese arrodillamiento indicara mi situacin a los
que miraran. No cre necesario recuperar mi comportamiento fsico con exactitud: en cualquier
caso, si me arrodillaba deban ser capaces de comprender que yo me encontraba dentro de un
parque de juegos y que era muy pequeo. Trabaj entonces en todos los detalles penosos.
Intent imaginarme por dnde entr mi madre en la habitacin, defin el espacio escogiendo un
lugar para la puerta. Entonces, por qu entr en la habitacin? Intentaba responder preguntas
precisas. Ella entra. La sigo con la mirada por toda la habitacin, intentando llamar su atencin.
Se acerca. Con un impulso hacia ella le pido que me coja en brazos. Con ese impulso empezaba
a cantar mi cancin de esclavos. A mitad de la cancin ya la haba convencido para que me
cogiera en brazos, de manera que empezaba a levantarme de las rodillas. Con ese levantarme
de mis rodillas asum que los que miraran la pieza entenderan que estaba siendo cogido en
brazos por mi madre. No pensaba que la historia pudiera ser ms clara.
Durante unos das trabaj en esa estructura, pero despus me hart, me impacient. Todo
ese trabajo tan detallado me pareca estpido: era evidente que el tema no tena ningn valor.
Ai principio, cu