Катарина Пантовић

Компаративна књижевност

050001/2013

ЕПСКО ПОЗОРИШТЕ БЕРТОЛТА БРЕХТА

У ОПОЗИЦИЈИ СА АРИСТОТЕЛОВИМ ПОЕТИЧКИМ НАЧЕЛИМА

Немачки драмски писац Бертолт Брехт, по много чему револуционаран када је театар

посреди, спада у ретке драмске ауторе двадесетог столећа који су отворили ново поглавље

у историји позоришта. Заједно са Семјуелом Бекетом, Еженом Јонеском, Полом Сартром

и другима, он је творац једног сасвим новог и другачијег приступа драмском делу и

његовом извођењу на сцени, који је променио схватања тога шта је драмско дело, који је

његов циљ и коме је оно намењено.

Почетак двадесетог века донео је Први светски рат (у то време назван Велики рат),

чије су последице непобитно утицале на књижевност и филозофију тог доба. Из темеља

експресионистичког покрета, који је био обележен људским вапајем за променом друштва,

живота и сопственог ја, јављају се многобројни покушаји реформе дотадашњих драмских

облика. Брехт, по политичком опредељењу марксиста, имао је амбицију да промени визију

тадашње драматургије и позориште представи као поприште политичких идеја,

спроводећи критичку естетику дијалектичког материјализма. Друштву, које је било

озбиљно уздрмано ратом, била је неопходна промена у социолошком смислу, што је

Брехта нагнало за стварањем коцепта такозваног епског позоришта.

Епско позориште, познато још и као анти-аристотеловско позориште, Брехт је

формулисао први пут 1927. године.1 Као што се да закључити на основу назива овог

театра, аутор је своју теорију градио супротстављајући се Аристотелу и аристотеловским

начелима драме, односно трагедије. Ови потоњи принципи драмског стваралаштва, који се

до тад ни нису доводили у питање, више нису одговарали потребама модерног човека.

1 Бертолт Брехт, Мајка Храброст и њена деца, Издавачко предузеће „Рад“, Београд, 1964, поговор Јована Ћирилова, стр. 87.

1

Драма се више не бави боговима и узвишеним јунацима, већ обичним, јадним, потлаченим

људима из народа, жељним побуне коју нико нема храбрости да подстакне. Јавља се

такозвана употребна књижевност која служи политичком и друштвеном освешћивању

читалаца, односно гледалаца. Такво је било и Брехтово стваралаштво – његова

марксистичка и антиратна убеђења јасно се осликавају у његовим делима, од којих је

најпознатије Мајка Храброст и њена деца.

Док Аристотел прави поларизацију између епске и драмске књижевности, Брехт

свесно спаја та два појма, желећи тиме не само да се супротстави Аристотелу, већ

целокупној европској аристотеловској традицији, која је у позоришту изградила идеал

опонашања живота2, а у средиште драме ставила хероја који трагично страда и тиме код

публике изазива осећања као што су страх и сажаљење пред неумитним силама божанског

поретка. Напротив – Брехт сматра да позориште треба изградити на сасвим супротним

темељима; уместо на осећањима, уметност ваља градити на разуму. Гледалац не сме да

изађе са представе самозадовољан након катарзичког пражњења, већ да приказаном делу

приступи са критичке стране и запита се шта би се могло учинити да се такве ствари не

дешавају. Овиме Брехт неумитно конституише критичку свест код гледалаца, стварајући

својеврсну анти-уметност и анулирајући сва естетска осећања која би иначе била пожељна

код гледалаца. Писац, креирајући драме које су писане разумом класно опредељеног

човека на страни прогреса, треба код публике да изазове осећање да је историја света

динамична, и да се свет може мењати.

Брехт је направио радикално одступање од Аристотелових правила у више погледа.

Пре свега, један од основних елемената аристотеловске трагедије из златног доба јесу

катарза и поистовећивање са трагичким јунаком, које јој претходи. Наиме, Аристотелово

схватање катарзе темељило се на идентификацији гледаоца са јунаком из трагедије који

незаслужено пати и који је сличан нама, те изазива афекте попут страха и сажаљења, а

затим и прочишћење, односно ослобађање од таквих афеката. Страх и сажаљење су

психолошки иманентни људима и јављају се при посматрању естетских дела, и након

овога гледалац одлази са осећајем олакшања и оплемењивања душе:

2 Нав. дело, стр. 89.

2

„Дакле, склоп најлепше трагедије треба да буде не прост, него сложен, и то такав да подражава

догађаје који изазивају страх и сажаљење (...)“3

и још:

„(...) сажаљење изазива само онај ко незаслужено пати, а страх онај ко је нама самима сличан.

Према томе, преостаје само један човек по средини.“4

Брехт сматра да гледалац не сме да се поистовећује са ликовима на сцени. Он мора да

према њима заузме критичан став разумног човека. Такође, супротно европској традицији,

а у стилу далекоисточних позоришних култура којима је овај писац био надахнут,

брехтовски глумац мора бити свестан чињенице да игра лик, и не сме дозволити драмском

јунаку да му се „завуче под кожу“. Позориште више није било место где ће гледалац бити

емотивно интегрисан у представу и где ће се културно уздизати, већ је морао да буде

свестан тога да се испред њега одиграва само – представа, да су ликови само ликови које

играју глумци, обични људи попут нас самих. Играјући, а и посматрајући лик са стране,

дистанцирајући се од њега, постиже се главни ефекат епског театра: ефекат отуђења (нем.

Verfremdungseffekt). Брехт је имао замисао да глумци, овако „отуђени“ од лика којег

тумаче, глуме потпуно безизражајно и „равно“, ни у једном моменту не губећи критички

став из вида и, понекад чак, иронијски отклон. Глумац теба да зна тачно места лика који

тумачи у историји класне борбе, и ако лик у драми не зна какве силе њиме владају, глумац

свакако мора да их буде свестан.

Епски театар се од аристотеловске трагедије разликује у још неколико појединости.

Брехт у потпуности нарушава Аристотелов концепт целине и јединства драмског дела

(„цело је оно што има почетак, средину и крај“), те тога да радња губи свој склоп уколико

јој се неки део дода или одузме („Поједини делови догађаја треба да буду тако повезани да

се целина, ако се ма који део премеће или одузима, одмах ремети и растура“5).

3 Аристотел, О песничкој уметности, са старогрчког превео Милош Н. Ђурић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1988, стр. 64.4 Нав. дело, стр. 64.5 Нав. дело, стр. 58.

3

Представа епског позоришта може да се напусти у било ком тренутку са одређеним

закључком, а може да почне да се гледа и од средине.

Вреди напоменути и псеудо-аристотеловска јединства места, времена и радње и

разлику коју је Брехт направио у свом делу, што је најевидентније на примеру комада

Мајка Храброст и њена деца. Наиме, аристотеловско јединство времена одигравања

радње, које је ограничено на двадесет и четири часа или нешто мало преко тога, односно

од једног до другог изласка Сунца, је у овом делу раширено на чак седамнаест година,

током којих Мајка Хаброст путује са својом децом по земљама које су захваћене Верским

ратом. Даље, јединство радње је, као што је већ наведено, нарушено; јединство места

(конституисано у ренесанси) такође није испоштовано – Мајка Храброст путује кроз

Немачку, Пољску, Италију итд., што се јасно види из драмског текста.

Композиција од класичних пет чинова, којима одговарају одређене етапе у развоју драмске

радње, у овом делу није присутна, већ је драмски текст подељен на сцене којима претходи

мали сиже онога што ће се догодити, што гуши неизвесност. Дакле, драме епског

позоришта немају вештачку напетост која изазива емоцију и жељу да се сазна расплет, а да

би онемогућио да се гледалац на његовим представама узбуђује непознатим исходом

фабуле, Брехт на почетку појединих сцена именује шта се у њој догађа. Такође, у делу су

заступљени такозвани сонгови, односно песме које јунаци певају, а које, поред тога што

подсећају гледаоца на оно што се догодило, преносе директну поруку аудиторијуму и још

непосредније и очигледније саопштавају поенту. Оне вештачки прекидају радњу и понекад

су носиоци коментара који су изван фабуле, или дидактички закључци аутора који

покушава да помогне гледаоцу да се определи.

Када су јунаци посреди, Брехт за своје глумце бира људе који ће најмање личити или

подсећати на ликове које глуме, до те мере да је забележено да је, током једног извођења

ове представе у Немачкој деценијама уназад, мушкарац глумио Кетрин, ментално заосталу

ћерку Мајке Храброст. Брехт ово чини да би се избегло толико непожељно уживљавање у

јунака, и својим глумцима је давао инструкције да глуме са што мање емоција. Наравно,

гледалац све време, посматрајући овакав призор, мора држати дистанцу и бити на опрезу,

што нас наводи на закључак да је дистанца, можда, и кључни појам у Брехтовом театру.

4

Јунаци су, заправо, анти-јунаци: они не поседују готово ниједну позитивну особину, и

често су врло неморални. Узвишеност језика и стила је за Брехта непознаница, те се

ликови не либе да изговарају непристојне речи, буду иронични и саркастични и реагују

сасвим непримерено ситуацији; да се, уопште узев, неморално понашају. Ово је евидентно

у сцени када Мајка Храброст назива своју ћерку погрдним, ласцивним речима након што

ова узме црвене ципеле које припадају проститутки Ивет, или када, без имало срама и

нелагодности, набраја неколицину својих љубавника и (не)очева своје троје деце, управо

пред том децом:

НАРЕДНИК: - Мислио сам да су то све твоја деца.

МАЈКА ХРАБРОСТ: - Наравно да јесу (...), на пример, овај се зове Ајлиф Нојоки, јер му је његов

отац увек тврдио да се зове Којоки или Мојоки. Дечко се сасвим још добро сећа. Истина, то је био

неки други, кога се он не сећа. Неки Француз са шиљатом брадом. Иначе, од оца је наследио памет.

Знао је да од сељака извуче гаће испод стражњице, а да тај ни оком не трепне.“6

Или, када се обраћа својој заосталој кћери Кетрин:

„Буди срећна што си мутава. Тако бар сама себи никад не противречиш.“7

Вредело би рећи још понешто и о сценографији и самом декору позорнице епског

позоришта. Сценографија је била огољена, шкрта, све у циљу избегавања уживљавања и

бржег постизања V-Effekt-а. Све што чини позориште (а ту спадају и редитељска уметност,

декор, музика и осветљење) треба да носи карактер позоришта које не крије шта је и не

труди се да опонаша живот – још једно радикално одступање од Аристотеловог мимезиса.

Рефлектори су били откривени, маске (уколико их је било) су биле очигледне, кулисе

направљене тако да не имитирају предмете из стварног живота.

Оваква екстремна теорија је, свакако, уздрмала ондашњу позоришну јавност и

изазвала бројне коментаре и отпоре. Брехт се супротставио примедбама да је његова

6 Нав. дело, стр. 8.7 Нав. дело, стр. 26.

5

уметност хладна следећим речима: „Осећања нас гоне да од разума тражимо крајње

отпоре, а разум нам открива осећања“.8

Брехт је у потпуности променио дотадашње поимање театра својом политичком

визијом позоришта и залагањем за освешћивање народне масе. Служио се многобројним

техникама како би избегао уживљавање и пореметио поимање уметности и естетике као

такве. Позориште више није служило уздизању, већ приземљавању гледалаца који би се

запитали шта могу да учине како би променили свет у којем живе; гледалац више није

пуки посматрач радње на позорници, већ активно суделује у причи и има шансу да

обликује стварност. Социолошки и политички аспект ове концепције је неизоставан и

самоподразумевајући, и јасно је да Брехт није имао на уму стварање класичног уметничког

дела, већ нешто што ће бити од употребне, „спаситељске“ и освешћујуће вредности, те

гледалац свакако има право да постави питање да ли је ово уопште уметност у

стандардном смислу те речи. Уопште узев, Брехтов циљ је крајње једносмислен и отворен:

у сваком тренутку можемо утицати на догађаје око нас и постати део огромне „епске“

машинерије која се сваким даном све више развија и напредује, захваљујући нашем

доприносу.

8 Нав. дело, стр. 92.

6

ЛИТЕРАТУРА:

1. Аристотел, О песничкој уметности, превео Милош Н. Ђурић, Завод за уџбенике и

наставна средства, Београд, 1988.

2. Бертолт Брехт, Мајка Храброст и њена деца, превели Татјана Шенк и Јован

Ћирилов, Изавачко предузеће „Рад“, Београд, 1964.

7