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PIEZA DEL MES

Por Ana de las Heras Vitutia

jueves 6, 13, 20 y 27 de febrero a las 18.30

Duración 30 minutos

[Asistencia libre]

“El patio andaluz de la Casa Sorolla: un museo dentro del museo”

PIEZA DEL MES febrero‘14

El Museo Sorolla, además de su importante colección de pintura, alberga una excelente colección de artes decorativas. En el in-ventario de los bienes legados al estado español por Doña Clotilde García del Castillo en 1929, se incluyeron bajo la denominación de ”objetos de arte” un conjunto de piezas cerámicas que hoy en día constituyen la colección de cerámica del Museo; un total de 792 piezas catalogadas convierten la colección de cerámica de Joaquín Sorolla en una de las más importantes de nuestro país.Parte de esta colección se encuentra ubicada en el patio interior de la Casa Sorolla, un patio andaluz que siempre tuvo un mar-cado carácter expositivo. Sus paredes se convirtieron en soporte para alguno de los objetos predilectos de la familia. La imagen actual del patio responde a una adecuación, en el tiempo y en su función, del antiguo patio, donde los Sorolla colocaban las piezas que el pintor, guiado por su afán coleccionista, iba adquiriendo en sus viajes. Otros fueron regalos y obsequios que Sorolla supo conservar como piezas únicas. Según atestiguan las fotografías estas piezas eran dispuestas arbitrariamente por toda la residen-cia, aunque algunos espacios fueron reservados especialmente para su exhibición, como es el caso del patio andaluz. (Fig.1.)

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El patio andaluz de la Casa Sorolla: un museo dentro del museo

EL PATIO ANDALUZ DE LA CASA SOROLLA: UN MUSEO DENTRO DEL MUSEO

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El carácter de la colección

Podemos señalar tres circunstancias que explican la existencia y la natura-leza de esta colección.El afán coleccionista del pintor es una ellas, si bien no podemos definir a So-rolla como un coleccionista en el senti-do más estricto, pues dentro de ese afán siempre faltó el orden y la metodología que caracteriza una colección y a su autor. Por otro lado, su interés por estos ob-jetos se debía, además de a su evidente sensibilidad artística, a sus inclinacio-nes intelectuales. Esta es la segunda circunstancia a tener en cuenta para entender la naturaleza de la colección de artes decorativas del Museo.El pintor se vinculó intelectualmente a la Institución Libre de Enseñanza1, quizás el entorno cultural más avanza-do de su época, defendiendo la demo-cratización educativa y la existencia de una educación libre de todo dogma religioso, político o moral, accesible a todas las clases sociales. Este entorno fue adalid de la revalorización de las costumbres y tradiciones populares. La Generación del 98 ahondó en la raíces del folclore, buscando lo sobrio, lo au-téntico, aquello que reside en la cultura primitiva y cuya expresión máxima se manifiesta en la artesanía. Es una at-mósfera parecida a la que se respira en otros países de Europa, como es el caso

de Inglaterra con el movimiento de las Arts and Crafts2. En este ambiente cultural común se genera el despertar de un nuevo sen-timiento europeísta, que llega a todas las manifestaciones artísticas, carac-terizado por el gusto y las influencias del exotismo oriental unido a un re-chazo de los procesos de mecanización impuestos por el imparable desarrollo industrial.

Quizás a esta circunstancia respon-da el hecho de que la mayoría de las piezas que componen la colección no son especialmente importantes cuando Sorolla las adquirió, ni por su valor, ni por su rareza. Eran piezas simples, de uso cotidiano, con decoraciones igual-mente simples. Sorolla era un amante de lo medieval y eso va a marcar sus gustos y el entorno en que vive y trabaja (Fig. 2.). De todos modos no podemos obviar el hecho de que Sorolla también era un fiel seguidor de las tendencias, no sólo artísticas sino también estilísti-cas, imperantes en Europa. Las conocía de primera mano en sus viajes y qui-zás esta circunstancia pueda explicar el hecho de que, por ejemplo, dentro del conjunto de piezas orientales, en-contramos un mayor número de pie-zas japonesas pues, a finales del siglo XIX, la cerámica japonesa estuvo muy de moda al responder a los ideales de

libertad creativa que defendían los ar-tistas de fin de siglo.

Es precisamente este tipo de observacio-nes, unido a la escasa documentación de la que disponemos sobre la adqui-sición de las piezas, lo que nos indica que la primera pretensión del pintor no fue la de crear una colección de artes decorativas, regida por un orden o un único criterio, sino que la existencia de

la colección actual responde a un gusto muy particular hacia objetos de la más variada procedencia.

Una tercera circunstancia que nos hace pensar en el origen de este conjunto de piezas, es la serie de viajes Sorolla que llevó a cabo por toda la geografía es-pañola, sobre todo a partir de la firma del contrato con la Hispanic Society of America en el año 1911. El motivo

PIEZA DEL MES DE FEBRERO EL PATIO ANDALUZ DE LA CASA SOROLLA: UN MUSEO DENTRO DEL MUSEO

Fig. 1. Patio andaluz del Museo Sorolla1933Museo Sorolla

Núm. de inv. 81015

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de ese contrato era la decoración de la biblioteca de su sede en la ciudad de Nueva York, la cual habría de in-spirarse en representaciones de la vida cotidiana de España y Portugal, inclu-

yendo vestimentas y artesanías varia-das. Es posible que durante estos años el pintor recopilase gran parte de estos objetos pero la inexistencia de facturas, cartas u otro tipo de documentación al

respecto ha dificultado el seguimiento estas adquisiciones.

El patio

El patio andaluz está situado en la par-te interior de la residencia. La principal misión del patio era la de proporcionar luz y ventilación a la parte trasera de la casa, dedicada a la zona de servicios: vivienda del encargado, cocina, caldera y lavaderos. Todas estas estancias fue-ron modificadas a fin de dar cabida a la nueva función museística de la vivien-da, si bien el patio sigue conservando su forma originaria. La arquería de medio punto se realizó con material reaprovechado y en ella destacan los capiteles genoveses. Igual-mente destacable es el friso de azule-jos a modo de zócalo que decora las paredes. La decoración del patio trató de ajustarse a la estética sevillana eli-giendo para ello una azulejería de tipo trianera; sin embargo la manufactura de estos azulejos se debe a los talleres de Ruiz de Luna, en Talavera de la Reina. Sí es de manufactura trianera sin em-bargo, la pila cerámica que se dispone en el centro del patio entre los cuatro parterres.

Lo primero que encontramos al entrar en el patio es un panel de cerámica manisera del siglo XVIII con tema ci-

negético de altísimo valor. La actual entrada al almacén de pintura fue realizada una vez que la casa ya se ha-bía convertido en museo. En su lugar, imágenes tomadas del patio en el año 1914, revelan un mural de cerámica blanca con una cenefa del mismo di-seño que presentaba el remate del zó-calo. Con el tiempo, según imágenes de 1933, ese mural fue sustituido por otro de manufactura valenciana del si-glo XVIII, con un motivo religioso, en el que se observa a los santos cocineros Casilda y Pedro de Alcántara. Esta com-posición fue trasladada posteriormente a la pared del fondo del corredor para habilitar una nueva entrada, siendo conservada junto a la cantera y los ob-jetos de cerámica a imagen de la dispo-sición original. En las galerías pueden observarse además de la muestra de cerámicas, algunos muebles populares y un yeso de José Capuz de 1912 que representa a Doña Clotilde García del Castillo, esposa del pintor.La colección de cerámica del patio an-daluz está presidida por un gran jarrón de Ruiz de Luna con una inscripción en su base: “AL GRAN PINTOR SORO-LLA. RUIZ DE LUNA GUIJO Y CIA. AÑO 1909”. Ruiz de Luna es una de las ma-nufacturas toledanas presentes en esta colección.


Fig. 2. Joaquín Sorolla

Retrato de Joaquín Sorolla García1911

Museo Sorolla

Núm. de inv. 942

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Las cerámicas

La importancia de este conjunto de cerámicas radica en el hecho de repre-sentar una visión muy completa de la producción española desde finales del siglo XV hasta el primer tercio del siglo XX, con la peculiaridad de responder a los gustos personales del pintor. Esto hace que podamos encontrar gran número de ejemplares muy similares (como ocurre con la colección de pi-las de agua bendita, con ejemplos de Teruel, Talavera y Manises) y otros muy

difíciles de clasificar, objetos únicos, destacables por su originalidad y rare-za, y característicos de un momento y una región muy concreta.

La historia de la cerámica española en un patio andaluz

Un recorrido por las paredes del patio del Museo es suficiente para estudiar la evolución estilística de la producción cerámica de nuestro país desde el siglo XIII hasta el siglo XX. Planteamos un

recorrido cronológico sirviéndonos de los ejemplos expuestos para conocer si-glo a siglo el cambio de estilos, modas, calidades y centros de producción.

PATERNA (SIGLOS XIII- XV)

Comenzamos por las piezas que nos remiten a la producción más temprana de la muestra, la cerámica de Paterna. La pieza más antigua que se conser-va en el museo de esta producción es una jarra del segundo tercio del siglo

XV, siendo la única pieza original co-rrespondiente a este periodo (Fig. 3). El resto de piezas expuestas corresponden a la producción historicista de siglo XIX, motivada por el descubrimiento en Paterna en 1907 de una gran colec-ción de restos de producción original (Fig. 4). Esta producción se caracteriza por una decoración en la que conflu-yen las influencias árabes y cristianas. Su repertorio decorativo se nutre de temas geométricos, caligráficos, herál-dicos, zoomorfos y antropomorfos muy en la línea de la producción cerámica


Fig. 3. Jarra, Paterna

Siglo XIXMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40399

Fig. 4. Plato, PaternaSiglo XIXMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40628

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anterior. Podemos diferenciar dos tipos principales, las piezas decoradas en verde y manganeso y las piezas decora-das en azul, en ambos casos sobre fon-do blanco. El primero es heredado de la cerámica califal, tanto por los colores empleados como, en muchos casos, por los motivos que presentan. Es un estilo muy similar a los trabajos terulenses y algunos catalanes de la misma épo-ca pero la diferencia entre los barros marca la distancia geográfica de los hornos. Del mismo modo ocurre con la intensidad de los tonos y la calidad del

vidriado. Esta serie dejó de producirse a principios del siglo XV como conse-cuencia del auge de la cerámica de re-flejo dorado procedente de los hornos maniseros, de la que el museo conserva una importante colección. La otra se-rie característica de Paterna, de dibu-jo azul, es similar a producciones de Manises; también guarda la tradición árabe y coexistirá con el grupo anterior y con la loza de reflejo dorado, produc-ción esta que vendrá a relevar en im-portancia a la producción de Paterna, que entra en crisis en el siglo XV.

MANISES (SIGLOS XV-XX)

El museo conserva una importante muestra de cerámica de los hornos de Manises, piezas originales de finales del siglo XV hasta el primer tercio del siglo XX. La tradición alfarera de la zona levan-tina se remonta a épocas muy primiti-vas pero es a partir del siglo XIII cuan-do comienza a adquirir sus rasgos más diferenciadores. La cerámica era sin duda de gran importancia y calidad; muestra de ello es la reserva que el rey

Jaime I hace para sí mismo del impues-to sobre la alfarería, con la prohibición expresa a judíos y cristianos de explotar los hornos existentes, que pertenecían a los moriscos. Esta razón explica el estilo de la producción y la coexisten-cia con el arte gótico. Durante la Baja Edad Media los gustos se tornan hacia modos más refinados y eso se traslada también a la producción de enseres domésticos. Así las vajillas de madera comienzan a ser sustituidas por vajillas de loza, lo que contribuye enormemen-te a la expansión de la cerámica.


Fig. 5. Plato, Manises

Siglo XVMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40567

Fig. 6. Plato, ManisesSiglo XVMuseo SorollaNúm. de inv. 40566

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Existe una serie de peculiaridades que pueden ayudarnos a diferenciar cada manufactura. El problema para su diferenciación surge de la mano del contagio estilístico entre centros, como consecuencia del movimiento de artis-tas y de las influencias de la cerámica extranjera. En la cerámica valenciana es especialmente notable la diferencia entre dos formas de producción: una más artística y elaborada y otra de ca-rácter más popular derivada de la an-terior. En cuanto al estilo cabe señalar

la riqueza de la muestra pues encon-tramos ejemplares de muchos estilos como el característico azul y blanco, la técnica de reflejo o algunas piezas de la serie polícroma.

El esplendor de la loza de Manises se debe al éxito de una producción muy especial que convierte a esta zona ce-rámica en la más importante de la península. Se trata de la cerámica de reflejo dorado, cuya producción se pro-longará cinco siglos desde sus orígenes

en el siglo XV. Las piezas más antiguas que contiene la colección son dos pla-tos de reflejo dorado de finales del siglo XV (Figs. 5 y 6). Fue fabricada inicial-mente en Málaga pero como conse-cuencia de la alta carga de impuestos que tenían que soportar los alfareros, gran cantidad de ellos se trasladaron a la zona de Manises, donde la carga im-positiva era menor, llevándose consigo su técnica. El esplendor de la loza do-rada llegó hasta el siglo XVI, momento en el que el advenimiento de la Casa

de Austria, poco identificada con el arte morisco, y la llegada de las nuevas ten-dencias polícromas renacentistas, colo-can la producción de reflejo dorado en un segundo plano comenzando así su decadencia. Con la orden de expulsión de los moriscos por Felipe III a princi-pios del siglo XVII, la producción cada vez será más pobre. Se populariza y poco a poco va perdiendo el sentido ar-tístico que le había caracterizado, para un siglo más tarde, ya con los Borbones en el trono, prácticamente desaparecer.


Fig. 8. Plato, Puente del ArzobispoSiglo XIXMuseo SorollaNúm. de inv. 40203

Fig. 7. Tintero, Talavera de la Reina

Siglo XVIIMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40255

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Volvió a ser considerada en el siglo XIX con el auge de los historicismos y de este momento son algunas de las pie-zas de la colección. Los nuevos gustos de la corte van a hacer que la produc-ción más relevante se sitúe durante el siglo XVII en otros hornos, los de Tala-vera de la Reina.

También destacan en la producción le-vantina las producciones de otros cen-tros como Segorbe o Ribesalbes, si bien

las muestras en el Museo procedentes de estos hornos son escasas.

TALAVERA DE LA REINA (SIGLOS XVII-XX)

Durante la época medieval ya surgie-ron algunos centros de producción en el área castellana si bien ninguna localidad logró renombre especial, ni siquiera Talavera de la Reina, a pesar

de que existieran hornos desde el siglo XI en esta zona.El siglo XVI significa la llegada de las primeras influencias renacentistas a la producción artística de la península. Los nuevos aires procedentes de Italia suponen una auténtica revolución para las técnicas y el estilo de la producción cerámica. Los hornos talaveranos, a pesar de estar aún trabajando según las costumbres mudéjares, asimilaron perfectamente todas estas novedades. Durante la primera mitad del siglo XVI se producen las primeras series de mo-tivos orientalizantes, siendo una de las más importantes de esta época la serie de las mariposas, inspirada en mode-los de manufactura portuguesa que ya habían absorbido la influencia de las porcelanas chinas. Durante la segunda mitad del siglo la producción se adapta a la nuevas técni-cas llegadas desde el sur de la península de la mano del artista italiano Niculoso Pisano, a quien se dice debemos la lle-gada de los nuevos aires renacentistas. En realidad no existe documentación acerca de la visita de Pisano a Talavera, pero si se sabe que se instala en Sevilla y que el contagio entre ambos centros cerámicos durante este tiempo es cons-tante, lo que explica este cambio en la producción talaverana. Durante esta época se produce la serie tricolor carac-terizada por la utilización del azul, el naranja y el manganeso. De esta época

es la pieza talaverana más antigua que guarda el museo, un tintero con deco-ración vegetal (Nº inv: 255). (Fig. 7)

Poco a poco el gusto italiano de la ce-rámica toscana va dando paso a las co-rrientes estilísticas flamencas de finales del siglo XVI, que llegan a España de la mano del maestro ceramista Juan Floris, quien llega a convertirse en ce-ramista de la corte de Felipe II. Muestra de la importancia de esta influencia es la series de ferroneries, motivo decora-tivo que representa los trabajos típicos de Flandes de la forja y el cuero recor-tado. Esta es la única serie del siglo XVI que se puede denominar culta. Es frecuente la aparición de motivos com-plementarios como bustos o cabezas de indios emplumados. Otras series de este período son las jas-peada, generalmente decoradas en azul y amarillo y la punteada, denominada así por la decoración de puntos que se utiliza para rellenar los espacios entre trazos; esta última es muy difícil de diferenciar con la producción trianera.El siglo XVII simboliza el momento de mayor esplendor de estos hornos. Du-rante este siglo la cerámica de Talavera alcanza su máxima calidad y lo hará en la segunda mitad del siglo. Conti-núa la producción de la serie tricolor, pero ahora los motivos decorativos se van alternando entre motivos del re-pertorio italiano renacentista, figuras


Fig. 9. Placa, Alcora

Siglo XVIIMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40304

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masculinas con vestimentas típicas flamencas y figuras femeninas con to-cados piramidales al gusto de la moda italiana. Durante este período cobrará importancia una producción que toma como modelo la cerámica blanca y azul de Delft en un intento de imitar la porcelana china. La mejor produc-ción será la denominada serie polícro-

ma, convirtiéndose en la serie que más fama ha conferido a los hornos de Ta-lavera de la Reina, por la riqueza y per-fección de sus piezas en formas, colores y acabados. A finales del siglo XVII se produjeron otras dos series que igual-mente tuvieron un gran éxito, la serie de la flor de la patata, cuya decoración versa sobre temas de cacería y arquitec-

turas con pequeñas figuras; realizadas con trazos rápidos, se caracterizan por presentar, en el relleno del fondo, pe-queños tallos de hojas menudas seme-jantes a la flor de la patata. La segunda serie importante de este final de siglo es la serie de encaje de bolillos, con una decoración decoración muy semejante a la de las randas portuguesas, inspi-

rada en los trabajos de artesanía textil regional.El siglo XVIII comienza con una pro-ducción en blanco y azul muy del estilo de los modelos del XVII , sin imprimir ninguna novedad. Los diseños en esta época se simplifican siendo muy repre-sentados los temas heráldicos sin más ornamentación que el propio escudo.


Fig. 10. Joaquín Sorolla en el estudio de la calle Miguel Ángel

1906Museo Sorolla

Núm. de inv. 80034

Fig. 11. Cántaro, ValenciaMuseo Sorolla

Núm. de inv. 40343

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Fieras de diferente tipo, así como leones rampantes y árboles de muy diferentes formas, se insertan en paisajes en los que se representan palacetes fantásticos y escenas galantes entre volutas y hojas de acanto. Las dos series más impor-tantes serán, durante la primera mitad de siglo, la serie de la manzanita y la serie del chaparro. Como consecuencia de la repetición constante de elemen-tos sin ninguna evolución, estas piezas resultan difíciles de fechar. Las formas más comunes son los albarelos, los ja-rrones con cuello a modo de campana

invertida y las asas en forma de cariá-tide. Pero de nuevo, y como suele ocurrir con todos los estilos, el agotamiento llega a los hornos talaveranos. Hemos de tener en cuenta que las nuevas tendencias que llegan de Francia y del estilo Roco-có, de tipo culto y refinado, suponen un nuevo reto para los hornos de Talavera. En este momento surgen una serie de piezas que intentan imitar la produc-ción del Alcora, nuevo centro protago-nista durante esta época. Talavera no consigue competir con las piezas alco-

reñas de carácter refinado destinadas a la Corte y las clases altas y durante la segunda mitad del siglo XVIII se produ-ce la gran crisis, cerrándose un elevado número de hornos; los que consiguen sobrevivir se dedican a una produc-ción más sencilla para hacer frente a la demanda de tipo popular. Las piezas presentes en el patio pertenecen a esta época, sin embargo no son de factura talaverana sino de Puente del Arzobis-po, centro muchas veces subestimado con respecto a Talavera sin demasiado fundamento pues las piezas de ambos

hornos, como es el caso de las expues-tas, pueden confundirse por la enorme similitud de calidades y decoraciones.(Fig. 8.)El relevo lo toma Alcora, fábrica que surge con el empeño de fabricar la pri-mera porcelana española.

ALCORA (Siglos XVIII-XX)

Durante el siglo XVIII existirá una pro-ducción cerámica en España de dos tipos, una producción popular desarro-


Fig. 12. Botijo, Cerámica Castellana

Museo SorollaNúm. de inv. 40343

Fig. 13. Cántaro, DurangoMuseo SorollaNúm. de inv. 40261

21 22PIEZA DEL MES DE FEBRERO EL PATIO ANDALUZ DE LA CASA SOROLLA: UN MUSEO DENTRO DEL MUSEO

llada en Talavera, Cataluña, Aragón, Valencia y Sevilla, y una producción culta, la desarrollada en los hornos de Alcora y posteriormente en Madrid en Buen Retiro.En 1727 el IX conde de Aranda D. Bue-naventura Pedro de Alcántara Ximénez de Urrea y Abarca de Bolea inició su producción cerámica en la Real Fábri-ca de Loza de Alcora. Ésta transformó completamente el panorama tradicio-nal de la cerámica decorativa, tanto por su renovación estética al adaptar los estilos imperantes del momento, como por su planteamiento conceptual y técnico, con unos estrictos reglamen-tos que la diferenciaban claramente de la práctica gremial, una academia de formación y una organización de-partamental encaminada a la produc-ción de lozas de alta calidad. Pretendía competir con las lozas y porcelanas en el mercado de las refinadas altas clases sociales, e incluso ofrecer bellos pro-ductos de gusto actualizado y módico precio a la burguesía. Su influencia transformaría para siempre a la mayo-ría de las producciones españolas, que intentaron emularla. En los primeros años de funcionamien-to la Real Fábrica del Conde de Aranda elaboró piezas siguiendo los modelos del Sur de Francia (Moustiers y Mar-sella fundamentalmente), de donde provienen los primeros directores artís-ticos. Formas y decoraciones se ajustan

así a los gustos de la aristocracia y la burguesía europeas, principal merca-do al que iba dirigida la producción de Alcora. Estilos como Berain (con puntillas, arabescos, bustos, esfinges..., generalmente en claroscuro azul, pero también con suaves toques de policro-mía) o las Chinerías (con prolífica ve-getación y figuras orientales o grotes-cas) muestran la exquisita delicadeza y perfección que los pintores de la Real Fábrica lograron ya desde el principio. (Fig. 9)Una de las obsesiones de los condes de Aranda fue conseguir elaborar porce-lana en su fábrica. Por ello contrata-ron varios maestros extranjeros, como François Haly (1751), Johann Knipffer (1761), François Martin (1774) o Pie-rre Cloostermans (1787). Poco antes (1786) también fueron enviados a Pa-rís 2 operarios alcoreños, Cristóbal Pas-tor y Vicente Álvaro, para instruirse en la fabricación de la porcelana.Todos estos esfuerzos dieron resultado, y desde finales del siglo XVIII Alcora fabricó porcelana de gran calidad, que se decoró con nuevos estilos represen-tativos del neoclasicismo imperante en este tiempo. Entre ellos cabe destacar el reflejo dorado (con un color amarillo muy vivo), el estilo Sèvres (que combi-na decoración pintada, óxidos metáli-cos y pequeñas escenas estampadas), y las flores alemanas, pequeño ramito polícromo del que destaca una gran

rosa encarnada. Con estas ornamen-taciones se decoraron platos y otras piezas de pequeño formato, como por ejemplo juegos de café o té, bebidas que a finales de la centuria desplazaron al chocolate como bebida de moda entre la aristocracia y la burguesía.

El siglo XIX se inicia en Alcora con el paso de la Real Fábrica a manos de los duques de Híjar, familiares y herederos del último conde de Aranda, D.Pedro Pablo. Después de unas décadas de cier-ta continuidad en la producción y nu-merosas convulsiones sociales ( Guerra de la Independencia en 1808-1814, Tri-enio Liberal en 1820-1823), la fábrica entra en cierta decadencia hasta que es arrendada en 1851 y posteriormente vendida en 1858 a los hermanos Matías y Ramón Girona, que generalizarán la estampación calcográfica, una técnica de decoración cerámica de carácter in-dustrial, que permite el abaratamiento de los costes. La estampación ocupó la segunda mitad del siglo XIX en Alcora, compartiendo espacio con la produc-ción de vajillas blancas o discretamen-te perfiladas y con series ornamentales propias de repertorios anteriores. En 1895 la Fàbrica Gran (como era co-nocida entonces) pasa a manos de Cristóbal Aicart, su último propietario. Piezas como los botijos en forma de concha o las botellas globulares con cuello de tulipán son las aportaciones

de esta etapa a la historia de una ma-nufactura que se mantuvo en activo más de 2 siglos.

Las piezas más antiguas de produc-ción alcoreña que conserva el museo pertenecen a la segunda época de pro-ducción de la fábrica, correspondiente al período comprendido entre 1749 y 1798. Una de estas piezas es una man-cerina con forma de paloma con las alas extendidas; expuesta al lado de esta pieza observamos otra manceri-na de manufactura manisera del siglo XIX muy parecida, lo que nos sirve de ejemplo para entender el contagio que durante todos estos siglos han sufrido los difererentes centros y cómo la influ-encia de unos sobre otros ha ido tradu-ciéndose en una producción cada vez más rica.

Cacharrería popular

En el patio pueden observarse un gran número de piezas de loza que hemos denominado bajo el epígrafe de cac-harrería popular.

La extensión de este apartado podría ser objeto de un único estudio dada la cantidad de centros y la diversidad de producciones, por lo que nos limi-taremos a señalar la procedencia de las piezas expuestas sin poder entrar a


analizar la naturaleza de cada centro. Las característica principal de estas pi-ezas es su carácter funcional y utilita-rio, con escasas decoraciones. En este sentido hemos de señalar que a pesar de los comentarios que podamos realizar sobre las piezas expuestas, no podemos establecer una serie de características propias y definitorias de cada centro ya que la mayoría de estas decoraciones simples, con vidriados monocromos, esgrafiados, carencias de esmalte, etc, son comunes a toda la producción po-pular peninsular.El museo guarda una extensa muestra de objetos de uso doméstico que proba-blemente fueron utilizados en la casa. La mayoría de estas piezas son orzas, cántaros, jarras, saleros, ollas, botijos, lebrillos y otros enseres domésticos que el pintor supo apreciar más allá de su función, como así se observa en las imágenes que muestran algunos de estos objetos mezclados con piezas de mayor valor entre la decoración interi-or de la residencia. (Fig. 10 y 11.)Las cerámicas castellanas están repre-sentadas por piezas sencillas de los hor-nos de Toledo, Cuenca, Guadalajara, Salamanca y Soria, todas ellas pareci-das y difícilmente diferenciables como consecuencia de la proximidad geográ-fica, lo que determina la similitud de las pastas en cuanto a composición y color, así como la similitud de tipologí-as; pueden marcarse algunas diferen-

cias teniendo en cuenta los diferentes estilos decorativos. (Fig. 12.)

Cataluña, centro del que existe una re-presentación mínima en el museo en comparación con la cantidad de for-mas y temas que caracterizan la pro-ducción catalana, también está repre-sentada. La cerámica catalana, incluso estas piezas de tipo doméstico, siempre han absorvido la influencia de los cen-tros del sur de Francia y norte de Italia, haciendo de la cerámica catalana una producción muy particular.

Extremadura es otra de las provincias presentes en la muestra, con piezas de Cáceres y Badajoz. Fue una provincia famosa por la abundancia de alfares y puede presumir de una larga historia cerámica, documentada desde el siglo XVI.Madrid queda representada por la cerámica de Camporreal, el centro de mayor producción en la provincia. Las piezas guardan un importante pareci-do con la producción toledana y que se caracterizan por ser piezas realizadas por una mezcla de barros que da lugar a una pasta altamente resistente para los trabajos domésticos, característica que propició una alta producción.

De Valencia se conservan una gran cantidad de piezas, también como con-secuencia de la vinculación personal

del artista a esta zona; encontramos cinco piezas de procedencia levantina, entre las que se encuentra un botijo de Segorbe que responde a una tipología característica de esta zona, la de los “botijos de engaño” con una decora-ción aplicada de tipo religioso .

Las piezas de procedencia andaluza, también son numerosas; caracteri-zadas por los esmaltes verdes y atur-quesados destacan las jarras trianeras y jienenses. Zonas como Níjar, en Al-mería, con sus trabajos de ricos vidri-ados o Fajalauza, en Granada, famosa por sus decoraciones en azul y verde de influencia nazarí, también se encuen-tran entre las piezas expuestas; de Níjar encontramos un cuenco y un salero con ricas decoraciones esmaltadas (Nº inv. 18) y de Fajalauza está presente un lebrillo de gran tamañao del siglo XIX decorado con óxido de cobre.

La cerámica vasca está representada por una clásica “pedarra” o “pegarra”, cántaro destinado a la contención de agua. La pedarra expuesta en el patio andaluz presenta un vidriado en blan-co, lo que nos indica la procedencia vi-zcaína de esta pieza (Fig. 13.). La otra pieza de origen vasco es un jarro con una decoración exterior parcialmente vidriada, utilizado tradicionalmente para contener “chacolí”.

Notas

1 hnLa Institución Libre de Enseñanza fue fundada en 1876 por un grupo de catedrá-ticos (entre los que se encontraban Fran-cisco Ginér de los Ríos, Gumersindo de Azcárate y Nicolás Salmerón), separados de la Universidad por defender la libertad de cátedra y negarse a ajustar sus enseñanzas a los dogmas oficiales en materia religiosa, política o moral.

2 El movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX, surgido en Inglaterra, caracterizado por una revalorización de los oficios medievales, reivindicando la prima-cía del ser humano sobre la máquina. Su filosofía potenciaba la creatividad y el arte frente a la producción en serie.


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febrero72d3e1d0-fc08... · trianera; sin embargo la manufactura de estos azulejos se debe a los...

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