797.стиль джироламо фрескобальди исследование

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ(АКАДЕМИЯ) им. С. В. РАХМАНИНОВА

Ростов-на-ДонуИздательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова2009

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

ББК 85.31 К 592

Рецензенты:Е. В. Вязкова, доктор искусствоведения, профессор

Российской академии музыки им. ГнесиныхЛ. Д. Шевлякова, кандидат искусствоведения, доцент

Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Редактор:Н. В. Самоходкина, кандидат искусствоведения

Козлыкина С. А. Стиль Джироламо Фрескобальди : ис-следование. Ростов н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2009. – 397, [1] с., ноты.

ISBN 978-5-903867-05-9

Книга представляет собой первую монографию на русском языке о творчестве великого итальянского композитора, клавириста и педаго-га Джироламо Фрескобальди (1583–1643). Впервые предпринята попытка комплексного теоретического исследования стиля композитора в контексте эпохи раннего барокко. Феномен музыки Фрескобальди рассматривается с культурно-исторического, эстетического и музыкально-теоретического ра-курсов.

Издание предназначено музыкантам-профессионалам, а также чи-тателям, интересующимся искусством раннего барокко и творчеством Джироламо Фрескобальди.

© Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова, 2009

© С. А. Козлыкина, 2009


3

ХХ век – удивительный период в истории музыкального ис-кусства. Массовая культура настолько заполонила все сферы и формы развлечений, быта, отдыха, общения людей, что для акаде-мической классики, кажется, совсем не осталось «жизненного про-странства». Но тот же век, грохочущий безумными катаклизмами, во многом открыл нам старинную музыку, которая из разряда за-пылившихся «единиц хранения» библиотек и архивов перешла в статус устойчивой части реальной музыки, регулярно звучащей в концертных залах. И, может быть, в этом факте нет никакого па-радокса. Со сменой исторических эпох нам открываются новые смыслы, заключенные в искусстве. Так происходит и со старинной музыкой. В ней нет неукротимого напора витальной энергии, пы-лающих страстей, томной неги, «образов зла», но в контрастном контексте современного мира ее чистая, благородная, возвышаю-щая красота открывается нам как музыка Эдема.

Сочинения далекого прошлого, как никакие другие, нужда-ется в грамотном глубоком постижении законов, по которым они устроены и которые с течением времени грозят превратиться в тай-ные шифры. А потому и перед исполнителями вырастают почти непреодолимые преграды. Эта проблема обостряет потребность в новых исследованиях о старинной музыке. К таковым относится и книга Светланы Козлыкиной «Стиль Джироламо Фрескобальди».

Имя Фрескобальди, конечно, знакомо образованным музы-кантам, но знанием его творческого наследия похвастаться могут немногие. Не мудрено: издания его сочинений у нас в стране – еди-ничны, сведения в отечественных публикациях о композиторе и его


4

Т. В. Франтова. Первая русская книга о Фрескобальди

творчестве весьма скромны. А ведь в свое время Фрескобальди был одним из самых блистательных музыкантов Европы. Услышать его органные импровизации почиталось за счастье, попасть к нему в ученики стремились представители многих стран. Художественное совершенство творений Фрескобальди было столь непревзойден-но, что даже через сто лет сам И. С. Бах, будучи уже знаменитым композитором, собственноручно переписал цикл органных месс Фрескобальди «Fiori musicali», дабы постичь мастерство своего про-славленного предшественника.

Книга Светланы Козлыкиной – первая монография на рус-ском языке о музыке великого мастера раннего итальянского ба-рокко. Надо отметить, что в целом названная сложная эпоха осве-щена в нашей литературе явно недостаточно, что повышает цен-ность труда автора, уделившего немалое внимание характеристике музыкально-исторического контекста. Светлана Козлыкина стре-мится раскрыть стиль Джироламо Фрескобальди во всей возмож-ной полноте. Впервые в отечественном музыкознании исследуется вокальная музыка композитора, при этом С. Козлыкина сопрово-ждает свои наблюдения собственными переводами текстов всех ма-дригалов и арий Фрескобальди.

Проведенное исследование вокальной музыки важно не только само по себе, но и как ключ к постижению содержания ин-струментальных сочинений Фрескобальди, что со всей возможной полнотой раскрывается в последней главе. Но до нее читателю предстоит вместе с автором книги углубиться в изучение причуд-ливых и интригующих контрапунктических лабиринтов в сочине-ниях итальянского мастера; познакомиться с широкой панорамой музыкальных жанров и форм, в которых он творил; постичь най-денный Фрескобальди закон гибкого равновесия старого и нового. Этот закон, на котором базируется вся стилевая система музыки композитора, хорошо удалось объяснить автору в своем исследо-вании. Очень ценны обнаруженные С. Козлыкиной многочислен-ные связи ладомелодического материала фрескобальдиевских со-


5

Т. В. Франтова. Первая русская книга о Фрескобальди

чинений с формульным интонационным фондом григорианского хорала. Мне вообще кажется верной позиция, которую отстаивает С. Козлыкина, считающая, что Фрескобальди не стремится разру-шить и отбросить старую модальную тоновую систему, как и гри-горианику в целом. Для него они были живыми, полноценными реалиями музыкальной культуры. Но, в то же время, композитор очень увлечен и новым – экспериментами с хроматикой, диссонан-сами, тональной функциональностью и т. д. Его невероятная изо-бретательность восхищает и завораживает. Вообще совокупность нововведений в самых разных областях – гармонии, композиции, тематизма, техники виртуозных стретт и канонов, разнообразных видов сложного контрапункта показывает, что он есть крупнейшая фигура в процессе становления автономной клавирной инструмен-тальной музыки. С. Козлыкина доказывает это с исчерпывающей полнотой.

Гений владеет тайной творческого открытия, а потому его создание до конца всегда непостижимо. Но, думаю, человеку, про-читавшему книгу Светланы Козлыкиной, музыка Фрескобальди перестанет казаться абсолютной terra incognita. Автору удалось по-стичь специфику своеобразной и далекой от нас по духу традиции итальянского барокко и фактически открыть для россиян еще один новый музыкальный мир.

Доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной

консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Т. В. Франтова


6

Недавно завершившийся XX век ознаменовался повышен-ным интересом к старинной музыке. Из небытия вос-

кресли многие имена. Сочинения композиторов, далеко отстоящих от нас во времени, неожиданно приобрели беспрецедентную акту-альность. Музыка эпохи барокко, Возрождения и Средневековья постепенно становится все ближе и понятнее современному испол-нителю и слушателю.

Творчество великого итальянского композитора, клавириста и педагога Джироламо Алессандро Фрескобальди (1583–1643) явля-ется убедительным подтверждением этой тенденции. Им восхища-лись и современники, и потомки. Например, А. Либанори так опи-сывал дебют Фрескобальди в качестве органиста капеллы Юлия в соборе святого Петра в Риме (назначение на должность состоялось в 1608 году): «С тех пор, как распространились новости об этом изумительном, чудесном музыканте и поразительном органисте, в первое время, говорят, [когда он играл], у него было более 30 тысяч слушателей, а старейшие и наиболее прославленные органисты были поражены и немало завидовали ему»1 (цит. по [410, 69–702]). А. Суперби в 1620 году включил Фрескобальди в список прослав-ленных уроженцев города Феррары и писал о нем как о «человеке величественного таланта и возвышенного духа» и как об «одном из первых органистов нашего времени»3 (цит. по [353, 56]. М. Мерсенн в «Универсальной гармонии» (1636–1637) включил Фрескобальди

1 Antonio Libanori: Ferrara d’oro imbrunito, parte 3 (Ferrara: Stamperia Camerale, 1674).

2 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, переводы цитат из ино-странных источников принадлежат автору настоящего исследования.

3 Agostino Superbi: Apparato degli huomini illustri della città di Ferrara (Ferrara, 1620).


7

Введение

(«Fresco Baldi»), наряду с Л. Маренцио и К. Монтеверди, в число «других превосходных композиторов», не знакомых Мерсенну лич-но [там же, 85]. Известный французский виолист А. Могар в 1639 году писал: «Не без основания этот прославленный органист собо-ра святого Петра приобрел такую известность в Европе. И несмо-тря на то, что изданные произведения дают достаточное свидетель-ство его возможностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные контрапунктических затей и восхитительных на-ходок, чтобы оценить его глубокое мастерство. Вот почему он впол-не заслуживает… того, чтобы быть образцом для всех наших орга-нистов: нужно пытаться сделать так, чтобы они захотели приехать послушать его в Риме»4 (цит. по [410, 281–282]).

Разумеется, у Фрескобальди были не только восторженные поклонники и сторонники, но и недоброжелатели и завистники, что вполне естественно для музыканта такого масштаба, как он. Одним из тех, кто постоянно высказывался о Фрескобальди очень недружелюбно и предубежденно, был музыкальный теоретик Дж.-Б. Дони, находившийся, как и Фрескобальди в 1628–1634 годах, на службе у кардинала Франческо Барберини. Дони неоднократно обвинял композитора в невежестве в области литературы и даже музыки. Обвинения эти содержатся в письмах к третьим лицам (в том числе и к Мерсенну), что придает им не очень красивый отте-нок сплетен. Данные инсинуации теперь вынуждены опровергать исследователи творчества Фрескобальди. Эта посмертная защита чести композитора легко осуществима, поскольку художественная ценность произведений мастера настолько велика, что не оставляет для нападок Дони никаких оснований.

Как видно из высказываний Либанори, Суперби, Мерсенна, Могара, слава Фрескобальди была велика и распространялась как в Италии, так и в других странах Европы. Уже его современники осо-знавали ключевую роль Фрескобальди в формировании итальян-

4 André Maugars: Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite á Rome le premier octobre 1639 (Paris, 1640).


8

Введение

ского клавирного стиля XVII века. По мнению композитора и поэта С. Бонини, Фрескобальди «нашел новую манеру игры на клавире», принятую всеми повсеместно, а тот, кто «не играет согласно его (Фрескобальди. – С. К.) стилю, не почитается»5 (цит. по [353, 93]).

Влияние клавирной музыки Фрескобальди сохранялось более столетия и после смерти композитора. Итальянский композитор и клавирист Б. Паскуини возводит его в ранг педагогического авто-ритета. Л. Пена («Li primi albori musicali», 1684) и ученик Паскуини Ф. Гаспарини («L’armonica pratico al cimbalo», 1708) продолжают вводить сочинения Фрескобальди в свою педагогическую практику. В некоторых источниках Фрескобальди иногда называют «настоя-щим духовным предшественником Скарлатти» [353, 93], возможно потому что последний был знаком с Паскуини и близко дружен с Гаспарини.

Изданные «книги» музыкальных сочинений Фрескобальди часто переписывались в Германии, причем вплоть до XIX столетия. Влияние итальянского мастера естественно в произведениях его не-посредственного ученика И. Я. Фробергера; оно прослеживается и в сочинениях И. К. Керля. Изысканный и мастерский контрапункт «Музыкальных цветов» («Fiori musicali») Фрескобальди вдохновлял И. Й. Фукса в южной Германии и И. С. Баха – в северной.

Во Франции музыканты испытывали воздействие, скорее, исполнительского стиля Фрескобальди. Темповая свобода и им-провизационность токкат итальянского композитора благодаря Фробергеру проникла во Францию и нашла продолжение в бестак-товых прелюдиях Луи Куперена [90].

Новая волна особенно пристального интереса к творчеству Фрескобальди возникает в XX веке и у исполнителей, и у исследова-телей. Первые обратились, прежде всего, к клавирному наследию Фрескобальди. Помимо аудиозаписей клавирной музыки, общее число которых на сегодняшний день уже не поддается исчислению, становятся все более популярными произведения композитора,

5 Don Severo Bonini: Discorsi e regole (≈1659).


9

Введение

написанные в других жанрах, ранее бывших менее привлекатель-ными для исполнителей.

Фрескобальди чрезвычайно интересен и для музыкове-дов: как творец переломно-переходной эпохи (определение М. Н. Лобановой [141, 26]); как универсальный композитор, писав-ший почти во всех жанрах своего времени; как гениальный поли-фонист, достойный продолжатель традиций нидерландцев, с чьей неистощимой выдумкой может соперничать разве что И. С. Бах; наконец, как инвентор в области гармонии, которого можно смело сравнить и с К. Джезуальдо, и с К. Монтеверди.

Несмотря на достаточно обширную зарубежную литерату-ру о композиторе (в отличие от скромной русскоязычной фреско-бальдианы), феномен стиля Фрескобальди не становился предме-том специального теоретического рассмотрения. Некоторые черты стиля композитора анализируются учеными, в фокус музыковедов попадают жизнь и творчество Фрескобальди [410; 353], однако ком-плексное теоретическое изучение стиля Фрескобальди все-таки от-сутствует, что и обусловливает актуальность книги, предлагаемой вниманию читателя.

Безусловно, имя Фрескобальди не забывалось историками музыки, но более или менее систематическое изучение творчества композитора началось лишь в XX веке. Одним из важных стиму-лов к этому стала круглая дата – триста лет со времени первой публикации произведений Фрескобальди. Так, в 1908 году вышел сборник под редакцией Н. Беннати [286], а также статья А. Каметти [304]; в них освещаются связи композитора с Феррарой и Римом. Первая монография о Фрескобальди была написана в 1930 году итальянским музыковедом Л. Ронгой [410]. Она достаточно обшир-на: во введении дан краткий обзор развития инструментальной му-зыки до Фрескобальди, а основная часть выстроена в соответствии с хронологическим принципом. Каждая глава первых двух разде-лов книги посвящена клавирным изданиям Фрескобальди, а гла-вы третьего раздела – другим жанрам в творчестве композитора.


10

Введение

Достоинство этого исследования – в постановке важнейших про-блем стиля Фрескобальди: переплетении старого и нового, эволю-ции стиля при сохранении его единства.

В 1933 году итальянский музыковед Р. Казимири опублико-вал статью о своей неожиданной находке [307]. В библиотеке собо-ра ин Латерано (Рим) он нашел рукописи четырех двухорных месс, две из которых исследователь атрибутировал как принадлежащие перу Фрескобальди.

Немало статей, вышедших в последующие годы, посвяще-но изучению биографии композитора и связанных с нею истори-ческих фактов. Назовем лишь некоторых из авторов: Г. Прюньер (о музыкантах кардинала Антонио Барберини) [407], Р. Казимири (об однофамильцах Фрескобальди) [308], Э. Ньюкомб (о первых годах творчества композитора) [399], Ф. Хэммонд (о пребывании Фрескобальди во Флоренции и о музыкальных развлечениях в доме Барберини) [352; 351]. Появляются важные работы историко-теоретического направления, такие как статья В. Апеля о неапо-литанских связях между Кабесоном и Фрескобальди [280], статьи Р. Джексона об inganno и хроматизме в творчестве композитора [372; 371]. В том же русле исследований о хроматике Фрескобальди находится и статья Дж. М. Харпера [357]. Важным этапом в зару-бежной фрескобальдиане становятся диссертации Дж. М. Харпера [360] и А. Сильбигера [424]. Дж. М. Харпер анализирует разли-чия между тремя изданиями ансамблевых канцон Фрескобальди и осуществляет их сравнительное издание. А. Сильбигер скрупу-лезнейшим образом исследует итальянские клавирные рукописи XVII века, содержащиеся в различных библиотеках Европы. Он проводит сравнение рукописных и опубликованных собраний, ха-рактеризует репертуар манускриптов, в приложении описывает исследованные им рукописи. Источниковедческой проблемой по отношению к творчеству Фрескобальди весьма серьезно занима-ется также Э. Дарбеллэ [325; 326; 323]. Однако и А. Сильбигер, и Э. Дарбеллэ приходят к выводу, что даже те пьесы из рукописных


11

Введение

коллекций, которые можно с достаточной степенью уверенности приписать Фрескобальди, все же уступают опубликованным опу-сам композитора. Кажется, что Фрескобальди, несмотря на доро-говизну и хлопотность издания нот, выпустил в свет все, что хотел показать публике.

Новый виток исследовательского интереса к Фрескобальди был обусловлен 400-летием композитора. В 1983 году выходят сбор-ники статей «Фрескобальди и его время» [338] и «Фрескобальди в четвертом столетии со дня рождения» [349], а в 1987 – «Исследования о Фрескобальди» [339]. В работах из этих сборников освещаются самые разнообразные аспекты жизни и творчества композитора: дополняются сведения биографического характера [275; 297; 309; 310; 313; 334; 354; 403], исследуются связи между Фрескобальди и его предшественниками, современниками и последователями [283; 314; 315; 331; 332; 365; 401; 408; 419], анализируются различные аспекты композиции в сочинениях Фрескобальди. Так, вокальным мессам посвящена статья К. Аннибальди [276], мотетам – работы Дж. Роша, Ф. Луизи и К. Стембриджа [409; 387; 430], токкатам – статья Э. Ньюкомба [400], ансамблевым канцонам – исследова-ния Н. М. Йенсена, Дж. Лейдвига, Дж. М. Харпера [373; 379; 358]. Вопросам инструментария и исполнительства уделено внимание в статьях Д. Рейта, П. Барбьери, Э. Дарбеллэ, М. Мурата и Дж. Мура [439; 284; 327; 398; 394].

Важнейшим источником информации и одним из наи-более полных и современных исследований жизни и творчества Фрескобальди является монография Ф. Хэммонда [353]. По своей структуре она весьма сходна с трудом Л. Ронги и состоит из двух разделов. Первый из них посвящен жизни композитора и делится на главы в соответствии с городами, в которых Фрескобальди жил в тот или иной период. Во втором разделе описываются инстру-ментальные книги композитора. Восьмая и пятнадцатая главы касаются проблемы инструментария во времена Фрескобальди и вопросов исполнения клавирной музыки композитора. В несколь-


12

Введение

ких приложениях дана краткая характеристика канцон 1645 года (их рассмотрение Ф. Хэммонд вынес за рамки основного текста, поскольку сомневается в абсолютной подлинности указанного по-смертного издания), произведений, оставшихся в рукописях, во-кальных сочинений, приведен подробнейший каталог произведе-ний Фрескобальди.

В последующие годы спектр интересов, так или иначе свя-занных с фигурой итальянского мастера, остался почти неизмен-ным. Это документальные, источниковедческие и биографиче-ские исследования (А. Морелли [396], К. Аннибальди [277; 278], У. Киркендейл [377], Ф. Хэммонд [355], И. Лионне [384], П. Да Коль [320]), вопросы исполнения (Р. Джадд [375], К. Аттаччати [282], С. Вартоло [435], Д. Шуленберг [416]), аналитические статьи, посвя-щенные проблемам жанров и стилей у Фрескобальди (Э. Дарбеллэ [322], Ф. Круммахер [378], А. Сильбигер [425], Дж. У. Хилл [366]).

В отечественном музыковедении упоминания об «итальян-ском Бахе» XVII века можно найти во многих книгах по истории музыки данного периода или по истории клавирной, органной му-зыки и исполнительству на данных инструментах [2; 8; 27; 28; 29; 30; 87; 88; 94; 98; 128; 139; 141; 193; 195]. Исследования, посвящен-ные истории различных жанров, в которых работал, в том числе, и Фрескобальди, также содержат сведения о композиторе и его твор-честве [9; 76; 95; 120; 186; 189; 191; 194; 206].

Специально анализу сочинений Фрескобальди посвящены статьи В. А. Дородницына [67] и Н. Васильевой [37], диссертация Е. В. Бурундуковской [31], а также часть главы в третьем выпуске «Истории полифонии», написанном В. В. Протопоповым [187] и предисловие Н. А. Копчевского к избранным клавирным сочине-ниям Фрескобальди [118].

Первая из названных работ, наряду с краткими сведениями о биографии композитора и жанрах его творчества, содержит так-же характеристику гармонического стиля Фрескобальди и анализ седьмой токкаты из «Второй книги токкат» (1637). Правда, эта ха-


13

Введение

рактеристика выдержана в терминологии, не соответствующей гармоническому мышлению эпохи.

Исследованию гармонии органных сочинений Фрескобальди посвящена статья Н. Васильевой. В ней выделены и обзорно осве-щены важные для понимания гармонического стиля Фрескобальди проблемы: ладовое своеобразие звуковысотной системы, большое значение хроматики, некоторые черты развивающейся у компози-тора тональности.

В предисловии к сборнику избранных клавирных пьес Фрескобальди Н. А. Копчевский предоставляет много ценной ин-формации о прижизненных изданиях «книг» композитора, о жан-рах, об истоках тематизма. Почти все пьесы, содержащиеся в сбор-нике, кратко проанализированы. Кроме того, в издании приведены выдержки из предисловий к «Токкатам», к «Первой книге каприч-чо» и к «Fiori musicali».

В главе «Полифония в XVII веке. – Свелинк, Монтеверди, Фрескобальди, Шюц» в третьем выпуске многотомной «Истории полифонии» [187, 10–68] В. В. Протопопов отмечает, что полифо-ния Фрескобальди «совсем не изучена», несмотря на ее многочис-ленные достоинства [там же, 47]. Автор анализирует особенности использования basso ostinato и cantus firmus у Фрескобальди, а так-же принципы вариационно-полифонической формы. О сочетании фугированной и сюитной форм В. В. Протопопов пишет в связи с канцонами.

Работа Е. В. Бурундуковской – наиболее масштабное исследо-вание о Фрескобальди на русском языке. В центре внимания автора находятся органно-клавирные сочинения композитора. Первая гла-ва посвящена характеристике основных особенностей клавирных сочинений композитора; в ней рассматриваются типичные черты канцоны, ричеркара, каприччо, фантазии и опровергается мнение В. В. Протопопова о неразличимости названных жанров. Во второй главе диссертации Е. В. Бурундуковской рассматриваются вопросы исполнения инструментальной музыки Фрескобальди на органе.


14

Введение

Можно подытожить, что в отечественных исследованиях Фрескобальди уделялось незаслуженно мало внимания. Однако в последнее время ситуация постепенно меняется. Например, от-дельный раздел посвящен итальянскому композитору в новой кни-ге Е. В. Бурундуковской «Органно-клавирная культура Италии» [30, 69–91]. Автор емко характеризует избранную область творчества Фрескобальди в целом и отдельные жанры в частности. В сокращен-ном варианте тот же материал содержится в учебном пособии «Из истории мировой органной культуры XVI–XX веков» [98, 276–285].

Значительное внимание полифонии композитора уделяет в своей книге «Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: ее логика и поэтика» Н. А. Симакова [206]. Особый интерес представляют выделенные ученым черты строгого и переходного стилей, содержащихся в «Fiori musicali» [206, 105–107], а также ана-лиз произведений Фрескобальди [206, 107–110, 739–741, 744–746].

Чрезвычайно любопытный и скрупулезный анализ одного из ричеркаров Фрескобальди и особенностей использования в нем техники комбинаторики содержится в статье Л. Л. Гервер [55].

Упомянем также, что в последнее время стали выходить в свет статьи автора данной книги [112; 113; 114; 115; 116; 117].

Подчеркнем, что целостное теоретическое рассмотрение стиля Фрескобальди отсутствует как в русскоязычной, так и в ино-странной литературе, и настоящая книга призвана стать первым вкладом в заполнение данной лакуны.

***Данная книга издается по материалам кандидатской диссер-

тации автора. Чрезвычайно приятный долг – выразить благодар-ность моему научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору Ростовской государственной консерватории (акаде-мии) им. С. В. Рахманинова Т. В. Франтовой, которая подсказала мне когда-то тему, оказавшуюся столь интересной и близкой мне по духу, помогла найти множество труднодоступных материалов,


15

Введение

вдохновляла и умело направляла мои научные изыскания, стала для меня образцом для подражания во многих отношениях, пре-жде всего, конечно, как большой, глубокий ученый.

Я весьма признательна моим рецензентам доктору искусство-ведения, профессору Российской академии музыки им. Гнесиных Е. В. Вязковой и кандидату искусствоведения, доценту Ростовской государственной консерватории Л. Д. Шевляковой за вниматель-ное и доброжелательное вчитывание и ценные советы. Без их веры в необходимость публикации данная монография не увидела бы свет. Такую же поддержку идее издать книгу о Фрескобальди вы-сказали доктор искусствоведения, профессор Московской государ-ственной консерватории В. Н. Холопова; профессор Ростовской го-сударственной консерватории, заслуженный деятель искусств РФ В. Ф. Красноскулов; кандидат искусствоведения, профессор Ниже-городской государственной консерватории Н. В. Санина.

Не могу не упомянуть моих уважаемых коллег по кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной кон-серватории, читавших эту работу на разных этапах ее написания и способствовавших ее совершенствованию: доктора культурологии, профессора А. В. Крылову, кандидатов искусствоведения, профес-соров Н. М. Диденко, И. П. Дабаеву и И. М. Шабунову, кандидата искусствоведения, доцента Э. А. Стручалину.

Хочу поблагодарить также за интересные вопросы и уточне-ния доктора искусствоведения, профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории К. И. Южак; кандидата искус-ствоведения, профессора Краснодарского государственного уни-верситета культуры и искусств В. А. Фролкина; кандидатов искус-ствоведения, доцента Московской государственной консерватории Г. И. Лыжова и преподавателя Московской государственной кон-серватории Е. О. Дмитриеву.

Особые слова признательности хотелось бы адресовать всем тем, кто помогал мне в трудном деле поиска нот, книг и аудиоза-писей, касающихся творчества Фрескобальди и его современни-


16

Введение

ков. Это уже упоминавшиеся выше Т. В. Франтова, В. Н. Холопова, В. А. Фролкин, Г. И. Лыжов, а также кандидаты искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории Р. А. Насонов и преподаватель Московской государственной консерватории О. А. Бобрик. Ценнейшие материалы были предоставлены мне си-ньором Марко Джулиани, профессором консерватории г. Фоджа (Италия). Его бескорыстная, щедрая помощь и человеческая отзыв-чивость неизменно восхищают всех, кому посчастливилось быть знакомым с синьором Джулиани. Огромную признательность я испытываю к моим друзьям В. С. Тараканову, О. В. Твердохлебовой и Ю. Ю. Ободовой.

Благодарю также моего редактора – кандидата искусствове-дения, старшего преподавателя Ростовской государственной кон-серватории Н. В. Самоходкину, а также всех тех, кто так или иначе причастен к появлению на свет данной монографии.

И, наконец, самые теплые слова я адресую моим родителям за их неоценимую и неизменную поддержку.


17

Барокко выступает как искусство и как эстети-ка, как стиль и как эпоха [164, 59].

Он просто играл, как все, на инструменте стиля своей эпохи [231, 292].

Разностилье не есть нечто обязательно негатив-ное [209, 85].

Эпоха барокко, представителем которой является и Джироламо Фрескобальди, долгое время ставила искус-

ствоведов и культурологов в тупик. Ее трудно было охарактеризо-вать, непротиворечиво объяснить ее место в истории человечества, в целом, и в истории культуры, в частности.

Понятие «барокко» изначально возникло как оценочная кате-гория, и оценка эта была весьма негативной. «Изощренность», «тем-ноту», «надуманность» барокко резко критиковали, прежде всего, представители эпохи Просвещения. Практически все то, что было типично для барокко, раздражало классицистов. Хрестоматийный пример – отношение к творчеству Шекспира, пьесы которого очень долго не появлялись на подмостках театров в своем оригинальном виде, потому что «варварство», «дикость» эпохи требовали рету-ши, переделок. Аналогичная ситуация сложилась и в музыке. Не менее широко известно, как относились к сочинениям И. С. Баха его младшие современники. По словам А. Швейцера, в конце XVIII


18

Глава 1. Проблема стиля и жанра в контексте эстетических воззрений эпохи

века «все предшествующее считалось безнадежно устаревшим – во всяком случае в том, что касалось формы. <…> В этом же духе по-читатели Баха, в том числе его сыновья и Цельтер, перерабатывали его произведения; эти переработки – наиболее варварские из всех, какие только когда-либо существовали» [254, 165].

Но даже после того, как с барокко сняли обвинения в «ущерб-ности», к этому периоду истории культуры еще долго не относи-лись объективно. Ученые и художники очень легко впадали в край-ности: от полного отрицания и пренебрежения до восхищения, от провозглашения барокко стилем полностью дисгармоничным, хаотичным, продиктованным исключительно чувствами, – до под-черкивания особого рационализма, рассудочности многих творцов эпохи. Долгое время барокко воспринималось как некое отклоне-ние от идеала гармонии – будь то Ренессанс, с одной стороны, или классицизм, с другой. Именно с такой точкой зрения полемизи-рует А. В. Михайлов: «Вырождение, переход и побочность – это три способа осмысления „барокко“ в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою. <…> Стиль вторичный и переходный… он куда-то переходит нестер-пимо долго» [156, 113–114]. Однако если не искать в слове «пере-ходный» негативного оттенка, то с ним вполне можно согласиться. Например, пренебрежения к барокко не чувствуется в высказыва-ниях Т. Н. Ливановой и С. С. Скребкова: «…сложная и противоре-чивая эпоха, пролегающая между Возрождением и Просвещением, во многом переходная, изобилующая разносторонними творче-скими исканиями, не поддается единому стилевому определению» [139, 317]; «Великий исторический перелом в судьбе музыки проис-ходит в XVII веке. <…> В этом отношении стиль барокко был „пере-ходным“» [208, 16].

Однако в последнее время и в западной, и в отечественной эсте-тике и искусствоведении все чаще возникает трактовка барокко (да и всех последующих эпох) как гигантской мегаформы Нового време-ни, ведущей начало с Возрождения. Представителями такого взгля-


19


да являются, например, А. Ф. Лосев, М. Н. Соколов, А. В. Михайлов6. В музыковедении заметна та же тенденция. Взаимосвязь новаций XVI и XVII веков подчеркивает Т. Н. Дубравская [71, 4–6], а пред-ставление о барокко как о переходной эпохе постепенно сменяется характеристикой «перекрестие культур»7.

Музыканты начала XVII века также осознавали тесную связь со своими предшественниками. Исследователь трактата А. Кирхера «Универсальная музургия» (1650) Р. А. Насонов пишет следующее: «В тексте „Универсальной музургии“ идея о стилевом и эстети-ческом размежевании музыки позднего Ренессанса и Барокко от-сутствует. Скорее наоборот, Кирхер воспринимает римское музы-кальное искусство середины XVI – середины XVII веков как единую традицию, следующую общим правилам композиции; в качестве образцов „Патетической музыки“ он цитирует как совсем свежие новинки, так и выдержавшие испытание многими десятилетиями истории классические сочинения. И уж совсем не является поме-хой выразительному воздействию „Патетической музыки“ пресло-вутый „рационализм“ контрапунктической техники…» [168, 9].

6 «Что же касается стиля барокко, то уже в общих историях зарубежной ли-тературы можно читать о наличии эмбрионального барокко еще в литературе итальянского Ренессанса» [145, 119].

«Приходит Третий (имеется в виду третья культурная мегаформа Нового вре-мени, следующая после культурформ Древнего мира и Средневековья. – С. К.), наделенный удивительным своеобразием. Причем недовыявленное в Ренессансе выявляется, достигая кристальной четкости, в XVII веке, веке барокко, тем са-мым подтверждая закономерность изучения их – и Ренессанса, и барокко – под общей рубрикой единого „раннесовременного“ периода» [209, 23].

«…огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру – по меньшей мере настолько, на-сколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера… скорее привязана к будущему, чем к прошедшему» [156, 114–115].

7 «В истории музыки встречаются периоды, культурная ситуация которых представляет собой средоточие сразу нескольких культурных осей, узел множе-ственных взаимопритяжений. Такие ситуации сегодня называют „перекрести-ем культур“. Как правило, в эти периоды рождаются фундаментальные идеи, определяющие смысл и пафос последующих эпох. <…> Такое же явление мы наблюдаем в Италии во второй половине XVI – начале XVII века» [104, 125].


20


Можно резюмировать, что для современных культурологов и музыковедов уже неоспорима генетическая зависимость барок-ко от Возрождения. Оказываются унаследованными и развитыми очень многие ренессансные категории и характерные мировоззрен-ческие черты, что справедливо как в отношении общей эстетики, так и конкретно музыкальной. Проследим, какие именно катего-рии оказались близкими барочному мышлению.

Индивидуализм Ренессанса, о котором писал А. Ф. Лосев [145], породил понятие «гения». Однако по сравнению с Возрождением стремление к творчеству в эпоху барокко проявляло себя несколь-ко иначе. Остановимся на данном вопросе чуть подробнее.

«Юный и невинный возрожденческий индивидуализм» [145, 63] был «стихийным и буйным самоутверждением человеческого субъекта» [там же, 59], в котором, тем не менее, уже заключалась самокритика. Эстетика Ренессанса «знала и чувствовала всю огра-ниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсег-да наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма» [там же, 64].

Религиозный подъем в Европе второй половины XVI века, вы-разившийся как в движении Реформации, так и в Контрреформации, стал причиной изменений, произошедших, в том числе, и в обла-сти эстетики. Многими художниками вновь осознается христиан-ский догмат о создании человека по образу и подобию Божию, а одно из общих качеств Бога и человека – это способность творить. О том, как это понималось в эпоху барокко, очень точно сказано в романе итальянского культуролога, эстетика и философа У. Эко «Остров накануне», стилизованном под литературу XVII века: «Он помнил фразу знакомого философа, что Богу известен мир лучше, чем нам: Он Сам его построил. Сообразоваться, хотя бы отдален-но, с премудростию Божьей значит вообразить себе мир как план большого помещения и пробовать строить его» [261, 225]. Можно заметить, что по сравнению с гением Ренессанса гений барокко, хотя тоже стремится к посмертной славе, понимает, что его порыв


21


к совершенству – не только его личный, персональный, если можно так сказать. Он возможен лишь потому, что Бог наделил человека свободой и даром творчества.

Все это хорошо понимал и Фрескобальди. Очень ценны не-многочисленные свидетельства его взглядов, которыми являются его письма и посвящения, предваряющие изданные «книги» музы-кальных сочинений.

Фрескобальди стремился к славе. Об этом говорит, напри-мер, его желание публиковать свои произведения. Ради подготов-ки издания «Фантазий» в 1608 году композитор неоднократно не подчинялся приказам своего патрона Энцо Бентивольо покинуть Милан и вернуться в Феррару. В одном из писем Фрескобальди прямо пишет, что он хочет «попытать счастья различными спосо-бами и иметь возможность заявить о себе» (цит. по [353, 31]).

Но композитор понимает также и то, что своим гением он обя-зан Творцу. Фрескобальди в двух посвящениях – Гвидо Бентивольо от 13 июня 1608 года («Книга мадригалов») и кардиналу Антонио Барберини-младшему от 20 августа 1635 года («Fiori musicali») пи-шет, что сочинение этих произведений стало возможным благо-даря «таланту, которым Господу было угодно меня наделить» [там же, 28, 86].

Желание выразить себя, охватившее художников барок-ко, стало причиной того, что беспрецедентное значение при-обретает риторика. Связи между музыкой и искусством слова (грамматикой, риторикой, диалектикой) существовали всегда. Для музыки европейской они особенно важны, поскольку долгое время она существовала именно как музыка вокальная. По обоб-щению Б. Уилсона, «средневековая риторика больше способство-вала красноречию, что подчеркивало технические и структурные аспекты формы (dispositio) и стиля (elocutio), в то время как ре-нессансная риторика благоприятствовала убеждению, которое акцентировало внимание на ораторских стратегиях изобрете-ния и произнесения аффектной речи, побуждающей других лю-


22


дей к действиям» [437]. Указанному изменению в отношении к риторике в эпоху Возрождения способствовало открытие таких работ, как «Наставления оратору» Квинтилиана (1416), зрелого трактата Цицерона «Об ораторе» (1422) и, особенно, «Риторики» Аристотеля (1489).

С XVII века аналогии между риторикой и музыкой начинают пронизывать все уровни музыкального мышления, будь то стили, формы или способ исполнения. Как пишет Г. Бьюлоу, «единство музыки с риторическими принципами – одна из наиболее харак-терных черт барочного рационализма. Это единство оформляло прогрессивные элементы музыкальной теории и эстетики того пе-риода» [437]. Все три важнейшие риторические цели – волновать, услаждать, учить – с наибольшей полнотой осуществлялись имен-но в музыке барокко, крепко спаянной с риторикой. Более того, риторичность характерна для всех видов искусства того времени и культуры в целом. Вот что пишет, например, Т. Арбо в своем зна-менитом трактате «Оркезография»: «…танец – род немой ритори-ки, посредством которой „оратор“ одними движениями может за-ставить себя слушать и дать понять зрителям, что он весел, достоин похвалы, любви и почитания. Не кажется ли вам, что танец являет-ся способом речи, выраженной в движениях ног танцующего? Не говорит ли он мысленно своей возлюбленной (которая наблюда-ет, как он танцует с благородством и изяществом): „Любите ли вы меня? Желаете ли вы, чтобы я был с вами?“ А когда разыгрываются маскарады, танец способен возбуждать аффекты: иногда гнев, ино-гда жалость или скорбь, иногда ненависть, иногда любовь» (пер. П. Райгородского; [4, 137]).

Но для того, чтобы возбуждать аффекты, поражать слуша-телей, нужно изобрести нечто невиданное: «Недаром Кавалер Марино сказал, что поэт, не способный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню» [99, 603]. Это стано-вится причиной самоценности инвенции, фантазии как та-ковых, даже вне зависимости от конкретного художественного


23


результата8. По словам Е. О. Поповой, «фантазия воспринима-лась как способ преодоления ограничений человеческой при-роды, противопоставляемой Божественной, посредством созда-ния человеком выдающегося произведения искусства» [183, 163]. Желание быть первопроходцем в искусстве владеет Б. Грасианом, Дж.-Л. Бернини. Дж. Каччини почитается за изобретение речита-тивного стиля, К. Монтеверди – «второй практики», а Фрескобальди, согласно С. Бонини, «нашел новую манеру игры на клавире» [353, 93].

Логичным следствием приверженности инвенции ста-новится идея остроумия, разрабатываемая теоретиками ба-рокко: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстан-цию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, выс-шее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдони-мы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными... Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выво-дит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с по-ражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов» (Э. Тезауро, «Подзорная труба Аристотеля»; [99, 625]).

Соединение «далековатых идей» в искусстве имеет для ума «тренировочно-тонизирующую функцию»; «это не просто досуг, но „честный досуг“ (honesto entretenimiento), сочетающий прият-ное с полезным…» [209, 120].

8 «Дар ingenium’a обеспечивает посмертную славу и открывает бесконечное многообразие вселенной. При этом идеал творца наделяется силой упорного, одо-левающего сопротивление материи личного порыва к совершенству» [209, 81].


24


Действительно, основой всех искусств становится в эпоху ба-рокко метафора. Гений в одно мгновение может охватить пределы «от Востока до Запада» (Д. Бартоли). Так риторика становится для них теорией познания, причем интуитивной по сути. «Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно пе-реходили в аллегории, аллегории возвышались, наконец, до „Символической Метафоры“. Мир и был в их представлении мета-форой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остро-умные замыслы… превосходили природу и заставляли ее „завидо-вать человеку“», – утверждал Тезауро (цит. по [99, 603]). Увлечение аллегориями и эмблемами проникает всюду. В изобразительном искусстве существуют сборники эмблем (один из них был издан в Нюрнберге в 1624 году проповедником И. Маннихом; эмблемы были сгруппированы в соответствии с церковным календарем). В театре, литературе и живописи закрепляются некоторые повсе-местно используемые сравнения: мир–театр, мир–сон, Бог как все-ленский часовщик или дирижер. Необычайно распространенной становится символика бренности человеческого бытия, так широко используемая в голландской живописи: цветы, чей век чрезвычай-но короток, песочные часы, череп и т. д.

Аналогичная ситуация сложилась и в литературе. Быстротечность красоты, свежести, молодости – будь то красота цветка или женщины, – одна из самых распространенных тем в поэзии барокко. В творчестве Фрескобальди этот мотив очень ярко проявился в пьесах в жанре пассакальи. В одной из них, арии «Così mi disprezzate», как раз повествуется о том, что «красота не царству-ет вечно».

Поразительные плоды фантазии, вызванные к жизни стрем-лением удивить, можно найти и в литературе, и в живописи, и в музыке. Контрасты света и тени, необычные ракурсы, интенсив-ная динамика присутствуют в полотнах художников; остроумные метафоры, необычные сравнения, многочисленные оксюмороны (соединение противоположных, взаимоисключающих понятий


25


или явлений) – в творениях поэтов и писателей; причудливость, резкость контрастов, неожиданные замыслы, нарушающие суще-ствовавшие правила, – в произведениях композиторов. Именно «поэтика чудесного» вызвала появление таких экстраординарных сочинений, как «Странные созвучия» (Дж.-М. Трабачи, Дж. Мак), многочисленные пьесы сon durezze e ligature, с жесткостями (дис-сонансами) и задержаниями (у Фрескобальди – каприччо, токка-ты). Революционным по своей смелости является произведение Фрескобальди «Каприччо с задержаниями наоборот», в котором композитор на практике доказывает немыслимое: диссонирую-щие звуки могут и должны разрешаться в противоположном направлении – по сравнению с освященной веками традицией! Определенные технические задачи Фрескобальди ставит себе не-однократно: обязательство не использовать поступенное движение (Ричеркар № 8, 1615), не проводить в верхнем голосе ничего, кроме заданной мелодии (Ричеркар № 10 на la–fa–sol–la–re, 1615; Каприччо на «ку-ку»), следовать по квинтовому кругу (Ричеркар на ut–mi–fa–re из Апостольской мессы в «Fiori musicali»), требование петь пятый голос (выписанный, как в Каприччо № 10 из книги 1624 года, или невыписанный, как в Ричеркаре из мессы Девы Марии, «Fiori mu-sicali»).

В то же время творцы данной эпохи очень строго рассчи-тывали и продумывали все свои многочисленные чудачества. Рационализм, унаследованный от Средневековья и продолживший существовать в эпоху Возрождения, чрезвычайно характерен и для барокко (не случайно, что именно в это время появляется наука).

Художники прекрасно понимали опасность превратить игру образами, которую уподобляли мастерству фокусника, в бесплод-ную абстракцию, блистательную, но бессмысленную. В противовес метафоре и остроумию были выдвинуты другие понятия, вновь по-черпнутые из риторики, – суждение и проницательность. Они должны были умерять поэтический пыл гения, чтобы остроумие не привело к безумию. «Быстрый разум, ничем не ограниченный,


26


строит несуществующие миры и подобно Дон-Кихоту – это сравне-ние находим у Тезауро – принимает мельницы за великанов. <…> Хуан де Вальдес уже в XVI веке утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и опреде-лять им соответствующее место» [99, 605].

Свидетельством значительных событий, происходивших в эсте-тике Нового времени начиная с эпохи Ренессанса, становится посте-пенная замена понятия «канона» на понятие «стиль». Это естествен-но для культуры, в которой на первом плане – индивидуальность. Исследователи считают, что стиль – «это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона» [34, 281].

Само слово «стиль» возникло еще в период античности и, как известно, обозначало палочку для письма. Однако в качестве новой категории понятие «стиль» появляется незадолго до начала эпохи барокко9. Оно могло относиться к разным уровням.

Теория стиля с самого своего возникновения была довольно запутанной. Уточняющие дефиниции появляются вплоть до на-ших дней. В рассматриваемое время между такими понятиями, как «стиль», «жанр», «манера», «музыка» не проводились разграничения [141, 165]. Одно из первых упоминаний стиля в теории музыки убеж-дает нас в этом: «Вы, мессер, так же как и многие другие хорошие музыканты до вас, очень много старались придать музыке опреде-ленный стиль (maniera) или форму, дабы она была серьезной и вели-чественной» (Дж. Царлино, «Доказательство гармонии»; [159, 513]). Дж. Царлино, впрочем, как и Н. Вичентино, употребляет выражение «манера сочинять» (maniera di comporre), что связывает упомянутое слово также с «композицией». П. Понтио в трактате «Рассуждение о

9 К. А. Кузнецов пишет: «Искусство XVII века уже ценит свою „стильность“, и в терминологии того времени, впервые в Испании, мы встречаем термин „стиль“ (estilo) или же „превосходный, чудесный стиль“» [133, 30].


27


музыке» (1588) во многом следует за Дж. Царлино. Стиль в его пред-ставлении также тесно связан с техникой композиции [141, 166].

Тем не менее, четкого определения стиля у теоретиков ба-рокко найти невозможно. Нет его и в «Универсальной музургии» (1650) А. Кирхера. Автор пишет лишь о двух важнейших видах сти-ля – stylus impressus и stylus expressus, «выраженном» и «запечат-ленном»: «Запечатленный музыкальный стиль (stylus harmonicus impressus) есть не что иное как некий образ мысли (habitudo men-tis), зависящий от природного темперамента человека, благодаря которому музыкант склонен к следованию скорее тому, чем друго-му способу [устроения] мелотесий. В своем разнообразии он равен различию темпераментов, проявляющихся в людях. Выраженный стиль есть не что иное как некий твердо установленный план и ме-тод, который проявляется в различных музыкальных композици-ях» (Кирхер, MU I, 581; цит. по [166, 170]). Зачастую, понятие стиля пересекается у Кирхера с понятиями контрапункта (contrapunctus), интервального рода (genus, stylus chromaticus), смены лада (mutatio modi) [там же, 168].

Поскольку внимание многих современников Фрескобальди было сосредоточено на новациях, инвенциях, то активно осмысля-лись и стилистические изобретения. К. Монтеверди провел разгра-ничение первой и второй «практик» (prima pratica, seconda pratica), которые обозначали, соответственно, стиль позднего Ренессанса и новый аффектный стиль раннего барокко. Кроме того, он пишет о взволнованном, мягком и умеренном стилях, причем изобретате-лем первого из них называет себя самого10. Деление на две практи-ки продолжает Дж.-Б. Дони, который обозначает их как старинный (stile antico) и современный стили (stile moderno). Те же самые сти-ли К. Бернхард именует «строгим» и «цветистым контрапунктами»

10 «Я вынес убеждение, что наша душа в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. <…> Эти три гра-дации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (molle) – и умеренном (temperato)» (Монтеверди, Предисловие к «Военным и любовным мадригалам» (1638); цит. по [160, 91–92]).


28


[404]. Различение практик очень показательно для музыкантов эпо-хи. Оно отражало реально происходившую глубинную и интен-сивную эволюцию, а также то, что эти быстрые изменения хорошо осознавались современниками.

С позиции соотношения prima и seconda pratica некото-рые исследователи рассматривают и творчество Фрескобальди. Анализируя два сборника 1615 года, ричеркары и «Первую кни-гу токкат», А. Сильбигер и Ф. Хэммонд пишут: «Различия между двумя томами могут быть увидены в более глубоком стилевом противопоставлении, аналогичном (но не идентичном) мон-тевердиевской первой и второй практике (конечно, отношение к тексту – принципиальная основа для деления на практики у Монтеверди – не играет здесь никакой роли) или строгому и пыш-ному стилям Бернхарда» [428, 245]. К первой практике они отно-сят такие клавирные жанры, как ричеркары, фантазии, каприччо, многие канцоны, а ко второй – токкаты. Очевидно, что разделение проводится по нотационному принципу: все книги, изданные в виде партитуры, идентифицированы как принадлежащие к prima pratica, а в виде интаволатуры – к seconda pratica11.

Кроме указанных стилей ученые обнаруживают у Фрескобальди и третий – народный. «Он представлен партита-ми12, вариациями на традиционные песни, и рядом курант. <…> Они (данные жанры. – С. К.) репрезентируют народный стиль в его чистейшем виде» [428, 245]. Позволим себе не согласиться с этим. И вариации, и танцы Фрескобальди настолько далеко отстоят от традиционных непритязательных обработок его предшественни-

11 Итальянская клавирная табулатура, или интаволатура, относится к ли-нейной нотации. В ней партии левой и правой рук записывались на отдельных нотоносцах, на которых проставлялись тактовые черты. Самые ранние образцы такой интаволатуры появились в 1517 и 1523 годах. Количество линеек в ното-носцах менялось [17, 88]. У Фрескобальди их шесть на верхнем нотоносце и во-семь на нижнем.

12 Здесь и далее словом «партита», вслед за Фрескобальди, мы обозначаем вариационные циклы (которые нельзя смешивать с партитой сюитного типа более позднего времени), а словом «партия» – часть партиты или арии.


29


ков, да и многих современников, что начинают приобретать чер-ты, свойственные токкатам композитора – эмоциональное разноо-бразие, контрастность, фактурную свободу и изобретательность. Кроме того, неубедительным выглядит и вышеуказанное распреде-ление клавирных жанров по практикам в соответствии со способом их нотации. Фрескобальди совсем не так прямолинеен в использо-вании stile antico и stile moderno – они могут неоднократно чередо-ваться в рамках одного произведения.

Уточним, что под stile antico, синонимом prima pratica, в на-стоящей работе понимается стиль, в котором присутствуют «„ста-ромодные“ черты, ассоциирующиеся с Ренессансной полифонией: размер alla breve (и сопутствующее избегание танцевальных рит-мов), имитационная фактура, традиционный подход к диссонан-су, оформление в виде партитуры для полного хора (в отличие от голосов соло и/или сокращенных форм записи) и сбалансирован-ный мелодический стиль, напоминающий Палестрину» [390]. Все противоположные качества присущи stile moderno. Очевидно, что отсутствие какой-либо из вышеперечисленных характеристик уже не позволяет отнести пьесу или даже ее раздел к первой практике, но и явным образцом второй практики эта пьеса или ее фрагмент может не являться. Черты старинного и нового могут смешивать-ся, переплетаться, чередоваться самым прихотливым и непред-сказуемым способом. Констатируем, что проблема соотношения традиционного и вновь изобретаемого по отношению к творчеству Фрескобальди существует и стоит довольно остро. В дальнейшем при анализе произведений композитора мы будем пользоваться предложенным А. Сильбигером и Ф. Хэммондом перенесением по-нятий prima и seconda pratica на творчество Фрескобальди, но лишь в качестве синонима старых и новых черт его музыки. Разумеется, эти синонимы употребляются нами метафорически, поскольку невозможность абсолютной адекватности данных понятий по от-ношению, например, к независимой от слова музыке, которой у Фрескобальди так много, совершенно очевидна.


30


Помимо коренного противопоставления «старого» и «нового», характерного для таких «перекрестий культур», каким является ба-рокко, в трактатах существовали более детальные описания стилей. Например, у Дж.-Б. Дони помимо монодического стиля, называемого «выразительным», или «изобразительным» (используется в dramma per musica), выделяются «повествовательный» (встречается в мессах) и специальный речитативный, занимающий промежуточное поло-жение между первым и вторым. Кроме того, разрабатывая теорию этосов, присущих ладам и тесно связанных с современными ему наро-дами (дорийский – с сицилийцами, фригийский – с германцами, ли-дийский – с французами, иастийский, то есть ионийский, – с тоскан-цами, римлянами и неаполитанцами, а эолийский – с ломбардцами), Дж.-Б. Дони, по существу, говорит уже о национальных стилях.

Авторы XVI–XVII веков не только противопоставляли новый стиль старинному, но и стремились зафиксировать живой процесс взаимодействия между двумя практиками. Оригинальное учение о стилях было создано М. Скакки. Он выделяет церковный, камерный и театральный стили. Каждый из них, в свою очередь, состоит их несколь-ких разновидностей. Церковный делится на четыре подвида в зависи-мости от состава исполнителей, из которых наиболее интересен по-следний подвид – так называемый «порченый», речитативный стиль. В сущности, он относится ко второй практике, в отличие от первых трех, принадлежащих первой, старинной. Театральный и камерный стили у М. Скакки целиком относятся ко второй практике. Камерный стиль мог быть представлен мадригалами a cappella, произведениями с basso con-tinuo и вокально-инструментальными пьесами, а театральный – «про-стым речитативным» и «речитативным с использованием жестов».

Систематика М. Скакки оказала огромное влияние на многих теоретиков и композиторов: Г. Шютца, К. Бернхарда, С. Броссара, И. Маттезона, И. Фукса. Например, первый из названных авторов различает «строгий», «пышный обычный» и «театральный» стили, которые нетрудно соотнести с церковным, камерным и театраль-ным у М. Скакки.


31


В эпоху барокко возникает идея смешанного стиля («stylus mixtus», «stile misto»). Например, у И. Бурмейстера («Musica po-etica», 1606) помимо «низкого», «среднего» и «высокого» стилей су-ществует стиль «смешанный», который предполагает соединение многих стилей для придания особой выразительности поэтиче-скому тексту. Вспомним также упоминавшийся ранее «порченый» стиль М. Скакки («stile imbastardito»).

Идея смешения стилей, как и любая новация, принималась в эпоху барокко, в целом, с одобрением. Однако положительная оценка не была всецелой. Помимо благожелательных мнений су-ществовали и прямо противоположные. Например, Э. Боттригари (1531–1612) среди двух важнейших злоупотреблений в современной ему музыке называет «беззаботность, с которой сочиняются песни, так как нет никакой разницы между сочинениями приятными и веселыми, распутными, похоронными, мрачными и теми, которые относятся к культу» («Дезидерио, или Об исполнении на различ-ных музыкальных инструментах»; цит. по [159, 540]).

Подробно пишет о стилях А. Кирхер. Его «Музургия» «является одним из основных источников современных представлений о стиле-вом универсуме барокко» [166, 165], наиболее полно отражая общую картину. По этой причине описание Кирхера, на наш взгляд, при-годно для осознания стилевого многообразия музыки Фрескобальди. Основными Кирхер считает восемь разновидностей stylus expressus: стиль «церковный», «канонический», «мотетный», «фантазийный», «мадригальный», «мелизматический», «хораический, или театраль-ный», «стиль симфоний». Кроме того, девятым, дополнительным, А. Кирхер называет «драматический», или «речитативный» стиль. По представлениям теоретика, стиль должен выражать аффект, при-чем аффекты эти весьма разнообразны и не связаны жестко с тем или иным стилем. Вообще нужно отметить, что описание стилей у Кирхера, как и у многих его современников, весьма далеко от система-тичности, лишено единого критерия, но при этом конкретно отража-ет поиски, осуществляемые музыкантами-практиками.


32


Согласно учению Кирхера, церковный стиль предназначался для культовых вокальных жанров: «Церковный стиль, полный ве-личия, чудесно привлекает душу к вещам божественным, важным и значительным, запечатлевая в душе то движение, которое он вос-производит» (Кирхер, MU I, 597; цит. по [166, 177]). В зависимости от наличия или отсутствия cantus firmus’a, стиль мог становиться «связанным» (Ligatus) или «свободным» (Solutus): «Связанный – [это тот], который точно придерживается кантуса фирмуса, или хорала, который имеет в качестве субъекта. Свободный – [это тот], который находится в воле композитора, не связанный кан-тусом фирмусом» (Кирхер, MU I, 581; [166, 184]). Но в понимании Кирхера церковный стиль неоднозначен: «С одной стороны, это – вся церковная музыка (то есть все стили, применяемые в церкви – включая мотетный, канонический, инструментальную музыку и даже мадригальный стиль); с другой – наиболее архаический слой этой музыки, в основном – композиции на кантус фирмус, которые в наибольшей мере соответствуют величию церковной музыки, от-решены от мирской суеты и привлекают душу к вещам божествен-ным» [166, 181]. Указанное деление на «связанный» и «свободный» церковный стили также не всегда выдерживается: в другом месте «Музургии» Кирхер понимает под церковным стилем только тот, что основан на cantus firmus’е, а бывший «свободный» оказывает-ся… мотетным.

Один из анахронизмов Кирхера – канонический стиль, почти вышедший из употребления ко времени написания «Музургии» 13.

13 «Канонический стиль (курсив мой. – С. К.) есть такое подчиненное законам гармонии движение, когда в каком-нибудь одном голосе свернуты многие (то есть, он записан на одной строчке – Р. Н.). Он имеет подходящее место в мело-тесиях церковного пения, или Контрапунктах, и был в некоторые времена у всех Музыкантов в большой цене, подразумевая большое мастерство выдающегося музыканта. Но у современных Музыкантов столь достойный стиль весьма зачах, так как почти нет тех, кто приложил бы душу и мастерство к столь прославлен-ному стилю» (Кирхер, MU I, 589; цит. по [166, 184]).


33


Мадригальный стиль, соответствующий жанру мадригала, «весьма расположен к увлечению души, к любви, состраданию и прочим размягченным (molliores) аффектам» (Кирхер, MU I, 597; цит. по [166, 177]). К фантазийному стилю относятся фантазии, ри-черкары, каприччо, токкаты. Для создания подобных сочинений не-обходимо огромное мастерство. Стиль симфоний типичен для ин-струментальной (неклавирной) музыки. Тесно переплетены между собой мелизматический, хораический, гипорхемный, театральный стили14. Наконец, речитативный стиль вызывает те же аффекты, которые содержатся в положенных на музыку словах.

14 «Театральный стиль (курсив мой. – С. К.) имеет три вида: речитативный, и ему свойственно относиться к одной или двум персонам; хораический, кото-рый занимает промежуточное положение, многоголосен и называется, как пра-вило, Хором; третий – веселый, танцевальный и скачущий (hyporchematicus) – охватывает собой все те виды, которые в просторечье называют Канцонами, Аллемандами, Гальярдами, Пассамеццо, Дуплами, Сарабандами, и [они] весьма употребительны у Галлов и Германцев» (Кирхер, MU I, 310; цит. по [166, 178]).

«Гипорхемный стиль (курсив мой. – С. К.) более всего пригоден для раз-влечений и веселых празднеств и имеет два вида: театральный и хораический. Театральный, устроенный соответственно метрическим законам (то есть сти-хотворному размеру – Р. Н.), служит для представления сценических хоров. Хораический же, устроенный согласно замечательному закону чисел, служит пляскам (Choreis), соответствуя размеру и жестам танцующих, которых суще-ствует столько видов, сколько способов движений в танцевальных прыжках. В просторечии их называют Гальярдами, Курантами, Пассамеццо, Аллемандами, Сарабандами» (Кирхер, MU I, 586; цит. по [166, 179]).

«И есть два вида этого (мелизматического. – С. К.) стиля: [один] – гипорхем-ный, или хораический, другой – Церковный. К первому относятся все те мир-ские песенки, что в просторечии называют ариеттами и вилланеллами… Второй принадлежит Церкви. К нему относятся все Церковные Гимны, однако [написан-ные] не в том стиле, в котором их писали Палестрина и Моралес, придерживаясь субъекта кантуса фирмуса, но [те из церковных песнопений], которые движутся равномерными созвучиями четырех голосов. Поэтому мы, [используя] удачное словечко, назвали все кантилены подобного рода мелизмами, то есть, короткими и сладостными гармониями, каковы песнопения на родном языке, обыкновенно поющиеся на Святую неделю в Церкви перед Алтарем. Первенство в них держат Немцы и Галлы» (Кирхер, MU I, 614; цит. по [166, 182]).


34


Очевидно, что описание стилей и у Кирхера, и у других тео-ретиков весьма далеко от системно выстроенной классификации. Бросается в глаза также и то, что стили в эпоху барокко тесней-шим образом связаны с жанрами. Поэтому эти стили, с нашей точ-ки зрения, можно назвать даже жанровыми стилями. Открытым, однако, остается вопрос, как сами музыканты различали стиль и жанр. Трудно согласиться с предположением М. Н. Лобановой о том, что «категория „музыкального стиля“ в эпоху барокко связана прежде всего с семантикой, социальными установками, ценностя-ми, ключевой оппозицией „старое–новое“, а также с понятиями „национальность“, „одаренность“ композитора» [141, 182], а жанр указывал на сферу применения и технику письма. Если вновь об-ратиться к Кирхеру, то увидим, что многим стилям у него соответ-ствуют и конкретные аффекты, и композиционные закономерно-сти. Например, определяющим для церковного стиля становится использование контрапункта, для мелизматического – искусных лигатур без всяких диминуций, для речитативного – тесная связь с законами метров, из-за чего невозможными становится пышное движение голосов [166, 185, 186].

Трудность разграничения жанра и стиля не должна засло-нить от нас цели, с которой на равных правах и в синонимичном значении употреблялись такие слова, как «стиль», «жанр», «ма-нера». Цель эта состоит в том, чтобы подчеркнуть множествен-ность используемых композиторами родов, стилей, богатство па-литры средств, которыми они оперируют и с помощью которых хотят возбуждать в слушателях не менее многообразные аффек-ты. Такая множественность свидетельствует о фантазии авторов, их остроумии, универсальности. Обращает на себя внимание, что количество стилей, относимых разными теоретиками к «первой практике», меньше тех, что примыкают ко «второй». Это еще раз доказывает, что стремление инвенторствовать охватило многих композиторов.


35


Данное стремление в полной мере было присуще и Фрескобальди. Если проанализировать жанры, в которых он писал (а жанры соответствовали определенным стилям), то выяснится: Фрескобальди проявил себя почти во всех стилях, упоминаемых, например, Кирхером. Фантазии, токкаты, ричеркары, каприччо, клавирные канцоны относятся к фантазийному, ансамблевые кан-цоны – к симфоническому, танцы – к гипорхемному и хораическо-му, вокальные мессы – к церковному в узком смысле, мотеты – к мотетному, часть музыкальных арий – к речитативному, а часть – к мелизматическому.

Любопытно, что Фрескобальди, как и многие другие музыканты-современники, осознает то, что он пользуется и в сво-ем творчестве, и в своем исполнительстве разными стилями. Так, в посвящении герцогу Фердинандо Гонзаго, датированном 22 дека-бря 1614 года (это посвящение предваряет «Первую книгу токкат»), Фрескобальди пишет, что герцог Фердинандо слушал игру компо-зитора в Риме и «соблаговолил побудить меня постоянными при-казаниями к упражнению в этих композициях, а также показать, что этот мой стиль не является неприемлемым» (цит. по [353, 47]). В «Первой книге» Фрескобальди, действительно, впервые отходит от строго контрапунктического стиля выпущенных ранее мадри-галов, фантазий и ричеркаров и блистательно демонстрирует свое мастерство в более легких жанрах токкаты, партиты, танцев.

Стилевое многообразие было неразрывно связано в эпоху барокко с многообразием жанровым. Фрескобальди – один из пер-вых авторов, уделивших инструментальной музыке огромное вни-мание и способствоваших приданию ей статуса самостоятельной и равноценной вокальной. Это важно, поскольку вплоть до сере-дины XVIII века вокальные произведения ставились выше инстру-ментальных в музыкальной иерархии. Люди XVII века, взращенные на многовековой традиции хоровой полифонии, все-таки считали


36


инструментальную музыку второстепенной областью, о чем пишут Дж. Царлино, К. Монтеверди и В. Галилеи15.

Но уже в 1639 году, в «Ответе одному любознательному по поводу музыки в Италии» А. Могар восклицает: «Вы не поверите, государь мой, как высоко ценят итальянцы тех, кто хорошо игра-ет на каком-нибудь инструменте и насколько они предпочитают инструментальную музыку вокальной, говоря, что в первой один человек в состоянии передать более прекрасные замыслы, чем че-тыре голоса вместе и что в ней есть прелесть и вольность, каких нет в вокальной» (цит. по [160, 353–354]). Таким образом, видно, что от-ношение к инструментальной музыке постепенно менялось, дума-ется, не без сильного влияния деятельности Фрескобальди.

Проблема соотношения «старого» и «нового» проявляется в связи с творчеством композитора еще в одном аспекте: как соот-носятся сложившиеся до Фрескобальди традиции определенных жанров с тем новым, что внес в них композитор. Чтобы прояснить эту проблему, ниже приводится обзор жанров (иногда в связи со стилями), в которых писал Фрескобальди

15 «Ибо хотя гармония одна обладает определенной силой воздействия на душу и способна делать ее веселой и печальной и хотя, присоединяя ритм, удваиваются силы, однако эти обе вещи не могут вызвать ни у кого какой-либо внешней страсти… так как такую силу они приобретают только от речи, пере-дающий обычаи и нравы» (Дж. Царлино, «Установления гармонии» (1558); цит. по [159, 452]).

Аналогичное мнение находим и у К. Монтеверди в одном из его писем (1607): «Если бы не было слова, этой главной и значительной части музыки, то она походила бы на тело без души» (цит. по [51, 106]).

Разгромный отзыв встречаем в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581) В. Галилеи: «Разве ты не видишь особое упрямство в применении прямых и об-ращенных имитаций, столь часто и упорно употребляемых ими [композитора-ми] в контрапунктированных пьесах и потому называемых ими „Ricercari“ и со-ставляющих особую область инструментальной музыки? Они большею частью пишутся для четырех голосов, без всякой зависимости от текста и с той только целью, чтобы занять больше времени и услаждать слух разнообразием звуков, аккордов и движения. Имитации подобной фуги, соблюдаемые столь строго и внимательно, происходят лишь от тщеславия музыканта или композитора» (цит. по [159, 519]).


37


Общепризнано, что важнейшими жанрами творчества Фрексобальди являются токката, фантазия, ричеркар, канцона, ка-приччо. Все они, согласно Кирхеру, принадлежат к фантазийному стилю. Прежде чем перейти непосредственно к жанрам, остано-вимся более подробно на особенностях указанного стиля. Его суть заключается в возможности выражать любой аффект. По опреде-лению Кирхера, это стиль инструментальный (клавирный, лютне-вый), и в его границах можно использовать любой другой стиль. Исследователи отмечают, что «он стал неким „стилевым микрокос-мом“, „стилем стилей“ барочной музыки» [171, 120].

Как это ни парадоксально (хотя для барокко парадоксаль-ность – родовая черта), фантазийный стиль объединяется своими различиями. В учении А. Кирхера фантазийный стиль описывается как особая, специфическая область музицирования: «Все клавиш-ные музыкальные инструменты, поскольку они в высшей степени пригодны для прелюдии, требуют и отличных от всех прочих ин-струментов мелотесий, или композиций, которые должны быть та-ковы, чтобы органист не только показывал в них свое мастерство, но и подготавливал ими, словно некими преамбулами, души слуша-телей, побуждая их приготовиться к следующему затем гармонич-ному ансамблевому пению. Такого рода музыкальные композиции называют, по большей части, прелюдиями, итальянцы же – ток-катами, сонатами, ричеркарами» (цит. по [171, 117]). Фантазийный стиль определяется как «сообразный инструментам, в высшей сте-пени свободный и ничем не ограниченный метод сочинения, не связанный ни словами, ни музыкальным субъектом… учрежден, чтобы выявлять природные свойства и скрытые основания гармо-нии и обучать искусному сложению музыкальных клаузул и фуг, подразделяется на такие [виды], которые называются фантазиями, ричеркарами, токкатами, сонатами» (цит. по [171, 117]).


38


Помимо функции подготовки, вступления, рассматривае-мый стиль обладает ярко выраженной дидактической направлен-ностью. Своеобразные «методические указания» многочисленны и у Фрескобальди: «Я стремился писать такие пьесы, которые были бы приятными и нетрудными, пригодными для учебных целей» (Предисловие к «Первой книге каприччо») [227, 13]. «Опыт во всем является лучшим учителем. Тот, кто хочет продвинуться в этом ис-кусстве, пусть проверяет то, что я говорю, и экспериментирует! Он увидит, сколь много пользы он извлечет из этого» (Предисловие к «Fiori musicali») [там же]. «Кто играет эту Бергамаску – немалому на-учится!» (примечание к Бергамаске из «Fiori musicali») [там же, 88].

Конечно, композиторы, обращавшиеся к фантазийному сти-лю, ставили себе и другую задачу (помимо дидактической) – про-демонстрировать собственное контрапунктическое мастерство. По А. Кирхеру, свобода этого стиля «позволяет выявить… рациональ-ные основы музыкального искусства, которые в других стилях часто остаются скрытыми» [171, 118]. Удивительное многообразие видов контрапункта встречается и у Фрескобальди.

Относящиеся к фантазийному стилю жанры разнообраз-ны. А. Сильбигер называет это «одним из наиболее пленительных и, возможно, наиболее „барочных“ аспектов клавирной музыки данного периода (XVII века. – С. К.). <…> В предыдущую эпоху большинство композиций, не связанных названием с вокальны-ми или танцевальными моделями, были просто „ричеркарами“. Композитор же XVII века мог выбирать среди богатства названий: токката, интрада, ричеркар, канцона, фантазия, каприччо и т. д.» [424, 43]. Нередко кажется, будто различия между этими жанра-ми отсутствуют, но несмотря на это, их нужно искать, и тогда они постепенно выявятся. Это особенно важно потому, что сами совре-менники композиторов XVII века придавали чрезвычайно большое значение названиям пьес, а при переписывании с печатных изданий копиисты, как отмечает А. Сильбигер, могли скорее забыть указать имя автора, чем жанровую принадлежность сочинения. Данный


39


факт не означает, тем не менее, что жанры были строго разграни-чены и понимались всеми музыкантами одинаково. Ситуация не была столь однозначной. Указанное внимание к названию пьесы объясняется тем, что автор все-таки хотел своим заголовком что-то выразить, переписчики же, в духе эпохи барокко, ценили многооб-разие и стремились сохранить его.

Первоначально фантазия не обозначала какой-либо конкрет-ный жанр, а фокусировала внимание на том, что в основе компози-ции лежит некая новая музыкальная идея. Один из ранних образ-цов такого понимания – фантазии Жоскена [336]. В последующем «фантазия» становится одним из взаимозаменяемых терминов в следующем ряду: ричеркар, преамбула, тьенто, аутоматон, канцо-на, фуга, каприччо. Постепенно кристаллизуется суть фантазии – ее независимость от слова. Чаще всего такие пьесы встречались в лют-невом и виуэльном репертуаре. Неслучайно, что первое определе-ние фантазии принадлежит лютнисту Луису Милану (≈1500– после 1560): «…это [да будет] названо фантазией, в которой [все] проис-ходит исключительно из фантазии и усердия автора, который за-думал это» (цит. по [183, 164]). В клавирных сборниках фантазии были достаточно редки.

Концепция клавирной фантазии отличалась от лютневой: первая «рассматривалась исключительно как импровизационное ис-кусство, которое было предельно дистанцировано от композиции как специально сочиняемой и записываемой музыки. Лютнисты же, на-против, находили возможным применять концепцию фантазии и в импровизации, и в композиции» [там же]. Вследствие подобных взглядов фантазия очень долгое время – вплоть до конца XVI века – не становилась самостоятельным жанром.

Фантазии нечасто появлялись в итальянских клавирных сбор-никах и до, и после Фрескобальди, развиваясь, в основном, в твор-честве композиторов других стран. Можно отметить, что в этом смысле Фрескобальди резко выбивается из итальянской традиции. Известно, что незадолго до 1608 года композитор вместе со сво-


40


им патроном кардиналом Гвидо Бентивольо (1577–1644) посетил Фландрию. Не исключено, что во время этой поездки Джироламо мог познакомиться с североевропейской традицией фантазии, основа которой была заложена У. Бердом. Для английского компо-зитора фантазия – это жанр сочиняемой музыки, контрапунктиче-ский по преимуществу, но объединяющий самые разные элементы клавирного письма: имитации, фигурации, секвенции, танцеваль-ные ритмы, широко известные напевы. Определение новой фан-тазии было дано Томасом Морли (1597), учеником Берда, которое впоследствии использовал и Преториус16.

Фантазиям Фрескобальди присущи некоторые обнаружен-ные нами типичные черты, среди которых:

строго контрапунктическая фактура;1. перекрещивания голосов;2. многочастность композиции со сменой мензуры между 3. частями и мензуральным варьированием тем;отсутствие каких бы то ни было фигураций и импровиза-4. ционных вставок на гранях частей и в каденциях;взаимосвязь тем внутри произведения;5.

16 «Наиболее главный и важнейший род музыки, который делается без пе-сенки, есть фантазия, это [значит], когда музыкант берет главное к своему удо-вольствию, и выкручивает и переворачивает его как он хочет, делая или более или менее согласно тому, как кажется лучше по его собственному мнению. В этом можно продемонстрировать более искусства, чем в любой другой музыке, из-за того, что композитор плывет не к чему-то [известному], но что он добавля-ет, уменьшает и изменяет к своему удовольствию. <…> Ты можешь употребить к своему удовольствию другие идеи, как то связывания неблагозвучий, быстрые движения, пропорции и что ты захочешь. <…> Этот род музыки с тем, кто прак-тикует участие инструментов…» (Т. Морли; цит. по [183, 169]).

«Fantasia или Phantasia; Capriccio. Иногда кто-либо по собственному жела-нию и разумению берется за импровизацию фуги, но, не закончив ее, переска-кивает на другую фугу, пришедшую ему в голову. Такие быстрые смены проис-ходят потому, что в настоящих фугах нет текста, и слова не связывают импро-визирующего; он может варьировать, дополнять, отклоняться, вертеть и пово-рачивать тему, как ему вздумается. В таких фантазиях и каприччо можно в вы-годном свете показать свое мастерство…» (Преториус; цит. по [160, 168–169]).


41


взаимосвязь тем между фантазиями;6. пантематизм, «выводимость» всех голосов фактуры из 7. материала тем, положенных в основу пьес;частое и разнообразное применение inganno;8. хроматизация тем;9. постоянное непропорциональное ритмическое варьиро-10. вание тем.

Сравнивая сочинения Фрескобальди с аналогичными пье-сами О. Векки (1550–1605), О. Гиббонса (1583–1625), Д. Копрарио (1570-80–1626), Д. Като (1560-65–1607 или 1618) и даже Свелинка, можно отметить, что фантазии Фрескобальди выделяется сложно-стью контрапункта, изощренностью тематической работы и той специфической пронизанностью всех голосов фактуры тематиче-скими элементами, которая автором настоящей работы названа пантематизмом. Фантазии Фрескобальди – действительно поли-фонически самые изысканные среди произведений аналогичного жанра других авторов. К такой степени сложности он больше не возвращался в своем творчестве (позже перед ним стояли уже не-сколько иные задачи – яркость контрастов, аффектное воздействие на слушателя).

Ричеркары могли быть импровизационного или контрапун-ктического типа. Происхождение последних выводится исследова-телями из мотета [191; 301]. Преториус дает следующее определение ричеркара, который значит у него то же, что и фуга: «Фуга; ричер-кар. Фуга – это не что иное, говорит аббат Иоганн Нуциус, как частое повторение одной и той же темы в различных местах. Она названа так от слова „бежать“, то есть один голос догоняет другой, испол-няя ту же самую тему. По-итальянски она называется ричеркаре, что значит – „исследовать“, „искать“, „находить“. Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мело-диям и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной после-


42


довательности» (цит. по [160, 168–169]). По сравнению с фантазией с ее изменчивостью контрапунктических средств, ричеркар отлича-ется большей однородностью и, в соответствии со своим названием, нередко основан на каком-либо «найденном» техническом задании. Кроме того, в фантазиях допускалась ритмическая оживленность, даже танцевальность [301], что приближало фантазию к новому сти-лю, в то время как ричеркар с его размером alla breve и преоблада-нием миним находился в рамках stile antico.

Имитационные клавирные ричеркары, например, М. А. Каваццони (1490–1560) похожи на переложения вокальных мотетов. Постепенное превращение неимитационного ричеркара в имитационный можно наблюдать в лютневой музыке (С. Гинтцлер (1547), Г. Бакфарк (1552), В. Галилеи (1563)). Возможно, в этом сказа-лось влияние клавирных форм [301]. Клавирные ричеркары неред-ко включали в себя украшения импровизационного типа, чаще в каденциях. Эту особенность можно найти в пьесах Дж. Каваццони (1543), Р. Родио (1575) и А. Валенте (1576), однако ее полностью ли-шены ричеркары Фрескобальди. Первоначально жанр многотем-ный, отражающий характерные черты мотетной формы, ричеркар со временем стал тяготеть к монотемности, что ярко проявилось у А. Габриели.

Ничего подобного нельзя найти у Фрескобальди. Его ричер-кары уникальны, они не вписываются в какую-либо одну тенден-цию.

Развитие клавирного ричеркара достигло своего апогея в творчестве Фрескобальди. Десять пьес из книги 1615 года и про-изведения из «Fiori musicali» демонстрируют неистощимость вы-думки композитора, который изобретает какой-либо неповтори-мый замысел для каждого ричеркара. Некоторые из произведений его ранней книги развивают несколько одновременно (или почти одновременно) появляющихся тем (№№ 1, 9). В других темы воз-никают не сразу, а распределены по разным частям многочастной композиции. Ричеркары №№ 4, 5, 7 и 10 основаны на сольмиза-


43


ционных темах, а в последнем них тема проводится остинатно в верхнем голосе, объединяя, таким образом, форму, состоящую из нескольких разделов. Ричеркар № 2 – это серия из «трех двойных фуг, в которых тема и контртема развиваются поочередно в сво-ем первоначальном виде и в инверсии» [301]. Ричеркар из первой мессы «Fiori musicali» – образец вариационного ричеркара, в кото-ром в двух разделах тема соединяется с разными контрапунктами. «Altro ricercare» из второй мессы – один из ранних образцов трой-ной фуги с раздельной экспозицией. Последняя пьеса в данном жанре из «Fiori musicali» предусматривает пение остинато в до-полнительном пятом голосе, не обозначенное в нотах (что можно счесть отголоском старинной канонической техники с ее загадками и головоломными указаниями).

Канцона первоначально представляла собой обработку по-лифонической песни, чаще всего французского происхождения – шансон. Постепенно она стала самостоятельным жанром, незави-симым ни от какого вокального первоисточника. Одним из первых, кто писал канцоны нового типа, был Клаудио Меруло (1533–1604). Преториус описывает канцону как ряд коротких фуг для ансам-бля из четырех, пяти, шести, восьми и более частей с повторением первой из них в конце [299]. Одна из отличительных черт канцо-ны – дактилический ритмический рисунок, с которого начина-ются темы очень многих пьес (° ± ± | ° или ± ° |). Фрескобальди писал канцоны как для клавира, так и для инструментов с basso continuo. К этому жанру композитор возвращался на протяже-нии всей жизни, что, естественно, повлияло на его эволюцию. Клавирную канцону Фрескобальди Е. В. Бурундуковская характе-ризует как «многочастную секционную пьесу, живую по характе-ру, имитационно-гомофонную по складу, с импровизационными вставками» [31, 14]. В разделах канцоны чередуются двухдольные и трехдольные метры. У Фрескобальди количество частей в канцо-не редко меньше пяти. Канцоны зачастую монотематичны. Такой тип зарубежные исследователи называют «вариационной канцо-


44


ной» [299; 424; 353; 379; 358 и другие]. Подчеркнем, что канцоны Фрескобальди многообразны, и в этом проявляется влияние раз-личных традиций на его творчество. Например, темы в римских и неаполитанских канцонах (Дж. Мака (1548-50–1614), А. Майоне (1565–1627), Дж. М. Трабачи (≈1575–1647)) отличаются лаконич-ностью, что можно встретить и у Фрескобальди. Неаполитанские канцоны начинаются аккордовыми разделами – прием, употре-бленный Фрескобальди в пятой канцоне из «Второй книги ток-кат» и некоторых ансамблевых образцах данного жанра [424, 55].

Многие из вышеперечисленных черт клавирной канцоны у Фрескобальди присущи и его ансамблевым произведениям17, за ис-ключением того, что имитационность в последних нередко может быть мнимой. Это особенно наглядно в канцонах с одним или дву-мя солистами, в которых один голос может проводить тему в раз-ных регистрах, благодаря чему создается эффект скрытого много-голосия. Кроме того, не следует забывать, что контрапунктическая фактура зашифрована в basso continuo и должна быть воссоздана исполнителем данной партии. Особенно сложной становится си-туация с одним или двумя солирующими басовыми инструмента-ми. Такой состав (бас или два баса с continuo), по всей видимости, – изобретение Фрескобальди [340, v]. Он предполагает почти полное совпадение партии инструмента и basso continuo, что делает необ-ходимость исполнительской проработки и досочинения фактуры (включая и имитации) еще более насущной.

Термин «каприччо» в первой половине XVII века постоянно употреблялся лишь Фрескобальди и неаполитанскими композито-рами (Дж. Мак, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Дж. Салваторе (начало XVII века – ≈1688)), в других областях Италии он не был распростра-нен. У неаполитанцев так назывались произведения, состоящие из большого количества разделов и во многом сходные с канцонами. Правда, каприччо гораздо масштабнее и менее стандартизированы,

17 Напомним, что они относятся к стилю симфоний, но для полноты описа-ния жанра ансамблевые канцоны не отделены в нашем обзоре от клавирных.


45


как в выборе тем, так и в структуре. «Каприччо почти всегда осно-вано на единственном soggetto – обычно хорошо известном мотиве – и всегда имеет название „каприччо на…“» [424, 58]. Клавирное каприччо ярко выражает особенность seconda pratica: «Правила контрапункта могут быть нарушены или даже проигнорированы в выразительных целях; ритмическая свобода, особенно темповые колебания, поощрялись» [417]. Асканио Майоне в предисловиях к двум своим книгам «Различных каприччо» (1603, 1609) советует чита-телям «не быть шокированными, если они найдут, что правила кон-трапункта соблюдались здесь мало» (цит. по [417]). Аналогичный совет дает и Фрескобальди: «В тех местах, которые кажутся не соот-ветствующими правилам контрапункта, нужно искать аффект, соот-ветствующий намерениям композитора» [там же].

Каприччо Фрескобальди – это контрапунктические много-частные пьесы, с постоянными сменами метра и темпа. Для них характерна капризная игра стилями и музыкальными средства-ми. В некоторых своих каприччо Фрескобальди использует дан-ное название в более общем смысле, обозначая так пьесы, в осно-ву которых положена некая специальная композиционная идея («Хроматическое», «С задержаниями наоборот», «С обязательством не использовать поступенные ходы») или образ («Пасторальное ка-приччо», «Баталия»).

Токката – это наиболее идиоматически «клавирный» жанр. Его прелюдийная функция выражена очень ярко, что проявляется в местоположении токкаты в начале месс, в парных объединениях токкаты с канцоной или ричеркаром (предвестие малых полифо-нических циклов), в том, что токкаты нередко открывают изданные или рукописные сборники [424, 48–49]. Наиболее ранние образцы встречаются в собрании Дж. А. Кастелионо (1536), у Франческо да Милано (1497–1543), С. Бертольдо (1530–1570), Дж. Дируты, Андреа и Джованни Габриели, Л. Лудзаски, А. Романини, П. Квальяти (1555–1628), В. Беллавере (1540-41–1587), Дж. Гуами (1542–1611). Большинство из них отличаются преобладанием аккордового


46


склада, на фоне которого в партии обеих рук включены блестя-щие пассажи. Считалось, что токката – жанр импровизируемый, по крайней мере, он должен был производить такое впечатление. К. Меруло был первым, в чьих токкатах фигурации достигают вы-разительной интенсивности, в еще большей степени присущей впоследствии Фрескобальди. Пьесы Меруло состоят из большего количества разделов (по сравнению с токкатами его предшествен-ников), а пассажные части чередуются с имитационными [303].

Исследователи в один голос утверждают, что токкаты Фрескобальди открыли новую эпоху в развитии жанра. Как от-мечает Т. Н. Дубравская, для токкат Фрескобальди характерно ис-пользование выразительных гармоний, музыкально-риторических приемов, сквозных полифонических форм, идущих от мадригалов начала XVII века и подчеркнуто импровизационная манера испол-нения [76, 548]. Тем не менее, эти пьесы у композитора очень раз-нятся.

Среди сочинений Фрескобальди можно выделить три разновидности токкат: концертные, вступительные (токкаты «avanti») и токкаты на Вознесение Даров18 («per l’Elevatione»). Концертные токкаты – масштабные, риторически выстроенные композиции. Токкаты «avanti» встречаются в книге органных месс «Fiori musicali» и представляют собой краткие вступления к мессам и особо примечательным ричеркарам. Они гораздо ла-коничнее концертных, однако все остальные особенности пер-вой разновидности присущи и им. Особая группа токкат – per l’Elevatione. Они содержатся во «Fiori musicali» и «Второй книге токкат». Вознесение Даров (Elevatione) – самый сосредоточенный момент в католической службе. А. Банкьери в трактате «L’organo suonarino» (1607) предписывал: «Во время Elevazion играть тихо и медленно» (цит. по [9, 150]). Возвышенное настроение создава-лось с помощью тихой звучности и медленного темпа, исполь-

18 Вознесение Даров – поднятие гостии и потира после их освящения, совер-шаемое священником во время Мессы.


47


зования третьего или четвертого тона, особой регистровки19, хо-ральной фактуры без фигураций и широко применяемой хро-матической гармонии.

Итак, мы вкратце обрисовали особенности жанров фанта-зийного стиля и убедились, что это особый, многоликий, и много-функциональный стиль инструментальной музыки раннего барок-ко. Именно в нем написано подавляющее большинство инструмен-тальных сочинений Фрескобальди.

Важный жанр клавирного творчества Фрескобальди – циклы вариаций20 на одно- или многоголосную тему: на темы «Руджьеро», «Романески», «песни монахини»21, фолии, баллетто и другие. Такие циклы носят у Фрескобальди название «partite». «Насколько созна-тельно „partite“ происходили от „parti“, неизвестно, но оба термина, вполне возможно, тождественны по своему значению словам „mu-tanze“ и „modi“, то есть вариациям или развитию традиционной мелодии. „Partite“ или „partite diversi“ продолжали использоваться итальянцами именно в этом смысле» [429].

Вероятно, первым из тех, кто использовал обозначение «partita» по отношению к вариационным циклам, был Винченцо Галилеи (рукописная «Книга лютневой табулатуры», в которой со-держатся пассамеццо, романески, сальтарелло и гальярды, 1584). В 1589 году были опубликованы «Прекраснейшие сочинения…» Просперо Строцци, также включавшие партиты.

19 Согласно трактату А. Антеньяти «Органное искусство» (1608), «из „две-надцати манер“ регистровки „восьмая манера“ – „тончайшая“, избиралась для игры во время Пресуществления Даров» [141, 198].

20 Их стилевая атрибуция проблематична. Например, они не упоминаются отдельно в описании Кирхера. Несмотря на то, что иногда данный жанр отно-сят к мелизматическому стилю [195, 12], вопрос все-таки остается открытым.

21 В издании клавирных пьес Фрескобальди под редакцией Н. А. Копчевского переведено как «песня Моники».


48


Помимо Фрескобальди «partite sopra…», писали также А. Майоне, Дж. М. Трабачи, М. Росси (1601/02–1656), Г. Строцци (≈1615–1687) и А. Скарлатти. Партиты Фрескобальди отличаются фактурным разнообразием, контрастами, а многочисленные взаи-мосвязи внутри циклов придают им цельность и стройность, кото-рую не всегда можно найти в произведениях аналогичных жанров других композиторов.

Нужно отметить, что вариационный и вариантный принци-пы Фрескобальди использует не только в жанре партиты, но и в танцевальных сюитах, и в ариях, и в контрапунктических сочине-ниях (канцона, каприччо).

Фрескобальди создавал пьесы, относящиеся к танцевальным жанрам и принадлежащие к гипорхемному и хораическому сти-лям (разновидности стиля театрального). Поскольку эта музыка должна была организовывать движения танцоров, для нее были характерны метрическая и ритмическая строгость, периодичность и повторяемость построений, в области гармонии – явные черты формирующейся тональности. Многие музыкальные особенности таких жанров связаны с хореографическими задачами каждого конкретного танца. Кратко рассмотрим те из них, которые встреча-ются непосредственно у Фрескобальди.

Куранта считалась родоначальницей многих танцев, в том числе и менуэта. Эта была своеобразная «грамматическая основа» большинства танцев – тот, кто овладел искусством танцевать куран-ту, мог с легкостью разучить любой другой танец.

Куранта возникла, по одним источникам, в Италии, где назы-валась corrente22, по другим – во Франции (courante). Музыка ее в этих странах существенно различалась. Итальянская куранта – быстрый трехдольный танец (3/4 или 3/8), нередко в двухчастной форме с пре-обладающей гомофонной фактурой, ясной гармонической и рит-

22 От итальянского «течение воды». Имеется в виду сходство движений тан-цоров с размеренными движениями пловца, то погружающегося в воду, то вы-ныривающего из нее [38, 80].


49


мической структурой, рассчитанный на виртуозный исполнитель-ский стиль. Французская куранта отличалась важным, степенным характером, была написана, как правило, в размере 3/2 и содержала немало ритмической и метрической двойственности, особенно ге-миол. В такого рода куранте преобладала модальность и контрапун-ктическая техника [385]. Итальянская куранта начала XVII века была придворным танцем, в котором закрепленные движения сочетались со свободно импровизируемыми. В куранте выражалось радостное настроение, а танцоры скорее бежали, чем прогуливались, двигаясь зигзагообразно, а не прямо. Шаги куранты были описаны в трактате Чезаре Негри («Новые танцевальные изобретения», 1604). Согласно Негри, в ней чаще всего использовались прыжки. Образцы этого танца приводятся также у Т. Арбо («Оркезография», 1588), Ф. Карозо («Благородство дам», 1600), Г. Дзанетти («Ученик», 1645).

Гальярда имела много общего с курантой. Это грациозный подвижный трехдольный танец, бытовавший в придворных кругах в XVI и XVII столетиях и нередко ассоциировавшийся с паваной. Обычно она состояла из трех частей квадратной структуры (по 8, 12 или 16 тактов). Гальярды, как и современные ей паваны, были выдержаны в гомофонной фактуре с мелодией в верхнем голосе. Одной из характернейших ритмических особенностей танца было использование гемиол. Первоначально гальярда являлась одним из возможных танцев, следовавших за паваной (наряду с сальта-релло, турдионом или хупфауффом). С точки зрения хореографии гальярда представляла собой последовательность «пяти па» – ряда движений, приходящихся на шесть миним. Как и павана, гальярда вела свое происхождение из северной Италии. Упоминания о том, что этому танцу обучают в специальной школе в Сиене, встреча-ются уже около 1493–1503 годов [292]. Наиболее ранние из гальярд, сохранившихся в печатных изданиях, можно найти в сборниках Аттеньяна «Восемнадцать басс дансов» для лютни (1529/30), «Шесть гальярд и шесть паван, в четырехголосии» (1529/30) и «Четырнадцать гальярд и девять паван» для клавира (1531). В итальянских ис-


50


точниках гальярды встречаются у А. Ротты (1546), Дж. Абонданте (1546), А. Гардано (1551), Дж. А. Терци (1593), С. Молинаро (1599) и Фрескобальди (1627) [там же].

Однако и куранты, и гальярды Фрескобальди не имеют при-кладной функции. Это образцы «опоэтизированного» танца, тан-цевальности как принципа. Они очень свободны по своему строе-нию, неквадратны, то есть танец для Фрескобальди – жанр, предна-значенный для слушания.

Достаточно сложно четко определить значение слов «бал-летто» и родственного ему «балло» [152]. Оба слова обозначали как танцевальную сюиту, так и отдельный танец (у Фрескобальди под «баллетто» понимается и то, и другое).

Изначально балло состояло из четырех танцев: бассаданца (или басс-данса), сальтарелло, куадернарии и пивы. Балло обыч-но открывалось и завершалось интрадами. Впоследствии басс-данс сменили павана, паванилья и басса, а сальтарелло и пива уступили место гальярде, каскарде, тордильону и канари. В качестве состав-ной части балло может входить в dramma per musica (например, в «Эвредике» Я. Пери).

С усложнением па и рождением жанра балета изменилось и название танцевальных сюит – балло превратилось в баллет-то. Сюитный принцип был сохранен, однако появились и новые специ фические черты. Баллетто – это уже, по сути, серия вариаций на модель. Инвариантом становится гармонический остов и кон-турное двухголосие первого двухдольного танца. Далее следуют одна-три вариации. Именно так построены сюитно–вариационные баллетто Фрескобальди.

Баллетто в узком смысле (не как сюита, а как конкретный танец) представляет собой итальянский танец XVI–XVII веков. Исследователи различают три этапа в развитии баллетто: лютне-вый танец (вторая половина XVI века), вокальное баллетто (≈1591–1623) и пьесы для камерного ансамбля (≈1616 – конец XVII века) [368]. Во второй половине XVI века баллетто было общим назва-


51


нием для различных танцев иностранного происхождения, чаще всего – немецких. Несмотря на то, что пьесы данного рода появ-лялись, в основном, в неклавирных сборниках, есть и исключе-ния. Клавирные баллетто содержатся в книгах Дж. Пикки (1621), Фрескобальди (1627 и 1637), М. Пезенти (1635, 1639, 1641 и 1645) и Б. Стораче (1664) и в различных рукописных собраниях. Как уже упоминалось, баллетто в узком смысле часто возникал в качестве первой пьесы небольшой танцевальной сюиты (баллетто в широ-ком смысле). Вероятно, впервые подобная практика встречается у Б. Марини (1626). Датировка сборников, содержащих клавирные баллетто как в узком, так и в широком смысле, показывает, что баллетто Фрескобальди – одни из наиболее ранних образцов тан-цевальной вариационной сюиты.

Ярчайшее достижение Фрескобальди в танцевальных жан-рах – его пассакальи и чаконы. Композитор является одним из тех, кто стоит у истоков развития этих расцветших в эпоху барокко жанров.

Пассакалья возникла в самом начале XVII века в Испании (пер-вые упоминания относятся приблизительно к 1605 году) и пред-ставляла собой гитарные импровизационные интерлюдии между строфами песни [426]. Импортированная впоследствии во Францию и Италию, пассакалья обозначала в этих странах пьесу с неоднократ-ными повторениями простейшей аккордовой последовательности каденционного типа (часто T–S–D–T23), проводимыми в разных то-нальностях (именно тональностях!) с использованием разных метров и ритмов. Пьесы подобного рода предназначались для педагогиче-ских целей и содержались в гитарных табулатурах [там же].

Фрескобальди был первым, кто обратил внимание на этот, в общем-то, маргинальный жанр и ввел его в клавирный репертуар (1627, «Вторая книга токкат»).

23 Здесь и далее используются различные способы фиксации цифровки – как ступеневый, так и функциональный (по системе Ю. Н. Холопова), что обуслов-лено большим или меньшим преобладанием модальности или тональных тен-денций в каждом конкретном случае.


52


Чакона, танец, ведущий свое происхождение из Нового Света, в начале XVII века быстро распространялся в Европе как наиболее популярный испанский танец, вытесняя таким образом сарабанду, с которой чакону часто ассоциировали. Многие черты пассакальи можно найти и в чаконе: дидактическую направленность, повтор-ность гармонии (но уже в варианте I–V–vı–V), смену тональностей. Чакона в Италии стала использоваться в commedia dell’arte и была связана с образом Арлекина. В первых десятилетиях Сеиченто ча-кона появлялась в сборниках для гитары (Монтесардо, 1606), виолы (Доменико Висконти, 1616), китаррона (Пиччинини, 1623). Как и в случае с пассакальей, Фрескобальди ввел чакону в клавирный сбор-ник (1627, «Вторая книга токкат»).

К пассакальям и чаконам Фрескобальди обращался не толь-ко в своей инструментальной музыке, но также и в вокальной. Партиты на чакону и пассакалью содержатся во «Второй книге ток-кат», а в «Дополнении к переизданию первой книги токкат» (1637) описываемые жанры входят в состав танцевальных сюит (наряду с баллетто и курантами), а также являются основой крупной ком-позиции – «Ста партий на пассакалью». В книгах «Музыкальных арий» (1628) композитор использует пассакалью в сольной арии «Così mi disprezzate» и чакону – в дуэте двух теноров «Deh, vien da me pastorella».

В клавирных пассакалье и чаконе 1627 года Фрескобальди сформировались те черты, которые отсутствовали ранее или не были четко оформлены, а после Фрескобальди стали устойчивыми для данных жанров.

Обновленная итальянским мастером пассакалья – это слитно-вариационный цикл, в основе которого – формула ı–v6–vı6–V (и ее варианты). Типично также использование хроматизмов.

Пассакалья и чакона у Фрескобальди, по наблюдению А. Сильбигера, имеет некоторые общие черты, среди которых: трехдольный метр; танцевальный характер; циклическая слитно-вариационная структура, окончание каждой вариации отмечено


53


вторгающимся кадансом D–T; введение гемиол [425]. Есть, однако, между ними и отличия. Так, для пассакальи типичен сдержанный, величественно-драматический характер; поступенные ходы в басу; поступенное движение мелодии с захватом вспомогательного звука в начале пьесы и плавность движения верхних голосов в целом; ско-рее, минор; постоянное использование диссонансов и задержаний на сильных долях; каждая вариация представляет собой двутакт. Чаконе же свойственен оживленный характер; мажорный лад; меньшее коли-чество диссонансов; в движении баса выделяются квартовые скачки; структурная ячейка чаконы – четырехтакт [там же].

Фрескобальди не только ввел пассакалью и чакону в клавир-ный репертуар, не только сыграл решающую роль в кристалли-зации многих черт этих жанров, но и впервые в истории объеди-нил пассакалью и чакону в пару в своем знаменитом цикле «Сто партий на пассакалью» [422]. Таким образом, значение вклада Фрескобальди в развитие данных жанров трудно переоценить.

Последний и, пожалуй, самый знаменитый из опубликован-ных при жизни Фрескобальди сборников – «Fiori musicali» – это со-брание из трех органных месс. Главной целью автора при издании «Fiori musicali» было «порадовать Органистов этими композиция-ми, написанными в таком стиле, чтобы можно было отвечать во время Мессы и Вечерни» (Фрескобальди, Предисловие к «Fiori mu-sicali»; цит. по [268, Band I, VIII]).

Сборники органных месс появляются еще в самом начале XV века в рукописях, а первая печатная «Табулатура…» с мессами была издана во Франции Аттеньяном в 1531 году. Первая половина XVII века в Италии была богата изданиями таких книг. В это время выходят «L’organo suonarino» А. Банкьери (третье издание (1622) со-держит Missa alla Domenica), «Choro et organo» Б. Боттацци (1614), «Fiori musicali» Фрескобальди (1635), «Ricercari… e versi per rispon-


54


dere nelle messe» Дж. Сальваторе (1644), «Frutti musicali» А. Крочи (1642), «Annuale» Дж.-Б. Фазоло (1645). Все вышеперечисленные книги (за исключением приложения к трактату Банкьери) вклю-чают в себя по три мессы: воскресную («Orbis factor»), Апостолов («Cunctipotens Genitor Deus») и Девы Марии («Cum jubilo»). Но цикл Фрескобальди не совсем вписывается в контекст других сбор-ников. Сочинения современников композитора предназначены для ординария мессы, а «Fiori musicali» – преимущественно, для проприя24 (для ординария – лишь Kyrie и Christe). Эта особенность выделяет книгу Фрескобальди не только из ряда итальянских сбор-ников первой половины XVII столетия, но и в целом из традиции печатаемых собраний органных месс [364].

Отличается «Fiori musicali» также и возвышенным, мисти-ческим характером своих токкат для Вознесения Даров. После Тридентского собора в регламент дозволенных в мессе органных вставок были внесены изменения. Новые правила излагались в «Епископском церемониале» (1600). Согласно им, например, ис-ключалась практика alternatim во время пения Credo, а во время Elevatione органисты обязывались играть более тихую и серьез-ную музыку. Данное требование в изданных книгах месс впервые соблюдено во «Fiori musicali», и токкаты на Вознесение из книги Фрескобальди считались весьма подходящими [364].

Пьесы Фрескобальди в инструментальных жанрах, конечно, были более прославлены, чем его вокальные произведения. Но и последние, несмотря на утверждения Либанори [392, VI] и Дони [353, 85–86], не уступают его инструментальным опусам. Они весь-

24 В «Епископском церемониале» папы Клемента VIII (Рим, 1600) предпи-сывалось: «Во время торжественной мессы орган играет в манере alternatim Kyrie eleison и Gloria in excelsis… также после чтения Апостола и во время Оффертория; в Sanctus, Agnus Dei и в строфах перед молитвой после Причастия; еще в конце мессы» (цит. по [364]).


55


ма значительны, интересны и дополняют представление о стиле композитора существенными чертами.

Пятиголосные мадригалы, публикацией которых Фреско-бальди начал заявлять о себе миру, – это полифонические пьесы без инструментального сопровождения. Несмотря на то, что ком-позитор не последовал по пути радикальных новаций, по которо-му уже более полувека шли самые прославленные мадригалисты (и Л. Лудзаски, учитель Фрескобальди, в их числе), мадригалам Фрескобальди свойственна тончайшая контрапунктическая тех-ника, продуманность и разнообразие композиционных решений. Сдержанные в проявлении аффектов слов, эти произведения чутко и глубоко, хотя и менее броско, чем, например, у К. Джезуальдо, озвучивают поэтическое слово.

В мадригалах Фрескобальди можно найти те же принципы организации формы, что впоследствии и в его инструментальных сочинениях: контрастность, приверженность полифонии. При этом особенности работы с тематизмом (его варьирование, количе-ство и значительность тем) и выстраивания формы (распределение тем в композиции) уже полностью сложились в мадригалах и ярко свидетельствуют о зрелости стиля автора, которому в год выхода мадригалов было двадцать пять лет.

В отличие от первой книги вокальных произведений компози-тора, книга мотетов («Librum secundum», 1627; первая книга утеряна) должна быть отнесена ко «второй практике». Мотеты представляют собой не многоголосные a cappell’ные полифонические сочинения, а пьесы для одного или нескольких голосов и continuo, то есть явля-ются так называемыми концертными мотетами (или мотетами con-certato) [438]. Названная разновидность жанра появилась в 1602 году, когда были опубликованы «Сто церковных концертов» Л. Виаданы. Они продемонстрировали возможность использования не только stile antico, но и stile moderno в церковной музыке. Благодаря издан-ным в первые десятилетия XVII века книгам А. Гранди (1586–1630), И. Донати (≈1570–1638), Дж. Ф. Анерио (≈1567–1630), А. Агаццари


56


(≈1580–1642), А. Чифры (1584–1629) мотет concertato быстро достиг высокого художественного уровня [438]. В мотетах использовались контрасты фактуры и звучности, а контрапункт обнаруживал боль-шую зависимость от гармонии. Произведения Фрескобальди данно-го жанра развивают именно эту традицию, заложенную Виаданой. Отметим также и то, что первый свой мотет в одной из антологий Фрескобальди публикует уже в 1616 году, то есть довольно рано об-ращается к новой разновидности жанра.

Свойственную мотетам Фрескобальди изысканность, прихот-ливость и красоту кантилены можно найти и в «Музыкальных ариях» (1630). Слово «ария» у Фрескобальди фигурирует и в названии всего сборника, и в подзаголовках отдельных пьес в нем, то есть слово исполь-зуется как в широком, так и в узком смысле. Аналогичная широта по-нимания арии характерна и для И. И. Капсбергера (1580–1651) («Libro primo di arie passeggiate», 1612). Содержание «Музыкальных арий» Фрескобальди весьма многообразно. Сюда входят канцоны, мадрига-лы, песни в речитативном стиле, собственно арии. Все эти обозначения относятся к форме поэтических источников. Музыкальные формы так-же различны: от сквозных речитативов декламационного характера до квадратных структур трехдольных песен-танцев в духе вилланелл.

Проявившаяся уже в годы первых публикаций Фрескобальди взаимосвязь и взаимозависимость вокальных и инструментальных жанров в его творчестве видна, например, в том, как композитор ис-пользует контрасты метрические и фактурные. Подобные яркие со-поставления, ставшие типичной чертой фантазий, канцон, каприч-чо Фрескобальди, постоянны и в мотетах, и в ариях, и в двухорных мессах. Две вокальные мессы, сохранившиеся в рукописях, написа-ны на темы «песни монахини» и «песни Флоренции», любопытны тем, что в их основу положены темы, чрезвычайно часто разраба-тывавшиеся в клавирных жанрах (сам Фрескобальди написал пар-титы на обе темы; партита на тему «песни Флоренции» не публи-ковалась при жизни композитора и найдена в рукописях). В этом можно усмотреть влияние клавирного творчества Фрескобальди на


57


его вокальные произведения [392, VI]. Данный факт особенно лю-бопытен тем, что в предшествующее время – в XVI и начале XVII столетий – происходило обычно обратное: вокальные пьесы и их закономерности влияли на инструментальные. Поменявшийся у Фрескобальди вектор воздействия очень показателен для мышле-ния композитора и его личной иерархии жанров, а кроме того, он еще раз свидетельствует о цельности стиля композитора.

***Широта охваченных Фрескобальди стилей и жанров порази-

тельна. Подобное разнообразие не было чертой, типичной для всех композиторов эпохи. Напротив, из-за предпочтения вокальной музыки «специализировавшиеся» на ней авторы редко писали ав-тономную инструментальную музыку. Но композиторы, которых можно назвать преимущественно инструменталистами (нередко они были и великолепными исполнителями-клавиристами), писали также и вокальные сочинения. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить имена К. Меруло, Л. Лудзаски, Дж. Мака, Дж. М. Трабачи, А. Майоне, И. И. Капсбергера и, конечно, Фрескобальди [430, 195]. Фрескобальди внес огромный вклад в развитие автономной инстру-ментальной музыки, что хорошо понимали и его современники.

Учитывая описанное разнообразие используемых Фрескобальди «манер» и жанров (разнообразие, отвечавшее эсте-тическим требованиям времени), можно предположить, что стиль композитора чрезмерно пестр. Для подобного опасения были бы основания, если бы Фрескобальди не обладал таким гением, какой был ему дан Творцом. Несмотря на свою универсальность, компо-зитор сумел сохранить целостность, узнаваемость стиля, хотя, воз-можно, и не ставил перед собой данной цели. Мощь его личности наложила отпечаток на музыку, придав стилю Фрескобальди един-ство. Благодаря этому многочисленные аутентичные «манеры» были синтезированы Фрескобальди и «сплавлены» в тот индиви-дуальный, узнаваемый авторский стиль, важнейшие особенности которого рассматриваются в последующих главах.


58

Звуковысотную организацию музыки барокко, как и ми-ровоззрение эпохи в целом, нередко характеризуют как

переходную. Ю. Н. Холопов, анализируя гармонию И. С. Баха, под-черкивает типичное для позднего барокко смешение «мажорно-минорной функциональности с элементами старой (ренессансной) модальности» [235, 25]. Некоторые же исследователи не согласны с употреблением слова «переходный», поскольку, по их мнению, оно несет в себе оттенок ущербности, неполноценности, несовер-шенства. Одним из тех, кто не может принять подобное определе-ние в отношении гармонии Фрескобальди, является А. Сильбигер: «Идея переходности подразумевает, что элементы двух систем, старой и новой, (церковных тонов и мажорно-минорной тональ-ности. – С. К.) используются в смешанной форме. Все же трудно предположить, что такой композитор, как Фрескобальди, держит неустойчивое равновесие между двумя системами, одна из которых еще даже полностью не сформировалась» [427, 301]. Как же следует в таком случае рассматривать звуковысотность музыки композито-ра? Ученый считает более достоверным предположение о том, что Фрескобальди сознательно творил в рамках аутентичной теории [там же], сформированной еще в трактатах средневековья и разви-вавшейся в эпоху Ренессанса.

С этим нельзя не согласиться, хотя и с некоторыми оговорка-ми. В эпоху Возрождения появились теоретические труды, в кото-рых содержатся смелые, новаторские идеи – достаточно вспомнить «Старинную музыку, приспособленную к современной практике» Н. Вичентино (1555). Фрескобальди, действительно, не мог «держать


59

Глава 2. Звуковысотная система Фрескобальди

неустойчивое равновесие между двумя системами», поскольку ни предшествующая система не оставалась неизменной, ни форми-рующаяся тональность не возникла внезапно и сразу в совершен-но законченном виде. Поэтому более точной нам представляется такая характеристика гармонии Фрескобальди, в которой подчер-кивалось бы многообразие используемых композитором средств, сочетание старого и нового, черт модальности и тональности. Если у Баха, например, остались уже только «элементы старой (ренес-сансной) модальности» [235, 25], то у Фрескобальди эта модаль-ность пока еще часто используется как целостная система и имеет значение отправного пункта, от которого композитор отталкивал-ся в своих многочисленных и смелых гармонических исканиях.

Логичным следствием вышеуказанного становится потреб-ность использовать разные методики при анализе звуковысот-ной системы композитора. Так, теория гармонии, основанная на классико-романтической музыке, может быть применена, однако очень ограниченно и осторожно. Но даже способы рассмотрения ренессансной и раннебарочной многоголосной модальной гармо-нии сильно отличаются между собой.

В работах музыковедов, исследующих проблему адекватной трактовки звуковысотной организации музыки Возрождения и раннего барокко, наметились два принципиально различных под-хода. Первому из них, который называют теорией многоголосных ренессансных ладов, свойственен своеобразный ретроспективный взгляд. Его сторонники (К. Еппесен [81], В. Апель, К. Дальхауз [321], З. Хермелинк [362], Г. Пауэрс [406]; Ю. Н. Холопов [241], Т. Б. Баранова [12; 13], Е. С. Ходорковская [232]) характеризуют ренессансные лады как развивающуюся систему, и вектор этого развития устремлен в будущее, к классической функциональной тональности. Столь удаленные от нас явления рассматриваются сквозь призму всего,


60


что происходило в музыке за прошедшее время. Такой взгляд учи-тывает, в первую очередь, то, что получалось у композиторов, а не то, как они мыслили, другими словами, определяющим становит-ся посткомпозиционный (термин М. И. Катунян) план композиции. По мнению сторонников данной теории, в модальной гармонии Возрождения и раннего барокко финалисом лада является аккорд, обладающий основным тоном, а не звук. Амбитусы голосов слива-ются, следствием чего становится нивелирование различий между автентическим и плагальным ладом. Место исчезнувшего моноди-ческого амбитуса занимает амбитус гармонический – сумма созву-чий, употребляемых в данной системе. Одноголосная реперкусса тоже трансформируется в созвучие, чаще всего располагающееся на пятой ступени лада.

Из противоположной посылки исходят сторонники теории аутентичных церковных тонов (Б. Майер [388], А. Сильбигер [427], Б. А. Клейнер [109; 110; 111], в значительной степени – Г. И. Лыжов [149; 150; 151]). Доминантой для них становится как раз прекомпо-зиционный аспект (термин Ю. Н. Холопова). Все категории, суще-ствовавшие в монодическом тоне (финалис, реперкусса, амбитус), считаются актуальными и для многоголосной музыки. Таким об-разом, по меткому обобщению Г. И. Лыжова, в первой концепции «предикатом является система (высотных связей)», а во второй – «некое правило (построения мелодии и, следовательно, высотной системы)» [150, 19].

К настоящему времени, тем не менее, становится все более очевидно, что обе теории имеют право на существование и в равной степени необходимы. Например, Б. А. Клейнер полагает, что эле-менты псевдоантичной ладовой системы «существовали в синкре-тизме со старым церковно-западным учением о ладах, не лишая ак-туальности ладовые критерии последнего и не ставя под сомнение традиционную восьмиладовую систему» [110, 45–46]. Аналогичную позицию занимает и Г. И. Лыжов: «Высотную систему мы предла-гали бы определять двояко: с точки зрения ее развертывания по


61


голосам (как церковный тон соответствующего номера) и с точки зрения многоголосных ладов=„предтональностей“ (с наименования-ми дорийский d, фригийский е и пр.). Такая двойная систематика является отражением реальной сложности явления, не укладывающе-гося ни только в мелодически трактованную, ни только в опери-рующую многоголосными элементами гармоническую структуру сочинений XVI века» [149, 39].

В XVII веке ситуация усложнилась в еще большей степени. Черты модальности (децентрализация, организация вертикали как суммы интервалов) и зарождающейся тональности (аккорд как монолит, иерархическое выстраивание соотношений устойчивых и неустойчивых функций, постепенное усиление роли диссонансов, особенно содержащих тритон к устою, и регулярно акцентная ме-трика) могут появляться по отдельности (в произведении или его части), но могут так тесно переплетаться, что разъединить эти чер-ты «старого» и «нового» становится непросто. Подобная диалекти-ка ярко проявляет себя в гармоническом стиле Фрескобальди.

Полюс модальности широко представлен в сочинениях композитора. В этой системе выдержаны мадригалы, ричеркары (1615), многие части из фантазий, каприччо, немало пьес из «Fiori musicali». Здесь модальность зачастую предстает в чистом виде. Анализируя подобные произведения, уместно пользоваться обеи-ми вышеописанными теориями. Это позволит выявить в указанных сочинениях как наиболее традиционные черты, унаследованные еще от средневековой практики монодических тонов, так и новые тенденции, возникшие лишь в многоголосии и постепенно преоб-разующие модальность в тональность.

В западной музыковедческой литературе сложились некото-рые параметры, влияющие на определение тона в том или ином со-чинении раннего барокко. Например, Л. Бьянкони и М. Привитера в предисловии к пятому тому полного собрания сочинений Фрескобальди («Первая книга мадригалов», 1608 [272]) делят эти критерии на два типа: системные и характерные. Системные при-


62


знаки более объективны. К ним относятся: финалис, наличие или отсутствие бемоля при ключе, комбинация ключей. Характерные атрибуты менее четки и, скорее, субъективны: амбитус, каденцион-ный план, более или менее близкое сходство интонаций в отдель-ных голосах с мотивными формулами того или иного церковного тона в григорианском хорале и т. д. [288, XIV–XV]. По отношению к музыке раннего барокко финалис, а также реперкусса, на кото-рой нередко происходила остановка в каденциях, являлись созву-чиями, а не отдельными звуками, то есть становились атрибутом многоголосного лада. Напротив, ключ, амбитус и сходство с фор-мулами тонов характеризовали отдельный голос, то есть моноди-ческий тон. Учитывая все вышесказанное, проследим, как трактует Фрескобальди традиционные церковные тоны на уровне систем-ных и характерных свойств.

Для того чтобы выяснить, в каком тоне написано сочинение, сначала необходимо определить основной тон многоголосного фи-налиса и манерию. «Термин манéрия (maneria)… обозначает лады с общим финалисом. …Выделяются четыре манерии: protus, deu-terus, tritus, tetrardus, без подразделения на автентический и пла-гальный лады» [3, 17].

После этого следует обратить внимание на наличие или от-сутствие ключевых знаков, что позволит отнести тон к той или иной проприации. Проприация – это высотное положение Гвидонова гексахорда. «В рамках церковного звукоряда действовали три „Гвидоновых“ гексахорда (Ut – Re – Mi – Fa – Sol – La), соответствен-но от f („мягкий“, с си-бемолем), от c („натуральный“, или простой) и от g („твердый“, „дуральный“, с си-бекаром)» [240, 42]. При на-личии бемоля проприация оказывается моллярной, при отсут-ствии – натуральной или дуральной. Для различения двух послед-них нужно опираться на акциденции и каденции. Проприация позволяет нам выяснить, транспонирован ли тон, и если да, то в какую сторону: на квинту вниз или вверх. В эпоху раннего барок-ко уже применяются транспозиции в обе стороны, иногда даже на


63


две квинты, в отличие от ренессансной практики, где единственно возможной была транспозиция на квинту вниз (или кварту вверх). А Дж. Дирута, например, не ограничился нормативными транспо-зициями и ввел более далекие строи – до двух бемолей и трех дие-зов при ключе. «Они, по мнению Дируты, необходимы органисту, поскольку „большая часть органов – высокие и не соответствуют хоровому тону“» (цит. по [21, 202]). Фрескобальди в этом контексте остается очень консервативным: у него можно найти исключитель-но старинную транспозицию на квинту вниз или кварту вверх, при которой добавляется бемоль при ключе.

Большую помощь в выяснении конкретного тона пьесы могла оказать диспозиция ключей. Рекомендации по выбору ключей были детально прописаны. В них учитывался не только предполагаемый тон композиции, но и то, будет он транспонированным или нет [205, 167–168].

Исходя из трех «системных» свойств пьесы (финалиса, ком-бинации ключей, ключевых знаков), принадлежность к тому или иному тону, например, мадригалов Фрескобальди можно опреде-лить следующим образом25:

Номер мадри-

галаКлючи

Натуральная или моллярная

проприацияФиналис Тон

1. G2, C1, C2, C3, F3 нат. a IX

2. G2, C1, C2, C3, F3 нат. a IX

3. G2, G2, C2, C3, F3 нат. a IX

4. C1, C1, C3, C4, F4 нат. g VIII

5. C1, C1, C3, C4, F4 нат. g VIII

25 В таблице подчеркнутый ключ принадлежит квинтусу и не является опре-деляющим в диспозиции ключей; буква «т» обозначает транспонированный тон.


64


6. G2, C1, C3, C3, F3 нат. g VII

7. G2, C1, C3, C3, F3 нат. g VII

8. G2, C1, C3, C3, F3 нат. g VII

9. C1, C1, C3, C4, F4 нат. a X

10. C1, C3, C4, C4, F4 нат. a X

11. C1, C1, C3, C4, F4 мол. f X т

12. C1, C1, C3, C4, F4 мол. c VII т

13. C1, C1, C3, C4, F4 мол. f XI т

14. C1, C1, C3, C4, F4 мол. d IX т

15. C1, C1, C3, C4, F4 мол. d IX т

16. C1, C1, C3, C4, F4 мол. d IX т

17. C1, C1, C3, C4, F4 мол. g II т

18. C1, C1, C3, C4, F4 мол. g II т

19 G2, C1, C2, C3, F3 нат. c XII т

20. G2, G2, C2, C3, F3 мол. g I т

21. G2, C2, C3, C3, F3 мол. f XI т

Количество отклонений от предписанной в том или ином тоне диспозиции ключей в мадригалах Фрескобальди мизерно. Именно выбор ключей проясняет, каков конкретный тон пьесы. Та же закономерность действительна и по отношению к фантазиям, ричеркарам (1615), каприччо Фрескобальди. Таким образом, мож-но сделать вывод, что в своих строго контрапунктических сочинени-ях, изданных в виде партитуры, композитор следует традиционной теории и придерживается определенного тона, что проявляется в системных свойствах тона: финалисе, наличии или отсутствии бе-моля при ключе, диспозиции ключей.


65


Однако учет характерных свойств тона (амбитуса голо-сов, каденций, интонационных формул тона) показывает, что Фрескобальди часто совмещает в одном произведении черты тонов одной манерии (I и II, III и IV и т. д.). Такое явление, по терминоло-гии Тинкториса, обозначается как tonus mixtus – тон, «который, если он автентический, затрагивает нисходящий ряд своего плагально-го, а если он плагальный, затрагивает восходящий ряд своего автен-тического лада» (цит. по [155, 229]). Вообще, следует заметить, что практика переменности нечетного и четного тонов внутри одной манерии – не редкость. Подобные примеры можно встретить еще в григорианском хорале в условиях монодии. На переменности I и II тонов построена знаменитая секвенция Dies irae [240, 51–53].

В условиях многоголосия tonus mixtus становится почти нор-мой, хотя на уровне системных свойств чистота тона сохраняется.

Одно из характерных свойств – это амбитус голосов и свя-занная с ним так называемая парная диспозиция голосов (термин Г. И. Лыжова). Наиболее ярко названный принцип проявляет себя в четырехголосии, где амбитусы повторяются через октаву. Ведущая пара – cantus–tenor, поскольку главным голосом веками считался тенор. Подчиненная пара голосов – bassus–altus. Выясняя, каково положение диспозиции в конкретном случае (высокое – автентиче-ский тон, низкое – плагальный), необходимо проанализировать ме-лодический абрис темы. Опора на квинту свидетельствует о принад-лежности к нечетному тону, на кварту – четному. Иногда одна и та же тема может меняться в зависимости от того, в каком голосе она проводится. Так образуется соотношение пропост и риспост, соот-ветствующее теме и ее тональному ответу.

Ведущая пара голосов (cantus–tenor) содержит так называе-мые остовные консонансы. Они представляют собой, с одной сто-роны, «комплекс совершенных консонансов, построенный на фи-налисе», а с другой – «интервальную структуру, выявляющую наи-более характерные интонации церковного тона, представленные в модальной формуле» [150, 146]. Для автентических тонов это квин-


66


та + кварта, для плагальных – кварта + квинта. Так они изложены в «Додекахордоне» Глареана. Часто именно указанные консонансы лежат в основе тем контрапунктических пьес Фрескобальди. Однако такая кристаллически ясная теоретическая квинтооктавность стро-ения звукоряда на практике обогащается многими нюансами. Нередко на протяжении контрапунктической пьесы у Фрескобальди соотношение плагальных и автентических амбитусов может менять-ся, диспозиция модулирует из высокой позиции в низкую и обратно (или наоборот), за счет чего границы между разновидностями тонов внутри манерии размываются, а тоновая организация пьесы приоб-ретает черты tonus mixtus.

Другое важнейшее характерное свойство тона – это тематиче-ский материал, который развивается в произведении. Необходимо вспомнить, что тон – это не столько звукоряд, сколько правило26, и данное правило проявляло себя главным образом через ти-пичные формулы тона, определенный набор интонаций, попевок. Монодическая традиция продолжает жить и в многоголосной му-зыке, в которой указанные попевки ложатся в основу тем, и соот-ветствующие темы подвергаются имитационному развитию в про-изведении, влияя таким образом на общий ладоинтонационный облик целого. Именно поэтому тема может стать важным свиде-тельством при определении тона.

Связь тем сочинений Фрескобальди с мнемоническими фор-мулами тона, несомненно, существует – например, в пьесах двух книг, организованных по тоновому принципу, – фантазиях (1608) и ричеркарах (1615) (пример 1). Формулы для запоминания восьми церковных тонов приводятся в работах Н. И. Ефимовой [82, I–XLIX, 152–155] и Г. И. Лыжова [151, 108], где отражены следующие источ-ники: анонимный «Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulan-dis» (начало X века), манускрипт 1121 аббатства Сен-Марсьяль (ок.

26 По определению теоретиков XVI века, Г. Дресслера (1561) и Е. Хоффмана (1582), церковный тон – это «известное правило, о каждом напеве по его началу, середине и концу судящее» (цит. по [149, 37]).


67


1000 г.), парижская рукопись 780 (ок. 1000 г.), тонарий Бернарда (CS II, 69–275) и трактат И. Коттона «De musica cum tonario» (на-чало XII века).

Казалось бы, в сборниках Фрескобальди, организованных по тоновому принципу, все должно быть достаточно просто и прозрачно, раз сам композитор предельно обнажил принадлеж-ность конкретной композиции к тому или иному тону. Однако интонационный анализ soggetti показывает, что общая картина оказывается более сложной. Фантазия № 1 основывается на теме, очень сходной с иницием мнемонической формулы первого тона (он существовал в двух версиях – «германской» (начальные звуки – d·a·c·a) и «римской» (d·a·b·a) [150, 156]. Но в примере 1 приведена не пропоста, а риспоста пьесы (в виде тонального ответа), то есть связь с григорианским иницием обнаруживается не сразу. А уже в Ричеркаре № 1 из книги 1615 года все три темы походят, скорее, на обороты из формулы второго тона. Аналогичным же образом некоторые темы Третьего и Восьмого ричеркаров близки инто-нациям не третьего и восьмого тонов, а четвертого и седьмого. В целом можно сделать вывод, что в фантазиях soggetti выводятся из григорианских мнемонических формул тона более последова-тельно и строго, чем в ричеркарах. Но и здесь связь с формулой может обнаруживаться не в первой теме, а если все-таки в первой, то зачастую не в пропосте.

Еще более опосредованно ощущается связь с типичными формулами тона в пьесах, собранных в книги не по тоновому прин-ципу и относящихся к жанрам более свободным, чем фантазия и ричеркар. В Канцоне № 38 (ансамблевые канцоны 1634 года) с фи-налисом d без бемоля при ключе первый раздел основан на теме, буквально повторяющей иниций первого тона, а второй раздел – на другой теме, столь же буквально воспроизводящей иниций второ-го. В дальнейшем появляются еще две темы, напоминающие о вто-ром тоне, – третья и пятая, при этом пятая тема довольно сильно сходна с третьей темой из Первого ричеркара. Данная Канцона –


68


отнюдь не исключение. В других пьесах из этого и иных сборников Фрескобальди можно найти множество случаев использования в разных частях пьесы тем, построенных на формулах одной мане-рии, но не одного тона. Вновь и вновь используется распространен-ный tonus mixtus.

Особая проблема – трактовка IX–XII тонов. Они не вхо-дят в систему церковных тонов, не имеют собственных формул. Любопытно, как в таком случае будут трактоваться лады, добав-ленные Глареаном. В творчестве Фрескобальди обнаруживается интересная закономерность в выборе тем для композиций в ин-тересующих нас тонах. Так, для IX и X тонов композитор находит soggetti, близкие мнемоническим мелодиям protus’а, гораздо реже – deuterus’а, а для XI и XII – tetrardus’а и в исключительных случа-ях – tritus’а. Благодаря этому прослеживаются очень интересные межциклические тематические связи, позволяющие говорить о не-ких сверхциклах произведений, относящихся к той или иной мане-рии. В примере 2 приводятся темы произведений с финалисами a и c (и соответствующими им транспонированными) и показывается их связь с формулами protus’а и tetrardus’а соответственно.

Пристального внимания при определении тона сочинения требует последнее из характерных свойств – каденционный план пье-сы. Главные каденции должны совпадать с многоголосными фина-лисами и реперкуссами27. В многоголосных сочинениях эти репер-куссы становятся созвучиями (конкордами) с основным тоном на указанных звуках.

27 Напомним их местоположение (согласно теории монодических церков-ных тонов):

тон финалис реперкусса тон финалис реперкуссаI d a II d f

III e c IV e aV f c VI f a

VII g d VIII g cIX a e X a cXI c g XII c e


69


Каденционный план пьес Фрескобальди тоже очень часто ха-рактеризует тон произведения как смешанный. Различные аспекты тона нередко входят в противоречие друг с другом. Например, ка-денционный план свидетельствует о плагальном тоне, интонаци-онные формулы – и об автентическом, и о плагальном на разных участках формы, амбитус также претерпевает трансформации в многочастном сочинении. Конечно, так бывает не всегда, но все-таки это преобладающая тенденция. Какой же вывод можно сде-лать? Неужели определение тона контрапунктической компози-ции изначально безнадежно, и не стоит тратить на это силы? Ответ должен быть отрицательным, поскольку даже при всех указанных противоречиях и явному стремлению к tonus mixtus тщательно проанализировать все указанные параметры необходимо, если мы хотим глубоко осмыслить и прочувствовать всю диалектику и сложность звуковысотной реализации тонов в непростой, много-ликой гармонии Фрескобальди.

Итак, при анализе контрапунктических произведений Фрескобальди, изданных в партитуре, было обнаружено четкое разграничение тонов с точки зрения системных свойств и смеше-ние тонов одной манерии с точки зрения характерных. Данная тенденция свидетельствует о процессе формирования закономер-ностей, впоследствии типичных для функциональной тональности. Рассмотрим проявления подобного рода закономерности в произ-ведениях Фрескобальди подробнее.

Одним из значительнейших шагов в формировании тональ-ности стало постепенное превращение консонирующего конкорда в аккорд-монолит, мыслимый как единое целое. Тенденция рас-сматривать созвучие из более чем двух голосов как единое целое появилась еще в эпоху Высокого Возрождения. Первым эту мысль высказал Дж. Царлино: «Также я называю „целым“ весь консонанс,


70


а „частью“ каждый интервал, входящий в состав этого консонанса» (цит. по [159, 487]). Это прямой путь к аккордовому мышлению, свойственному композиторам классицизма и романтизма.

Именно таким ощущением аккорда отличаются у Фреско-бальди (и у многих его современников) токкаты, партиты и танцы28. Они опубликованы в интаволатуре, что подчеркивает ориентацию композитора на вертикаль. Понимание аккорда как чего-то неде-лимого выражается здесь в том, что остовом имитируемых моти-вов или виртуозных пассажей является именно аккорд, а мотивы и пассажи осознаются как его украшения, фигурация. Подчеркнем, что целостной единицей у Фрескобальди является пока, в основ-ном, консонанс, то есть трезвучие. В сфере диссонансов тенденция к унификации и выделению немногих представителей неустойчи-вых функций намечена слабо.

Еще более решительно автономность аккорда выявлена в произведениях с basso continuo. Количество таких сочинений у Фрескобальди очень значительно и составляет приблизительно треть его наследия (мотеты, арии, ансамблевые канцоны, двухор-ные мессы). Арии и мессы сопровождаются нецифрованным ба-сом, то есть басом, лишенным дополнительных знаков (сигнатур). К данной разновидности баса в свое время обращались Дж. Габриели («Священные симфонии», 1597), Л. Виадана («Сто церковных кон-цертов», 1602, и «Псалмы на четыре хора», 1612), Л. Спонтини («Мотеты для 8 голосов», 1609), Т. Мерула («Первая книга четырех-голосных канцон для исполнения на инструментах», 1615) и дру-гие авторы. Однако к 30-м годам XVII века подобная практика по-степенно начинает вытесняться цифрованным басом. Именно та-ким способом записи basso continuo пользовались современники Фрескобальди – К. Монтеверди и Г. Шютц.

28 Понимание аккорда как монолита типично для жанра токкаты и род-ственной ей интонации как таковым, изначально. Как мы помним, они и воз-никли как пьесы импровизационного характера, в которых аккорды-«столбы» «расцвечиваются» виртуозными украшениями и пассажами.


71


К цифрованному басу Фрескобальди прибегает в мотетах и канцонах, причем в редакции ансамблевых пьес 1628 года сигна-тур меньше, чем в книге 1634 года29. Композитор пользуется знака-ми # и @ для обозначения мажорности или минорности трезвучия и цифрами от 3 до 9 (интервалы от баса; 6 – секстаккорд). Иногда встречается сигнатура 6#, указывающая на повышение сексты (уменьшенный секстаккорд). Лаконичные сигнатуры автора обо-значают лишь малую толику не-трезвучных аккордов (секстаккор-дов, септаккордов). Руководствоваться при расшифровке basso con-tinuo у Фрескобальди следует партиями солирующих голосов или инструментов.

Ведущая роль аккорда в практике basso continuo стала при-чиной того, что именно в тех пьесах, где такой бас используется, чрезвычайно сильны тональные тенденции.

Еще одним важным направлением, по которому Фреско-бальди двигался от модальности к тональности, было выделение аккорда-устоя и зависимых от него аккордов-неустоев. Как извест-но, ранее всего такое интенсивное тяготение аккордов-неустоев в устой можно найти на каденционных участках, начиная с музыки Возрождения. В начале XVII века процесс кристаллизации функ-циональных отношений значительно ускорился, начал экстрапо-лироваться на другие участки формы. То же можно наблюдать и в творчестве итальянского мастера.

Ко времени Фрескобальди в музыке уже довольно давно су-ществовала хорошо организованная, иерархически соподчинен-ная, очень разнообразная и детализированная система мелодиче-ских клаузул. Теоретически она была сформулирована позднее, в начале XVIII века (например, у И. Вальтера в «Наставлениях по

29 Ансамблевые канцоны при жизни композитора были изданы трижды – дважды в 1628 году в Риме, в типографиях Джованни Баттиста Роблетти (в виде пяти книг партий) и Паоло Мадзотти (в виде партитуры, подготовленной к пе-чати учеником Фрескобальди и органистом Бартоломео Грасси) и один раз в 1634 году в Венеции у Алессандро Винченти, у которого годом позже выйдет и «Fiori musicali» [340, iii].


72


музыкальной композиции»). Одна из наиболее старинных клаузул, басовая (по Вальтеру, perfectissimam [13, 24–25]) стала зародышем, из которого впоследствии развились пронизывающие классико-романтическую тональность тонико-доминантовые отношения. Такого рода тяготение еще больше подчеркивается там, где D взята без характерного для музыки Ренессанса задержания к терцовому тону, но там, где аккорд-монолит одерживает верх над контрапун-ктической текучестью голосов, и D берется сразу, без задержания.

Клаузулы cantizantem, tenorizantem и altizantem (то есть те, в которых заключительные ходы, типичные для кантуса (VII–I), тенора (II–I) или альта (V–III) помещены в басу) осмысляются у Фрескобальди как модификации автентического оборота. Cantizantem восприни-мается как разрешение доминантового секстаккорда в тонику, teno-rizantem – как доминантовый уменьшенный секстаккорд седьмой ступени и тоника, а altizantem – как доминантовое трезвучие, разре-шающееся в тонический секстаккорд (пример 3). Чаще всего указан-ные клаузулы используются внутри построений, однако уникальный образец окончания всего произведения клаузулой cantizantem мож-но найти в Мадригале № 15 «Amor mio, perchè piangi» (пример 4). Все же гораздо более типичным является проникновение дискантовой, альтовой и теноровой каденций внутрь построений, где они функ-ционируют как автентические обороты в разных тональных субцен-трах. Особенно значимым для совершения отклонений в подчинен-ные тональности становится каденция tenorizantem. Она широко используется Фрескобальди, поскольку аккорд пенультимы (доми-нантовый терцквартаккорд без примы) содержит тритон, благодаря чему новая тональность обрисовывается быстро и ярко. Подобного рода отклонения с помощью клаузулы tenorizantem происходят в со-чинениях Фрескобальди постоянно. Велика их частота в произведе-ниях с basso continuo, в которых черты тональности выражены очень выпукло.

Соотношение D–T в качестве идеала каденции как бы от противного подчеркивается в «ложных» клаузулах. Эта разновид-


73


ность, обозначаемая также как minus perfectam, характеризуется движением V–VI ступеней в басу. «Ложную» каденцию можно без опасений назвать прерванной, поскольку это будет полностью со-ответствовать и ее структуре, и ее функции, и нашему восприятию. Частое использование данной клаузулы у Фрескобальди свидетель-ствует о хорошо сформированном ожидании клаузулы perfectissi-mam. Нарушение этого ожидания усугубляет напряженность, что вполне сопоставимо с действием прерванной каденции в музыке более позднего времени (пример 5).

В описанных клаузулах, важных для формирования ощуще-ния D и ее тяготения в T, подчеркивалось отношение двух аккордов, чаще всего, пенультимы и ультимы (буквально, «предпоследнего» и «последнего» звуков в монодии или конкордов в многоголосии). Но для того чтобы проанализировать процесс формирования «твердой» классической тональности в недрах «рыхлой» раннебарочной, важно обратить внимание и на антепенультиму («перед предпоследней»). Это позволяет заметить показательную тенденцию: последователь-ность антепенультима – пенультима – ультима часто превращается в S–D–T, а неустойчивые функции даже могут быть представлены дис-сонирующими аккордами (пример 6).

Еще один шаг в сторону усиления тональности Фрескобальди делает в тех случаях, когда каденции вводятся очень часто в ткань его сочинений, буквально «прорезая» фактуру. Подобная экспан-сия квинтовых соотношений по типу D–T слушается как практи-чески полностью сформировавшаяся тональность «баховского» об-разца. Частое и регулярное кадансирование в разных тональностях можно найти в пятом разделе Канцоны № 8 (1645), что связано со строением одной из тем, воспроизводящей мелодическую кадансо-вую формулу задержания к вводному тону (пример 7).

Процесс закрепления плагальных соотношений нагляден в использовании клаузулы perfectam, или «церковной». Типичный ход баса IV–↓I или IV–↑I позволяет назвать ее плагальной. Особенно характерна она для тонов deuterus’а (III и IV). С позиции современ-


74


ного слушателя она звучит противоречиво – как доминанта в эолий-ском а с остановкой на ней (пример 8). Из-за этой специфичности фригийский лад (и характерная для него каденция) не прекратил своего существования после «победы» классической двухладовой системы и постепенно превратился в доминантовый лад – особое состояние романтической тональности.

Как мы подчеркивали ранее, сформировавшиеся в каденци-ях отношения устойчивого аккорда с неустойчивым постепенно выходили за рамки заключительных построений. Один из уни-кальнейших в творчестве Фрескобальди примеров можно найти в «Пасторальном каприччо» («Добавление к первой книге токкат», 1637). В данной пьесе количество используемых аккордов очень ограничено: плагальные обороты на тоническом органном пункте становятся основой композиции и проводятся в разных тональ-ностях с последующим возвращением в исходную (G-dur, D-dur, A-dur, D-dur, G-dur).

Гармония двух баллетто из «Первой книги токкат» резко порывает с традицией Ренессанса. Устойчивое трезвучие этих произведений построено на звуке e, но организация пьес не мо-жет быть охарактеризована ни как III или IV тон, ни как e фри-гийский. Это уже вполне сформированный e-moll, и одним из показательных качеств тональности становится использование доминантового трезвучия h-dis-fis. Такое созвучие совершенно немыслимо в рамках старой системы. Оно выходит за пределы гармонического модуса (термин Ю. Н. Холопова [241, 195]), то есть аккордов, возможных в церковных тонах, и не совпадает с реперкуссами III и IV тонов (с и а). Представляется неслучайным тот факт, что почти полностью сформированные тональные от-ношения характерны для пьесы танцевального жанра, поскольку истоки тональности, как известно, находятся в сфере танцеваль-ной и народной музыки. Типичное, например, для вилланелл по-следование параллельных трезвучий секундового соотношения присутствует в Баллетто № 1 (т. 5).


75


Важнейшим фактором, способствовавшим развитию то-нальности, было формирование регулярной акцентной ритмики (В. Н. Холопова) и метрической экстраполяции в песенных формах (Ю. Н. Холопов). У Фрескобальди данная тенденция заметнее всего в танцах и музыкальных ариях фроттольного типа. Так, в арии «O mio cor, dolce mia vita» (II. 10), сильно ощущение тоники, аккордо-вое многообразие группируется вокруг субцентров, образуя под-чиненные местные тоники. В примере 9 приводится первая часть арии сначала так, как она издана Фрескобальди, а затем – расшиф-ровка basso continuo, принадлежащая автору книги. В приведен-ном фрагменте хорошо слышны отклонения в F-dur и d-moll (D и Dp) при тонике B-dur.

В целом можно констатировать, что, несмотря на значи-тельную роль модальных принципов организации в музыке Фрескобальди, в произведениях композитора (особенно относя-щихся к жанрам канцоны, арии, танцам и, отчасти, токкаты) силь-ны тенденции формирования классической функциональности. Они проявляются в новом отношении к консонирующему аккорду (как к единому целому) и складывании функциональных отноше-ний, все чаще проникающих из каденционных участков формы внутрь построений.

Рассматривая соотношение «старого» и «нового» в гармонии Фрескобальди, нельзя не обратиться к такой существеннейшей чер-те стиля композитора, как хроматика. Она представлена в произ-ведениях итальянского мастера чрезвычайно разнообразно.

В творчестве Фрескобальди можно встретить «отголоски» так называемого «нового лада» А. Вилларта: «„Новый лад“ Вилларта представляет собой переходный тип лада – нечто промежуточное между диатоникой и хроматикой, – в котором уживаются обе раз-новидности ступеней: натуральные и альтерированные. При этом


76


важно отметить, что прямой хроматизм в одном голосе тщательно избегается, поэтому при соединении аккордов возникают перече-нья. Таким образом, введение хроматических звуков в этом ладу не имело своей целью изменение диатонической интонационности. Внимание композитора было сосредоточено исключительно на гармонической стороне» [69, 77]. Нередко аккорды с переченьем появляются у Вилларта не в непосредственной близости, а разделе-ны одним-двумя созвучиями (пример 10).

У Фрескобальди образцы применения аккордов с вариан-тами одной ступени в разных голосах весьма примечательны. Своеобразным символом старины становится для композитора оборот +S–0S (c-e-g – es-g-c) в каденциях двух произведений, написан-ных на тему «песни монахини» – партиты и вокальной двухорной мессы. Оборот с переченьем можно найти в гармонизации песни в одной из клавирных рукописей начала XVII века [290]. Возможно, Фрескобальди был знаком с этим вариантом бытования мелодии. Как бы то ни было, использование такой последовательности при-дает партите и мессе своеобразный оттенок архаики (пример 11). После Фрескобальди аналогичную традицию введения в каденцию одноименных аккордов продолжил Б. Стораче в своих вариациях на ту же тему (1664). А вот в подавляющем большинстве других многочисленных обработок этой популярной песни каденцион-ный участок мелодии изменен, благодаря чему избегается субдо-минантовое трезвучие, и гармонизация оказывается иной.

Еще одним путем проникновения хроматики в гармонию Фрескобальди стала мутация (транспозиционные мутации возника-ли «от прибавления к коренным трем гексахордам еще других, транс-понированных» [240, 76]). В системе Гвидо Аретинского, действовав-шей на протяжении трех столетий, существовала мутация в пределах церковного звукоряда – переход из одного гексахорда в другой (то, что Ю. Н. Холопов называет внутренней мутацией). Но уже в XVI веке на-чинает формироваться такое явление, как мутация внешняя, предпо-лагающая выход за пределы церковного звукоряда.


77


В творчестве Фрескобальди внешняя мутация постепенно начинает приобретать вид «хода», модулирования по тонально-стям квинтового круга. В подобном использовании квинтовых цепей Фрескобальди кардинально переосмысливает традицию предшественников. Квинтовые последования на уровне аккор-дов можно встретить у А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины. Но у Фрескобальди каждый аккорд подобного ряда разрастается до масштаба тональности, местной тоники, в рамках которой про-исходит интенсивное гармоническое развитие. Таким образом, квинтовые цепи аккордов композиторов XVI века превратились у Фрескобальди в своеобразные тональные планы, в которых то-нальности отстоят друг от друга на квинту. Гармоническая после-довательность была трансформирована в средство организации крупной композиции.

Произведений, в которых Фрескобальди пользуется квинто-вым тональным планом в подобных композиционных целях, доста-точно много. Например, в новаторском «Ричеркаре с обязательным басом» из «Fiori musicali» композитор последовательно проводит сольмизационную тему ut-mi-fa-re сначала в диезных, а затем и в бемольных тональностях:

C – G – D – A – A+cis – E – D – G – тт. 1-8 8-12 13-14 15-21 21-24 25-29 30-34 34-36 C – F – B – Es – F – C 37-41 42-45 46-49 50-54 54-58 59-64

Аналогичный вышеприведенному пример «выстроенности» квинтового круга находим в каприччо «Баталия»: G ion-mix – D ion – A ion-mix – E mix – C ion – G ion – тт. 1-6 7-10 10-14 15-19 20-23 24-26 D ion – G mix – F lyd-ion – C ion – G ion 26-31 32 33-34 36 37-38.


78


В квинтовой цепи обнаруживаются два «разрыва»: между Е mix и С ion и между G mix и F lyd-ion, как будто композитор хочет еще и еще раз начать сначала, уходя при этом то на одну (С), то на две (F) квинты вниз от исходной точки (G):

E↑A↑D D↑ ↑G G G G ↑ ↑ C C ↑ F

Квинтовые последования крупных построений можно найти в двух токкатах из «Второй книги токкат»:

Токката № 5: G–C–F–A–D–GТокката № 6: F–C–G–D–A–C–F.Процесс модулирования может затрагивать не только то-

нальности квинтового соотношения, но и выстраиваться в разно-образно организованные тональные планы. Интересный случай в этом смысле представляют собой «Сто партий на пассакалью». Уже в гитарных сборниках в пассакальях и чаконах использовались «ходы» по разным тональностям. Фрескобальди продолжает ука-занную традицию, и в произведении, содержащем частые смены тональностей, образуется разомкнутый тональный план:

d-mollтт. 1–41пассакальявар. I–XX

d-mollтт. 41–53куранта––––––––––––

d-mollтт. 53–110пассакальявар. XXI–XXXVI


79


F-durтт. 111–131пассакальявар. XXXVII–XLI

F-durтт. 132–151чаконавар. 1–10

C-durтт. 152–173пассакальявар. XLII–XLIX

C-durтт. 174–197чаконавар. 11–22

a-mollтт. 198–217пассакальявар. L–LIV

a-mollтт. 218–236чаконавар. 23–32

d-mollтт. 237–254чаконавар. 33–41

d-mollтт. 255–294пассакальявар. LV–LXIII

a-mollтт. 295–317пассакальявар. LXIV–LXX

e-mollтт. 318–335пассакальявар. LXXI–LXXVI

Вопросы расширения хроматических средств у Фрескобальди тесно связаны также с проблемами настройки инструментов и тем-перации.

Со второй половины XVI века клавишные инструменты на-страивались в мезотонической (или среднетоновой) темперации. В ней можно было извлечь восемь чистых терций, однако очень плохо звучали интервалы Gis-Es («волк»), H-Es, Fis-B, Cis-F, Gis-C. Таким об-разом, пределом в данной системе стали трезвучия Es и E [41, 10–11]. В Ричеркаре на ut–mi–fa–re Фрескобальди встречаются созвучия, неприемлемые при мезотонической темперации: as-c-es с квинтой Gis-Es и терцией Gis-C. В «Ста партиях» предполагается энгармо-низм звуков des = cis, gis = as, dis =es. В Токкате № 11 («Вторая кни-га») в тт. 63–64 Фрескобальди применяет квинту as–es, достаточно долго длящуюся, звучание которой в мезотонической темперации неприемлемо. Все эти примеры явного выхода за пределы средне-тонового строя, редкие в ранних произведениях композитора и все более частые в дальнейшем, говорят о том, что Фрескобальди


80


каким-то образом решал проблему исполнения данных пьес. Существовало несколько путей решения. Один из них был связан с тем, что музыканты, как правило, сами настраивали свои чембало, спинеты и другие струнные клавишные [353, 110]. Благодаря этому композитор-клавирист мог подстроить инструмент в соответствии со своими намерениями.

Второй путь решения проблемы был связан с равномерной, или «циркулярной», темперацией.

Подтверждения того, что кто-либо из музыкантов эпо-хи Возрождения защищал или принимал равномерную темпе-рацию, отсутствуют, но она, скорее всего, использовалась при игре на таких инструментах, как лютня или виола, по крайней мере, с конца XVI века. По существу, такая темперация встре-чалась на практике раньше, чем ее стали описывать теоретики. Например, композиции «Quid non ebrietas» (1530) А. Вилларта или же мадригалы Франческо Орсо на «Новую песнь» Петрарки (1567) показывают, что некоторые композиторы XVI века весьма ценили энгармонические возможности равномерной темпера-ции. Дж. Царлино приводил в письме к Джироламо Роселли, аб-бату Сан Мартино делле Скале на Сицилии, такие пророческие аргументы: «Такой способ деления диапазона, или октавы на 12 равных частей… устранит все трудности певцов, исполнителей на инструментах и композиторов, потому что у них появится воз-можность... петь или играть DO–RE–MI–FA–SOL–LA на любом из 12 звуков, на котором они пожелают, путешествуя по всем звукам, создавая, как Вы говорите, циркулярную музыку. Следовательно, все инструменты смогут держать строй и сливаться в унисон, а звучание органов не будет ни слишком высоким, ни слишком низким» (цит. по [383]).

Известно, что Фрескобальди рекомендовал кардиналу Франческо Барберини настроить орган в новой апсиде Бернини в Сан Лоренцо в Дамазо равномерно. Однако из-за Дж.-Б. Дони этот совет не был принят [там же].


81


Но наиболее приемлемым и исторически обоснованным считается третий способ решения проблемы энгармонизма. Ф. Хэммонд связывает увеличение числа средств у Фрескобальди, невозможных в мезотоническом строе, с тем, что композитор был знаком с инструментами Бони да Кортона (итальянский кла-вирный мастер, умер в 1641 году) [353, 107–109]. Они были снаб-жены разделенными клавишами, предназначенными для «диез-ного» и «бемольного» вариантов одной ступени. Думается, что Фрескобальди, который вслед за Лудзаски был одним из немногих, кто умел играть на архичембало30 с 31 звуком в октаве, изобретен-ным Н. Вичентино [353, 106], не испытывал трудностей с игрой на инструментах Кортоны.

Важной особенностью хроматики в гармоническом стиле Фрескобальди становится частое применение хроматического те-трахорда Н. Вичентино. В XVI веке Вичентино, как известно, пред-принимает попытку возрождения древнегреческих родов. Помимо восьми диатонических церковных тонов, он выводит еще по столь-ко же хроматических и энармонических. Смелый эксперимент по использованию указанных родов на практике проводили сам Вичентино, К. Джезуальдо, Ч. де Роре, А. Берарди, Д. Мадзокки. Радикальные новации, подобные вышеупомянутому архичемба-ло, были скорее диковинкой, чем повсеместной практикой. А вот хроматический тетрахорд (например, a-c-cis-d или в обратном дви-жении) – для Фрескобальди одна из любимых заимствованных тем (пример 12).

Содержащийся в тетрахорде Вичентино ход на хроматиче-ский полутон стал «строительным материалом» более протяженно-го хроматического движения, впоследствии получившего название passus duriusculus. Эта риторическая фигура в самых разнообраз-ных видах встречается во множестве произведений Фрескобальди. Последовательное накопление хроматических полутонов, заполня-

30 Этому искусству Фрескобальди обучил своего ученика Франческо Ниджетти.


82


ющих нисходящее движение, демонстрирует, например, Фантазия № 2 («Первая книга фантазий», 1608). Последняя, шестая часть пье-сы основана на хроматическом варианте главной темы, причем по-лутонами могут заполняться разные тоны:

I. sol-fa-mi-re II. la-sol-fa-mi

м. 2 + м. 2 м. 2 + м. 2

К концу сочинения оба варианта расщепления тона сливают-ся, и образуется плавный хроматический ход – образцовый passus duriusculus (пример 13).

Беспрецедентный по своей продолжительности passus duri-usculus обнаруживается в Гальярде № 4 из цикла «Шесть гальярд», где (с учетом октавных переносов) «жестковатый ход» охватывает диапазон уменьшенной дуодецимы (пример 14).

Еще одна риторическая фигура, связанная с хроматизмом, является яркой чертой гармонического стиля Фрескобальди. Это фигура мелодической pathopoiia31 («возбуждение страстей»), которая у Фрескобальди чаще всего проявляется в одном голосе в виде раз-ных вариантов одной ступени, разделенных одним-двумя другими звуками. Обычно это выглядит как возвращение к новому варианту ступени после вспомогательного звука (пример 15). Использование pathopoiia в таком ее горизонтальной разновидности – показатель-нейшая черта музыки Фрескобальди, легко выделяемая слухом и придающая произведениям композитора узнаваемость и остроту.

Учитывая все вышесказанное, становится очевидной значи-тельная роль хроматики в гармоническом языке Фрескобальди. Она

31 Мы различаем две разновидности pathopoiia: гармоническую, в виде уве-личенного трезвучия, и мелодическую, при которой в одном голосе на близком расстоянии возникает переченье между вариантами одной ступени, например, c-h-a-b.


83


проникает и в те произведения, в которых доминирует модальная система организации (и тогда модальность становится хроматиче-ской; термин Ю. Н. Холопова), и в те, в которых более весомы эле-менты тональности.

Хроматические интонации (тетрахорд Вичентино, passus duriusculus, мелодическая pathopoiia) пронизывают мелодиче-ские линии в сочинениях Фрескобальди. Нередко они становятся темами контрапунктических произведений. В этом – значитель-ное отличие от музыки, например, К. Джезуальдо. У великого итальянского мадригалиста хроматика более всего проявляется в моноритмических разделах произведений, которые становятся носителями особой экспрессии и гармонической неустойчивости. Напротив, участки формы с преобладающим имитационным раз-витием в гораздо меньшей степени хроматизированы и мыслятся композитором как некоторые «островки» устойчивости [255, 152]. У Фрескобальди же хроматические темы часто разрабатываются фугатообразно, причем такого рода разделы несут не менее устой-чивую композиционную функцию, чем диатонические. Более того, хроматические темы могут возникать как варианты диатонических, их «расцвечивание».

Еще одно отличие между хроматикой Джезуальдо и Фреско-бальди заключается в разном семантическом наполнении данного средства. У Джезуальдо оно символизирует сильнейшие страда-ния. У Фрескобальди семантическое поле хроматики расширяется, и помимо указанного значения она может выступать атрибутом жизнерадостной остроумной игры.

Прямым следствием гармонизации греческого тетрахорда и особенно passus duriusculus, столь частых у Фрескобальди, стано-вится постоянное чередование одноименных трезвучий и их обра-щений – значительная черта стиля композитора. Такое мерцание света и тени, роднящее музыку Фрескобальди с современной ему барочной живописью, – сильнейший способ достижения контра-ста и проявления остроумия, столь ценимых в ту эпоху.


84


Хроматика у Фрескобальди, как и в музыке многих его совре-менников – явная примета «второй практики». К ней же в значи-тельной степени относится и другая, столь же широко культиви-руемая композитором, область – диссонансы.

Согласие или разногласие звуков, то есть проблема соотноше-ния консонансов и диссонансов, волновала и продолжает волновать теоретиков с тех пор, как появилась профессиональная многоголос-ная музыка. На протяжении долгих веков этот спор чаще всего решал-ся в пользу консонансов. Например, И. Тинкторис утверждает, что «в контрапункте употребляются преимущественно консонансы, дис-сонансы же допускаются только временно в промежутках» (цит. по [159, 368]). Позже Дж. Царлино одну из глав своих «Установлений…» показательно назовет «О том, что сочинения должны слагаться сна-чала из консонансов, а потом уже иногда из диссонансов» [159, 468].

Однако в эпоху раннего барокко ситуация начинает менять-ся. Наряду с традиционными суждениями начинают звучать го-лоса тех, кто считает диссонанс не менее важным, чем консонанс. Сравним высказывания некоторых ученых.

Одни авторы придерживаются старинных взглядов, напри-мер, Э. Боттригари, М. Мерсенн. Другие (Ш. Баттё и Ж.-Ф. Рамо) относятся к широкому использованию диссонансов более лояльно. Правда, последние представляют уже зрелое и позднее барокко. Приятие диссонансов в XVIII веке говорит о том, что к этому време-ни дискуссии улеглись, и тезис о необходимости как консонансов, так и диссонансов, стал аксиомой.

Наиболее полемичным периодом стало как раз раннее ба-рокко, ведь в моменты, когда происходит ломка привычных сте-реотипов, звучат самые смелые и бескомпромиссные заявления. К. Монтеверди с большой горячностью писал, что «в отношениях консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, кото-рые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправ-


85


даны удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу» (Послесловие к «Пятой книге мадригалов», 1605; цит. по [160, 89]).

Сила выразительности диссонанса была по-новому услыша-на именно на рубеже XVI–XVII веков. Обострившееся восприятие и неподдельный восторг современников Фрескобальди передают следующие слова: «Как потрясает нас музыка, когда из диссони-рующих звуков она строит благозвучную гармонию!» (Г. Пичем, «Совершенный джентльмен», 1622; цит. по [160, 551]).

Одним из важнейших истоков утверждения нового понима-ния диссонанса явилось, как известно, творчество композиторов-мадригалистов: Ч. де Роре, Л. Маренцио, Л. Лудзаски, К. Дже-зуальдо, К. Монтеверди. Введение ими риторических фигур, так называемых «мадригализмов», было обусловлено желанием вы-делить определенное слово поэтического текста, усилить его воз-действие. Часто это осуществлялось с помощью диссонансов, ведь многие фигуры, «вольности» (licentias), были связаны именно с этим родом созвучий.

Но и в музыке инструментальной диссонансы начинают на-ходить широчайшее применение. Конечно, в пьесах указанного стиля нет текста, ключевых слов, которые можно было бы проил-люстрировать соответствующим образом. Но они репрезентируют многие существовавшие в то время стили вокальной музыки, в том числе и новейшие – мадригальный, речитативный, – насыщенные хроматизмами и диссонансами. Как это неоднократно происходи-ло и в истории музыки более позднего периода, семантика тех или иных средств сначала закрепилась в музыке вокальной, а затем эти средства мигрировали в музыку инструментальную.

Применение риторических фигур, связанных с диссонанса-ми, у Фрескобальди чрезвычайно разнообразно. Конечно же, рито-рические фигуры этим не исчерпываются, однако нельзя отрицать и того, что диссонансы все-таки составляют значительную часть фигур.


86


Далее вниманию читателя предлагается хрестоматия фигур с использованием диссонансов, которые можно найти в музыке Фрескобальди. При составлении данной хрестоматии мы опира-лись на систематики Бурмейстера [149, 98–114, 392–403], Г. Шютца из трактата о композиции К. Бернхарда [107], дополненную данны-ми из учений XVIII века [83].

Согласно Г. Шютцу, в «строгом» стиле, сохраняющем тра-диции полифонии Ренессанса, применяются следующие фигу-ры:

Transitus (трáнзитус)1. – диссонирующий проходящий или вспомогательный звук на слабом времени (пример 16).Quasitransitus (квазитрáнзитус)2. – неприготовленное задер-жание в виде проходящего или вспомогательного звука (пример 17).Syncopatio (синкопация) – 3. приготовленное задержание, возникающее благодаря лиге или ноте с точкой (пример 18).Quasisyncopatio (квазисинкопация)4. – то же, что синкопация, но с повторением диссонирующего звука в связанном го-лосе (пример 19).

Новый, противоположный «строгому», стиль может прояв-лять себя как «пышным обычный» и «театральный».

Для «пышного обычного» типичны следующие фигуры:Superjectio (суперъекция) – 1. верхняя камбиата (пример 20).Anticipatio (антиципация)2. – предъем (пример 21).Multiplicatio (мультипликация)3. – повторение диссонирую-щего звука (пример 22).Syncopatio-catachrestica (синкопация-катахрестика) 4. суще-ствует в различных вариантах:

задержание разрешается в диссонанс (• пример 23); движение параллельными квартами (• пример 24).

5. Quaesitio (квезиция) – «поиски» ноты (скачковый вспомога-тельный) (пример 26).


87


6. Cadentia duriuscula (жестковатая каденция), содержащая свободный диссонанс в условиях contrapunct simplex («нота против ноты») (пример 27).

«Театральный» стиль представлен следующими фигурами:Extensio (экстензио)1. – «растяжение» диссонанса, оттягива-ние его разрешения, часто благодаря крупной длитель-ности (пример 28).Ellipsis (эллипсис) – 2. «умолчание консонанса таким обра-зом, что на его месте стоит пауза и следует диссонанс» (К. Бернхард) (пример 29).Mora (мора) – 3. восходящее разрешение задержания вместо правильного нисходящего (пример 30).Heterolepsis (гетеролепсис) – 4. «захват» диссонанса, который должен был бы звучать в другом голосе в виде проходя-щего или вспомогательного (пример 31).Pathopoiia (патопойя)5. гармоническая (в виде увеличенного трезвучия) – введение «неправильного» полутона вместо «правильного» тона (пример 32).Parrhesia (паррезия) – 6. «неправильные» диссонансы возни-кают как результат гармонического рассогласования го-лосов (пример 33).

Итак, можно сделать вывод, что применение диссонирую-щих созвучий у Фрескобальди чрезвычайно разнообразно и де-тализировано. Это, несомненно, свидетельствует о пристальном внимании к таким новым и потому особенно сильно действую-щим средствам «второй практики». Из Предисловия к «Первой книге каприччо» (1624) становится ясным, какое большое значение Фрескобальди придавал диссонансу как способу аффектного воз-действия на слушателя. Композитор намеренно выделял такие со-звучия, останавливался на них: «В некоторых диссонансах окажутся уместными задержка и арпеджирование, чтобы последующие пас-сажи выглядели более воодушевленными» [274, Band II, 2]. В дру-гом Предисловии (ко «Второй книге токкат», 1627) Фрескобальди


88


советует: «Начало токкат следует играть медленно и arpeggiando. Зато в задержаниях и диссонансах, а также в середине пьес аккор-довые звуки нужно брать одновременно. Если же благодаря этому возникает ощущение пустоты инструмента, то аккорд можно взять снова; это предоставляется вкусу исполнителя» [227, 13]. Несмотря на то, что Фрескобальди рекомендует в одном случае брать диссо-нансы арпеджио, а в другом – одновременно, очевидно особенное внимание композитора к данному средству и его забота о верности исполнения, а следовательно, и о воздействии на слушателя.

Многие из вышеперечисленных фигур подразумевают един-ство аккорда, а не представление о созвучии как сумме интервалов. Общеизвестно, что суперъекция, антиципация, и квезиция воз-никли в недрах строгого стиля и модальной организации. Однако у Фрескобальди они появляются в пьесах, где консонирующий ак-корд – уже монолит, как это можно видеть в токкатах, танцах и тех жанрах, где используется basso continuo. То есть указанные фигуры постепенно переосмысляются и становятся столь привычными для нас камбиатами, вспомогательными, проходящими, скачковыми вспомогательными. А если есть эти звуки, которые вполне уже можно назвать неаккордовыми, значит, есть и аккорд-консонанс как оппозиция им, как тот целостный комплекс, который расцве-чивается тем или иным образом.

Но диссонанс у Фрескобальди может не только украшать трезвучие, но и привлекать особенно пристальное внимание ком-позитора и исполнителя. Фрескобальди нередко ставит перед со-бой задачу построить пьесу преимущественно на диссонансах. Композитор как будто оспаривает старинную точку зрения, кото-рой придерживался, например, еще М. Мерсенн: «Как красота все-ленной основана на равновесии всех ее частей, а красота лица – на правильном соотношении отдельных его черт, так и благозвучность музыки является следствием правильного сочетания консонансов, служащих в композиции главной составной частью» (М. Мерсенн; цит. по [160, 371]). Диссонанс становится главенствующим в произ-


89


ведениях Фрескобальди, связанных с хроматикой, техникой durez-ze e ligature, особым гармоническим замыслом. К числу последних относится «Хроматическое каприччо с задержаниями наоборот» («Первая книга каприччо», 1624). Идея пьесы связана с революци-онным намерением композитора разрешать синкопации в про-тивоположном направлении, по сравнению с предписываемым правилами (риторическая фигура mora). Более того, Фрескобальди доказывает, что именно такое разрешение является естественным и необходимым (пример 30).

Удивительное многообразие диссонирующих созвучий являют собой токкаты Фрескобальди, а особенно те, которые предназначены для Вознесения Даров. Интервальный состав таких выделяющихся, долго выдерживаемых диссонансов весьма разнообразен. Одни из са-мых излюбленных средств композитора – малые минорные и боль-шие мажорные септаккорды, полные или неполные (септаккорды – название, конечно, условное). Нередко они возникают как задержа-ния (пример 34). Таким же образом появляются диссонансы с нонами (пример 35). Часто у Фрескобальди используются созвучия смешанной интервальной структуры, поражающие своей остротой и необычно-стью (б.2 + б.2 + ум.5, б.3 + м.2 + ч.4 и другие) (пример 36). Нередко в произведениях композитора можно найти увеличенное трезвучие, которое мы обозначаем как гармоническую фигуру pathopoiia. Яркая аффектность этого средства позволила ему стать одним из наиболее часто встречающихся в музыке Фрескобальди. Можно найти в ней и диссонансы с тритоном, столь важные в последующем (в частности, малый мажорный септаккорд). Они не всегда разрешаются таким же образом, как впоследствии D7 и его обращения.

На основании вышесказанного особенности использования диссонансов у Фрескобальди можно подытожить следующим об-разом. Диссонансы на слабом времени, такие как транзитус, ква-зитранзитус, суперъекция, подчеркивают единство украшаемого ими консонирующего аккорда, то есть становятся мелодической фигурацией. Диссонансы на сильном времени еще мыслятся компо-


90


зитором как сумма интервалов, они выделяются с помощью испол-нительских средств (арпеджио, рубато). Такие созвучия относятся к поэтике чудесного, их главная роль – поразить слушателя, обратить на себя его внимание, удивить. Диссонансы этого типа очень разноо-бразны у Фрескобальди, поскольку с их помощью композитор де-монстрирует свою фантазию, способность к инвенторству. Очевидно внимание, с которым композитор относится к использованию по-добных диссонансов. Фонизм данных созвучий уже осмыслен и под-черкивается как за счет частоты появления диссонансов, так и благо-даря их украшению с помощью фигураций и пассажей.

Подводя итоги, подчеркнем, что звуковысотная система Фрескобальди – область весьма самобытная и разнообразная. Как и стиль композитора в целом, она универсальна. Фрескобальди следо-вал традиции и изобретал нечто невиданное, синтезировал старинные приемы и продуцировал новые. Модальность соседствует в его гармо-ническом стиле с элементами тональности, конкорд – с аккордом, ди-атоника – с хроматикой. Это вполне естественно и даже необходимо для творца эпохи барокко, когда так высоко ценилось искусство быть остроумным и многосторонним. Несмотря на противопоставление «старого» и «нового», стиль Фрескобальди лишен черт вторичности, неясности, переходности в негативном смысле. Гармонический стиль композитора – скорее, некий узловой момент, в котором пересека-ются различные тенденции; и всем ранее накопленным и вновь изо-бретаемым средствам есть место – они несут определенный смысл и необходимы для универсального гения Фрескобальди.

Позволим себе соединить «далековатые идеи», как вырази-лись бы теоретики эпохи, и поиграть со словами, вполне в духе времени, высказав следующее убеждение. В области гармонии, как, впрочем, и во всех остальных, Фрескобальди вполне оправдывал свою фамилию, ведь «fresco» в переводе с итальянского обознача-ет «свежий, оригинальный», а «baldo» – «храбрый, смелый, отваж-ный». Великое множество открытий и действительно смелых ново-введений итальянского мастера убеждают нас в этом.


91

Музыковедческий термин «тематизм» претерпевает за последнее время определенные трансформации свое-

го семантического поля. Применимость его лишь по отношению к музыке конкретного периода (классико-романтического) сегодня не является аксиомой.

Одними из первых среди тех, кто перестал отказывать му-зыке доклассических эпох в тематизме, были В. П. Бобровский и Е. А. Ручьевская [200]. В. П. Бобровский, в частности, в своей кни-ге «Тематизм как фактор музыкального мышления» отмечал: «Образная индивидуализированность необязательно должна быть сконцентрирована в тематическом ядре, она может складываться в процессе длительного интонационного развития. При таком под-ходе к обсуждаемой проблеме очевидно, что темы в музыкальном произведении не может не быть, ибо отсутствие ее означало бы в принципе отсутствие образа, отсутствие музыкального смысла» [23, 23–24].

В связи с темой настоящего исследования очевидно, сколь важно внимание ученых к теоретическим представлениям о тема-тизме, зафиксированным в трактатах эпохи Возрождения и ранне-го барокко. Подобное доверие к старинным аутентичным теори-ям можно найти в ряде работ последних лет (у В. Н. Холоповой, Н. А. Симаковой, Н. И. Тарасевича и других). Например, Н. А. Си-


92

Глава 3. Особенности тематизма в музыке Фрескобальди

макова, опираясь на трактаты Глареана и Царлино, показывает, что уже в эпоху Возрождения существовал термин thema (лат.) и родственный ему soggetto (ит.), subject (англ.), passaggio, punto (ит.), point (англ.) [205, 142–152, 459–464]. При этом thema часто понима-лась как наиболее общая категория, словом soggetto обозначали за-имствованную из того или иного источника мелодию, а под punto подразумевалось более короткое тематическое образование, часто – имитационно разрабатываемый мотив. Наконец, passaggio пред-ставлял собой краткую, неоднократно повторяющуюся мелодию в остинатных формах. Несмотря на то, что Н. А. Симакова пред-лагает классификацию тем в строгом стиле, описанные термины сохраняют свою актуальность и применительно к музыке раннего барокко. В подобном же значении они будут использоваться и в данной книге.

Нужно отметить в целом, что процесс развития тематизма от специфических его форм в композициях Ренессанса к кристал-лизованному тематизму зрелой барочной фуги и классицизма был довольно длительным и непростым. Особое место на этом пути занимает тематизм раннего барокко. Можно предположить, что в нем присутствуют черты как предшествующей, так и последу-ющей эпох, но какова пропорция этих черт, как они сочетаются между собой, в чем своеобразие такой переходной ситуации, – вот те вопросы, которые возникают при обращении к музыке интере-сующего нас времени. Перечислим круг проблем, встающих в свя-зи с тематизмом сочинений Фрескобальди и рассматриваемых в настоящей главе: проблема авторского и неавторского тематизма, соотношение темы конкретного сочинения композитора и перво-источника, а также основные способы развития темы.


93


Во времена Фрескобальди, как и в предшествующую эпоху Возрождения, музыканты отдавали предпочтение заимствован-ным темам. Причин сложившейся ситуации было, скорее всего, несколько. Прежде всего, сказывалась фундаментальная многове-ковая традиция сочинений на cantus prius factus. Кроме того, обще-известные темы предоставляли обширное поле для интонацион-ной и композиционной игры, в ходе которой хорошо знакомый материал преобразовывался так, что не узнать стиль музыканта, изобретшего эти невиданные изменения и сочетания, становилось невозможным. Композиторы активно черпают музыкальные идеи из сокровищницы существующих тем.

В творчестве Фрескобальди можно выделить следующие группы неавторских тем: григорианский хорал (и связанные с ним темы, имеющие сходство с мнемоническими формулами тонов), сольмизационные темы, народные песни-танцы («Руджьеро», «Романеска», «Бергамаска», «Песня монахини», «Спаньолетта», «фламандский бас», фолия), хроматические темы.

Невозможно представить, чтобы у композитора, почти всю жизнь прослужившего органистом собора св. Петра, не было про-изведений, основанных на григорианском хорале. Обработками хорала являются части Kyrie и Christe eleison из «Fiori musicali», в которых использованы песнопения трех месс: In Dominicis infra annum (Orbis factor) (Messa della Domenica), In Festis duplicibus I (Cunctipotens Genitor Deus) (Messa delli Apostoli) и In Festis Beate Mariae Virginis I (Cum jubilo) (Messa della Madonna). Из сокровищ-ницы церковных песнопений заимствованы темы магнификатов в разных тонах и гимнов Фрескобальди (hinno della Domenica, dell’Apostoli, Iste Confessor, Ave maris stella).


94


Своеобразной областью являются сольмизационные темы. По мнению М. В. Распутиной, функции сольмизационных тем мно-гообразны: репрезентативная (продемонстрировать собственное мастерство), дидактическая, герметическая [193]. Формулы, быто-вавшие в музыкальных произведениях различных жанров и стилей, запоминались и отрабатывались многими поколениями учеников, причем в практике и пения, и игры на различных инструментах, в том числе и клавишных. Благодаря таким темам можно было отра-батывать сложные для голоса скачки, обучаться искусству контра-пункта или зашифровать послание.

Список произведений Фрескобальди, основанных на сольми-зационных формулах, довольно внушителен. Разнообразны и сами темы:

mi-re-fa-mi – Ричеркар № 4 (1615);fa-fa-sol-la-fa – Ричеркар № 6 (1615);sol-mi-fa-fa-la-sol – Ричеркар № 7 (1615);la-fa-sol-la-re – Ричеркар № 10 (1615);ut-mi-fa-re-ut – Ричеркар из Апостольской мессы («Fiori musi-

cali», № 34) («с обязательным басом, как видно»);re-fa-fa-mi-la-re – Ричеркар из мессы Девы Марии («Fiori musi-

cali», № 46) («с обязательным пением пятого голоса без игры»);ut-re-mi-fa-sol-la – Каприччо № 1 (1624);la-sol-fa-mi-re-ut – Каприччо № 2 (1624);la-sol-fa-re-mi – Каприччо № 4 (1624);re-fa-fa-mi-sol-fa-mi-re – Каприччо № 10 («с обязательством петь

пятый голос, не играя его») (1624).Сольмизационные формулы тесно связаны с литургической

практикой. Например, предпоследняя из перечисленных после-довательностей взята из Kyrie первой мессы в праздник Рождества Христова («Cunctipotens Genitor Deus»). Упомянутый оборот не является инициальным. Это мелизматический распев, который ча-сто подтекстовывался и использовался композиторами как cantus planus.


95


Бесспорна также связь сольмизационных оборотов и со свет-скими жанрами. Так, по наблюдению М. В. Распутиной, источник темы из трактата Фукса ut-re-fa-mi-re-ut можно найти как в виреле «Or sus vous dormez trop, madame Jolliette» (затем переработано Жоскеном в шансон «L’alouett», «Жаворонок»), так и в литании «Te rogamus», в мотете Stabat Mater, в Sanctus из мессы «Rex seculorum» Данстейбла [193, 84]. Корни же данной темы еще более глубоки: ее очертания есть в инициальных мотивах второго, третьего и восьмо-го псалмовых тонов, в гимне «Te Deum» из оффиция на Рождество Господне, «Gloria» из Ангельской мессы того же праздника, в маг-нификатах второго и третьего тонов и многих других напевах.

Еще один пример множественности источников сольми-зационной темы обнаруживает Ф. Хэммонд. По его наблюде-нию, тема Ричеркара Фрескобальди fa-fa-sol-la-fa встречается и в «Додекахордоне» Глареана, и в песенке «Фра Якопино» [353, 164].

Широкое применение сольмизационных тем у Фрескобальди объясняется, во многом, дидактической функцией фантазийного стиля, в котором написано подавляющее большинство клавирных сочинений композитора. Аналогичную функцию, как указывалось выше, выполняли и сольмизации. Неслучайным становится тогда появление у Фрескобальди пьес, рассчитанных на обязательное пе-ние пятого голоса. Сходная методика (пение одного из голосов в сопровождении игры всех остальных) существует и успешно при-меняется в курсе сольфеджио и в наши дни.

Третий род заимствований у Фрескобальди – популярные народно-бытовые песни и танцы. Среди излюбленных ком-позитором песен – «Руджьеро», «Фра Якопино», «Романеска», «Бергамаска», «Песня монахини», «Джирольмета», «Спаньолетта», так называемый фламандский бас, фолия. Первоисточники данной группы, как правило, нельзя рассматривать только как мелодию, подвергаемую контрапунктическому или иному развитию. По отношению к перечисленным «кочующим» темам гораздо более подходящим будет обозначение «модель», под которым здесь по-


96


нимается совокупность разных сторон организации многоголосной темы – мелодии, баса, гармонии, ритма, структуры, заимствуемых из той или иной песни или танца.

Изложим некоторые сведения о тех моделях, к которым об-ращается в своем творчестве композитор.

«Песня монахини» встречается приблизительно в двадцати пяти сборниках, рассредоточенных по европейским библиотекам. Пик ее популярности приходится на XVI – начало XVII века, хотя широкое хождение она имела и позже, вплоть до XVIII века. Эту песню хорошо знали в Италии, Франции, Германии, Англии, а так-же на территории, которую сейчас занимают Нидерланды, Бельгия и Люксембург. «Песня монахини» возникла в костюмированных танцах, где главную роль играла молодая девушка, переодетая в со-ответствии с названием. В Италии существовала канцона «Мать, не отдавай меня в монахини», мелодия и слова которой встречаются в рукописном сборнике «Духовные канцонетты и мадригалы», со-ставленном М. Парио (1610). Один из вариантов текста появляется в вилланелле А. Сканделлы («Вторая книга неаполитанских кан-цон», 1577), хотя музыка имеет мало общего с «арией монахини»32. В качестве «Немецкого танца» или «Аллеманды» тема содержится в «Новом сочинении для лютни» Дж. Горцани (≈1575–78 или 1579), в «Немецких и французских танцах, интаволированных для лют-ни» Дж. А. Терци (1593), как «Танец высокой негритянки» в трак-тате Ф. Карозо «Танцмейстер» (1581), наконец, как «Танец небесно-голубой лилии» из переиздания книги Карозо «Благородство дам» (1600). В «Нотной тетради Сусанны ван Сольд» та же мелодия фигу-рирует как «Аллеманда молодой монахини», а в «Фитцуильямовой верджинельной книге» – как пьеса У. Берда «Аллеманда королевы». Вариации для клавира на данную тему, помимо Фрескобальди, на-писали Б. Стораче (1664) и Б. Марини («Соната для инструментов на тему монахини», 1626). В Германии мелодия имела хождение

32 В эпоху Фрескобальди «песня» и «ария» часто являлись синонимами [251, 42–45].


97


и в светском, и в церковном варианте – соответственно, как песня «Пошел я как-то погулять» и как хорал «Von Gott will ich nicht las-sen» («От Бога я не отступлюсь»). Последний неоднократно обра-батывался И. С. Бахом. Во Франции же эта тема постепенно стала рождественской песней «Непорочная Дева». Ее органные обработ-ки выполнены К. Дакеном и К. Лебегом [118, 7]. Фрескобальди по-ложил эту песню в основу партиты и двухорной вокальной мессы.

Фламандский бас мог использоваться как в песенном, так и в танцевальном варианте. Впервые он встречается в шансон К. Сермизи «В прекрасном лесу» (1529). У фламандского компози-тора и нотоиздателя Т. Сузато (умер между 1561 и 1564 годами) он становится танцем. В последующее время мелодия появляется во множестве источников в разных странах, в том числе и в уже упо-минавшейся «Нотной тетради Сусанны ван Сольд» под названием «Аллеманда на песню „Девушка-брюнетка“» [118, 8]. Фрескобальди включил в книгу своих каприччо пьесу на фламандский бас. Кроме того, интонационно близкая тема разрабатывается в канцоне dopo l’Epistola из третьей органной мессы «Fiori musicali».

«Руджьеро» – это мелодико-гармоническая схема, распростра-ненная в XVI–XVII веках в вокальной и инструментальной музыке, как в танцах, так и в вариациях [348]. «Руджьеро» принадлежал к музыкальным формулам, пригодным к любому тексту одинакового строения – в данном случае, в форме октавы, употребляемой в эпиче-ской поэзии. Вероятно, название свое эта мелодия получила от пер-вой строчки знаменитой строфы из «Неистового Роланда» Ариосто («Ruggier, qual sempre fui, tal esser voglio», XLIV.61)33. Обилие кварто-

33 Ненавистно было имя Руджьерово Мне, не знав, что Руджьер есть ты: Это так; но отринь дурные думы, Будто ненависть движется и жива. Если бы изъял я тебя из уз, Зная истину столь, сколь знаю днесь, – Не иное Предпринял бы я, нежели предприму. (пер. М. Л. Гаспарова) [6, 404].


98


квинтовых ходов в «Руджьеро» подталкивало к введению аккордов аналогичного соотношения, что прекрасно вписывалось в общую направленность эволюции гармонии в сторону формирования классического тонального мышления. По этой причине некоторые исследователи ставят «Руджьеро» у истоков бассо остинато [317]. На протяжении XVI века данная мелодико-гармоническая схема суще-ствовала преимущественно устно, но уже в XVII веке она встречается во многих печатных изданиях. В сборниках вокальной музыки об-работки «Руджьеро» можно найти у С. д’Индии (1609), А. Брунелли (1613), Ф. Доньяцци (1614), А. Чифры (1615, 1617, 1619), Г. Пулити (1621), Р. Ронтани (1622), Дж. Гиццоло (1623), Дж.-Б. Фоссато (1628), Д. Массенцио (1629), А. Григорио (1635), К. Киттеля (1638). В кни-гах ансамблевой музыки тема встречается у О. Барньяни (1611), А. Брунелли (1614), С. Росси (1623), Дж.-Б. Буонаменте (1626), Т. Мерулы (1637), И. Э. Киндерманна (1653), А. Гверрьери (1673), Дж.-Б. Витали (1680). Очень часты появления «Руджьеро» и в клавир-ных изданиях: у Дж. Макка (1637), А. Майоне (1603), Дж. М. Трабачи (1603), Б. Стораче (1664) [348]. Фрескобальди не раз обращается к этой теме: в «Музыкальных ариях» («Ti lascio, anima mia» (Sopra l’aria di Ruggieri) (II. 6)), «Двенадцати партиях на арию „Руджьеро“», в двух каприччо (в одном из них в основу положена только одна тема, а другое носит название «Каприччо на тему Фра Якопино, соединен-ную с песней „Руджьеро“» и в одной из ансамблевых канцон.

Несмотря на свое название, «Романеска» впервые встречает-ся в неитальянских источниках – в собраниях А. Мударры (1546) и П. Фалеза [346]. Однако в Италии она была распространена, прежде всего, как мелодия, на которую могли распеваться октавы (так же, как и «Руджьеро»). В инструментальной музыке Италии «Романеска» впер-вые появляется в «Первой книге лютневой табулатуры» А. ди Бекки (1568), в «Клавирной интаволатуре» А. Валенте (1576) и в различных рукописях, включая пьесы В. Галилеи и К. Боттегари. Аккордовая по-следовательность «Романески» практически идентична старинному пассамеццо (за исключением первого аккорда). Это создало некото-


99


рую путаницу, которая усиливалась также тем, что исследователи склонны были до некоторых пор трактовать «Романеску» как ости-натный бас. Однако гораздо правдоподобнее гипотеза, согласно которой эта модель включает в себя целый комплекс особенностей помимо аккордовой цепочки: метрику, характерное мелодическое и ритмическое движение и стилистические традиции, связанные с исполнительской практикой. Путеводную нить для различения «Романески» и старинного пассамеццо предоставляет также «Первая книга контрапунктической практики» В. Галилеи (1588–1591), в ко-торой эти две модели противопоставлены: возбужденному звуча-нию «Романески» контрастирует спокойное состояние пассамеццо. «Романеска» чрезвычайно часто использовалась композиторами в качестве модели. Она была популярна как в вокальных сборни-ках (Дж. Каччини (1601–1602), С. д’Индия (1609), А. Чифра (1613, 1615, 1617, 1618), П. Паче (1617), Ф. Каччини (1618), Дж. Д. Пульяски (1618), Ф. Витали (1618, 1622), К. Монтеверди (1619), С. Ланди (1620), Р. Ронтани (1622), А. Банкьери (1626) и др.), так и в инструменталь-ных (И. И. Капсбергер (1609), А. Майоне (1609), Б. Марини (1620), Дж.-Б. Буонаменте (1626), М. Росси (1657), Б. Стораче (1669)) [346]. Фрескобальди обращается к «Романеске» не раз: в «Первой книге ток-кат» (вариации), в «Музыкальных ариях», в ансамблевых канцонах.

Как и «Романеска», фолия – это музыкальная модель, затра-гивающая многие стороны (мелодику, бас, гармонию, метр, ритм). Изначально она возникла в Португалии в конце XV века как танец народных и придворных празднеств и увеселений. Название свое фолия (буквально переводится как «сумасшествие» или «поме-шательство») получила из-за характера движений, которые про-изводили танцоры. Они были настолько быстрыми, что наблю-дателям казалось, будто так могут вести себя только люди, утра-тившие разум. В собраниях первой половины XVII века к модели фолии обращались А. Пиччинини (1623), А. М. Бартолотти (1640), Дж. П. Фоскарини (1640) [347]. Фрескобальди написал на нее цикл вариаций, содержащийся в «Первой книге токкат».


100


«Спаньолетта» (или «Спаньолетто») – танец, впервые появив-шийся в конце XVI века в трактате Ф. Карозо (1581). Более поздние упоминания встречаются снова у Карозо (1600) и у Ч. Негри (1602). К этому танцу в своем творчестве обращались М. Преториус (1612), Г. Дзанетти (1645) и другие композиторы [367]. Фрескобальди соз-дал каприччо на эту тему.

«Бергамаска» – мелодия, широко использовавшаяся в инстру-ментальных вариациях и контрапунктических фантазиях в конце XVI–XVII веках. Возможно, она основана на народной песне или танце, а ее название указывает на происхождение из провинции Бергамо на севере Италии. «Бергамаска» также упоминается в ко-медии «Сон в летнюю ночь» Шекспира34, что свидетельствует о ее распространенности и в Англии. Она ассоциируется с постоянно повторяющейся гармонической схемой I–IV–V–I. У Фрескобальди данная схема не используется, а вводится лишь как мелодическая последовательность указанных ступеней, что в изрядной степени сближает «Бергамаску» с «Руджьеро», в котором также присут-ствует этот басовый по происхождению ход. Подобным же обра-зом поступают с темой Дж. Сальваторе во «Французской канцоне на тему танца, называемого Бергамаска» (1641), Дж.-Б. Фазоло в «Первой фуге на Бергамаску», Л. Виадана (1610) и Дж. Джамберти (1657) в некоторых своих ансамблевых произведениях. Вариации на данную тему встречаются также у Дж. Абонданте (1587), С. Росси (1622), Дж. Распони (1635), М. Уччеллини (1639), А. Пиччинини (1639), Г. Дзанетти (1645), Б. Джанончелли (1650). В Германии пер-вая половина мелодии, которая стала связываться с текстом «Knaut und Rüben» («Ботва и свекла»), появляется в кводлибете баховских Гольдберг-вариаций [369]. У Фрескобальди «Бергамаска» встреча-ется в Дополнении к «Fiori musicali». Она представляет собой поли-фоническую пьесу на четыре темы. Все они заимствованы из однои-

34 «Угодно вам посмотреть эпилог или прослушать бергамаский танец в ис-полнении двух наших актеров? <…> Покажите нам ваш бергамаский танец, а эпилог не нужен» (Шекспир, «Сон в летнюю ночь», V, 1).


101


менной народной песни – как из мелодии ее, так и из простейшего сопровождения (пример 36).

Особая сфера тематизма Фрескобальди – так называемые хроматические темы. Они могут быть представлены как хрома-тическим тетрахордом Н. Вичентино или ходом passus duriusculus, так и быть новосочиненными (или казаться таковыми). Феномен хроматического тетрахорда демонстрирует нам двойственность мировоззрения композиторов раннего барокко, ведь результат оригинальной концепции Вичентино, его личная инвенция впо-следствии тиражируется и становится своеобразным каноном, к которому обращаются многие авторы. У Фрескобальди такие темы часто появляются не в начале произведения, а возникают в ходе развития как хроматические варианты исходных тем, изначально диатонических. Этот прием типичен для Фрескобальди. Суть из-менений состоит здесь в том, что большесекундовые ходы заполня-ются увеличенными примами, иначе говоря, хромами. Подобное «расцвечивание» темы является специфической разновидностью колорирования в изменившихся ладовых условиях раннего барок-ко, когда старинная модальность уже превратилась в модальность хроматическую. Описываемый прием, несомненно, мыслится ком-позитором как средство динамизации, которая происходит, как правило, скачкообразно, между частями формы.

Нередко хроматические темы появляются как самостоятель-ные мелодические образования, что типично для токкат, предна-значенных для Вознесения Даров: № 12 из «Первой книги токкат», №№ 3, 4, 8 из «Второй».

В творчестве Фрескобальди встречаются произведения, но-сящие подзаголовок «хроматический»: «Хроматическая токка-та для Вознесения» («Fiori musicali», Messa della Domenica, № 17), «Хроматический ричеркар после Символа веры» («Fiori musicali», Messa delli Apostoli, № 31), «Хроматическое каприччо с задержа-ниями наоборот» («Первая книга каприччо», 1624). В названных со-чинениях темы, на первый взгляд, не обнаруживают сходства ни с


102


хроматическим тетрахордом, ни с passus duriusculus, то есть вы-глядят как новосочиненные хроматические темы. Однако не все из них являются таковыми на самом деле. Первые темы из Каприччо и из Токкаты № 17 соотносятся между собой как первоначальный и обращенный варианты. Если пристальнее вглядеться в них, то обнаруживается, что они производны от тетрахорда Вичентино: восходящего в первом случае, нисходящего во втором. Ведущая же тема «Хроматического ричеркара» образована от passus duriuscu-lus в очень узком объеме большой секунды (пример 37). Указанные преобразования осуществлены с помощью изовокальной техники (inganno).

Таким образом, краткие soggetti в виде хроматического тетра-хорда и passus duriusculus весьма распространены у Фрескобальди как в своем явном, так и неявном, преобразованном с помощью in-ganno, варианте. Они могут становиться основой лишь некоторых частей или всего сочинения, могут возникать как результат хрома-тизации изначально диатонической темы, но могут иметь и само-стоятельное значение.

Заимствованная тема используется у Фрескобальди по-разному. Во-первых, григорианский хорал или народная песня мо-гут быть проведены полностью, становясь, таким образом, компо-зиционной основой пьесы. Подобные случаи можно встретить во многих Kyrie и Christe eleison из «Fiori musicali», а также в партиях вариационных партит, где одноголосная мелодия или многоголос-ная модель проводятся от начала до конца.

Во-вторых, тема, представляющая собой достаточно протяжен-ное soggetto, может становиться источником нескольких более мелких punti, развиваемых имитационно в одновременности или последова-тельно. При этом мелодия первоисточника может члениться не толь-ко на более или менее узнаваемые, стабильные punti, но и на неста-бильные мотивы, объединяемые по принципу комбинаторики.

Подобного рода работу с григорианским источником можно найти в гимнах и магнификатах из «Второй книги токкат» и в во-


103


кальной двухорной мессе на «тему монахини». Например, из гимна «Iste Confessor» вычленяется восемь punti, из них четыре самостоя-тельны, а оставшиеся связаны с предыдущими (пример 38). Причем если в первом версете35 фигурируют, в основном, прямые варианты этих punti, то уже начиная со второго версета они начинают пре-терпевать головоломные преобразования – такие, что порой совсем непросто разглядеть в них интонационный образ первоисточника. Во втором и третьем версетах анализируемого гимна использована техника пантематизма. В четвертом же, заключительном версете, до-стигается новый уровень сложности – вводится новая хроматическая тема (неполный нисходящий passus duriusculus), которая фактиче-ски является хроматическим изменением мотивов «b» или «f» (при-мер 39). Подвижность хроматической темы контрастирует с велича-востью проведения других punti («a», «b», «f» и «g») в увеличении.

Аналогичный принцип работы с первоисточником применен Фрескобальди в двухорной мессе на тему «песни монахини». При членении песенного первоисточника на мотивы композитор дей-ствует очень «аналитично». Часто он сдвигает границы заимствуе-мого фрагмента и получает совершенно другой мотив (мотивы «а», «a1», «в» и «а+в», а также мотивы «c», «d» и «c+d» в примере 40). Это позволяет не только извлечь большое количество разнообразных punti из довольно простой мелодии, но и еще раз убеждает нас в неисчерпаемости воображения автора. Мотивы из первоисточника используются в различных вариантах, нередко – в преобразовани-ях (пример 41, где заглавная латинская буква I, R или RI после строч-ной буквы-названия мотива обозначает, соответственно, его инвер-сию, ракоход или ракоход инверсии). Помимо собственно мелодии песни композитор использует и басовый голос (мотивы «f» и «a1»), и фрагмент из собственных клавирных вариаций на ту же тему

35 Напомним, что и гимны, и магнификаты исполнялись в виде alternatim, то есть монофоническое пение хором григорианского одноголосного напева чередовалось с органными версетами, в которых развивалась и варьировалась мелодия хорала.


104


(мотив «g» из примера 40). Знаменательно, что в качестве материа-ла для самоцитаты Фрескобальди избрал бас из каденции с пере-ченьями, которая встречается и в «Одиннадцати партиях на тему „песни монахини“», и в вокальной мессе. Таким образом, можно не согласиться с утверждением Ф. Хэммонда о том, что месса на песню монахини – парафраз [353, 272]. Кажется несомненным, что перед нами – месса-пародия и при этом на основе собственного сочине-ния. Крайние голоса «песни монахини» являются для композито-ра источником одноголосных punti, но в то же время каденция и характерная секвенция из собственных вариаций воспроизводится Фрескобальди в комплексном, гармоническом звучании.

Как и в гимнах и магнификатах, Фрескобальди не вводит най-денные им мотивы в раз и навсегда заданном звучании, а постоянно видоизменяет, варьирует и трансформирует их. Мелодические об-разования очень нестабильны по протяженности. В них сохраняет-ся лишь некий весьма обобщенный инвариант. Например, для мо-тива «c+d» это нисходящее поступенное движение в объеме кварты с более или менее протяженным возвратным ходом, для мотива «е» – нисходящие секвенцеобразные скачки на терцию, которые иногда могут значительно колорироваться. С образцами подобной утонченной ритмической и структурной игры с мотивами «c+d» и «е», одними из самых важных в мессе, можно встретиться в разных частях сочинения (пример 42).

Как уже указывалось выше, Фрескобальди часто объединяет по вертикали мотивы из первоисточников. Приведем лишь один из многочисленных образцов филигранной техники композито-ра – заключительный раздел из «Gloria» (пример 43).

В «Бергамаске» из «Fiori musicali» и двух каприччо из книги 1624 года (на «Руджьеро» и на фламандский бас) первоисточники – народ-ные мелодии, которые в первых двух упомянутых произведениях де-лятся на четыре punti, а в последнем – на три. Причем если в пьесе из собрания месс композитор ограничивается основными темами, в каприччо он постепенно дополняет их новыми контрапунктами, бла-


105


годаря чему общее число тем достигает одиннадцати в «Каприччо на фламандский бас» и шестнадцати – в «Каприччо на песню Руджьеро». В последнем случае Фрескобальди не проводит четыре главных темы в каждом разделе, а распределяет их либо попарно, либо и вовсе по одной. В таблице, помещенной ниже, это хорошо прослеживается36.

Ч №

1

Ч №

2

Ч №

3

Ч №

4

Ч №

5

I р. II р. I р. II р. III р. IV р. V р.

I, II, V

III, V, vı, vıı,

vı - I , vıı-I

III.2, IV.2

I, II, III, IV,

vııı, ıx, x

II.2, xı

II.3,III.3, IV.3, ııı-I

I.1, I.3,

I.хр, II,

III.4, IV.1, IV.4, vı, xıı

I.1, II.хр,

II.хр-I, xııı,

xııı-хр,

III.1, IV.1, xıv

III.1, IV, xıv, xv,

xv-I, xvı,vı.2, vı.2-I

Заимствованный материал, помимо использования в целост-ном или фрагментарном виде, может проявлять себя опосредо-ванно, как интонационная среда, в которой пребывает композитор, формирующий на основе знакомых интонаций собственные темы. Ярким примером подобного рода могут служить темы, связанные с мнемоническими формулами тонов Нередко они становятся осно-вой контрапунктической композиции с высокой степенью темати-ческой насыщенности, где темы не только проводятся имитационно, но интонационно «прорастают» и в свободных голосах. Эта особен-ность фантазий названа нами «пантематизмом» (она характерна для

36 «Ч» – часть формы, «р.» – более мелкие разделы, на которые делятся части; большими римскими цифрами жирным шрифтом показаны ведущие темы; арабская цифра после них указывает на порядковый номер варианта темы, пре-образуемой в разных частях; маленькие римские цифры обозначают контра-пункты к ведущим темам; буква «I» после номера темы – знак инверсии, буквы «хр» – хроматического варианта темы.


106


многих произведений Фрескобальди). В результате использования данной техники вся ткань произведения насыщается тематически-ми элементами до такой степени, что кажется буквально сотканной из прямых, обращенных, данных в ракоходе или ракоходе инверсии вариантах тем или даже каких-то их частей. В многотемных фанта-зиях (№ 4–12) темы не только связаны друг с другом, но становятся истоком всех голосов, как это происходит, например, в первой части Фантазии № 1 (пример 44). Такая техника во многом пересекается с той, которую можно найти в гимнах и магнификатах. Тем не ме-нее, в последних из указанных жанров заимствованная мелодия, становящаяся основой композиции, точно известна, а в фантазиях источник не обозначен самим композитором. Как показал анализ фантазий и ричеркаров, их темы во многих случаях «выведены» из мелодий мнемонических формул тонов (пример 1).

Итак, были рассмотрены источники неавторского тематизма и некоторые особенности их соотношения с темами конкретных со-чинений Фрескобальди. Однако композитор не был бы подлинным сыном своей эпохи, если бы не изобретал новых, доселе никем не слышанных мелодий.

В эпоху барокко композиторы все чаще начинают сочи-нять собственные темы, в чем проявилось свойственное време-ни стремление к инвенторству. Показательно, что уже Глареан в равной степени восхищается и «фонасками» (как древними, так и новыми), и «симфонетами». Согласно Глареану, фонасками называются музыканты, сочиняющие одноголосные мелодии, а «симфонеты» славятся своим умением изобрести к данной мело-дии контрапункты, то есть создать многоголосную композицию. Теоретик утверждает, что «оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого… Но нельзя отри-цать и того, что и то, и другое [дарование] может встретиться в


107


одном человеке, а именно, что он удачно изобретает мелодии и после еще прибавляет другие голоса; в этом случае имеется двой-ная одаренность» [159, 401–402].

Склонность к сочинению собственных тем хорошо просле-живается и в творчестве Фрескобальди.

Чаще всего авторские темы встречаются у композитора в канцонах. Это объясняется природой жанра, более подвижно-го, приближенного к танцевальной сфере по своей ритмической организации. Он, очевидно, давал возможность сочинять темы, индивидуализированные с точки зрения разных параметров – и ладомелодического, и ритмического (пример 45). Для тем канцон Фрескобальди типична относительная масштабная протяженность, структура «ядро–развертывание–замыкание», ритмическая яр-кость, жанровая определенность. В мелодии обрисовываются звуки аккордов, нередки секвенции, интенсивное использование хрома-тических ступеней и активных скачков. Приведенные в примере 45 темы легли в основу пьес из посмертного издания «Французских канцон» (1645), которое опубликовал А. Винченти, один из пред-ставителей венецианской династии нотопечатников (кстати, имен-но он первым издал сборник «Fiori musicali»). Правда, некоторые исследователи [353; 428, 247] ставят принадлежность этих канцон Фрескобальди под сомнение. Так, Ф. Хэммонд утверждает, что для композитора не было типичным давать названия своим пьесам, в отличие от композиторов северо-итальянской школы. Кроме того, сами названия в большинстве своем представляют имена венеци-анских композиторов, сочинения которых публиковал Винченти37.

37 Среди этих композиторов – Микеле Пезенти (≈1475 – после 1524), поэт и композитор, автор фроттол; Беллерофонте Кастальди (1580/81 – 1649), извест-ный коллекционер, поэт, лютнист и композитор, дававший своим пьесам фан-тастические названия; Джованни Роветта (≈1585 – 1668), помощник, а затем и преемник Клаудио Монтеверди на службе в соборе св. Марка; Орацио Тардити (1602 – 1677); Бьяджо Марини (≈1597 – 1665), скрипач и композитор, одна из сонат которого носит то же название, что и последняя канцона в сборнике Фрескобальди 1645 года – «La Gardana».


108


Все это дает Ф. Хэммонду основание утверждать, что заголовки кан-цон принадлежат издателю. Что же касается самих пьес, то ученый указывает на некоторые нехарактерные для Фрескобальди черты в сфере тоновой организации. Правда, они немногочисленны, что позволяет исследователю с осторожностью согласиться с аутентич-ностью канцон, но не их названий. Какие конкретно музыкальные особенности, выбивающиеся из стиля Фрескобальди, обнаружил в посмертных канцонах Ф. Хэммонд, он не уточняет. Тем не менее, данные канцоны включены в список сочинений Фрескобальди, и мы, вслед за многими учеными, также склонны считать этот сбор-ник вполне аутентичным. Но и в ансамблевых канцонах 1634 года, в подлинности которых никто не может сомневаться, доля ново-сочиненных тем очень велика. Можно выдвинуть предположение, что авторские темы в основе пьес в жанре канцоны – это не слу-чайность, а закономерность в творчестве Фрескобальди, черта его стиля.

Особую сферу авторского тематизма составляют монограм-мы. Подобных примеров у композитора не так уж много (а воз-можно, какие-то нами просто еще не обнаружены), но они ярки и интересны.

«Песня под названием „Фрескобальда“» заставляет предполо-жить, что в сочинении, чей заголовок, наверное, не без основания так созвучен имени автора38, может содержаться некий «росчерк», воз-можно, даже имя композитора в зашифрованном виде. Некоторые несложные манипуляции убеждают, что истина недалеко.

Если выписать из полного имени композитора обозначенные в нем звуки, то получится такая последовательность:

G i r o l a m o A l e s s a n d r o F r e s c o b a l d i

g a a e a d f e c b a d

38 Исследователи предполагают, что «Песня под названием „Фрескобальда“» – первый вариационный цикл на оригинальную тему и с включением танцеваль-ных вариаций, озаглавленных как таковые (третья и пятая вариации – это га-льярда и куранта) [429].


109


Однако где искать найденную монограмму? Как ни странно, не в мелодическом голосе, потому что в пьесе оформленной ме-лодии как таковой нет – она постоянно варьируется практически до неузнаваемости. Тогда где же? Оказалось, что композитор ском-бинировал входящие в его имя звуки и сделал их гармонической основой сочинения – ее самой константной стороной, инвариантом. Звуки в басовом голосе могут быть выведены из букв имени компо-зитора. Так, первый раздел каждой партии в «Песне под названием „Фрескобальда“» основан на нисходящем и восходящем движении баса с отклонением в F-dur (d–c–b–a–b–c–f). Данные звуки можно вывести из фамилии Фрескобальди, используя незначительную ро-тацию и пропуская звук «e»:

F r e s c o b a l d i = d · c · b · a · f = d · c · b · a · b · c · f

f (e) c b a d

Бас второго раздела партий «Фрескобальды» основан на бук-вах из первого и второго имени и частично – из фамилии компози-тора, но в транспорте на чистую квинту вниз:

g · a · a · e · a · d · f · e · a = c · d ·(d) · a · (d) · g · b · a · d (пример 46).Итак, найденная нами авторская «тема» находится в басовом

голосе и влияет на гармонию. Тем не менее, это не лишает тему от-печатка личности автора и статуса темы-инвенции и, кроме того, приподнимает завесу тайны над использованием фигуры catabasis. Зашифрованные в фамилии композитора звуки (d–(f)–c–b–a) почти совпадают с данной фигурой. Возможно, благодаря такому совпа-дению, она выделялась в восприятии композитора, и заимствован-ный, «общий» мелодический ход парадоксальным образом стано-вилась для него собственной, «именной».

Еще один образец темы-монограммы можно найти в одной из двухорных вокальных месс Фрескобальди. Ее рукопись, как уже отмечалось, была найдена в музыкальном архиве рукописей


110


церкви Сан Джованни ин Латерано итальянским исследователем Раффаеле Казимири [307]. Им были обнаружены четыре дву хорные мессы. Первые две из них (на тему «песни монахини» и на «песню Флоренции») сброшюрованы вместе во всех восьми партиях, что за-ставляет сделать предположение, что они каким-то образом связа-ны друг с другом, вполне возможно, авторством. В конце органной партии первой из этих двух месс есть подпись «G. F.di». Казимири расшифровал ее как «Джироламо Фрескобальди». С атрибуцией Казимири согласилось большинство исследователей творчества Фрескобальди, и полное собрание сочинений композитора откры-лось как раз изданием двух его недавно найденных вокальных месс [271]. В связи с этим позволим себе следующее предположение. Кажется, что автор, подписавший органную партию (по которой, возможно, играл сам) буквами «G. F.di», мог вставить тему из этих звуков (g, f, d) в свое произведение. И действительно, ее можно найти в виде мотива «b-I», но сначала от звуков c и d (в «Kyrie» и «Gloria»), а лишь потом, в «Credo», в варианте g–f–d (пример 47). Это кажется важным потому, что указанный мотив выполняет заключительную функцию. Думается, что автор, писавший в эпоху, чуть ли не превы-ше всего ценившую инвенторство и восхищавшуюся первооткрывате-лями, вполне мог поставить такую подпись под своим сочинением.

Подытоживая наши наблюдения над типами тематизма Фрескобальди, нужно еще раз подчеркнуть многогранность, проя-вившуюся и в данной области. Традиция изощренной разработки заимствованных из разных источников тем сочетается с новатор-ской тенденцией к сочинению новых.

Эпоха раннего барокко специфична и сложна тем, что в ней довольно трудно выявить какую-либо однонаправленную тенден-цию. На первый, ретроспективно брошенный, взгляд может по-казаться, что в области полифонии четко видна направленность к


111


фуге, а в области гармонии – к классической тональности. Однако анализируя музыку указанного периода, мы начинаем понимать, что раннее барокко – это своеобразная ситуация выбора, когда все дороги открыты и все они в равной степени возможны. Мы начи-наем усматривать тенденции, практически неопределимые совре-менным музыковедческим языком, – неопределимые потому, что они были отодвинуты историческим процессом на второй план и не получили своего развития ни в одну из последующих эпох.

Ситуация выбора как нельзя лучше видна в существовавшем у Фрескобальди многообразии источников тематического материала и методов работы с ним, рассмотренных выше. Но не менее важна и проблема нестабильности тематизма. Преобладающая нестабиль-ность тем – одно из наиболее показательных для стиля композитора свойств, сосуществующих, тем не менее, с более редкими случаями стабилизации. Сочетание разнонаправленных тенденций – лишнее подтверждение универсальности гения Фрескобальди, у которого можно найти использование самых разных средств. Скорее всего, и изощренное ритмическое и интервальное варьирование мелодий по образцу старых мастеров, и более или менее неизменные прове-дения тем становились для композитора различными средствами достижения одной цели – контраста, разнообразия, фантазийной и изысканной игры.

Можно проследить нестрогую зависимость между типом темы, а также жанром, с одной стороны, и степенью стабильно-сти, с другой. Так, например, ричеркарам, фантазиям и каприччо, основанным на хорошо апробированных темах (чаще всего – соль-мизационных), свойственна высокая степень нестабильности тема-тизма. Возможно, это объясняется именно частотой использова-ния данных мелодий и формул, что становится для композитора стимулом к вдохновенным инвенциям. Напротив, темы канцон, выделяющиеся своей подвижностью и обилием «черных нот», а также интонационной яркостью и танцевальностью, гораздо чаще проводятся точно.


112


Итак, какие же стороны темы могут быть стабильными или варьироваться? В первую очередь, это ритмическое, интервальное строение и структура мелодической темы.

Ритмическая идентичность темы на протяжении всей пье-сы – случай для Фрескобальди вообще нетипичный, и, прежде все-го, потому, что его произведения обычно многочастны, и в каждой из частей нередко происходит мензуральное или ритмическое (при сохранении мензуры) варьирование темы. Именно по этой причи-не искать ритмическое единство на уровне всей композиции бес-полезно. О нем можно говорить лишь в рамках одной части.

Мензуральное варьирование, чрезвычайно показательное для многих жанров инструментальной музыки и, особенно, канцон, каприччо и фантазий, обнаруживает влияние танцевальной музы-ки. Широко известно, что в танцах XVI века после медленного че-тырехдольного танца (паваны, пассамеццо) следовал трехдольный вариант, называемый Nachtanz [15, 30]. Подобный контраст, повто-ренный зачастую не единожды, проникал и в клавирные жанры, перечисленные выше. Разумеется, смена мензур на гранях формы практиковалась и в эпоху Возрождения, но в инструментальных жанрах раннего барокко использование этого приема приобретает другой смысл и невиданный доселе размах. Мензуральные транс-формации начинают осознаваться как проявления нового требова-ния – контраста. Общее для всех видов искусств, оно интенсивно продвигается многими теоретиками и эстетиками барокко39.

Раннебарочное мензуральное варьирование можно считать проявлением контраста вот по какой причине. Мензуральная си-стема начала XVII века обнаруживает ясную тенденцию к перерас-танию в тактовую систему. Темповая нотация в произведениях ука-

39 «Контраст трактуется Грасианом как едва ли не важнейший признак – по определению автора, верх совершенства. Для достижения этого совершенства необходима не гармония пропорций, не абсолютная слаженность деталей и це-лого и даже не единство содержания и формы… а интенсивное взаимодействие контрастирующих элементов, ибо именно „…столкновением противополож-ностей создается совершенство“» [253, 14].


113


занного периода была довольно запутанной. Попытку прояснить эту ситуацию предпринимали многие музыканты, в том числе М. Преториус и сам Фрескобальди. В предисловиях к его сбор-никам содержится много ритмических и темповых указаний, что было достаточно необычно для того времени. Есть, в частности, и такое: «В tripla [3] или sexqualtera [3/2], если они major, следу-ет играть adagio, если minor, несколько быстрее, еще оживленнее при трех семиминимах, в 6/4 избрать быстрый [allegra] такт» (цит. по [56, 87]). Подобное неравнодушие к вопросам темповой орга-низации свидетельствует о том, что Фрескобальди осознавал нова-торство своих произведений и хотел донести его до исполнителей. Смена мензуры, таким образом, внешне выглядела как старинный прием, но понималась как обозначение нового содержания, в дан-ном случае – темпового контраста. С. С. Скребков также обращает внимание на то, что «в инструментальной музыке барокко тема-тическая определенность контраста лишь созревала, и он вращал-ся по преимуществу в плоскости темповых сопоставлений, то есть в области самых общих жанровых различий тематизма» [208, 161]. Таким образом, мензуральное варьирование темы как выражение контраста активно «отпочковывается» от господствовавшего до него принципа varietas, но пока еще открыто не конфликтует с ним.

Второй важнейший прием временнóго варьирования темы – это ее ритмические изменения. Ритмические варианты тем (с сохра-нением мензуры) у Фрескобальди относятся, по большей части, к так называемому непропорциональному ритмическому варьиро-ванию (термин Е. В. Вязковой), при котором длительность любого отдельного звука темы изменяется произвольно, вне зависимости от пропорциональных отношений длительностей внутри темы [44, 57]. Непропорциональное ритмическое варьирование, идеально отвечавшее требованию разнообразия при сохранении единства, – одним словом, принципу varietas, – было чрезвычайно распростра-нено в музыке строгого стиля.


114


Фрескобальди, прекрасно знавший описываемую традицию эпохи Возрождения, активно разрабатывает ее в своих произве-дениях. Ритмические изменения темы могут возникать как от на-чальных ее проведений, так и после закрепления в памяти слуша-телей первоначального варианта темы. Первый из перечисленных случаев встречается в Фантазии № 7, где уже во второе проведение первой темы внесены некоторые изменения (пример 48). Второй из них можно обнаружить в Фантазии № 2, где основная тема восемь раз проводится без существенных ритмических изменений и лишь в пятнадцатом такте звучит в непропорциональном увеличении (пример 49). Однако при дальнейшем развитии длительности зву-ков темы многократно меняются. Таким образом, в границах всей пьесы ритм темы разнообразно трансформируется с применением мензурального и непропорционального ритмического варьирова-ния (пример 50).

Забегая вперед, отметим, что приверженность Фрескобальди к непропорциональному ритмическому варьированию тем тесно связана с появлением стретт с участием различных ритмических модификаций темы. Чрезвычайно изобретательно Фрескобальди пользуется этим средством во многих сочинениях, в частности, в Фантазии № 2. В ней можно встретить непропорциональное уве-личение или уменьшение длительностей в стреттно-канонических имитациях для разного количества голосов – от двух до четырех (пример 51).

Фрескобальди часто варьирует не только ритмический, но и интервальный рисунок темы. Такие изменения имеют различное происхождение:

inganno (изовокальная техника);1. консоциация ладов;2. хроматизация изначально диатонической темы.3.

Последний из названных приемов уже неоднократно рассма-тривался нами, поэтому остановимся более подробно на первых двух.


115


Изовокальная техника, или изовокальная вариация (термин Г. И. Лыжова) буквально переводится как «техника одинаковых воксов (греч. isos – равный, одинаковый, подобный; лат. vox – вокс, сольмизационный слог). Суть явления заключается в так называе-мой фрагментарной транспозиции, когда тема делится «на фраг-менты, которые при повторении или имитации могут даваться в транспозиции сравнительно с начальным проведением темы» [150, 108]. Аутентичное название этой техники – inganno (ит. «обман»). Артузи описывал inganno следующим образом: «„Обман“ имеет место всякий раз, когда один голос проводит тему, а другой отве-чает ему без сохранения интервалов, но удерживая те же названия звуков гексахорда» (цит. по [359]). Благодаря этому приему звуки на расстоянии кварты оказываются функционально тождественны-ми, а интервал между ними как бы перестает существовать.

Изовокальной техникой Фрескобальди интенсивно пользует-ся в своих ранних сочинениях, в частности, в «Первой книге фанта-зий». Одна из тем Фантазии № 7 часто подвергается таким вариа-циям (пример 52). Сольмизационные замены в разных местах темы позволяют получить множество вариантов, особенно учитывая да-лекие и смелые для того времени мутации. Inganni обычно тесно связаны с непропорциональным ритмическим варьированием, и оба приема нередко можно встретить в одном произведении. Для того чтобы продемонстрировать поразительную изобретатель-ность композитора в игре со звуковысотным и временным обликом мелодий, приведем сводную таблицу преобразований трех тем, ле-жащих в основе Фантазии № 7 (пример 53).

Феномен консоциации ладов, видимо, впервые был объяс-нен К. Бернхардом, учеником Г. Шютца, следующим образом: «Объединение автентического лада с его плагальным и плагально-го с его автентическим… Консоциация есть лучший способ прово-дить фуги всеми голосами соответственно данному ладу… В таком случае кварта обращается в квинту, а квинта в кварту, и, где это воз-можно, сохраняются полутоны… каковые являются господствую-


116


щими звуками» (цит. по [107, 114–115]). Понятно, что современным аналогом этого термина является тональный ответ. У Фрескобальди нередко встречаются проведения тем, которые сейчас были бы на-званы тональным ответом, а Бернхард именовал консоциацией ла-дов. Тональный ответ характеризуется неточным повторением ин-тервальной структуры пропосты в риспосте, что помогает внести разнообразие в идентичный тематический материал.

Проблема тонального ответа влечет за собой также и вопрос об интервале вступления голосов в имитации. В более широком плане этому параметру придавалось большое значение всегда, по-скольку выбор высотного положения проведения темы обусловли-вал ладовую структуру сочинения. Царлино, например, проводил четкую грань между имитациями в приму, кварту, квинту, октаву, с одной стороны, и во все остальные интервалы, с другой. Первый случай теоретик называет консеквенцией (от лат. «последователь-ность»), второй – собственно имитацией. Консеквенция давала в результате ту же мелодию, поскольку пропоста и риспоста были сольмизационно тождественны. Имитация же преобразовывала изначально данную мелодию. Эта область относилась уже к инвен-торству.

У Фрескобальди можно встретить как консеквенции, так и имитации. Причем более значимые темы, как правило, вступают в совершенные интервалы, а контрапунктирующие им punti часто проводятся с использованием имитаций (в старинном смысле). Очевидно, что основная тема, как «аристократ», оставалась в не-прикосновенности (ее сольмизационное имя не менялось), а с «ме-нее знатным» punto можно было позволить себе некоторые воль-ности – такие, как трансформация его интервального содержания, неполное проведение и имитация в любой интервал.

При рассмотрении проблемы изменений темы у Фрескобальди важным становится вопрос о ее структурной ста-бильности. Можно проследить закономерность, согласно которой темы, заимствованные из григорианского хорала или связанные


117


с мнемоническими формулами тонов, а также сольмизационные темы, как правило, сохраняют свою структуру в процессе контра-пунктического развития, чему способствует их краткость. Но более индивидуализированные темы, выделяющиеся своей ритмической и интонационной яркостью, отличаются нестабильностью, которая выражается в возможности редуцирования каденционного разде-ла. Нередко подобные темы остаются узнаваемыми лишь благода-ря своему ядру, остающемуся более или менее неизменным. Кроме того, главные, ведущие темы обычно сохраняют свою структуру, в то время как контртемы зачастую нестабильны в данном отноше-нии. Так, в Ричеркаре на mi–re–fa–mi (1615) основная сольмизацион-ная тема (к тому же, очень краткая) проводится в своем целостном виде, а контрапунктирующая ей мелодия нестабильна и очень по-следовательно «теряет» входящие в нее звуки (пример 54).

Несмотря на то, что структурная нестабильность тематизма для Фрескобальди типична, встречаются у него и образцы тем, от-личающихся большей стабильностью. Например, в Канцоне № 4 из «Второй книги токкат» (1627) на протяжении всей первой части (19 тактов) тема пять раз проводится в неизменном виде, даже не-смотря на стреттность имитаций, когда естественно было бы пред-положить, что мотив, совпадающий со стреттным вступлением другого голоса, вскоре исчезнет. Тем не менее, в указанной Канцоне этого не происходит.

***Читатель имел возможность убедиться, что тематизм

Фрескобальди весьма разнообразен. Вновь и вновь мы видим, как «старое» и «новое» идут «бок о бок» в произведениях композитора. Заимствованные темы у Фрескобальди, как и у его современников, все еще очень важны. Они становятся основой композиции или вы-ступают в роли интонационной среды для произрастающих на их почве индивидуальных авторских тем. Но и заимствованные одно-голосные или многоголосные темы композитор так разнообразно преобразует и развивает, что они приобретают неповторимый «ав-


118


торский» оттенок. Создает Фрескобальди и новосочиненные темы – интонационно и ритмически яркие, репрезентативные. В них осо-бенно выпукло проявляется мелодический дар композитора.

Принципы организации и развития тематизма в произведени-ях Фрескобальди также весьма разнообразны. Непропорциональное ритмическое варьирование и преобразование тем с помощью in-ganno – старинные техники, широко применявшиеся еще в поли-фонии эпохи Возрождения, – соседствуют в сочинениях компози-тора с мензуральными трансформациями и хроматизацией диа-тонических тем. Последние из названных средства можно счесть проявлением принципа контраста, ставшего особенно важным для музыкантов барокко. Не менее весома контрастность в противопо-ставлении двух тональностей, которым характеризуется консоциа-ция ладов.

Показательно также происходящее в творчестве Фреско-бальди разграничение функций тем, которые могут быть главны-ми, ведущими, или контрапунктирующими, контртемами, что отражается на их стабильности или нестабильности. Подобное вы-страивание иерархии тем по степени их значительности было ти-пично для эпохи в целом, что выразилось в аутентичном разграни-чении понятий soggetto и punto. Структурная целостность темы на протяжении сочинения или его части нередко зависит от ее протя-женности. Примечательной чертой тематизма Фрескобальди явля-ется тенденция к кристаллизации тем, несмотря на относительную редкость подобных образцов в творчестве композитора. Такая кри-сталлизация – прямой путь к темам И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. Фишера, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя.

Вышеуказанные разнонаправленные особенности тематиз-ма Фрескобальди еще раз подчеркивают положение его музыки на «перекрестии» эпох, когда разные средства имели право на су-ществование и были необходимы такому универсальному мастеру, как Фрескобальди.


119

Прежде чем приступить к исследованию особенностей композиции в произведениях Джироламо Фреско-

бальди, проясним одну определяющую для наших последующих рассуждений терминологическую тонкость. Она касается смысла слова «композиция». В современной теории музыки, построенной на изучении классических произведений, «композиция» – синоним формы или временной стороны формы. Но для музыкантов эпохи Средневековья и Ренессанса, а во многом и барокко, «компози-ция» не обозначала временного протекания музыки. Однако само слово «композиция» широко применялось в трактатах, начиная с И. де Грокейо. По представлениям последнего, musica composita – «это сложная, составная музыка, то есть музыка, составленная из не-скольких голосов путем их соединения по определенным правилам в одновременное звучание (что противопоставлялось монодии)» (цит. по [74, 67]). Композиция мыслилась как синоним контрапун-кта и гармонии. По сути, теория композиции того времени неот-делима от теории контрапункта и звуковысотности. Например, Дж. Царлино в «Установлениях гармонии» писал: «Контрапункт – это та согласованность или созвучание, которое происходит от не-коей совокупности, заключающей в себе различные части [голоса] и модуляции, заключенные в кантиленах и образуемые голосами, отстоящими друг от друга на соизмеримые и гармонические ин-


120

Глава 4. Проблемы композиции произведений Фрескобальди

тервалы; другими словами, это то, что в двенадцатой главе второй части я назвал собственно гармонией» (цит. по [159, 465]). В других разделах своего труда Дж. Царлино ставит знак тождества между контрапунктом и композицией. Неоднократно все три понятия соотносятся в непосредственной близости: «Каждое сочинение (com-positio) и каждый контрапункт – а чтобы выразить это одним словом – каждая гармония…» ([там же, 468]; курсив мой. – С. К.). И этот си-нонимический ряд упоминается чрезвычайно часто [там же, 428, 468, 475, 483, 488, 503].

Подобное же понимание указанных терминов существовало и позднее, что подтверждается следующей выдержкой из трактата К. Бернхарда:

«1) Композиция – это наука составлять гармонический контра-пункт из хорошо соединенных друг с другом кон- и диссонансов.

2) Цель композиции – гармония, или благозвучие, несколь-ких различных голосов, то, что музыканты называют контрапун-ктом…

3) Материя оного контрапункта – это кон- и диссонансы…» (цит. по [107, 81]; курсив мой. – С. К.).

Итак, для музыкантов Ренессанса и во многом раннего ба-рокко композиция – это умение составлять контрапункт, то есть, подчеркнем, категория, относящаяся не к горизонтальному раз-вертыванию, а к вертикальному конструированию. Процесс перео-смысления данного понятия в сторону современной его трактовки происходил как раз в первой половине XVII века. Он затрагивает и творчество Фрескобальди, у которого различное понимание слова «композиция» может проявлять себя и в старинном, невременнóм, фактурно-контрапунктическом, и в новом, процессуально развер-тывающемся плане. Поэтому прежде чем перейти к рассмотрению различных типов композиции в музыке итальянского мастера, остановимся подробнее на некоторых особенностях его контрапун-ктической техники, являющейся важнейшей чертой мышления Фрескобальди.


121


При изучении контрапунктической техники Фрескобальди чаще всего приходит сравнение с лабиринтом, но не ужасным Кносским, с минотавром в центре, и не с безнадежным, глубоко пессимистическим поставангардным, а с маньеристским лаби-ринтом, предназначенным для развлечения. Выйти из него – за-дача вполне посильная, но требующая определенного упорства. Его стены не поднимаются выше человеческого роста, вот поче-му тому, кто в нем находится, видны выход и все перегородки. Попасть в такой лабиринт совсем не страшно, а забавно и увле-кательно.

Впечатление некой игровой ситуации – коренное для эпохи вообще и для стиля Фрескобальди, в частности. Все это с несомнен-ностью отражается и на контрапунктических особенностях пьес композитора.

Основой его контрапунктического мышления являются два рода полифонической техники: имитация и сложный контра-пункт. Ими пронизаны практически все сочинения Фрескобальди, в связи с чем искусство составлять контрапункт для композитора может быть охарактеризовано как значительнейшая сторона ком-позиции и одна из наиболее весомых черт стиля.

Согласно известному высказыванию Б. Бусслера, «имитация есть зародыш, из которого развиваются все контрапунктические формы» [32, 65]. Две основные формы ее проявления – симультан-ная и консекутивная – различаются типом вступления голосов: со-вместное, одновременное в первом случае и последовательное – во втором. Главное различие между пропостой и риспостой заключа-ется, таким образом, не в очередности звучания, а в функции: про-поста – голос основной, а риспоста – производный [205, 208].

Об интервале имитации мы уже писали в связи с разли-чением понятий консеквенции и имитации у теоретиков эпохи Возрождения и раннего барокко. Немаловажным фактором при


122


характеристике имитации является расстояние вступления голосов. Если немного утрировать, то можно сказать, что прослеживается историческая тенденция к увеличению расстояния между пропо-стой и риспостой: от симультанной имитации в органумах и ги-мелях к консекутивной в ронделях, каччах и шас. Разумеется, бо-лее ранняя форма никуда не исчезает, а продолжает существовать даже до сих пор, например, в виде дублировок. В свою очередь, внутри консекутивной имитации наблюдается та же тенденция: от более плотного вступления голосов, широко распространен-ных стреттных имитаций, – к более развернутому, длительному звучанию темы (до момента вступления риспосты). К концу эпо-хи Возрождения варианты вступлений голосов на минимальной временной дистанции были уже настолько растиражированным средством, что Дж. Царлино, например, советует композиторам поискать другие типы консеквенций, где спутник был бы отделен от вождя «на три или пять пауз», а не на одну или две40.

40 Для того, чтобы доказать, насколько важным был данный вопрос для тео-ретика, приведем фрагмент, в котором дается упомянутый совет, целиком.

«Так как те консеквенции, которые отстоят одна от другой на расстояние или на время паузы, равной minima, или semibreve, или какой-нибудь другой, более понятны из-за такой близости, так как лучше воспринимаются, то поэто-му музыканты стремились, чтобы голоса их кантилен в консеквенциях были воз-можно ближе друг другу. Однако слишком большое желание придерживаться такой близости привело к тому, что выработался некий общий для всех способ сочинять, так что в настоящее время нельзя найти почти ни одной консеквен-ции, которая бы тысячи раз не была употреблена разными композиторами.

Поэтому, чтобы в будущем в кантиленах было бы больше разнообразия, следует стараться реже употреблять консеквенции, близкие и объединенные, и несколько отойти от употребления их, ставших столь обычными, и стремить-ся всеми силами найти такие, которые были бы новыми, потому что если от-делить вождя от спутника на три или пять пауз, minime или другие, то несо-мненно увидим, что можно найти какой-нибудь новый вид консеквенции. Я не хочу сказать, однако, что консеквенции, отстоящие друг от друга на minima или semibreve, не должны употребляться вовсе, но говорю, что не следует их употреблять слишком часто, ибо они стали настолько обычными, что прямо нельзя найти такой книги [нот], где бы они не были множество раз повторены…» [159, 479].


123


У Фрескобальди также небольшое расстояние вступления го-лосов встречается в случаях, когда автор ориентируется на старин-ный вокальный стиль, и чаще всего подобные имитации звучат на фоне cantus planus. В продолжение ренессансной традиции ком-позитор часто варьирует расстояние вступления голосов. В пьесах более «модернистских» нормой становится уже развернутая тема, длительно звучащая одноголосно. Такого рода темы становятся интонационно все более рельефными, выразительными, нередко это хроматизированные мелодии или же подвижные, оживленные темы канцон.

Показательная черта полифонического письма Фреско-бальди – приверженность всевозможным видам стретты в жанре фантазии. Вероятно, дидактическая и демонстрационная направ-ленность фантазийного стиля создавала благоприятную почву для всякого рода экспериментов и контрапунктических ухищрений. Так, своеобразной энциклопедией разновидностей канонов может быть названа Фантазия № 10 на четыре темы. Она начинается как точный двойной канон в обращении, где в каждой паре голосов спутник является инверсией вождя41. С четырнадцатого такта ка-нон перестает быть точным: в инверсию темы в альте внесены не-которые изменения. В семнадцатом такте, во-первых, меняются варианты объединения голосов в каноны – кантус + бас и альт + те-нор вместо попарного соотношения соседних голосов. Во-вторых, сдвигается ось симметрии – пятая ступень вместо третьей (звук e в десятом тоне). В рассматриваемом сочинении многочисленны и иные образцы канонов: per augmentationem и per diminutionem (пример 55), канон в уменьшении и одновременно в обращении (пример 56 а). В тактах 61–65 отвечающий голос успевает провести обращенную тему дважды: один раз в двойном, а другой – в четвер-

41 Осью обращения в данном случае избрана третья ступень, что в некоторой степени предвосхищает тональное мышление позднебарочной эпохи с ее ис-пользованием такой же оси. Однако на протяжении пьесы Фрескобальди будет избирать различные варианты оси инверсии.


124


ном уменьшении (пример 56 б). В фантазии можно обнаружить и вовсе диковинный канон – линеарный с инверсией и уменьшением второго, третьего и четвертого проведений темы и изовокально ва-рьированным вторым проведением (пример 57). В этом же удиви-тельном калейдоскопе канонических имитаций встречается четы-рехголосный свободный канон в обращении, где вторые половины темы в теноре и альте даны в уменьшении (пример 58).

Теоретики прошлого, обращавшиеся к рассмотрению слож-ного контрапункта, указывали на его близость как с простой ими-тацией, так и с каноном, однако ни тому, ни другому он не равен. По этому поводу Н. Вичентино пишет: «Двойной контрапункт есть природы имитационной, но не имитация». А Т. Морли ука-зывал: «Существует также манера сочинения, распространенная среди итальянцев, которую они называют „contrapunto doppio“ или „двойной контрапункт“ /double descant/; и хотя это не канон, но очень близко к природе канона… Это не что иное, как опреде-ленный род композиции, который, если его спеть по-разному, по-меняв голоса /местами/, образует различную гармонию…» (цит. по [205, 242, 244]).

Следует заметить, что термином «двойной контрапункт» могли обозначаться не только перестановки в двухголосных соеди-нениях, но и в трех- и четырехголосных. Н. А. Симакова высказала предположение, что таким образом подчеркивалась двойствен-ность, «двуликость» таких соединений, необходимость предложить «дубль» уже данного контрапункта. Буквальное подтверждение этой версии можно найти в сборнике «Fiori musicali» Фрескобальди, в котором несколько пьес даны в двух вариантах: первоначальном и производном соединениях. Среди данных сочинений – №№ 2 и 2-а, 6 и 6-а, 9 и 9-а, 23 и 23-а, 37 и 37-а. В этих производных соединениях на письме осуществлены четверные вертикальные перестановки. На самом деле они оказывались фиктивными за счет изменения органной регистровки. Возможно, подобные варианты понадо-бились Фрескобальди для того, чтобы сделать как бы облегченное


125


переложение пьесы: один голос уходил в педаль, благодаря чему для органиста исчезала опасность перенапрячь руки, о чем компо-зитор всегда заботился42.

Помимо своей выразительной функции, сложный контра-пункт обладал также функцией конструктивной, что не могло не привлекать композиторов Ренессанса. В эпоху барокко, несмотря на многие изменения в мировоззрении, строгость конструкции продолжает цениться – она помогает упорядочить смелость экс-периментов.

Среди показателей вертикально-подвижного контрапункта тео-ретики высокого Возрождения (такие, как Дж. Царлино, Т. Морли) рассматривают, в основном, контрапункт дуодецимы и децимы. При этом для контрапункта дуодецимы типично сохранение имен звуков (то есть вокса, сольмизационного названия), а при Iv = -9 име-на меняются. О перестановках октавы не пишет ни один, ни другой из упомянутых музыкантов. Возможно, они относились к разно-видности, в которой сольмизационное имя темы сохранялось, и не выделялись в отдельную группу по той же причине, по которой в изовокальной технике приравнивались между собой квартовый (или квинтовый) и октавный скачки.

Фрескобальди широко применяет как октавный, так и дуо-децимовый и децимовый показатели перестановок вертикально-подвижного контрапункта. Они могут использоваться отдельно, но часто композитора привлекает возможность продемонстрировать свое мастерство в так называемом сложном показателе, предусма-тривающем перестановки одного и того же исходного соединения с разными показателями перестановок (пример 59). Шесть прове-дений трехголосного контрапункта (первоначальное и пять про-изводных) доказывают неистощимость фантазии композитора. Он предусмотрел возможность перестановок не только в контрапункте

42 Подтверждением тому может служить отрывок из авторского предисловия к «Fiori musicali»: «Canti firmi следует играть legato. Для большего удобства можно и их играть отрывисто, чтобы не перетрудить руки» [227, 13].


126


дуодецимы, но и в иных, более редких вариантах – контрапункте кварты (+3) и терции (-2).

В творчестве Фрескобальди можно встретить и вовсе нестан-дартные индексы – например, септимы (-6) (пример 60). Возможность использования такого необычного показателя обеспечивается крат-костью мотивов и ритмическими неточностями в их проведениях.

Горизонтально-подвижной контрапункт импонирует Фреско-бальди, поскольку игра с ритмом – черта стиля композитора (при-мер 61 а, б). Барочная фантазия, однако, в еще большей степени склонна поиграть как с высотой, так и с расстоянием вступления. Вот почему вдвойне-подвижной контрапункт, пожалуй, можно на-звать лидером по частоте использования у Фрескобальди (при-мер 61 в, г, д, е).

Сложный контрапункт с участием голосов со всевозможными структурными изменениями, конечно, предоставляет огромный простор для изобретений, и поэтому так любим композитором. Попробуем хотя бы бегло перечислить подобные образцы, встре-чающиеся в произведениях Фрескобальди. Оговоримся, что при обозначении разновидностей сложного контрапункта мы пользу-емся классификацией К. И. Южак [263, 236–237].

В примере 62 представлен образец вертикально-обратимого контрапункта. Вертикально-подвижной и неполно-обратимый контрапункты скомбинированы во фрагменте из Каприччо на la-sol-fa-mi-re-ut (пример 63). Возможным становится и объединение горизонтально-подвижного с неполно-обратимым контрапун-ктом (пример 64). Головоломный образец четверного вдвойне-подвижного контрапункта, сочетающегося с техникой непропор-ционального ритмического варьирования, образуется в той же самой пьесе (Ричеркар № 10) за счет того, что в первоначальном соединении первая тема изложена в увеличении, а в произво-дном – в основном виде (пример 65). Синтез контрапунктов, допу-скающих частичное умножение голосов и частичное расширение длительностей, показывает мастерство композитора в поисках


127


изысканных полифонических средств (напомним, что «ричеркар» в переводе с итальянского означает именно «поиск», «изыск») (при-мер 66). Необыкновенную свободу в обращении со всевозможными комбинированными формами можно наблюдать в сложном кон-трапункте из Фантазии № 10, где сочетаются вдвойне-подвижной, неполно-обратимый и контрапункты, допускающие частичное расширение и сужение (и то, и другое!) длительностей и частичное умножение голосов (пример 67).

Предпринятый нами экскурс в особенности имитационно-контрапунктической техники и сложного контрапункта в пьесах Фрескобальди, как нам кажется, наглядно демонстрирует безгра-ничность возможностей композитора. Фрескобальди в полной мере наследует богатейшие традиции полифонии строгого стиля, про-должая и развивая их в новых условиях. Типичная для него много-темность канцон, фантазий, каприччо, ричеркаров, мадригалов ведет к многообразию стреттно-контрапунктического развития и головоломному применению техники сложного контрапункта. Свойственная его технике тематическая нестабильность приводит к предпочтению вдвойне-подвижного контрапункта, а также к появ-лению многочисленных случаев контрапункта с частичным или пол-ным преобразованием голосов. Полифоническое развитие присуще также токкатам, ариям, мотетам, вариационным партитам и даже танцам Фрескобальди, то есть проникает и в те жанры, в которых оно не было обязательным. Контрапункт в руках мастера – сильное и полифункциональное средство построения композиции, позволяю-щее, с одной стороны, привносить контраст в произведение, но, в то же время, и объединять его в крепкую, цельную конструкцию.

Эпоха раннего барокко отличается большой свободой по-строения композиции. Старинные формы, опирающиеся на пред-заданный материал, продолжают существовать и развиваться.


128


Подобные композиции еще сильно зависят от структуры первоис-точника, хотя простор для индивидуального преломления есть и здесь. Такие сочинения – на cantus firmus, вариации, – у предше-ственников и многих современников Фрескобальди мыслятся как складывающиеся вертикально. Временной аспект в значительной степени уже запрограммирован заимствованной темой, которая оформляется фактурно [74, 68, 69]. Напротив, уже в тех жанрах, где не предусмотрен cantus prius factus (например, в мотетах), склады-вались свободные формы, в которых временной фактор компози-ции начинал превалировать. Еще значительнее данная тенденция выявлена в инструментальных сочинениях, где на организацию целого не влияет ни первоисточник, ни слово.

Обе вышеуказанные тенденции сосуществуют в музыке эпо-хи раннего барокко и в творчестве Фрескобальди. Композитор ис-пользует и давно апробированные формы, и развивает новые. Но даже в пьесы, где опора на традицию очевидна, Фрескобальди вво-дит средства, приближающие форму целого к временным, процес-суальным композициям Нового времени.

Типы формы у Фрескобальди весьма многообразны, их не-просто «подогнать» под какую бы то ни было схему. Но, тем не ме-нее, определенные структурные закономерности в произведениях композитора существуют. Приведем нашу классификацию форм Фрескобальди, основанную на критерии индивидуальной автор-ской разработанности временнóй стороны композиции (от мень-шей к большей, по возрастанию):

I. Формы на cantus firmus;II. Вариации;III. Мотетная форма;IV. Свободные имитационно-контрапунктические компози-

ции: 1. одночастные на несколько тем; 2. многочастные на одну тему; 3. многочастные на несколько тем;


129


V. Контрастно-составные формы токкат;VI. Двух- и трехчастные танцевальные формы.В композициях на cantus firmus первоисточник задан изначаль-

но и становится мерой композиционного времени, то есть степень индивидуальной разработанности композиции в подобных произ-ведениях ниже, чем в свободных сочинениях.

Формы на cantus firmus у Фрескобальди весьма разнообраз-ны. Они охватывают широкий спектр возможностей организации целого: от старинной традиции фугированной предымитации хо-рала, проводимого ритмически разнообразно (а не в виде cantus planus) до имитационно-фугированных форм на cantus firmus, не-редко многотемных. Формами на cantus firmus могут являться как целые сочинения (Kyrie и Christe из «Fiori musicali»), так и крупные части пьес, причем в последнем случае связь с первоисточником (чаще всего это формулы тонов) не указывается композитором в названии.

В роли cantus firmus’a у Фрескобальди, в соответствии с многовековой традицией, часто используется григорианский ис-точник. Так построены большинство Kyrie и Christe eleison из месс «Fiori musicali» Фрескобальди. Согласно старинной практике, can-tus firmus проводится крупными ровными длительностями либо в одном голосе (пьесы №№ 2, 4, 6, 7, 9, 10, 25, 28 по изданию Г. Келлера [268]), либо поочередно в разных голосах, благодаря чему cantus fir-mus становится мигрирующим (№№ 5, 11, 21, 23, 26, 38, 40). Причем хорал может повторяться и не один раз. В одном из Kyrie (№ 8) c.f. звучит трижды, в № 5 – полтора раза (вторая половина напева по-вторена дважды на другой высоте), в № 27 каждая половина хорала проведена дважды.

В свободных голосах, контрапунктирующих с c.f., обычно звучат более или менее строго имитируемые punti, которые мо-гут иметь интонационное сходство с хоралом. Например, в Christe eleison (№ 4) в трех верхних свободных голосах развивается тема, «выведенная» не из григорианского «Christe eleison», а из предше-


130


ствующего ему «Kyrie». Данная тема предстает в трех вариантах: в первоначальном (а), в виде тонального ответа с измененным пер-вым интервалом мелодии, хотя формально это совсем не ответ, а достаточно самостоятельный вариант со своими риспостами (b), и с использованием inganno – как самая яркая модификация (c) (при-мер 68). А в Kyrie (№ 9) на фоне c.f. в других голосах имитируется тема, родственная c.f. Ее мелодическая линия – это тот же хорал в подвижном развитом ритме и с изменениями, аналогичными тре-тьему варианту темы из Christe eleison (пример 68). Похожую техни-ку можно найти в пьесах №№ 21, 24, 26. Особый случай представ-ляют собой композиции, в которых одновременно с c.f. имитиру-ются хроматические темы, тоже заимствованные из фонда эпохи. К таким композициям относятся № 25 с двумя темами в свободных голосах, одна из них – passus duriusculus, и № 37 с хроматическим тетрахордом Вичентино как в восходящем, так и в нисходящем дви-жении.

Григорианский источник может представать не только в виде cantus planus’а, но и в достаточно разнообразном ритмиче-ском оформлении. Например, в Kyrie (№ 3) из Воскресной мессы хоральная мелодия поделена на две части, которые на протяжении тт. 1–11 проводятся не единожды в разных голосах. Начиная с такта 12, мелодия хорала, достаточно разнообразно оформленная с точ-ки зрения ритма, звучит в целостном виде в верхнем голосе, благо-даря чему такую форму можно назвать фугированной предымита-цией хорала.

Таким образом, сочинения, основанные на cantus firmus’е, ярче всего воплощают концепцию композиции как вертикального составления контрапункта, как контрапунктическую вариацию на хорал. Течение времени здесь в значительной степени регулируется первоисточником, но, тем не менее, имитация в свободных голосах содержит в себе элементы временнóго развертывания.

Принцип организации, очень близкий технике сочинения на cantus firmus, может встретиться и в произведениях, в названии


131


которых не указана связь с каким бы то ни было первоисточником. Так происходит, например, в Фантазии № 5. Обе темы Фантазии (а вторая из них есть инверсия первой) связаны с интонационной формулой пятого тона (в соответствии с порядковым номером са-мой пьесы). Весь второй раздел первой части произведения осно-ван на проведении обеих тем сначала в двукратном (вторая тема в тт. 30–41), а затем и в шестикратном увеличении (первая тема дваж-ды в тт. 42–72 и снова вторая в тт. 72–97).

Местным cantus firmus’ом может стать также тема, не связан-ная с мнемоническими формулами тонов (то есть, опосредован-но, со сферой григорианики). Подобная ситуация наблюдается в Фантазии № 11, где первая, самая яркая тема, является свободной. Однако это не мешает ей, наряду с остальными тремя темами, так-же стать местным cantus firmus’ом в восьмикратном увеличении (четвертая тема в тт. 52–59, вторая – в тт. 60–69, первая – в тт. 70–79, третья – в тт. 81–95). Таким образом, вся вторая половина достаточно масштабной композиции строится как обработка c.f., и становится ясно, что в том числе и не хоральные темы могут быть по замыслу композитора локальными c.f., приобретая значение несущей кон-струкцией протяженных разделов произведения. Сходные приме-ры в творчестве Фрескобальди можно обнаружить во множестве. Назовем хотя бы некоторые: Фантазия № 3, «Каприччо на la–sol–fa–mi–re–ut» (пятая часть), последняя часть «Каприччо на тему пес-ни Руджьеро», вторая часть Ричеркара после Символа веры (месса Девы Марии, «Fiori musicali», № 44), где в качестве cantus firmus’а выступает хроматическая тема, Каприччо «Джирольмета» («Fiori musicali») (вторая часть). Так, в Ричеркаре № 6 на сольмизацион-ную тему fa–fa–sol–la–fa (1615) Фрескобальди проводит первую тему в двойном, тройном, четверном и даже полуторном увеличении, а также шести- и восьмикратном увеличениях.

Очень близки композициям на cantus firmus вариации. Сходство между ними состоит в том, что и те, и другие представ-ляют собой проекцию одноголосных или многоголосных тем, по-


132


ложенных в основу композиции. Е. В. Назайкинский, например, подчеркивал некомпозиционный характер вариационных форм [163, 17]. Однако это свойство могло затушевываться и даже преоб-разовываться благодаря вводимым композиторами внутрь вариа-ционного цикла связей, перекличек, привносящих черты «формы второго плана», что типично для вариационных циклов, начиная с венских классиков. Но родственное усложнение вариационной формы часто осуществляется уже у Фрескобальди.

Вариационная форма (к которой в широком смысле мож-но отнести и вышеописанные формы на cantus firmus) – одна из ведущих как в инструментальной, так и в вокальной музыке Фрескобальди. В творчестве композитора различаются вариации на basso ostinato (в основном, музыкальные арии), на soprano osti-nato, на многоголосную модель (партиты) и на такто-метрическую структуру и ее гармонический каркас (пассакальи и чаконы).

Вариации на basso ostinato – достаточно распространенный тип композиции у Фрескобальди. К вариациям на basso ostinato в собственном смысле можно отнести некоторые его арии: «Dunque dovrò» (Aria di romanesca) (I. 7), «Se l’onde, ohimè» (I. 8), «Troppo, sot-to due stelle alme e dolcissime» (I. 11), «Se l’aura spira» (I. 15), «Ti lascio, anima mia» (Sopra l’aria di Ruggieri) (II. 6), «Deh vien da me pastorel-la» (Ceccona a due tenori) (II. 18). Basso ostinato в них представляет собой протяженную мелодическую линию партии basso continuo, повторяющуюся с незначительными изменениями в каждой части. Вокальная партия значительно видоизменяется в ходе варьирова-ния. Одна часть таких форм приходится на строфу поэтического текста (строфа могла охватывать разное количество строк), благо-даря чему подобного рода вариации в вокальной музыке называ-ются зарубежными исследователями строфическими [337]. Basso ostinato, как правило, сопутствует стабильная гармония, что неу-дивительно, поскольку в рамках практики basso continuo одина-ковый бас реализовывался одинаковыми же созвучиями, то есть перегармонизация, присутствующая в композициях на basso osti-


133


nato позднейших времен, Фрескобальди не использовалась. Форма каждой части в строфических вариациях оставалась неизменной. Исключение составляла последняя вариация: в ней могла повто-риться часть мелодии баса, что подчеркивало заключительную функцию (например, в ариях «Se l’aura spira» и «Deh vien da me pastorella»).

Нужно отметить, что, сочиняя вариационную партиту на по-пулярную мелодию, Фрескобальди может преобразовывать ее по своему вкусу, придавая «кочующей» модели неповторимый «ав-торский» облик. Для подтверждения можно сравнить строение «Романески» в ее общеупотребительном виде и «фрескобальдиев-ском» варианте. Согласно статье в «Музыкальной энциклопедии», в основе «Романески» лежит «мелодико-гармоническая модель, род-ственная фолии и старинному пассамеццо» [197, 693] (пример 69). Эта модель обнаруживает явную квадратность, структурную упо-рядоченность и даже содержит гармоническую повторность, пред-восхищающую повторность стандартного классического периода. Такая явная симметричность и бытовая простота не могла быть полностью воспринята Фрескобальди, и он достаточно сильно видоизменяет структуру «Романески», вуалируя ее «разграфлен-ность». Композитор смещает появление опорных звуков, заполня-ет типичные для модели квартовые скачки проходящими нотами43, повторяет с некоторыми вариациями вторую половину модели (ripresa) (пример 70)44. В итоге каждая партия в «Dunque dovrò» до-стигает масштабов девятитакта. Вуалирование и преобразование танцевальной квадратности романески затрагивает и вокальную партию, состоящую из неравных мелодических построений, в ко-

43 Подобная практика встречается уже у К. Монтеверди в концерте из Седьмой книги мадригалов (1619), но в мадригале квадратность осталась в не-прикосновенности.

44 Вариант, чрезвычайно близкий приведенному, мы можем найти в вариа-ционном цикле на ту же самую модель из «Первой книги токкат». Однако эта композиция будет проанализирована позднее, поскольку ее нельзя отнести к вариациям на basso ostinato в чистом виде.


134


торых стихотворный текст озвучивается как проза, в речитативном стиле с частым введением риторических фигур.

По-другому построена ария «Se l’aura spira», в основе которой также лежит basso ostinato, близкое фолии. Однако в этом случае тема обнаруживает поразительное сходство с периодом повторно-го строения. Basso ostinato длится 16 тактов, ясно членится на два предложения-восьмитакта, которые тоже в свою очередь состоят из ритмически сходных построений-фраз. В этом периоде две четкие каденции: половинная на доминанте и заключительная на тонике. Еще не совсем «классична» гармония арии, но и модальность здесь уже просматривается с трудом. Несмотря на то, что в начале второго предложения отсутствует гармоническая повторность, а доминанта звучит дольше, чем это привычно для слуха, воспитанного на об-разцах XVIII–XIX веков, но, тем не менее, данная пьеса – редкий для Фрескобальди пример кристаллизации формы периода (пример 71). В арии три части («партии»), причем последняя из них расширена: к ней добавлено дополнительное предложение, где введена новая для сочинения гармония (натуральная доминанта – отголосок модально-сти) и достигается мелодическая и общая кульминация произведе-ния. Ария «Se l’aura spira» действительно отличается необыкновенно «выразительной простотой», как охарактеризовал ее устами одного из своих героев Я. Ивашкевич в повести «Анна Грацци» [96, 29–30].

Пример вариаций на basso ostinato в инструментальной му-зыке Фрескобальди – Ричеркар на ut–mi–fa–re из «Fiori musicali», но закономерности его строения существенно иные в сравнении с рас-смотренными ариями. В Ричеркаре ostinato очень краткое – всего лишь четыре звука, вариации не разделены остановками, струк-турно несамостоятельны, не обозначены самим композитором как части. Кроме того, basso ostinato звучит в произведении не по-стоянно, а перемежается паузами и постоянно транспонируется. Благодаря этому форма Ричеркара может быть охарактеризована как слитно-вариационный полифонический цикл на дискретное basso ostinato.


135


Еще одна разновидность вариационных форм у Фреско-бальди – вариации на модель, представляющие собой такие фор-мы, в которых инвариантом могут выступать несколько параме-тров: гармония, мелодия, бас, структура. К данному типу форм от-носятся: каприччо «Or che noi rimena» («Первая книга каприччо»), «Четырнадцать партий на „Романеску“», «Одиннадцать партий на песню монахини», «Двенадцать партий на песню „Руджьеро“», «Шесть партий на тему фолии», «Сто партий на пассакалью», «Каприччо Фра Якопино на арию „Руджьеро“» («Первая книга токкат» и «Дополнение к Первой книге токкат»), «Песня под на-званием Фрескобальда», вариации на тему баллетто («Вторая книга токкат») и сюитные баллетто. В указанных вариационных циклах, в отличие от ранее описанных вариаций на basso ostinato, инвариант не всегда может быть четко определен на всех уровнях средств так, как это возможно в классических вариациях. Гармония и форма могут не относиться к сквозному инварианту цикла45.

Инвариант цикла в вариациях на модель у Фрескобальди мо-жет сохраняться не с такой степенью строгости, как в композициях на basso ostinato. Мелодия баса может значительно модифициро-ваться, большая свобода заметна и в гармонических вариантах, не-редки перемены мензуры по типу канцон, могут меняться масшта-бы партий.

Все перечисленные свойства присутствуют в «Четырнадцати партиях на „Романеску“». Бас первой партии, как уже указывалось, весьма сходен с basso ostinato из музыкальной арии «Dunque dovrò» и представляет собой модификацию модели. Опорные звуки гар-монии значительно завуалированы. Первые два созвучия многого-лосной темы (трезвучия B-dur и F-dur) сохранены и появляются на

45 Вслед за Б. А. Кацем под инвариантом цикла мы будем подразумевать «элемент (некоторое множество элементов), встречающийся во всех без исклю-чения единицах текста (как в теме, так и во всех вариациях)», а под инвариантом соединения – «элемент (некоторое множество элементов), повторяющийся толь-ко в двух соседних единицах, последовательность которых назовем соединением» [108, 169].


136


сильных долях первого и второго тактов в I–VII и XII–XIV партиях. Вариации VIII–XI – самые развернутые, и поэтому в них смещены также и два первых аккорда. Если же рассмотреть все остальные гармонии, заимствованные из «Романески», становится очевидным, что их использование еще более нестабильно и вариабельно. Они могут усложняться диссонансами (задержаниями, проходящими и другими неаккордовыми звуками), могут быть «спрятаны» в ли-неарном голосоведении. Кроме того, опорные аккорды постоянно сдвигаются относительно структуры вариаций, так как масштабы частей нередко изменяются. Приведем таблицу, где указано, сколь-ко реальных тактов содержится в каждой партии рассматриваемого вариационного цикла (под реальным тактом здесь понимается такт в размере 4/2; у Фрескобальди тактовые черты не всегда совпадают с размерами реальных тактов). Можно выявить некоторую тенден-цию к нарастанию величины каждой партии к восьмой вариации и возвращению к исходным масштабам в последних трех:

ва

ри

а-

ция I II III

IV V VI

VII

VII

I

IX X XI XII

XIII

XIV

кол-во тт.

9 8 8 9

22(в

менз. C3)

9 9 11 11 12 12 9 8 8

Очевидно, что в обращении с «Романеской» Фрескобальди использует типичные для него приемы развития тематизма, в част-ности, непропорциональное ритмическое варьирование и хрома-тизацию мелодии баса.

Итак, к инварианту цикла на основе «Романески» могут быть отнесены: гармония, контур баса, на мелодическом уровне – неко-торые мотивы (в том числе поступенный мотив в объеме кварты как заполнение типичных для «Романески» квартовых скачков, встречающийся в том или ином виде во всех вариациях).


137


Несмотря на то, что форма вариаций отнесена нами к фор-мам с преобладанием вертикального сложения, у Фрескобальди она начинает приобретать черты процессуальности благодаря обра-зующимся внутри нее связям. Различного рода переклички позво-ляют сгруппировать вариации в субциклы, которые складываются в форму «второго плана». Тот факт, что композитор сознательно стремился к объединению цикла, очевиден во многих произведе-ниях Фрескобальди, в том числе, и в анализируемом сочинении. Для того чтобы более подробно рассмотреть, как осуществляют-ся вышеуказанные внутрициклические взаимосвязи, проследим, каковы инварианты соединений46 в «Четырнадцати партиях на „Романеску“».

Уже первая вариация в «Четырнадцати партиях» богата различными фактурными, ритмическими рисунками, краткими мотивами и гармоническими особенностями, которые затем «уна-следованы» в следующей второй вариации: синкопированный ри-сунок (пример 72), ломбардский ритм, начинающий в новом раз-деле активно развиваться (пример 73). Инвариантом соединения третьей и четвертой партий становится обычный пунктирный ритм, а также трелеобразный «раскручивающийся» мотив. Пятая вариация ярко контрастирует с соседствующими с ней партиями и «выпадает» из достаточно логичного течения вариаций, стано-вясь образцом применения поэтики чудесного. Это единственная партия в другой мензуре, ее ничто не связывает с окружающими частями, кроме квартового мотива, который по мере развития про-изведения начинает претендовать на роль одного из инвариантов

46 Согласно Б. А. Кацу, различаются несколько типов соединений в вариа-циях: сильное (один из элементов предыдущей вариации сохраняется в после-дующей), относительно сильное (связующий элемент соседних вариаций уже выполнял такую функцию в предыдущих двух), относительно слабое («связую-щий элемент, выполняющий свою функцию на протяжении ряда соединений, имеет тенденцию к превращению в местный инвариант, то есть к выполнению функций инварианта цикла в масштабе определенного субцикла» [108, 172]), слабое соединение (отсутствуют связующие элементы).


138


цикла. Шестая партия связана с четвертой благодаря описанно-му «раскручивающемуся» мотиву, пунктирному ритму. Седьмая продолжает линию длинных зигзагообразных пассажей, появив-шихся в шестой, но достигших расцвета только теперь. Скромное использование синкопаций в седьмой вариации становится очень широким в следующей. Фигура мелодической pathopoiia из вось-мой партии с переченьем в одном голосе на небольшом расстоя-нии превращается в хроматическую девятую партию. Довольно трудно уловить связь между девятой и десятой вариациями, а вот в X–XII партиях использованы очень близкие приемы пассажно-виртуозного развития. В последних трех разделах также трудно обнаружить инварианты соединения, однако в заключительных вариациях есть некоторые элементы, напоминающие предыду-щие вариации. Кроме того, можно говорить о довольно явной репризности последней вариации по отношению к первым двум: мелодический ход с синкопами, дублированный терциями, при-сутствует в начальных партиях, но в заключительной он становит-ся господствующим.

Мотивно-ритмические переклички суммированы в схеме на следующей странице.

Видно, что не только многие соседние, но и отдаленные ва-риации тесно связаны между собой.

В некоторых других вариационных циклах Фрескобальди инвариант цикла содержит большее количество элементов, чем в проанализированном выше произведении. Например, в циклах на темы монахини, «Руджьеро» и фолии константными остаются не только аккордовая последовательность и линия баса, но и фор-ма партий. Показательно, что в вариациях на фолию структура каждой части представляет собой два повторенных восьмитакта. Данные построения обладают симметричностью, ясной метрикой вариации на фолию гораздо лаконичнее партиты на «Романеску», Фреско бальди и в этом случае заботится о композиционно-временнóй стороне: близки между собой четвертая и пятая вариа-


139


Усл

овны

е об

озна

чени

я:

– си

нкоп

иров

анны

й ри

тмич

ески

й ри

суно

к;---

------

-- –

пун

ктир

ный

и ло

мба

рдск

ий р

итм

;

– «р

аскр

учив

ающ

аяся

» ф

игур

а;

– си

нкоп

ация

(зад

ерж

ания

);–

•– •–

• –

пас

саж

и;•

• •

• •

• –

хро

мат

изм

.

III

III

IVV

VI

VII

VII

IIX

XXI

XII

XIII

XIV


140


ции (благодаря характерным поступенным мотивам в объеме тер-ции), начальная и заключительная вариации создают репризную арку (за счет мелодико-ритмического сходства).

В еще одном образец вариаций на модель – «Одиннадцати партиях на тему „песни монахини“» – инвариантом цикла стано-вится не только бас и гармония, но и мелодия. Мелодически опор-ные звуки сохраняются и в других произведениях аналогичного типа, что можно объяснить стабильностью аккордовой последова-тельности, от которой зависит мелодия. Однако в клавирных вари-ациях на «арию монахини» в верхнем голосе константны не только опорные аккордовые звуки, но и вся мелодия в достаточно целост-ном, узнаваемом виде. Таким образом, анализируемое произведе-ние сочетает в себе признаки трех видов вариаций – фигурацион-ных, на basso ostinato и на гармоническую последовательность.

В циклы вариаций на модель у Фрескобальди иногда проника-ют вариации характерные. Так происходит в «Песне под названием „Фрескобальда“», в которую композитор вводит гальярду и куран-ту. Подобным образом в вариационной партите у Фрескобальди намечается тенденция к формированию партиты сюитного типа.

Особая вариационная форма композитора – слитно-вариационные циклы на такто-метрическую структуру и ее гармонический каркас. К ним относятся пассакальи и чаконы Фрескобальди. В отличие от произведений данного жанра, принад-лежащих современникам композитора, а также всем последую-щим авторам, пассакальи и чаконы итальянского мастера не явля-ются вариациями на basso ostinato. Линия нижнего голоса неста-бильна и не может быть отнесена к инварианту цикла. Например, в пассакалье выделяются три поступенных мелодических хода: от I к V ступени вниз, от I к V вверх, от V к I вниз. Они могут появ-ляться в любом из голосов, сочетаясь в одновременности, причем иногдазвуки одного оборота «собираются» в вертикаль. Тесное переплетение упомянутых ходов показано в примере 74, в котором звуки первого оборота (d · c · b · a) обведены кругом, звуки второго


141


(d · e · f · g ·a) – квадратом, а звуки третьего (a · g · f · e · d) – ромбами. Примечательно, что любой из этих ходов может хроматизировать-ся, превращаясь из catabasis или anabasis в восходящий или нисхо-дящий passus duriusculus.

Однако несмотря на важную конструктивную функцию кон-стантных мелодических линий, проникающих во все голоса факту-ры, ведущим инвариантом в пассакалье и чаконе у Фрескобальди становится все-таки такто-метрическая структура и гармонический каркас. Вариации в таких сочинениях очень кратки (по два такта в пассакальях и по четыре – в чаконах), они не отделены остановкой, а наоборот, связываются с помощью вторгающихся каденций, об-разуя слитно-вариационный цикл. Каждая вариация обязательно начинается тоникой и заканчивается доминантой, а между этими опорными точками состав аккордов может меняться. Именно поэ-тому подобный инвариант корректнее обозначить как гармониче-ский каркас, а не гармония в целом. В противовес дробности вариа-ций и регулярной повторяемости инварианта цикла Фрескобальди вводит средства его объединения, например, сквозную для несколь-ких вариаций общность мелодического или ритмического движе-ния, а также характерные локальные мелодические фигуры47.

Не менее необычную разновидность вариаций представляет собой форма на soprano ostinato. К ним относятся Каприччо на «ку-ку» и Ричеркар на la–fa–sol–la–re (1615). Оба произведения можно на-звать полифоническими слитно-вариационными циклами на удер-жанную мелодию. Ostinato в Каприччо – это два звука, d2–h1, звуко-подражание крику кукушки, повторяющееся 80 раз. Показательно, что композитор гармонизует остинатный терцовый ход весьма многообразно и изобретательно. Soprano ostinato в Ричеркаре 1615 года – четыре звука сольмизационной темы, которая ни разу не проводится в натуральном гексахорде, а только в твердом, на

47 Одна из такого рода фигур – типичный для пассакалий Фрескобальди проходящий мелодический ход от III к V ступени вверх с захватом нижнего вспомогательного звука (например, f · e · f · g · a в d-moll).


142


высоте e2 · c2 · d2 · e2 · a1, изменяясь при этом ритмически – и пропор-ционально, и непропорционально. Кроме того, данная тема, наряду с пятью другими, имитируется в первом разделе в трех нижних го-лосах.

И в формах на cantus firmus, и в разнообразных модификаци-ях вариаций Фрескобальди использует предзаданный материал, ко-торый влияет на организацию целого. Особые случаи представляют, например, строфические вариации в тех ариях, где basso ostinato не связано с народной песней, а сочинено самим композитором, а так-же слитно-вариационные циклы на краткие темы basso или soprano ostinato. В подобных опусах автор имеет возможность выстраивать форму, согласуясь только со своим замыслом. Однако указанные об-разцы – все-таки исключения, не опровергающие правила: компози-ции, в основе которых лежит тот или иной первоисточник, в доста-точной степени «запрограммированы» своим cantus prius factus.

Мотетная форма лишена подобного музыкального can-tus prius factus’а, но зависима от особенностей строения текста. В мотетной форме у Фрескобальди написаны многие мадригалы. Проникает она и в инструментальные произведения, где, разуме-ется, отсутствует связь со словом, но сохраняются закономерности мотетной формы. Среди инструментальных сочинений в описы-ваемой форме упомянем Ричеркары №№ 2, 6 (1615) и ансамбле-вые Канцоны №№ 2, 5, 8, 10, 12, 13 (1634). Вокальные же мотеты Фрескобальди относятся, напомним, к новой разновидности жанра (к мотетам concertante, предназначенным для одного или несколь-ких солирующих голосов в сопровождении basso continuo) и напи-саны в иных формах – контрастно-составных. В целом, нужно от-метить, что для Фрескобальди данный тип композиции не очень характерен из-за стремления композитора объединять свои сочи-нения автономно-музыкальными средствами, например, проведе-нием сквозной темы, созданием репризных арок и т. п.

Очень типичное для стиля Фрескобальди явление – исполь-зование свободных имитационно-контрапунктических форм. В дан-


143


ном названии автор подчеркивает свободу от опоры формы на текст или некий предзаданный первоисточник. В связи с подобны-ми формами особенно остро встает проблема выстраивания «гори-зонтальной» композиции. Уже Дж. Царлино ценил в имитацион-ности, которая лежит в основе таких композиций, ее процессуаль-ные свойства [74, 78]. Именно поэтому он предпочитал называть консеквенцией (от лат. «следствие») то явление, которое сегодня именуется имитацией. Имитационная ячейка уподоблялась теоре-тиком «силлогизму как структуре с определенной логикой отно-шения элементов», а риспоста – заключению силлогизма [там же].

К началу XVII века был проделан уже достаточно долгий путь по освоению имитационности и построению с ее помощью ритма формы, то есть организованных по тому или иному принципу му-зыкальных «событий». Фрескобальди принадлежит в этом процес-се огромная заслуга нахождения ритма формы в инструменталь-ных пьесах.

В основе сочинений данной группы лежит принцип имита-ционно-фугированных проведений темы, которые могут быть тонико-доминантовыми, то есть относиться к экспозиционному типу, но могут являть собой имитации в интервалы, не типичные для экспозиций. Интервал вступления голосов во многом зави-сит от положения имитации в форме: начальные проведения, как правило, экспозиционны, в то время как в развивающих разделах композитор часто отходит от тонико-доминантовой схемы. В этом проявляется стремление композитора дифференцировать функ-ции различных этапов формы.

Свободные имитационно-контрапунктические формы у Фрескобальди решены многообразно, но, тем не менее, их можно сгруппировать определенным образом.

Произведения данного типа состоят из нескольких, иногда многих, частей или разделов. Разъясним, что здесь понимается под частью и что – под разделом. Эти названия, так же как и крите-рии их различения, достаточно условны, но необходимо было най-


144


ти какое-нибудь обозначение частей композиции, пригодное как для вокальной, так и для инструментальной музыки эпохи раннего барокко. А поскольку установившихся, закрепленных форм и со-ответствующей терминологии еще не существовало (а термины, применяющиеся по отношению к вокальной музыке – например, строфы, строки в мотетной форме – не всегда уместны), то прихо-дилось искать новые дефиниции.

Более или менее завершенные структуры в пьесах Фреско-бальди условимся называть частями и разделами48. Часть – это са-мостоятельная структура, которая может состоять из нескольких разделов. Главные признаки окончания предыдущей и наступле-ния новой части: 1) смена мензуры и темпа в новой части; 2) каден-ция perfectissimam с остановкой на достигнутом созвучии. Раздел менее независим, чем часть. Конец раздела маркируется басовой клаузулой, после которой сохраняется общее ритмическое движе-ние. О наступлении новой части или раздела свидетельствуют, кро-ме того, следующие признаки, общие для разграничения частей и разделов: 1) появление нового контрапунктического замысла (то есть смена общей конфигурации контрапункта); 2) нового тематиз-ма и иногда 3) смена фактуры.

Опишем теперь некоторые подвиды свободных контрапун-ктических форм.

Одночастные формы, как правило, строятся на основе несколь-ких равнозначных тем и состоят из ряда разделов, количество которых варьируется. В таких формах развитие осуществляется, в основном, за счет сложных перестановок и изощренного преобразования тем. К данной группе относятся Фантазии №№ 4, 6, 7, 9, 10, все ричеркары 1615 года, Каприччо жесткостей (1624), два Ричеркара (№ 15–16) и «Хроматическая токката для Вознесения Даров» (Воскресная месса, «Fiori musicali», № 17), Канцона № 3 (1645).

48 В англоязычных источниках, например, любые композиционные состав-ляющие в произведениях Фрескобальди обозначаются словом «section», кото-рое может быть переведено как секция, часть или раздел вне зависимости от степени самостоятельности этих «секций».


145


Показательный образец многотемной композиции с равнознач-ными темами представляет собой «Ричеркар на четыре темы» (1615). Опасность мелодической пестроты Фрескобальди обходит очень вир-туозно с помощью интонационной близости всех тем. Так, третья из них является вариантом первой (с использованием непропорциональ-ного ритмического варьирования), которая звучит сначала в прямом виде, а затем в инверсии (или ракоходе – инверсия и ракоход первой темы совпадают). Четвертая тема – это тоже ритмический вариант об-ращения второй (кроме того, как указывает В. В. Протопопов, «кон-трапункт ко второй теме послужил и для четвертой» [187, 54]). Весь Ричеркар – это «феерия» сложного контрапункта, кульминация ко-торой достигается на заключительном этапе развития. Двух-, трех- и четырехголосные перестановки в вертикально-подвижном и вдвойне-подвижном контрапункте, а также в сочетании вертикального и до-пускающего удвоения – все эти приемы композиторской игры вновь доказывают полифоническое мастерство и неистощимое богатство композиторской изобретательности Фрескобальди (пример 75).

Входящий в эту же группу сочинений «Другой ричеркар [по-сле Символа веры]» из Апостольской мессы «Fiori musicali» (№ 32 по изданию Г. Келлера) может быть признан одним из наиболее ранних образцов тройной фуги с раздельными экспозициями. В первых трех разделах темы поочередно экспонируются, а в четвер-том, заключительном разделе они объединяются между собой по вертикали – как попарно, так и все вместе (трехголосный контра-пункт тем можно найти в тт. 56–58, 63–65, 74–76).

Все остальные свободные имитационно-контрапунктические формы Фрескобальди многочастны и могут быть отнесены к поли-фоническим контрастно-составным композициям из-за относитель-ной самостоятельности их частей и возникающих между ними зна-чительных контрастов. Таковы большинство канцон, каприччо, фан-тазий. Они могут быть основаны на одной или на нескольких темах.

Многочастные композиции на одну тему у Фрескобальди очень сложны благодаря изощренной технике ритмического, интер-


146


вального, структурного варьирования и преобразования темы, а так-же из-за безграничных возможностей комбинирования входящих в тему мотивов и их отдельной разработки. Образцами таких форм могут служить Фантазии № 1–3, Канцоны № 2 из книги 1615 года, № 2 из «Второй книги токкат», №№ 4, 9–11 из издания 1645 года.

К многочастным формам на несколько одинаково важных тем относятся произведения, в которых темы появляются уже в началь-ном разделе первой части и развиваются на протяжении всего со-чинения. Так выстроены Фантазии №№ 5, 8, 11, 12. Показательно, что для Фрескобальди, в соответствии с традицией его времени, инверсия превращалась в самостоятельную тему, что явствует из подзаголовков автора. Например, Фантазия № 5 написана «sopra doi soggetti», на две темы, где вторая из них – обращение первой49.

Многочастные формы на несколько тем при главенстве одной из них обнаруживают наибольшее число вариантов строения. Темы могут появляться не сразу, а присоединяться постепенно, в новых разделах или частях, причем дополняющие темы часто произво-дны от ведущей. К данной подгруппе можно отнести Канцоны №№ 1, 3–5 (1615), № 29 и 49 («Джирольмета») из «Fiori musicali», №№ 1, 2, 5, 7 (1645). Побочные по значению темы могут быть ин-тонационно более самостоятельны, как это можно видеть на при-мере разных Каприччо – на la–sol–fa–mi–re–ut, на la–sol–fa–re–mi, на «ку-ку», на «Спаньолетту», на «soggetto» и Канцон №№ 1 и 3 из «Второй книги токкат». Дополняющие темы зачастую появляются одновременно с главной или с незначительным временным отста-ванием от нее, но все равно в рамках первого раздела. Далее все эти темы преобразуются в новых разделах и частях. Так организова-ны многие каприччо (на фламандский бас, на ut–re–mi–fa–sol–la, на «Руджьеро», «Каприччо с пением пятого голоса»), пьесы из «Fiori musicali» (№№ 14, 18, 19, 31, 43, 44, 46) и две Канцоны (№№ 2 и 6) из «Второй книги токкат».

49 Данная особенность относится не только к многочастным композициям на несколько тем, но характерна для творчества Фрескобальди в целом.


147


Горизонтальный аспект композиции ярче всего выявлен в токкатах и отчасти в танцах Фрескобальди. Первые из названных пьес написаны в контрастно-составных формах токкат. В пьесах данного типа главным принципом организации целого становится риторическая диспозиция. Они имеют некоторые общие черты с многочастными свободными имитационно-контрапунктическими формами. И те, и другие относятся к числу контрастно-составных, однако в токкатах роль имитационности как средства организации целого меньше, чем в вариационных канцонах, каприччо и в фан-тазиях. Токкаты нестабильны по количеству голосов, записаны в табулатуре, а не в партитуре, виртуозная пассажность приближает их к гомофонному складу.

Как известно, Фрескобальди издал две книги токкат. В первой из них собрано 12 образцов данного жанра, во второй – 11, однако недостающей двенадцатой можно считать интабуляцию – инстру-ментальную обработку мадригала Аркадельта «Ancidetemi pur», поскольку закономерности формообразования интабуляции весь-ма сходны с теми, которые свойственны токкатам.

Токкаты построены риторически, и в их основе, так же, как и в основе арий, лежат слово, аффект, однако не выраженные явно, а под-разумеваемые: «Они драматичны по смыслу и вокальны в выраже-нии» [353, 146]. Более подробно автор будет касаться семантических аспектов риторики в следующей главе, здесь же сосредоточим свое внимание на некоторых общих композиционных закономерностях.

В предисловии к переизданию «Первой книги» Фреско-бальди описывает свой сборник как «манеру игры с напевными украшениями (effetti cantabili) и разнообразными пассажами (passi)» (цит. по [353, 144]). «Effetti» – это украшения (например, трели) и различные пассажи, при исполнении которых вводятся ритми-ческие изменения по сравнению тем, что зафиксировано в нотах. Между «effetti» токкат и «affetti» мадригалов (состояние, эмоция, обусловленная поэтическим текстом) есть несомненная связь. Под словом «passi» подразумеваются пассажи из одинаковых длитель-


148


ностей (восьмых, шестнадцацых) или «двойные пассажи» для двух рук. Все они должны быть хорошо различимы в процессе испол-нения.

В более общем смысле «passi» – главные структурные едини-цы токкат, отделяемые одна от другой с помощью трезвучия в обе-их руках, длительностью в миниму, очень часто на первой ступени, достаточно самостоятельные для того, чтобы исполнитель мог пре-рвать в этом месте пьесу. Сам композитор именно так и задумывал композицию токкат, свидетельство чему можно обнаружить в его предисловии к «Первой книге»: «В токкатах я стремился не толь-ко к тому, чтобы они были богаты различными пассажами и укра-шениями, но и к тому, чтобы отдельные части можно было играть раздельно – это даст возможность исполнителю заканчивать по желанию, не обязательно доводя всю токкату до ее завершения» [227, 13]. Аналогичный совет обнаруживается в Предисловии к кни-ге каприччо: «Я стремился писать такие пьесы, которые были бы приятными и нетрудными, пригодными для учебных целей. Если же исполнение пьесы от начала до конца кому-нибудь покажется утомительным, я считаю вполне допустимым, чтобы он отобрал те разделы, которые ему больше подходят, и заканчивал тем раз-делом, который завершается в [основной] тональности» [там же]. Таким образом, токкаты – это крупные пьесы, составленные из контрастных частей, причем клавирист вправе выбирать лишь не-которые по своему вкусу. Членение подобных произведений еще больше подчеркивается в исполнении.

В частях токкат и между ними происходят постоянные пере-мены: фактуры, имитационной плотности и типа имитационно развивающихся элементов, частоты гармонических смен, принци-па звуковысотной организации (от бóльшего тяготения к модаль-ности, очень часто хроматической, к почти совершенно тональным оборотам и построениям).

Токкаты «Второй книги» имеют тенденцию к более ясному композиционному разграничению, что достигается мотивным


149


единством внутри разделов и новым (по сравнению с «Первой книгой») средством контраста – изменением метра. Более ярко выраженными становится и фактурный контраст, что позволяет Ф. Хэммонду различать в токкатах «Второй книги» (1627) части с концентрированной и неконцентрированной фактурой [353, 178]. Под концентрированностью он понимает «последовательное ис-пользование одного или более элементов музыкального единства, таких как длительная фигурация, повторяющиеся ритмические рисунки, регулярная имитация, упорядоченное гармоническое движение и структурный параллелизм или повторения» [там же].

Одним из ярких образцов зрелой контрастно-составной фор-мы токкат является Токката № 9 из «Второй книги». Первая часть основана на более или менее точных имитациях главного моти-ва, а также его усеченных вариантов. Вторая часть контрастирует первой во всех отношениях: ритмически, образно, фактурно. Уже здесь композитор начиняет применять сложные ритмические со-отношения мензур, их перфектных или имперфектных вариантов, что станет характерной чертой именно этой токкаты. Если во вто-рой части использовались полиритмические сочетания 3 на 2, то в следующей полиритмия усложняется (4 на 3). Двойные пассажи четвертого раздела сменяются имитациями ритмического мотива в пятом. Совсем краткая аккордовая шестая часть уступает место трехдольной седьмой с новыми вариантами полиритмических со-единений. Аналогичным образом продолжается развитие Токкаты и далее, выстраиваясь в итоге в цельную композицию, чем-то отда-ленно напоминающую форму двойных вариаций. В качестве пер-вой темы в ней выступают четырехдольные части с имитационно развиваемыми квазиимпровизационными мотивами и развитыми пассажами вокруг цельных аккордовых комплексов, а в качестве второй – трехдольные части со своей главной идеей – разнообраз-ными ритмическими и полиритмическими сочетаниями.

Особую группу составляют двух- и трехчастные танцеваль-ные формы. Большинство танцев композитора, напомним, не но-


150


сят прикладного характера. Как отмечает Т. Б. Баранова, черта-ми прикладного танца являются «вертикальный аккордовый склад, четкое, периодическое членение, запоминающаяся танцевальная мелодия» [15, 17]. Для Фрескобальди данные особенности не ти-пичны. Напротив, для описываемых форм у композитора харак-терны сквозные структуры и значительная роль полифонических приемов. Танцы Фрескобальди – это композиции, которые, воз-можно, предполагают свободное творчество хореографа. По мне-нию Т. Б. Барановой, танцы, не скованные стандартной структурой и необходимостью сопровождать движения танцующих, нередко становились в ту эпоху основой не менее прихотливых изобрете-ний балетмейстеров – свободных балетов [15, 18]. Вполне возможно также, что подобные пьесы у Фрескобальди, как и другие аналогич-ные сочинения неприкладного характера, предназначались только для слушания. Подтверждением этому может стать, например, разнообразие форм, которое отличает у Фрескобальди пьесы одно-го жанра – куранты. Куранты из двух книг токкат построены со-вершенно по-разному. Если танцы более раннего сборника могут состоять и из двух, и из трех разделов, то куранты «Второй книги» – только из трех разделов. В этом не было бы ничего удивитель-ного, если бы разделы имели одинаковую структуру квадратного периода, который уже сформировался ко времени Фрескобальди в танцах прикладного значения со стабильной хореографией. Но у композитора форма каждой куранты достаточно своеобразна, что видно из нижеприведенной таблицы:

«Первая книга токкат»:

Corrente primaA + B10 16

Corrente seconda

A + B12 35

Corrente terza

A + B + C12 11 14

Corrente quarta

A + B + C14 7 10


151


«Вторая книга токкат»:

I

A + B + C8 10 8

II

A + B + C7 6 6

III (II alio modo)

A + B + C7 6 6

IV

A + B + C5 5 5

V

A + B + C5 5 5

VI

A + B + C6 5 5

***Фрескобальди внес значительный вклад в формирование мно-

гих важных форм, которые станут типичными для музыки зрело-го барокко и которые хорошо известны благодаря произведениям И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Среди них – контрастно-составные фор-мы, впоследствии трансформировавшиеся в сюиту и сонату, двух- и трехчастные формы танцев, фуга. К фуге вели все контрапунктиче-ские пьесы Фрескобальди, однако можно выделить более непосред-ственные связи между многотемными ричеркарами композитора и будущими многотемными фугами (в основном, с присоединяющи-мися темами, но также и с совместной, и с раздельной экспозици-ей), а один из наиболее ранних образцов тройной фуги с раздель-ной экспозицией уже упоминался выше. Фрескобальди стремится к созданию композиции риторически яркой, отличающейся новым ощущением времени. Его произведения – образцы высокого ора-торского искусства, для понимания которых необходимо углубить-ся в вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди, к чему автор обратится в пятой главе данной книги.

Анализируя сочинения Фрескобальди, нельзя обойти внима-нием проблему организации формы на самом высоком масштаб-ном уровне – на уровне циклов. Многие «книги» композитора – это своеобразные циклы, нередко даже макроциклы, включающие в


152


себя циклы более мелкого ранга. Некоторые соображения по пово-ду таких крупных структур будут высказаны далее.

В Италии практика издания монографических книг компо-зиторов, в которые входили произведения одного или нескольких жанров, была повсеместной и ко времени Фрескобальди уже очень распространенной50. Нужно отметить, что требование единства в

50 Перечислим лишь некоторые из важнейших изданий только лишь клавир-ной музыки в Италии до 1608, года выпуска первых сборников Фрескобальди.

М.-А. Каваццони «Ричеркары, мотеты, канцоны, книга первая» (1523, Венеция);

Джироламо Каваццони «Интаволатура, а именно ричеркары, канцоны, гимны, магнификат. Книга первая» (1543, Венеция); «Органная интабулатура, а именно мессы, гимны, магнификат. Книга вторая» (1543, Венеция);

Якоб Буус «Четырехголосные ричеркары для пения и игры на органе и других инструментах. Книга первая» (1547, Венеция); такая же «Книга вторая» (1549, Венеция);

Джулиано Тибуртино «Фантазии и ричеркары, приспособленные для пения и игры на любом инструменте» (1549, Венеция);

Адриан Вилларт «Трехголосные фантазии, ричеркары, контрапункты» (1551, Венеция);

Аннибале Падовано «Первая книга четырехголосных ричеркаров» (1556, Венеция);

Клаудио Меруло «Ричеркары, интаволированные для органа. Книга первая» (1567, Венеция); «Мессы, интаволированные для органа. Книга четвертая» (1568, Венеция); «Четырехголосные французские канцоны, интаволированные для органа» (1592, Венеция); «Токкаты, интаволированные для органа» (1598, Рим); «Токкаты. Книга вторая» (1604, Рим); «Вторая книга французских канцон, интаволированных для органа на 4 голоса» (1606, Венеция);

Рокко Родио «Книга четырехголосных ричеркаров с несколькими фантазиями на различными canti fermi» (1575, Неаполь);

Кристофоро Мальвецци «Первая книга ричеркаров» (1577, Перуджа);Антонио Валенте «Духовные версеты на все известные напевы с различными ка-

нонами, поделенными для игры в органных мессах, вечернях и других богослужениях оффиция. Книга вторая» (1580, Неаполь);

Фьоренцо Маскера «Первая книга четырехголосных канцон для игры» (1584, Брешия);

Оттавио Бариола «Органные ричеркары» (1585, Милан);Спериндио Бертольдо «Французские канцоны, интаволированные для органа»

(1591, Венеция); «Токкаты, ричеркары и французские канцоны, интаволированные для органа» (1591, Венеция);


153


цикле, столь естественное, по нашим представлениям, понималось несколько иначе в эпоху барокко. Целостность очень часто прояв-лялась не в виде тесных логических взаимосвязей между соседству-ющими частями, а также перекличек на расстоянии, но в совер-шенно другом виде. Данное явление требует разъяснения, для чего придется упомянуть некоторые особенности эстетики барокко.

Барочные произведения – литературные, в том числе и на-учные, или музыкальные – являлись своеобразными сводами (А. В. Михайлов), зачастую сводами знаний, энциклопедиями. Мир в эпоху барокко нередко уподобляется не только театру, но и книге. Вот некоторые из типичных для барокко черт, отмечен-ных А. В. Михайловым: «3) все художественное демонстрирует тай-

Джованни Маттео Азола «Мессы, гимны другие церковные пьесы на canto fermo, играемые органистами, для правильных ответов хору» (1592, Венеция);

Андреа Габриели «Интонации для органа Андреа Габриели и Джованни, его племянника. Сочинены во всех двенадцати тонах музыки. Книга первая» (1593, Венеция); «Ричеркары, сочиненные и интаволированные для всех видов клавишных инструментов. Книга вторая» (1595, Венеция); «Третья книга ричеркаров вместе с мотетом, двумя маленькими мадригалами и каприччо на старинное пассамеццо» (1596, Венеция); «Три мессы, интаволированные для органа. Книга четвертая его [ав-тора] интаволатур» (1596–1605, Венеция);

Франческо Ровиго, Руджеро Трофео «Партитура канцон для игры на 4 и 8 голосов Франческо Ровиго и Руджеро Трофео» (1600, Милан);

Паоло Квальяти «Ричеркары и канцоны для пения и игры. Книга первая» (1601, Рим);

Адриано Банкьери «Фантазии или французские канцоны для игры на органе и других музыкальных инструментах на 4 голоса» (1603, Венеция);

Джованни Мария Трабачи «Ричеркары, французские канцоны, каприччо, canti fermi, гальярды, различные партиты, токкаты, жесткости, задержания, странные консонансы и мадригал с пассажами в конце. Все сочинения для игры на 4 голоса. Книга первая» (1603, Неаполь);

Асканио Майоне «Первая книга различных каприччо для игры» (1603, Неаполь); «Первая книга трехголосных ричеркаров» (1606, Неаполь);

Аннибале Падовано «Токкаты и ричеркары для органа» (1604, Венеция);Андреа Габриели «Французские канцоны и напевные (ariosi) ричеркары, интаво-

лированные для игры на клавишных инструментах» (1605, Венеция); «Французские канцоны для игры на клавишных инструментах» (1605, Венеция).

Данные приведены по источнику: 302.


154


ну тем, что уподобляется знанию и миру – миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое; <…>

5) произведения, тексты и пр., – делаются непременно как своды – слово, которым мы условно передаем сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенно-стью и сделанностью;

6) будучи „сводами“, такие произведения не отличаются ни-чем непременным от таких „сводов“, какие представляют собою энциклопедии <…>;

7) произведения репрезентируют мир <…>;8) так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с

книгой как вещью, в которую укладывается… поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, – к общему для себя» [156, 120–121].

Описанное представление барочного произведения хоть и сделано на основе романов, однако в полной мере относит-ся и к научным трактатам (научное и художественное в то время оказывалось очень близким). Так, отмечая, что известный труд А. Кирхера выстроен как свод, Р. А. Насонов пишет: «Целостность «Универсальной музургии» очевидна – но что это за целостность? Прежде всего, это целостность, которая задается извне. Имеется не-кое структурированное числом смысловое пространство – и смысл этого пространства сакрален. Внутри него может помещаться са-мый разный и самый разнородный материал; но каков бы он ни был, это не может ни изменить смысла целого, ни воспрепятство-вать какому-либо разделу расположиться внутри этого целого – всему найдется свое место» [167, 42].

Многим музыкальным «книгам» раннего барокко, в том чис-ле и «книгам» Фрескобальди, присущи те же черты. Целостность задается извне, самой формой книги как репрезентанта мира, эн-циклопедии, в которой «всему найдется место». Подобная универ-сальность, например, типична для обеих книг токкат, в которых


155


собраны жанры очень разные, предназначенные для исполнения в несходных ситуациях.

Однако Фрескобальди выстраивает многие из своих про-изведений так, что к ним становятся применимы не только ба-рочные представления о единстве, но и современное понима-ние цикла. В некоторых сборниках Фрескобальди уже присут-ствуют особенности, которые станут характерными для цикла в более поздней музыке: жанровое единство; тематические пере-сечения и производность, реминисценции, монотематизм; то-нальная выстроенность; объединение некоторых частей цикла в микроциклы. Формируется у композитора и большой поли-фонический цикл (термин В. В. Протопопова). Более того, ци-кличность буквально пронизывает композицию Фрескобальди, начиная от уровня отдельного произведения и заканчивая ма-кроциклами.

1. Цикличность проявляется в формировании многочастных контрастно-составных композиций или вариационных циклов. Средствами объединения первых становятся:

а) принцип монотематизма (темы, а чаще – одна главная тема подвергается мелодическому, ритмическому, мен-зуральному варьированию между разделами и иногда даже внутри их);

б) возвращение вариантов темы, сходных с начальными (элементы репризности);

в) сходство на расстоянии контрапунктических замыслов;г) репризное возвращение дополняющих (неглавных) тем.

Средства объединения вариационных циклов:а) общность темы или лежащей в основе мелодической,

ритмической, гармонической модели;б) сходство мелодико-ритмического движения как в сосед-

них вариациях, так и на расстоянии.2. Цикличность на более высоком композиционном уровне

выражается как парное соединение пьес (чаще всего встречается


156


в «Fiori musicali») – на основании приемов контрафактуры, общ-ности тем и контрапунктической фактуры или в виде малого по-лифонического цикла с использованием образного, фактурного, тематического контраста и принципа дополнительности.

3. Цикл может строиться как объединение произведений одного жанра. Таковы книги мадригалов и фантазий. Двенадцать фантазий написаны во всех двенадцати тонах, что было привычным способом составления книг инструментальных произведений. Все фантазии – изысканные контрапунктические многочастные про-изведения, написанные с применением принципов пантематизма, монотематизма и комбинаторики мотивов. Количество тем в фан-тазиях постепенно увеличивается от одной до четырех, благодаря чему образуются четыре микроцикла по три пьесы на одинаковое число тем. Кроме того, указанные темы теснейшим образом связа-ны между собой (что можно проследить в примере 76).

Самый высокий уровень циклического объединения – макро-циклы. Наибольшее единство в организации подобного макроцик-ла обнаруживают «Fiori musicali». Единство здесь основано на трех универсальных принципах: круга (как отражение циклического времени), прямой (как отражение линейного времени) и спирали (как символ вечности)51.

Попробуем проследить, как именно и где проявляются вы-шеуказанные принципы в цикле «Fiori musicali».

Круговая замкнутость присутствует в стабильности трехчаст-ной формы Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. В контексте многочисленных тематических перекличек в макроцикле важной

51 Эти три принципа описываются уже Дионисием Ареопагитом в его трак-тате «О Божественных именах», где сказано о движениях ангелов и движениях че-ловеческих душ: «О Божественных разумных силах говорится, что они двигаются: кругообразно, когда соединяются с безначальными и бесконечными сияниями Прекрасного и Благого; прямолинейно же – когда промыслительно нисходят к низшим существам; и, наконец, спиралеобразно – ибо, промышляя о низших, неисходно пребывают самотождественными, непрестанно вращаясь вокруг Прекрасного и Благого, как причины всякого тождества» (цит. по [153, 11]).


157


и органичной оказывается гигантская тематическая арка, которая возникает между окончанием первой мессы и самым последним номером – они построены практически на одном и том же мате-риале (№ 19 и № 50).

Векторность проявляется во «Fiori musicali» по-разному. Движение от начальной печали и скорбной мольбы о помилова-нии к радостным благодарственным молитвам после Причащения отражено уже в символике ладов: все мессы начинаются в d дорий-ском, который связан в барочном мировоззрении с аффектом пе-чали, а заканчиваются либо в С ионийском, либо в G миксолидий-ском, сопутствующим аффекту радости. Исключение составляет вторая месса, последняя канцона которой написана в гипоионий-ском ладу, а тема ее, к тому же, содержит риторическую фигуру exclamatio (восходящий ход на малую сексту), что в совокупности дает очень сильный аффект печали и жалобы. Однако эмоцио-нальное развитие от начала к концу второй мессы, несомненно, присутствует: канцона с ее обилием «черных нот» по сравнению с медленным началом вступительной токкаты воспринимается как оживление, радость.

В разомкнутой, сквозной форме написаны и отдельные пье-сы, – например, все вступительные токкаты.

Принцип спиралеобразного (и его разновидности – концен-трического) развития проявляется в «Fiori musicali» на уровне ком-позиции целого как концентрическое «сжатие» количества пьес в каждой следующей мессе по сравнению с предыдущей:

I II III дополнениеколичество частей

в мессе19 16 12 3

количество Kyrie и Christe

12 8 6 –––––––


158


Конечно, связи внутри «Fiori musicali», а также в других типах циклов Фрескобальди, гораздо более многообразны. Нередко все тонкие отношения между пьесами трудно поддаются описанию, несмотря на их интуитивно ощущаемое присутствие. Мы хотели показать, хотя бы в первом приближении, как композитор строил свои «книги». Они отличаются единством, целостностью, хотя и со-держат в себе некую загадку, барочное «второе дно».

***Завершая главу о композиции Фрескобальди, подчеркнем но-

ваторство композитора, парадоксально сочетающееся с его тради-ционностью. Приверженность вариационным формам и принципу варьирования – одному из древнейших принципов музыкального развития – соседствует в произведениях Фрескобальди с тенден-цией к приданию форме качества процессуальности. Обострение контрастов (а их привнесение в инструментальные жанры – важ-ная заслуга композитора) не помешало стремлению итальянского мастера к целостности, выстраиванию многочисленных тонких свя-зей, крепко держащих конструкцию сочинения. Композиции не-временные по происхождению сосуществуют в творчестве Фреско-бальди с теми, в которых горизонтальный аспект, временнóе раз-вертывание выходят на первый план. Многообразие форм ком-позитора, их переплетение, «перетекание», их неоднозначность и многозначность – важная черта стиля Джироламо Фрескобальди.


159

«…коль скоро мы задаемся вопросом о смысле классического произведения, мы тем самым непременно задаемся вопросом и о смысле нашего времени» [252, 313].

Понимание старинной музыки – важная проблема, с осо-бой остротой вставшая в XX веке как перед исследова-

телями, так и перед музыкантами-исполнителями и их публикой. Ключом к ее решению не без основания становится музыкальная риторика: «Риторика сыграла важную роль в закреплении семан-тики, выработке музыкального „лексикона“, впервые с такой полно-той и силой раскрывшего возможности музыки как выразительного языка, подобного поэтическому или ораторскому… музыкальную риторику действительно можно считать исторической предшествен-ницей семиотического метода в музыковедении» [85, 9].

Музыка Фрескобальди чрезвычайно риторична. Композитор не был бы подлинным барочным художником, столь любимым пу-бликой, если бы это было не так. Указания на связь с риторикой можно найти у самого Фрескобальди – в его Предисловиях (их у композитора четыре: к двум первым изданиям «Первой книги ток-кат» (1615 и 1616), к «Первой книге каприччо» (1624) и к «Fiori mu-sicali» (1635)). В этих текстах два слова являются для Фрескобальди ключевыми – аффекты и эффекты. Напомним, что для композито-


160

Глава 5. Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания

ра эффект – это любое средство музыкальной декламации, то есть любой технический прием, помогающий выражению аффектов. Аффект же – это «рационализированные эмоциональные состоя-ния или страсти» [296]. Стремление выражать аффекты в музыке возникло как прямое следствие осознания композиторами ее ри-торичности и усиливающейся со времен Ренессанса направлен-ности на то, чтобы волновать слушателя, внушать ему различные чувства.

Для Фрескобальди аффект – это сущность экспрессии, зна-чения того или иного раздела произведения, его идея [353, 225]. У композитора понятие affetti в большей степени связано с диспози-цией произведения, с его структурой, а effetti – с украшением, то есть с риторическими фигурами. Разумеется, подобное сближение достаточно условно, но не лишено оснований. Именно рассмотре-нию вопросов dispositio и elocutio и будет посвящено наше даль-нейшее изложение52.

Общеизвестно, что в музыкальной риторике существует не-сколько вариантов расположения материала, более или менее детальных. Самый простой приводится у Бурмейстера: exordium (вступление), ipsum corpus carminis (само тело (ядро) напева), finis (окончание). Аналогичное трехчленное деление было распростра-нено в эпоху средневековья, когда по отношению к строению гри-горианского хорала применялись понятия initium – medium – ter-minis [85, 46]. Однако образцом риторической диспозиции еще со времен античности считалось шести–восьмичастное построение:

52 Напомним классическое пятиэтапное риторическое деление: inventio – изобретение; dispositio – расположение; elocutio – стиль речи, связанный с под-бором слов, тропами и фигурами; memoria – запоминание; pronuntiatio – про-изнесение.


161


exordium (вступление) – narratio (рассказ) – propositio (определение, краткое изложение темы) – partitio (разделение) – confutatio (опро-вержение доказательств противника) – confirmatio (утверждение темы) – digressio (отступление) – peroratio (заключение) [там же, 47]. Несмотря на то, что риторическая диспозиция универсальна и согласуется с естественной логикой мышления, в эпоху барокко она приобрела некоторые характерные черты. Важнейшей из них стало обострение содержащихся в диспозиции контрастов, столь ценимых в то время53. Пристрастие ко всевозможным антитезам на разных уровнях – от сопоставления крупных частей до внезапных соединений несовместимого, как это происходит, например, в ок-сюмороне, – выражение остроумия художников барокко, воплоще-ние метафоричности их мышления.

Контрастность в высшей степени свойственна и музыке Фрескобальди. Она кажется явно большей, чем у его ближайших предшественников (например, А. и Дж. Габриели, К. Меруло) и сопоставима с контрастами К. Джезуальдо, Л. Лудзаски, Л. Маренцио, К. Монтеверди. Характерные для мадригалов по-следних трех названных композиторов резкие смены, сопоставле-ния аффектов можно найти и в инструментальной, и в вокальной музыке Фрескобальди, даже предназначенной для богослужения (канцоны из «Fiori musicali», вокальная двухорная месса на «песню монахини»). Особенно разнообразны в переменах аффектов такие жанры в творчестве композитора, как токкаты, канцоны, каприччо, фантазии. Таким образом, можно сделать вывод, что в творчестве Фрескобальди прослеживается тенденция перенесения сильных контрастов, типичных для мадригалов, в сферу музыки инструмен-тальной.

Но даже при стремлении барочных художников к анти-номиям они не могли не жаждать и некоего их объединения. Контрастность могла привести к дробности, мозаичности, и зача-

53 Любой контраст именовался в учениях о музыкальной риторике antithe-ton.


162


стую она к ним и приводила. Фрескобальди, тем не менее, сумел избежать этой опасности. Средствами придания цельности произ-ведению становилось то, что в нем обсуждалась одна «тема», не-смотря на все «опровержения» и «отступления». На музыкальном уровне у Фрескобальди это проявлялось в тематическом единстве в сочетании с вариантностью тематизма.

Парадоксальное совмещение контраста и единства проника-ет во все виды искусства, более того, оно осмысляется как некий идеал. Варьирование заданной идеи, ее описание в разных ракур-сах, с применением множества стилей, чередование которых зача-стую приводило к внезапным сопоставлениям, – типичный прием барокко. Приведем два примера – один из трактата Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1696), другой – из пьесы Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897). Первый из авторов доводит принцип метаморфозы и контраста до своего логического конца и утверждает, что «не существует явления ни столь серьезно-го, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме, и по содержанию» [99, 629]. В качестве образца Тезауро приводит различные суждения о таком возвышенном предмете, как звезды, – от ученого высказывания до буффонного54. А в блистательной стилизации под барочную лите-

54 «Есть ли более серьезное и возвышенное явление на свете, чем звезды небесные? Можно ли высказать более серьезную и поучительную мысль, чем следующая: звезды являются наиболее плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, которые, отражая лучи солнца, становятся светящи-мися. Вот пример ученого предложения, однако не остроумного. Если же ты скажешь: звезды – это зеркала эфира, которые, хотя и не оставляют светяще-гося следа, становятся ночными солнцами лишь тогда, когда солнце расточа-ет им свои любезности. Это та же доктрина, однако до некоторой степени вы-раженная метафорически как по форме, так и по содержанию, и чем более форма удаляется от прямого выражения, тем она становится более изящной, но в конце концов переходит в забавное. Остроумно и в то же время серьезно следующее предложение: звезды – священные лампады вечного храма Божия. Прекрасна следующая сентенция: звезды – драгоценные узоры небесного пави-льона. Радостью исполнена фраза: звезды – блестящие цветы садов блаженных. Ученая фраза: звезды – глаза небесного Аргуса, всю ночь следящие за смертны-


163


ратуру, в пьесе Ростана, Сирано де Бержерак избирает низменный и смешной предмет – свой большой нос. При его описании герой чередует тон задорный и дружеский, любопытный и изящный, любезный и озабоченный, предупредительный и нежный, лири-ческий и деревенский, почтительный и военный, практический и трагический, «подражающий Пираму».

Итак, очевидно, что контраст, резкая смена аффектов и вы-ражающих их стилей должны были каким-то образом обуздывать-ся во имя целостности. Взглянем на эту проблему с философской точки зрения.

Разорванность, дискретность мира и времени была очевид-ной для людей эпохи. Такого рода воззрения связаны с тем, что человек был выброшен из колеи традиционного уклада жизни социальными потрясениями. Как пишет Л. М. Косарева, «чело-век XVII века ощущал, что нет никакой „естественной“ связи вре-мен («распалась связь времен», «век расшатался», – утверждает Гамлет Шекспира. – С. К.), что непрерывность времени эмпири-ческой человеческой жизни – всего лишь утешительная иллюзия, скрывающая суровую действительность, лишь атомы времени и пустоту. И лишь только нравственные усилия каждой личности способны противостоять этому естественному распаду времени на равнодушные друг другу атомы и соединить их в осмысленный

ми. Ужасающая фраза: …звезды – небесные фурии, в чьих волосах вплетены сияющие змеи для того, чтобы не допустить злых на небо. Скорбью дышит фра-за: …звезды – печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на погре-бении солнца. Напротив, забавным будет следующее речение: …звезды – свет-лячки, порхающие в синеве небес. Еще забавнее сказать: звезды – фонари богов, всюду блуждающих ночью. Еще занятнее выражение: звезды – огарки, падаю-щие с канделябра солнца. И, наконец, если ты превратишь небо в решето, то, вместе со Стильяни, ты скажешь в духе буффонады о звездах: светящиеся дыры небесного решета. На этих примерах ты можешь убедиться в том, что все эти предложения возможны лишь благодаря приданной им остроумной форме, то есть с помощью Метафоры Пропорции, которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию; содержание это может быть в одних случаях более благородным, в других более низменным, в некоторых фразах прекрасным, в иным же безобидным» (цит. по [ 99, 629–630]).


164


континуум…» [124, 271]. Такое нравственное усилие приводит к по-явлению гармонии («гармония антитез» М. Н. Лобановой), которая людьми XVII века осознается как состояние спасенности, благода-ти. Подобное постоянное пребывание культуры Нового времени на «границах» [19, 25] вызывало страстное стремление к достижению другого полюса пути, который вел от отверженности к спасенности, от относительности к абсолютности, от становления к подлинному бытию [124, 273]. Средством обретения человеком своей утрачен-ной целостности становится творчество во всех его проявлениях – в хозяйстве, науке, искусстве, общении [там же].

Попробуем теперь проследить, как вышеописанная колли-зия дискретности и континуальности выражалась в особенностях диспозиции у Фрескобальди.

Ранее было отмечено, что контрастность вокальных произве-дений ближайших предшественников композитора была экстрапо-лирована им на сочинения инструментальные. Важно в этой связи рассмотреть, как проявляла себя данная эстетико-композиционная черта в вокальных пьесах Фрескобальди.

Он начал свой творческий путь как сочинитель мадригалов, и это отнюдь не случайно. Несмотря на то, что начинать свою карьеру выходом книги мадригалов было принято (мадригал как свободная композиция считался в высшей степени пригодным для дидакти-ческих целей), этот жанр для Фрескобальди не является чем-то вто-ростепенным, некоей данью традиции, как считают многие иссле-дователи, в том числе А. Сильбигер и Ф. Хэммонд. Исследователи пишут, что эти сочинения хорошо сделаны, но в целом заурядны [428, 244]. Подтверждением такой оценки считается отсутствие ав-торских переизданий и редакций книги мадригалов: предполага-ется, что композитору в худшем случае было стыдно за нее, а в луч-шем случае она его не интересовала.

Игнорирование первого сборника Фрескобальди проявляет-ся и в том, что помимо предисловия Л. Бьянкони и М. Привитеры к изданию мадригалов [288] не существует ни одной работы, посвя-


165


щенной данному жанру в творчестве итальянского мастера. Такое пренебрежение кажется несправедливым. Во-первых, мадригалы не просто хорошо, но мастерски сделаны. Во-вторых, произведения этого жанра демонстрируют нам авторский стиль, уже практиче-ски полностью сложившийся в основных своих чертах. И в-третьих, анализ мадригалов и их смысла может дать важный ключ к пони-манию всех произведений автора, не только вокальных, но и ин-струментальных.

Как известно, обычно расположение материала в мадрига-ле следует за диспозицией положенного в основу стихотворения. Здесь нелишне напомнить, что для многих музыкантов и теорети-ков барокко «темой» (thema) являлся словесный источник, озву-чиваемый композитором. Так, для А. Кирхера «тема» – «не музы-кальное построение… а слова, на которые оно написано» [168, 4]. Следствием этого становится несколько особенностей: «1) „тема“ такого целого не является некоторой частью… напротив, произ-ведение длится ровно столько времени, сколько и „тема“; 2) как следствие, композитор имеет предзаданный план развертывания своего сочинения во времени в виде риторически выстроенного словесного текста – „темы“…» [там же, 4–5]. Собственно музыкаль-ной темой для Кирхера является «субъект», отождествляемый с григорианским хоралом или другим песнопением, проводимым в виде кантуса фирмуса» [там же, 9].

Мадригалы Фрескобальди написаны на стихи таких выдаю-щихся поэтов, как Баттиста Гварини (1538–1612) и Джамбаттиста Марино (1569–1625), прославившихся сочинением мадригалов, а также на стихи Аннибале Покатерры (1559–1593), Чезаре Ринальди (1559–1636), Шипионе Каэтано (1550–1598). Однако авторство мно-гих стихотворений не установлено.

Как и вся любовная лирика того времени, стихи, вдохновив-шие Фрескобальди, насыщены противопоставлениями жизни и смерти, радости и горя, наслаждения и страдания, пылкой стра-сти и равнодушной холодности, любви и презрения. Фрескобальди


166


пользуется различными типами контрастов для отображения слов: как горизонтальными (противопоставление последовательно появ-ляющихся элементов), так и вертикальными (контраст симультан-но существующих элементов). Средством создания горизонтально-го контраста часто становится резкое изменение ритмического дви-жения – мелкими длительностями после крупных или наоборот. Данный прием постоянно встречается и в мадригалах Джезуальдо, однако у Фрескобальди ритмические контрасты не достигают та-кой остроты, как у его предшественника. Если у Джезуальдо со-поставляются длительности восьмикратного соотношения, то у Фрескобальди – редко больше четырехкратного. Например, в Мадригале № 3 «Se la doglia e l’martire» подобным образом кон-трастируют первая и вторая строки («если сильная боль и муче-ние / не смогут заставить меня умереть»; полный текст мадригалов и «Музыкальных арий» на итальянском и русском языках в нашем переводе см. в Приложении II). В первой музыкальной строке пре-обладает движение семибревисами и минимами, а во второй – се-миминимами и фузами, то есть ускоряется в четыре раза.

В двух мадригалах других композиторов, написанных на те же самые слова, по-разному решается проблема появления первого горизонтального ритмического контраста. В сочинении Тибурцио Массаино (1550–1608) из «Первой книги шестиголосных мадригалов» (Венеция, 1604) аналогичное Фрескобальди ускоре-ние приходится не на границу между первой и второй, а между второй и третьей строками («покажи мне, любовь, по крайней мере»). Вообще, этот мадригал, по всей видимости, был известен Фрескобальди, поскольку между пьесами двух композиторов об-наруживаются вряд ли случайные тематические связи: между вос-ходящими и нисходящими в объеме кварты темами первой стро-ки, с большей или меньшей степенью их хроматизации, а также между более подвижными декламационными темами последую-щего раздела (пример 77). А первый контраст в мадригале Иоганна Иеронима Капсбергера «Se la doglia e l’martire» («Первая книга


167


пятиголосных мадригалов», Рим, 1609) соотносится с поэтическим текстом аналогично тому, как это происходит в одноименном про-изведении Фрескобальди.

Описанные выше горизонтальные ритмические контрасты между строками или даже синтагмами текста встречаются в целом ряде мадригалов Фрескобальди: в Мадригале № 7 «Tu pur mi fuggi ancora» (две синтагмы второй строки: «о, моя любовь, / не убегай, не убегай); № 10 «Perchè fuggi tra salci» (также между синтагмами: «о, жестокая / из жестоких пастушек», между строками: «Тот убив-ший меня поцелуй, / колючий шип среди роз любви»), а также в Мадригалах №№ 12, 16, 17.

Появляется в мадригалах Фрескобальди и другой тип гори-зонтального контраста – мензуральный. В рассматриваемом жанре, в отличие от инструментальных произведений, подобное противо-поставление вводится пока еще робко (всего лишь три раза во всей книге) и на очень краткое время, приближаясь, скорее, к изобра-зительному приему (hypoteposis). Два раза из трех (в мадригалах №№ 5 и 6) смена мензуры связана со словом «слепой» («Почему любовь часто делает меня слепым к вашему сиянию?»; «О, лучше быть слепым»). Перемена мензуры дает сильный эффект: движе-ние замедляется, становится неуверенным, производит впечат-ление ходьбы наощупь. В мадригале Филиппа де Монте «Amor ti chiama il mondo» («Двенадцатая книга пятиголосных мадригалов», Венеция, 1587), написанного на те же слова Аннибале Покатерра, что и Шестой мадригал Фрескобальди, строка со словом «слепой» решена с помощью обычного горизонтального ритмического кон-траста: в противоположность предшествующему и последующему изложению синтагма «Ahi, cieco è ben» («О, лучше быть слепым») изложена, в основном, бревисами и семибревисами в стиле «di du-rezze e ligature» («жесткостей и лигатур») (пример 78). В Мадригале № 2 Фрескобальди мензуральным контрастом выделено слово «fu-neste» («гибельные»), что тоже придает его произнесению яркую аффектность.


168


Горизонтальный контраст может проявляться также и в виде фигуры noema – противопоставлении имитационных и мо-норитмических разделов, что чрезвычайно характерно для стиля Фрескобальди в целом. Думается, что корни этого средства тоже уходят в мадригальную традицию, согласно которой noema призва-на была подчеркнуть значительность тех или иных слов, проскан-дировать их. Очень ярко эта фигура использована композитором в Мадригале № 18 «So ch’aveste in lasciarmi», где строки «когда после вашего ухода / и меня покинула моя душа, моя жизнь» содержат в себе две noema, то есть три контраста на гранях построений.

Широко использует Фрескобальди фактурные контрасты и в инструментальной музыке, но уже в другом роде. Если в вокальной имитационная фактура чередовалась с многоголосием, организо-ванным по принципу contrapunct simplex, то в инструментальных жанрах линия водораздела пролегает между фугатообразными и квазиимпровизационными построениями, насыщенными пасса-жами. Различны и функции этих противопоставлений: в вокальных произведениях повествование сменяется внушением, убеждением, в инструментальных порядок уступает место свободе, логически вы-строенное размышление – свободному аффектному высказыванию.

Помимо вышеописанных разновидностей горизонтальных антитетонов константой стиля Фрескобальди становится контраст вертикальный, проявляющийся в единовременном звучании раз-ных строк или синтагм текста, чему в музыкальном материале соответствует соединение различных тем по вертикали (причем нередко эти темы ритмически контрастны между собой), имити-рование темы в прямом и в обращенном видах. Последний из пе-речисленных случаев можно найти в насыщенной оксюморонами строке из Мадригала № 17 «Cor mio, chi mi t’invola?» – «к мгнове-нию, когда р о д и т с я будущее, в котором я у м р у».

Подлинным музыкальным шедевром и ярким образцом вертикального контраста является Мадригал № 14 «S’io miro in te, m’uccidi». Текст Чезаре Ринальди очень изыскан, пронизан игрой


169


своеобразными поэтическими «лейтмотивами» (однокоренны-ми словами) и «лейттемами» (словами одного смыслового ряда). «Лейтмотивы» связаны с «убийством» (uccidi, ucciso), «смехом» (ridi, riso), «взглядом» (miro, miri, mirando), «смертью» (moro, mo-rire, morte) и личными местоимениями, обозначающими участни-ков описываемого конфликта («я» – io, m’, me, mio; «ты» – te, tu). Лейттемы тоже очерчивают сферы субъектов («я», «ты») и их эмо-циональных реакций. Связующим звеном между «я» и «ты» стано-вится «взгляд».

S’io miro in te, m’uccidi,se miri in me, tu ridi;io moro nel mio ardire,tu ridi al mio morire;a te dà il riso gioia,la morte a me dà noia.Pur bramo esser mirando e osando ucciso,per non turbar di bella donna il riso.

Кроме указанной системы лейтобразований можно отметить регулярные антитезы в парах строк. В I, III, VI, VIII строках идет речь о печальных последствиях взгляда на донну, предмет обожания ге-роя, а во II, IV, V и VII – о реакции склонной к смеху госпожи.

Мадригал Фрескобальди «S’io miro in te, m’uccidi» построен как пятитемный ричеркар, все темы которого возникают уже в пер-вой музыкальной строке (пятая тема возникает сначала как про-должение четвертой, но впоследствии обособляется и развивается самостоятельно). Благодаря этому одновременно звучат четыре строки вербального текста (пример 79). Образуется контраст между ниспадающей, напоминающей стон третьей темой («Io moro»), вы-держанной в крупных длительностях, и I, II и V темами в среднем движении. Четвертая тема («Tu ridi») представляет собой противо-положный по сравнению с фразой «Io moro» ритмический полюс, поскольку в ней использованы семифузы. Эта тема звукоизобрази-тельна: при ее пропевании возникает специфический «хихикаю-


170


щий» эффект. Возможно, его Фрескобальди перенял из мадрига-ла своего учителя Лудзаски «I’mi son giovinetta», в котором можно найти (правда, в разных местах) и мелодический, и ритмический рисунок темы мадригала Фрескобальди на слове «ridi».

Темы анализируемого произведения, в основном, закрепле-ны за лейтмотивами текста. Приводим слова, на которые прихо-дится та или иная музыкальная тема:

I: «S'io miro in te, m'uccidi»; «Pur bramo esser mirando»II: «se miri in me, tu ridi»; «a te dà il riso gioia»; «per non turbar

di bella donna il riso»III: «io moro»; «la morte»; «per non turbar»IV: «tu ridi»; «Pur bramo esser mirando e osando ucciso»; «di bel-

la donna»V: «nel mio ardire»; «al mio morire»; «a me dà noia».Первая тема связана со «взглядом», вторая – со «смехом», тре-

тья – со «смертью» и «беспокойством». А вот аффекты четвертой темы весьма разнообразны. Помимо собственно «смеха» здесь и страстное стремление, и красота возлюбленной, к которой влечет это стремле-ние. Пятая тема соответствует не лейтмотиву, а лейттеме томитель-ных чувств – страсти, тоски, смерти. Удивительное единство стихотво-рения Ринальди и мадригала Фрескобальди при ярких музыкальных контрастах и смысловых сопоставлениях подчеркнуто у композитора строением сочинения и распределением тем по разделам55:

музыкальные строки

поэтические строки

количество тактов

каденции темы

I 1, 2, 3, 4 19 a I, II, III, IV, V

II 5, 6, 7, 8 22 D I, II, III, IV, V

55 Вторая тема, которая имитируется в начале второго раздела, основана на фигуре catabasis. Это начало очень напоминает заключительный хор из оперы Г. Перселла «Дидона и Эней». Последний раздел мадригала и последний номер оперы говорят об одном и том же – трагическом финале любви, разумеется, при всем различии обстоятельств и причин, приведших к подобной концовке.


171


Как видно, мадригал состоит из двух почти равных разделов, одинаковых не только по масштабам музыкальным, но и по коли-честву поэтических строк, и по полноте представленности всех тем. Слитность строения данного сочинения разительно отличается от мотетных форм56, в которых очень часто писались мадригалы во-обще, и сближает его с некоторыми инструментальными ричерка-рами Фрескобальди. Непрерывность развития позволяет компо-зитору воплотить углубленность героя в состояние своей тоски, а количество разделов мадригала, на наш взгляд, явно указывает на две противостоящие стороны данного сюжета: смеющуюся донну и страдающего влюбленного.

Выше были рассмотрены некоторые особенности примене-ния контраста и единства как смыслонесущих средств на примере вокальных произведений Фрескобальди, а именно, его мадригалов. Далее мы обратимся к инструментальным жанрам композитора и, в частности, к интабуляции мадригала Аркадельта «Ancidetemi pur». Она занимает место недостающей двенадцатой токкаты во «Второй книге токкат». Ее промежуточное положение между вокальной и инструментальной музыкой также может в значительной степени помочь понять некоторые особенности соотношения специально-го и неспециального содержания музыки Фрескобальди.

Жак Аркадельт (1507–1568) – франко-фламандский компози-тор, служивший при дворе Алессандро Медичи во Флоренции, в капеллах Юлия и Сикстинской в Риме, а впоследствии – в Париже, у кардинала Лорренского, брата герцога Гиза. Аркадельт писал мессы, мотеты, духовные и светские шансон, однако прославился как автор мадригалов, коих у автора издано пять книг, а множество содержится в различных антологиях или осталось в рукописях.

56 Именно в такой форме написаны мадригалы на те же слова Ринальди, принадлежащие Бенедетто Паллавичино (1551–1601) («Пятая книга пятиголос-ных мадригалов», Венеция, 1593) и Саломоне Росси (1570–1630) («Первая книга пятиголосных мадригалов Саломоне Росси, еврея», Венеция, 1607). В обоих про-изведениях, в отличие от сочинения Фрескобальди, преобладают горизонталь-ные контрасты.


172


Так, его «Первая книга четырехголосных мадригалов» (Венеция, 1539) издавалась 58 раз (последний раз – в 1654 году), более трети сочинений из нее были интабулированы разными композиторами [350]. Из этой же книги взят и мадригал «Ancidetemi pur». Ниже приводим текст мадригала c нашим переводом и характеристику стихотворения с точки зрения рифмовки и количества слогов:

строка итальянский текст русский текст

I

IIIIIIV

V

VIVII

Ancidetemi pur grieve martiri,Che’l viver sì a noia,che’l morir mi fia gioia.Ma lassat’ir gli estremi sospiria trovar quella ch’è ca-gion ch’io moiae dir a l’empia e ferach’onor non gli è che per amar l’io pera.

Вы так влияете на меня, глубокие му-чения,что жизнь для меня – тоска,а смерть была бы радостью.Но останутся мои последние вздохи,

чтобы найти ту, которая станет при-чиной моей смерти,и сказать жестокой и холодной:нет чести ей в том, что я из-за любви страдаю.

№ строки I II III IV V VI VII

кол-во сло-гов

11 5 5 11 11 5 11

рифмов-ка a b b a b c c

Несмотря на кажущуюся простоту, пьеса Аркадельта очень тонко сделана и отличается чуткостью к выражению смысла слов, что характерно для большинства четырехголосных мадригалов композитора [350]. Из таблицы, приведенной на следующей стра-нице, видно, что в сочинении повторяются некоторые музыкаль-ные строки, иногда буквально (разделы F, G), иногда – с меньшими (D, D1) или бóльшими (C, C1) изменениями. Во всех этих случаях


173


сходством музыкального материала подчеркнута рифмовка строк стихотворения, но полного параллелизма вербальных и музыкаль-ных строк не возникает.

Фрескобальди следует за Аркадельтом в гармонии и структур-ном членении, однако избегает буквальной повторности первоисточ-ника. И тем не менее, при многих общих чертах пьеса Фрескобальди – это «перевод» мадригала Аркадельта на язык музыки другого вре-мени, перевод, в котором усилены контрасты, обострено выражение аффектов, в полной мере выявлено качество риторичности и все ха-рактерные особенности индивидуального стиля Фрескобальди57.

номер стихотвор-ной строки

рифмов-ка

номер му-зыкальной

строки

музыкаль-ный мате-

риал

каден-ция

кол-во тактов

1 a I A a (A) 52 b II B d (D) 32 b III C d (D) 22 b IV C1 d (D) 23 b V D A 64 a VI E a (A) 65 b VII D1 A 76 c VIII F E 27 c IX G a 46 c X F E 27 c XI G a 4

вторая син-тагма стро-

ки № 7c XII H A 3

Каждый раздел интабуляции достаточно последовательно «высказывает» общее содержании той строки мадригала, которой

57 В столбце «Каденция» два варианта трезвучий, минорное и мажорное, приводится в тех случаях, когда остановка в каденции происходит на конкорде без терции.


174


он соответствует. Как следствие, имеются и тематические взаимос-вязи между источником и его обработкой. Вся пьеса в целом и не-которые ее строки58, в частности, выстраиваются в четкую ритори-ческую диспозицию.

функция раздела exordium-1 narratio-1 partitio-1местоположение

в формеI строка (I часть) I строка (II часть) II строка

такты 1–3 3–9 9–15

propositio-1 exordium-2 confutatio-1confirmatio-1

(+ propositio-2)

III строкаIV строка, V строка (I часть)

V строка (II, III, IV части)

VI строка

15–19 19–25 26–36 37–47

exordium-3narratio-2

(+ propositio-3, partitio-2)

confuratio-2 confirmatio-2

VII строка (I часть)

VII строка (II часть)

VII строка (III, IV части)

VIII–IX строки

47–48 48–54 55–59 59–71

confutatio-3confirmatio-3

(+ propositio-4)peroratio (с элементом digressio

в виде XXIII темы)

X строка XI строка XII строка

71–73 74–81 81–88

58 По аналогии со структурой мадригала мы называем разделы сочинения Фрескобальди строками.


175


Сочинение начинается кратким вступлением (exordium), в основе которого – имитация трелеподобной темы. Аналогичные ей мелодико-ритмические формулы нередко возникают в токкатах Фрескобальди. Характерное для такого рода тем различное соче-тание шестнадцатых и тридцатьвторых длительностей и сходство с «раскачивающейся» трелью неоднократно встречается у других композиторов в жанрах, родственных токкате, – например, в пре-людиях Д. Букстехуде.

Собственно изложение мысли – narratio – начинается с тре-тьего такта, где имитируется тема, сходная с фрагментом из партии тенора в мадригале Аркадельта. Partitio («разделение») совпада-ет со второй строкой, основой которой становится более краткий (по сравнению с narratio) мотив. Изложению нескольких мыслей в одновременности посвящена третья строка интабуляции, где зву-чат четвертая и модифицированная вторая темы в прямом и в об-ращенном виде. Нужно отметить, что в данном тематически насы-щенном разделе композитор действительно определяет (propositio) первую главную мысль: «che’l viver m’è sì a noia» («что жизнь для меня – тоска»). Здесь не только появляется новая тема–тирата, кото-рая присутствовала у Аркадельта – разумеется, в более медленном движении – еще в первой строке в виде нисходящего движения в объеме септимы, обозначая «grievi martiri», но и возвращается тема, уже звучавшая ранее (вторая). Кроме того, контрасты первых двух строк стихотворения (жизнь, сама по себе благо, приносит герою такие глубокие мучения, что стала для него тоской) воплощены у Фрескобальди в виде двойного фугато в инверсии. Это соединение приемов, впоследствии названных фигурами hypallage и metalepsis.

Четвертая строка и часть пятой выполняют функцию некоего разбега (а точнее, падения – см. низвергающийся двухоктавный ca-tabasis в тт. 23–24) перед confutatio («опровержением»), поэтому мы нашли возможным определить их как exordium перед confutatio.

Опровержение наступает тогда, когда ритмическое движе-ние резко замедляется и возникает новая тема. Ее ритмический ри-


176


сунок можно найти и у Аркадельта ( à | ± ), но у него появление восьмых, в противоположность Фрескобальди, способствует ожив-лению движения. В интабуляции же данный ритм появляется поч-ти как бетховенская тема судьбы, если нам позволено будет такое сравнение.

Однако опровержение в пятой строке представлено много-образно: это не только звук «останавливающегося сердца» седьмой темы, но и «задыхающееся» имитирование восьмой темы, благо-даря чему возникает резкое противопоставление внутри единого по функции раздела.

Confirmatio-1 сходно с propositio-1 тематической концентра-цией, ведь в шестой строке звучат три темы, из которых две – от-носительно новые (X и XI, но начало XI уже не только ритмически, но и звуковысотно совпадает с описывавшейся фигурой мадрига-ла à ), а одна представляет собой ракоходную инверсию седьмой темы. Это высшая степень контраста между confutatio и confirmatio, где последний раздел мыслится, по сути, как опровержение опро-вержения.

Однако вернемся немного назад и проанализируем, почему именно пятой строке, по нашему мнению, соответствовало confuta-tio, а шестой – confirmatio. Скорее всего, это вновь связано со смыс-лом поэтических строк: смерть стала бы для страдающего героя радостью (опровержение), но останутся жить его последние вздохи (утверждение).

Седьмая музыкальная строка настолько разнообразна, что ее диспозиция на микроуровне совпадает с диспозицией всего про-изведения. Именно здесь возникает самый сильный антитетон, когда в т. 55 (приблизительно в точке золотого сечения) импер-фектное деление резко меняется на перфектное, благодаря чему образуется кратковременное триольное движение. А поскольку у Фрескобальди такого рода ритм, почти тарантелльный), обыч-но связан с ликованием, бурной радостью, то в данном контексте эта радость приобретает неестественный, лихорадочный оттенок


177


(«чтобы найти ту, которая станет причиной моей смерти»). Можно вообразить, будто такая участь вызывает даже некоторое неесте-ственное возбуждение в сердце влюбленного.

Обращение к собственным последним вздохам и просьба рас-сказать все возлюбленной, «жестокой и холодной», проявляет себя в восьмой и девятой строках, в которых на смену буре приходит эмо-циональный спад (confirmatio-2). Тем не менее, те же строки стихот-ворения, дважды повторенные у Аркадельта, у Фрескобальди вызы-вают появление еще одного, последнего контраста – confirmatio-3 (X строка). Воспоминание о «жестокой и холодной» вдруг толкает героя на бунт против той, что стала тираном сердца. Это восстание очень лаконично, но ярко изображено у Фрескобальди пунктирны-ми восходящими фигурами, очень часто служащими – в музыке более позднего времени – для иллюстрации аффектов гордости, высокомерия, а также сопротивления, борьбы (см., например, эпи-зод появления Голиафа в одной из «Библейских сонат» И. Кунау) [85, 10].

Confirmatio-3 основано на тех же темах, что и III строка (pro-positio-1), но (существенная деталь!) только в восходящем движе-нии. Сказать точно, что это обозначает – изображение улетающей души умершего от тоски влюбленного или же знак некоторого уте-шения, которое пришло к герою после столь сильного всплеска, – не представляется возможным. Завершается интабуляция, как и мадригал, послесловием, в котором элемент отступления (digres-sio) выполняют трижды появляющиеся скачки на уменьшенную кварту (saltus duriusculus) как признак страдания, сломленности. Данный ход содержится (правда, в восходящем виде) и в конце ма-дригала Аркадельта (пример 80).

Мы проанализировали интабуляцию «Ancidetemi pur», од-нако принципы, обнаруженные в этом произведении, можно найти во всех токкатах Фрескобальди. Уже было отмечено, что «Ancidetemi pur» – не что иное как двенадцатая недостающая ток-ката из книги 1627 года. Сравнение с другими токкатами позво-


178


ляет предположить, что они написаны по аналогичным законам построения риторической диспозиции. На примере интабуляции можно было заметить, что не все разделы классического восьми-частного деления присутствуют в пьесе (и это тоже общая законо-мерность), а некоторые разделы, напротив, возвращаются не раз. Однако чрезвычайно важно, что неоднократно умноженное число сопоставлений confutatio и confirmatio (которое исследователи на-ходят, например, в сонатах Д. Скарлатти [103; 177]) позволяет уси-лить главное – контраст. Благодаря наличию нескольких разделов с функциями опровержения и утверждения количество контрастов увеличивается, что помогает обострить и сконцентрировать вни-мание на этом интеллектуально-эмоциональном противоборстве, на антиномиях, на процессе распада и трудного восстановления целостности.

Вышерассмотренный образец дает достаточно полное пред-ставление о средствах, которыми Фрескобальди пользуется для соз-дания контрастов. Среди этих приемов – появление нового темати-ческого материала, смена контрапунктического замысла, контраст ритмический, мензуральный, фактурный (три последних были обнаружены нами еще в мадригалах), контраст диатонических и хроматизированных разделов. Еще один тип антитетона, зафикси-рованный в нотной записи, можно найти в ансамблевых канцонах – это контраст динамический. Нередкие сопоставления «forte–piano» в данных пьесах свидетельствуют о широком и сознательном приме-нении у Фрескобальди принципа эха. Неоднократные чередования forte и piano (авторские обозначения) встречаются в ансамблевых Канцонах (1634) №№ 2, 3, 19, 25, 28, 29, 33, причем на piano повторя-ется, как правило, окончание предшествующего раздела (forte). Это свидетельствует о том, что Фрескобальди опирался на светскую во-кальную традицию XVI века (фроттолы, мадригалы, французские шансон в музыке Бартоломео Тромбончино (1470–1534), Орландо ди Лассо, Луки Маренцио, Клода Ле Жана (1528-30–1600)). В по-лифонических церковных вокальных сочинениях повторялись бо-


179


лее крупные построения, подчеркивающие значимость текста, а в инструментальной музыке противопоставлялись фразы солистов в разных регистрах, тембры солирующих инструментов, составы (tutti–solo) [305]. Однако появление forte–piano у Фрескобальди на-поминает именно об итальянской светской традиции вокальной музыки.

Важно отметить еще один тип контраста, присутствующий в инструментальных произведениях Фрескобальди, – темповый. Он связан, как правило, и с мензуральным, и с фактурным противо-поставлениями. Появляется он в тех многочастных жанрах, где есть квазиимпровизационные гомофонные вставки между кон-трапунктическими разделами, то есть в канцонах и каприччо. Для обозначения подобного контраста композитор использует слова Alegro [sic], Presto и Adagio (или Adasio). В книге канцон 1634 года они возникают постоянно. Причем любопытно, что по сравнению с книгой 1628 года Фрескобальди увеличил количество медленных частей, чтобы усилить уже существовавшие антитетоны.

Как можно было убедиться, и в вокальной, и в инструменталь-ной музыке Фрескобальди использует богатую палитру средств, позволяющих достигнуть контраста. Следствием этого становит-ся неповторимость композиционного замысла каждой пьесы. Его каждый раз нужно разгадывать заново, проникая с учетом особен-ностей плана диспозиции в суть замысла композитора.

Есть, однако, аспекты, в большей степени поддающиеся клас-сификации. Они имеют достаточно конкретное значение и помога-ют постичь семантику того или иного средства. Их можно назвать смыслонесущими единицами. Эти единицы весьма разного поряд-ка – от принципа звуковысотной организации (например, модаль-ность) до какого-нибудь мелодического интервала. Такая разноу-ровневость «знаков» позволяет вновь поднять множество вопросов,


180


связанных с тем, является ли музыка языком; можно ли выделить в ней конкретные знаки с закрепленным смыслом; может ли вообще наличествовать в музыке означаемое и означающее как таковое. Не будем вдаваться в дискуссию по поводу перечисленных про-блем. Мы лишь исходим из того, что в музыке как в сфере духовной деятельности далеко не всегда композиторы стремятся воплотить только идеально выстроенную красоту звуков, продуманную игру чисел, конструкций. Там, где есть слово, сюжет, их музыкально-интонационная интерпретация открывает нам многое и, часто, главное в содержании музыки. Но нередко авторы хотят говорить со слушателем, не прибегая к помощи слов, то есть посредством инструментальных произведений. Особенно сильнó это стремле-ние высказаться, убедить в эпоху барокко – эпоху риторическую. И несмотря на то, что, по мнению А. В. Михайлова, в это время рито-рическая эпоха в литературе уже подходила к концу [156], в музыке она как раз вошла в полную силу.

Придерживаясь подобных взглядов, мы долго вслушива-лись и вглядывались в музыку Фрескобальди, пытаясь понять ее. Эмпирическое освоение любого языка не происходит одномо-ментно, однако постепенно смысл музыки итальянского мастера стал проясняться. Чтобы подытожить наблюдения над более или менее константными «знаками» в сочинениях Фрескобальди, нами был составлен своеобразный «свод» смыслонесущих единиц музы-кального языка композитора. Рискнем даже назвать его «интона-ционным словарем» Фрескобальди, понимая всю метафоричность, неоднозначность и спорность данного словосочетания. Интонации композитора не всегда уникально авторские. Это могут быть сред-ства, в сходном контексте применявшиеся его предшественниками и современниками. Но есть у Фрескобальди и такие «слова», кото-рые он или придумал сам и передал в наследство потомкам, или так переосмыслил, что они почти были созданы им заново.


181


Семантикой может обладать система звуковысотной органи-зации в целом. Так, модальность является знаком «первой практи-ки», традиции, старины и помогает создать сосредоточенное, тор-жественное, молитвенное настроение. Диатоническая модальность в чистом виде не очень часто встречается у Фрескобальди. К пьесам, целиком выдержанным в этой системе, можно отнести ричеркары 1615 года, некоторые Kyrie и Christe eleison из «Fiori musicali», боль-шинство частей в гимнах и магнификатах.

Яркие черты тональности (разумеется, часто еще далекой от классической функциональной мажорно-минорной системы) придают сочинению или его части мирскую направленность. Происхождение этого типа гармонической организации из недр народной и бытовой сферы накладывало неизгладимый отпечаток на музыку в данном роде, напоминая о веселых фроттолах, вилла-неллах, моресках, а также их адаптированных профессиональными музыкантами вариантах.

Особая гармоническая сфера, не совпадающая ни со «стро-гостильной» модальностью, ни с «народной» тональностью, – это «гуманистическая» хроматика, то есть система, специально изобре-тенная в ренессансной композиторской среде в стремлении к «воз-рождению» античности (яркий образец – тетрахорд Н. Вичентино). Хроматика, как уже отмечалось выше, – чрезвычайно показательная для стиля Фрескобальди область. Однако она полисемантична. Ее трактовка у Фрескобальди была соотнесена в процессе анализа с тек-стом (в вокальной музыке) и с общим контекстом в инструменталь-ных сочинениях (обликом тематизма, темпом, жанром и т. д.). Так, сочетание хроматических средств с медленным темпом выражает сильные мучения, боль (пример 81), а в сочетании с быстрым – из-ысканность, изящную веселую игру барочного ума (пример 82). Все же отметим, что первая образная сфера воплощается с помощью хроматики во много раз чаще.


182


Такое же широкое поле предоставляет использование дис-сонанса, спектр значений которого простирается от пикантного, лукавого подмигивания до выражения невыносимого страдания. Впоследствии Ж.-Ф. Рамо в «Трактате о гармонии» напишет о се-мантике различных диссонансов. Однако она сузится по сравне-нию с Фрескобальди, переместившись в сторону печальных аф-фектов разной силы59. В любом случае диссонанс у Фрескобальди выполняет функцию «nota bene»: заметь, обрати внимание, прислушайся, удивись. А вот вполне конкретный диссонанс – увеличенное трезвучие (гармоническая pathopoiia) – встречается преимущественно в «Музыкальных ариях» и сопутствует словам, выражающим стыд, боль, раскаяние. Средство, столь специфическое по гармонической краске, Фрескобальди вводит, по преимуществу, в те сочинения из книг 1630 года, которые называются духовными песнями или сонетами (I. 2, I. 4, I. 5, II. 4).

Техника di durezze e ligature (жесткостей и лигатур, то есть диссонансов и задержаний) также обладала вполне определенным смыслом и даже более того – закрепленным сюжетом. Она привле-калась для выражения страдания, боли, ужаса, а в сочетании с хро-матикой белыми нотами – мучение в высшей степени, смерть, что связывалось со страстями Христовыми. Неслучайно, что во время Вознесения Даров (Elevatione) полагалось играть именно в такой

59 «Мягкость и нежность иногда достаточно хорошо выражаются приготов-ленными малыми диссонансами.

Нежные жалобы требуют иногда задержаний, скорее малых, чем больших диссонансов, оставляя господствовать задержания больших диссонансов скорее в средних голосах, чем в крайних.

Томления и страдания превосходно выражаются задержаниями хроматиче-ских диссонансов.

Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-либо поражающее, требуют всевозможных диссонансов, особенно не при-готовленных и господствующих в верхнем голосе. Очень хорошо также для вы-ражения чувств этого рода переходить из одного тона в другой через непри-готовленный большой диссонанс… Все это должно быть сделано с большим вкусом» (цит. по [160, 412].)


183


технике, чтобы прихожане, присутствующие на мессе, погрузились в глубину переживаний и размышлений о Голгофских терзаниях (пример 83). Именно поэтому durezze e ligature даже в жанрах, не связанных непосредственно с литургией, придают музыке необык-новенно возвышенный и скорбный смысл.

Немаловажное значение может приобретать в создании образа произведения или его раздела частота кадансирования, степень его явности, регулярности, тип каденций. Так, редкость клаузул perfectam, их вуалирование, возникновение не в басовом голосе, частое появление кадансов minus perfectam вновь отсылает слушателей к stile antico и несет в себе семантику значительности, спокойствия, величия, достоинства, возвышенности. Напротив, ча-стота кадансирования, его регулярность сопутствуют аффекту весе-лья, игривости, обладает чертами народной, танцевальной музыки (пример 7). Нередко такое средство помогает создать кокетливый образ, ситуацию любовной игры, одним словом, оно типично для сугубо светской сферы.

Риторическая фигура gradatio, или climax, то есть секвенция в вокальной музыке Фрескобальди может выполнять изобрази-тельную функцию, как в одной из арий («основание моих безза-коний», I. 4, тт. 13–14), или выразительную, усиливая и продлевая уже высказанное («Сейчас я избегаю, сейчас я уворачиваюсь, сей-час я опасаюсь», I. 3, тт. 26–27). Значение текучего и инертного в нисхождении или накапливающего энергию в восхождении разви-тия, практически неизменное вплоть до классико-романтической эпохи, секвенция приобретает в инструментальных произведени-ях композитора, в частности, в танцах (Куранты из «Первой книги токкат» №№ 1, 2, тт. 7–25).

Следующая разновидность гармонической смыслонесущей единицы – фобурдон, то есть движение параллельными секстаккор-дами. Это еще один образец так называемого «готового слова», то есть слова, взятого из общей «копилки» эпохи. Фобурдон ко време-ни Фрескобальди служил для выражения скорби, печали. Именно


184


в таком контексте он используется в анализировавшемся мадри-гале Аркадельта и во многих других мадригалах, в том числе у Палестрины. Любопытно, что секстаккорды первоисточника в интабуляции «Ancidetemi pur» Фрескобальди вуалирует. А вот в других случаях композитор вполне явно и традиционно вводит описываемый прием. Так происходит во вступительной Токкате к Воскресной мессе «Fiori musicali», где фобурдон вкупе с прочими средствами создает тихо-печальное, покаянное настроение (при-мер 84).

«Белые ноты», то есть движение крупными длительностями (бревис, семибревис, минима) – еще один знак первой практики, но он может сопутствовать как выражению спокойствия, величия, так и страдания (в сочетании с техникой durezze e ligature и / или хроматикой). «Черные ноты», отличающие жанр канцоны, могли выражать широкий спектр чувств от веселья, радости, живости до возбуждения, не всегда связанного с положительными эмоциями.

Небыстрое трехдольное движение (а Фрескобальди придавал большое значение способу обозначения трехдольной мензуры, чтобы можно было определиться с градациями темпа) создает впе-чатление степенной, торжественной праздничности, напоминая о танцах-шествиях, а также нередко используется в пьесах пасто-рального характера. Примером последнего случая может служить «Пасторальное каприччо». Гораздо более сильный аффект – ли-кования – возникает в разделе «Credo» – «Et resurrexit» (двухорная вокальная месса на тему «песни монахини»), когда по контрасту с предшествующим «Crucifixus» (в технике durezze e ligature белыми нотами в двухдольном размере) торжественно провозглашается: «И воскресшаго в третий день по Писанием» (пример 85).

Медленное движение в трехдольном размере, как правило, соче-тается с фигурой catabasis в басу и в целом выражает скорбный аф-


185


фект. Такой комплекс типичен для пассакальи и сочинений, при-ближающихся к ней по характеру, как это происходит в Арии II. 20 «Oh dolore, oh ferita» («О, страдание, о, рана»).

Быстрый трехдольный метр сопутствует аффекту радости, веселья, ликования. Этот шумный молодой задор может доходить иногда до буйства тарантеллы или сальтарелло.

Ритмоформула канцоны ° ± ± | ° и ее варианты выражают бо-дрость, приятность, легкость и радость.

Более мелкая фигура », неоднократно повторяющаяся, сви-детельствует о влиянии военной и охотничьей музыки, одним сло-вом, – о фанфарности (пример 86а). Подобный ритм, особенно вкупе с движением по звукам трезвучия, вызывает ассоциации с пышны-ми придворными развлечениями, сочетая в себе торжественность, бодрость, воинственность и праздничность. Самым ярким воплоще-нием данного средства служит каприччо «Баталия» (пример 86 б).

Пунктирный ритм, как уже упоминалось, соответствует аффекту гордости, выражает активное, энергичное движение, может стать символом борьбы, сопротивления (пример 87). В «Музыкальных ариях» подобное средство используется при упо-минании Амура-тирана, которого нужно винить во всех горестях (I. 7), или жестокой возлюбленной, «неколебимой только в чужом несчастьи» (I. 11, тт. 10–11). Однако помимо вышеуказанного значе-ния, пунктирный ритм у Фрескобальди приобретает смысл, сохра-няющихся и у И. С. Баха, и у Моцарта, и у многих других компо-зиторов. Небольшое замедление темпа, – и описываемое средство вместо выражения энергии становится символом высочайшего страдания. Поразительно совпадение одного из разделов Десятой токкаты из «Второй книги токкат» Фрескобальди с g-moll’ной Прелюдией из второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (пример 88). При взгляде на фрагмент из произведения итальянского композитора нужно помнить, что он исполнялся не совсем так, как записан, а так, как указано мелкими длительностя-ми [353, 229]. Р. Э. Берченко связывает указанную прелюдию Баха


186


с бичеванием Христа, основной мотив прелюдии g-d-f-es (также основной и у Фрескобальди) называет «символом страстей», а про-низывающий всю фактуру пунктирный ритм – риторическим вы-ражением трагической патетики [22, 246–247]. Не будет чересчур смелым сделать вывод, что такая же семантика присуща и приве-денному фрагменту из Токкаты Фрескобальди. Аналогичные при-меры можно найти в Токкате № 7 из «Первой книги» (тт. 17–19) и Токкате № 6 из «Второй» (тт. 65–75).

Нередко спутником пунктирного ритма становится ритм ломбардский (пример 88 а), выражающий тот же аффект глубокой скорби, страдания, а также имеющий изобразительную функцию (спотыкающаяся походка смертельно измученного Христа). Той же семантикой ломбардский ритм обладает и тогда, когда появляет-ся самостоятельно. Почти постоянно ломбардский ритм возникает вместе с фигурой extensio (диссонанс продлевается дольше своего разрешения) (пример 89).

Риторическая фигура aposiopesis («умолчание», генеральная пауза) у Фрескобальди, как и у его современников, более чем крас-норечиво указывает момент смерти (пример 90).

Движение мелодических голосов может живописать не-которые слова (hypoteposis). Например, уже традиционными во времена Фрескобальди стали приемы слияния в унисон на сло-вах «один», «единый», «только» (Мадригал № 17, тт. 14–15, «един-ственный в мире свет»), повторения звука на словах «оставаться», «стоять» (Мадригал № 18, тт. 10–12, «Но не знаю, как я остался жив») или длительного выдерживания ноты на слове «постоян-ные» (Ария I. 22, тт. 13–19 в разных партиях).

Вполне конкретной изобразительностью обладает вьющееся камбиатообразное движение на словах «петли» в Арии «Con dol-cezza, e pietate» (I. 23) (тт. 23–29).


187


Не менее традиционны иллюстрации к текстам, в которых упоминается в той или иной форме восхождение или нисхождение. Особое разнообразие приобретают у Фрескобальди виды нисхож-дения. Поступенное, медленное движение вниз (catabasis) связано с аффектом благородной скорби, страдания. Данная фигура в пар-тии basso continuo из арии «Ti lascio» (II. 6) совпадает со словами «О, Боже мой! Лучше было бы мне умереть», а в партии голоса используется типичный для пассакалий Фрескобальди мелоди-ческий рисунок (пример 91). Но иногда нисхождение может быть очень резким. Так, в арии I. 9 «Donna, siam rei di morte» слова «Там, внизу, наказание в гордом аду» живописуются весьма жестким па-дением (пример 92).

Восходящее движение в виде тираты в объеме кварты чаще всего выражает страстную устремленность, желание (Мадригал № 15, тт. 9–14), а темы с ямбическими восходящими квартами сим-волизируют решимость, твердость в вере (такое же значение анало-гичное средство имеет и в музыке И. С. Баха).

Ламентозная восходящая малая секунда в ямбических ритмиче-ских условиях – очень устойчивая в музыке Нового времени интона-ция, обозначающая плач, стон. Именно такая жалобная семантика обнаруживается в Мадригалах №№ 15 и 20 на словах «ты плачешь» и «как могу я жить?», соответственно (пример 93).

Типичная для музыки барокко риторическая фигура ex-clamatio, сходная со вскриком боли, у Фрескобальди встречается нечасто. Она представлена не в виде восходящей малой сексты (наиболее распространенный вариант exclamatio), а октавы, как в начале Мадригала № 20 «Se lontana voi sete» («Если вы далеко»). Широкий скачок солирующего верхнего голоса не только изобра-жает удаленность от предмета обожания, но и выражает с помо-щью такого возгласа боль разлуки. Показательно, что в мадригале Джован-Доменико Монтеллы (1570–1607) на те же слова («Седьмая книга пятиголосных мадригалов», Неаполь, 1605) слово «lontana» изображается как раз в виде восходящей малой сексты (пример 94).


188


Благодаря описанной разнице ключевое слово первой строки сти-хотворения Орацио Ариости у Фрескобальди озвучено так, что производит впечатление приглушенной, сдерживаемой печали. Интересно, что в конце мадригала этот октавный скачок вновь воз-никает, но уже в инверсии на словах «стала моим горем». Благодаря этой обращенной реминисценции появляется намек на реприз-ность – и структурную, и смысловую.

Получившие широчайшее распространение в музыке эпохи барокко риторические фигуры, связанные с хроматикой, – passus duriusculus, saltus duriusculus и pathopoiia (в мелодическом виде, пере-ченье на близком расстоянии в одном голосе) – чрезвычайно часто применялись и Фрескобальди, ведь хроматика так свойственна его индивидуальному стилю.

Мы уже отмечали полисемантичность хроматических средств, однако она присуща в большей степени инструментальной музыке. В вокальной же, например, passus duriusculus встречается исключительно с текстами горестного характера (арии: I. 7 – «же-стокий огонь», I. 17 – «из-за вас умираю», II. 4 – «пребывать в посто-янном плаче [о своих грехах]», II. 6 – «твоя боль», II. 8 – «я плакал», II. 12 – «иначе я умру» и т.д.). Особенно выделяется разновидность краткого passus duriusculus одновременно в сопрано и басу. Такой полутоновый сдвиг в basso continuo обычно расшифровывается по-следовательностью S6–DDVII6–D5

3 (в миноре) (пример 95).Среди saltus duriusculus встречаются разнообразные скачки –

вниз на малую септиму, малую сексту, однако преобладают хрома-тические интервалы – тритоны и особенно уменьшенные кварты. Нередко две нисходящие кварты – чистая и уменьшенная – могут быть сцеплены в единую фигуру. Они появляются в качестве ме-лодической фигурации трезвучия как нижние скачковые вспомо-гательные, неся в себе полностью сформированную барочную се-мантику мучительной скорби и являя собой одну из разновидно-стей фигуры креста, столь знакомую благодаря музыке И. С. Баха (пример 96). Заслуга в кристаллизации такой семантики в немалой


189


степени, судя по результатам проделанного анализа, принадлежит Фрескобальди.

Мелодический вариант фигуры pathopoiia, как уже отмеча-лось, – одна из наиболее ярких и поражающих наше восприятие черт стиля Фрескобальди. В музыке одного из самых внимательных слушателей великого итальянского мастера – И. С. Баха – эта фигу-ра воспринимается как мотив «греха» (a-g-fis-e-f) [79, 233].

Иллюстративность, проникавшую в другие группы, можно найти и здесь. Например, в Мадригале № 18 «So ch’aveste in lasciar-mi» упоминание о «сильных (глубоких) страданиях и мучениях» вызывает соответствующий фактурных «отклик»: выключаются два верхних голоса, а оставшиеся три в низком регистре иллюстриру-ют тем самым слова «grave» (тт. 2–4).

Фигуры повтора (pallilogia – повторение мелодического обо-рота в том голосе, на той же высоте; paronomasia – повтор построе-ния с добавлением или изменением ради усиления) могут приме-няться как призыв ободриться, укрепить решимость («будь смел, надейся» в Арии II. 1 – pallilogia; «хотел бы говорить, но молчу, по-тому что не могу сказать так хорошо, как хотел бы» в Арии I. 3 – paronomasia). В инструментальной музыке фигуры повтора несут приблизительно ту же семантику, но за счет большего количества повторений приобретают оттенок томительности (пример 97 а). В заключительных построениях они выполняют функцию peroratio, обладают утвердительным, суггестивным характером (пример 97 б). Шутливым замыслом обусловлено восьмидесятикратное (!) повто-рение мелодии d1–h в верхнем голосе Каприччо на «ку-ку».

Принцип варьирования темы призван, как нам видится, продемонстрировать изменчивость, скоротечность жизни. А раз-нообразные тематические, ритмические, гармонические и другие взаимосвязи, образующиеся внутри произведений и между ними, в


190


циклах, а также в совокупности сочинений композитора, в его ин-дивидуальном стиле, выразительно свидетельствовали об усилиях, предпринимаемых автором для борьбы с дискретностью, разо-рванностью человеческого бытия и человеческой личности, для до-стижения желанной целостности, состояния спасенности.

***Мы предприняли попытку охарактеризовать некоторые

из найденных нами смыслонесущих единиц музыкального языка Фрескобальди. Нужно помнить, однако, что это лишь «верстовые столбы», необходимые для того, чтобы продвигаться по пути по-нимания музыки композитора. Самого пути они, конечно, не за-менят.

Погружаясь в контекст эпохи, вчитываясь в книги того вре-мени, вглядываясь в изображенные на портретах лица живших в то время людей, вслушиваясь в их поэзию, постепенно начинаешь различать в звучании их музыки глубокий смысл. И не только в ма-дригалах или ариях, но и в инструментальных произведениях про-ступают «слова» – возвышенные и шутливые, ликующие и печаль-ные, – слова, которые были понятными и волнующими не только для современников Джироламо Фрескобальди, но которые могут стать таковыми и для нас, людей начала XXI века.


191

Стиль Джироламо Фрескобальди, многообразный и уни-версальный, но целостный и стройный, – явление гран-

диозное и впечатляющее. Творчество великого итальянского ма-стера так же многолико, как сама эпоха. Следование традициям и изобретение невиданного, основание собственных традиций сосед-ствуют в музыке Фрескобальди. Удивительные находки композито-ра многочисленны, напомним лишь некоторые из них.

Фрескобальди придал сольной инструментальной музыке ав-тономное музыкальное достоинство. Приверженность инструмен-тальным жанрам ставит Фрескобальди в ряд не просто новаторов, а новаторов экстраординарных, выдающихся по своей смелости. В то время, когда инструментальная музыка считалась второстепен-ной, когда все внимание уделялось новорожденному и любимому детищу – опере, такая сосредоточенность представляется нам уни-кальной. Фрескобальди удалось как бы заглянуть «через голову» одного–двух поколений музыкантов и заложить фундамент буду-щего расцвета инструментальной музыки.

Фрескобальди внес гигантский вклад в развитие клавирного исполнительства. В своих предисловиях композитор оставил под-робные указания о том, как следует играть те или иные пьесы с точки зрения темпа, ритма, агогики, давал рекомендации относи-тельно украшений, а также общей манеры исполнения и замысла произведений. Одна из наиболее поэтичных характеристик кла-вирного творчества и исполнительства Фрескобальди принадле-жит А. Амбросу: «Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения, разнообразные формы растут, красочно раз-


192

Заключение

виваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энер-гичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого – совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи…» (цит. по [ 212, 10–13]).

Многообразие жанровой палитры – одна из характерных черт творчества Фрескобальди. Его ричеркары неповторимы по кон-трапунктическому замыслу. В фантазиях композитор по-своему пре-ломил североевропейскую традицию этого жанра и сочинил книгу беспрецедентно сложных и «ученых» пьес. Токкаты Фрескобальди аффектны, полны ярких контрастов и глубоко риторичны. Они по-ражают современного слушателя не меньше, чем когда-то поража-ли людей XVII века. Композитор ввел в клавирный репертуар жан-ры пассакальи и чаконы, а также объединил их в пару в «Ста пар-тиях на пассакалью». Фрескобальди изобрел танцевальную сюиту, введя в традиционный вариационный цикл («Песня под названием „Фрескобальда“») два танца, гальярду и куранту. Танцы компози-тора свободны от прикладной функции, это «воспоминание о тан-це», поэтическое размышление о нем. Ансамблевые канцоны ком-позитора демонстрируют богатство инструментальных сочетаний. Фрескобальди первый пишет произведения для солирующего ба-сового инструмента или двух инструментов в сопровождении basso continuo. Вариационные циклы Фрескобальди разнообразны и цель-ны, скреплены множеством внутрициклических связей. Благодаря драматургическому гению итальянскому мастеру удается почти не-возможное: балансируя на лезвии бритвы, он сохраняет равновесие между разнообразием и единством, дискретностью и континуально-стью. Сказанное можно смело отнести не только к композиционным особенностям музыки Фрескобальди, но и к его стилю вообще.

Вокальные жанры композитора так же полны инвенций, как и инструментальные. В мадригалах ощущается влияние инстру-ментальных форм, в отличие от противоположно направленной тенденции, прослеживаемой до Фрескобальди. Двухорные мессы композитора написаны на темы, предпочитавшиеся среди сочини-


193


телей для клавира. Мотеты прекрасны своей изысканной кантиле-ной и гармоничностью выражения положенных в основу стихот-ворений. Арии разнообразны и охватывают произведения различ-ных типов – от духовных и светских сонетов в речитативном стиле до песен в народно-бытовом духе, полных изящества и грации.

Глубокая продуманность и совершенство композиции про-изведений Фрескобальди позволяла идеально полно осуществлять риторические цели, важные для творцов эпохи: волновать, услаж-дать, учить.

В своем исследовании мы старались наметить пути к пони-манию музыки композитора. Это достаточно сложная проблема, поскольку гармонический язык его сочинений непривычен, изы-сканность контрапунктических средств требует интеллектуально активного, как бы аналитичного вслушивания.

Одной из удивительнейших характеристик музыкального языка великого итальянца стала его гармония. Она поражает своей свободой, горделивой уверенностью в открытости и возможности всех путей. Формирование классической тональности – это не глав-ная и далеко не единственная тенденция, прослеживающаяся в зву-ковысотной системе композитора. Часто удивительное использо-вание хроматизмов и диссонансов, резкие зигзаги в гармоническом узоре Фрескобальди прочными узами связаны с выразительностью слова, иногда звучащего, а иногда – подразумеваемого. При этом композитор продолжает и развивает модальную традицию пред-шествующей эпохи.

Анализ особенностей тематизма позволяет говорить как о различии самих типов тематизма, так и о неисчерпаемом разноо-бразии работы с ним. Заимствованные темы, нередко относящиеся к сфере григорианики, становятся стимулом к их остроумной раз-работке. Но при этом Фрескобальди сочиняет собственные темы и музыкально «подписывает» свои сочинения. Композитор удачно сочетал дарования «фонаска» и «симфонета», создавал прекрасные мелодии и умел мастерски их развить.


194


Богатство контрапунктических средств Фрескобальди и пора-жающая изобретательность их использования – одно из величай-ших достижений композитора. Это вершина, не теряющаяся на фоне великих нидерландцев, источник вдохновения, к которому с большим пиететом обращались многие музыканты, в том числе и И. С. Бах. Именно такая полифоническая изысканность позволила потомкам назвать Фрескобальди «итальянским Бахом». А зная не-которые факты биографии последнего (переписывание нот «Fiori musicali», их изучение, явно выраженная ориентация на стиль ге-ниального предшественника в «Искусстве фуги»), можно высказать предположение, что и Иоганн Себастьян не отказался бы от титула «немецкого Фрескобальди».

Велика изобретательность итальянского композитора и в об-ласти построения формы. Универсальность, всеохватность стиля Фрескобальди в полной мере проявляется и здесь. Композитор раз-вил уже существовавшие традиции построения формы и заложил новые. Он внес весомый вклад в процесс сложения ряда важных форм барокко – фуги, контрастно-составных форм, сонаты, сюиты, большого и малого полифонических циклов. Принцип контраста, выдвинутый Фрескобальди на первый план, становится важней-шим средством организации крупных композиций, в том числе и циклических. Некоторые произведения автора очень масштабны. Например, «Сто партий на пассакалью» длятся приблизительно пятнадцать минут. Широко разрабатывавшиеся мастером темпо-вые, жанровые, фактурные и другие виды контраста, типичные для композитора принципы развития тематизма, многочисленные вза-имосвязи внутри произведения – все это позволяло Фрескобальди создавать разнообразные, полные внезапных и впечатляющих про-тивопоставлений, но в то же время органически цельные опусы.

Прихотливость, изменчивость, причудливость, контраст-ность – все это придает музыке Фрескобальди неповторимый аро-мат. Ярко выраженная аффектность, эмоциональность делает со-чинения композитора интересными для вдумчивого слушателя,


195


которому раскрывается их глубокий смысл. Интригующая, заво-раживающая «извилистость» развертывания этих произведений, парадоксально сочетающаяся с продуманностью и целостностью, и сегодня внушают восхищение и вызывают чувства, подобные ни-жеследующим: «Мелодические абрисы Фрескобальди устремлены в беспредельное, не скованное жесткой ритмической и гармониче-ской заданностью, пространство. Теряющиеся в собственных обе-ртонах, угасающие и вновь воспламеняющиеся линии мелодий, утонченно гибкая агогика и широкое дыхание едва ли не романти-ческого rubato придают и самому звучанию барочного клавичем-бало мерцающую атмосферу лунного мира, отраженного в perrola baroca – жемчужине неправильной формы» [253, 6–7].

Крупная творческая личность способна ассимилировать и переплавить в драгоценный сплав целостного индивидуального стиля любое многообразие традиций и влияний. Именно это про-изошло и в музыке Фрескобальди. Он синтезировал все, что было достигнуто до него, активно впитывал в себя бурные изменения, происходившие в музыкальной культуре в течение его жизни, и при этом изобрел столько нового или так переосмыслил уже изо-бретенное другими, что все его произведения носят неизгладимый отпечаток личности своего творца. Это заставляет нас вспомнить еще одно определение стиля, которое никогда не устареет и ко-торое весьма уместно привести в связи со всем вышесказанным. В своем знаменитом афоризме Ж.-Л. Бюффон просто и глубоко ука-зывает на то, что «стиль – это человек».


196

Александров А. А., Аркадьев М. А. 1. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности сочине-ний И. С. Баха // см. 15860. – С. 119–131.Алексеев А. Д2. . Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Выпуск первый. – М.–Л.: Музгиз, 1952. – 252 с.Апель В.3. Григорианский хорал (в кратком изложении Татьяны Кюрегян) // Григорианский хорал: Сб. научн. тр. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. – С. 8–37.Арбо Т. 4. Оркезография, или Трактат о танце в форме диа-лога, с помощью которого каждый может легко изучить благородное искусство танца и практиковаться в нем, на-писанный Туано Арбо, жителем Лангра / Пер. и публ. П. Райгородского ; Вступ. ст. Т. Барановой // Музыкальная академия. 1999. № 1. – С. 135–142.Арбо Т. 5. Оркезография, или Трактат о танце в форме диа-лога, с помощью которого каждый может легко изучить благородное искусство танца и практиковаться в нем, на-писанный Туано Арбо, жителем Лангра / Пер. и публ. П. Райгородского ; Вступ. ст. Т. Барановой // Музыкальная академия. 1999. № 2. – С. 119–126.Ариосто Л. 6. Неистовый Роланд. Песни XXVI–XLVI / Пер. свободным стихом М. Л. Гаспаров; Изд. подгот. М. Л. Андреев, Р. М. Горохова, Н. П. Подземская. – М.:

60 Здесь и далее в аналогичных случаях название сборника, в котором распо-лагается статья, нужно смотреть в библиографическом списке под указанным номером.


197

Библиографический список

Наука, 1993. – 544 с. – (Серия «Литературные памятни-ки»).Аристотель.7. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000. – 352 с.Асафьев Б. В.8. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.Баранова Т. Б.9. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма): Сб. трудов (межвузовский): Вып. 40. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – С. 142–164.Баранова Т. Б.10. К проблеме композиции в музыке и жи-вописи Возрождения // Эволюционные процессы музы-кального мышления: Сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМиК, 1986. – С. 42–54.Баранова Т. Б. 11. О космологической и религиозной кон-цепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и Барокко // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время: Сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМИК, 1989. – С. 73–83. – (Проблемы музыкозна-ния. Вып. 3).Баранова Т. Б.12. Переход от модальности к тональной си-стеме в западноевропейской музыке XVI–XVII веков. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1981. – 26 с.Баранова Т. Б.13. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI–XVII ве-ков (Из истории музыкальной науки) // см. 97. – С. 6–27.Баранова Т. Б.14. Проблемы модальной гармонии в современ-ном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. – С. 44–67.Баранова Т. Б. 15. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета: Вып. 4 / Сост. Ю. Розанова и Р. Косачева. – М.: Музыка, 1982. – С. 8–36.


198


Барский В. М. 16. Хроматика как принцип звуковысотной организации. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Вильнюс: ЛГК, 1988. – 22 с.Барсова И. А. 17. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века). – М.: МГК им. П. И. Чай-ковского, 1997. – 571 с., ил., нот.Батова М. П. 18. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: Материалы науч. конф.: Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского: Сб. 36. – М.: МГК, 2002. – С.145–157.Бахтин М. М.19. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литература, 1975. – 502 с.Бейшлаг А.20. Орнаментика в музыке. – М.: Музыка, 1978. – 320 с., нот.Березовская Л. 21. «Трансильванец» Джироламо Дируты // Музыкальная академия. 1995. № 3. – С. 195–203.Берченко Р. Э. 22. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». – М.: Классика-XXI, 2005. – 372 с., ил.Бобровский В. П.23. Тематизм как фактор музыкального мыш-ления: Очерки: В 2-х вып. – М.: Музыка, 1989. – 268 с., нот.Богатырев С. С.24. Двойной канон. – М.–Л.: Музгиз, 1947. – 128 с.Богатырев С. С.25. Обратимый контрапункт. – М.: Музгиз, 1960. – 183 с.Бочаров Ю. С.26. Многоликий термин // Старинная музыка. 2004. № 1–2. – С. 11–13.Бурундуковская Е. В. 27. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) // Старинная музыка. 2004. № 3–4. – С. 15–20.Бурундуковская Е. В. 28. Клавирная аппликатура в Италии в XVI–XVII веках в ее связь с артикуляцией // Старинная музыка. 2006. № 1–2. – С. 11–15.


199


Бурундуковская Е. В. 29. Некоторые проблемы темпоритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI–XVII веков // Музыка и время. 2007. № 2. – С. 18–27.Бурундуковская Е. В. 30. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI – первая половина XVII века). – Казань: Казанская гос. консерватория, 2007. – 284 с. + 4 с. ил.Бурундуковская Е. В. 31. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1993. – 23 с.Бусслер Л.32. Строгий стиль. Учебник простаго и сложнаго контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ла-дах / Пер. с нем. С. И. Танеева. – М.: Издание П. Юргенсона, 1885. – 192 с.Бычков Ю. Н. 33. Проблема смысла в музыке // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр.: Вып. 151. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. – С. 8–21.Бычков В. Б.34. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2002. – 556 с.Валькова В. Б. 35. Музыкальный тематизм – мышление – культу-ра: Монография. – Н. Новгород: ННГУ, 1992. – 161 с.Валькова В. Б.36. Рождение музыкальной темы из духа ново-европейского рационализма // Музыкальный язык в кон-тексте культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 106. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. – С. 77–96.Васильева Н. 37. Гармония органных сочинений Фрескобаль-ди // Владимир Михайлович Цендровский. Музыкант. Педагог. Ученый. К 80-летию со дня рождения: Приветствия. Статьи. Материалы. – Н. Новгород: ННГК, 2004. – С. 267–286.Васильева-Рождественская М. В.38. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. – 2-е изд., пересмотр. – М.: Искусство, 1987. – 382 с., рис.


200


Васина-Гроссман В. А.39. Речитатив // Музыкальная энцикло-педия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш: Т. 6. Окунев – Симович. – М.: Советская энциклопедия, 1978. – Стбб. 605–609.Вельфлин Г. 40. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. Е. Г. Лунд-берга. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 288 с., ил.Волконский А. М.41. Основы темперации. – М.: Композитор, 1998. – 92 с.Вязкова Е. В.42. И. С. Бах. «Искусство фуги» // Полифонические жанры и формы барокко: Лекции по курсу «Полифония» для студентов муз. вузов и училищ. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991. – С. 3–62.Вязкова Е. В. 43. «Искусство фуги» И. С. Баха: Исследование. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – 482 с.Вязкова Е. В. 44. Исторические корни одного современного принципа (К вопросу о непропорциональном ритмиче-ском варьировании) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст: Вып. 7. – М.: Советский композитор, 1989. – С. 57–70.Вязкова Е. В.45. К вопросу о формировании темы фуги на примере произведений Палестрины // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (От Возрождения до Романтизма): Сб. трудов (межвузовский): Вып. 40 / Сост. Р. Е. Ширинян. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. – С. 55–70.Вязкова Е. В.46. Композиционное и содержательное един-ство цикла «Искусство фуги» // Вторые баховские чтения: искусство фуги. – СПб.: СПбГК, 1993. – С. 36–49.Вязкова Е. В.47. О смысле в полифонической музыке // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр.: Вып. 151. – М.: РАМ, 1999. – С. 22–39.Вязкова Е. В. 48. Последование контрапунктов в «Искусстве фуги» Баха // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 84. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. – С. 21–40.


201


Вязкова Е. В.49. Система сложного контрапункта в произ-ведениях Палестрины (версии творческого процесса) // Процессы музыкального творчества: Вып. 2: Сб. тр. № 140. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – С. 79–101.Гамова И.50. Диссонанс Монтеверди в свете полемики с Артузи и теория контрапункта XVI–XVII веков // Из истории теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В. В. Протопопов. – М.: МГДОЛК, 1990. – С. 46–59.Гамова И.51. Из писем Клаудио Монтеверди (пер. с ит. Ю. Грамши, вступ. статья и комментарии И. Гамовой) // Советская музыка. 1986. № 1. – С. 104–111.Гамова И.52. Полифония К. Монтеверди. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чай-ковского, 1987. – 24 с.Генова Т. Ф.53. Их истории basso ostinato XVII–XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) // Вопросы музы-кальной формы: Вып. 3. – М.: Музыка, 1977. – С. 123–156.Генрих Шютц: Сб. ст. / Сост. Т. Н. Дубравская. – М.: 54. Музыка, 1985.Гервер Л. Л. 55. Ars combinatoria и полифоническая техни-ка Дж. Фрескобальди // От Гвидо до Кейджа: Полифо-нические чтения. Сб. ст. по материалам науч. конф. 24 фев. 2005 г. / Ред.-сост. Н. И. Тарасевич; Сост. Т. Ф. Генова. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова; Изд-во НПФ «ТС–ПРИМА», 2006. – С. 87–108.Гирфанова М.56. Учение о такте М. Преториуса // см. 184. – С. 78–91.Голдобин Д.57. Ренессансная орнаментика и барочный тема-тизм // см. 211. – С. 92–98.Григорианский хорал: Сб. науч. тр. – М.: МГК им. П. И. Чай-58. ковского, 1997. – 221 с.


202


Гуляницкая Н. С.59. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр.: Вып. 92. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 33–54.Дворецкий И. Х.60. Латинско-русский словарь. – 2-е изд., пе-рераб. и доп. – М.: Русский язык, 1976. – 1096 с.Дворжак М. 61. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: Том II: XVI столетие. – М.: Искусство, 1978. – 396 с., ил.Демченко А. И. 62. О хронологических параметрах эпохи Возрождения // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Междунар. науч.-практ. конф. 25–29 августа 1997 г. / Ред. Л. П. Казанцева; Сост. П. С. Волкова. – Астрахань, 1997. – С. 72–79.Джулиани М.63. 1563: духовные мадригалы после Тридентского Собора – 1963: церковные канцонетты после II Ватиканского Собора. Музыкальные издания духовно-го содержания с итальянскими текстами // Музыкальная культура христианского мира: материалы Междунар. науч. конф. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рах манинова, 2001. – С. 246–262.Диденко Н. М. 64. Формирование инструментальной фак-туры в органной музыке Германии XV–XVIII веков. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рах манинова, 1995. – 24 с.Диденко Н. М. 65. Формирование инструментальной факту-ры и техника диминуций в органной музыке XVI–XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской му-зыки (XII–XVII вв.): Сб. тр.: Вып. 65 / Отв. ред. канд. искус-ствоведения Ю. К. Евдокимова. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. – С. 132–149.Дмитриев А.66. Полифония как фактор формообразова-ния. – Л.: Музгиз, 1962. – 488 с.


203


Дородницын В. А.67. Наблюдения над стилем Фрескобаль-ди // Вопросы музыковедения: Вып. 2. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1973. – С. 27–46.Друскин Я. С. 68. О риторических приемах в музыке И. С. Ба-ха. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2005. – 136 с., нот.Дубравская Т. Н. 69. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст.: Вып. 2 / Под ред. Вл. Протопопова. – М.: Музыка, 1972. – С. 55–97.Дубравская Т. Н70. . Генрих Шютц и немецкая мадригальная школа // см. 54. – С. 178–216.Дубравская Т. Н. 71. История полифонии. Вып. 2Б: Музыка эпо-хи Возрождения: XVI век. – М.: Музыка, 1996. – 414 с., нот.Дубравская Т. Н.72. К проблеме определения ренессансно-го стиля в музыке (на материале искусства XVI века) // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие: Сб. науч. тр. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. – С. 54–78.Дубравская Т. Н.73. Музыкальная семантика – некоторые исторические аспекты // Семантика музыкального языка: Материалы науч. междун. конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – С. 10–17.Дубравская Т. Н.74. Принципы формообразования в поли-фонической музыке XVI века // Методы изучения старин-ной музыки: Сб. науч. тр. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чай-ковского, 1992. – С. 65–87.Дубравская Т. Н. 75. Стиль Палестрины в контексте музыкаль-ного искусства чинквеченто // см. 199. – С. 17–32.Дубравская Т. Н.76. Токката // Музыкальная энциклопедия: Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – Стбб. 546–550.Дьячкова Л. С.77. Общие принципы гармонической системы Монтеверди: стилевая и структурная дифференциация гармо-нического языка в «Коронации Поппеи» // История гармони-ческих стилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр.: Вып. 92. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 73–101.


204


Евдокимова Ю. К78. . История полифонии. Вып. 1: Много-голосие средневековья: X–XIV вв. – М.: Музыка, 1983. – 454 с., нот.Евдокимова Ю. К. 79. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе: Сб. ст. / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Про топопов. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 374 с., портр., ил., схем., нот.Европейская поэзия XVII века. – М.: Художественная ли-80. тература, 1977. – 928 с., ил. («Библиотека всемирной лите-ратуры». Серия первая. Том 41).Еппесен К.81. Контрапункт // Войченко О. Книга К. Еппесена «Контрапункт»: Пер. с нем. с коммент.: Дипломная работа. – Ростов н/Д: РГМПИ, 1982.– 410 с., нот. – Рукопись.Ефимова Н. И.82. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII–X столетий (К проблеме эволюции модаль-ной системы средневековья). – М.: МГК им. П. И. Чай-ковского, 1998. – 284 + XLIX с., нот, ил.Захарова О. И.83. Музыкальная риторика XVII – первой по-ловины XVIII века // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст.: Вып. 3. – М.: Музыка, 1975. – С. 345–379.Захарова О. И84. . Музыкальная риторика XVII века и творче-ство Генриха Шютца // см. 97. – С. 55–80.Захарова О. И85. . Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. – М.: Музыка, 1983. – 77 с., нот. (Вопросы истории, теории, методики).Захарова О. И. Риторика и клавирная музыка XVIII века // 86. см. 158. – С. 6–25.Зенаишвили Т. А.87. Артикуляция в органных сочинениях И. Пахельбеля // см. 184. – С. 92–98.Зенаишвили Т. А88. . Венские автографы Иоганна Якоба Фробергера (1649 и 1656) // см. 211. – С. 111–117.


205


Зенаишвили Т. А. 89. Учебник для органистов, или Загадка «Веймарской Табулатуры» (к 300-летию со дня смерти Иоганна Пахельбеля 1653–1706) // Старинная музыка. 2006. № 1–2. – С. 16–20.Зенаишвили Т. А. 90. Французская бестактовая прелюдия. Импровизация или интерпретация? // Музыкальная ака-демия. 1999. № 2. – С. 115–118.Златоверховников Б. Н.91. К проблеме исторических связей двух эпохальных звуковысотных систем европейской му-зыки – старомодальной (контрапунктической) и тонально-функциональной (гармонической) // Теоретическое му-зыкознание на рубеже веков: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Е. Н. Дулова. – Мн.: Белорусская государственная акаде-мия музыки, 2002. – С. 168–178.Зорько Г. Ф., Майзель Б. Н., Скворцова Н. А.92. Большой итальянско-русский словарь. – 4-е изд., стереот. – М.: Русский язык, 2000. – 1018 с.Зудова А., Дубравская Т. Н.93. К вопросу о музыкальном син-таксисе в мессах Палестрины // см. 199. – С. 86–100.Иванов-Борецкий М. В.94. Музыкально-историческая хресто-матия: Вып. II. – М.: Музгиз, 1936. – 212 с.Иванов-Борецкий М. В.95. Очерк истории мессы. – М.: Academia, 1910.Ивашкевич Я. 96. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 3: Повести и рассказы : Пер. с польск. / Сост. и прим. В. Витт. – М.: Художественная литература, 1977. – 478 с.Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. / Сост. Р. К. Ши-97. ринян. – М.: Музыка, 1980.Из истории мировой органной культуры XVI – XX веков. 98. Учеб. пособие. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. – 840 с.История эстетики: Памятники мировой эстетической 99. мысли в пяти томах: Том второй: Эстетические учения XVII–XVIII веков. – М.: Искусство, 1964. – 836 с., ил.


206


История эстетической мысли. В 6 т.: Т. 2: Средневековый 100. Восток. Европа XV–XVIII веков / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. – М.: Искусство, 1985. – 456 с.Казарян Н. К. 101. Принципы формообразования в мадрига-лах Джезуальдо // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр.: Вып. 61 / Отв. ред. В. П. Костарев. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 66–80.Калинина Л. 102. К эволюции фугированных форм в эпоху ба-рокко (на материале органной музыки Й. Пахельбеля // Баховский семинар: Ст. и доклады молодых музыкове-дов. – Петрозаводск: ПГК, 1996. – С. 8–14.Кандинский-Рыбников А. А. 103. Соната К 124 как пример ри-торического мышления Доменико Скарлатти // см. 158. – С. 49–76.Катунян М. И.104. «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: реф-ренный мотет в истории концертной формы // см. 202. – С. 124–134.Катунян М. И. 105. Basso continuo – путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII–XVII вв.): Сб. тр: Вып. 65 / Отв. ред. канд. искусствоведе-ния Ю. К. Ев докимова. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. – С. 96–111.Катунян М. И.106. Рефренная форма XVI–XVII веков. (К становлению музыкальных форм эпохи барокко) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр.: Вып. 132 / Сост. Э. А. Стручалина. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 70–101.Катунян М. И. 107. Учение и композиции Генриха Шютца // см. 54. – С. 76–118.Кац Б. А. 108. О некоторых чертах структуры вариационного цикла (К вопросу о музыкальном синтаксисе) // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 11. – Л.: ЛГИТМиК, 1972. – С. 167–183.


207


Клейнер Б. А. 109. «Додекахорд» Г. Глареана. К исследова-нию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1994. – 19 с.Клейнер Б. А.110. «Додекахорд» Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. Дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1994.Клейнер Б. А. 111. Г. Глареан и его ладовая система // Из исто-рии теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В. В. Протопопов. – М.: МГДОЛК, 1990. – С. 16–31.Козлыкина С. А. 112. «Arie musicali» Дж. Фрескобальди, или Презентация 377 лет спустя // Статьи молодых музыкове-дов: Вып. 2 / Ред.-сост. А. Я. Селицкий. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 8–31.Козлыкина С. А. 113. «Stylus phantasticus» и отражение музы-кальной эстетики раннего барокко в клавирном творче-стве Дж. Фрескобальди // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006. № 6. – С. 47–49.Козлыкина С. А.114. Ансамблевые канцоны Фрескобальди: к проблеме творческого процесса // Процессы музыкаль-ного творчества: Вып. 10: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных: Вып. 172. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – С. 29-51.Козлыкина С. А. 115. Двухорная месса на «арию Моники»: про-блема авторства и индивидуальный стиль Джироламо Фрескобальди // Наука о музыке: Слово молодых уче-ных: Вып. 2: Материалы II Всероссийской науч.-практ. конф. – Казань: Казанская государственная консервато-рия им. Н. Г. Жиганова, 2006. – С. 234–258.Козлыкина С. А.116. Звуковысотная система клавирных сочи-нений Джироламо Фрескобальди // Южно-Российский музыкальный альманах – 2006. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 95–112.


208


Козлыкина С. А. 117. Моцарт и Фрескобальди: об одной теме симфонии «Юпитер» // Моцарт и моцартианство: Сб. ст. – М.: Композитор, 2007. – С. 102–113.Копчевский Н. А.118. Вступительная статья // Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. – М.: Музыка, 1983. – С. 4–12.Копчевский Н. А.119. Клавирная музыка чинквеченто // Итальян ская клавирная музыка XVI века / Ред.-сост. Н. А. Копчевский. – М.: Музыка, 1987. – С. 5–12.Копчевский Н. А. 120. Клавирная музыка: Вопросы исполне-ния. – М.: Музыка, 1986. – 96 с., нот. (Вопросы истории, теории, методики).Копчевский Н. А.121. О клавирной музыке Италии и Франции // Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI–XVIII веков: Вып. 3 (Италия, Франция) / Сост. и ред. Н. А. Копчевского. – М.: Музыка, 1977. – С. 2–9.Копчевский Н. А.122. О старинной клавирной музыке // Клавирные пьесы западноевропейских композито-ров XVI–XVIII веков: Вып. 1 (Испания, Португалия, Нидерланды) / Сост. и ред. Н. А. Копчевского. – М.: Музыка, 1977. – С. 3–10.Коробова А. Г. 123. Теория жанров в музыкальной науке: исто-рия и современности – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. – 173 с.Косарева Л. М. 124. Рождение науки Нового времени из духа куль-туры. – М.: Институт РАН, 1997. – 360 с.Котляревский И. А. 125. Хроматика и некоторые вопросы фор-мообразования в музыке эпохи Возрождения // Сборник статей по музыкознанию: Вып. III. – Новосибирск, 1969. – С. 70–103.Кофанова Е126. . С. Английские органы и жанры органной му-зыки XVI – первой половины XVII столетия // см. 211. – С. 34–140.


209


Красовская В. М127. . Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. – М.: Искусство, 1979. – 295 с., 40 л. ил.Кривицкая Е. Д.128. История французской органной музыки: Очерки. – М.: Композитор, 2003. – 344 с., с ил.Кривицкая Е. Д. 129. О некоторых аспектах французской ладо-вой теории XVII века // Музыкальное искусство барокко: Стили, жанры, традиции исполнения: Сб. 37. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. – С. 90–104.Кривицкая Е. Д. 130. Французская органная музыка XVII века: история и исполнительская практика // см. 184. – С. 19–35.Круглякова А. 131. Из истории ричеркара // Баховский семи-нар: Ст. и доклады молодых музыковедов. – Петрозаводск: ПГК, 1996. – С. 5–8.Кудряшов А. Ю. 132. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII–XX вв.: Учеб. пособие. – СПб.: Лань, 2006. – 432 с.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература).Кузнецов К. А. 133. Музыкально-исторические портреты: Биографии композиторов: Избранные страницы их твор-чества. – Серия I. – М.: Музгиз, 1937. – 200 с.Кузнецов И. К.134. О взаимодействии принципов контрапун-кта и гармонии в музыке Палестрины и Лассо // см. 199. – С. 70–85.Кузнецов И. К.135. Сложный контрапункт в мессах Палестри-ны // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. тр. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. – С. 123–136.Кюрегян Т. С. 136. Форма в музыке XVII–XX веков. – 2-е изд., испр. – М.: Композитор, 2003. – 312 с.Лебедев С. Н., Поспелова Р. Л.137. Musica latina: Латинские тек-сты в музыке и музыкальной науке. – СПб.: Композитор, 2000. – 256 с.


210


Левик Б. В.138. Месса // Музыкальная энциклопедия: Том 3 / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1976.Ливанова Т. Н.139. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2-х. т. Т. 1: По XVIII век. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот.Лобанова М. Н.140. Гармоническое инвенторство эпохи барок-ко // История гармонических стилей: зарубежная музы-ка доклассического периода: Сб. тр: Вып. 92. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. – С. 102–119.Лобанова М. Н.141. Западноевропейское музыкальное барок-ко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с., нот.Лобанова М. Н.142. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко // см. 54. – С. 217–253.Лобанова М. Н.143. Музыкальный стиль и жанр: история и со-временность. – М.: Советский композитор, 1990. – 312 с.Лосев А. Ф. 144. Проблема художественного стиля. – К.: «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. – 288 с.Лосев А. Ф.145. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978. – 623 с.Лыжов Г. И.146. «Parce mihi, Domine» Палестрины и Лассо: две композиции на один текст: Метод полифонической ре-дукции // см. 199. – С. 168–188.Лыжов Г. И.147. Исполнительская аранжировка вокальных по-лифонических сочинений на рубеже XVI–XVII вв.: меж-ду полифонической и гомофонной формой // см. 211. – С. 81–91.Лыжов Г. И.148. Ребус Лассо // см. 202. – С. 105–113.Лыжов Г. И. 149. Теоретические проблемы мотетной компози-ции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Дис. … канд. искусствоведе-ния. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. – 421 с., нот.


211


Лыжов Г. И.150. Теоретические проблемы мотетной компози-ции второй половины XVI века (на примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо). Автореф. … канд. искусство-ведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. – 30 с.Лыжов Г. И. 151. Церковный тон в многоголосии конца XVI века // Гармония: проблемы науки и методики: Сб. ст.: Вып. 2. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. – С. 103–134.Максимова А.152. Баллетто Фабрицио Карозо и его трак тат «Благородство дам» (Nobilità di dame) // см. 211. – С. 58–69.Мартынов В. И. 153. К проблеме изучения форм древнерус-ского богослужебного пения // Музыкальное искусство и религия. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 20–45.Медушевский В. В.154. Стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. – С. 30–39.Ментюков А. П. 155. Очерки истории гармонических стилей: Часть I: От Гукбальда до Д. Скарлатти. – Новосибирск: НГК (академия) им. М. И. Глинки, 2005. – 254 с.Михайлов А. В. 156. Языки культуры: Учеб. пособие по культу-рологии. – М.: «Языки русской культуры», 1997. – 912 с.Михайлов М. К.157. Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981. – 264 с., нот.Музыкальная риторика и фортепианное искусство: 158. Сб. тр.: Вып. 104 / Отв. ред. канд. искусствоведения Н. А. Южанин; Сост. А. А. Александров и Н. А. Южанин. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989.Музыкальная эстетика западноевропейского средне-159. вековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – 576 с., ил., нот.Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII ве-160. ков / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Музыка, 1971. – 688 с., ил., нот.


212


Музыкальное содержание: Метод. пособие для педагогов 161. ДМШ и ДШИ. – М.: Научно-методический центр по худо-жественному образованию, 2005. – 68 с.Музыкально-теоретические системы: Учебник для 162. историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Холопов Ю. [и др.]. – М.: Композитор, 2006. – 632 с.Назайкинский Е. В. 163. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982.Назайкинский Е. В.164. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.: ноты.Насонов Р165. . А. Музыкальная жизнь Рима середины XVII века сквозь призму теоретического трактата // см. 211. – С. 157–166.Насонов Р. А. 166. «Универсальная музургия» Афанасия Кир-хера. Музыкальная наука в контексте музыкальной прак-тики раннего барокко. Автореф. дис. … канд. искусство-ведения. – М: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.Насонов Р. А. 167. «Универсальная музургия» Афанасия Кир-хера. Музыкальная наука в контексте музыкальной прак-тики раннего барокко. Дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996.Насонов Р. А.168. Thema & Subiectum (Основополагающие по-нятия музыкальной поэтики раннего Барокко в трактате А. Кирхера «Универсальная музургия»). (Компьютерный набор). (На правах рукописи).Насонова М. Л169. . Практическая деятельность северонемец-кого органиста XVII в. // см. 211. – С. 117–128.Насонова М. Л.170. Северонемецкая органная шко-ла. Органная композиция как феномен культуры. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГК, 1994. – 27 с.


213


Насонова М. Л., Насонов Р. А.171. Прелюдийные жанры и ста-новление клавирной композиции (2-я половина XVI-XVII вв.) // см. 202. – С. 114–123.Носина В. О. 172. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К. Ф. Э. Баха // см. 158. – С. 103–118.Орлов Г. А. 173. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст: Вып. 2. – М.: Советский композитор, 1973. – С. 434–479.Палажченко И. Р. 174. Инструментальная фантазия XVII–XVIII веков (генезис и пути развития). Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М.: МГК, 1992. – 24 с.Панкина Е. В. 175. Особенности песенного жанрообразования в условиях игровой культурной ситуации в Италии ру-бежа XV–XVI веков // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Сб. науч. ст.: Вып. 2: Музыкальное ис-кусство / Отв. ред. И. В. Ефимова. – Красноярск: КПИ, 1997. – С. 3–16.Панофский Э. 176. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. с англ. А. Г. Габричевского; общ. ред. и послесл. В. Д. Дажиной – М.: Искусство, 1998. – 362 с. – (История эстетики в памятниках и документах).Петров Ю. П. 177. Диалектика парных сонат Д. Скарлатти в контексте эпохи барокко // см. 158. – С. 77–103.Пинчуков Е. А. 178. Ладовая сущность старинного пассамец-цо // От барокко к классицизму: Учеб. пособие. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. – С. 10–21.Попова Е. О.179. Загадка гамбургских рукописей: к исследо-ванию теории композиции в северной Германии XVII века // см. 202. – С. 135–143.

Попова Е. О. 180. Искусство Я. П. Свелинка: музыкаль-ная теория и практика на границе эпох // см. 211. – С. 99–111.


214


Попова Е. О.181. Ян Свелинк – композитор, органист, теоре-тик: Очерки музыкальной культуры Нидерландов эпо-хи «Золотого века» // Из дипломных исследований 1999 года. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 5–42.Попова Е. О. 182. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Автореф. дис. … канд. искус-ствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005. – 31 с.Попова Е. О. 183. Ян Свелинк и его школа: теория и практика музыкальной композиции. Дис. … канд. искусствоведе-ния. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2005. – 919 с.Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / 184. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского: Сб. 32. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001.Продьма Т. Ф. 185. История токкаты. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1989. – 24 с.Протопопов В. В.186. Из истории форм инструментальной му-зыки XVI–XVIII веков: Хрестоматия. – М.: Музыка, 1980. – 240 с., нот.Протопопов В. В.187. История полифонии: Вып. 3: Западно-европейская музыка XVII – первой четверти XVIII века. – М.: Музыка, 1985. – 496 с., нот.Протопопов В. В. 188. О полифонии Г. Шютца // см. 54. – С. 119–132.Протопопов В. В.189. Очерки из истории инструментальных форм XVII – начала XVIII веков. – М.: Музыка, 1979. – 328 с., нот.Протопопов В. В.190. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины // см. 199. – С. 101–132.Протопопов В. В. 191. Ричеркар и канцона в XVI–XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст.: Вып. 2 / Под ред. Вл. Протопопова. – М.: Музыка, 1972. – С. 5–54.


215


Райгородский М. П.192. Пассакалья // Музыкальный энцикло-педический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – Стб. 413.Распутина М. В.193. Ut – Re –Mi – Fa – Sol – La, или Из истории музыкальных тем // 12 этюдов о музыке: К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001.Распутина М. В. 194. О наименовании музыкальных жанров (пре-людия, токката) // Музыка и время. 2002. № 4. – С. 37–41.Распутина М. В. 195. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко. Автореф. дис. … канд. искус-ствоведения. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – 24 с.Розанов И. В. 196. Музыкально-риторические фигуры в кла-вирных трактатах Франции и Германии первой полови-ны XVIII века // см. 158. – С. 26–48.Романеска (б. а.) // Музыкальная энциклопедия: Т. 6: 197. Окунев – Симович / Гл. ред. Ю. В. Келдыш.– М.: Советская энциклопедия, 1978. – Стб. 693.Русак М.198. Взаимодействие немецких традиций и итальянских новаций в творчестве Генриха Шютца // см. 54. – С. 49–75.Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / 199. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского: Сб. 33. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002.Ручьевская Е. А. 200. Функции музыкальной темы. – Л.: Музыка, 1977. – 160 с.Сапонов М. А.201. Искусство импровизации: Импрови-зационные виды творчества в западноевропейской му-зыке средних веков и Возрождения. – М.: Музыка, 1982. – 77 с., нот., ил.SATOR TENET OPERA ROTAS: Юрий Николаевич Холо-202. пов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сб. ст. / Ред.-сост. В. С. Ценова. – М.: МГК им. П. И. Чай-ковского, 2003.


216


Светозарова Е.203. Д. Месса. – СПб.: СПбГАК, 1995. – 46 с.Симакова Н. А.204. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М.: Музыка, 1985. – 360 с., нот.Симакова Н. А.205. Контрапункт строгого стиля и фуга: История, теория, практика: Часть I: Контрапункт строго-го стиля как художественная традиция и учебная дисци-плина. – М.: Композитор, 2002. – 528 с., нот.Симакова Н. А. 206. Контрапункт строгого стиля и фуга: Книга вторая: Фуга: ее логика и поэтика. – М.: Композитор, 2007. – 800 с.Симакова Н. А.207. Музыка и слово // Методы изуче-ния старинной музыки: Сб. науч. тр. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1992. – С. 56–64.Скребков С. С.208. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973. – 448 с., нот.Соколов М. Н.209. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культуры Возрождения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – 424 с., 64 с. с ил.Соловьева Т.210. Н. Фрескобальди // Музыкальная энцикло-педия: Том 6. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – Стбб. 961–962.Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструк-211. ция: Материалы науч.-практ. конф. – М.: Прест, 1999.100 великих музыкантов / Авт.-сост. Д. К. Самин. – М.: 212. Вече, 2003. – 480 с. – («Сто великих»).Сторожко М. Л. 213. Harmonia universalis: музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художе-ственного творчества // Музыка и миф: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: вып. 118 / Отв. ред. и сост. Валькова В. Б. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. – С. 62–74.Сторожко М. Л. 214. Концепция многохорности и североне-мецкая органная школа второй половины XVII века // LAUDAMUS. – М.: Композитор, 1992. – С. 235–244.


217


Сторожук В.215. М. Генрих Шютц и немецкий вокальный концерт XVII века // см. 54. – С. 254–288.Сушкова Н.216. Царлино и Вичентино (к вопросу о теоретиче-ских дискуссиях в Италии середины XVI века) // Из исто-рии теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. В. В. Протопопов. – М.: МГДОЛК, 1990. – С. 32–45.Танеев С. И. 217. Из научно-педагогического наследия: Неопуб-ли кованные материалы, воспоминания учеников. – М.: Музыка, 1967. – 164 с., нот., ил.Танеев С. И. 218. Подвижной контрапункт строгого письма. – М.: Изд-во М. П. Беляева, 1909. – 350 с., нот.Танеев С. И.219. Учение о каноне. – М.: Муз. сектор, 1929. – 195 с., нот.Тараева Г. Р.220. О построении теории музыкального языка // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 106. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. – С. 5–22.Тараева Г. Р. 221. Содержание музыки и музыкальная семантика в историко-культурной динамике // Музыкальное содер-жание: наука и педагогика: Материалы III Всероссийской науч.-практ. Конф. 26–29 апреля 2004 г. / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 26–49.Тарасевич Н. И.222. «Тема» как категория в музыкальной тео-рии XV–XVI веков // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие: Сб. науч. тр. – М.: МГДОЛК им. П. И. Чай-ковского, 1992. – С. 79–99.Тарасевич Н. И.223. Понятие musica reservata в трактате А. Коклико «Compendium musices» // Музыка и время. 2007. № 4. – С. 9–13.Тарасевич Н. И.224. Сложный контрапункт: теория и твор-ческая практика // Процессы музыкального творчества: Вып. 2: Сб. тр. № 140. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – С. 79–101.


218


Федосова Э. П. 225. Историко-эстетические основы формиро-вания структуры периода в инструментальной музыке: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 51 с.Фраенов В. П. 226. Пассакалья // Музыкальная энциклопедия: Т. 6: Окунев – Симович / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1978. – Стбб. 198–200.Фрескобальди Дж. 227. Избранные клавирные сочинения. – М.: Музыка, 1983Фролкин В. А. 228. Жанр тьенто в испанской и португальской музыке // Художественные жанры: история, теория, трак-товка: Сб. науч. ст.: Вып. 2: Музыкальное искусство / Отв. ред. И. В. Ефимова. – Красноярск: КПИ, 1997. – С. 17–23.Фролкин В. А. 229. Некоторые вопросы исполнительской прак-тики испанского клавиризма эпохи Ренессанса. (По трак-тату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) // Музыкальное исполнительство: Сб. ст.: Вып. 11 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. – М.: Музыка, 1983. – С. 219–242.Фуксман М. А.230. Тематическое родство в музыкальной форме. Дис. … канд. искусствоведения. Рукопись. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2002. – Т. 1, 150 с. Т. 2, 393 с., нот.Хейзинга Й.231. Homo ludens. Человек играющий / Пер. с нидерл. В. В. Ошиса. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. – 352 с. – (Серия «Психология без границ»).Ходорковская Е. С. 232. Система сольмизации и звуковысотные аспекты доклассической модальной техники // Аспекты теоретического музыкознания: Проблемы музыкозна-ния: Вып. 2. – Л., 1989. – С. 51–60.Холл Дж.233. Словарь сюжетов и символов и искусстве / Пер. с англ. А. Е. Майкапара. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. – 656 с.Холопов Ю. Н. 234. Введение в музыкальную форму. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2006. – 432 с., нот.


219


Холопов Ю. Н. 235. Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 1 – М.: Музыка, 1996. – 96 с.Холопов Ю. Н.236. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. / Сост. Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Т. Н. Лива-нова. – М.: Музыка, 1978. – С. 127–157.Холопов Ю. Н.237. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // см. 199. – С. 54–69.Холопов Ю. Н.238. Месса // Григорианский хорал: Сб. науч. тр. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. – С. 38–65.Холопов Ю. Н.239. О гармонии Г. Шютца // см. 54. – С. 133–177.Холопов Ю. Н.240. Практические рекомендации к опреде-лению лада в старинной музыке // Гармония: пробле-мы науки и методики: Сб. ст.: Вып. 1. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рах манинова, 2002. – С. 39–84.Холопов Ю. Н. 241. Теоретический курс гармонии. – М.: Музыка, 1988. – 512 с., нот.Холопов Ю. Н., Поспелова Р. Л.242. Теория музыки времени Палестрины: о трактате Дж. Царлино «Установления гар-монии» // см. 199. – С. 32–53.Холопова В. Н. 243. Методология анализа музыкального содер-жания // Музыкальное содержание: наука и педагогика:. Материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. 26–29 апреля 2004 г. / Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 73–78.Холопова В. Н. 244. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие. – СПб.: Лань, 2000. – 320 с. – (Мир культуры, истории и фи-лософии).Холопова В. Н.245. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие. – 2-е изд., испр. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с., нот.


220


Хоминский И. М. 246. Історія гармонії та контрапункту: Том другий: Доба Відродження / Пер. з польської Л. Герасимчука; Загальна редакція Л. Грабовського. – Київ: Музична Україна, 1979. – 412 с., нот.Худеков247. С. Н. История танцев. Ч. 2. СПб., 1914 // http://elf.org.ru/ dance/dances/index3.phpЦарева Е. М. 248. Стиль музыкальный // Музыкальная энци-клопедия: Т. 5: Симон – Хейлер / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – Стбб. 281–289.Цивинская Н. П. 249. Риторическая диспозиция в прелюдии И. С. Баха gis-moll (II том WTK): Учеб. пособие. – 2-е изд., испр. – СПб: СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 2004. – 54 с.Цицерон.250. Три трактата об ораторском искусстве. – М.: Наука, 1972. – 472 с.Цыбко Е. Н. 251. Ария: от барокко к классицизму. пробле-мы жанра и формы // Из дипломных исследований 1999 года. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 43–79.Честертон Г. К.252. Писатель в газете: Худож. Публицистика: Пер. с англ. / Послесл. С. С. Аверинцева. – М.: Прогресс, 1984. – 384 с.Чинаев В.253. П. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Скарлатти // см. 184. – С. 4-18.Швейцер А. 254. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Классика-XXI, 2004. – 816 с., ил.Шевлякова Л. Д. 255. Ладогармонические особенности мадри-галов Джезуальдо // Актуальные проблемы ладогармони-ческого мышления: Сб. тр.: Вып. 63 / Отв. ред. докт. ис-кусствоведения М. А. Этингер. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. – С. 145–155.Шекспир У.256. Трагедии: Пьесы / Пер. с англ. М. Донского, Ю. Корнеева, Б. Пастернака. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. – 768 с. – (Серия «Зарубежная классика»).


221


Шерман Н. С.257. Формирование равномерно-темпери-рованного строя. – М.: Музыка, 1964. – 120 с., нот.Шестаков В. П.258. От этоса к аффекту: История музыкаль-ной эстетики от античности до XVIII века. – М.: Музыка, 1975. – 352 с.Шпенглер О.259. Закат Европы / Вступ. ст. и коммент. д. ф. н., проф. Г. В. Драча при участии Т. В. Веселой и В. Е. Кот-ляровой. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – 640 с.Штейнгард В. М.260. Творческое наследие Г. Шютца: Черты стиля // см. 54. – С. 14–48.Эко У. 261. Остров накануне / Пер. с итал. Е. А. Костюкович. – СПб.: «Симпозиум», 2004. – 480 с.Эскина Н. 262. Принцип «комментирования» и хоральная обработка барокко // Проблемы теории западноевро-пейской музыки (XII–XVII вв.): Сб. тр: Вып. 65 / Отв. ред. канд. искусствоведения Ю. К. Евдокимова. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. – С. 113–131.Южак К. И.263. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 4. – М.–Л.: Музыка, 1965. – С. 227–258.Южак К. И.264. О продвигающей и свертывающей тенден-циях в «Искусстве фуги»: «Alio modo» и парность высше-го порядка // Вторые Баховские чтения: Искусство фуги: Материалы науч. конф. 29–30 марта 1993. – СПб.: СПбГК, 1993. – С. 9–35.Яворский Б. Л. 265. Сюиты Баха для клавира. Носина В. Б. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. – М.: Классика-XXI, 2002. – 156 с.Ямпольский И.266. Ария // Музыкальная энциклопедия: Т. 1: А – Гонг / Гл. ред. Ю. В. Келдыш.. – М.: Советская энцикло-педия, 1973. – Стбб. 204–207.


222


Girolamo Frescobaldi. 267. Ausgewählte Orgelsätze (in zwei Bänden). Neue Ausgabe. Herausgegeben von Fr. X. Haberl. Kassel – Basel, Edition Breitkopf und Härtel, Nr. 4358Girolamo Frescobaldi. 268. Ausgewählte Orgelwerke in zwei Bänden. Herausgegeben von Hermann Keller. Band I: Fiori musicali; Band II: Toccaten, Ricercari, Canzonen, Capricci etc. – Leipzig, Edition Peters, Nr. 4515.Girolamo Frescobaldi.269. Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro con il Basso Continuo. Libro Primo (Venezia, 1634). Urtext. – 197 p. // http://icking-music-archive.org/ByComposer/ Frescobaldi.htmlGirolamo Frescobaldi. 270. Il primo libro delle canzoni a una, due, tre, e quattro voci. Roma 1628 (facsimile). – Firenze: Stabilimento Grafico Commerciale, 1981. – 254 p.Girolamo Frescobaldi. 271. Opere complete, I: Due messe a otto voci e basso continuo. A cura di O. Mischiati e L. F. Tagliavini. – Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1975. – 174 p.Girolamo Frescobaldi. 272. Opere complete, V: Il primo libro dei Madrigali a cinque voci. (1608). A cura di L. Bianconi e M. Privitera. – Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1996. – 114 p.Girolamo Frescobaldi. 273. Opere complete, VII: Arie musicali a 1, 2 e 3 voci. A cura di Claudio Gallico e Stefano Patuzzi. – Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1997. – 114 p.Girolamo Frescobaldi. 274. Orgel- und Klavierwerke in fünf Bänden. Gesamtausgabe nach dem Urtext herausgegeben von Pierre Pidoux. – Bärenrieter Kassel – Basel – London – New York – Prag, BA 2201–2205.Annibaldi C. 275. A Ritratto of Frescobaldi: Some Problems of Biographical Methodology // v.61 339. – P. 30–54.Annibaldi C. 276. Ancora sulle messe attribute a Frescobaldi: pro-posta di un profittevole scambio // v. 349. – P. 125–152.

61 Здесь и далее в аналогичных случаях (сразу после двойной черты) «v.» яв-ляется сокращением от «vide» (лат.) – «смотри».


223


Annibaldi C. 277. Musical Autographs of Frescobaldi and His Entourage in Roman Sources // Journal of the American Musicological Society, v. 43 (1990). – P. 393–425.Annibaldi C. 278. Palestrina and Frescobaldi: Discovering a Missing Link) // Music and Letters, v. 79, n. 3, 1998. – P. 329–345 // http://ml.oxfordjournals.org/cgi/reprint/79/3/329.pdfApel W. 279. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. – Kassel: Bärenreiter Verlag, 1967.Apel W. 280. Neapolitan Links between Cabezon and Frescobaldi // Music Quarterly, v. 24 (1938). – P. 419–437.Arnold D.281. Croce, Giovanni [Ionne a Cruce Clodiensis; Chizzotto] // Grove Music Online // http://www.grovemusic.com62 Attacciati C. 282. La notazione dei trilli nelle musiche frescobaldia-ne per tastiera // Rivista italiana di musicologia, v. 25 (1990). – P. 61–99.Barassi E. F. 283. Il dramma in musica e Frescobaldi: problemi sto-rico-critici // v. 349. – P. 261–280.Barbieri P. 284. Il temperamento equabile nel periodo frescobaldia-no // v. 349. – P. 387–424.Barker N. J. 285. Analyzing Baroque music madrigals // Early Music, v. 34, n. 2, 2006 // http://em.oxfordjournals.org/cgi/content/full/34/2Bennati N., ed. 286. Ferrara a Girolamo Frescobaldi nel terzo cente-nario della sua prima publicazione. – Ferrara, 1908.Berger C. 287. Modalität und Kontrapunkt: Frescobaldis “Toccata cromaticha” (1635) // Schütz-Jahrbuch, H. 22 (2000). – S. 17–28 // http://freidok.uni-freiburg.de/volltexte/547/pdf/16frescobaldi.pdfBianconi L., 288. Privitera M. Introduzione // v. 272. – P. I–XVI.Blum S. 289. Composition // GMO

62 В последующих случаях ссылка на данный сайт, на котором находится му-зыкальная энциклопедия Гроува, будет обозначаться как «GMO».


224


Braatz T. 290. Chorale Melodies used in Bach’s Vocal Works. The «Monica» – Historical Background // http://www.bach-canta-tas.com/CM/Monica.htmBrainard I. 291. Ballo // GMOBrown A. 292. Galliard // GMOB293. raynt D. Massaino [Massaini], Tiburzio [Tiburtio] // GMOBuelow G. J. 294. Figures, theory of musical // GMOBuelow G. J. 295. Kircher, Athanasius // GMOBuelow, G.e J. 296. Affects, theory of the // GMOBuracchio E. S. 297. Presenza di Girolamo Frescobaldi a Colle Val d’Elsa // v. 349. – P. 47–62.Butchart D.298. The Court Musicians in Florence During the Principate of the Medici, with a Reconstruction of the Artistic Establishment // Music and Letters, v. 79, n. 1, 1998. – P. 100 // http://ml.oxfordjournals.org/cgi/content/full/79/1/100Caldwell J. 299. Canzona // GMOCaldwell J. 300. Organ hymn // GMOCaldwell J. 301. Ricercare [recercar, recercar(e), recerchar(e), ricer-cata] // GMOCaldwell J. 302. Sources of keyboard music to 1660 // GMOCaldwell J. 303. Toccata // GMOCametti A.304. Girolamo Frescobaldi in Roma 1604–1643 // Rivista Musicale Italiana, v. 15 (1908). – P. 701–740.Campbell M., Térey-Smith M. 305. Echo // GMOCarter T. 306. Stile rappresentativo // GMOCasimiri R. 307. Girolamo Frescobaldi, autore di opere vocali sco-nosciute ad otto voci // Note d’archivio per la storia musicale, v. 10, 1933. – P. 1–31.Casimiri R.308. Tre «Girolamo Frescobaldi» coetanei negli anni 1606–1609 // Note d’archivio per la storia musicale, v. 14 (1937). – P. 1–10.Cavicchi A. 309. Appunti sulle relazioni tra Frescobaldi e l’ambien-te musicale marchigiano: l’intavolatura di Ancona // v. 349. – P. 87–106.


225


Cavicchi A. 310. Per far più grande la meraviglia dell’arte // v. 338. – P. 15–40.Cera F. 311. Roman Organs and Frescobaldi’s Organ Music // The British Institute of Organ Studies, v. 28, 2004. – P. 148–164.Charteris R.312. A New Keyboard Work by Giovanni Gabrieli and the Relevance of Its Compositional Technique // Music and Letters, v. 85, n. 1, 2004. – P. 1–21 // http://ml.oxfordjournals.org/cgi/reprint/85/1/1.pdfClaudon F. 313. Frescobaldi e la Francia // v. 349. – P. 25–34Coelho V.314. Frescobaldi and the Lute and Chitarrone Toccatas of «II Tedesco della Tiorba» // v. 339. – P. 137–156.Coelho V. 315. Giovanni Girolamo Kapsberger «della tiorba» e l’influen-za liutistica sulle toccate di Frescobaldi // v. 349. – P. 341–360.Coelho V. 316. Kapsperger, Giovanni Girolamo [Giovanni Geronimo; Kapsberger, Johann Hieromymus; «Il Tedesco della tiorba»] // GMOComboni O.317. Italia, patria del basso ostinato. – Rassegna musi-cale, v. 7, 1934.Conversari frescobaldiani. Musica Antica, № 3, anno III, 318. 1983. – Pamparato: Istituto di Musica Antica ‘Stanislao Cordero di Pamparato’, 1983. – 64 p.Cusick S. G. 319. Aleotti, Raffaella // GMODa Col P.320. «Era pensier mio di sposar l’Angiola …»: una lettera ritrovata di Girolamo Frescobaldi // Musicus perfectus: studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini, ed. P. Pellizzari. – (Bologna, 1995). – P. 267–273.Dahlhaus C.321. Christoph Bernhard und die Theorie der moda-len Imitation // Archiv für Musikwissenschaft, v. 21, Heft 1. – Wiesbaden, 1964. – S. 45–59.Darbellay E.322. Forme, temps et memoire: l’intrigue comme mo-dele d’unite chez Girolamo Frescobaldi (1583–1643) // Musicus perfectus: Studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini, ed. P. Pellizzari – (Bologna, 1995). – P. 203–236.


226


Darbellay E. 323. I manoscritti Chigi Q.IV.24 e Q.VIII.205/206 come fonti frescobaldiane: criteri filologici di autenticità // v. 349. – P. 107–124.Darbellay E. 324. Le Cento partite di Frescobaldi: metro, tempo e processo di composizione 1627–1637 // v. 349. – P. 361–374.Darbellay E.325. L’enigme de la premiere edition (1624) des Capricci de Girolamo Frescobaldi // Canadian University Music Review, v. 3 (1982). – P. 123–157.Darbellay E.326. Suppl. to Girolamo Frescobaldi: Opere complete, II–IV. – Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 1988.Darbellay E.327. Tempo Relationships in Frescobaldi’s Primo Libro di Capricci // v. 339. – P. 301–326. 328. Dioli A. Gerolamo Frescobaldi, principe degli organisti // Gerolamo Frescobaldi, principe degli organisti, Amilcare Zanella, nonetto opera 45, Il revisore. – Bologna: Edizioni musicali ALGA, 1971. – P. 3–8.Dolata D. 329. Visual and poetic allegory in Bellerofonte Castaldi’s extraordinary Capricci a due stromenti // Early Music, v. 23, n. 3, 2005 // http://em.oxfordjournals.org/ cgi/content/full/33/3/371Dunning A. 330. Musica reservata (i) // GMODurante S.331. On Artificioso Compositions at the Time of Frescobaldi // v. 339. – P. 195–217.Fabbri P., Pompilio A., Vassalli A.332. Frescobaldi e le raccolte con composizioni a voce sola del primo Seicento // v. 349. – P. 233–260.Fabris D. 333. Frescobaldi e la musica in casa Bentivoglio // v. 349. – P. 63–86.Fabris D. 334. Gli intrepidi Bentivolii // v. 338. – P. 41–44.Fadini E.335. The Rhetorical Aspect of Frescobaldi’s Musical Language // v. 339. – P. 284–298.Field C. D. S. (1); Helm E. E. (2); Drabkin W. (3). 336. Fantasia // GMO


227


Fortune N.337. Strophic variations // GMOFrescobaldi e il suo tempo. – Venezia: Marsilio Editori s.p.a., 338. 1983.Frescobaldi studies / edited by Alexander Silbiger. – Durham: 339. Duke University Press, 1987.Friggi A. 340. Preface // v. 270.Fuller D. 341. Opus [op.] (i) // GMOFuller D., Eisen C. 342. Partita [parte] // GMOGallico C.343. «Grazioso concerto» // v. 273. – P. XIV–XV.Gallico C. 344. L’età dell’umanesimo e del Rinascimento. – Torino: Edizioni di Torino, 1991. – 202 p. – (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia.)Gallico C., Patuzzi S. 345. Editorial Criteria // v. 273. – P. XX–XXII.Gerbino G. 346. Romanesca // GMOGerbino G., Silbiger A. 347. Folia // GMOGerbino G., Silbiger A. 348. Ruggiero // GMOGirolamo Frescobaldi nel IV centenario della nascita: atti del 349. Convegno internazionale di studi (Ferrara, 9–14 settembre 1983) / a cura di Sergio Durante e Dinko Fabris. – Firenze: L. S. Olschki, 1986.Haar J. 350. Arcadelt [Archadelt, Arcadet], Jacques // GMOHammond F.351. Girolamo Frescobaldi and a Decade of Music in Casa Barberini // Analecta Musicologica, no. 19 (1979). – P. 94–124.Hammond F.352. Girolamo Frescobaldi in Florence, 1628–1634 // Essays Presented to Myron P. Gilmore, ed. S. Bertelli and G. Ramakus, v. 2 (Florence, 1978). – P. 405–419.Hammond F.353. Girolamo Frescobaldi. – Cambridge, Massachu-setts, and London, England: Harvard University Press, 1983. – xvi, 408 p.: ill.Hammond F.354. Girolamo Frescobaldi: New Biographical Information // v. 339. – P. 13–29.Hammond F.355. Music and Spectacle in Baroque Rome. – New Haven, CT, 1994.


228


Hammond F.356. Review of Girolamo Frescobaldi, «Fioretti del Frescobaldi»: London, British Library Add. 40080. Edited by Andrea Marcon and Armin Gaus. «Musica antiqua nova arte scripta» 1. Zimmern ob Rottweil: Edition Gaus, 1994 // Journal of the Seventeenth Century Music, v. 3, n. 1, 1999 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v3/no1/Hammond. htmlHarper J.357. Frescobaldi’s Early Inganni and their Background // Proceedings of the Royal Musical. Association, v. 150 (1978–1979). – P. 1–12.Harper J.358. Frescobaldi’s Reworked Ensemble Canzonas // v. 339. – P. 269–283.Harper J.359. Inganno (i) // GMOHarper J.360. The Instrumental Canzonas of Girolamo Frescobaldi: a Comparative Edition and Introductory Study (diss., U. of Birmingham, 1975).Harrán D. 361. From Mantua to Vienna: A New Look at the Early Seventeenth-Century Dance Suite // Journal of the Royal Musical Association, v. 129, n. 2, 2004. – P. 181–219 // http://rma.oxfordjournals.org/cgi/reprint/ 129/2/181.pdfHermelink S.362. Dispositiones modorum. Die Tonarten in der Musik Palestrina und seiner Zeitgenossen. – Tutzing, 1960.Higginbottom E. 363. Alternatim // GMOHigginbottom E. 364. Organ mass // GMOHill J. W.365. Frescobaldi’s Arie and the Musical Circle around Cardinal Montalto // v. 339. – P. 157–194.Hill J. W.366. Roman Monody, Cantata, and Opera from the Circles around Cardinal Montalto. – Oxford, 1997.Hudson R. 367. Spagnoletta [spagnoletto] // GMOHudson R., Cusick S. G. 368. Balletto // GMOHudson R., Gerbino G., Silbiger A. 369. Bergamasca [bergamasco, bergomask] // GMOHudson R., Gerbino G., Silbiger A. 370. Monica [monicha, monaca] // GMO


229


Jackson R.371. On Frescobaldi’s Chromaticism and its Background // Music Quarterly, v. 62 (1971). – P. 255–269.Jackson R.372. The Inganni and the Keyboard Music of Trabaci // Journal of the American Musicological Society, v. 21 (1968). – P. 204–208.Jensen N. M. 373. La revisione delle Cansoni e il suo significato per la comprensione del linguaggio frescobaldiano // v. 349. – P. 315–328.Johnstone374. A. ‘High’ clefs in composition and performance // Early Music, v. 34, n. 1, 2006. (http://em.oxfordjournals.org/cgi/content/full/34/1/29)Judd R.375. The Use of Notational Formats at the Keyboard (diss., U. of Oxford, 1989).Kerman J.376. Thematic Return in Late Bach Fugues // Music and Letters, v. 87, n. 4, 2006. – P. 515–522 // http://ml.oxfordjournals.org/cgi/reprint/87/4/ 515.pdf Kirkendale W.377. The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici. – Florence, 1993.Krummacher F.378. Phantastik und Kontrapunct: zur Kompositionsart Frescobaldis // Musikforschung, v. 48 (1995). – S. 1–14.Ladewig J.379. The Origins of Frescobaldi’s Variation Canzonas Reappraised // v. 339. – P. 235–268.Lehman380. B. Death and the Mayerin: Germanic harpsichord mu-sic // Early Music, v. 33, n.4, 2005 // http://em.oxfordjournals.org/cgi/content/full/33/ 4/730)Leuchtmann381. H. Die musikalische Wortausdeutungen in «Magnum opus musicum» von Orlando di Lasso Slg. mw. Ah. XXXVIII, 1970.Lindell R. (1), Mann B. R. (2), Lindell R. (work-list and bibliography). 382. Monte, Philippe de [Filippo di] // GMOLindley M. 383. Temperaments // GMO


230


Lionnet J.384. La musique a San Giacomo degli Spagnoli au XVIIeme siecle // La musica a Roma attraverso le fonti s’archivio (Rome, 1994). – P. 479–505.Little M. E., Cusick S. G. 385. Courante // GMOLockwood L. 386. Renaissance // GMOLuisi F. 387. Il Liber secundus diversarum modulationum (1627): pro-poste di realizzazione della parte mancante // v. 349. – P. 163–194.Meier B. 388. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. – Utrecht, 1974.Miller R. 389. New Information on the Chronology of Venetian Monody: the ‘Raccolte’ of Remigio Romano // Music and Letters: v. 77, n. 1, 1996. – P. 22–33 // http://ml.oxfordjournals.org/cgi/reprint/77/1/22.pdfMiller S. R. 390. Stile antico // GMOMischiati O. 391. Catalogo delle edizione originali delle opere di Girolamo Frescobaldi // v. 338. – P. 45–76.Mischiati O. 392. Prefazione. Criteri editorali // v. 271. – P. V–XVII.Monteath K. B. 393. Pallavicino, Benedetto // GMOMoore J. H.394. The Liturgical Use of the Organ in Seventeenth-Century Italy: New Documents, New Hypotheses // v. 339. – P. 351–384.Morel F. 395. Gerolamo Frescobaldi. Organista di San Pietro di Roma 1583–1643. Ein Beitrag zur Struktur, Aufführungspraxis und Bibliographie der Werke für Tastinstrumente. – Basel: Buchdruckerei Winterhur AG., 1945. – 60 S.Morelli A.396. Nuovi documenti frescobaldiani: i contratti per l’edizione del primo libro di Toccate // Studi musicali, v. 17 (1988). – P. 255–265.Morelli A.397. The Chiesa Nuova in Rome around 1600: Music for the Church, Music for the Oratory // Journal of the Seventeenth Century Music. v. 9, n. 1, 2003 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v9/no1/Morelli. html)


231


Murata M.398. Pier Francesco Valentini on Tactus and Proportion // v. 339. – P. 327–350.Newcomb A. 399. Girolamo Frescobaldi, 1608–1615: a Documentary Study // Annales Musicologiques, v. 7 (1964–77). – P. 111–158.Newcomb A. 400. Guardare ed ascoltare le toccate // v. 349. – P. 281–300.Newcomb A.401. The Anonymous Ricercars of the Bourdeney Codex // v. 339. – P. 97–123.Palisca C. V. 402. Baroque // GMOParisi S.403. «Licenza alla Mantovana» Frescobaldi and the Recruitment of Musicians for Mantua, 1612 – 15 // v. 339. – P. 55–93.Pascall R. 404. Style // GMOPatuzzi S.405. An Interpretation of Girolamo Frescobaldi’s Florentine Arie // v. 273. – P. XVI–XIX.Powers H. S., Wiering F. 406. Mode (I. The term. II. Medieval modal theory. III. Modal theories and polyphonic music) // GMOPrunieres H.407. Les musiciens du cardinal Antonio Barberini // Melanges de musicologie offerts a M. Lionel de la Laurencie (Paris, 1933). – P. 117–122.Riedel F. W.408. The Influence and Tradition of Frescobaldi’s Works in the Transalpine Countries // v. 339. – P. 218–232.Roche J. 409. I mottetti di Frescobaldi e la scelta dei testi nel primo Seicento // v. 349. – P. 153–162.Ronga L. 410. Gerolamo Frescobaldi. – Torino: F.lli Bocca, 1930.Russell L. H. 411. «Intendomi chi può...» ovvero l’ «obligo di canta-re la quinta parte» in Frescobaldi // v. 349. – P. 425–442.Sablich S. 412. La rinascita degli interessi frescobaldiani presso i musiciste italiani del primo Novecento // v. 349. – P. 9–24.Samcon J. 413. Genre // GMOSanford S. A.414. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century // Journal of the Seventeenth Century Music, v. 1, n. 1, 1995 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v1/no1/Sanford.html


232


Schott H. 415. Froberger, Johann Jacob // GMOSchulenberg D.416. Some Problems of Text, Attribution, and Performance in Early Italian Baroque Keyboard Music // Journal of the Seventeenth Century Music. v. 4, n. 1, 1999 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v4/no1/ Schulenberg.htmlSchwandt E. 417. Capriccio // GMOScruton R. 418. Absolute music // GMOShindle W. R.419. The Vocal Compositions of Ercole Pasquini // v. 339. – P. 124–136.Shindle W. R., Chou C.-H. 420. Montella [Montelli], Giovanni Domenico [Mico] // GMOSilbiger A.421. An Introduction to Frescobaldi // v. 339. – P. 1–10.Silbiger A. 422. Chaconne // GMOSilbiger A. 423. In Defense of Facsimiles // Historical Performance, v. 7, n. 2, 1994 // http://www.omifacsimiles. con/silbiger.htmlSilbiger A. 424. Italian Manuscript Sources of Seventeenth-Century Keyboard Music. Brandeis University, Ph. D., 1976. Music. – Michigan: Ann Arbor, 1979. – 323 p.Silbiger A.425. Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin // Journal of the Seventeenth Century Music. v. 2, n. 1, 1999 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v2/no1/ Silbiger.htmlSilbiger A. 426. Passacaglia // GMOSilbiger A. 427. Tipi tonali nella musica di Frescobaldi per stru-menti a tastiera // v. 349. – P. 301–314.Silbiger A., Hammond F.428. Frescobaldi, Girolamo Alessandro // The New Grove Dictionary, 2001, v. 9. – P. 239–251.Sisman E. 429. Variations // GMOStembridge C. 430. Questioni di stile nei mottetti di Frescobaldi // v. 349. – P. 195–214.Strainchamps E.431. Marco da Gagliano in 1608: Choices, Decisions, and Consequences // Journal of the Seventeenth Century Music. v. 6, no. 1, 2000 // http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v6/no1/ Strainchamps.html


233


Stras L. 432. ‘Al gioco si conosce il galantuomo’: Artifice, Humor and Play in the Enigmi Musicali of Don Lodovico Agostini // Early Music History, v. 24, 2005. – P. 213–286 // http://www.emh.cambridgejournals.org/cgi/reprint/24/213.pdfTasini F. 433. «Vocalità» strumentale della toccata frescobaldiana: un linguaggio tradito // Musica/Realtà, № 10, Aprile 1983. – Milano: Edizioni Unicopli, 1983. – P. 143–162.Trantham G. 434. An Analytical Approach to Seventeenth-Century Music: Exploring Inganni in Fantasia Seconda (1608) by Girolamo Frescobaldi // www.symposium. music.org/cgi-bin/m_symp_show.plVartolo S. 435. Girolamo Frescobaldi: annotazioni sulla musica per strumento a tastiera // Nuova Rivista Musicale Italiana, Nuova Rivista Musicale Italiana, № 4, 1994. – P. 620–663.Williams P., Ledbetter D. 436. Continuo [basso continuo] // GMOWilson B. (I, 1), Buelow G. J. (I, 2–4), Hoyt P. A. (II). 437. Rhetoric and music // GMOWolff C. 438. Motet // GMOWraight D. 439. Il cembalo italiano al tempo di Frescobaldi: pro-blemi relativi alla misurazione delle corde e alla tastiera // v. 349. – Firenze: L. S. Olschki, 1986. – P. 375–386.


234

Для КлАвирА

1. Первая книга фантазий (Il primo libro delle fantasie) (Милан, 1608) (12 четырехголосных пьес):

на одну тему (sopra un soggietto), g, g, e; на две темы (sopra due soggietti), a, F, F; на три темы (sopra tre soggietti), G, G, a; на четыре темы (sopra quattro soggietti), a, F, F.

2. Токкаты и партиты для чембало, органная интавола-тура… первая книга (Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo … libro primo) (5 изданий):

2.1. Рим, 1615; 2.2. дополненное издание: там же, 1615–1616;2.3. там же, 1616 или позже;2.4. Первая книга токкат для чембало и органа, интраволиро-

ванных для чембало и органа (Il primo libro d’intavolatura di toccate di cimbalo et organo) (там же, 1628);

2.5. Токкаты, интаволированные для чембало и органа (Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo) (там же, 1637):

токкаты, g, g, g, g, e, e, d, F, a, F, C, C; партиты на «Руджьеро» (sopra Ruggiero), на «Романеску» (sopra la Romanesca), на «песню монахини» (sopra la Monicha); в изданиях 2.2. и 2.4. эти партиты за-менены партитами на «Романеску», на «Руджьеро», на «песню мо-нахини», на фолию (sopra Folia), и четырьмя курантами, d, a, F, g; в издании 2.5. есть также добавление (Aggiunta): баллетто, куранта и пассакалья, e; второе баллетто, куранта на баллетто, e; баллетто, ку-


235

Приложение I. Список сочинений Фрескобальди

ранта и пассакалья, g; «Сто партий на пассакалью», d/e; «Каприччо Фра Якопино на арию “Руджьеро”» (Fra Iacopino sopra l’aria di Ruggiero); каприччо «Баталия»; баллетто и чакона, G; куранта и ча-кона, a; «Пасторальное каприччо».

3. ричеркары (10) и французские канцоны (5) на разные темы, в партитуре… первая книга (Recercari, et canzoni franzese fatte sopra diverse oblighi in partitura … libro primo).

3.1. Рим, 1615;3.2. Рим, 1618:ричеркары, g, g, e, на mi–re–fa–mi (a), F, на fa–fa–sol–la–fa (F), на

sol–mi–fa–fa–la–sol (G), «С обязательством не использовать поступенные ходы» (obligo di non uscir mai di grado) (G), с четырьмя темами (con quattro soggetti) (a), на la–fa–sol–la–re (a); канцоны: первого тона (g), пер-вого тона (g), второго тона (g), шестого тона (F), девятого тона (a).

4. Первая книга каприччо (12) на разные темы и арии, в партитуре (Il primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti et arie in partitura)

4.1. Рим, 1624;4.2. опубликовано в 1626 году в Венеции вместе с 3. под назва-

нием «Первая книга каприччо, французских канцон и ричекаров на разные темы и арии, в партитуре» (Il primo libro di capricci, can-zon francese, e recercari fatti sopra diversi soggetti et arie in partitura);

4.3. там же, 1628;4.4. там же, 1642:Каприччо на ut–re–mi–fa–sol–la; на la–sol–fa–mi–re–ut; на «куку»;

на la–sol–fa–re–mi; на фламандский бас (la Bassa Fiammenga); на «Спаньолетту» (la Spagnoletta); на «Or chè noi rimena» (только в из-дании 4.1.); «Хроматическое каприччо с задержаниями наоборот» (cromatico di ligature al contrario); «Каприччо жесткостей» (di du-rezze); на тему (sopra un soggetto); «С обязательством петь пятый


236


голос, не играя его» (obligo di cantare la quinta parte, senza toccarlo); на тему «Руджьеро».

5. вторая книга токкат (11), канцон (6), версетов гимнов (4), магнификатов (3), гальярд (5), курант (6) и других партит (4), интаволированные для чембало и органа (Il secondo libro di toccate, canzone, versi d’hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di cembalo et organo):

5.1. Рим, 1627;5.2. Рим, 1637, без двух последних партит:токкаты, g, g, для органа, чтобы играть во время Вознесения

Даров, (d, а), для органа на педали и без нее (G, F), d, жесткостей и задержаний (F), F, d, G, мадригал Аркадельта «Ancidetemi pur» с пассажами; канцоны, g, C, G, F, C, C; гимны, della Domenica, dell’Apostoli, Iste confessor, Ave Maris stella; магнификаты первого, второго, шестого тонов; ария, называемая баллетто; гальярды, a, g, g, C, a; песня под названием «Фрескобальда»; куранты, d, G, другим способом (alio modo) (G), g, F, a; партита на чакону; партита на пас-сакалью.

6. Музыкальные цветы различных композиций, токкаты, Kyrie, канцоны, каприччо и ричеркары, в партитуре (Fiori mu-sicali di diverse compositioni, toccate, kyrie, canzoni, capricci, e recer-cari, in partitura) (венеция, 1635):

Токката перед Воскресной мессой (Toccata avanti la Messa della Domenica), 2 Kyrie, 3 Christe, 6 Kyrie, канцона после чтения Апостола (Canzon dopo la Pistola), ричеркар после Символа веры (Recercar dopo il Credo), хроматическая токката для Вознесения Даров (Toccata cromaticha per le Levatione), Канцона после Причастия (Canzon post il Commune); токката перед Апостольской мессой (Toccata avanti la Messa degli Apostoli), 3 Kyrie, 2 Christe, 3 Kyrie, канцона после чте-ния Апостола (Canzon dopo la Pistola), токката перед ричеркаром (Toccata avanti il recercar), хроматический ричеркар после Символа


237


веры (Recercar cromaticho post il Credo), другой ричеркар (altro recer-car), токката для Вознесения Даров (Toccata per le levatione), ричер-кар с обязательством в басу, как видно (Recercar con obligo del basso come appare), канцона четвертого тона после Причастия (Canzon quarti toni dopo il post Commune); токката перед мессой Девы Марии (Toccata avanti la Messa della Madonna), 2 Kyrie, 2 Christe, 2 Kyrie, канцона после чтения Апостола (Canzon dopo la Pistola), ри-черкар после Символа веры (Recercar dopo il Credo), токката перед ричеркаром (Toccata avanti il recercar), ричеркар с обязательством петь пятый голос без его игры (Recercar con obligo di cantare la quin-ta parte senza toccarla), токката для Вознесения Даров (Toccata per le levatione), Бергамаска (Bergamasca), каприччо на Джирольмету (sopra la Girolmeta).

7. Французские канцоны (11) в партитуре (Canzoni alla francese in partitura) (венеция, 1645; посмертное издание):

La Bellerofonte, La Crivelli, La Gardana, La Paulini, La Pesenti, La Querina, La Rovetta, La Sabatina, La Scacchi, La Tarditi, La Vincenti.

Для иНСТруМеНТАльНого АНСАМбля

1. Три канцоны для 4, 5, 8 голосов (1608)2. Первая книга канцон (38) для 1–4 голосов и basso conti-

nuo63 в партитуре, для игры на любых инструментах (In partitu-ra, il primo libro delle canzoni a l-4, bc, per sonare con ogni sorte di stromenti)

2.1. Рим, 1628:37 канцон: L'Alessandrina, L'Altera, L'Altogradina, L'Ambitiosa,

L'Arnolfinia, La Bernardinia, La Bianchina, La Boccellina, La Bonvisia, La Capponcina, La Capriola, La Cittadellia, La Diodata, La Donatina, La Franciotta, La Garzoncina, La Gualterina, L'Henricuccia, La Lanberta, La Lanciona, La Lievoratta, La Lipparella, La Lucchesina, La Marina,

63 Далее – bc.


238


La Masotti, La Moricona, La Nicolina, La Nobile, La Plettenberger, La Rovellina, La Samminiata, La Sandoninia, La Sardina, La Superba, La Tegrimuccia, La Todeschina, La Tromboncina; 1 токката, спинеттина, скрипка, bc; 1 токката, спинеттина/лютня, bc; 1 канцона, La Vittoria, спинеттина, bc.

2.2. Рим, 1628:Первая книга канцон для 1–4 голосов и bc, приспособленных

для игры на любых инструментах (Il primo libro delle canzoni a 1-4, bc, accomodate per sonare [con] ogni sorte de stromenti). Содержит 34 канцоны из 2.1. и 3 новых произведения.

3. Канцоны для игры, для 1–4 голосов и bc… Книга пер-вая (Canzoni da sonare a 1-4, bc, … libro primo) (венеция, 1634). Содержит 28 пьес из 2.1. и 2.2., некоторых из которых перера-ботаны, и 10 новых пьес.

Для голоСА (НА иТАльяНСКоМ языКе)

1. Первая книга пятиголосных мадригалов (21) (Il primo libro de’ madrigali) (Антверпен, 1608):

Ahi bella, sì; Amor mio perché piangi; Amor ti chiama il mondo; Come perder poss’io; Cor mio chi mi t’invola; Da qual sfera; Ecco l’ora, ecco ch’io; Fortunata per me; Giunt’è pur Lidia; Lasso io languisco e moro; Lidia, ti lasso, ahi lasso; Perché fuggi tra salci; Perché spesso a veder; Qui dunque, ohimè; S’a la gelata mia; Se la doglia; Se lontana; S’io miro in te; So ch’aveste; Tu pur mi fuggi; Vezzosissima Filli.

2. Alla gloria alli honori, 2гг64, bc, (1621)

3. O bell’occhi, 1г, bc, (1621)

4. Era l’anima mia, 2гг, bc, (1622)

64 Здесь и далее «гг» – голоса, «г» – голос.


239


5. Первая книга музыкальных арий для пения (для 1–3 го-лосов с теорбой, чембало) (Primo libro d’arie musicali per cantar-si) (Флоренция, 1630):

A’ piè della gran Сroce (Maddalena alla Croce), 1г, bc; Ardo, e tac-cio il mio mal, 1г, bc; Begli occhi, 2гг, bc; Con dolcezza e pietate, 3гг, bc; Corilla danzando, 3гг, bc; Cosí mi disprezzate (Aria di passacaglia), 1г, bc; Degnati, о gran Fernando, 1г, bc; Di Licori un guardo, 1г, bc; Donna, siam rei di morte, 1г, bc; Dopo sí lungo error, 1г, bc; Dove ne vai, 2гг, bc; Dove, dove, Signor, 1г, bc; Dunque dovrò (Aria di Romanesca), 1г, bc; Entro nave dorata, 1г, bc; Eri già tutta mia, 2гг, bc; Non mi negate, ohimè, 1г, bc; Occhi che sète, 2гг, bc; Se l'Аura spira, 1г, bc; Se l'onde, ohimè, 1г, bc; Se m'amate, io v'adoro, 2гг, bc; Signor, c'hora fra gli ostri, 1г, bc; Troppo sotto due stelle, 1г, bc; Voi partite, mio Sole, 1г, bc.

6. вторая книга музыкальных арий для пения (Secondo libro d’arie musicali per cantarsi) (для 1–3 голосов с теорбой, чем-бало) (Флоренция, 1630):

A’ miei pianti, 1г, bc; Bella tiranna, 2гг, bc; Ben veggio, donna, 1г, bc; Deh vien da me, pastorella (Ceccona), 2гг, bc; Deh volate, oh mie voci, 3гг, bc; Doloroso mio core, 3гг, bc; Dove sparîr, 1г, bc; Gioite oh Selve, oh Venti, 2гг, bc; La mia pallida faccia, 1г, bc; Non vi partite, 2гг, bc; Oh dolore, 3гг, bc; Ohimè, che fur, che sono, 1г, bc; O mio cor, dol-ce mia vita, 1г, bc; Oscure selve, 1г, bc; Quanto piú sorda sete, 3гг, bc; Soffrir non posso, 2гг, bc; Son ferito, son morto, 1г, bc; Ti lascio, anima mia (Aria di Ruggieri), 1г, bc; Vanne, o carta amorosa, 1г, bc; Voi partite, mio sole, 1г, bc.

Для голоСА (НА лАТиНСКоМ языКе)

1. Peccavi super numerum, 3vv, bc, 1616

2. Angelus ad pastores, 3vv, bc, 1618


240


3. Ego sum panis vivus, 3vv, bc, 1621

4. Jesu rex admirabilis, 4vv, bc, 1625

5. вторая книга различных песнопений (Liber secundus diversarum modulationum) (рим, 1627):

Aspice Domine, 1г, bc; Ave virgo gloriosa, 4гг, bc (неп.65); Beatus vir qui suffert, 2гг, bc; Benedicite Deum, 2гг, bc; Benedicta tu Mater, 2гг, bc; Civitas Hierusalem noli flere, 4гг, bc (неп.); Corona aurea super caput eius, 4гг, bc (неп.); Decantabat populus Israel, 3гг, bc; De ore pru-dentis procedit, 2гг, bc (неп.); Deus noster refugium, 1г, bc; Ego clama-vi, 4гг, bc (неп.); Ego flos campi, 3гг, bc (неп.); Ego sum qui sum, 4гг, bc (неп.); Exaudi nos Deus, 3гг, bc (неп.); Exultavit cor meum, 1г, bc; Exurge Domine, 2гг, bc

Iesu flos Mater virginis, 4гг, bc (неп.); Iesu rex admirabilis, 3гг, bc (2 пьесы, неп.); Ipsi sum desponsata, 1г, bc; O bone Jesu, 2гг, bc (неп.); O Iesu mi dulcissime, 1г, bc; O mors illa, 2гг, bc; O sacrum convivium, 3гг, bc (неп.); Quam pulchra es, 3гг, bc; Reminiscere miserationum, 2гг, bc; Sic amantem diligite, 3гг, bc (неп.); Sicut Mater consulatur, 2гг, bc (неп.); Tempus est ut revertar, 2гг, bc; Tota pulchra es, 2гг, bc (неп.); Vidi speciosam sicut columbam, 2гг, bc (неп.); Viri sancti, 2гг, bc; Vox dilecti mei pulsantis, 3гг, bc (неп.).

6. Missa sopra l‘aria della monica, 8гг, bc

7. Missa sopra l’aria di Fiorenza, 8гг, bc

65 Здесь и далее «(неп.)» – неполный мотет из-за утери партии альта.


241


242

Приложение II. Переводы текстов мадригалов и музыкальных арий

MADRIGALII

Fortunata per me, felice aurora,ch’aprì quel giorno ch’ioapersi in voi quest’occhi, idolo mio.Ma più felice l’orache voi, ch’al mio bel foco riardeste,«sì ch’io t’amo» diceste.Felicissima vista, ardor beato,se pur dal ciel m’è datoche non discordi mai quel sì del core,ma col mio viva eterno il vostr’ardore.

IIAhi bella sì ma cruda mia nemica,se ‘1 mio martir non credi,perché vivo e non morto ancor mi vedi,se sdegni de’ tuoi stralicolpi men che mortali,se brami pur di tragica vittoriafuneste palme e sprezzi ogn’altra gloria,e se fede e pietà solo poss’iosperar del morir mio,ecco il ferro, ecco il petto ed ecco il core:scopri omai la mia morte, il mio dolore.

III. Giovan Battista MarinoSe la doglia e ’l martirenon può farmi morire,mostrami almen, Amore,come di gioia e di piacer si more.Voi che la morte mia negl’occhi avetee la mia vita siete,dite, dite ch’io mora a tutte l’ore,ch’io son contento poimille volte morir, ma in braccio a voi.


243


МАДРИГАЛыI

Благосклонна ко мне счастливая заря,которая открыла тот день, когдая увидел вас этими глазами, мой кумир.Но еще более счастлив час,в который вы возгорелись от моего огняи сказали «да, я тебя люблю».Счастливейший взгляд, прекрасный пыл,если ты дан мне с небес,то пусть никогда не будет это «да» в раздоре с сердцем,но вечно живет со мною ваша страсть.

IIО, поистине прекрасная, но жестокая, мой враг!Если ты не веришь в мое мучение, зачем живу и еще не умершим меня видишь,если ты возмущена тем, что твои стрелынаносят удары не смертельные,если страстно желаешь только трагической победы,гибельных пальмовых ветвей и пренебрегаешь другой славой,и если на верность и сострадание я могунадеяться, только умерев,то вот сталь, вот грудь и вот сердце:обнажи теперь мою смерть, мое горе!

III. Джамбаттиста МариноЕсли сильная боль и мучениене смогут заставить меня умереть, покажи мне, любовь, по крайней мерекак умирать от радости и наслаждения.Вы, у кого в глазах – моя смертьи вы – моя жизнь,прикажите, прикажите мне умирать ежечасно,да я и рад будуумереть тысячу раз, но в ваших объятиях.


244


IV. Annibale PocaterraDa qual sfera del ciel fra noi discesequesta vaga sirenache, mentre spiega la sua voce al canto,d’ogn’alma rasserenai torbidi pensieri e le tempeste?Cara armonia celeste,o come da te pendo, o come intantoal dolce tuo concentofuor di me stesso i’ sento,maraviglia d’Amore,a te volarne e rivolarne il core!

VPerché spesso a veder la vostra lucecieco amor mi conduce,vi dispiace, o mio sole, e non voletesplender agl’occhi mieicome agl’altrùi splendete?Cercarò non veder quel ch’io vorrei,onde, s’io passo poco,non mi dite ch’io arda in picciol foco.

VI. Annibale PocaterraAmor ti chiamo il mondo,ma qual segno d’amor in te si vede,fanciul privo d’amor, privo di fede?Tu, crudo, empio tiranno,sol ministro d’affannoe d’ira e di tormento e di dolore,tu se’ chiamato Amore?Ah cieco è ben chi non s’avede cometu d’amor non ritieni altro che ‘1 nome.


245


IV. Аннибале ПокатерраИз какой небесной сферы спустилась к намэта прелестная сирена,которая, как только начинает петь,проясняет каждую душу,изгоняя мрачные мысли и бури?Милая небесная гармония,о, как к тебе стремлюсь, о, как в то время,когда звучат твои нежные созвучия,я чувствую, от меняк тебе вновь и вновь летит мое сердце,о, чудо любви!

VПочему любовь часто делает меня слепым к вашему сиянию?Вам жаль, мое солнце, и вы не хотитесветить моим очам,как светите другим зеницам?Не буду стремиться видеть ту, которую жажду видеть,чтобы, если я буду проходить мимо,вы мне не сказали, что я горю в кратковременном огне.

VI. Аннибале Покатерра.Любовью зовет тебя свет,но как могу назвать тебя любовью,девушку, лишенную и любви, и верности?Ты, жестокая, полновластный тиран,посланница одних лишь бед и огорчений,и гнева, и мучения, и скорби –ты называешься любовью?О, лучше быть слепым, чтобы не видеть, чтоот любви у тебя нет ничего, кроме имени!


246


VII. Annibale PocaterraTu pur mi fuggi ancora.Deh ben mio, non fuggire,non voler per digiun farmi morire !Brami tu pur ch’io mora,aventa da’ begl’occhi armi di sdegno:ecco il mio petto ignudo, ecco il tuo segno.Ma tu non vuoi ferire,perché temi, crudel, che la feritanon m’ancida in un tempo e torni in vita.

VIII. Annibale PocaterraS’a la gelata mia timida linguatolse la voce Amore,ben agl’occhi la diè, nunzi del core.Dunque com’esser può che non sia intesol’ardor che mi disface,se l’occhio mai non tace?Ma se ‘1 parlar accesonon odi tu del mio loquace sguardo,io ‘1 dirò pur: io ardo.

IX. Scipione CaetanoVezzosissima Filli,almen, poi che non crediagl’occhi miei quel che con gl’occhi vedi,aprimi il petto e ‘1 core,e tu là dentro impressafa del vero ardor mio fede a te stessa.Aventuroso ardore,gloriosa ferita,felicissima sorte,se quella fé ch’io non ti feci in vitati farò, Filli mia, con la mia morte!


247


VII. Аннибале ПокатерраТы снова меня избегаешь.О, моя любовь, не убегай,не пожелай моей смерти от голода!Но ты жаждешь моей смерти,прекрасные глаза мечут яростные взоры, подобные стрелам:вот моя грудь, вот твоя мишень.Но ты не хочешь ранить,потому что опасаешься, жестокая, что ранане убьет меня сразу и возвратит к жизни.

VIII. Аннибале ПокатерраЕсли застынет мой боязливый язык,произнеся слова любви,лучше говорить будут тогда мои глаза, вестники сердца.Поэтому как может остаться не понятымогонь, что меня сжигает,если взгляд никогда не молчит?Но если пылкий рассказты не услышишь в моем красноречивом взгляде,скажу тогда: я пылаю.

IX. Шипионе КаэтаноГрациознейшая Филлида,хоть ты не веришьтому, что видишь в моих глазах своими глазами,вскрой мою грудь и сердце,и тут внутри ты увидишь запечатленнымиследы подлинной страсти и моей верности только тебе.Счастливый огонь,славная рана,прекраснейшая судьба,если эту верность, которую я не могу высказать тебе в жизни,смогу доказать, о, моя Филлида, своей смертью!


248


X. Giovan Battista MarinoPerché fuggi tra’ salci,ritrosetta ma bella,o cruda delle crude pastorella?Perché un bacio ti tolsi?Miser piú che felice,corsi per sugger vita, e morte colsi.Quel bacio che m’ha morto,tra le rose d’Amor pungente spina,fu più vendetta tua che mia rapina.

XI – XII – XIII. Giovan Battista Marino«Giunt’è pur, Lidia, il mionon so se deggia direo partire o morire.Lasso, dirò ben ioche morte è la partita,poi che ‘n lasciando te lascio la vita.»«Ecco l’ora, ecco ch’io(a pena il posso dire)son costretto a partire.Dammi, Lidia, cor mio,l’ultimo bacio omai, l’ultimo adio.»Così dico in partendo.Ella tace piangendo,ella piange ed io piango,ella vien meco ed io seco rimango.«Lidia, ti lasso, ahi lasso,ma in pegno il cor ti lasso.Ma se nel cor scolpitase’ tu, dolce mia vita,come senza il cor mioviver dunque poss’io?Oh dio, che tu potessimeco venir, o ch’io teco mi stessi,che se ‘1 mio cor tu sei,meco il mio cor e te, mio cor, avrei!»


249


X. Джамбаттиста МариноЗачем бежишь между ивами,моя прекрасная недотрога,о, жестокая из жестоких пастушек?Почему лишаешь себя поцелуя?Более несчастный, чем счастливый,я бежал, чтобы испить жизнь, а собрал смерть.Тот убивший меня поцелуй,колючий шип среди роз любви,был скорее твоей местью, чем моим грабежом.

XI – XII – XIII. Джамбаттиста Марино«Уже приблизился мой(не знаю, должен ли я сказать)уход или моя смерть.Увы, я скажу, чтомой уход – это и моя смерть,так как, покидая тебя, покидаю жизнь».«Вот теперь, теперь я должен(мне мучительно это произнести),я вынужден уйти.Дай мне, Лидия, мое сердце,последний поцелуй, последнее прости».Так говорю я уходя.Она молчит плача,она плачет, и я плачу, она идет со мной, и я остаюсь с нею.«Лидия, увы, я покидаю тебя,оставляя тебе мое сердце.Но если ты, сладкая моя жизнь,если ты вырезана в моем сердце,как я буду житьбез моего сердца?О, Боже, если бы ты моглапоехать со мной или я мог остаться с тобою,потому что, если ты – мое сердце,со мной было бы мое сердце, и ты бы им владела!»


250


XIV. Cesare RinaldiS’io miro in te, m’uccidi,se miri in me, tu ridi;io moro nel mio ardire,tu ridi al mio morire;a te dà il riso gioia,la morte a me dà noia.Pur bramo esser mirando e osando ucciso,per non turbar di bella donna il riso.

XV. Battista GuariniAmor mio, perché piangi,perché fai tu con sì duri lamentipiù gravi i miei tormenti?Brama il mio cor quel ch’il tuo cor desia.Ma che colpa è la mia,se fortuna ti toglie il don d’amore?Deh se tu se’ ‘1 mio core,come malgrado di fortuna sei,dovresti pur sentir gl’affetti miei.

XVILasso, io languisco e moro, e voi, mio sole,mi vedete languire,mi vedete morire,e chiedete ch’io dica ahi che parole?Misero, dir potrei:non vedete voi il cor negl’occhi miei?

XVIICor mio, chi mi t’invola?Chi da quest’occhi miei lasso dividela tua vista e m’uccide?O luce al mondo sola,tu non sei più qual fosti a’ miei desiri


251


XIV. Чезаре ринальдиЕсли я смотрю на тебя, ты меня убиваешь,если ты смотришь на меня, ты смеешься;я умираю от своей смелости,ты смеешься над моей смертью;я тебе даю повод к веселому смеху,смерть приносит мне тоску.Но все же стремлюсь смотреть, рискуя быть убитым,чтобы не волновать прекрасную даму смехом.

XV. баттиста гвариниЛюбовь моя, почему ты плачешь,почему проливаешь такие горькие слезы,более тягостные, чем мои страдания?Мое сердце стремится к тому же, чего жаждет твое сердце.Но какая же моя вина,если судьба лишает тебя твоего возлюбленного?О, если ты – мое сердце(наперекор судьбе),ты почувствуешь и мои страдания.

XVIО, я несчастный! Я изнемогаю и умираю, и вы, мое солнце,видите меня слабеющим,видите меня умирающими спрашиваете, почему я издаю лишь стоны вместо слов?О, я жалкий, мог бы я сказать:разве не видите вы сердца в моих глазах?

XVIIМое сердце, кто похищает тебя у меня?Кто отнимает у моих глаз (о, я несчастный)возможность видеть тебя и тем меня убивает?О, единственный свет в мире,не будет больше тебя, той, которая была


252


sì calda e sì soave a’ miei martiri.Ohimè ben tosto volaal suo fin la mia gioia,s’a punto quando nasce avien che moia!

XVIIISo ch’aveste in lasciarmigrave pena e martire,che lasciar non può ‘1 corel’alma partendo e non sentir dolore.Ma non so già com’io restassi in vita,quand’al vostro partirepartì l’anima mia, partì la vita.Questa tua forza è, Amore,pascer di doglia un cor e far che vivadonna senz’alma della vita priva.

XIXQui dunque, ohimè, qui dovesperò gioia il mio core,trova pena e dolore.Misero me, qual sentosu queste molli piume aspro tormento!Ahi ben m’accorgo alfineche dove fur le rose or son le spine.

XX. Orazio AriostiSe lontana voi sete,anima del cor mio,come viver poss’io,e pur, ahi lasso, vivo?Se ben di voi son privo,l’anima del mio coreè fatto il mio dolore.


253


холодна к моим желаниям и нежна к моим мукам.Увы, стремительно движетсяк концу моя радость,к мгновению, когда родится будущее, в котором я умру!

XVIIIЗнаю, что когда вы покидали меня,вы испытывали сильное страдание и мучение,знаю, что сердце не может при расставаниине испытывать боли.Но не знаю, как я остался жив,когда после вашего уходаи меня покинула моя душа, моя жизнь.Такова твоя сила, любовь,ты сердце питаешь горем и делаешь так, что живаябездушная донна лишает жизни.

XIXИтак, здесь, здесь, где, увы,мое сердце надеялось найти счастье,оно находит страдание и боль.О, я жалкий, я чувствуюна этих мягкой перине острое мучение!Ах, я хорошо понял, наконец:там, где были розы, теперь остались шипы.

XX. орацио АриостиЕсли вы далеко,душа моего сердца,как могу я жить,но, однако, несчастный, живу?Если благо, чтобы я был лишен вас,то душа моего сердцастала моим горем.


254


XXI. Cesare RinaldiCome perder poss’io,donna, la speme mia? non v’accorgeteche sola voi la mia speranza sete?Ho ben perduto il verdeche mi donaste, ma ne’ vostri rais’io miro, lo sperar in me rinverde.Non perderò già maidunque la speme mia,se voi, donna gentil, non perdo pria.

«ARIE MuSICALI»

Sonetto in stile recitativo (I. 1)Signor, c’hora fra gli ostri, hora fra l’armimovi gara per te fra Palla, e Marte,e giunto a quanto può natura, ed artecontro al gran nome tuo morte disarmi,

se moli eccelse di superbi marmia questa destra humil non lice alzarte,humil tributo di devote carteti porgo in voto, e ti consacro i carmi.

Nel picciol dono il grand’affetto miorimira humano, e le primizie accoglidel pigro ingegno imitator di Dio.

Che tempo fia, ch’al Trace empio gli orgoglitu domerai vittorioso, ed iospiegherò le tue glorie in mille fogli.


255


XXI. Чезаре ринальдиКак могу я потерять,донна, свою надежду? Как вы не понимаете,что только вы – моя надежда?Я лишился того,что вы мне подарили, но в ваших лучах,если я смотрю на вас, надежда снова оживает во мне.Уже никогда не потеряю ясвою надежду,если, любезная донна, не потеряете ее сначала вы.

«МузыКАльНые Арии»

Сонет в речитативном стиле (I. 1)Синьор, когда сейчас среди южных ветров, среди оружияспешит к тебе на поэтическое состязание сквозь пушечные ядра66 Марса этот листок,достигший того, на что способна природа и искусство,(ведь смерть безоружна перед твоим великим именем)

и если высочайшие громады превосходного мрамораэтой смиренной деснице не приличествует возносить,то скромную дань преданных листковтебе преподношу на суд и тебе посвящаю сие стихотворение.

В малом даре моя большая преданностьвыражает себя, и свежие плоды ленивого умапринимаешь ты, подражая Богу.

Какое великое время придет, когда гордыню фракийской империиты укротишь победоносно! А явоспою твою славу в тысяче листков.

66 Игра слов: la palla – это не только «пуля», «пушечное ядро», «шар», но и название герба Медичи. Возгласами «Palle, Palle» сторонники тосканского гер-цогского дома поддерживали своих покровителей.


256


Canto in stile recitativo (I. 2)Degnati, o gran Fernando,tu, che sempre abbonisti, e Marsia, e Mida,piegar l’orecchie, e richiamar dal bandoBella Virtú, che in queste carte annida.Ascolta il suon gradito:la fede in questo ancor vien dall’udito.

Ma se l’occhio vi chiedeanch’ ei qualche contento, o qualche parte,bene è cieco quell'huom ch’oggi non vedeespresso il tuo valor dentro a quest’arte,mentre accordi in te stesso sí ben gli affetti alla ragione appresso:o beata armonia d’un cuor soave,che tempra in questa vita col dolce dell’età del senno il grave.Ma forse hor la mia lingua è troppo ardita:taccio, ed a dir sol prendoquel che da saggio intendo,che chi quaggiú de’ canti il suono apprezzaall’armonia del Ciel l’anima avvezza.

Canto in stile recitativo (I. 3)Ardo, e taccio il mio mal, perch’io paventoche s’io scopro l’ardor, ch’entro mi sface,foco di sdegno, e non d’Amore accenda.Io temo, io temo, Amor, che non offendapiú colei, che me stesso, il mio tormento,


257


Песнь в речитативном стиле (I. 2)Удостаиваешь ты, великий Фернандо,ты, всегда атаковавший и Марсия и Мидаса67,приклонить ухо и вернуть из ссылкиПрекрасную Добродетель, которая нашла себе приют в этих листках.Внемли приятному звуку:в нем снова верность прозвучит для слуха.

Если глаз ухо спросит,довольно ли оно хоть сколько какой-нибудь из пьес,то лучше быть слепым тому человеку, который сегодня не видит,выражая твою доблесть в этом искусстве [звуков],ведь в тебе так согласованычувства с разумом:о, блаженная гармония спокойного сердца,закаляемого в этой жизнис нежного возраста большим умом!Но, может быть, теперь мой язык слишком смел?Умолкаю и, чтобы говорить, беру толькото, что предназначаю мудрецу,который на этом свете высоко ценит звуки песени приучен к небесной гармонии.

Песнь в речитативном стиле (I. 3)Горю и молчу о своем несчастии, потому что опасаюсь,что открою пожар, пылающий во мне, –горит во мне огонь негодования, не любви.Я страшусь, страшусь, Амур, что не заденубольше ту, которая для меня – мучение,

67 Согласно древнегреческой мифологии, сатир Марсий научился так хорошо играть на флейте, изобретенной Афиной, что дерзнул вызвать на состязание само-го Аполлона. Судьей был выбран Мидас, которому по духу и вкусам был ближе сатир, поэтому победителем был назвал Марсий. Аполлон разгневался на обо-их: с сатира содрал кожу, а у Мидаса выросли ослиные уши. В данном контексте Марсий и Мидас выступают символами дурного, низменного вкуса, а Аполлон, с которым сравнивается герцог Тосканский Фернандо, воплощает в себе все самые лучшие качества ценителя музыки: утонченность, образованность, благородство.


258


ché di piacer a me forse le spiace,ond’io sostegno in pacela guerra, che mi fanno i miei pensieri,e s’io tento formar prieghi, o parole,Fede, e Timor non vuolech’io procuri salute, o ch’io la speri:moro senza scoprir qual son, qual fui,e non fuggo il morir, ma l’ira altrui.Pur nel silenzio i miei pensieri ascondo:vivo penando, e ‘n lagrimar mi sfaccio, e moro alle speranze, al duol rinasco,sol di pensieri, e di sospir mi pasco.E serbando il mio duol chiuso, e profondodentro son tutto foco, e fuori un ghiaccio:vorrei parlar, ma taccio,perch’io non so ben dir quel ch’io vorrei,quand’io son lungi ardisco, appresso i’ tremo.Hor fuggo, hor torno, hor temo,e son morto in me stesso, e vivo in lei,e divisa da me l’anima miaper seguitar altrui se stessa oblia.

Sonetto spirituale in stile recitativo (I. 4). Francesco Della Valle

Dove, dove, Signor, quieto ricettofia mai che trovi, ahi! ch’ogni via m’è chiusaper fuggir l’ira tua, né giova iscusa,ch’ogni cosa è palese al tuo cospetto.

Ciò ch’amico mi diè vano diletto,fatto hor nemico i miei delitti accusa;onde da i suoi piacer l’alma delusaromper desia l’atra prigion del petto.

Fan gli elementi, ove diletti presi, testimonio appo te del fallir mio,e contr’i’ mi veggio i dí mal spesi.


259


потому что, вероятно, мое удовольствие – сожаление для нее,ведь в мире я нахожувойну, занимающую мои мысли.И если я пробую выразить мольбы (о, слова),о верности, а страх не хочет,чтобы я нашел здоровье или надежду:то я умираю, не открывая, каков я есть и каким были не избегаю смерти, но лишь чужого гнева.Так в тишине прячу мои мысли:живу мучась и в томлении горю,умираю от надежд и от горести рождаюсь снова,упиваясь лишь мыслями и вздохами.Сберегая мою боль скрытой и глубокой,таю внутри огонь, а снаружи – лед:хотел бы говорить, но молчу,потому что не могу сказать так хорошо, как хотел бы:смелость далека от меня, а боязнь – близко.Сейчас я избегаю, сейчас я уворачиваюсь, сейчас я опасаюсь,во мне та же смерть, а жизнь – в ней.Отделена от меня моя душа,чтобы продолжать предаваться другой.

Духовный сонет в речитативном стиле (I. 4). Франческо Делла валле

Где же, Господи, где путь, ведущий к покою,который я ищу? Ведь, увы, любая дорога для меня закрыта,чтобы избежать Твоего гнева, ничто мне не поможет,потому что Ты все видишь.

Вот, друг, увлекавший меня к суетным наслаждениям,сделался врагом и обвиняет меня в преступлениях;Господи, омой волнами Твоей благодати разочарованную душу,разрушь, молю, мрачную темницу, таящуюся в моей груди!

Основание моих беззаконий –свидетельство у Тебя моего падения,и против меня, вижу, – загубленные дни.


260


Sol tu sei porto di salute, ond’iotanto ti pregherò, quanto t’offesi,e dov’andrò, se non a te, mio Dio?

Canto spirituale in stile recitativo (I. 5) Giovanni Della CasaDopo sí lungo error, dopo le tantesí gravi offese, ond’hai ogn’or soffertol’antico fallo, e l’empio mio demerto,con la pietà delle tue luci sante,

mira, Padre celeste, ornai con quantelagrime a te devoto i’ mi converto,e spira al viver mio breve, ed incerto,grazia, ch’ai buon camin volga le piante:

mostra gli affanni, il sangue, e i sudor sparsi(hor volgon gli anni), e l’aspro tuo doloreai miei pensieri, ad altro oggetto avvezzi;

raffredda, Signor mio, quel foco, ond’arsicol mondo, e consumai la vita, e l’hore,tu, che contrito cor giamai non sprezzi.

Sonetto spirituale. Maddalena alla Croce (I. 6)A’ piè della gran Croce, in cui languivavicino a morte il buon Giesú spirante,scapigliata cosí pianger s’udivala sua fedele addolorata Amante,

e dell’humor, che da’ begli occhi usciva,e dell’or della chioma ondosa, errante,non mandò mai, da che la vita è viva,perle, od oro piú bel l’India, o l’Atlante:

– Come far (dicea), lassa, o Signor mio,puoi senza me quest’ultima partita?Come, morendo tu, viver poss’io?


261


Ты Один – тихое пристанище,и я буду молиться Одному Тебе, Которого я оскорбил,ибо к кому пойду, если не к Тебе, Боже мой?

Духовная песнь в речитативном стиле (I. 5). Джованни Делла КазаПосле стольких грехов и столькихглубоких оскорблений, нанесенных Тебемоими прежними беззакониями и нечестивыми поступками,молю, умилосердись надо мной и лучи Твоего Божественного Света

направь, Отец небесный, на меня, наконец-то, со столькими слезами,посвятившего душу свою Тебе, и обратившегося.Подходит к концу моя краткая и сомнительная жизнь.Благодарю Тебя, что на нужную стезю направляешь стопы мои.

Покажи огорчения, пролитые кровь и пот(о, теперь годы поворачиваются вспять) и терпкую Твою мукумоему мысленному взору, земными вещами осуетившемуся.

Остуди, Господи, тот огонь, в котором горелвместе с миром, растрачивая свою жизнь и время,ибо Ты сокрушенное сердце не уничижишь.

Духовный сонет. Мария Магдалина у Креста (I. 6)У подножия Креста, на котором страдалумирающий Иисус,непричесанная, рыдающая, Его слушалаМагдалина, верная и возлюбленная дочь Его.

И таких потоков слез, изливавшихся из ее прекрасных очей,и такого золота волнистых спутанных волосникогда не было у тех, в ком теплится жизнь, –эти жемчужины и золото прекраснее, чем в Индии и Америке.

– Как, Господь мой, – говорила она, – о, я несчастная,можешь Ты без меня претерпевать это последнее расставание?Как могу я жить, если Ты умрешь?


262


Ché se morir pur vuoi, l’anima unitaho teco, (il sai, mio Redentor, mio Dio)però teco aver deggio e morte, e vita. –

Aria di Romanesca (I. 7)Dunque dovrò del puro servir mio,crudel, hor riportar tormenti, e pene:o tradite speranze, o van desio,che sepolta nel duol l’alma mi tiene!Te, Amor, te solo hora incolpar degg’io,che m’involi, Tiranno, ogni mio bene;te, te incolpar degg’io, che prendi a giocoche m’arda il cor di crudeltade il foco.

Aria a voce sola (I. 8)Se l’onde, ohimè, che da quest’occhi piovono,se i cocenti sospir, che dal sen m’escono,pietà non piú de’ miei martir non trovano,ma novella impietade in Filli accrescano,

cercherò col morir tornar placabilel’empia, onde l’alma, e ‘1 cor sempre languiscano:ecco il fin pien d’affanni, e miserabile,ch’a’ seguaci d’Amore i Fati ordiscano.

Se per amar chi tanto odia il mio viveremortai giel sento, e ‘1 core ardendo sfacesi,ahi! ben potrassi al mio sepolcro scrivere:questi in premio d’Amor sotterra giacesi.

Sonetto. Basso solo (I. 9) Giovan Battista MarinoDonna, siam rei di morte, errasti, errai,di perdon non son degni i nostri errori:tu, ch’avventasti in me sí fieri ardori,io, ch’a sí caro Sol gli occhi levai;


263


Но если Ты хочешь умереть, моя душаприлепилась к Тебе, Ты знаешь это, мой Спаситель, Боже,и с Тобой должна я и умереть, и жить.

Ария романеска (I. 7)Итак, теперь я должен буду за бескорыстное служение мое,жестокая, переносить мученья и страданья!о, обманчивая надежда, о, тщетная мечта,которая похоронила мою душу в горе, и там она пребывает!Тебя, Амур, тебя одного должен теперь винить яв том, что ты, тиран, украл у меня весь мой покой,тебя, тебя должен винить я в том, что ради шуткиты зажег жестокий огонь в моем сердце.

Ария для голоса соло (I. 8)Ах, если потоки, что льются из этих глаз,если горячие вздохи, вырывающиеся из моей груди,не вызовут сострадания к моим мукам,а лишь усилят жестокость в Филлиде, –

в смерти буду искать милосердного пристанищадля нечестивой души и сердца, постоянно томящихся.Вот конец всем тревогам и несчастьям,который уготован всем, кто последовал за любовью и роком.

И если после жара любви, от которого мое горящее сердце растаяло,я почувствую холод смерти, ах, тогда пусть тот,кто ненавидит мою жизнь, напишет на моей могиле:здесь покоится человек, награжденный Амуром.

Сонет для баса соло (I. 9). Джамбаттиста МариноГоспожа, мы повинны смерти, ты ошибалась, я ошибался,наши ошибки не заслуживают прощения:ни ты, бросившая мне мои гордые страсти,ни я, поднявший глаза на любимое Солнце;


264


io, che una fera rigida adorai,tu, che fusti sord’aspe a’ miei dolori;tu nell’ire ostinata, io negli amori;tu pur troppo sdegnasti, io troppo amai.

Hor la pena laggiú nel fiero avernopari al fallo n’aspetta, arderà poichi visse in foco, in vivo foco eterno;

quivi, s’Amor fia giusto, ambedue noitra le fiamme dannati avrem l’inferno:tu nel mio cor, ed io negli occhi tuoi.

Aria a voce sola (I. 10)Entro nave doratasolchiam, Fillide, il mare,vedi un nembo ch’appare,mira l’aria infocata.I venti soffiano,e l’onde innalzano,e ‘1 già placido mar divien severo:torna indietro, Nocchiero.

Filli mia, tu paventi,lo tuo spirto vien meno,e stringendomi al senoformi languidi accenti.Tempeste, e turbiniTethi confondono,e precipita il Ciel converso in onde:torna, torna alle sponde.

Filli cor del mio core,Filli dolce mio bene,io nel mar di mie peneprovo doppio l’orrore.Cielo implacabile,


265


ни я, обожавший холодный металл;ни ты, оставшаяся глухой к моим страданиям;ты в постоянном гневе, я – в любви;ты чересчур сильно презирала, я чрезмерно любил.

Теперь внизу наказание в гордом адуожидает нас, в равной степени согрешивших, и оно будет потом жечьтого, кто жил в огне, в огне вечно живом;

там, если Амур будет справедлив, мы обабудем испытывать невыносимые муки адского пламени:ты – в моем сердце, я – в глазах твоих.

Ария для голоса соло (I. 10)В золотистом кораблебороздим мы море, Филлида.Посмотри на появляющуюся грозовую тучу, посмотри, какой раскаленный воздух.Дуют ветры,поднимаются волны,и спокойное море становится суровым:поворачивай назад, кормчий!

Моя Филлида, ты трепещешь,падаешь духоми, прижимаясь к моей груди,лепечешь изнемогая.Бури и вихрипутают снасти,небо обрушилось на землю, превратившись в водную стихию:поворачивай, поворачивай к суше!

Филлида, сердце моего сердца,Филлида, нежная моя любовь,в море моих страданийя испытываю ужас в два раза сильнейший.Неумолимое небо,


266


nebbia foltissimadalla luce del dí tutti ne priva:torna, torna alla riva.

Ma tue rare bellezzescorge il mare adirato,e già lascia placatosue temute fierezze.Zeffiri spirano,l’onde s’increspano,e la luce del Sol piú non si cela:spiega, spiega la vela.

Aria. Basso solo (I. 11)Troppo, sotto due stelle alme, e dolcissime,sotto un bel crin, sotto un sembiante nobile,voglie celonsi, ohimè, crude, ed asprissime,e mente sol negli altrui danni immobile.

Ciò ben prov’io, ch’in van sospiro, e dogliomi,amante fatto di beltà indicibile,in van m’affligo, in van di vita spogliomi,che piú l’inaspra ogni mio strazio orribile.

Ed io piú l’amo, e mentre gli occhi stillanocol pianto l’alma, e queste man m’uccidono,fiamme piú vive in me sempre sfavillano,i miei pensier da lei mai si dividono.

Aria a voce sola (I. 12)Non mi negate, ohimè,Lumi sereni, ch’iovi mostri la mia fé,vi narri il mio Desio;mi struggo ardendo,vivo piangendo,e chieggio al mio servir qualche mercé.


267


густейший туман –все лишает дневного света:поворачивай, поворачивай к берегу!

Но твоя редкая красотаутишает рассерженное море,и вот оно уже успокоилосвою устрашающую гордость.Веют ветерки,покрываются рябью волны,и солнечный свет больше не скрывается:разворачивай, разворачивай парус!

Ария для баса соло (I. 11)Под двумя животворными и нежнейшими звездами,под прекрасными волосами, под благородной внешностью –тайные желания, увы, слишком жестокие и суровые,голова, неколебимая только в чужом несчастьи.

Это я ясно чувствую на себе, когда напрасно вздыхаю и страдаю,возлюбленная, невыразимая красота,напрасно терзаюсь, напрасно лишаюсь жизни,которая обостряет каждую мою ужасную муку.

Но лишь больше ее люблю, и пока из глаз капаютслезы и вместе с ними – душа, а эти руки меня убивают,еще более живые страсти всегда во мне искрятся,а мои мысли всегда заняты только ею.

Ария для голоса соло (I. 12)Не отвергайте меня, несчастного,светлые лучи, ведь вампоказываю я свою верность,вам рассказываю о своем желании;я тáю, горя,живу, плача,и прошу себе хотя бы немного утешения.


268


Penso, ch’ogn’hor soffrífoco immortal il seno,penso, ch’in vano un díbramai lieto, e sereno;né volli mai,lucidi rai,scovrir la fiamma, ch’il mio cor nutrí.

Ma, poich’io sento giàch’a morte il duol m’invita,chieggio, chieggio pietà,chieggio, o begli occhi, aita;un guardo solotemprerà il duolo,un guardo solo in vita mi terrà.

Canto a voce sola (I. 13)Di Licori un guardo altero,dov’Amor suoi strali indora,m’innamora,benché sia turbato, e fero;che faria quando pietosopromettesse al cor riposo?

Ma piú sorda, e piú crudeleche fredd’Aspe, e Tigre hircana,inumana,sdegna udir le mie querele,né rivolge a tanto duolode’ begli occhi un giro solo.

Ahi, che parlo, ahi, che vaneggio,come può Licori miaesser pia,s’io null’oso, e nulla chieggio?Non sa forse il grave ardore,che m’infiamma, e strugge il core.


269


Думаю, что ежечасно горитв неугасимом огне моя грудь,думаю, что тщетно когда-тостремился к счастью и безмятежности;никогда не хотел,чтобы блестящие лучизажгли страсть, которая пылает в моем сердце.

Но я уже чувствую,что к смерти манит меня горе,молю, молю о пощаде,молю о жалости, о, прекрасные очи,один лишь взорутишит страдание,один лишь взор удержит мою жизнь.

Песнь для голоса соло (I. 13)Гордый взор Ликори,в котором Амур золотит свои стрелы,вызвал во мне любовь,хотя я обеспокоен и горд;когда же наступит милосердный миг,обещавший отдых сердцу?

Но она более слепа и жестока,чем холодная змея и гирканский тигр,бесчеловечна,гнушается слушать мои жалобы,не обращает внимания на мои сильные страданияот одного лишь движения ее прекрасных глаз.

Ах, что говорю, ах, что я говорю напрасно,как может моя Ликорибыть милостивой,если я ничего не пытаюсь сделать, ничего не прошу?Наверно, она не знает, какой сильный пожарменя сжигает и растапливает мое сердце.


270


Ma quest’occhi quasi spentiponno dirgli i miei martiri,da i sospiripuò saper mie fiamme ardenti,e dal pallido sembiantepuò veder ch’io sono amante.

Aria. Tenor solo (I. 14).Francesco Balduccì

Voi partite, mio Sole,e porta il vostro lume altrove il giorno.Chi sarà, che consolela mia notte dolente,se voi non fate al nostro Ciel ritorno?O mie speranze spente:ahi belle luci, onde ne givo altera,come su l’Alba, ohimè, vidi la sera!

Voi partite, mio bene,e meco in compagnia restano i mali.Con voi parte la spenedella sperata gioia,e l’Alma per seguirvi aperto ha l’ali;è giunto il dí ch’io moia:ahi duro caso, ahi fera dipartita,poiché col vostro piè parte la vita.

Voi partite, ma resta,misera! in me di voi la rimembranza;sol questa il volo arrestaall’anima, che fugge,e vive Amor, se morta è la speranza.Ma nuovo duol mi strugge,ché voi cangiando Ciel cangiate amore,lunge dagli occhi, ohimè, lunge dal core.

Aria (I. 15)Se l’Aura spira tutta vezzosa,la fresca Rosa ridente sta,


271


Но мои глаза, почти погасшие,смогут сказать ей о моих мучениях,по моим вздохамона сможет узнать о пылающем во мне огне,а по моему бледному лицу –о том, как я влюблен.

Ария для тенора соло (I. 14) = Ария для голоса соло (II. 7). Франческо бальдуччи

Вы уходите, мое солнце,и ваш свет принесет день в другое место.Кто успокоит меняв моей мучительной ночи,если вы не засияете на нашем небе снова?О, мои угасшие надежды:ах, солнце, дающее свет, как исказился твой ход,ведь на рассвете я видел вечер!

Вы уходите, моя любовь,а мне в товарищи вы оставляете скорби.Вместе с вами уходит надеждана долгожданную радость,и душа раскрыла крылья, чтобы следовать за вами;близок день, когда я умру:ах, жестокая судьба, о, ваш жестокий уход,ведь вместе с вами уходит жизнь.

Вы уходите, но остается –о горе! – со мной память о вас;оставшись одна, прекращает свой полетдуша моя и убегает.Жива любовь, даже если мертва надежда.Но подстерегает меня новая мука,потому что, изменив порядок на небе, вы изменили и любви,удалив ее и с глаз и, увы, изгнав из сердца.

Ария (I. 15)Если дует нежнейший ветерок,свежая роза смеется,


272


la siepe ombrosa di bei smeraldid’estivi caldi timor non ha.

A’ balli, a’ balli liete venite,Ninfe gradite, fior di beltà,or, che sí chiaro il vago fontedall’alto monte al mar sen va.

Suoi dolci versi spiega l’Augello,e l’Arbuscello fiorito sta,un volto bello all’ombra accantosol si dia vanto d’aver pietà.Al canto, al canto, Ninfe ridenti,scacciate i venti di crudeltà.

Aria di passacaglia (I. 16)Cosí mi disprezzate?Cosí voi mi burlate?Tempo verrà, ch’Amorefarà di vostro corequel che fate del mio;non piú parole, addio.

Datemi pur martiri,burlate i miei sospiri,negatemi mercede,oltraggiate mia fede,ch’in voi vedrete poiquel che mi fate voi.

Beltà sempre non regna,e s’ella pur v’insegnaa dispregiar mia fécredete pur a me,ché s’oggi m’ancidete,doman vi pentirete.


273


тенистая изгородь прекрасного изумрудного цветатогда не боится летней жары.

В танцах, в танцах становитесь счастливыми вы,приятные нимфы, цвет красоты,теперь, когда смутный источник стал чистыми течет с высокой горы к морю.

Свои нежные песни поет птица,и молодое деревце покрылось цветами,о, прекрасный лик рядом в тени,если бы только ты могла оставить гордость и почувствовать жалость!Песнями, песнями, смеющиеся нимфы,прогоните ветры жестокости!

Ария пассакалья (I. 16)Значит, вы меня презираете?Значит, вы насмехаетесь надо мной?Придет время, когда Амурсделает с вашим сердцемто же самое, что сделал с моим;но достаточно слов, прощайте.

Позволяйте мне мучиться,смейтесь над моими вздохами,отказывайте мне в пощаде,оскорбляйте мою верность,но вы увидите, что и с вами будут поступать так,как вы со мной.

Красота не царствует вечно,и даже если это она учит васпрезирать мою преданность,все же поверьте мне:завтра вы раскаетесь в том,что вы заставляли терпеть меня сегодня.


274


Non nego già, ch’in voiAmor ha i pregi suoi,ma so ch’il tempo cassaBeltà, che fugge, e passa.Se non volete amare,io non voglio penare.

II vostro biondo crine,le guance purpurineveloci piú che Maggiotosto faran passaggio:prezzategli pur voi,ch’io riderò ben poi.

Madrigale a due voci (I. 17)Se m’amate, io v’adoro,se pur mi disprezzate, io vi disprezzo,se morite per me, io per voi moro,se m’odiate voi, io son avvezzoa secondar d’Amor gli effetti suoi:sempre farò quel che farete voi.

Canto, a due canti, o vero Tenore (I. 18)Begli occhi, io non provofierezza, o dolore,io pianti non trovonel regno d’Amore;qual’or mi miratecon sguardi amorosischerzate vezzosi.Voi labbra ridentiquest’alma beate,sí cari gli accenti,sí dolci formate,se i denti scopritecon rare bellezzenutrite dolcezze.


275


Я уже не отрицаю, что в васЛюбовь находит свое вознаграждение,но знаю, что время стираеткрасоту, которая убежит и исчезнет.Если вы не хотите любить,то я не хочу страдать.

Ваши светлые волосы,и щеки, покрытые румянцем,более быстротечны, чем май,они вскоре уйдут.Оцените же,как хорошо я тогда посмеюсь.

Мадригал для двух голосов (I. 17)Если вы меня любите, я вас обожаю,но если вы меня презираете, я вас презираю тоже,если из-за меня умираете, и я из-за вас умираю,если вы меня ненавидите, я увядаю,потому что так действует на меня Любовь:всегда буду делать то, что будете делать вы.

Песня для двух сопрано или теноров (I. 18)Прекрасные очи, я не испытываюгордости или горяя не нахожу слезв царстве любви;сейчас вы смотрите на менявлюбленным взглядом,ласково смеетесь.Ваши смеющиеся губы,эта блаженная душа,такие дорогие слова,такие нежные формы,ваш приоткрытый ротикс зубами редкой красотыпитают мою нежность.


276


Ma, lasso, io paventoche un Ciel bello, e puroal soffio d’un ventosi cangi in oscuro:quell’aura che spira,quel guardo che allettas’adira, e saetta.

Aria, a due canti, o vero tenore (I. 19)Occhi che sètedi voi pomposi,ver’ me pietosivoi vi fingete,e mi giurateche non fu veroche Amor arcierocon feritateda’ vostri sguardi l’armi prendesse;occhietti ladri chi vi credesse!

O falsi sguardifalso dolore,ma del mio coreveraci dardi,in van fìngevia’ miei martiriversar sospiri,e ti doleviche fuor del petto l’alma vivesse;occhietti ladri chi vi credesse!

Canzone a due voci, canto, e tenore (I. 20)Dove ne vai, pensiero?Su l’ali de’ sospirifuggi d’Amor l’impero,là dove è gloria il dispensar martiri:tal degli incauti amanti è la mercé.Misero, che farai?Credilo a me, che te ne pentirai.


277


Но, ах, я боюсь,что прекрасное чистое небос дуновением ветеркапотемнеет:этот веющий ветерок,этот манящий взорразгневается и начнет метать молнии.

Ария для двух сопрано или теноров (I. 19)Очи, которыетак торжественны напокази ко мне сострадательны,вы притворяетесьи клянетесь,что ваша хозяйка не была верна.И Амур-лучник,ранит меня,получив оружие, – ваш взгляд.Глазки-воры, кто вам верит!

О, фальшивые взгляды,поддельная боль,но для моего сердца –настоящие стрелы.Напрасно ты притворялась,в мои мучениявливая вздохи,и самой себе причинила боль,ведь в груди живет душа;глазки-воры, кто вам верит!

Канцона для двух голосов, сопрано и тенора (I. 20)Куда идешь ты, мысль?На крыльях ветрабеги в царство Амура,где блаженство освобождает от мучений:там неосторожных возлюбленных ждет милость.Несчастная, что будешь делать ты?Поверь мне, что ты раскаешься.


278


Canzone a due voci, canto, e tenore (I. 21)Eri già tutta mia,mia quell’alma, e quel core,or da me ti disvianuovo affetto d’Amore;o bellezza, o valore,o mirabil bellezza ove sei tu?Eri già tutta mia, or non sei piú;non piú, non piú, ah, che mia non sei piú.

Sol per me gli occhi bellirivolgevi ridenti,per me d’oro i capellisi scioglievano a’ venti;o fugaci contenti,o dolcezza, o beltà dove sei tu?Eri già tutta mia, or non sei piú;non piú, non piú, ah, che mia non sei piú.

Ah, che piú tu non miriil gioir del mio viso,il mio canto, il mio risoè converso in martiri;o dispersi sospiri,o sparita pietà dove sei tu?Eri già tutta mia, or non sei piú;non piú, non piú, ah, che mia non sei piú.

Canzona a tre voci, canto, alto, e tenore (I. 22)Corilla danzandosul Prato si sta;e l’Aura scherzandointorno al crin d’orovezzosa sen va;ed io, che l’adorofedele, e costante,d’esser desio quell’Aura volante.


279


Канцона для двух голосов, сопрано и тенора (I. 21)Ты была только моей,моей была эта душа, моим – это сердце,теперь же от меня удаляет тебя новая любовная страсть;о, красота, о, драгоценность,о, удивительная красота, где ты?Ты была только моей, а теперь – нет;больше нет, больше нет, ах, ты больше не моя!

Лишь на меня прекрасные смеющиесяочи глядели,меня обвевали на ветрузолотые волосы;о, мимолетное счастье,о, нежность, о, краса, где ты?Ты была только моей, а теперь – нет;больше нет, больше нет, ах, ты больше не моя!

Ах, ты больше не видишьликования в моем взоре,моя песня, мой смехпревратились в мучения;о, потерянные вздохи,о, рассеявшееся милосердие, где ты?Ты была только моей, а теперь – нет;больше нет, больше нет, ах, ты больше не моя!

Канцона для трех голосов, сопрано, альта и тенора (I. 22)Корилла танцуя по лугу порхает;шутливый ветерокласково обвеваетее золотистые волосы;а я, обожающий еес верностью и постоянством,хотел бы быть тем ветерком летучим.


280


Canzona a tre voci, canto, alto, e tenore (I. 23)Con dolcezza, e pietatealle gioie d’Amore,o begli occhi, allettateil mio libero core.Ma da voi fuggirò,e non mai crederòche regni scherzo, o gioco,ove son le catene, e strali, e foco.

(II. 1) Girolamo PretiVanne, o carta amorosa,vanne a colei, per cui tacendo io moro:deh mia timida carta,ardisci, e spera, e priega,chiedi, chiedi a coleidi mio amor di mia fedepietà, ma non mercede.Non chieggio no, non chieggioch’a’ miei sospir sospiri,non chieggio no, non chieggioch’ai mio languir languisca:ah crudo è ben quel core,ben’è indegno amatore,chi di veder desial’amata Donna sospirar d’Amore.Lungi, lungi da leisien le pene amorose:dolor, pianti, sospir, tutti sien miei.Anzi (o nuovo stupor dell’amor mio)io non bramo, io non cheggioche l’amor mio riami:ché, s’Amore ha dolor, non vuò che m’ami.

Io bramo, io cheggio soloche ‘1 mio amor non isdegni,e voglia per mercé de’ miei dolorisol ch’io l’ami, e l’adori.


281


Канцона для трех голосов, сопрано, альта и тенора (I. 23)С нежностью и жалостьюк радостям любви,о, прекрасные очи, вы манитемое свободное сердце.К вам я побегу,и никогда не поверю,что в царствах шутки и игрыесть цепи, печали и огонь.

(II. 1). Джироламо ПретиСпеши, любовный листок,спеши к ней, из-за которой молча умираю:ах, мой дрожащий листок,будь смел, надейся, умоляй,проси, проси у неесострадания к моей любви, к моей верности,но не вознаграждения.Не прошу, нет, не прошу,чтобы ты вздыхала моим вздохам,не прошу, нет, не прошу,чтобы ты томилась моим томлением:ах, жестоко это сердце,да, заслуживает презрения влюбленный,который желает смотретьна любимую госпожу, вздыхать от любви.Дóлги, дóлги мучения любви,коих она причиной:тоска, слезы, вздохи – все они мои.Напротив (о, новое изумление моей любви!),я не стремлюсь, я не прошу,чтобы моя любимая тоже меня любила:ведь если любовь несет боль, не хочу, чтобы моя возлюбленная меня любила.

Я стремлюсь, я прошу только,чтобы моя любовь не презирала меня,чтобы имела жалось к моим страданиям,чтобы я мог ее любить и обожать.


282


Canto in stile recitativo (II. 2). Giacomo MarmittaBen veggio, donna homai, che piú non sonosdegni amorosi quei ch’al mio desireoltraggio fanno; ma son sdegni, ed ire,di ch’io tremo qual’hor piú ne ragiono.Ecco il lampo apparir, già s’ode il tuono,e ‘1 folgore discende,che l’atra nube fende,né difesa per me trovo, o perdono;anzi d’alzar la vistapiú non ardisco in quell’altero ciglio,che fredda gelosia turba, e contrista,ma sol chiedendo vo pace, e consiglio,e lagrimando il giorno,la notte a’ miei pensier tristi ritorno.Come posso, o me misero, e infelice?Duo diversi vapori al cielo ascesidel vostro ardente core, e quivi accesihan mia speranza svelta da radice;per cui là dove io mi vivea felicehor son condotto a taleche morte è minor male,se ‘1 vero dir di mia sventura lice.Ché, trovandomi privodell’amor vostro, via piú provo peneche qual si voglia alma prodotta in vivo;ché io son vivo al desio, morto alla spene,né colpa mi condanna,ma quell’error, che ‘1 veder vostro appanna.Ch’io non volsi giamai pur un sol sguardoin parte ove non fuste, o vera, o fintadal pensier mio, da cui siate dipinta,anzi viva formata ovunque io sguardo:e se bene a seguirvi ebbi il piè tardoquesti ratto vi giunse,né da voi si disgiunsech’è piú veloce assai, che Damma, o Pardo.


283


Песня в речитативном стиле (II. 2). Джакомо МармиттаХорошо вижу теперь, госпожа:любовные негодования больше не таковы, что моим желаниямнаносят вред; но эти негодования, этот гневзаставляют меня бояться так, что я теряю дар рассуждения.Вот сверкает молния, слышится гром,происходит новая вспышка,которая раскалывает другую тучу, –не нахожу себе защиты и сам не щажу;и поднять взглядбольше не осмеливаюсь на эти гордые ресницы,которые холодная ревность волнует и огорчает,но, прося, хочу мира и совета,проплакав весь день,ночью все равно возвращаюсь к своим грустным мыслям.Как могу взглянуть на вас, о, я скорбный и несчастный?Две струйки дыма поднялись к небуот вашего горящего сердца, и зажегши все вокруг,выкорчевали мою надежду с корнем;поэтому там, где я жил счастливо,теперь я веду такое существование,что смерть кажется наименьшим из зол,если говорить правду, как и приличествует мне в моем несчастьи.Ведь оказавшись лишеннымвашей любви, испытываю больше мучений,чем душе хочется испытывать в жизни.Ибо желаньем я жил и от надежды умирал.В этом моя вина, свидетельствующая против меня,но это ошибка, которая в вашем присутствии тускнеет.Я никогда не направлял ни одного взглядав ту сторону, где не было вас, о, подлинная, о, притворная,ни одной мысли, в которых вы бы не запечатлелись.Даже моя жизнь – ваш слепок, куда бы я ни посмотрел.Хорошо ли, что за вами следовал я медленной стопой?Вы похитили меня,и с вами меня не разъединить,потому что это похищение более стремительно, чем лань или леопард.


284


Cosí vi fusse datopoterlo udire, e ragionar con lui,ch’or vi direbbe il mio doglioso stato:quanto cangiato son da quel ch’io fui,poich’a torto mi veggioscacciato del mio antico amato seggio.

Canto in stile recitativo (II. 3). Desiderio CavalcabòOscure selve, ove giamai non luceraggio di Sole, e spaventosi boschi,lochi deserti, inhabitati, e foschivo cercand’io, per ritrovar la luce.

Desir mi sprona, Amor mi è guida e duce:l’un tutti i sensi miei fa infermi, e loschi,l’altro m’abbaglia, e perch’io non conoschimio mal, sovente a lagrimar m’induce.

Cosí piangendo, in questa parte, e ‘n quella,fuggo le genti, e ‘n solitario albergocerco in parte affrenar l’interna doglia.

Mille carte al dí squarcio, e mille aspergodi lagrime, e d’inchiostro. O fera stella!I’ vo dietro al mio mal per propria voglia.

Sonetto spirituale in stile recitativo (II. 4). Francesco Della Valle

Ohimè, che fur, che sono, e che sarannoquest’empie membra? Ahi rimembranza dura!Scese l’alma dal ciel candida, e pura,e con le colpe lor macchiata l’hanno.

Lasso! in breve, di morte esposte al danno,poca polvere fien, fredda, ed oscura,e l’eterno penar quella non cura,tanto il senso è di lei fatto tiranno.


285


Пусть того, кто посвятил вам себя,можно послушать и побеседовать с ним;теперь он рассказал бы вам о моем печальном положении:насколько я изменился по сравнению с тем, каким был.Я вижу только несправедливость,прогоняемый с моего любимого старого места.

Песнь в речитативном стиле (II. 3). Дезидерио КавалькабóГлухие рощи, в которые никогда лучсолнца не проникал, страшные леса,пустынные, темные, безлюдные местахочу обыскать, чтобы найти свет.

Желание подстегивает меня, Амур мне проводник и господин:первое все мои чувства делает больными и темными,второй меня ослепляет, и поскольку я не понимаюсвоей беды, часто заставляет меня плакать.

Так плача здесь и там,избегаю людей и в пустынном пристанищев одиночестве ищу успокоения внутренней боли.

Тысячу листов в день рву, и тысячу орошаюслезами и чернилами. О, неблагосклонная звезда!Я иду к своей беде по своей воле.

Духовный сонет в речитативном стиле (II. 4). Франческо Делла валле

Увы мне! Чтó были, чтó есть и чем будутэти нечестивые члены? О, жестокая память!Душа спускается с ослепительно-белых, чистых небес,запятнанная своими грехами.

О, я несчастный! вскоре, подверженный смерти,обращусь в прах, темный и холодный,и вечное мучение, которое невозможно облегчить,властно, как тиран, завладеет всеми чувствами.


286


Pria che d’Atropo rea preda rimanga,spira, o Signor, le fiamme tue soavi,ch’il gielo del mio cuor si scaldi, e franga.

Veggio, ed accuso homai le colpe gravi;onde convien ch’eternamente pianga,perché le macchie di quest’alma io lavi.

Sonetto spirituale (II. 5)Dove sparîr sí ratto i dí sereni,che, folle, intorbidai col fallir mio?Ahi, che ‘1 viver dell’huom rapido riorassembra, ed al fuggir gli anni baleni.

Già vissi cieco, del mio pianto pieni hor apro i lumi a te, mio Sol, mio Dio,ché m’illustra un tuo raggio, onde vegg’ioche l’antiche dolcezze eran veleni.

Volano gli anni, e de’ miei falli il pondopiú cresce, e quai saran colpe segrete,s’è nel tuo sguardo un picciol punto il mondo?

Della mal cauta età l’opre indiscreteonde t’offesi oblia, quel tuo profondoOcèan di pietà, sia per me Lethe.

Sopra l’aria di Ruggieri (II. 6). Girolamo PretiTi lascio, anima mia, giunta è quell’hora,L’hora, Ohimè, che mi chiama alla partita.Io parto io parto, Ohimè, convien ch’io mora,perché convien partir da te, mia vita.Ah pur troppo è ‘1 dolor ch’entro m’accora;non mi dar col tuo duol nova ferita.Deh non languir, cor mio, ch’ al mio partiremi duole il tuo doler piú che ‘1 morire.


287


И прежде чем стану преступной жертвой Атропос68,вдохни, о Господи, тихий Твой огоньв мое сердце, и им лед в моей груди будет согрет и разрушен.

Вижу и чувствую теперь все свои тяжкие грехи;мне лучше пребывать в постоянном плаче,потому что пятна с души я смываю.

Духовный сонет (II. 5)Куда так быстро скрылись ясные дни,которые, безумный, я омрачал своими падениям?Ах, какой быстрый поток человеческая жизнь –обманывает, и вспышкой исчезают годы.

Я был слеп, но теперь от моих изобильных слезя открываюсь тебе, мое Солнце, мой Бог,потому что Ты показываешь мне Свой свет, в котором я вижу,что старые наслаждения были ядом.

Пролетают годы, и бремя моих греховувеличивается, и какая вина может быть скрыта,если Твой взгляд всевидящ?

Злые мои дела,которыми я Тебя оскорбил, предай забвению в глубокомокеане Твоей любви, пусть они канут в Лету.

На арию руджьеро (II. 6). Джироламо ПретиПокидаю тебя, моя душа, пришел мой последний час,час, о Боже мой, зовущий меня к расставанию.Я ухожу, ухожу! О, Боже мой, лучше было бы мне умереть,потому что я должен оставить тебя, моя жизнь.Ах, слишком сильна боль, что вошла в мое сердце;не наноси мне своим горем новую рану.Но, увы, мое сердце, я не слабею, чтобы твоя боль от моего уходане причинила мне больше боли, чем смерть.

68 Одна из трех мойр. Напомним, что их звали Лахесис («дающая жребий»), Клото («прядущая») и Атропос («неотвратимая»).


288


Aria a voce solo (II. 7) = Aria. Tenor solo (I. 14). Francesco Balducci

Aria a voce sola (II. 8). Francesco BalducciLa mia pallida facciaè lingua di pietà,e qual per voi mi sfaciaa voi narrando va.È ben ch’io tacciadel petto miol’incendio rio,pur ogn’uno se ‘1 vede ogn’huomo il sa;sol da voi non si crede,infinita bellezza, e poca fede.

I miei sospiri ardentidel chiuso ardor fan fé,le lagrime cocentison pur faville, ohimè.È ben ch’io tentiin parte oscuracelar l’arsura,piú chiaro del mio foco il Sol non è;pur da voi non si crede,infinita bellezza, e poca fede.

Mostra la guancia essanguequal piaga il sen m’aprí,per cui, fuggendo il sangue,tanto si scolorí.Il cor, che langue,scuopre il doloredel mio pallore,perché celi lo strai, che lo ferí;pur da voi non si crede,infinita bellezza, e poca fede.


289


Ария для голоса соло (II. 7) = Ария для тенора соло (I. 14). Франческо бальдуччи

Ария для голоса соло (II. 8). Франческо бальдуччиМое бледное лицовзывает к жалости,и все, кто ни увидит меня с вами,рассказывают вам это.Хорошо, что я молчуо жестоком пожарев моей груди,потому что каждый человек, если видит меня, знает об этом.И только вы в это не верите,бесконечная краса и малая верность.

Мои горячие вздохи –свидетельства скрытого пожара,а жгучие слезы –искры, увы.Хорошо, что я пытаюсьтайнозаморозить зной,ведь мой пожар не виден больше моему солнцу.Ведь только вы в это не верите,бесконечная краса и малая верность.

Показывают бледные ланиты,какая незаживающая рана скрыта в груди.К ней бежит вся кровь,а все остальное обесцвечивается.Изнемогающее сердцераскрывает свою боль,причину моей бледности,чтобы избавиться от стрелы, которая ранила сердце.Ведь только вы в это не верите,бесконечная краса и малая верность.


290


Aria a voce sola (II. 9)A’ miei pianti alfine un díquel cor aspro,quel diaspros’ammollí,s’intenerí:io ‘1 pregai,lacrimai,sospirai,e ‘1 mio Sol non mi sparí.

La sua luce in me spiegò,miei lamenti,miei tormenticonsolò,piú confortò:– Gioirai,riderai,canterai –poi mi disse, e sospirò.

Con quest’aura di pietà,la mia vitagià smarritatornerà,respirerà:lacrimando,sospirando,supplicando,d’ogni cor vittoria s’ha.

Aria a voce sola (II. 10)O mio cor, dolce mia vita,poiché, lasso,il tuo passovolge altrove invida stella,almen senti,pria che parti, i miei lamenti.


291


Ария для голоса соло (II. 9)От моих слез, наконец,это жестокое сердце,этот камень яшмысмягчилсяи сжалился:я просил,плакал,вздыхал,и мое солнце не скрылось от меня.

Ее лучи светили мне;мои стоны,мои мученияона утешилаи придала мне силы:– Ты будешь ликовать,смеятьсяпеть, –сказала она мне потом и вздохнула.

С этим дуновением жалостимоя жизнь,уже потерянная,вернется,задышит:плача,вздыхая, умоляяможно победить любое сердце.

Ария для голоса соло (II. 10)О, мое сердце, сладкая моя жизнь,поскольку, о, я несчастная,твои стопызавистливая судьба направляет в другое место,услышь, по крайней мере,мои стоны, прежде чем уйти.


292


Troppo, ahimè, ratto ten fuggi.Ferma un poco,e quel fococon che il cor m’abbrugi, e struggi,spengi pria,e poi parti, anima mia.

Io per te sol vivo, e spiro,sol rivoltonel tuo voltoogni ben godo, e rimiro,da te lungeduolo, e noia il cor mi punge.

Vorrai dunque col partirea chi t’ama,e ti bramadar cagione al suo morire?Deh, soccorso!se non hai cor d’Aspe, o d’Orso.

Tu sai pur, dolce mio bene,ch’ho nel Coretant’ardorequant’ha il Mar steril’arene,ch’è il mio pettod’infinito amor ricetto.

Ma, che faccio? I preghi, e ‘1 piantospargo in vano,ché ei lontanopiú non m’ode, e fugge intanto.Ahi, fortuna!del mio mal sempre digiuna.

Aure voi pietose almeno,ch’intendete,e vedeteil dolor, ch’ho dentro al seno,riferiteal crudel quel ch’hora udite.


293


Увы, ты убегаешь слишком быстро!Останься ненадолгои тот огонь,которым зажглось и горит мое сердце,погаси сначала,а затем уходи, душа моя.

Только тобой я живу и дышу,вижутолько в твоем лице,всю мою радость и снова смотрю,от тебя – моя продолжительнаяболь, и беспокойство ранит сердце.

Итак, ты хотел бы покинутьту, которая тебя любити ты страстно желаешьстать причиной ее смерти?Ах, сжалься,если у тебя не сердце аспида или медведя!

Ты же знаешь, нежная моя любовь,что у меня в сердцестолько огня,сколько в море бесполезного песка.Так и в моей груди –бездонное хранилище любви.

Но что я делаю? Просьбы, плачисточаю впустую,в то время как он далекои больше меня не слышит, и избегает.Ах, судьба,ты всегда жаждешь моего несчастья!

Ветерки, хоть вы жалостливы!Вы понимаетеи видитестрадание в моей груди.Поведайтежестокому то, что сейчас слышите!


294


Riferite che vicinoalle portedella Mortem’ha condotto il mio destino,dall’aitadi lui sol pende mia vita.

Aria a voce sola (II. 11)Son ferito, son morto,e difesa non fo,occhi, dunque a gran tortonuovo duol sofrirò;deh quegl’archi allentate,deh non piú saetateil mio cor, che sí caro a voi già fu:non mi ferite piú.

Son esangue, son spentodalla vostra impietà,né può darsi tormentoa chi vita non ha;ahi, ch’in van m’offendete,e in van l’armi tendete,meco l’alma non è, come già fu:non mi ferite piú.

Son un giel, sono un’ombrad’un, che vive di fé,morte tutto m’adombra,nulla resta di me;hor, che avessimi ucciso,raddoppiate il bel riso,che della gioia mia segno già fu:non mi ferite piú.

Aria a due voci, canto, e tenore (II. 12)Non vi partitese voi m’amate,


295


Расскажите, что кдверямсмертнымпривела меня моя судьба,и только от его жалостизависит моя жизнь.

Ария для голоса соло (II. 11)Я ранен, я мертв,и нет защиты,очи, так значит, к большой несправедливости,новую скорбь буду испытывать?увы, эти луки ослабли,увы, они больше не поражаютмое сердце, когда-то столь дорогое для вас:не раньте меня больше.

Я окровавлен, я угасот вашего немилосердия,и не может предаться мучениютот, у кого нет жизни;ах, напрасно вы меня оскорбляете,и напрасно держите оружие,нет души моей со мной, как была когда-то:не раньте меня больше.

Я – лед, я – теньтого, который живет верностью,смерть полностью затеняет меня,ничего мне не оставляет;теперь, когда я убит,удвойте свои прекрасные улыбки,которые были знáком моей радости:не раньте меня больше.

Ария для двух голосов, сопрано и тенора (II. 12)Вы не оставите,если вы меня любите,


296


non mi lasciateluci gradite,no, no, no, no,non vi partite,ch’io mi morrò.

Fermate il piede,dolce mia vita,porgete aitaa tanta fede,sí, sí, sí, sí,fermate il piede,ch’io morrò qui.

Fermate il volo,beltà celeste,mie voce mesteudite, e ‘1 duolo,su, su, su, su,fermate il volo,non state piú.

Canzona a duevocl canto, e tenore (II. 13)Gioite oh Selve, oh Ventia’ miei contenti;la mia Cloride bella,che già fu sí rubella, è fatta amante,e s’Amor’è leggiero, ella è costante.

Ridete oh Fonti, oh Pratine’ dí gelati;il mio dolce Tesoro,che già negò ristoro, al fin si rese,e s’Amor’è crudele, egli è cortese.

Cantate oh Rivi, oh Fioria’ miei ristori;il bell’ Idolo mioarde com’ardo anch’io, non già per gioco,che s’Amor’è di gielo, egli è di foco.


297


вы не покинете,желанные лучи,нет, нет, нет, нет,вы не оставите меня,иначе я умру.

Удержите стопы,сладкая моя жизнь,протяните руку помощитакой преданности,да, да, да, да,удержите стопы,потому что я умру здесь.

Не улетайте,небесная краса,мои скорбные стоныуслышьте, и мое горе –прочь, прочь, прочь, прочь.Не улетайте,не нужно больше.

Канцона для двух голосов, сопрано и тенора (II. 13)Ликуйте, о, деревья, о, ветры,моей радостью;моя прекрасная Клорида,которая была столь непокорной, а сделалась любящей,постоянна, даже если Амур переменчив.

Смейтесь, о, родники, о, луга,в морозный день;мой милый Тезоро,отвергавший утешение, наконец, смеется,он галантен, даже если Амур жесток.

Пойте, о, ручьи, о, цветы,о моих радостях;мой прекрасный кумирпылает так же, как пылаю я, уже не на шутку,он в огне, даже если Амур холоден.


298


Madrigale a due tenori (II. 14). Giovanni Andrea RovettiBella tiranna infida,qual’hor verso di me lo sguardo girimostri dar pace ai lung<h>i miei sospiri;poscia dardi pungenticon l’arco delle ciglia al core avventi.Se m’ancidi pietosa,che farai poi sdegnosa?

Canzona a due tenori (II. 15)Soffrir non posso l’affanno del cor,e morrò senza pietà,m’uccideràil dolor,e disciorrassi quest’anima, ahimè,ahimè mercé, mercé.

Filli crudele, cagion del mio maldel mio duol sei tu, sei tu;lacrimar piúche mi val,se tu sdegnosa vuoi partir da me?Ahimè mercé, mercé.

Quel dolce sguardo, quel riso gentil,lasso me, piú non vedrò,né mireròpiú l’aprildi quella guancia, che gioir mi fe’,ahimè mercé, mercé.

Canzona a tre voci, alto, tenore, e basso (II. 16)Deh volate, oh mie voci dolenti,con alti gridi di fedel’amanti,e piegat’io son stanco;soccorret’al dolor, ohimè, che manco.


299


Мадригал для двух теноров (II. 14). Джованни Андреа роветтиО ты, прекрасная, коварный тиран,например, теперь ты бросаешь на меня взгляды,так посмотри на мое поражение – я глубоко вздыхаю;потом острые стрелыиз-под лука бровей ты направишь в мое сердце.Если ты привела меня в такое жалкое состояние,что будешь делать ты, отвергающая меня?

Канцона для двух теноров (II. 15)Не могу переносить сердечную печальи умру без жалости, –меня сожжетстраданиеи освободится душа, увы,увы, пощады, пощады!

Жестокая Филлида, причина моей беды,ты – боль моя, ты!Плачу больше,чем следует.Ты горда, и хочешь покинуть меня?Увы, пощады, пощады!

Ни этого нежного взгляда, ни этой ласковой улыбки,о, горе мне, не увижу я больше,не увижубольше апрельского румянцаэтих щек, которые радуют меня.Увы, пощады, пощады!

Канцона для трех голосов, альта, тенора и баса (II. 16)Ах, летите, о, возгласы моего страдания,вместе с громкими криками верных возлюбленных,сломленный, я устал;облегчите мою боль, ведь, увы, я умираю.


300


Penetrate, o miei caldi sospiri,al duro petto del mio chiaro Sole,e chiedete ristoro;deh volate al ben mio, pietà, ch’io moro.

Ma se Filli è pietosa al mio male (o mia felice, e fortunata sorte!)dir vorrei fra’ contentiquanto sei dolce, Amor, doppo i tormenti.

Madrigale a tre, alto, tenore, e basso (II. 17)Quanto piú sorda sète,Donna, alle mie querele,piú vi sarò fedele,ch’al negar di mercedesi conosce la fede.Dunque non siate mai cortese, o pia,ché la vostra fierezza è gloria mia.

Ceccona a due tenori (II. 18)Deh vien da me, pastorella,vien qui tra i fior, ch’io t’invito,muov’il bel piè sovra il lido,senti ch’Amor ti rappella:in gioventú cosí bella,in sul fiorir dell’etade,deh non celar la beltadech’Amor e ‘1 Ciel ti concede,deh vien da me, muovi il piede!

Deh non fuggir ritrosetta,torn’a posar tra le frondi,deh perch’a me ti nascondi?Torn’a gioir su l’erbetta,godi da te pur soletta,ch’io vo’ tacer, e penare,col mio morir vo’ parlare,e parlerà la mia fede:deh non fuggir, muovi il piede!


301


О, мои горячие вздохи, проникнитев жестокую грудь моего светлого солнцаи попросите утешения;так летите к моей любви, молю о пощаде, ибо я умираю.

Но если Филлида сжалится над моею скорбью(о, моя радостная, счастливая судьба!),хотел бы сказать я в упоении:как сладка ты, любовь, после мучений!

Мадригал для трех голосов, альта, тенора и баса (II. 17)Насколько вы более глухи,Донна, к моим жалобам,настолько тем более верным вам я буду,в этом, отказывая мне в жалости,вы находите подтверждение.Итак, не будьте больше любезной, милостивая,потому как ваша гордость – это моя слава.

Чакона (чеккона) для двух теноров (II. 18)Ах, приди ко мне, пастушка,приди сюда сквозь цветы, ведь я тебя прошу,направь свои прекрасные ножки ко мне,услышь, как Любовь к тебе взывает:в молодости, такой прекрасной,в этом цветущем возрасте,ах, не скрывай свою красоту,которой Амур и Небо тебя одарили,так приди ко мне!

Ах, не убегай, недотрога,вернись, сядь под кроной дерева,ах, зачем ты от меня прячешься?Вернись, ликуй, сидя на травке,наслаждайся в одиночестве,потому что я хочу молчать и мучиться,хочу говорить только умирая,за меня будет говорить моя верность:ах, не убегай, приди ко мне!


302


Canzona a tre voci, alto, tenore, e basso (II. 19)Doloroso mio core,come puoi tu soffrir tanti martiri?Corri, corri a morire,smorzar l’ardor costante,ché non sei solo disperat’amante.

Tormentata alma mia,e potrai tu patir tanta ferita?Spreggia dunque la vita,ché refriggerio degl’amanti è morte,ché non sei solo disperato amante.

Infocato cor mio,viver non potrai tu s’Amor t’assale,fuggi, fuggi il tuo male.Ahi lege ria d’amanti,chi vive amando, tormentato more.

Canzona a tre voci, alto, tenore, e basso (II. 20)Oh dolore,oh ferita,oh mio core, oh mio bene, Aita, Aita!Deh non m’abbandonate,Luci beate:Aita, Aita,morte mi dà chi potria darmi vita.

Oh mio riso,oh mio canto,oh mio viso, oh mio core, al pianto, al pianto!Lagrimate occhi amati,e dispietati:al pianto, al pianto,chieggio mercé, e voi ridete intanto.


303


Канцона для трех голосов, альта, тенора и баса (II. 19)Горестное мое сердце,как можешь ты переносить столько мучений?Беги, беги к смерти,приглуши постоянный пыл,чтобы не быть одиноким отчаявшимся влюбленным.

Мятущаяся душа моя,ты сможешь вынести такую рану?Итак, презренна для меня жизнь,потому что облегчение для влюбленных – смерть,чтобы не быть одиноким отчаявшимся влюбленным.

Потухшее мое сердце,ты не сможешь жить, если тобой любовь владеет,беги, беги от своего несчастья.Ах, таков закон для влюбленных:кто живет, любя, тот умирает, измучившись.

Канцона для трех голосов (II. 20)О, страдание,о, рана,о, мое сердце, о, моя любовь, помоги, помоги!Ах, не покидай меня,блаженный свет;помоги, помоги,смерть дает мне ту, которая могла бы дать мне жизнь.

О, мой смех,о, моя песня,о, мое лицо, о, мое сердце, в слезах, в слезах!Плачьте, любимые,но безжалостные очи:в слезах, в слезахпрошу пощады, а вы все смеетесь.


304


GIARDINO MuSICALE DI VARII ECCELLENTI AuTORIDel Sig. Gironimo Frescobaldi.

O bell’occh[i], che guerrierisaettate i cori amanti, dolci, lieti, e sfavillantistrali armati, accorti arcieri,mentre ardendo hora gioitedeh mirate, e non ferite.

Lumi vaghi, ch’amorosidolce speme altrui porgete,hor ch’amando voi ridetenon piú crudi, ma pietosi,mentre ardendo ancor gioitedeh mirate, e non ferite.

Stelle amate, alme pupille,che prendete alta vaghezzanel mirar nobil bellezza,ch’alle fiamm’a mille a millementre ardendo ne gioitedeh mirat’e non ferite.

GHIRLANDETTA AMOROSA. Canto Solo, over Tenore. Di Girolamo Frescobaldi

Alla gloria, alli honoricorrete pastorelle,ecco l’herb’ecco li fioridi nove, eterne, e belleche ne riporta il raggiod’un piú sereno Maggio.

Ecco la Primavera,ecco l’ombr’e gl’augelli,ecco l’amata schieradi fonti, e di ruscelli,che con lor raggi amatifan gioir colli, e prati.


305


МузыКАльНыЙ САД МНогоЧиСлеННыХ ПревоСХоДНыХ АвТоров. Синьор иероним Фрескобальди

О, прекрасные воинственные очи,вы поражаете стрелами сердца влюбленные,нежные, веселые и искрящиеся.О вы, вооруженные очи, осторожные лучники,пока горю, вы радуетесь,ах, только целитесь, но не раните.

Смутные лучи, исполненные любви,вы предлагаете другому надежду,и пока он вас любит, вы смеетесь.Вы больше не жестоки, но жалостливы –и пока горю, снова ликуете,ах, вы только целитесь, но не раните.Любимые звезды, зеницы очей,

внушающие сильное желаниесмотреть на эту благородную красотуи усиливающие страсть тысячекратно!Пока горю, вы радуетесь,ах, только целитесь, но не раните.

лЮбовНыЙ веНоЧеК. Для сопрано или тенора соло. Синьор Джироламо Фрескобальди

К славе, к почестибегите, пастушки,вот трава, вот цветы,новые, вечные, прекрасные,согретые лучомясного мая.

Вот весна,вот тень, вот птицы,вот любимая чередаисточников и ручьев,которые вместе с любимыми лучамидоставляют радость холмам и лугам.


306


Ecco Flora vezzosa,carca d’herbe, e viole,ecco il giglio, e la rosa,con la fiorita prole,che con sereni lampifan gioir selve, e campi.

Per lui fiorisce il prato,per lei verdegia il colle,per lui divien beatoil giardin grat’e molle,per ambi santo zelogioisc’il mond’e ‘1 cielo.

Là veggio il prato adornodi stelle, il ciel di fiori,qui tutto intorno intornorimiro almi splendori,ma non so dove siaCorilla anima mia.

Ahimè, chi mi t’asconde,Corilla, ahi fiera sorte,ti celi tra le frondeforse perché la morte,con piú gravi martiri,mi facci hor hor morire.

L’AuRATA CINTIA ARMONICA. A 2. Canti. Di Girolamo Frescobaldi. Battista Guarini

Era l’anima miagià press’all’ultim’hore,e languia come langue alma che more,quand’anima piú bella, e piú graditavolse lo sguard’in sí pietoso giro,che mi mantien’in vita;par<e>an dir quei bei lumi:– Deh perché ti consumi?Non m’è sí caro il cor, ond’io respiro,come sei tu, cor mio:se mori; ahimè, non mori tu, mor’io. –


307


Вот ласковая Флора,дарящая травы и фиалки,вот лилия и розас цветущим потомством,которые вместе с ясным светомвеселят рощи и поля.

Для него цветет луг,для нее зеленеет холм,для него становится счастливымприятный и нежный сад,для обоих в священном порыверадуется земля и небо.

Там вижу нарядный лугзвезд, небо цветов,здесь, близко-близкоснова вижу животворный блеск,но не знаю, гдеКорилла, душа моя.

Ах, не знаю, кто найдет мне тебя,Корилла, ах, гордая судьба.Ты скрываешься в листве,быть может, для того, чтобы смертьс еще бóльшими мучениямизаставила меня вот-вот умереть.

золоТАя гАрМоНиЧеСКАя КиНФия69. Для двух сопрано. Джироламо Фрескобальди. баттиста гварини.

Была моя душауже совсем близко к последней черте,и изнемогала так, как изнемогает умирающая душа,когда душа более прекрасная и более желаннаяобратила на меня взор так благосклонно,что поддержала во мне жизнь;скажу этим прекрасным светочам:– Ах, зачем вы себя истощаете?Не так дорого мне мое сердце, которое бьется и живет,как ты, моя любимая:если ты умрешь… Ах, не умирай, ведь умираю я.

69 В древнегреческой мифологии одно из имен Артемиды. От горы Кинф на Делосе. Имя возлюбленной Проперция.


308


СвобоДНые ПоэТиЧеСКие ПеревоДы НеКоТорыХ МАДригАлов и АриЙ

Мадригал IIПрекрасна, но жестока ты, о, враг мой!Не веришь ты мученью?Дивишься моему существованью?Глаза твои – как стрелы,Бессильны, хоть и смелы.Тебя влечет трагическая слава,И смерь моя – твоей красе оправа.Умру – и сострадание, быть может,Душу твою встревожит.Смотри: вот сталь, вот грудь, вот сердце, и уж вскореУвидят все и смерть мою, и мое горе.

Сонет (I. 9). Джамбаттиста МариноПреступники мы, госпожа, повинны смерти,Ошиблась ты, и я ошибся тоже.Нет извиненья нам: ты страсть мою отвергла,А я посмел поднять глаза на Солнце;

К железу хладному я воспылал любовью,Осталась ты глухой к моим страданьям,Ты – в постоянном гневе, я – в любви всечасно,Ты презираешь, я же – обожаю.

Внизу, в аду, нас наказанье ожидает,Где нас обоих, равно согрешивших,Огонь неугасимый будет жечь и мучить.

Возмездию заслуженному будем обаОбречены всегда, ведь для тебя мученье –В сердце моем, мне ж наказанье – взор твой.


309


Ария пассакалья (I. 16)Итак, для вас презренен?Итак, ваш взор надменен?Остры Амура стрелы,Он поразит умело.О том не забывайте.Но хватит слов, – прощайте.

Мученьем упивайтесь,Слезами насыщайтесь,В пощаде откажитеИ верность не щадите,Но тою же монетойОтплатят вам за это.

Краса не бесконечна,Она так быстротечна!И если презиралиМеня в моей печали,Раскаяться придетсяТой, что сейчас смеется.

О да, признаюсь честно,Что вы, как сон, прелестны,Но, как и сон, непрочнаКраса, я знаю точно.Любить вы не хотите,А я страдать, – простите.

Ваш русый вьется волосИ нежен, звонок голос,Но все сие так зыбко,Как май и как улыбка.Ваша краса растает –Как посмеюсь тогда я!


310


Канцона для двух голосов, сопрано и тенора (I. 20)Куда идешь ты, мысль?На крыльях ветрабеги в страну любви, –там лишь блаженство,мучений нет, влюбленных ждет пощада.О, мысль несчастная,как ты поторопилась!Поверь, теперь ты будешьраскаиваться горько!

Канцона для трех голосов, сопрано, альта и тенора (I. 22)Корилла, танцуя,По лýгу порхает,Ей ветер шутливыйВласы обвевает.А я, обожаяЕе до безумья,Хочу дуновеньемТем стать без раздумья.


311

V bœ œ œ œPri mum

&- - - - -

& b w .˙ œ ˙ ˙

& b nœ œ œ œ œ œ ˙ V

V bœ œ œ œ œ œ œ œNo e a is

&- - - - - - - - -

& b nÓ w ˙# œ œ œ œ œ œ ˙V

V bœ œ œ œ œSe cun dum

?- - - - - - - -

? b .˙ œ œ œ œ œ œ ˙b œ œ œ? b n˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V

V œ œ œ œ œTer ti a

?- - - -

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œV

[И. Коттон]

Фрескобальди. Фантазия № 1

на одну тему

[Commemoratio

brevis

(GS I, 214)]

Ричеркар № 1 (!)III T

4

C

3

[И. Коттон]

Фантазия № 2

Ричеркар № 2

[lat. 1121]


B

1

5

T

IV T

1

T

EXAMPLE 1

I тон

II тон


&- - - - -

& b w .˙ œ ˙ ˙



&- - - - - - - - -



?- - - - - - - -



?- - - -


[И. Коттон]



[Commemoratio

brevis

(GS I, 214)]


4

C

3

[И. Коттон]



[lat. 1121]


B

1

5

T

IV T

1

T

EXAMPLE 1

Пример 1


312

Приложение III. Нотные примеры

V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œQuar ta vi gi li a ve nit ad eos- - - - -

V .œ jœ œ œ œ œ ˙ œ

V œ œ œ œ œ œ œQun que pru den tes

?- - - - - -

? w .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V

V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œSex ta ho ra se dit

?- - - - -

? w ˙ ˙ w .˙ œ w ˙ ˙ V

V œ œ œ œ œ œ œ œSep tem sunt spi ti tus

?- - -

? w ˙ ˙ w V

V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œNo e a gi

?- - -

? w w .w ˙V

[Bern.]

Ричеркар № 3 (!)

II T

1

T

31

T

II TФантазия № 5

[Bern.]

[Bern.]


на fa-fa-sol-la-re

1

B

I T

[И. Коттон]

1

B

I T

[Comme-

moratio

brevis]


Ричеркар № 8 (!) с обяза-

тельством не использовать

поступенных ходов

2

I TT


&- - - - -

& b w .˙ œ ˙ ˙



&- - - - - - - - -



?- - - - - - - -



?- - - -


[И. Коттон]



[Commemoratio

brevis

(GS I, 214)]


4

C

3

[И. Коттон]



[lat. 1121]


B

1

5

T

IV T

1

T

EXAMPLE 1

III тон

IV тон

V тон




?- - - - - -

? w .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V


?- - - - -

? w ˙ ˙ w .˙ œ w ˙ ˙ V


?- - -

? w ˙ ˙ w V


?- - -

? w w .w ˙V

[Bern.]


II T

1

T

31

T


[Bern.]

[Bern.]



1

B

I T

[И. Коттон]

1

B

I T

[Comme-

moratio

brevis]





2

I TT

VI тон




?- - - - - -

? w .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V


?- - - - -

? w ˙ ˙ w .˙ œ w ˙ ˙ V


?- - -

? w ˙ ˙ w V


?- - -

? w w .w ˙V

[Bern.]


II T

1

T

31

T


[Bern.]

[Bern.]



1

B

I T

[И. Коттон]

1

B

I T

[Comme-

moratio

brevis]





2

I TT


313





?- - - - - -

? w .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V


?- - - - -

? w ˙ ˙ w .˙ œ w ˙ ˙ V


?- - -

? w ˙ ˙ w V


?- - -

? w w .w ˙V

[Bern.]


II T

1

T

31

T


[Bern.]

[Bern.]



1

B

I T

[И. Коттон]

1

B

I T

[Comme-

moratio

brevis]





2

I TT




?- - - - - -

? w .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ V


?- - - - -

? w ˙ ˙ w .˙ œ w ˙ ˙ V


?- - -

? w ˙ ˙ w V


?- - -

? w w .w ˙V

[Bern.]


II T

1

T

31

T


[Bern.]

[Bern.]



1

B

I T

[И. Коттон]

1

B

I T

[Comme-

moratio

brevis]





2

I TT

VII тон

VIII тон71

Пример 2

71 Латинская буква «T», набранная жирным шрифтом, указывает на то, что тема проводится в увеличении

V œ œ œ œ œ œ œPri mum quae ri te

&- - -

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ?

? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V

V bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œSep tem sunt spi ri tus

B- - -

B b n˙ .œ Jœ œ œ ˙Giunt' и pur, Lidia, il mi

˙o,

&- -

& ˙ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ V

V bœ œ œ œ œNo e a gi

?- - - - -

? b n˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)

Мадригал № 11

[Commemoratio brevis

(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)

Канцона № 9 "La

Querina" (1645)

3

Т (риспоста)

Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2

I тон


&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2V œ œ œ œ œ œ œPri mum quae ri te

&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2


314

Приложение III. Нотные примерыV œ œ œ œ œ œ œ

Pri mum quae ri te

&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2

VII тон


&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2


&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2V œ œ œ œ œ œ œPri mum quae ri te

&- - -


? œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙b w V


B- - -


˙o,

&- -



?- - - - -


[И. Коттон]

Канцона № 3 (1634)

[lat. 1121]

Канцона № 9 (1634)



(GS I, 216)]

Канцона № 13 (1634)


Querina" (1645)

3


Basso primo

III T42

Cantus

1

1

I T

1

T

I T

EXAMPLE 2

VIII тон

è


315


Пример 3

&

?

b

b

œ ww# ww ww#

œ w# ww

œwww wwn

wœ œ wwœw# œ ww#

wwww#

Токкаты из «Первой книги токкат» (1615) а) Токката № 4 б) Токката № 1 в) Токката № 2 (редукция), т. 16 (редукция), т. 19 (редукция), тт. 27–28

Пример 4

^ ^ ^ ^ ^ ^ 5 3 5 3 5 3 (clausula altizantem)

Мадригал № 15 «Amor mio, perchè piangi», тт. 28–30

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

Score Ó ˙JœJœJœJœ œ œ

Do vresti pursentir gl'af

˙ ˙ Œ œ JœJœJœJœ

mie i, Do vresti pursen

Œ œ JœJœJœJœ ˙ Œ œ

Dovresti pursentir, do

œ œ œ œ ˙ œ œ

gl'affet ti mie i, gl'af

˙ ˙ ˙ œ œ

ti mie i. Do

œ œ ˙ w

fet ti mie i.

œœ œ œ w

tir gl'af fet ti mie

JœJœJœ

Jœ œ œ œ# œ ˙

vresti pur sentir gl'af fet ti mie

œ ˙ œ wfet ti mie

jœ

jœ

jœ

jœ œ œ œ# œn ˙#

vresti pur sentir gl'af fet ti mie

W

W#

i.

W

i.

W

i.

W

i.

- - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - -

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

4

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

28

28


316


Пример 5«Каприччо на фламандский бас»(«Первая книга каприччо», 1624), тт. 69–72

&

?

b

b

46

46

c

c

.˙ ˙ œ˙ œ# ˙ Œœ œ œ œ ˙b œÓ . Œ œ

œ

˙ œ ˙ œ#Ó œ ˙b œ.˙ ˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.wœ œ œ œ ˙b œA

.wb œn œ œN œ œ

w#www

Œ˙

∑∑

69 72

g : +D40 –––3 T61 0S T 0D T S +D 0S D 0S T +D 0T

6 3 3 3 3

(clausula minus perfectam)

Пример 6

&

?

b

b

.˙ .˙.˙ .˙

.˙ .˙.˙ .˙

.˙ .˙.˙ .˙#

.˙ .˙..˙ .˙

.˙ .˙

.˙ ..˙

∑Œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œb

∑œ œ# œ ˙#

œ œ œ ˙w

Ó‰ Jœ

ww

48

а) «Каприччо на тему Фра Якопино, б) «Каприччо на фламандский бас».соединенную с песней Руджьеро» тт. 48–50(редукция), т. 7 – 9

G : T S D T g : 0T S8– 7– 6– 5 D6–––––––5 0T 4–––––––3

в) «Партита на тему песни фолии»(«Первая книга токкат, 1615), тт. 23–24

&

?

b

b

..

..

..

..

.˙ œ ˙.˙ œ œ œ#

.œ œ œ œ œb œ œ

.w ..ww

..wwg : 0T S6 S6 D +T 3


317


Пример 7Канцона № 8 («Французские канцоны», 1645), тт. 43–65

&

?

b

b

˙ œ œ∑‰ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œŒ œ œ œœ œ ˙

∑

‰ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙˙ Ó˙ œ œ

œ œ œb œ œœ ˙ œ

Œ œ œ œœ œb œ œ œ

˙ Ó‰ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ Ó

&

?

b

b

Œ œ œ œœ œ ˙

œ œ œ œ œ∑

˙ œ œw

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ#

œ œ œ œ œ∑

˙ œ œ˙ ˙


œ œ œ œ œ∑Œ œ œ œœ œ ˙b

&

?

b

b

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œw

œ œ œ œ œŒ œ œ œnœ œ ˙

∑

˙ Ó‰ œ œ œ œ œ œ œ˙ Ó˙ œ œ

∑œ œ ˙Œ œ œ œœ œ œ œ œ

‰œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

w œ œ

&

?

b

b

œ œ œ œb œœ œ ÓŒ œ œ œœ œb œ œ œ

wŒ œ œ œ˙ Óœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œb œ œ œ

∑œ œ œ œ œ

‰œ œ œ œ œ œ œ˙ Ó

˙ œ œw

˙ ˙Œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ ˙

&

?

b

b

œ œ ˙œ œ œ œ

.œ jœ œ œ œ.œ Jœ .œ Jœ

jœ œ jœ ˙œ œ œ œ ˙œ ˙ œn˙ ˙

www

I T

II TIII T

II T

I T

III TI T

II T

III T I T

II T

III T

I T

II T

III T

III T

II T'

III TII T'-I

I T

III T

II T'

III TI T

II T'-I

I T

II T''

III T

I T

F

B

F

g

d

C

F

B

g

C


318


Пример 8Токката № 6 («Первая книга токкат», 1615) (редукция), тт. 49–51

&

?

www# œ œ œ œ w#

wwœ œ œ œ www

www œ www ww#

w w wwww

( )

III: +I IV +I IV +I (clausula perfectam)

Пример 9Ария «O mio cor, dolce mia vita», тт. 1–16

B

?

b

b

Score Ó ˙ ˙ .˙ œ œ œ

O mio cor,

.wœ œ

œ œ œ œ œ œ˙ w

dol

.w .w

˙ w ˙ ˙ ˙

ce mia vi

.w w ˙

- -

B

?

b

b

4

œ œ .w

ta,

.w w˙

Ó ˙ ˙ w ˙ ˙ œ œ œ œ

poi chи, las so, il tuo

.w œ œ œ œ

w ˙ Ó ˙ ˙

pas so vol ge al

.w .w

- - - - - - -

B

?

b

b

7

œ œ œ

tro ve in vi

œ œ œ

œ œ w .wda stel la,

.w w .w

Ó ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ

al men sen

w ˙ œ œ

- - - - - - -

B

?

b

b

10

w ˙ Ó ˙ ˙n

ti, pria che

œœ .w

.˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

par

œ œ w ˙

œ œ œ

ti, i miei

œb œ .w

- - - - - - -

B

?

b

b

13

œ œb .w

la men

.w .w

˙ ˙ ˙ .wb

ti, pria che par

.˙ œ ˙ ˙ ˙˙

œ œ œ œ

ti, i miei

w˙ .wb

œ œb .w W

la men ti.

.W W

- - - - -


319


B

?

b

b

Score Ó ˙ ˙ .˙ œ œ œ

O mio cor,

.wœ œ

œ œ œ œ œ œ˙ w

dol

.w .w

˙ w ˙ ˙ ˙

ce mia vi

.w w ˙

- -

B

?

b

b

4

œ œ .w

ta,

.w w˙

Ó ˙ ˙ w ˙ ˙ œ œ œ œ

poi chи, las so, il tuo

.w œ œ œ œ

w ˙ Ó ˙ ˙

pas so vol ge al

.w .w

- - - - - - -

B

?

b

b

7

œ œ œ

tro ve in vi

œ œ œ

œ œ w .wda stel la,

.w w .w

Ó ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ

al men sen

w ˙ œ œ

- - - - - - -

B

?

b

b

10

w ˙ Ó ˙ ˙n

ti, pria che

œœ .w

.˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

par

œ œ w ˙

œ œ œ

ti, i miei

œb œ .w

- - - - - - -

B

?

b

b

13

œ œb .w

la men

.w .w

˙ ˙ ˙ .wb

ti, pria che par

.˙ œ ˙ ˙ ˙˙

œ œ œ œ

ti, i miei

w˙ .wb

œ œb .w W

la men ti.

.W W

- - - - -

Вариант расшифровки basso continuo

&

?

b

b

.w ˙ w.w ˙ w

.w ˙ w

.w˙ w

.w w ˙.w w ˙

.w w ˙.w w ˙

˙ w ˙ w.w w ˙

.w w ˙.w w ˙

.w w ˙.w w# ˙

˙ w w ˙#.w w ˙

&

?

b

b

5

.w ˙ w.w ˙ w

.w ˙ w.w ˙ w

˙ w w ˙˙ w w ˙

˙ w w ˙˙ w .w

.w w ˙w ˙ w ˙

.w w ˙.w w ˙

˙ w ˙ w˙ w .w˙ w .w˙ w .w

.w .w.w# .w

.w .w.w .w

&

?

b

b

10

w ˙ ˙ ww ˙ ˙ ww ˙ ˙ ww ˙ ˙ w

.w .w.w# .w

.w w ˙nw ˙ .w

˙ w .w˙ w w ˙˙ w .w˙ w w ˙

˙ w ˙ w˙b w .w

˙ w .w˙b w .w

&

?

b

b

14

˙ wb .w.w .w.w .w.w .w

w ˙ .ww ˙ .w

w ˙ .wb.˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ w .w.w .w˙ w ˙ ww ˙ .wb

.w .w.w .w

.w .w.w .w

.w .w.w .w

.w .w

.w .w


320


Пример 10А. Вилларт. Ричеркар in re, тт. 46–52

&

V

?

b

b

b

Score Ó Œ œ

œ œ ˙ œ

œ œ .œ Jœ

œ œ œ œ

œn ˙ œ

œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

˙ Ó

œ œ œ œœ œ .œ Jœ

∑

&

V

?

b

b

b

œ œ .œn jœœb ˙ œ

Ó Œ œ

œ œ# œ œœb œ œ œ œ œ

œ œ œn œn

˙ Ó

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

&

V

?

b

b

b

8 ∑

∑

∑


321


Фрескобальди. «Одиннадцать партий на тему песни монахини» («Первая книга токкат», 1615), тт. 1–2, 5–6

Пример 11

&

?

b

b

..

..

.œ jœ œ œ œ˙ œ œ˙ ˙

˙ ˙˙ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ# œ œ œ#˙ ˙

.œ jœ œ œ œœ œ œb ˙

wwwnww

&

?

b

b

.˙ œ˙ ˙œ œ œ œ œ Œ˙ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ˙

Ó

˙ ˙œ œ# œ œn œ# œ œ œ œ œ œ#Ó ˙œ œ œb œ ˙

wwwnww

&

?

b

b

˙ œ œÓ ˙˙ ˙˙ ˙

œ œ ˙˙ œb œ.˙ œ œ˙ ˙b

˙ ˙#œ œ ˙˙ ˙w

wwwww

S s K D T

D s S D T

S s D t

1

5

6

7

Месса на тему песни монахини (клавир), тт. 6–7

&

?

b

b

..

..

.œ jœ œ œ œ˙ œ œ˙ ˙

˙ ˙˙ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ# œ œ œ#˙ ˙

.œ jœ œ œ œœ œ œb ˙

wwwnww

&

?

b

b

.˙ œ˙ ˙œ œ œ œ œ Œ˙ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ˙

Ó

˙ ˙œ œ# œ œn œ# œ œ œ œ œ œ#Ó ˙œ œ œb œ ˙

wwwnww

&

?

b

b

˙ œ œÓ ˙˙ ˙˙ ˙

œ œ ˙˙ œb œ.˙ œ œ˙ ˙b

˙ ˙#œ œ ˙˙ ˙w

wwwww

S s K D T

D s S D T

S s D t

1

5

6

7


322


Пример 12

а) Ричеркар на mi-re-fa-mi («Первая книга ричеркаров и французских кан-цон», 1615), тт. 28–30

& b ˙ ˙ ˙# ˙ œ œÓ ˙ ˙# ˙n œnw ?

? b .˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙# ˙ ˙ ˙& b ˙ ˙ ˙# ˙ œ œÓ ˙ ˙# ˙n œnw ?

? b .˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙# ˙ ˙ ˙

(восходящий и нисходящий вариантыхроматического тетрахорда)

б) «Fiori musicali». Messa della Domenica. № 15, Ricercare dopo il Credo, тт. 1–3

Фантазия № 2 («Первая книга фантазий», 1608)

Пример 13

?b˙ ˙# ˙n ˙ ˙ & w ˙ ˙n ˙b w ?

?b˙ ˙# ˙n ˙ ˙b ˙ & Ó w ˙# ˙n wn ˙b W

7480

8788

+

=

;

?b˙ ˙# ˙n ˙ ˙ & w ˙ ˙n ˙b w ?

?b˙ ˙# ˙n ˙ ˙b ˙ & Ó w ˙# ˙n wn ˙b W

7480

8788

+

=

;

+

=


323


&

?

23

23

œ œ œ .œ Jœ œ# œ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙b

.˙ œ œ œ˙#ww ˙#

.œ Jœ# œ œ ˙

˙ ˙ ˙˙n ˙ ˙b

.œ# Jœ œ œ œ œ

w ˙˙ ˙# ˙n

&

?

..

..

œ œ ˙# ˙#

w Œœ˙# œ œ ˙

ww# ˙n

.˙ œ œ œ œww

˙ ˙b ˙œ œ œ œ œ ˙b

w ÓÓ ˙ ˙

.˙# œn œ œw ˙

œ œ œ œ œ# ˙

œ œ ˙ ˙

w ˙.˙ œ ˙

...www

...www

Пример 14Гальярда № 4 («Вторая книга токкат», 1627), тт. 11–20

Пример 15«Fiori musicali». Messa della Domenica. № 15, Ricercare dopo il Credo, тт. 7–8

& b .˙ œ œn œ œb œ œ w ˙ ∑

«Fiori musicali». Messa della DomenicaПример 16

&

?

∑w

Ó œ œ œ œ∑

∑˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

&

?

.wÓ ˙ ˙

Ó Ó ˙∑

.w œ œ ˙˙ œ œ œb œ∑

.wÓ.˙∑

&

?

˙# œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ ˙˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ .œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

Œ œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙ .˙b

œ# .˙

œ .˙

&

?

b

b

∑ . ˙Ó w ˙

w w„

.˙ œ w˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙„

w Ó ˙w Ó ˙˙ œ œ œ œ ˙w w#

˙ w ˙#.˙ œ w

˙ ˙ ∑˙ ˙ ˙ ˙

w ∑œ œ œ œ wÓ w ˙.˙ œ œ w#

∑w˙ .˙˙# œ

* *

*

1

1

54* *

*

22*

**

*

**

1

&

?

∑w

Ó œ œ œ œ∑

∑˙ ˙


&

?

.wÓ ˙ ˙

Ó Ó ˙∑


.wÓ.˙∑

&

?


˙ œ œ˙ ˙˙ œ


œ œ# œ œ œ Œ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

Œ œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙ .˙b

œ# .˙

œ .˙

&

?

b

b

∑ . ˙Ó w ˙

w w„

.˙ œ w˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙„


˙ w ˙#.˙ œ w

˙ ˙ ∑˙ ˙ ˙ ˙


∑w˙ .˙˙# œ

* *

*

1

1

54* *

*

22*

**

*

**

1

а) № 5, Christe, тт. 1–2 б) № 6, Christe (alio modo), тт. 1–3

transitus проходящий transitus вспомогательный


324


&

?

∑w

Ó œ œ œ œ∑

∑˙ ˙


&

?

.wÓ ˙ ˙

Ó Ó ˙∑


.wÓ.˙∑

&

?


˙ œ œ˙ ˙˙ œ


œ œ# œ œ œ Œ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

Œ œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙ .˙b

œ# .˙

œ .˙

&

?

b

b

∑ . ˙Ó w ˙

w w„

.˙ œ w˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙„


˙ w ˙#.˙ œ w

˙ ˙ ∑˙ ˙ ˙ ˙


∑w˙ .˙˙# œ

* *

*

1

1

54* *

*

22*

**

*

**

1

в) «Двенадцать партий на тему песни Руджьеро» («Первая книга токкат», 1615), тт. 54–55

transitus вспомогательный

Песня под названием «Фрескобальда» («Вторая книга токкат», 1627), тт. 22–23

Пример 17

&

?

∑w

Ó œ œ œ œ∑

∑˙ ˙


&

?

.wÓ ˙ ˙

Ó Ó ˙∑


.wÓ.˙∑

&

?


˙ œ œ˙ ˙˙ œ


œ œ# œ œ œ Œ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

Œ œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙ .˙b

œ# .˙

œ .˙

&

?

b

b

∑ . ˙Ó w ˙

w w„

.˙ œ w˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙„


˙ w ˙#.˙ œ w

˙ ˙ ∑˙ ˙ ˙ ˙


∑w˙ .˙˙# œ

* *

*

1

1

54* *

*

22*

**

*

**

1

&

?

∑w

Ó œ œ œ œ∑

∑˙ ˙


&

?

.wÓ ˙ ˙

Ó Ó ˙∑


.wÓ.˙∑

&

?


˙ œ œ˙ ˙˙ œ


œ œ# œ œ œ Œ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

Œ œ œ œ œ œ

.˙ .˙.˙ .˙ .˙b

œ# .˙

œ .˙

&

?

b

b

∑ . ˙Ó w ˙

w w„

.˙ œ w˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙„


˙ w ˙#.˙ œ w

˙ ˙ ∑˙ ˙ ˙ ˙


∑w˙ .˙˙# œ

* *

*

1

1

54* *

*

22*

**

*

**

1quasitransitus

Пример 18Каприччо с жесткостями («Первая книга каприччо», 1624), тт. 1–6

syncopatio


325


Пример 19

а) Токката № 2 («Первая книга токкат», 1615) б) Токката № 4 (редукция),(редукция), тт. 22–23 тт. 28–29

&

?

b

b

˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ w˙ ˙ wn˙ ˙# wn

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙# œ œ

&

?

b

b

n

n

.œ jœ˙˙n

˙b w˙ w˙ w˙ w œ œb

&

?

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙#˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

&

?

b

b

œœœ

œ œ

œ œbœ# œœ

∑

∑

( )

D7

5

&

?

b

b

˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ w˙ ˙ wn˙ ˙# wn

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙# œ œ

&

?

b

b

n

n

.œ jœ˙˙n


&

?

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙#˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

&

?

b

b

œœœ

œ œ

œ œbœ# œœ

∑

∑

( )

D7

5

в) Токката № 5 (редукция), тт. 11–13 г) Токката № 6 (редукция), т. 29

&

?

b

b

˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ w˙ ˙ wn˙ ˙# wn

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙# œ œ

&

?

b

b

n

n

.œ jœ˙˙n


&

?

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙#˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

&

?

b

b

œœœ

œ œ

œ œbœ# œœ

∑

∑

( )

D7

5

&

?

b

b

˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ w˙ ˙ wn˙ ˙# wn

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙# œ œ

&

?

b

b

n

n

.œ jœ˙˙n


&

?

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙#˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

&

?

b

b

œœœ

œ œ

œ œbœ# œœ

∑

∑

( )

D7

5

д) Токката № 11 (редукция), тт. 11–12 е) «Четырнадцать партий на романеску» (редукция),

тт. 52–53

&

?

b

b

˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ w˙ ˙ wn˙ ˙# wn

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙# œ œ

&

?

b

b

n

n

.œ jœ˙˙n


&

?

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙

˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙

˙#˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

&

?

b

b

œœœ

œ œ

œ œbœ# œœ

∑

∑

( )

D7

5

&

?

b

b

n

n

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

˙

˙

∑

∑

&

?

b

b

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ#Ó Œ œ .œ

w wœ œ œ œ w

&

?

b

b

œ œ œ w œ.w œ

w# w ˙

&

?

b

bŸ

Ÿ

Ÿ Ÿwœ œ œ œ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ œ œ˙# ˙

Ó ˙œ œ œ œ œ œ ˙wb œ œ œ œ

œ œ˙

w#

&

?

b

b

n

n

.˙ œœ œ˙w

w ˙˙# ˙ w

˙ ˙ ˙˙ ˙n .˙

* * * *

36

155

ум. 5 ум. 5

*

7

20

м. 7 ум. 5

( )

( )

quasitransitus


326


Каприччо № 2 на la–sol–fa–re–mi («Первая книга каприччо», 1624), т. 155

Пример 20&

?

b

b

n

n

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

˙

˙

∑

∑

&

?

b

b


w wœ œ œ œ w

&

?

b

b

œ œ œ w œ.w œ

w# w ˙

&

?

b

bŸ

Ÿ


˙ œ œ œ œ œ œ˙# ˙


œ œ˙

w#

&

?

b

b

n

n

.˙ œœ œ˙w

w ˙˙# ˙ w

˙ ˙ ˙˙ ˙n .˙

* * * *

36

155

ум. 5 ум. 5

*

7

20

м. 7 ум. 5

( )

( )

superjectio

Пример 21

&

?

b

b

n

n

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

˙

˙

∑

∑

&

?

b

b


w wœ œ œ œ w

&

?

b

b

œ œ œ w œ.w œ

w# w ˙

&

?

b

bŸ

Ÿ


˙ œ œ œ œ œ œ˙# ˙


œ œ˙

w#

&

?

b

b

n

n

.˙ œœ œ˙w

w ˙˙# ˙ w

˙ ˙ ˙˙ ˙n .˙

* * * *

36

155

ум. 5 ум. 5

*

7

20

м. 7 ум. 5

( )

( )

Каприччо c жесткостями («Первая книга каприччо», 1624), т. 36

anticipatio

Пример 22

«Fiori musicali». № 20, Toccata avanti la Messa delli Apostoli, тт. 7–9

&

?

b

b

n

n

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

˙

˙

∑

∑

&

?

b

b


w wœ œ œ œ w

&

?

b

b

œ œ œ w œ.w œ

w# w ˙

&

?

b

bŸ

Ÿ


˙ œ œ œ œ œ œ˙# ˙


œ œ˙

w#

&

?

b

b

n

n

.˙ œœ œ˙w

w ˙˙# ˙ w

˙ ˙ ˙˙ ˙n .˙

* * * *

36

155

ум. 5 ум. 5

*

7

20

м. 7 ум. 5

( )

( )

multiplicatio


327


&

?

b

b

n

n

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ œ œ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

˙

˙

∑

∑

&

?

b

b


w wœ œ œ œ w

&

?

b

b

œ œ œ w œ.w œ

w# w ˙

&

?

b

bŸ

Ÿ


˙ œ œ œ œ œ œ˙# ˙


œ œ˙

w#

&

?

b

b

n

n

.˙ œœ œ˙w

w ˙˙# ˙ w

˙ ˙ ˙˙ ˙n .˙

* * * *

36

155

ум. 5 ум. 5

*

7

20

м. 7 ум. 5

( )

( )

Пример 23Каприччо с жесткостями («Первая книга каприччо», 1624), тт. 19–20

syncopatio-catachrestica

Каприччо на ut–re–mi–fa–sol–la («Первая книга каприччо», 1624), тт. 95–96

Пример 24

&

?

˙ ˙ œ œ ˙˙ ˙ .˙ œ#.w ˙wb w

˙ ˙ ww wœ œ œ ˙ ww w

&

?

˙

˙‰ œb œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

&

?

b

b

œ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ


œœ

‰w

&

?

b

b

˙

œ œb œ˙#

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

*

*

*

* **

*

syncopatio-catachrestica

Пример 25

&

?

˙ ˙ œ œ ˙˙ ˙ .˙ œ#.w ˙wb w


&

?

˙

˙‰ œb œ œ œ



&

?

b

b

œ œ œ œ

‰ œ œ œ



œœ

‰w

&

?

b

b

˙

œ œb œ˙#

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

*

*

*

* **

*

Токката № 5 («Первая книга токкат», 1615), тт. 18–19

quaesitio


328


&

?

˙ ˙ œ œ ˙˙ ˙ .˙ œ#.w ˙wb w


&

?

˙

˙‰ œb œ œ œ



&

?

b

b

œ œ œ œ

‰ œ œ œ



œœ

‰w

&

?

b

b

˙

œ œb œ˙#

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

*

*

*

* **

*

Пример 26

«Fiori musicali». Messa della Domenica. № 18, Canzona post il Communio, тт. 48–50

&

?

˙ ˙ œ œ ˙˙ ˙ .˙ œ#.w ˙wb w


&

?

˙

˙‰ œb œ œ œ



&

?

b

b

œ œ œ œ

‰ œ œ œ



œœ

‰w

&

?

b

b

˙

œ œb œ˙#

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ˙˙ ˙ ˙˙ ˙

*

*

*

* **

*

cadentia duriuscula

Пример 27

Токката № 1 («Первая книга токкат»), тт. 14–15

extensio

Пример 28

&

?

b

b

n

n

˙b ˙œ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙˙ œ˙ ˙

&

?

˙

œ œ˙

.˙ œ w˙ œ œ œ œ ˙

w# w˙ w ˙#

w ˙ ˙˙ w œ œ

∑ Ó ˙w ∑

œ œ# ˙# ww Ó ˙

˙ ˙ ˙ ˙#„

∑ Ó ˙˙ w ˙˙ ˙# .˙ œnÓ

˙ ˙# ˙n

&

?

b

b

˙ w# ˙Ó ˙ ˙ ˙b˙ ˙ ∑˙ œ œ w

˙ œ˙ ˙

Ó ˙w

&

?

b

b

˙ ˙˙ ˙b

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ*

( )

*

Токката № 2 («Первая книга токкат», 1615), т. 37

ellipsis (пропущен консонанс перед проходящим диссонансом)


329

Приложение III. Нотные примеры&

?

b

b

n

n


˙ ˙˙ œ˙ ˙

&

?

˙

œ œ˙

.˙ œ w˙ œ œ œ œ ˙

w# w˙ w ˙#

w ˙ ˙˙ w œ œ

∑ Ó ˙w ∑

œ œ# ˙# ww Ó ˙

˙ ˙ ˙ ˙#„

∑ Ó ˙˙ w ˙˙ ˙# .˙ œnÓ

˙ ˙# ˙n

&

?

b

b

˙ w# ˙Ó ˙ ˙ ˙b˙ ˙ ∑˙ œ œ w

˙ œ˙ ˙

Ó ˙w

&

?

b

b

˙ ˙˙ ˙b


( )

*

Пример 29

«Хроматическое каприччо с задержаниями наоборот» («Первая книга каприччо», 1624), тт. 4–10

&

?

b

b

n

n


˙ ˙˙ œ˙ ˙

&

?

˙

œ œ˙

.˙ œ w˙ œ œ œ œ ˙

w# w˙ w ˙#

w ˙ ˙˙ w œ œ

∑ Ó ˙w ∑

œ œ# ˙# ww Ó ˙

˙ ˙ ˙ ˙#„

∑ Ó ˙˙ w ˙˙ ˙# .˙ œnÓ

˙ ˙# ˙n

&

?

b

b

˙ w# ˙Ó ˙ ˙ ˙b˙ ˙ ∑˙ œ œ w

˙ œ˙ ˙

Ó ˙w

&

?

b

b

˙ ˙˙ ˙b


( )

*

mora

Токката № 2 («Первая книга токкат», 1615), т. 40

Пример 30

&

?

b

b

n

n

˙ ˙˙ ˙b

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

&

?

œ œ ˙b ˙œn œ œ œ œ

œ œ œ ˙ ˙˙ ˙

˙ œ˙

&

?

œ œœ œ#

˙

œ œ œ# ˙˙ ˙

˙ œ˙ œ œ

&

?

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ ˙b ˙w

˙ ˙ ˙ ˙#˙n ˙# w

˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙b ˙

˙˙b ˙ ˙˙ ˙ œ˙ œ

*

=


330


Пример 31

Токката № 11 («Первая книга токкат», 1615), тт. 31–32

&

?

b

b

n

n

˙ ˙˙ ˙b


&

?


œ œ œ ˙ ˙˙ ˙

˙ œ˙

&

?

œ œœ œ#

˙

œ œ œ# ˙˙ ˙

˙ œ˙ œ œ

&

?


˙ ˙ ˙ ˙#˙n ˙# w


˙˙b ˙ ˙˙ ˙ œ˙ œ

*

pathopoiia

Пример 32

&

?

?

III

œ œ .œ œ ˙b‰ œn .œ œ

œ# ˙ œ

˙ ˙

wœ# œ ˙ œœ œn .œ œ ˙

w

WW

W#

W

&

?

?

Œ ˙ œ ˙ ˙.œ Jœn œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ œ œ œ œ

˙# œ œ ˙ ˙

.œ jœ ˙ Œ œ œ œn œœ œ# œ œ œ œ œ œ˙ ˙ ˙ Ó &

˙ ˙ œ œ ˙

œ œ# ˙.œ Jœ ˙

Œ ˙ ?

˙ ˙

&

?

?

7

∑

∑

∑

I

(tr)

(tr)

(tr)

I

II

IV

III III

«Fiori musicali». Messa delli Apostoli. Toccata avanti il Ricarcare, тт. 13–15

parrhesia

Пример 33

&

?

b

b

n

n

˙ ˙˙ ˙b


&

?


œ œ œ ˙ ˙˙ ˙

˙ œ˙

&

?

œ œœ œ#

˙

œ œ œ# ˙˙ ˙

˙ œ˙ œ œ

&

?


˙ ˙ ˙ ˙#˙n ˙# w


˙˙b ˙ ˙˙ ˙ œ˙ œ

*

Токката № 4 («Вторая книга токкат», 1627), тт. 10–11


331


&

?

b

b

n

n

˙ ˙˙ ˙b


&

?


œ œ œ ˙ ˙˙ ˙

˙ œ˙

&

?

œ œœ œ#

˙

œ œ œ# ˙˙ ˙

˙ œ˙ œ œ

&

?


˙ ˙ ˙ ˙#˙n ˙# w


˙˙b ˙ ˙˙ ˙ œ˙ œ

*

Пример 34


Пример 35


&

?

˙ ˙w.œ œ œ .œ œ œ˙

˙ ˙˙# .œ˙

w

&

?

œ œ œ œ

œ œ œ œ

.œ Jœ ˙

˙ ˙

œ œ œ œ

Œ œ œ œ# œ

˙ ˙

œ œ# ˙

&

?

∑

∑

I II

III IV

&

?

˙ ˙w.œ œ œ .œ œ œ˙

˙ ˙˙# .œ˙

w

&

?

œ œ œ œ

œ œ œ œ

.œ Jœ ˙

˙ ˙

œ œ œ œ

Œ œ œ œ# œ

˙ ˙

œ œ# ˙

&

?

∑

∑

I II

III IV

а) «Бергамаска» (народная песня)72

Пример 36

72 Приведено по: 118, 11.


332


&

?

?

III

œ œ .œ œ ˙b‰ œn .œ œ

œ# ˙ œ

˙ ˙

wœ# œ ˙ œœ œn .œ œ ˙

w

WW

W#

W

&

?

?

Œ ˙ œ ˙ ˙.œ Jœn œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ œ œ œ œ

˙# œ œ ˙ ˙

.œ jœ ˙ Œ œ œ œn œœ œ# œ œ œ œ œ œ˙ ˙ ˙ Ó &

˙ ˙ œ œ ˙

œ œ# ˙.œ Jœ ˙

Œ ˙ ?

˙ ˙

&

?

?

7

∑

∑

∑

I

(tr)

(tr)

(tr)

I

II

IV

III III

б) «Fiori musicali». Appendix. № 48, Bergamasca, тт. 9–11

Пример 37

& w ˙ ˙#œ .˙

& ˙ ˙# ˙nœ ˙

& w ˙b ˙n ˙# ˙n w

& w ˙b ˙n ˙n ˙b w

& œ œ œ œ œ œ œ3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ3

& œ œ œ œ ∑

( )

( )

Хроматическое каприччо с

задержаниями наоборот

("Первая книга каприччо", 1624)

Хроматическая токката для

Вознесения Даров

(Воскресная месса,

"Fiori musicali", № 17)

Хроматический ричеркар

после Символа веры

(Апостольская месса,


=

а)

б)

в)

a b c d e=c f=b g=c-I

h

EXAMPLE 37

EX. 38


333


& w ˙ ˙#œ .˙

& ˙ ˙# ˙nœ ˙

& w ˙b ˙n ˙# ˙n w

& w ˙b ˙n ˙n ˙b w



& œ œ œ œ ∑

( )

( )












=

а)

б)

в)


h

EXAMPLE 37

EX. 38

Пример 38

Гимн «Iste Confessor»

& w ˙ ˙#œ .˙

& ˙ ˙# ˙nœ ˙

& w ˙b ˙n ˙# ˙n w

& w ˙b ˙n ˙n ˙b w



& œ œ œ œ ∑

( )

( )












=

а)

б)

в)


h

EXAMPLE 37

EX. 38

Пример 39

&

?

23

23

w ˙w ˙w ˙w ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙w ˙

.w.˙ œ œ œ

.w˙ Ó Ó

.˙ œ œ œw ˙

.w w

.w w

.˙ œ œ œ.w

w Ó.w˙ ˙ ˙.˙ œ œ œ

˙ ˙ ˙w ˙

.w .w

.˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

∑ Ó∑ Ó

&

?

C

C

˙ ˙ ˙˙ w

˙ ˙ ˙∑ Ó

˙ ˙ ˙∑ Ó˙ œ œ œ œ˙ ˙ ˙

.˙ œ œ œ∑ Ó˙ ˙ ˙.˙ œ ˙

w Ó˙ ˙ ˙

w ˙w Ó

˙ ˙ ˙˙ w

.wÓ ˙ ˙

˙ ˙ ˙.w

w ˙˙ œ œ ˙

.w# .˙ œ

˙ ˙ ˙.w

.w .wU

.w .wu

&

?

C

C

23

23

˙ ˙Ó Œ œŒ ˙ œ∑

˙ œ œœ ˙ Œœ œ

Œ œÓ

˙

Œ ˙ œ˙ ˙œ ˙ œ˙ ˙

.œ jœ ˙Œ ˙ œ

œ œ ˙˙ ˙

∑œ ˙ œ œ˙ ˙#œ œ ˙

∑ Ó˙ ww ˙.w

Ó w˙ ˙ ˙

˙ w∑ Ó

˙ ww ˙#

˙ ˙ ˙∑ Ó

&

?

C

C

˙ ww ˙#

˙ w∑ Ó

.w .wÓ ˙ ˙.w

∑ Ó˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙∑ Ó

Ó ˙ ˙∑ Ó.˙ œ œ œ.w

˙ w∑ Ów ˙˙ w

.w w∑ Ów ˙

w ˙˙ w

∑ Ó˙ w

˙ ˙b ˙.w

.˙ œ ˙.w

w ˙#˙ ˙b ˙

˙ w˙b ˙ ˙

.w

u

U

.w

.w

.w

Primo Verso

Secondo Verso

a b cb

b-I b

bb c

b-I b g

c

e

c-I

c

e

a

a

d-Ra

b-R

a-R

b-Rb-R

f

b

b-I

b

f

b-I

c

c

d-R

c b-R f-I

f-R

b

a-R

Фрескобальди. Гимн «Iste Confessor» («Вторая книга токкат», 1627)


334


&

?

23

23

w ˙w ˙w ˙w ˙

˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙w ˙

.w.˙ œ œ œ

.w˙ Ó Ó

.˙ œ œ œw ˙

.w w

.w w

.˙ œ œ œ.w

w Ó.w˙ ˙ ˙.˙ œ œ œ

˙ ˙ ˙w ˙

.w .w

.˙ œ œ œ˙ ˙ ˙

∑ Ó∑ Ó

&

?

C

C

˙ ˙ ˙˙ w

˙ ˙ ˙∑ Ó

˙ ˙ ˙∑ Ó˙ œ œ œ œ˙ ˙ ˙

.˙ œ œ œ∑ Ó˙ ˙ ˙.˙ œ ˙

w Ó˙ ˙ ˙

w ˙w Ó

˙ ˙ ˙˙ w

.wÓ ˙ ˙

˙ ˙ ˙.w

w ˙˙ œ œ ˙

.w# .˙ œ

˙ ˙ ˙.w

.w .wU

.w .wu

&

?

C

C

23

23

˙ ˙Ó Œ œŒ ˙ œ∑

˙ œ œœ ˙ Œœ œ

Œ œÓ

˙

Œ ˙ œ˙ ˙œ ˙ œ˙ ˙

.œ jœ ˙Œ ˙ œ

œ œ ˙˙ ˙

∑œ ˙ œ œ˙ ˙#œ œ ˙

∑ Ó˙ ww ˙.w

Ó w˙ ˙ ˙

˙ w∑ Ó

˙ ww ˙#

˙ ˙ ˙∑ Ó

&

?

C

C

˙ ww ˙#

˙ w∑ Ó

.w .wÓ ˙ ˙.w

∑ Ó˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙∑ Ó

Ó ˙ ˙∑ Ó.˙ œ œ œ.w

˙ w∑ Ów ˙˙ w

.w w∑ Ów ˙

w ˙˙ w

∑ Ó˙ w

˙ ˙b ˙.w

.˙ œ ˙.w

w ˙#˙ ˙b ˙

˙ w˙b ˙ ˙

.w

u

U

.w

.w

.w

Primo Verso

Secondo Verso

a b cb

b-I b

bb c

b-I b g

c

e

c-I

c

e

a

a

d-Ra

b-R

a-R

b-Rb-R

f

b

b-I

b

f

b-I

c

c

d-R

c b-R f-I

f-R

b

a-R

&

?

C

C

∑∑

w ∑

∑Ó ˙˙ ˙∑

Ó ˙w

˙ ˙∑

˙ ˙˙ ˙˙# ˙∑

˙ ˙#˙# ˙wÓ ˙

˙ ˙w

Ó ˙˙ ˙

.˙ œ#∑˙ ˙˙ ˙

œ œ ˙∑˙ ˙w

wÓ ˙.˙ œw

&

?

∑˙ ˙œ œ ˙

∑

.˙ œ˙ ˙œ œ ˙

∑

œ œ ˙wœ œ œ ˙Ó ˙

˙b ˙w

Ó ˙˙ ˙

˙ œ œ∑˙ ˙#w

Ó ˙w#œ œ œ œw

˙ ˙Ó ˙

œ œ œ œ∑

&

?

˙ ˙˙ ˙

˙ ˙∑

wŒ œ œ œ

∑Ó ˙

w.˙ œ

Ó ˙œ œ œ œ

∑œ œ ˙

˙ ˙˙ ˙

∑œ œ œ ˙

w œb œ

∑˙ ˙#

w ˙

∑˙ ˙

ww

wœ œ œ œ

Ó ˙∑

w.˙ œ œ

œ œ œ œ∑

&

?

w ˙#œ œ ˙∑

wb˙ ˙˙ Œ œ∑

wœ œ œ œ˙b ˙∑

w.˙ œ œ

wÓ ˙

ww

.˙ œœ œ œ œ

wœ œ œ œ

œ œ œ œw

w ˙˙ ˙œ œ ˙

ww˙ œ œw

wwww

2

Terzo Verso

a

a f

a

b

c

b

bc

f

h-RI

f-RI

b-I

c e-I

e

f-I

e

f-I

e-Ib

b-I

g

c-R

g

b

b

g

b-I

b-I

h-RIe-I

b c

b b-R

d-I

b

d-RI

b


335


&

?

C

C

∑∑

w ∑

∑Ó ˙˙ ˙∑

Ó ˙w

˙ ˙∑

˙ ˙˙ ˙˙# ˙∑

˙ ˙#˙# ˙wÓ ˙

˙ ˙w

Ó ˙˙ ˙

.˙ œ#∑˙ ˙˙ ˙

œ œ ˙∑˙ ˙w

wÓ ˙.˙ œw

&

?

∑˙ ˙œ œ ˙

∑

.˙ œ˙ ˙œ œ ˙

∑

œ œ ˙wœ œ œ ˙Ó ˙

˙b ˙w

Ó ˙˙ ˙

˙ œ œ∑˙ ˙#w

Ó ˙w#œ œ œ œw

˙ ˙Ó ˙

œ œ œ œ∑

&

?

˙ ˙˙ ˙

˙ ˙∑

wŒ œ œ œ

∑Ó ˙

w.˙ œ

Ó ˙œ œ œ œ

∑œ œ ˙

˙ ˙˙ ˙

∑œ œ œ ˙

w œb œ

∑˙ ˙#

w ˙

∑˙ ˙

ww

wœ œ œ œ

Ó ˙∑

w.˙ œ œ

œ œ œ œ∑

&

?

w ˙#œ œ ˙∑

wb˙ ˙˙ Œ œ∑

wœ œ œ œ˙b ˙∑

w.˙ œ œ

wÓ ˙

ww

.˙ œœ œ œ œ

wœ œ œ œ

œ œ œ œw

w ˙˙ ˙œ œ ˙

ww˙ œ œw

wwww

2

Terzo Verso

a

a f

a

b

c

b

bc

f

h-RI

f-RI

b-I

c e-I

e

f-I

e

f-I

e-Ib

b-I

g

c-R

g

b

b

g

b-I

b-I

h-RIe-I

b c

b b-R

d-I

b

d-RI

b

&

?

w ∑∑

Ó˙

wÓ ˙∑œ# œn œ œ

˙ ˙˙ ˙#∑œ œ œ ˙

˙ ˙˙ ˙∑œ œb œ œ

˙ Œ œ˙ ÓÓ ˙w

œ# œn œ œ∑wÓ ˙

œ œ œ ˙∑˙ ˙˙ ˙#

œ œ œ ˙∑

˙ ˙˙ ˙

&

?

w Œ œ˙ ˙Ó ˙

Ó ˙œ# œn œ œ œ

w ˙

˙ ˙#˙ Œ œww

wœ# œn œ œ∑˙ ˙

˙ ˙Œ œ œ œ

˙ Ów

˙ ˙œ œ ˙

∑w

ww

Ó ˙w

Ó ˙∑œ œ œ ˙w

˙ ˙∑˙ ˙˙ ˙#

&

?

˙b ˙Ó Œ œ˙ ˙˙ ˙

˙ ˙œ œ œ œwb

∑

wœ ˙ œ œ˙ ˙∑

∑˙ ˙˙ ˙Ó ˙

∑œ œ œ ˙

wbœ œ œ ˙

Œ ˙ œ œ#˙ Ó

w ˙

˙ ˙∑

w ˙#

œ œ œb ˙œ# ˙ œ

ww

wUwwu

ww

3

Quarto Versoa

T хр

T хр b-I

b

*

a

b

T хр

b

c

f

T хр

b-I

c b

b

g

g

e

b

c-R

b

g

b

b

f-I

f-I


336


Пример 40

&

&

?

b

b

b

c

c

c

..

..

..œ

Œ

Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ˙ œ œ

œ œ œ œ.˙ œ

˙ œ œ

˙ œ œœ œ œ œ œ˙ œ œ˙ œ œ

œ œ œ œ#

œ œ œ œ#˙ œ œ

œ œ œ œ˙ œ œ

1.

.˙1.

.˙ ..˙nŒ œ œ.˙

2.

w2.

wwwŒ œ œ œ œ œw

&

&

?

b

b

b

7 .œ Jœb œ œ

.œ jœb œ œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ

.˙ œ

.˙ œ.˙ œ#

.˙ œ.˙ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ.˙ œ

.˙ œœ œ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ.˙ œ.˙ œ˙ œ œ

&

&

?

b

b

b

11

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

˙ œ œ

˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œ

œ œ œ œ#

œ œ œ œ#˙ œ œœ œ œ œ˙ œ œ

.˙

.˙ .˙

Œ œ œ.˙

a

a+b

b

c d

c+d

e

(e)

fa1

b

«Песня монахини»


337


Пример 41

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ


& b œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ

& b œb œ œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œa œ œa œ œ

& b œ œ œ œA œ

( )( )

( )

a a1 a-I a-R

aреду-

цирован-

ное

a+b или: или:

(a+b)-I или: или:

b-Rb-I

c d (=c-I)

c+d(c+d)-I

e

f или:

Score

b

( )

мотив из каденций «Одиннадцати партий на тему "песни монахини"» (g)

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ



& b œ œ œ œ œ# œ œ œ# œ œn œ œ œ œ œ

& b œb œ œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œ œ œ

& b œ œ œ œa œ œa œ œ

& b œ œ œ œA œ

( )( )

( )

a a1 a-I a-R

aреду-

цирован-

ное

a+b или: или:

(a+b)-I или: или:

b-Rb-I

c d (=c-I)

c+d(c+d)-I

e

f или:

Score

b

( )


338


Пример 42

& b 24 Ó .˙ œKy ri

˙ ˙ ˙ ˙e e lei

w ∑son

Ó ˙ ˙ ˙Chris te e

.˙ œ wlei son- - - - - - -

& b ˙bo

œ ˙ œ# ˙ ˙nae vo lun ta tis- - - - - - - - - -

& b Ó w ˙De us

˙ œ œ .œ Jœ œ œPa ter o mni po

w ∑tens.- - - - -

& b œA

œ œ œ œ ˙ ˙n Ómen,- - - - - - - - -

& b Ó .˙ œ ˙Ky ri e

.˙ œ ˙ ˙Ky ri e e

w œ œ œ ˙lei son- - - - - - - - -

& b 13Ó ˙ ˙ ˙Chris te e

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ w ˙#lei

Wson- - - - - - - - - - - -

& b 13 win

.w ˙ wglo ri a

.w ˙ wDe i

w WPat

.Wris- - - - - - -

мотив c+d

* * * * *

**

** * *

* * * ** *

мотив е

1) 2)

3)

4)

5)

1)

2)

3)

Kyrie eleison I Christe eleison

Gloria

Credo

Gloria

Gloria

Kyrie eleison I

Christe eleison


339


Пример 43

&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

24

24

24

24

24

24

24

24

24

Soprano 1

Alto 1

Tenor 1

Bass 1

Soprano 2

Alto 2

Tenor 2

Bass 2

68

w ∑tris.

w ∑tris.

w ∑tris.

w ∑tris.

Œ œ œ jœ jœ œ œ .œ œ œinglori a De i Pa

Ó Œ œ œ Jœ Jœ œ œin glori aDe i

∑ ˙ œ Jœ Jœin glori a

∑ Ó ˙in

˙ w ˙

∑ Ó Œ œA

∑ Ó .œ œ œA

∑ Ó .œ JœA

∑ Ó .œ JœA

œ œ œ œ ˙ œ# ˙tris. A men,.œ Jœ œb œ ˙ ˙

Pa tris.Amen,

œ œ œ œ ˙ ˙De i Pa tris.Amen,

œ jœ jœ œ œb ˙ ˙glori a De i Patris.

œ œ œ œ œb ˙ ˙

œ œ ˙ ˙ Ómen,

œ œ œ ˙ ˙ Ómen,

œ œ ˙ ˙# Ómen,

œ œ ˙ ˙ Ómen,

∑ Ó ˙A

∑ Œ .œ œ œ œA

∑ Ó .œ œ œA

∑ Ó .œ œ œA

œ œ ˙ ˙ ˙

- - -

- - -

- -

- - - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

- - -

- - -

- - -

Gloria

c

c

f

f

a1 (b)

a a+b

g

g


340


&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

S 1

A 1

T 1

B 1

S 2

A 2

T 2

B 2

71 ∑ Ó Œ œA

∑ .œ Jœ œ œA

∑ Ó .œ JœA

∑ Ó .œ JœA

œ œ .œ œ œ ˙ ˙men,œ œ .œ œ œ œ œ œ œ Ó

men,

.œ jœ .œ Jœ ˙ ˙men,.œ Jœ .œ Jœ ˙ ˙men,.œ Jœ .œ Jœ ˙ .œ Jœ

œ œ œ .œ Jœ œ ˙ Ómen,

.œ Jœ ˙ ˙ Ómen,

œ œ ˙ ˙ Ómen,

œ œ œ œ ˙ Ómen,

Ó Œ .œ jœ œ .œ jœA

∑ Œ .œ œ œ œA

∑ .œ Jœ .œ œ œA

∑ Ó .œ JœA

œ œ œ œ ˙ .œ Jœ

∑ Ó ˙A

∑ Ó .œ œ œA

∑ .œ Jœ œ œA

∑ Ó .œ JœA

œ œ œ ˙ œ# ˙men,œ œ œ ˙b ˙ ˙men,

˙ œ œ ˙ ˙men,

œ œ ˙ ˙ ˙men,

œ œ ˙ ˙ .œ Jœ- - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - -

- - - - - - -

- - - - - -

- - - -

c+d

d

a+b

c+d

a+b

d c+d

a+b

a+ba+b

c+d

a+b

a+b

d


341


&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

S 1

A 1

T 1

B 1

S 2

A 2

T 2

B 2

74 .œ Jœ œ œ œ œ ˙ œmen,A

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .œb Jœmen, A

œ œ œ .œ Jœ œ ˙ Œ œmen, A

œ œ ˙ ˙ .œ Jœmen, A

„

„

„

„

œ œ ˙ ˙ .œ Jœ

œ œ ˙ œ# ˙ Ómen,

˙ ˙ ˙ Ómen,

œ œ œ œ ˙ ˙n Ómen,

˙b ˙ ˙ Ómen,

„

„

„

„

˙b ˙ ˙ Ó

œ œ œ ˙ WnA men.

.œb Jœ ˙ WA men.

.œ œ œ ˙ WA men.

w WA men.

œ œ œb œ ˙ WA men.wb WA men.

.˙ œ W#A men.

w WA men.

w W- -

- - -

- - -

- - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

a+b g

g

d c+d c

d cd

c

c+d c+d d

c+d


342


Пример 44

Фантазия № 1 («Первая книга фантазий», 1608), тт. 1–26

&

?

b

b

c

c

„w .˙ œ

„„

„ ˙ œ œ œ œ

„„

∑ wœ œ œ œ ˙ œ œ

„„

.˙ œ ˙ ˙œ œ œ œ ˙ ˙

„„

&

?

b

b

5

œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙ .˙ œ

∑ w„

œ œ ˙ ˙b ˙˙ œ .œ œ œ œ œ œ.˙ œ ˙ ˙„

œ œ ˙ wœ œ w ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ∑ w

&

?

b

b

8 „œ œ w ˙˙ ˙ w.˙ œ ˙ ˙

„ w ˙.˙ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ ˙

Ó ˙ .˙ œ˙ ˙ ˙ ˙

w ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

11

˙ ˙ œ œ œ œ˙ œ œ w˙ w ˙„

œ œ ˙ ˙ ˙˙ w œ œ˙ œ œ w„

˙ œ ˙ œ œ œœ œ ˙ .˙ œ

˙ Ó ∑Ó ˙ w

T a

T (O)

a

T (O)

c

d a-I

a

*

(ing.)

T

a-I

c-RI

a

c-I

T (ing.)

*

c-I

* *

c-I

* * * * * * *a

(ing.)

*

d

c-I

eложн. T

(ing.)

**

b*

b


343


&

?

b

b

14

œ œ .˙ œ ˙˙ Ó ˙ ˙

Ó ˙ w∑ Ó ˙

œ ˙ ˙ .œ jœ œœ œ ˙ ˙ Ó∑ œ ˙ œw ˙ ˙

œ ˙ œ .œ jœ œ œ„œ ˙ œ œ œ ˙˙ œ œ œ œ ˙

&

?

b

b

17

œ œ w ˙∑ Ó ˙˙ œ œ wbw ∑

˙ ˙ w.˙ œ ˙ ˙

.w ˙„

˙ w ˙.˙ œ œ œ ˙

˙ w ˙∑ ˙ ˙

w ∑˙ ˙ ˙ ˙˙ w ˙w ˙ ˙

&

?

b

b

21 Ó ˙ .˙ œ˙ ˙ ww ˙ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ œ œ œ œœ ˙ œ œ œ ˙˙ Ó Ó ˙˙ ˙ w

˙ ˙b wÓ ˙ .˙ œ˙ ˙ ˙ Ó∑ Ó ˙

&

?

b

b

24 „ ˙ .œ Jœ œ œœ

Œ œ .˙ œ ˙˙ .˙ œ ˙

„ w ˙œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ ˙

∑ Ó˙ ˙# w

w wnw w

(ing.)

**a

ложн. T

T (O)

T (O) a

a

* *

(ing.)

* * *

e

b

b

e

T

d*

*

(ing.)

a-I

T (O)

a d

a

T (O)

d

a

f

a

ложн. T

*

(ing.)T

T

T (O)

a

a


344


Пример 45

& b c 43 cœ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ ∑

& b c 43 cw .˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙b ˙ ∑

& b c 43 cœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑

& b c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

а) Канцона № 1 («Rovetta») («Французские канцоны», 1645), тт. 1–2


& b c 43 cw .˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙b ˙ ∑



б) Канцона № 3 («Crivelli»), тт. 1–5& b c 43 cœ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ ∑

& b c 43 cw .˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙b ˙ ∑



в) Канцона № 5 («Bellerofonte»), тт. 1–3


& b c 43 cw .˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙b ˙ ∑


& b c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑г) Канцона № 10 («Querina»), тт. 1–4

Пример 46

&

?

c

c

..

..

Ó œ œ œ œ ˙wwww ˙ ˙w ˙ ˙#

˙Œ œ ˙ œ œ œ œ

w w˙ œ œ ˙b ˙

˙# ˙ œ œ œ œ

ww w.˙ œ ˙ ˙

œ œ œ œ ˙ œ œb˙ ˙

w ˙ ˙.˙b œ w

˙

˙

&

?

Œ œ

˙

.œ Jœ œ œ .œ jœ œ œ œ˙ ˙

˙ ˙ w˙ ˙ w

˙ ˙ œ œ œ œ˙#

˙ œ œ œ# œ œ œw ˙

œ œ# w ˙# W˙ œ œ ˙ ˙ WWU

˙ œ œ œ œ ˙ Wœ œ ˙b w WU

Песня под названием «Фрескобальда» («Вторая книга токкат», 1627), тт. 1–8

d : T T +D T S S +D S D4 –8 3 – 7 Tp

3 3

F : S D4 –8 3

– 7 T [ d d A d d g A B C F


345


&

?

c

c

..

..

Ó œ œ œ œ ˙wwww ˙ ˙w ˙ ˙#

˙Œ œ ˙ œ œ œ œ

w w˙ œ œ ˙b ˙

˙# ˙ œ œ œ œ

ww w.˙ œ ˙ ˙

œ œ œ œ ˙ œ œb˙ ˙

w ˙ ˙.˙b œ w

˙

˙

&

?

Œ œ

˙

.œ Jœ œ œ .œ jœ œ œ œ˙ ˙

˙ ˙ w˙ ˙ w

˙ ˙ œ œ œ œ˙#

˙ œ œ œ# œ œ œw ˙

œ œ# w ˙# W˙ œ œ ˙ ˙ WWU

˙ œ œ œ œ ˙ Wœ œ ˙b w WU

d : Tp D T +D +T +S 0S7 D6 – 5 0T 5 1 4 – 3

F : T D

C d A (D) G B (d) A d ]

Пример 47

? b 24 .˙ œKy ri

˙ ˙ we e lei

w ∑son.

∑ &- - - -

& b ˙Ky

˙ ˙ .˙ œ œri e e

w ˙ Ólei son.- - - -

& b Ó ˙Do

œ œ ˙ ˙ ˙mi ne Fi li

∑ V- - -

V b ˙fac

˙ ˙ ˙ œ œ#to rem coe li et

w wter rae-- --

V b ∑

Kyrie eleison

B II, тт. 13-15

Kyrie eleison

C II, тт. 16-18

GloriaC II, тт. 18-19

CredoA II, тт. 4-6


346


Пример 48

& c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑ ?

? .˙ œ œ œ œ œ œ ˙b œ œ œ

? ˙ ˙ w ˙ œ œ w ˙

? ∑

6

1

46

1

16

Фантазия № 7 («Первая книга фантазий», 1608)& c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑ ?


? ˙ ˙ w ˙ œ œ w ˙

? ∑

6

1

46

1

16


& Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑ ?


? ˙ ˙ w ˙ œ œ w ˙

? ∑

6

1

46

1

16

а) б)

Пример 49


& Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑ ?


? ˙ ˙ w ˙ œ œ w ˙

? ∑

6

1

46

1

16

а) б)

Пример 50

? b œ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ &

& b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& b ‰ œ œ œ œ œ œ œ .œb Jœ œ œb ˙ ˙ ∑ ?

? b .w .w .w .˙ œ œ œ ˙b œ œ ˙ ∑ &

& b œ ˙ œ .œ jœ œ ˙

& b ∑

56

25

54

56

65

75

? b œ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ &



? b .w .w .w .˙ œ œ œ ˙b œ œ ˙ ∑ &

& b œ ˙ œ .œ jœ œ ˙

& b ∑

56

25

54

56

65

75

? b œ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ &



? b .w .w .w .˙ œ œ œ ˙b œ œ ˙ ∑ &

& b œ ˙ œ .œ jœ œ ˙

& b ∑

56

25

54

56

65

75

а) б)

в)

? b œ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ &



? b .w .w .w .˙ œ œ œ ˙b œ œ ˙ ∑ &

& b œ ˙ œ .œ jœ œ ˙

& b ∑

56

25

54

56

65

75

г) д)

? b œ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ &



? b .w .w .w .˙ œ œ œ ˙b œ œ ˙ ∑ &

& b œ ˙ œ .œ jœ œ ˙

& b ∑

56

25

54

56

65

75


347


Пример 51


&

?

b

b

œ œ œ ˙ .˙ œœ œ ˙ ˙ œ Ó

œ .˙ œ ˙ œœ ˙ œ .œ Jœ œ œ œ

œ .˙ ˙˙ œ .œ Jœ œ

œ œ ˙ ˙ ˙˙ Ó Œ

&

?

b

b

œ œ.œ Jœ

˙

œ .œ jœ œ œ ˙ œ œœ œb ˙ ˙ ÓÓ œ ˙ ˙ œ˙ ˙ .œ Jœ œ œ œ

˙ Ó ‰‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ ˙ w˙ œ ˙

&

?

b

b

w ∑˙ œ œ ˙ ˙Ó w ˙˙ œ œ ˙ ˙

∑ .˙ œ œ˙ w ˙˙ ˙ .˙ œ˙ ˙ w

œ œ œ œ .˙ œ œ˙ Ó .˙ œ œw ˙ ˙Ó

w ˙

wœ œ œ œ˙ ˙˙ w

25

56

13

T

T

T

T

T

T

T T

t

T

&

?

b

b

œ œ œ ˙ .˙ œœ œ ˙ ˙ œ Ó


œ .˙ ˙˙ œ .œ Jœ œ

œ œ ˙ ˙ ˙˙ Ó Œ

&

?

b

b

œ œ.œ Jœ

˙


˙ Ó ‰‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ ˙ w˙ œ ˙

&

?

b

b

w ∑˙ œ œ ˙ ˙Ó w ˙˙ œ œ ˙ ˙

∑ .˙ œ œ˙ w ˙˙ ˙ .˙ œ˙ ˙ w

œ œ œ œ .˙ œ œ˙ Ó .˙ œ œw ˙ ˙Ó

w ˙


25

56

13

T

T

T

T

T

T

T T

t

T

б)

а)

в)

&

?

b

b

œ œ œ ˙ .˙ œœ œ ˙ ˙ œ Ó


œ .˙ ˙˙ œ .œ Jœ œ

œ œ ˙ ˙ ˙˙ Ó Œ

&

?

b

b

œ œ.œ Jœ

˙


˙ Ó ‰‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ ˙ w˙ œ ˙

&

?

b

b

w ∑˙ œ œ ˙ ˙Ó w ˙˙ œ œ ˙ ˙

∑ .˙ œ œ˙ w ˙˙ ˙ .˙ œ˙ ˙ w

œ œ œ œ .˙ œ œ˙ Ó .˙ œ œw ˙ ˙Ó

w ˙


25

56

13

T

T

T

T

T

T

T T

t

T


348


Пример 52

& ˙ ˙mi fa

œ œ œ œ œmi la sol fa

œ ˙ œmi re

œ

& œmi

œ œ œ œ œ œ œ œfa mi la sol fa mi re

œut

?

? ˙ œ œ œ œ œ œ œ# ˙

? œ# œ œ œ# œ œ#mi fa

œ# œ# œ œ œmi la sol fa

œ# œ ˙mi

&

& œ(mi) fa

œ œ# œ# œ œ œmi la sol fa mi

˙re

?

? Œ œ ˙ œ# œ œ œ œ

2

29

36

40

?

42

44

воксы73 :

mi–fa–mi–la–sol–fa–mi–re

клависы:h1–c2–h1–e2–d2–c2–h1–a1

e1– f1–e1–a1–g1–f1– e1–d1

клависы:h–c1– h– e1–d1

e1–f1–e1–a1–g1

мутация далекая

мутация далекая

клависы:H– c–H– e–d–cfis–g–fis–g–a–g

73 Вокс – сольмизационное имя звука, клавис – его абсолютная высота.


349


Пример 53

& ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

& Œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& ‰ jœ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ ∑ ?

? ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ∑ &

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

1

3

4

6

11

13

a b

a-I

b-I

& œ œ œ œ œ œ œ

& ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ

& œ œ ˙ œ# œ

& ‰ Jœ œœ œ œ œ œ ∑ ?

? Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

? ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ# ˙ &

14

20

21

23

24

25

I тема


350


& œ œ œ œ œ œ œ

& ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ

& œ œ ˙ œ# œ

& ‰ Jœ œœ œ œ œ œ ∑ ?

? Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

? ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ# ˙ &

14

20

21

23

24

25

& œ œ œ ˙ ∑ ?

? œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ

? œ œ œ œ jœ

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ&

&Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?

50

55

56

58

a-I

b-I


351


?jœ œ œ œ œ œ œ œ

&

& ‰ Jœ Jœœ œ Jœ Jœ œ œ œ Jœ œ œ# .œ œ?

? ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

& ‰ jœ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ?

?œ œ œ œ œ œ jœ

60

62

66

77

77

? œ œ œ œ œ œ œ &

& ˙ œ œ ˙ ˙ ?

? œ œ Œ ˙ ˙ ˙

? ∑

78

79

83


352


& ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ?

? œ œ œ œ œ œ œ œ&

& Œ œ ˙ Œ œ .œ Jœ œ œ œ ˙ œ ?

? Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ ˙ &

& rœ œ œ œ ˙ ?

? œ ˙ œ œ œ œ œ œ .œ&

& œ

h1h1

mi

œ œ œ œ œ œ œ œc2c2

fa

e1h1

mi

e2e2

la

d2d2

sol

c2c2

fa

h1h1

mi

a1a1

re

œg1=g1

ut

& Œ œ œ œ œ ˙ œ# ˙ ?

? ˙ œ

mi fa

œ œ œ œ œ

mi la=mi la=sol fa

œ# ˙

mi fa

2

9

14

19

21

28

29

34

36

c

( )

II тема


353


? œ# œ œ œ# œ œ#mi fa

œ# œ# œ œ œmi la sol fa

œ# œ ˙mi

&

& ˙ ˙#re mi

œ ‰ Jœ œ œn œ# œre sol fa mi re

œ œ# œut=sol fa mi

?

? ˙

ut

˙ ˙

re ut

& Œ œ œ œ# œfa mi re

œ œ ˙ut fa

& œ(mi) fa

œ œ# œ# œ œ œ#mi la sol fa mi

˙re

?

? Œ œ ˙mi fa

œ# œ œ œ œmi la sol fa

? œ œ œ œ# œ œ œ œ# œ

? Œ œ# ˙mi fa

œ# œ œ œ œmi

&

40

41

42

42

(?)

43

RI

52

b


354


& œ œ œ œ# œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ œ

& ≈ rœ œ œ .œ œ œ œ œ jœ

& ‰ jœmi

œ œ .œ œ jœ# œ jœfa mi la sol=fa mi fa mi

jœfa

& Jœ œ œ# œ œ

&59

∑

c-RI

66

68

75

c-I


355


III тема

? ˙ .œ Jœ ˙ ˙ &

& Œ œ .œ jœ œ œ ˙ ?

? œ œ œ œ œ &

& Œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ ?

?.œ jœ œ œ œ œ

? œ œ œ œ œ# œ &

& œ .œ jœœ .œ Jœœ# .œœ œ

& ‰jœ .œ# jœ œ œ

& Ó œ œ œ œ œ œ ∑ ?

? ‰ Jœ .œ œ œ œ

9

11

20

22

27

29

32

48

55

60


356


? œ œ œ œ ‰ Jœ ∑ &

& ‰ œ œ œ Jœ

& œ œ œ# œ ?

?œ ˙ ˙ ˙

?jœ œ jœ œ &

& œ œ œ œ œ ?

? œ œ œ œ œ œ jœ

? ‰ Jœ .œ œ œ ˙

? ∑

69

70

T-I

T

80

82

83

84

86


357


Пример 54

Ричеркар № 4 на mi–re–fa–mi («Первая книга ричеркаров и французских канцон», 1615)

& b c Ó ˙ ˙ œ œ œ œ w ˙# w

& b Ó ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ w ?

? b Ó ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

? b Ó ˙ ˙ œ œ œ œ

? b ˙ ˙ œ œ œ &

& b Ó ˙ ˙ œ œ ?

? b ∑

9

3

8

9

13

16

17

?

?

? ?

? ? ?

? ? ? ?

? ? ? ?

?? ?

? ? ?

?? ? ?

? ? ? ? ? Пример 55

Фантазия № 10 («Первая книга фантазий», 1608), тт. 55-58

&

? Ó ˙ ˙ ˙

˙ w

˙ w ˙

w w

˙ œ œ w

w

∑

&

? w w w

Œ œ ˙

w w

˙ ˙w w

&

?W W

∑˙ ˙

W˙ w ˙

W

Ó˙ ˙ ˙

Ó˙

&

?

14

∑

∑

I T

I T

II T

55

I T

II T II T

61

III T

IV t-I

57


358


&

? Ó ˙ ˙ ˙

˙ w

˙ w ˙

w w

˙ œ œ w

w

∑

&

? w w w

Œ œ ˙

w w

˙ ˙w w

&

?W W

∑˙ ˙

W˙ w ˙

W

Ó˙ ˙ ˙

Ó˙

&

?

14

∑

∑

I T

I T

II T

55

I T

II T II T

61

III T

IV t-I

57

&

? Ó ˙ ˙ ˙

˙ w

˙ w ˙

w w

˙ œ œ w

w

∑

&

? w w w

Œ œ ˙

w w

˙ ˙w w

&

?W W

∑˙ ˙

W˙ w ˙

W

Ó˙ ˙ ˙

Ó˙

&

?

14

∑

∑

I T

I T

II T

55

I T

II T II T

61

III T

IV t-I

57

Пример 56


а)

б)

Пример 57


& ∑w w w w w w w w w w ∑ Œœ ˙ œ œ ˙ w .˙ œ ˙ ˙ w ∑ ˙œœ œ œ ˙

&12

∑Пример 58


&

?

˙

∑

˙ ˙ ˙ ˙

∑

œ œ ˙ ˙ ˙∑ Ó ˙Ó

˙ .˙ œ

wÓ ˙ ˙ ˙w ˙ Œ œ˙ .˙ œ ˙

Œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ .˙˙ ˙ w

&

?

6

∑

∑

23


359


Пример 59

Канцона № 5 («Вторая книга токкат», 1627)

трехгол. первонач. соедин. II II ` II

Iv’=-4 Iv’=-4 Iv’’=-7 Iv’’=+7 IvΣ=-11 IvΣ=+3 двухголосное первонач. соединение

I I I I Iv=-11 Iv=-14

&

?

23

23

..˙ œ œ œw Ó∑

w Ó

.œ jœ œ œb œ œ.˙ œ œ œ∑∑

.˙ œ œ œ.œJœœ œ œ œ.w

∑∑

.œ jœ œ œ œ œ.˙ œ œ œ#w Óœ

∑∑

w Ó.˙ œ œ œ

∑.œJœœ œ œ œ

&

?

c

c

..

..

∑.œJœœ œ œ œœ

.˙ œ œ œw ˙

∑.˙ œ œ œ.œ jœ œ œb œ œw ˙

.œ jœ œ œb œ œw

.˙ œ œ œ∑

w ÓŒ œ œb œ œ œœb

wb.˙b œ œ œ

.˙ œb ˙.˙ œœ ˙#

˙ Œ.œb Jœ œ œ œ œ

www

w

&

?

12

∑

∑

[Title][Composer]

( )

( )( )

42

48 52

&

?

23

23

..˙ œ œ œw Ó∑

w Ó

.œ jœ œ œb œ œ.˙ œ œ œ∑∑

.˙ œ œ œ.œJœœ œ œ œ.w

∑∑

.œ jœ œ œ œ œ.˙ œ œ œ#w Óœ

∑∑

w Ó.˙ œ œ œ

∑.œJœœ œ œ œ

&

?

c

c

..

..

∑.œJœœ œ œ œœ

.˙ œ œ œw ˙

∑.˙ œ œ œ.œ jœ œ œb œ œw ˙

.œ jœ œ œb œ œw

.˙ œ œ œ∑

w ÓŒ œ œb œ œ œœb

wb.˙b œ œ œ

.˙ œb ˙.˙ œœ ˙#

˙ Œ.œb Jœ œ œ œ œ

www

w

&

?

12

∑

∑

[Title][Composer]

( )

( )( )

42

48 52

II II II II Iv’=0 Iv’=+7 Iv’=-11 Iv’=-18 Iv’’=-11 Iv’’=-9 Iv’’=-7 Iv’’=0 IvΣ=-11 IvΣ=-2 IvΣ=-18 IvΣ=-18

I I I I Iv=-9 Iv=+7 Iv=+7


360


Пример 60

? Ó ˙ ˙ ˙

∑œ œ œ œ

˙ œ œ œ˙ œ œ œ

? œ œ œ œ

Ó˙ ˙ ˙

œ œ ˙ œ˙ œ œ ˙

?

5

∑

37

42

IV T

II T

II T

IV T

? Ó ˙ ˙ ˙

∑œ œ œ œ

˙ œ œ œ˙ œ œ œ

? œ œ œ œ

Ó˙ ˙ ˙

œ œ ˙ œ˙ œ œ ˙

?

5

∑

37

42

IV T

II T

II T

IV T

Ричеркар № 10 на la–fa–sol–la–re («Первая книга ричеркаров и французских канцон», 1615)

а) Первоначальное соединение б) Производное соединение

«Fiori musicali». Messa della Domenica. № 5, Christe.

Пример 61

&

?

∑

˙

Ó Œ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

˙ ˙

œ œ# œ œ

∑

∑

∑

&

?

∑

˙ ˙

∑

˙ ˙

Œ ˙ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

w

.œ Jœ# ˙

w

W

W

&

?

13

∑

∑

[Title][Composer]

6

9

&

?

∑

˙

Ó Œ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

˙ ˙

œ œ# œ œ

∑

∑

∑

&

?

∑

˙ ˙

∑

˙ ˙

Œ ˙ œ

˙ ˙

œ ˙ œ

w

.œ Jœ# ˙

w

W

W

&

?

13

∑

∑

[Title][Composer]

6

9

а) Первоначальное соединение

б) Производное соединение

«Fiori musicali». Messa della Domenica. № 12, Kyrie.

в) Первоначальное соединение

? ˙ œ œ œ œÓ Œ œ

œ œ œ œ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ# œ

? œ Ó œ œ˙ œ œ œ œ œ œ#˙ œ œ œ# ˙œ œ# œ &

& Óœ œ ˙ œ œ

œ œ œ œ# ˙ œ œœ# ˙

œ ˙ œ# w

& ˙ œ œ∑˙ œ œ

∑œ ˙ œ#Œ œ œ œ wœ œb œ œ œ ˙n

&20

∑

16

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

14

16

16

17


361

Приложение III. Нотные примеры? ˙ œ œ œ œÓ Œ œ



& Óœ œ ˙ œ œ

œ œ œ œ# ˙ œ œœ# ˙

œ ˙ œ# w

& ˙ œ œ∑˙ œ œ


&20

∑

16

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

14

16

16

17

г) Производное соединение




& Óœ œ ˙ œ œ

œ œ œ œ# ˙ œ œœ# ˙

œ ˙ œ# w

& ˙ œ œ∑˙ œ œ


&20

∑

16

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

14

16

16

17

д) Первоначальное соединение




& Óœ œ ˙ œ œ

œ œ œ œ# ˙ œ œœ# ˙

œ ˙ œ# w

& ˙ œ œ∑˙ œ œ


&20

∑

16

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

III T

14

16

16

17е) Производное соединение

Пример 62

Каприччо № 10 («Первая книга каприччо», 1624)

&

?

œ œ œ œ œ œ œ œ# ˙ œ#

œ œ œ œ œb ˙

w

w

&

?

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ# ˙ w

œ œ ˙ w

&

?

5

∑

∑

33

IV T

V T

V T-I

IV T-I

&

?

œ œ œ œ œ œ œ œ# ˙ œ#

œ œ œ œ œb ˙

w

w

&

?

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ# ˙ w

œ œ ˙ w

&

?

5

∑

∑

33

IV T

V T

V T-I

IV T-I



362


Пример 63

Каприччо № 2 на la–sol–fa–mi–re–ut («Первая книга каприччо», 1624)

а) Первоначальное соединение, тт. 126–129

&

&

?

Score

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ

œ# œn œ œb

œb œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ˙ ˙

.œn Jœ ˙

œ ˙ œ#w

.œœ

˙∑

∑

∑

∑

126

б) Производное соединение, тт. 132–134

&

?

˙ Óœ ˙ œ

œ# œn œ œbœ œ# œ œ œ œ œn œ

∑œ ˙ œ˙ ˙œ œ œ œ œb œ

Œ

œ œ˙

∑

∑ &

&

&

Œ ˙ œœ œ œ œ œ œ œb œ

œ# œn œ œb

œ ˙ œœb œ œ œ .œ Jœ

˙ ˙?

œ ˙ œ˙ ˙b

œ œ œ œb œ œ œn œ

œ œn œ˙ ˙

œ œ ˙Ó œ œ

&

?

˙

∑

œ œ œ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ œ ˙

˙

˙

&

?

œ

œ

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ ˙ w

IV T

V T

IV T-I

V T-I

132

139в) Производное соединение Производное соединение

&

?

˙ Óœ ˙ œ



Œ

œ œ˙

∑

∑ &

&

&


œ# œn œ œb


˙ ˙?

œ ˙ œ˙ ˙b


œ œn œ˙ ˙

œ œ ˙Ó œ œ

&

?

˙

∑

œ œ œ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ œ ˙

˙

˙

&

?

œ

œ


œ œ œ ˙ w

IV T

V T

IV T-I

V T-I

132

139


363


&

?

˙ Óœ ˙ œ



Œ

œ œ˙

∑

∑ &

&

&


œ# œn œ œb


˙ ˙?

œ ˙ œ˙ ˙b


œ œn œ˙ ˙

œ œ ˙Ó œ œ

&

?

˙

∑

œ œ œ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ œ ˙

˙

˙

&

?

œ

œ


œ œ œ ˙ w

IV T

V T

IV T-I

V T-I

132

139


Пример 64


&

?

˙ Óœ ˙ œ



Œ

œ œ˙

∑

∑ &

&

&


œ# œn œ œb


˙ ˙?

œ ˙ œ˙ ˙b


œ œn œ˙ ˙

œ œ ˙Ó œ œ

&

?

˙

∑

œ œ œ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ œ ˙

˙

˙

&

?

œ

œ


œ œ œ ˙ w

IV T

V T

IV T-I

V T-I

132

139


Пример 65

&

?

˙ wŒ ˙ œ œ œ

Œ ˙ œ œ

w wœ œ ˙ .œ Jœ œ œŒ ˙ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ w

w

œ

∑

∑

&

?

˙

∑

˙ ˙ wŒ ˙ œ œ œ œ ˙

˙.˙ œ œ

wœ œ œ ˙œ œ œw

∑

∑

&

?

w

.˙ œ œ œ

˙ ˙ w

˙ ˙ œ

&

?

w w.˙ œ œ œ.˙ œ œ œ

w w˙ œ œ œ˙ œ œ .˙

69

73

T

IV T

V T

V T-I

I T

V T

V T-I

IV T

T

II T

I T

II T

II T

2

20

а) Первоначальное соединение, тт. 69–71

б) Производное соединение, тт. 72–74

&

?

˙ wŒ ˙ œ œ œ

Œ ˙ œ œ


w

œ

∑

∑

&

?

˙

∑

˙ ˙ wŒ ˙ œ œ œ œ ˙

˙.˙ œ œ


∑

∑

&

?

w

.˙ œ œ œ

˙ ˙ w

˙ ˙ œ

&

?


w w˙ œ œ œ˙ œ œ .˙

69

73

T

IV T

V T

V T-I

I T

V T

V T-I

IV T

T

II T

I T

II T

II T

2

20


364


&

?

˙ wŒ ˙ œ œ œ

Œ ˙ œ œ


w

œ

∑

∑

&

?

˙

∑

˙ ˙ wŒ ˙ œ œ œ œ ˙

˙.˙ œ œ


∑

∑

&

?

w

.˙ œ œ œ

˙ ˙ w

˙ ˙ œ

&

?


w w˙ œ œ œ˙ œ œ .˙

69

73

T

IV T

V T

V T-I

I T

V T

V T-I

IV T

T

II T

I T

II T

II T

2

20

Пример 66


&

?

˙ wŒ ˙ œ œ œ

Œ ˙ œ œ


w

œ

∑

∑

&

?

˙

∑

˙ ˙ wŒ ˙ œ œ œ œ ˙

˙.˙ œ œ


∑

∑

&

?

w

.˙ œ œ œ

˙ ˙ w

˙ ˙ œ

&

?


w w˙ œ œ œ˙ œ œ .˙

69

73

T

IV T

V T

V T-I

I T

V T

V T-I

IV T

T

II T

I T

II T

II T

2

20


Пример 67



&

?

W w

˙ w ˙ w

W w w w

&

?w W

∑

w .w ˙W wW w ˙ w.w .W w

&

?

34

∑

∑

84

86

&

?

W w

˙ w ˙ w

W w w w

&

?w W

∑

w .w ˙W wW w ˙ w.w .W w

&

?

34

∑

∑

84

86

Пример 68

«Fiori musicali». Messa della Domenica. № 4, Christe eleison

& ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚Chris te

‚ ‚ ‚ ‚b ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚e le i son- - - - - - - -

&3

∑


365


&

?

?

a

„

Œ œ ˙ œ œ œ œ œ

w w

∑ Œ œ ˙„

˙ ˙ .˙ œ

w w

œ œ œ œ œ œ œ ˙„

˙# ˙ œ œ œn œ

w w

œ œ œ ˙ .˙ œn∑ Œ œ ˙

˙ ˙ w

wb w

&

?

?

5 ˙ ˙ ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ

w ∑

w w

Œ œ ˙ œ œ œ œ œ.˙ œ œ ˙ œ œ

„

w w

w ∑˙ ˙ ˙ Œ œ

Œ œ ˙ œ œ œ œ œ

w w

„ .˙ œ œ œ œ ˙

œ œ ˙ ˙ ˙

w w#

&

?

?

9 Œ œ .˙b œ œ œ œ˙ ˙ w

˙# w ˙

W

˙# ˙ ˙ ˙Œ œ ˙b œ œ œ œ œ

„

W

˙ Œœ .˙b œ œœb œ ˙ w

˙ ˙b œ œ œ œ œ

W

c.f.

a

a

a

a

a

b

b

b

c


366


&

?

?

12

œ œ ˙ ˙ ÓÓ Œ œ .˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙b

W

Ó Œœ .˙b œ œœ œ ˙ œ œ œn ˙

œ œ œ ˙# ∑

W

.˙ œ œ ˙ œ# œ Wœ œ œ ˙ w W

Œ œ ˙b ˙ œ œ W

W W

a

c

b

Пример 6974

74 Пример заимствован из источника: 197, 683.

?

ww ww

ww ww

ww ww

˙ ˙ ww˙˙

?

2

∑ Пример 70

Ария «Dunque dovro» (партия basso continuo), тт. 1–9

?b c ˙

.˙ œ ˙ .˙ œ œ œ# ˙ œ œ ˙b .˙ œ

?b œ œ .˙ œ ˙ ˙

.˙ œ ˙œ œb ˙

˙œ œ#

?bœ œ .˙ œ ˙ .˙ œ œ œ# ˙

œ œb ˙W


367


Пример 71

Ария I. 5 «Se l’Aura spira», тт.1–14

B

?

b

b

c

c

Score˙ ˙ ˙

Se l'Au ra

.w

.˙ œ ˙

spi ra tut

.w

˙ œ œ œ œ

ta vez

w ˙

w ˙

zo sa,

.w

˙ ˙ ˙

la fre sca

.w

- - - - - -

B

?

b

b

6

.˙ œ ˙

Ro sa ri

w ˙

˙ œ œ œ œ

den te

.wb

.w

sta,

.w

˙# ˙ ˙

la sie pe om

.w

.˙ œ ˙

bro sa di

.˙ œ ˙#

- - - - - -

B

?

b

b

11

w ˙

bei sme

.w

w ˙

ral di

.w

˙ ˙ ˙

d'e sti vi

˙ ˙ ˙

˙b .˙ œ

cal di ti

.w

w ˙ W

mor non ha.

.w W

- - - - - -

3

3

Пример 72

«Четырнадцать партий на Романеску» («Первая книга токкат», 1615)

а) Prima Parte, тт. 2–3

&

?

b

b

c

c

‰ jœ œ œ œ œb œ œ œ œ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œbœ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙#œ œ ˙ œ ˙œ œ ˙b ˙

∑

∑

&

?

b

b

‰ Jœ œ œ œ œb œ

œ œ œn œ œ œnœ œ ˙

œb œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ# ˙n˙ œ# œ œœ œ œb œ ˙ ˙

∑

∑

&

?

b

b

œ œb .œ œ .œœ œ œœ œ œœ ˙

˙

˙

&

?

b

b

œ œ œ œ œ .œ œ wwwnU

˙ œ œ# wu

œb œ ˙ w

[Title][Composer]


368


&

?

b

b

c

c



œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙#œ œ ˙ œ ˙œ œ ˙b ˙

∑

∑

&

?

b

b




∑

∑

&

?

b

b


˙

˙

&

?

b

b


˙ œ œ# wu

œb œ ˙ w

[Title][Composer]

б) Seconda Parte, тт. 4–5

&

?

b

b

c

c



œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙#œ œ ˙ œ ˙œ œ ˙b ˙

∑

∑

&

?

b

b




∑

∑

&

?

b

b


˙

˙

&

?

b

b


˙ œ œ# wu

œb œ ˙ w

[Title][Composer]

Пример 73

«Четырнадцать партий на Романеску» («Первая книга токкат», 1615)

&

?

b

b

c

c



œ œ œ œ ˙˙ ˙ ˙#œ œ ˙ œ ˙œ œ ˙b ˙

∑

∑

&

?

b

b




∑

∑

&

?

b

b


˙

˙

&

?

b

b


˙ œ œ# wu

œb œ ˙ w

[Title][Composer]

а) Prima Parte, тт. 4–5 б) Seconda Parte, т. 6

в) Terza Parte, тт. 3–5

&

?

b

b

‰ œ œ œ .œ

˙

˙b ˙ ˙ ˙‰ œ œ œ .œ ˙ ‰ œ œ œ .œ# œ œ .œœ œ ‰ œ œ œ .œ œb œ ‰ œ œ œ .œ˙ œ œ ˙

.Jœ˙

&

?

b

b

13

∑

∑


369


Пример 74

«Сто партий на пассакалью» (Дополнение к «Первой книге токкат», 1637), тт. 1–5

&

?

c

c

Œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙Œ ˙ œ .œ œ œ..˙

œ ˙ œ ˙œ œ œ œ œ œ .œ Jœ#˙b œ œ ˙

˙ œ ˙œ ˙ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œ ˙œ ˙ .˙

&

?

œ ˙ ˙œ œ œ œ œ# œ .œ Jœ#

˙ œ ˙œ .œ Jœ œb ˙

œ

.˙ .˙

&

?

6

∑

∑

4

6

6

4

Пример 75

Ричеркар на четыре темы («Первая книга ричеркаров и французских канцон», 1615), тт. 55–70

&

&

?

I

˙ ˙ ˙Œ œ œ œ œ œ

„

˙ ˙ ˙ Œ œ˙ ˙ œ œ œ# œ œ

∑ Ó ˙

∑ w

.˙ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ww w

Œ œ œ œ œ œ ˙

w Ó ˙

&

&

?

∑ Ó Œ œw ∑

˙ ˙ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ wÓ ˙ .˙ œ

˙Œ œ œ œ œ œ œ

Ó ˙ ˙ ˙

„ ˙ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

˙ ˙ w

∑ ww ˙ Œ œ

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ Œ œ

&

&

?

˙ ˙ ˙ ˙œ œ œ œ œ ˙ Œ œ

∑ Ó ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

w ∑œ œ œ œ œ ˙ ˙

.˙ œ ˙ ˙

w ∑

Ó ˙ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

„

I

II

55

III

I

II

II

IV

III

I

I

III

II

IV

III

III

II


370


&

&

?

I

˙ ˙ ˙Œ œ œ œ œ œ

„

˙ ˙ ˙ Œ œ˙ ˙ œ œ œ# œ œ

∑ Ó ˙

∑ w

.˙ œ ˙ ˙.˙ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ww w


w Ó ˙

&

&

?

∑ Ó Œ œw ∑

˙ ˙ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ wÓ ˙ .˙ œ

˙Œ œ œ œ œ œ œ

Ó ˙ ˙ ˙

„ ˙ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

˙ ˙ w

∑ ww ˙ Œ œ

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ Œ œ

&

&

?

˙ ˙ ˙ ˙œ œ œ œ œ ˙ Œ œ

∑ Ó ˙

œ œ œ œ ˙ ˙

w ∑œ œ œ œ œ ˙ ˙

.˙ œ ˙ ˙

w ∑

Ó ˙ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ ˙

˙ œ œ œ œ ˙

„

I

II

55

III

I

II

II

IV

III

I

I

III

II

IV

III

III

II

&

&

?

˙ ˙ ∑˙ w ˙

˙ ˙ ˙ ˙

„

w ˙ ˙Ó ˙ .˙ œ


Ó ˙ œ œ œ œ œ

˙ ˙ w˙ w ˙#

˙ ˙ w

˙ œ œ w

W#W

W

WIII

I

IV

II


371


Пример 76

F175 – T (O) = F5 – I76 (= F5 – II-I77 )

75 Арабская цифра рядом с заглавной латинской буквой «F» обозначает но-мер фантазии в книге Фрескобальди. Буква «T» – указание на тему фантазии в том случае, если она однотемная.

76 Римская цифра обозначает порядковый номер темы в той или иной не-однотемной фантазии.

77 Заглавная латинская буква «I» указывает на то, что тема проводится в ин-версии.

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

F1 – T = F6 – I-I

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

F6 – I = F12 – I

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

F3 – T = F7 – II

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙

& bw .˙ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b nw .˙ œ ˙

& w w w w

& w w w w

& w w w w ∑ ?

? w w ˙ ˙ œ œ œ œ œ &

& w w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ .˙ œ ˙

F9 – III = F6 – II = F9 – I-RI& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?

? b œ œ œ ˙b œ œ œn œ œ œ ˙

? b n.˙ œ œ œ œ œ œ ˙n œ œ œ&

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙


372


& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

F9 – II = F6 – II-I

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

F11 – III = F4 – II =

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

= F2 – T-R = F2 – T-I

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& Ó .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ .˙

& Ó ˙ œ œ œ œ œ ˙

& bÓ .˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& b ˙ ˙ ˙ ˙

& b Ó .˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ Ó ?



& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

F7 – I = F8 – I = F8 – III-I

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F8 – III = F7 – I-I = F8 – I-I = F8 – III

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F8 – II = F4 – I-I

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F10 – III = F10 – IV-I = F11 – II-RI

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ œ œ œ œ ˙

& w ˙ ˙ œ œ

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& w ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

F11 – I = F3 – T-RI

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*


373


& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

F12 – II = F12 – IV-I = F7 – III-I = F11 – IV =

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

F10 – I = F10 – II-I

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F7 – III = F10 – I-I = F10 – II-I

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F11 – IV-I = F12 – IV

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F8 – II = F4 – I-I

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

F10 – III = F10 – IV-I = F11 – II-RI

& w .˙ œ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙

& ˙ ˙ ˙ ˙

& ˙ .˙ œ ˙

& b˙ ˙ ˙ ˙ ˙

& b nw ˙ ˙ ˙ œ œ œ ?

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

? bÓ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙b ˙ &

& b w ˙ ˙ wœ

& b nw˙ ˙ w ?

? bœ œ œ œ œ ˙ ˙ w w ∑ &

& b ˙ ˙ .˙ œ ˙

& b n˙ .˙ œ ˙

& bw .˙ œ ˙

& b n˙ ˙ ˙ ˙

& w .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ

& ˙ .˙ œ ˙ ˙ .˙ œ œ œ œ ˙

( )

*


374


а) Фрескобальди, Мадригал № 3 «Se la doglia e l’martire», тт. 1–5

Пример 77

&

&

B

B

?

c

c

c

c

c

Score w ˙ ˙Se la do

∑ Ó ˙Se

∑ wSe

„

„

œ œ ˙ wglia e'l mar ti

˙ ˙ .˙ œla do glia e'l

˙# .˙ œ ˙nla do glia e'l mar

„

„

˙ ˙# Ó Œ Jœ jœre Non puт

˙ w ˙marti re

w ˙ Óti re

Ó Œ Jœ jœ œ jœ jœ ˙Non puт far mi mori

Ó w ˙#Se la

- - - - -

- - - - -

- - - -

- - -

&

&

B

B

?

4

œ Jœ Jœ ˙ ˙ Ófar mi mo ri re,

Ó Jœ Jœ ˙ Jœ Jœ ˙Non puт far mi mo ri

jœ jœ ˙ jœ jœ wNon puт far mi mo ri

˙ w ˙re, Se la

.˙ œ wdo glia e'l mar

Ó w ˙Se la

w Ó jœ jœ œre, Non puт far

w ∑re,

.˙ Jœ Jœ wdo glia e'l mar ti

˙ ˙ ∑ti re

- - - - -

- - -

- - - - - - -

- -

- - - - - - - -

5.


375


б) Массаино, Мадригал «Se la doglia e l’martire», тт. 1–7, 11–12

B

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

b

c

c

c

c

c

c

Score ∑ ˙ ˙n

Se la

˙ ˙ ˙# ˙

Se la doglia e'l

„

„

∑

„

˙ w ˙

do glia e'l mar

˙ ˙ wb

mar ti

„

„

∑

„

w w

ti re.

W

re.

∑ ˙ ˙n

Se la

„

∑

˙ ˙ ˙# ˙

Se la doglia e'l

w ∑

w ∑

˙ w ˙

do glia e'l mar

∑ Ó ˙

Non

∑

˙ ˙ wb

mar ti

- - -

- - -

- -

- - -

5.

6.


376


B

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

b

5

˙ ˙ ˙# ˙

Se la do glia e'l

„

˙ ˙ ∑

ti re

˙ .˙ œ ˙

puт far mi mo

∑ ˙ ˙n

Se la

W

˙ ˙ wbmar ti

∑ ˙ ˙

Non puт

∑ Ó ˙

Non

w ˙ Ó

ri re,

˙ w ˙

do glia e'l mar

w wre,

˙re

˙

far

˙puт

˙

˙

ti

˙

Non

- - -

- - -

-

- - -

- - - - -

- - - - - -

B

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

b

œJœ

Jœ œ œ ˙ ˙

Mostra mi almeno, Amo re,

w œJœ

Jœ œ œ

re, Mostra mi almeno, A

∑ œJœ

Jœ œ œ

Mostra mi almeno, A

w ∑

re,

w

re,

∑ œJœ

Jœ œ œ

Mostra mi almeno, A

∑ œJœ

Jœ œ œ

Co me di gio ia e

˙ ˙ ∑

mo re,

w w

mo re,

œJœ

Jœ œ œ ˙ ˙

Mostrami almeno, Amo re,

∑ œJœ

Jœ œ œ

Mostrami almeno, A

˙ ˙ ∑

mo re,

- - - - - - -

- - - - -

- - - - - - - -

- - - - - -

- - - -

- - - - - -


377


Пример 78

а) Фрескобальди, Мадригал № 6 «Amor ti chiamа il mondo», тт. 16–20

&

B

B

B

?

3

C

C

C

C

œ Jœ Jœ .œ jœ œ œTu se' chia ma to A mo re?

œ Jœ Jœ .œ Jœ# œ œ

Tu se' chia ma to A mo re?

œ jœ jœ œ œ œ œTu se' chia ma to A mo re?

œ Jœ Jœœ œ œ# œ

Tu se' chia ma to A mo re?

œ jœ jœ œ œ œ œTu se' chia ma to A mo re?

œ# œ œ .œ œ œ œAh cieco и ben chi non s'a

œ œ œ .œ œ œ œAh cieco и ben chi non s'a




á œve de

á œve de

á œve de

á wve de

W wve de- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

&

B

B

B

?

3

C

C

C

C

˙ œ Jœ Jœco me Tud'a

˙ ˙co me

˙ ˙co me

˙ ˙co me

˙ ˙co me

œ Jœ Jœ œ ˙ Jœ Jœ ˙mor non ri tie ni al tro che'l no

Jœ Jœ œ Jœjœ œ œ Jœ Jœ ˙

Tu d'a mor non ri tie ni al tro che'l no

Œ Jœ jœ œ jœ jœ œ .œ Jœ œTu d'a mor non ri tie ni al tro che'l

Ó Œ Jœ Jœ œ Jœ Jœ œ œTu d'a mor non ri tie ni al

∑ Œ Jœ jœ œ Jœ jœTu d'a mor non ri

˙me,

˙me,

˙no

Jœ Jœtro

œtie- -

- - - - -

- - - - -

- - - - - -

- - - - - -

-

16

3

3

3

3

33

C

C

C

C

C

C

C

C

C

C


378


б) Де Монте, Мадригал «Amor ti chiamа il mondo», тт. 14–21

&

B

B

B

B

Score

œ œ .œ Jœ œ œ ˙re, Tu sei chia ma to A mo

œ œ .œ Jœ œ# ˙ œ#re, Tu sei chia ma to A mo

œ œ .œ Jœ œ œ ˙re, Tu sei chia ma to A mo

˙ Ó ∑re,

„

˙ Ó ∑re?

˙ Ó ∑re?

œ œ .œ Jœ œ œ ˙re? Tu sei chia ma to A mo

Œ œ .œ Jœ œ# œ ˙#Tu sei chia ma to A mo

Œ œ .œ Jœ œ œb ˙Tu sei chia ma to A mo

Ó w ˙Ahi cie

∑ Ó ˙

Ahi

˙ ˙b wre? Ahi cie

Wre?

Wre?

- - - - -

- - - -

- - - - - - - - -

- - - -

- - - -

&

B

B

B

B

˙ ˙ wco иben,

˙ w ˙cie co и

˙ ˙ wco иben,

Ó w ˙Ahi cie

„

w Ó ˙ahi

w ∑ben

w wahi

˙ ˙ wco и ben,

Ó w ˙Ahi cie

˙ .˙ œ œ œcie co иbenchi

∑ Ó Œ œchi

w ˙ ˙cie co иben

„

˙ ˙ .˙ œco иben chi

œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ#non s'avede co

œ œ œ œ .œ Jœ œ œ ˙non s'avede co

œ œ œ œ .œ jœ ˙chi nons'avede co

„

.˙ œ œ œ ˙non s'avede co

˙me,

˙

˙me

Ó

Wme,

- - - - -

- - -

- - - - -

-

- - - -

12


379


Пример 79

Фрескобальди, Мадригал № 14 «S'io miro in te, m'uccidi», тт. 1–7

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

c

c

c

c

c

Scorew

.˙ œS'io mi ro in

„

„

„

„

œ œ œ œ œ œ ˙ ˙

te, m'ucci di,

∑ Ó ˙

Io

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ

Se miri in me, tu ri

„

„

„

˙ w ˙

mo ro

œ œ œ œ œ œ œ .˙ œ

di,

Ó ˙ .œ œ œ ˙

Tu ri

„

- -

- - - - - -

- - -

- - - -

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

˙ œ œ œ œ œœœœ

Se mi ri inme, tu ri

œ œ w ˙

nelmio ardi re,

˙ œ œ œ œ œœœœSe mi ri inme, tu ri

˙ œ œ ˙ ˙

di al miomo ri re,

„

˙ ˙ ∑

di;

Ó ˙ .œ œ œ ˙

Tu ri

œ œ œ œ˙ w

di;

Ó ˙ w

Io mo

w .˙ œS'io mi ro in

Ó w ˙

Io mo

˙ œ œ ˙ ˙

di al miomorire;

Ó w ˙

Io mo

˙ ˙ Ó œ œ

ro nelmio ar

œ œ ˙ wte,m'ucci di,

˙ ˙

ro

∑

˙ ˙

ro

˙ ˙

di re,

Ó Œ

- - -

- - - - - - -

- - - - -

- - - - -

- - - -


380


Пример 80

&

?

c

c

w Œ œcheŒ œ˙ œ

wœ ˙ œper l'a

œ œ œ œœ œ œ œ

wœ œ# ˙nmar l'io peœ œ ˙˙ ˙

wUwraw#Uw

- -

&

?

5

∑

∑

а) Аркадельт, мадригал «Ancidetemi pur», тт. 43–46

б) Фрескобальди, интабуляция мадригала Аркадельта «Ancidetemi pur» («Вторая книга токкат», 1627), тт. 87–88

&

?

≈œ œ œ# œ œ œb œ≈ œ# œ œ œ œ#œb œ# œ œ œ˙ ˙

˙ ˙ WUœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ WW#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙ WU

87

Пример 81


&

?

˙ ˙# ˙n˙

Ó Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙# ˙n˙ œ œ œÓ ˙

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ˙ ˙ ˙#˙# ˙n w

&

?

˙b ˙ œ# œ œ œ ˙‰ œ œ# œ ‰ œ# œ œ˙ ˙ ˙ œ œb œ œ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

„ ˙ ˙ ˙‰ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ# œn œ œ„

‰ œ œ œ œ# œn œ œ ˙ Ó˙ Ó ‰ œ œ œ œ# œn œ œ˙ ˙ ˙ ˙∑ ˙ ˙

&

?

„œ œ œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œw ∑˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙˙ Ó ∑‰ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ# œn œ œ˙# ˙ w

&

?

9

∑

∑

T

T

T


381


&

?

˙ ˙# ˙n˙

Ó Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙# ˙n˙ œ œ œÓ ˙

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ˙ ˙ ˙#˙# ˙n w

&

?

˙b ˙ œ# œ œ œ ˙‰ œ œ# œ ‰ œ# œ œ˙ ˙ ˙ œ œb œ œ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

„ ˙ ˙ ˙‰ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ# œn œ œ„

‰ œ œ œ œ# œn œ œ ˙ Ó˙ Ó ‰ œ œ œ œ# œn œ œ˙ ˙ ˙ ˙∑ ˙ ˙

&

?

„œ œ œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œw ∑˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙˙ Ó ∑‰ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ# œn œ œ˙# ˙ w

&

?

9

∑

∑

T

T

T

Каприччо на la–sol–fa–re–mi («Первая книга каприччо», 1624), тт. 57–60

&

?

b

b

c

c

w wÓ ˙

Ów ˙#

˙ ˙ w˙ ˙ ˙ œ œœ œ œb œ w

Ó ˙

Ó w ˙

œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙# œ œ œb œ

œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ œ œw ˙ ˙n˙ ˙ w

&

?

b

b

w˙ ˙ ˙ ˙˙# ˙ ˙ ˙#˙ ˙ w

w ˙ ˙bw˙ ˙ ww ˙ ˙

˙n ˙ ˙ œ œ˙ ˙ ˙n

˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w

˙ ˙ w˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙# ˙w w

&

?

b

b

˙ ˙n ˙ ˙w# wœ œ ˙ ˙# œ œnÓ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ œ œ˙ ˙ ˙ ˙#œ# œ œ ˙n ˙ ˙˙ ˙n w#

˙ ˙ ˙ ˙˙n ˙ ˙#˙ ˙# ˙˙ ˙ ˙ ˙

&

?

b

b

12

∑

∑


Пример 83

Пример 82


382


Пример 84«Fiori musicali». № 1, Toccata avanti la Messa della Domenica,

тт. 1–2

&

?

c

c

˙ œb œ œ œ œ ˙˙ .œ Jœ ˙ ˙˙ œ œ .˙b œ œw ˙ ˙

œ ˙ œ œ œb œ œ œœ ˙ œ# w˙ .œ jœ œ œ œ œ œb˙ ˙ wb

&

?

3

∑

∑

Пример 85Месса на тему «песни монахини», Credo

&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

c

c

c

c

c

c

c

c

c

13

13

13

13

13

13

13

13

13

Score ∑

∑

∑

∑

.˙ œ wpul tus est,

˙ ˙# ˙ ˙to pas

w wla to

w ˙ ˙to pas

w ˙ ˙

∑

∑

∑

∑

∑ Ó ˙se

˙ ˙ wsus, et

Œ ˙ œ ˙ ˙pas sus, et se˙ ˙# ˙ ˙sus, et se˙ ˙# ˙ ˙

∑

∑

∑

∑

˙ w ˙

˙ ˙ ˙# ˙se pul

.˙ œ œ wpul

w wpul

w w

∑

∑

∑

∑

.˙ œ w#pul tus est.

˙ ˙# wtus est.

˙ ˙ wtus est.

˙ ˙ wtus est.

˙ ˙ w

- - - - - -

- - -

- - - - - - -

- - - - - -


383


&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

13

13

13

13

13

13

13

13

13

w w wEt re sur

w w wEt re sur

w w wEt re surw w wEt re sur

„ .

„ .

„ .

„ .

w w w

W wre xit

W wre xit

W wre xit

W wre xit

w w wEt re sur

w w wEt re sur

w w wEt re sur

w w wEt re sur

W w

∑

∑

∑

∑

W wre xit

W wre xit

W wre xit

W wre xit

W w

∑

∑

∑

∑

.w ˙ wter ti a

.w ˙ wter ti a

.w ˙ wter ti a

.w ˙ wbter ti a

.w ˙ wb

∑ ∑ wse

∑ ∑ w#se

∑ ∑ wse

∑ ∑ wse

W wdi e,

W# wdi e,

W wdi e,

W wdi e,

W w

- - - -

- - - -

- - - -

- - - -

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - -


384


&

V

V

?

&

V

V

?

?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

24

24

24

24

24

24

24

24

24

c

c

c

c

c

c

c

c

c

.w ˙ wcun dum Scri

.w ˙ wcun dum Scri.w ˙ wcun dum Scri

.w ˙ w#cun dum Scri

∑ ∑ wse

∑ ∑ wse

∑ ∑ wse

∑ ∑ wse

W w

W wptu ras.

W wptu ras.

W wptu ras.

W wptu ras.

.w ˙ wcun dum Scri

.w ˙ wcun dum Scri

.w ˙ wcun dum Scri

.w ˙ wcun dum Scri

W w

„ .

„ .

„ .

„ .

.Wptu

w# .w ˙ptu

.Wptu

.Wptu

.W

Œ ˙ œ .œ œ .œ œ˙Et ascen

∑ .˙ œEt a

Ó .˙ œ .œ œ .œ œEt a scen

∑ Œ ˙ œEt a

w ∑ras.

˙ Ó ∑ras.

w ∑ras.

w ∑ras.

w .˙ œ

- - - -

- - -

- - - -

- - -

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - -


385


Пример 86

а) Каприччо «Баталия» («Первая книга токкат», 1615), тт.28–31

&

?

b

b

œ ‰ œ œb œœ œ œ .œ œ œœœ

œ ˙∑

œ ˙ œ œw

‰ œ œb œ œ œ œ œ œ∑

w‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ ˙∑

œb œ ˙.œ œ œ œ ˙#œ œb ˙Ó ‰

&

?

b

b

5

∑

∑

II

III

&

?

c

c

..

..

..

..

..

..

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ# œ œ˙ œ œ

œ# œ œ œ ˙œ œ œ œ# œ œ Œ œ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

&

?

œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ# œ œ œ Ó

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ# Œ˙ ˙ ˙ ˙

&

?

5

∑

∑

б) Канцона № 6 («Французские канцоны», 1645) «La Pesenti», тт. 9–12


386


Токката № 7 («Первая книга токкат, 1615»), тт. 16–19

Пример 87

&

?

b

b

œ œ œ œn œ œ œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn˙ œ˙

&

?

b

b

˙ ˙ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙˙ ˙ ˙ œ œ˙ œ

&

?

b

b

˙ œ œ .œ œ .œ œ œ œn

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œn œ# œ .œ œ .œ œ˙ ˙ ˙ ˙

œ# œ œ œ# ˙˙ ˙ ˙#˙

.œ œ .œ œ œ œ ˙

&

?

b

b

5

∑

∑


387


&

?

bb

bb

c

c

≈ .œ .œ œ œ .œ œ .œ

mœ .œ œ .œ

mœŒ ≈ . œ .œ œ

˙#w

≈ . œ .œ œ œ .œ œ .œmœ .œn œ .œ#

mœn.œ œn .œn œ

œ œ ˙#w

.rœ#

.jœ.˙

&

?

bb

bb

4

∑

∑

Largo

&

?

c

c

Œ ˙ œ œ#Œ ˙Ó ˙w

‰ œ .œ œ ˙œ# ˙

˙‰œ .œ œ

˙ œ œ˙ ˙.œ œ .œ œ .œ# œ .œ œ

Œ œ ‰ œ .œ œ˙Œ œ

.œœ .œ œ ˙b

&

?

.œ# œ .œ œ ˙

œ œ#˙‰œ .œ œ

œ œ# ‰ œ .œ œnœŒ œ#.œ

œ .œ œ ˙

˙b ˙˙ œ œ

‰ œ .œ œb .œ œ .œ# œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

wwœ œ œ œ

&

?

œ# œ ˙‰œ .œ œ œ œ

.œ# œ .œ# œ˙ ˙

˙ .œ œ .œ œ

˙.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ .œ# œ

˙ Œ œ .œ#œ# œ ˙

œ .œ# œ .œ œ .œ# œ

˙ ˙œ œ œ .œ œ .œ

˙

œb˙

&

?

14

∑

∑

Пример 88

а) Токката № 10 («Вторая книга токкат», 1627), тт. 19–30

б) И. С. Бах, прелюдия g-moll (ХТК-II), тт. 1–3

à » и т. д.

à »


388


Пример 89

Фрескобальди, Токката № 3 («Вторая книга токкат», 1327), тт. 5–6

&

?

œ œ# œ .œ# œ œ œ .œ# œ œ .œ œ .œ œ# .œ

œ# ˙ œ# œ œn œ œww ˙ ˙

œ œ œ .œ# œ# .œ œ œ œ œ œ# ˙ jœ

œ œ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ww

&

?

3

∑

∑Мадригал № 18 «So ch'aveste in lasciarmi», тт. 18–20

Пример 90

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

Score.˙ j

œ jœ w

l'a nimamia,

œ œ .˙ jœjœ ˙

Parti l'a nimamia,

œ jœ jœ œ œ œ ˙ J

œJœ

ni ma mia, par ti l'a ni ma

Ó Œ œ œ ˙jœ jœ#

Par ti l'a ni ma

.˙b jœjœ w

l'a nimamia,

Œ œ œ œ ˙# ˙

par ti la vi ta.

Œ œ œ œ ˙ ˙

par ti la vi ta.

œ œ œ œ ˙ ˙

mia, par ti la vi ta.

œ œ œ œ ˙ ˙

mia, par ti la vi ta.

Œ œ œ œ ˙ ˙

par ti la vi ta.

Ó Œ œ œ œ œ œQuestatuaforza и, A

Ó ˙ .œ Jœ œ œ

Que statuaforza и, A

„

∑ Ó ˙

Pa

„

- - - - - -

- - - - - - -

- - - - - -

- - - - -

- - - -

B

B

B

B

?

b

b

b

b

b

4

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑


389


Пример 91Ария II.6 «Ti lascio, anima mia, giunta è quell'hora», Seconda Parte, тт. 3–4

B

?

Alto

Bass

Ó œ œ œ œ .œ Jœ œ œ

Ohi mи, convien ch'io

w ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

mo ra,

w .w

- - - - - -

B

?

A

B

3

∑

∑

t

Пример 92

Ария I.9 «Donna, siam rei di morte», т. 19

?

?

b

b

Score Œ ˙ œ œ jœ

jœ .œ

Hor la pe na laggiщ

w œ œ ˙

- -

?

?

b

b

2

∑

∑&

&

B

B

?

b

b

b

b

b

Score Œ jœ jœ œ jœ jœComeviverposs'

∑

Ó Œ jœ jœCo me

w#mi

∑

œ œ Ó Ó Œ Jœ Jœi o, Come

Œ œ œ œ œ œ ˙E pur,ahi lasso, vi

œ jœ jœ ˙b ˙ Óviverposs' i o,

˙ Œ Jœ Jœ œ Jœ# Jœ ˙o, Comeviverposs' i

„

œ Jœ Jœ ˙b ˙ Óviverposs' i o,

˙ ˙ ∑vo,

Œ œ œ œ œ œ ˙E pur,ahilasso, vi

œ œ Ó Œ œ œ œo, E pur,ahi

Œ œ œb œ œ œ ˙bE pur,ahilasso, vi

- - - - - -

- - - -

- - - -

- - - - - -

-

&

&

B

B

?

b

b

b

b

b

4

∑

∑

∑

∑

∑

Пример 93Мадригал № 20 «Se lontana voi sete», тт. 6–8


390


Пример 94

а) Мадригал № 20 «Se lontana voi sete», тт. 1–6

&

&

B

B

?

b

b

b

b

b

c

c

c

c

c

Score .˙ œ ˙ œ œSe lon ta na voi

„

„

„

„

˙ ˙ .˙ Jœ Jœse te, A ni ma

∑ .˙ Jœ JœA nima

Ó .˙ Jœ Jœ ˙A nima del

„

„

œ œ ˙ wdel cor mi o,

œ œ ˙# ˙ œ œdel cor mi o, Se lon

œ œ ˙ wcor mi o,

„

„

- - -

- - - -

- - - - - -

&

&

B

B

?

b

b

b

b

b

4

„

˙ œ œ ˙ ˙ta na voi se te,

∑ Ó ˙A

œ œ ˙ œ œ ˙Se lon ta na vio se

∑ Ó ˙A

.˙ Jœ Jœ œ œ ˙#A nima del con mi

.˙ Jœ Jœ œ œ ˙A nima del cor mi

œ jœ jœ .˙ œ ˙ni ma del cor mi

˙ ˙ Ó ˙te, A

œ Jœ Jœ .˙ œ ˙ni ma del cor mi

wo,

wo,

wo,

œ Jœjœ œ œ

nima del cor

wo,- - -

- - - - - -

- - -

- - - - -

- - -


391


б) Монтелла, Мадригал «Se lontana voi sete», тт. 1–3

B

B

B

B

?

c

c

c

c

c

Score „

∑ Œ .œJœ œ

A ni ma

∑ Ó Œ œ

A

œ œ.˙

Jœ

Jœ˙

Se lon ta na voi se

Ó œ œ.˙

Jœ

Jœ

Se lon ta na voi

Ó œ œ.˙

Jœ

Jœ

Se lon ta na voi

œ œ ˙ œ Œ œ œ

del cor mi o, Se lon

JœJœ œ œ œ œ œ Ó

ni ma del cor mi o,

˙ Œ.œ

Jœ œ œ œ

te, A ni ma del cor

˙b ˙ Œ .œjœ œ

se te, A ni ma

- - -

- - - -

- - -

- - - - - -

- - - - - - -

B

B

B

B

?

3 ˙ ˙Œ

.œJœ œ

se te, A ni ma

œJœ

Jœ ˙ œ .œ

Jœ œ

ta na voi se te, A ni ma

Ó œ œ œJœ j

œ˙

Se lon ta na voi se

˙ ˙ ∑

mi o,

œ œ ˙ wdel cor mi o,

- - -

- - - -

- -

-

-


392


Пример 95

Фрескобальди, Арии:

а) I.6, «Maddalena alla Croce», б) II.3, «Oscure selve, ove giamai non luce», т. 15 т. 10

B

?

Soprano

Bass

Œ ˙ .Jœ#

Rœ ˙ ˙

o Si gnor mi o,

˙˙b

˙˙#n

wwww#

- -

B

?

S

B

‰ JœJœJœ .œ#

Jœ ˙ ˙

a la gri mar m'in du ce.

˙˙b

˙˙#n

wwww#

- - - -

B

?

S

B

Œ.Jœ

Rœ œb

Jœ

Jœ

Chi sa rа, che con

wwwwb

.œbJœ Œ J

œJœ œ .J

œ#Rœ .œ J

œ

so le la mia not te dolen te,

˙˙b ...

˙˙b

œœœ#n

˙˙#

- - - - - -

B

?

S

B

5

∑

∑

B

?

Soprano

Bass

Œ ˙ .Jœ#

Rœ ˙ ˙

o Si gnor mi o,

˙˙b

˙˙#n

wwww#

- -

B

?

S

B

‰ JœJœJœ .œ#

Jœ ˙ ˙


˙˙b

˙˙#n

wwww#

- - - -

B

?

S

B

Œ.Jœ

Rœ œb

Jœ

Jœ

Chi sa rа, che con

wwwwb

.œbJœ Œ J

œJœ œ .J

œ#Rœ .œ J

œ


˙˙b ...

˙˙b

œœœ#n

˙˙#

- - - - - -

B

?

S

B

5

∑

∑

B

?

Soprano

Bass

Œ ˙ .Jœ#

Rœ ˙ ˙

o Si gnor mi o,

˙˙b

˙˙#n

wwww#

- -

B

?

S

B

‰ JœJœJœ .œ#

Jœ ˙ ˙


˙˙b

˙˙#n

wwww#

- - - -

B

?

S

B

Œ.Jœ

Rœ œb

Jœ

Jœ

Chi sa rа, che con

wwwwb

.œbJœ Œ J

œJœ œ .J

œ#Rœ .œ J

œ


˙˙b ...

˙˙b

œœœ#n

˙˙#

- - - - - -

B

?

S

B

5

∑

∑

в) II.7, «Voi partite, mio Sole», тт. 4–5

Пример 96

а) «Fiori musicali». № 20, Toccata avanti la Messa delli Apostoli, тт. 1–4

&

?

c

c

˙ œ œ œb œ#∑Ó .œ jœ

∑

œ œ œb œ .œ jœ˙ œ œ œn œ

œb œ# œ œ ˙∑

œ# œ œ œ œn œ œ œœ œ ˙˙ ÓÓ .œ Jœ

œ œŒ.œœ œ

&

?

5

∑

∑


393


б) Канцона № 11 («Канцоны для игры», 1634), тт. 90–92

?

?

?

b

b

b

Bass 1

Bass 2

Bass 3

.œœ œ œ ˙

∑

˙ ˙

˙ Ó

‰œ œ œ .œ# œ œ œ

w

‰ œ œ œb .œn œ œ œ

˙ Ó

w

˙

‰

w

?

?

?

b

b

b

B 1

B 2

B 3

5

∑

∑

∑

в) И. С. Бах, клавирная токката d-moll, тт. 8–11

&

?

b

bcresc.

jœ ‰ jœ‰ jœ ‰ jœ

‰≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ# œ ≈ œn œ#‰ ≈ Rœ. ‰ ≈ Rœ. ‰ ≈ Rœ. ‰ ≈ Rœn .jœœ ‰ Œ jœœ ‰ Œ

jœ‰ jœ#

‰ jœ‰ jœ

‰

≈ œ# œ≈ œ

œ≈œ œ

≈œ œ

‰≈ Rœ. ‰

≈ Rœ. ‰≈ Rœb . ‰

≈ Rœn .jœœ ‰ Œ jœœ ‰ Œ

&

?

b

b

jœ‰ jœ

‰ ≈ œ œ ≈ œ œ≈œ# œ

≈œ œ

‰œœ œœ œœ

‰≈ Rœ.

‰≈ Rœ# .

jœœ ‰ Œ jœœ ‰ Œ

&

?

b

b

4

∑

∑


394


Пример 97

а) Фрескобальди, «Сто партий на пассакалью» (Дополнение к «Первой книге токкат», 1637), тт. 35–37

&

?

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ#

˙ ‰ jœ# œ ˙˙ œ ‰ Jœ˙

œ œ œ œ œ‰ Jœ# œ œ œ#

‰ jœ# œ œ Œ ‰jœ œ

‰ Jœ œ ˙ œ

œ

œ ..˙

&

?

4

∑

∑

б) Токката № 5 («Вторая книга токкат», 1627), тт. 66–71

&

?

œ œ œ# œ œ# œ œ œ œ œœœœ œ

œ œn œ œ# ˙˙ ˙w

˙b ˙≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙#˙ œ œ# œ œ œb œ# œ œw

&

?

œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ ≈ œ# œ œ œ œ Jœ

˙ Jœ#w

œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ ˙œ# Œ˙ œ œ œ œ œb œ œ# œw

&

?

œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ ˙˙ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ#˙ œw

œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ ˙ Wnœ# œ œ œ œ œ œ# WW˙ ˙ W˙ ˙w W


395

Т. В. Франтова. Первая русская книга о Фрескобальди...........3

ВВЕДЕНИЕ.........................................................................................6

глАвА 1. Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контексте эстетических воззрений эпохи.......................17

1. Некоторые особенности эстетики барокко.......................17 2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко.............................26 3. Стиль и жанр у Фрескобальди.............................................35 3.1. Жанры фантазийного стиля: фантазия, ричеркар, канцона, каприччо, токката..............................37 3.2. Вариационные партиты и танцы..................................47 3.3. Органные мессы................................................................53 3.4. Вокальные жанры.............................................................54

глАвА 2. звуковысотная система Фрескобальди............58

1. Модальная организация........................................................59 2. Черты тональности.................................................................69 3. Хроматические средства........................................................75 4. Диссонанс..................................................................................84


396

глАвА 3. особенности тематизма в музыке Фрескобальди.............................................................91

1. «Тема» в эпоху раннего барокко..........................................91 2. Истоки заимствованного тематизма и принципы соотношения с авторским сочинением Фрескобальди......93 3. Авторский тематизм............................................................106 4. Некоторые принципы организации и развития тематизма...................................................................................110

глАвА 4. Проблемы композиции произведений Фрескобальди.............................................................................119

1. К вопросу о понятии «композиция»...............................119 2. Контрапункт и композиция..............................................121 3. Типы композиции................................................................127 4. Некоторые вопросы организации циклов.....................151

глАвА 5. Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди......159

1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции........................................................160 2. О семантике музыкального языка Фрескобальди.........179 2.1. Гармонические, звуковысотные «знаки»..................181 2.2. Ритмические «знаки»...................................................184 2.3. Мелодические средства...............................................186 2.4. Фактурные и контрапунктические «знаки»............189


397

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................191

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК......................................196

ПРИЛОЖЕНИЕ I. Список сочинений Джироламо Фрескобальди....................234

ПРИЛОЖЕНИЕ II. Переводы текстов мадригалов и музыкальных арий..........241

ПРИЛОЖЕНИЕ III. Нотные примеры..........................................................................311


Научное издание

Светлана Александровна Козлыкина

СТиль ДжиролАМо ФреСКобАльДи

исследование

Компьютерная верстка Н. В. СамоходкинаОформление обложки С. В. Зимнухов

На обложке:Клод Меллан (1598-1688). Гравюра

Парижская национальная библиотека, 1619, 14х10,5 смФрагмент из Канцоны № 13 «La Bianchina»

(Girolamo Frescobaldi. Il primo libro delle canzoni a una, due, tre, e quattro voci. Roma 1628 (facsimile). – Firenze: Stabilimento

Grafico Commerciale, 1981. – P. 38).

Сдано в набор 25.06.09. Подписано в печать 12.08.09.Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Уч.-изд. л. 25,0. Тираж 100 экз.

Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

344002, Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23

Отпечатано в типографии «Печатный квартал»344008, г. Ростов-на-Дону, ул. Обороны, 40
