REVISTA DE CULTURA BRASILEÑA 8

REVISTA DE CULTURA RRASILEÑA

TOMO n i MARZO 1964 NUMERO 8

EDITADA POR EL SERVICIO DE PROPAGANDA Y EXPANSIÓN COMERCIAL DE LA EMBAJADA DEL BRASIL EN MADRID

JEFE DEL SEPRO: SECRETARIO

ERNESTO ALBERTO FERREIRA DE CARVALHO

DIRECTOR DE LA REVISTA

ÁNGEL CRESPO

SECRETARIA DE REDACCIÓN:

PILAR GÓMEZ BEDATE

REDACCIÓN: JACOMETREZO, 46 MADRID (13)

Depósito Legal: M. 9646 - 1962

Gráfica3 Benzal - Virtudes, 7 - Madrid

REALIDAD Y FORMA EN LA POESIA DE JOÃO CABRAL DE MELO

Por ÁNGEL CRESPO y PILAR GÓMEZ BEDATE

PKIMERA PARTE

LA POESÍA COMO MATERIA POÉTICA

UN POETA REALISTA

Al proponernos el estudio de la obra poética de João Ca­bral de Melo Neto, el escritor brasileño contemporáneo más di­rectamente relacionado con la vida y la literatura españolas, nos dimos cuenta de que cabía—como en general ocurre con la ma­yoría de las obras literarias—abordarla desde distintos ángulos. Cualquiera de ellos sería interesante, y ninguno de los que creemos fundamentales quedará totalmente fuera de nuestra consideración, pero pensamos que aquel que más responde a un interés actual es el de la evolución hacia el realismo que informa la líltima y más interesante etapa de esta poesía y que es, para nosotros, lógica consecuencia del agudo espíritu crítico de su autor que, si bien al principio se centra exclusivamente sobre el fenómeno poético, termina, una vez explorado éste en profundidad, por abarcar la realidad circundante.

En efecto, el problema del realismo artístico y de su adecua­ción a la experiencia viene siendo el caballo de batalla de mu­chos críticos y artistas desde hace ya bastantes años. Es admi­tido por buena parte de ellos que el auténtico realismo no tie­ne por objeto la descripción de lo que aparece a primera vista

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como real, sino una búsqueda de lo que se esconde tras esa apariencia, determinándola, y, en este sentido, se justifican como realistas obras que superficialmente consideradas pueden no parecerlo. Este problema afecta particularmente al desarrollo de la literatura española en relación con la del resto de Europa. En el coloquio de escritores celebrado en Madrid del 13 al 21 de octubre de 1963 bajo el lema de Realismo y Realidad en la Literatura (1), quedaron de manifiesto las posiciones contra­puestas de los escritores españoles que, frente al experimenta­lismo de los extranjeros, proponían una literatura directa y, en el fondo, de formas tradicionales, y de aquellos mismos escrito­res extranjeros, quienes concedían una importancia primordial a la búsqueda de nuevas formas o instrumentos de expre­sión (2).

Dejando aparte las circunstancias históricas y sociales que pueden determinar la postura del escritor español, considera­mos que tanto para éste como para el de cualquier nacionalidad ofrece un gran interés el conocimiento de una obra como la de Cabral de Melo, la cual, sin renunciar a la investigación de la realidad, antes bien procurándola afanosamente, se muestra a la vez como ejemplo de exigencia estética a través de una forma equilibrada y racional y en ningún modo ajena a la experimen­tación.

Cabral, en efecto, se nos aparece como uno de los más impor­tantes poetas realistas de nuestros días, pero si su realismo no supone la aceptación de los moldes de escuelas o corrientes que hasta la aparición de su obra fueron consideradas como realistas, tampoco significa una ruptura con la tradición.

En la poesía de Cabral de Melo es fácil descubrir muchos elementos tradicionales, pero transformados y exigentemente adaptados a los propósitos expresivos del poeta de modo que apa»

(1) El coloquio fue patrocinado por el Comité d'Écrivains et d'Editeurs por une Entente Européenne, por el Club de Amigos de la Unesco y por el Institute de France y, al lado de numerosos escritores españoles, partici­paron Jean Bloch-Michel, Nicola Chiaramoníe, Pierre Emmanuel, Mary Mac Carthy, Jean-Pierre Richard, Nathalie Sarraute, Manes Sperber y Jean Sta-robinsky, presididos todos ellos por el profesor J. L. Aranguren.

(2) V. Luis MARTÍN-SANTOS: Realisme et Realité dans la Littéralure Contemporaine, in «Preuves-Informations», Paris, le 17 décembre 1963.

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riencia y substancia llegan a confundirse en ella, pues la substan­cia realista está tan íntimamente ligada a la novedad formal (apa­riencia en el sentido de inmediatismo) que resulta difícil el des­linde de ambas.

Para llegar a la verdadera comprensión de una poesía tan ori­ginal, en la que las corrientes tradicionales se funden íntimamen­te a una visión personalísima y nueva, tenemos que empezar por situarnos respecto a ella en una actitud al margen de toda divi­sión preceptiva si no queremos correr el riesgo de desconcertar­nos. Debemos rechazar toda tentación de clasificarla como poe­sía épica o lírica, dramática o didáctica, y considerar que parte de su modernidad, o por mejor decir, de su actualidad, se refle­ja en el hecho de darse en ella la relajación de los géneros lite­rarios que empieza a manifestarse cuando el romanticismo rompe los moldes neoclásicos del siglo xvni y que se agudiza en nuestro tiempo. De todos ellos participa, como veremos, pero ahora, y para su mejor comprensión, creemos útil considerar la poesía dividida en diferentes géneros, no según su temática y forma, sino de acuerdo con la actitud que el poeta adopta frente al lector.

Sabemos que aquél cuenta siempre con un auditorio pero ¿de qué modo cuenta con él?: o bien le subordina el lenguaje y mé­todo de su obra, o, lejos de hacerlo, adapta uno y otra a las exi­gencias de sus propios y circunstanciales sentimientos, sin con­tar con los del lector, o bien, llevado de un deseo de protesta con­tra la sociedad, elabora su poesía siguiendo un proceso puramen­te intelectual y muestra a los demás su resultado como un enig­ma que debe ser desentrañado y cuya clave está reservada a una élite, o, por último (y hemos llegado a la actitud de Cabral de Melo), sigue al escribir un proceso intelectual pero no se limita a presentar al auditorio su resultado sino, que, mientras escribe, le está haciendo partícipe del acto creador, asimilándolo al ritmo de la producción poética en el mismo grado y medida en que ésta se desarrolla.

Al proponer esta división de los géneros poéticos, no lo hace­mos sólo en consideración a la poesía de Cabral de Melo, sino te­niendo en cuenta, según ya ha advertido el lector, uno de los problemas fundamentales de la poesía actual: el de su comuni­cabilidad.

Fue precisamente una actitud (consciente o inconsciente) de

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protesta contra la sociedad la que llevó, primero a los parnasia­nos y después a los simbolistas, a centrar toda su atención ya en la forma, ya en el hermético contenido, ya en ambos a la vez, prescindiendo de la comunicación con una sociedad por la que se sabían no atendidos, de manera que en vez de buscar al lec­tor producían una obra a la que sólo podrían acercarse aquellas personas escogidas que, por el mismo hecho de serlo, estaban le­jos de confundirse con la execrada sociedad. A partir de esta etapa de la poesía occidental, se inicia un divorcio entre los poe­tas y la masa de los lectores. Este proceso alcanza su punto crí­tico con la poesía llamada hermética y, en cierta medida, con la surrealista, si bien ésta es comunicable, si no racionalmente, sí en el mismo grado en que la comunicación responde a su postu­lado de automatismo psíquico, es decir, en la medida en que el poeta es capaz de despertar en el lector un movimiento sub­consciente de carácter receptivo.

El hecho es que en la actualidad se aprecia un desinterés dei gran público por la poesía del que los poetas son conscientes, y que ya no les halaga sino que se ha convertido en un estado de hecho que los más lúcidos desean superar. Ha pasado el momen­to de las minorías selectas y se advierte en algunos poetas la vuel­ta a una actitud que podríamos llamar medieval, por ser típica de la poesía de aquella época, reveladora del deseo de comprometer a cuantos sea posible en la experiencia poética. Pero sucede que los poetas que han sentido este deseo son los más lúcidos y, por consiguiente, aquellos que poseen mayor rigor crítico e intelec­tual, y la poesía que producen podría considerarse poco comuni­cable a causa de la exigencia con que está construida. No cabe duda, sin embargo, de que cuenta, cuando menos, con la posibi­lidad de un amplio número de lectores entre las capas simple­mente ilustradas de la sociedad.

Ahora bien, si su intención es loable no lo son tanto los mé­todos seguidos hasta el momento por la mayoría de los poetas que han pretendido ampliar el poder comunicativo de su obra. En ge­neral, se han valido de dos expedientes: la vuelta a las formas tra­dicionales cultas, con lo que han renunciado al influjo de su tiempo en el aspecto formal, o a las formas tradicionales popu­lares, agravando la anterior renuncia al sumarle la que hacen de su propia mentalidad de hombres cultos. Por eso, el problema

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debe, a nuestro juicio, ser planteado de raíz y resolverse por etapas, de la misma manera que fue por etapas como la poesía recorrió su camino de alejamiento del público lector. Por ello nos interesa la posición de Cabral de Melo que, sin manifestarse radicalmente popularista, se abre hacia un posible y ancho sec­tor de lectores e intenta sentar los cimientos de un desarrollo en profundidad, a través de capas sociales cada vez más extensas, pero sin pretender resolver el problema de un golpe, es decir, manifestando un auténtico y sagaz sentido histórico.

Cabral de Melo Neto es un poeta intelectual, esto no puede dudarse, pero tiene la misma voluntad de asociar a sus lectores a la aventura mental que realiza que el poeta épico tenía de ha­cer vivir a sus oyentes las aventuras que narraba. En este sen­tido, es un escritor realista y popular por su actitud, en cuanto no considera a la facultad de elaborar conceptos sobre hechos dados como privativa de una élite, sino como común a todos, en cuanto, para él, el campo mental posee la misma realidad que el de los hechos físicos.

Pero antes de estudiar el desarrollo histórico de su poesía, parece conveniente situar al poeta en el espacio y en el tiempo.

UlV POETA AL MARGEN DE S U GENERACIÓN

João Cabral de Melo Neto nació en Recife (estado de Per­nambuco) el 9 de enero de 1920. Estudió en el colegio de los Padres Maristas de aquella ciudad y abandonó sus aulas en 1935. Durante algunos años, la fragilidad de su salud le impidió dedi­carse a estudios sistemáticos, pero no por ello dejó de leer in­tensamente, adquiriendo así las bases de su cultura literaria. Pos­teriormente ingresó en el cuerpo de estadística y después en la carrera diplomática. Ha desempeñado sus servicios en España y Francia y en la actualidad los presta en Suiza.

El estado de Pernambuco, del que es capital la ciudad na­tal del poeta, pertenece a la extensa región natural del Nordeste que, «siguiendo de norte a sur la línea de la costa, es la más orien­tal del continente americano y está compuesta por los siguientes estados: Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernam-

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buco, Alagoas y Sergipe (*). Las tierras costeras suelen ser abun­dantes, lo son en las inmediaciones de Recife, en zonas pantano­sas y en ellas se cultivan el cocotero y la caña de azúcar. Pero muchos habitantes de la costa suelen dedicarse a la pesca, bien al servicio de patronos o independientemente, sirviéndose de las jangadas, balsas formadas por cinco troncos y accionadas a vela. El jangadeiro es un tipo hábil y decidido que ha merecido be­llas páginas descriptivas de algunos de los mejores escritores bra­sileños. También viven de la pesca, pero en aguas dulces, corrien­tes o estancadas, los pescadores de tarraza y los cultivadores de viveros. A estos tipos habrá que añadir el de los tiradores de co­cos que, ayudándose con la peia o a cuerpo limpio, trepan a lo alto de los cocoteros para preparar y cortar sus frutos.

Más al interior se encuentran los agrestes o bosques de árbo­les y arbustos poco exigentes de humedad. Si estas formaciones vegetales presentan cierto aspecto bucólico, no puede decirse lo mismo de la caatinga o bosque espinoso de los terrenos secos, lla­mada silva hórrida o, más poéticamente y por los indios aborí­genes, bosque blanco. Viven en la caatinga el pájaro jurutí, el quem-quem y la temible serpiente de cascabel. En este bosque, los vaqueros nordestinos, casi enteramente cubiertos de cuero para protegerse de las espinas, son el tipo humano más caracte­rístico» (3).

«El retirante es el tipo más patético de esta amplia zona brasileña, azotada por continuas sequías, entre las que se han hecho célebres las de los años 1877, 1899, 1915 y 1957. Cuando los alimentos y el trabajo llegan a faltar, los campesinos del in­terior, siguiendo los cursos de los ríos secos o casi secos durante el estiaje, como el Capibaribe, o de escaso caudal, como el Par-naíba y el San Francisco, van aproximándose a la costa en bus-

(*) «Al hablar de la región Nordeste, lo hacemos en un sentido no sólo geográfico, sino también influido por el tema que estamos tratando. Admi­nistrativamente, la región Nordeste está formada por los siguientes estados y territorios: Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Per­nambuco, Alagoas y la isla de Fernando de Noronha.»

(3) ÁNGEL CRESPO: Grabados Populares del Nordeste del Brasil. Servicio de Propaganda y Expansión Comercial de la Embajada del Brasil, Madrid, 1963. Pág. XVIII.

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ca de un trabajo que les permita subsistir. Son los retirantes, el problema social más grave del Nordeste brasileño» (4).

No debe temer el lector, tras leer esta breve ambientación geográfica, que vayamos a hablarle de un poeta o de una poe­sía regionalista. Muchos de los temas y personajes de la de Ca­bral de Melo están tomados directamente del nordeste del Bra­sil. Son trascendidos a un plano de poesía cuya validez no queda encerrada en los estrechos límites del regionalismo. El Nordeste, como es natural, ha llamado la atención de muchos es­critores brasileños, entre ellos los narradores José Lins do Rego y Graciliano Ramos y los poetas pernambucanos Manuel Ban­deira, Joaquim Cardozo y Ascenso Ferreira. Puede afirmarse que la corriente más válida de la prosa regionalista brasileña es la que toma por objeto a esta región. Nada hubiera tenido, pues, de particular que Cabral de Melo hubiese derivado hacia el re­gionalismo, pero siendo, como es, el poeta que más profunda­mente ha asimilado la tradición poética popular de aquella re­gión, es asimismo quien la ha sabido sublimar a un plano de va­lidez universal merced a su inteligente comprensión de sus raíces ibéricas y al estudio directo de los modelos hispánicos.

En el Nordeste del Brasil se mantiene hasta hoy la tradición de la poesía oral, recitada por profesionales para amplios audito­rios, en general de analfabetos. Su repertorio no se limita a los romances tradicionales, conservados con curiosas variantes epi­sódicas y lingüísticas: el acontecer cotidiano es poetizado y di­vulgado «en sílabas contadas» entre los estamentos populares. La forma de estas composiciones es la de nuestro romance tradi­cional y su divulgación se complementa con la edición de curio­sos folletos ilustrados con grabados en madera, también de ori­gen popular (5).

«Pero—dice el poeta portugués Alexandre Pinheiro Torres— hay una presencia casi gemela de la del Nordeste que sobresale en la poesía de João Cabral: la de España, país donde el poeta ha vivido durante los últimos años. Presencia nueva (¿o simul­tánea?) estrechamente ligada a la de su Nordeste natal.» Y aña­de más adelante: «Pero aún hay más: hay en Melo Neto, como

(4) Op. cit., págs. XVIII y XIX. (5) V. Op. cit., con prólogo del propio João Cabral de Melo Neto.

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en el Murilo Mendes de Tempo Espanhol, una radicación en la eseneialidad hispánica. Dijo un día Jorge de Sena: «nos juzga­mos siempre mucho menos hispánicos de lo que somos». Los dos grandes poetas brasileños que son Murilo Mendes y João Ca­bral se quieren hispánicos» (6).

Situado así en el espacio, preciso es que nos hagamos cargo de la presencia de Cabral en el tiempo. Muy brevemente, dire­mos que tras la generación modernista y la postmodernista, de las que dimos noticia en reciente trabajo (7), empiezan a dibu­jarse hacia la terminación de la guerra mundial los contornos, un tanto imprecisos y mucho más sujetos a polémica que los de las anteriores, de la generación llamada del 45, Como el grupo de poetas que la integran va mostrándose más heterogéneo con­forme pasa el tiempo y adquieren volumen sus obras, sería exce­sivo pretender definirla con precisión en estas notas introduc­torias al estudio de la poesía de Cabral. Digamos, no obstante, que se trata de una generación que reacciona—solo en cierta medi­da—contra el aformalismo o exceso de libertad métrica y rítmica de los poetas que la precedieron. De ahí que en un principio fuese acusada, con evidente injusticia a nuestro parecer, de neoparna-siana. La verdad es que los poetas del 45 concedieron más impor­tancia que sus predecesores a la forma poética pero también es cierto que, de entre todos ellos, el que más lejos llevó las exi­gencias formales, pero de manera que fuesen inseparables del contenido, fue Cabral de Melo; y debemos tener en cuenta que contenido e intención casi se identifican en su poesía.

Tampoco puede negarse que la preocupación social que se manifiesta desde el principio en bastantes de los poetas del 45 (Dantas Mota, Bueno de Rivera, Domingos Carvalho da Silva, etcétera) y últimamente en otros, como Ledo Ivo y Mauro Mota,, tiene un lugar importante en la obra de Cabral pero, para que ésta sea en todo singular, se dan dos circunstancias que, aun en esta resumida noticia, no debemos pasar por alto: la primera

(6) ALEXANDRE PINHEIRO TORRES: A Poesia de João Cabral de Melo Neto-(apenas algumas indicações ao leitor comum), in JOÃO CABRAL DE MELO NETO: Poemas Escolhidos, Colecção Poetas de Hoje, Portugália Editora, Lisboa, 1963, Pág. XXII.

(7) ÁNGEL CRESPO y PILAR GÓMEZ BEDATE: Situación de la Poesía Con-

creta, in REVISTA DE CULTURA BRASILEÑA, núm. 5, junio 1963, Madrid.

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«s que la inquietud social nace en nuestro poeta cuando ha per­dido contacto con su generación y trabaja al margen de ella; es la segunda su peculiar manera de tratar los temas que le inquie­tan, sobre la que no creemos oportuno adelantar ideas.

Estas circunstancias, inseparablemente unidas a sus investiga­ciones formales, hacen que Cabral de Melo se nos aparezca como el auténtico precursor de las generaciones posteriores. La huella de su poesía puede rastrearse sin dificultad en co­rrientes vanguardistas tales como el concretismo y la poesía praxis (ambas centradas en São Paulo) o en los poetas agrupa­dos alrededor de la revista Tendencia de Belo Horizonte (Esta­do de Minas Gerais).

Si Cabral—como no podía por menos de ser—mantiene con­tacto con su propia generación, el desarrollo de su poesía le si­túa al margen de la misma para convertirle en un precursor de las nuevas corrientes estéticas, título que, a pesar de la excelen­cia de las obras de muchos de ellos, no puede atribuirse glo­balmente—y sí en casos particulares, pero no tanto como éste— a los poetas del 45.

MÁS ACÁ DE LOS SUEÑOS

El primer libro de poemas de Cabral de Melo, Pedra do Sono, se encuentra en una posición muy peculiar respecto de las tendencias poéticas de su época. Sería tarea fuera de nues­tros propósitos rastrear los puntos de contacto de sus versos con los de los poetas de las generaciones modernista y postmoder­nista. Sin embargo, un parentesco, una especie de aire de fami­lia, con la poesía de Carlos Drummond de Andrade, se muestra evidente en esta primera publicación poética de Cabral. No nos referimos al Drummond de Andrade sensual e irónico, cuya sensualidad e ironía son disfraces que tratan de ocultar, o cuan­do menos de velar en cierta medida, la angustia vital que le posee. De los libros publicados por Drummond antes de apare­cer este primero de Cabral es a Brejo das Almas (1931-1934) al que más nos hacen recordar los poemas de Pedra do Sono (8).

•> (3) No traducimos el título de este libro, que sería Piedra del Sueño,

porque, según nos informa Antonio Houaiss, es el nombre de un municipio

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No es que creamos—lo que carecería de gravedad en un p r imer

l i b ro—que Cabral de Melo haya tomado directamente elemen­

tos poéticos de D r u m m o n d de Andrade . La influencia de éste ya

fue señalada p o r Muri lo Mendes jun tamen te con la más dis­

cutible de Bandei ra cuando conoció los versos inéditos del jo­

ven pe rnambucano (9 ) . Creemos que lo hizo en el sentido que

ahora nosotros. Este parentesco se refleja, de una par te , en la

tendencia al empleo de versos de ar te menor organizados en es­

trofas, si no parale las , al menos semejantes, con las que Drum­

m o n d — q u e a lo largo de toda su obra ha mostrado fluctuacio­

nes y hasta indecisiones entre el verbol ibr ismo y la metrifica­

ción—inicia la reacción contra los excesos de l iber tad del moder­

nismo y por otra en el ambiente entremezclado de magia y reali­

dad que ambos poetas provocan con frecuencia en los l ibros

menc ionados : así, por e jemplo, escribe Drummond en Brejo

das Almas: «Vamos subindo em procissão / a lenta ladeira /

Padres e anjos, santos e bispos nos acompanham / e to rnam

mais rica, to rnam mais grave a romar ia de asombração» (10) .

Un mundo semejante, entre fantasmal y real , es el trans­

fondo de la poesía de Pedra do Sono, aunque se inclina más

a lo i r rea l que Brejo das Almas y la tendencia de D r u m m o n d a

concluir sus poemas con consideraciones general izadoras no exis­

ta en la p r imera poesía de Cabral , en la que éste permanece

dent ro de su mundo par t icu la r y abstracto.

Sin embargo, no debemos conceder una impor tancia excesi­

va a estos posibles puntos de contacto ent re la obra de ambos

poetas o, por lo menos, no nos pe rmi te hacerlo la falta de un

análisis detenido que excedería los l ímites del presente traba­

j o . Pedra do Sono es, además, el p roducto consciente y perso­

nal de u n enfremamiento con el m u n d o . Influidos po r su t í tulo

y po r la apar iencia de sus imágenes, podr íamos pensar , a pr i -

brasileño, de la misma manera que Brejo das Almas es el de otro pueblo del Brasil (A. H.: Seis Poetas e um Problema, Serviço de Documentação» Ministerio de Educação e Cultura. Os cadernos de Cultura, Rio de Janei­ro, 1960. Pág. 173, ín Une).

(9) MURILO MENDES: Poeta Novo, in «Dom Casmurro», março 1940. (10) Vamos subiendo en procesión la lenta ladera. / Curas y ángeles,

santos y obispos nos acompañan / y hacen más rica, hacen más grave la ro­mería de asombro.

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mera vista, que este libro posee una ascendencia surrealista, con la que sin duda hay que contar, dado el ambiente cultural y el momento histórico en que empieza a desarrollarse la obra de Cabral de Melo, pero esta ascendencia, así como las influencias de Stéphan Mallarmé y de Paul Valéry de que la crítica ha ha­blado frecuentemente al referirse a esta parte de su obra, no pueden llamarse particulares sino ambientales o, si se nos per­mite, atmosféricas. Siguiendo el camino de las influencias, ofre­ceríamos tan sólo una visión superficial de la poesía de Pedra do Sono, y estaríamos lejos de una comprensión de su esencia, pues pensamos con Dámaso Alonso que «el verdadero objeto de la investigación literaria es la unicidad de la obra» y «no ver los arrastres que de la tópica humana han pasado a una obra, sino descubrir, explicar lo que en ella hay de único, lo* que le da su original e inconfundible encanto» (11).

Resultaría, por otra parte, imposible comprender cómo de una poesía que aparece como instintiva en la expresión y her­mética surge la serie de obras que se inauguran con O En­genheiro (El Ingeniero), de radiante y ordenada expresión. En cambio, situándonos en el centro, en el interior de este primer libro de Cabral, vamos a descubrir una de las constantes de su poesía: la rigurosa crítica y selección del material poético y su racional disposición en el poema.

Pedra do Sono es, aunque esté lejos de parecerlo, un libro narrativo. Se trata de una narración cuyo hilo discursivo nos parece más semejante al cinematográfico que al gramatical, pues­to que está logrado por medio de imágenes yuxtapuestas extraí­das del recuerdo. Pero no del recuerdo de aquello que el poe­ta ha contemplado despierto, sino de las imágenes oníricas.

Para la comprensión de las razones por las que el poeta se sitúa en un terreno crítico y selectivo frente a un material tan informe como el procedente del sueño, poseemos el valioso tes­timonio de la tesis o comunicación presentada por Cabral en 1941 al Primer Congreso de Poesía de Recife, titulada: Consi­derações do poeta dormindo (Consideraciones sobre el poeta durmiendo). El título puede sugerirnos la idea del automatis-

(11) DÁMASO ALONSO: ¿Tradición o Poligénesis?, in «Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo», año XXXIX, núms. 1, 2 y 3, Santander, 1963.

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mo psíquico, desencadenado por los estados sonámbulos e hip­nóticos, al que se refieren los surrealistas, pero no es éste el camino seguido por Cabral de Melo, quien pone entre sus sue­ños y él una distancia que le permite examinarlos con desapa­sionamiento: «como la obra de arte, son algo sobre lo que se puede ejercer una crítica. Los sueños son como una obra nues­tra, nacida del sueño, hecha para nuestro uso. Los sueños son una cosa que puede ser evocada, que se evoca, cuya explora­ción hacemos a través de la memoria. Un poema que nos con­moverá siempre que ejercitemos sobre nosotros mismos un es­fuerzo de reconstrucción. Porque es preciso recordar que los sueños son una obra acabada, una obra en sí... Esta fabulosa experiencia puede ser evocada, narrada». Ahora bien, lo que el poeta hace es remitirse (remitirnos) al mundo del sueño, en el que se producen los sueños, pero éstos no son una especie de arsenal al que el poeta desciende para extraer el material de sus poemas: «El sueño predispone a la poesía... Mientras tan­to, la acción del sueño sobre el poeta se da en otro nivel distin­to al de simple material para poema»; lo que hace es predis­ponernos para la poesía por dos razones fundamentales: prime­ro, porque elimina el sucederse lógico del tiempo, y segundo, porque el sueño, en cuanto acto, nos introduce en cierta medi­da en la eternidad (como pariente cercano que es de la muerte) condicionándonos a la idea de lo absoluto, de lo intemporal, de lo eterno. Diríamos que Cabral buscaba entonces, como Ma-llarmé—una cita del cual figura al frente de Pedra do Sono— un estado anímico que le permitiera afirmar como el poeta francés: «Yo soy ahora impersonal...», «mi espíritu se mueve en lo Eterno». Es decir, un estado de pureza, casi de intempora-lidad, no perturbado por el acontecer cotidiano, que le hicie­ra posible encarar el fenómeno poético sin interferencias ni imposiciones procedentes de una realidad demasiado envilecida.

Así, nos encontramos con que el poeta, en el momento de la producción, utiliza las imágenes de los sueños y explora el mundo sensible bajo el punto de vista intemporal del sueño pero con una aguda facultad crítica que se ejercita en el recuerdo y se­lección de las experiencias oníricas que está narrando.

Digamos, finalmente, que en estas Consideraciones quiere también establecer Cabral una clara diferencia entre el sueño

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(acto fisiológico) y los sueños. Dice que entre ambos (sueño y sueños) no existe ninguna relación de esencia, sino una diferen­cia de causa y efecto. Consciente de ella, y de la imposibilidad de utilizar el producto inconsciente de un estado fisiológico como materia sin elaborar, escribe el libro que le relaciona con determinadas tendencias literarias de su época y le distingue de «lias al mismo tiempo por la posición de observador implaca­ble que adopta frente a fenómenos por los que tantos poetas se dejaron envolver.

Pedra do Sono es un libro en el que reina una atmósfera de ensueño y en el que, sin embargo, la poesía no puede llamar­se onírica sino racional porque está construida lógica y clara­mente a pesar de las numerosas veces que las imágenes son de origen irracional como:

Mulheres vão e vêm nadando em rios invisíveis.

(Poema) (12),

O fantasma no alto da escada, os pesadelos, o guerreiro morto, a girl, a forca, o amor.

(Os Olhos) (13)

«o b i en :

Uma mulher azul estava deitada, que escondia entre os braços desses pássaros friíssimos que a lua sopra alta noite nos hombros nus do retrato.

(Dentro da perda da memória) (14).

Seria improcedente hacer una lista de las imágenes de este tipo que llenan el libro. Junto a ellas, aparecen frecuentemen-

(12) Mujeres van y vienen nadando / en ríos invisibles. (Poema.) (13) El fantasma en lo alto de la escala, / las pesadillas, el guerrero

muerto, / la girl, la horca, el amor. (Los Ojos.) (14) Una mujer azul estaba echada, / que entre los brazos escondía /

algunos pájaros muy fríos / que la luna sopla alta noche / en los hombros desnudos del retrato. (Dentro de la Pérdida de la MemoriaJ

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te las palabras sueño, ensueña, pesadilla, fantasma. El poeta bucea en sus sueños, los investiga:

Meus olhos têm telescopios espiando a rua, espiando minha alma longe de mim mil metros (15),

(es decir, el alma perdida, lejos de la conciencia, en el sueño). Con un decidido afán de investigación, Cabral va haciendo re­cuento de las imágenes que bullen en su espíritu. Son imágenes desesperadas a veces y siempre melancólicas. El poeta procu­ra esclarecer su tristeza, descubrir ese ser alejado de él mismo. Tal vez sea éste el motivo de la posición mental de Cabral de Melo y la raíz de su melancolía: siente, como Drummond, que no se posee a sí mismo y del dislocamiento de su personalidad, del que es consciente, nace ese clima de desasosiego, de insa­tisfacción, en el que a veces podemos percibir un vago aroma de poesía «maldita»:

Como o inferno que se esquece buliu o lirio nu a valsa que o gramofone espalhou no jardim aos gestos que o enforcado estendeu para mim.

(Jardim) (16).

Pero de ser, en este su primer libro, un poeta maldito, ence­rrado en su propio mundo desesperado, salvan a Cabral su agu­do espíritu crítico y su amor por las palabras y la forma poé­tica. Los fantasmas, las pesadillas, la desilusión, el infierno, le acechan por todos lados: pero él no es nunca su víctima porque hace historia de ellos. Y a esta especial posición nos referíamos cuando hemos dicho que Pedra do Sono es un libro narrativo.

El poeta es consciente de la procedencia de sus imágenes y

(15) Mis ojos tienen telescopios / espiando la calle / espiando mi alma / a mil metros de mí.

(16) Como el infierno que se olvida / agitóse el lirio desnudo / en el vals que el gramófono / esparció en el jardín / ante los gestos que el ahorcado / hacía para mí. (Jardín.)

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en algunos poemas nos habla de su búsqueda de las sensacio­

nes del sueño :

meus pensamentos procurando fantasmas meus pesadelos atrasados de muitas noites.

(Nocturno) (17)

Esta conciencia del poeta, que sabe perfectamente lo que está

ocurr iendo y le apar ta de todo automat ismo, da lugar a u n a es­

t ructuración del poema en la que no puede decirse que haya u n

azar o que la l ínea argumenta i del mismo quede quebrada por

éste. Ni tampoco su estructura. Veamos, si no, el siguiente poe­

ma, perfectamente construido, en el que lo vínico insólito es que

las imágenes que proporc ionan su mater ia muest ran con toda

c lar idad una naturaleza oní r ica :

CANÇÃO

Sob meus pés nasciam águas que eu aprendia a navegar, onde um perfil eu via ao céu se abandonar e um grito de criança imóvel no luar.

Sob meus pés nasciam águas onde um navio ia boiar, onde mãos de máquina me saíam a procurar, deitado numa rua, perdido num lugar (18).

Lo mismo sucede con el t i tulado Janelas, en el que, una serie

de imágenes, evidentemente oníricas, se yuxtapone ordenada y

log icamente :

(17) Mis pensamientos buscando fantasmas / mis pesadillas atrasadas de muchas noches. (NocturnoJ

(18) Canción.—Bajo mis pies nacían aguas / que yo aprendía a navegar / donde un perfil yo veía / que al cielo se iba a abandonar / y un grito de criatura / inmóvil en la luz lunar. / / Bajo mis pies nacían aguas / donde un navio iba a flotar, / donde manos de máquina / me salían a buscar, / echado en una calle, / perdido en un lugar.

19

Há um homem sonhando numa praia; um outro que nunca sabe as datas; há um homem fugindo de uma árvore; outro que perdeu seu barco ou seu chapéu; há um homem que é soldado; outro que faz de avião; outro que vai esquecendo sua hora, seu mistério. Seu medo da palavra véu; e em forma de navio há ainda um que adormeceu (19).

La precisión en la expresión llega en este l ibro al extremo

de emplea r medidas matemát icas pa ra de te rminar una exten­

s ión: su alma está mil metros a lejada de él, el poema posee u n

rostro mitad de flor, mitad apagado; la memor ia t iene un lado

impar. El amor del poeta po r lo geométrico, su deseo de in­

corporar los objetos ut i l i tar ios a la poesía (habla de teléfonos,

de gramófonos, de máquinas, de telescopios) están ya bien cla­

ros en esta p r imera serie de poemas, que no parecen de princi­

p ian te , sino obras maduras y redondeadas .

E n su l ibro siguiente, El Ingeniero, asistimos a un progre­

sivo y ráp ido apar tamiento del mundo de los sueños para le lo

a la iniciación indirecta de su pecul iar real ismo.

Como se ve, la postura del poeta es sumamente original ,

sobre todo si pensamos que se produce apenas diez años des­

pués de la aparición, en 1930, de la segunda generación mo­

dernista , cuyos componentes , si bien h a n aprovechado las po­

sibi l idades b r indadas por los antecesores de la p r imera , en cuan­

to a temática y lenguaje, han descuidado el estudio exper imen­

tal de una nueva forma apta pa ra la nueva mater ia poética. Es

cier to que hubo poetas modernistas que aprovecharon a su

modo las formas tradicionales, pero también lo es que el ver­

i l 0 ) Ventanas.—Hay un hombre soñando / en una playa; otro / que no sabe las fechas; / hay un hombre que huye / de un árbol; otro que ha perdido / su barco o su sombrero; / hay un hombre que es soldado; / otro que hace el avión; / otro que olvidando está / su hora, su misterio, /;

su miedo a la palabra velo; / y en forma de navio / hay además uno dormido.

20

so l ibre—peligrosa pendiente hacia el prosaísmo—caracter iza

en lo formal a la poesía modernis ta . A este respecto, el p rop io

Cabral ha observado (20) que era tal el ambiente de transigen­

cia formal que las l imitaciones o defectos de algunos poetas lle­

garon a convertirse en su estilo.

El tema, por otra par te , tenía u n a impor tancia decisiva en

la poesía modernis ta , una impor tancia que a veces se exageró

po r vía de regionalismo, nacional ismo, e incluso subjet ivismo.

Ahora bien, cuando Cabral elige pa ra su p r imer l ibro de ver­

sos una mater ia tan poco usual como la de los sueños, no está

buscando un contacto con el subconsciente ni con el automatis­

mo surreal is ta . Casi podr íamos decir que está despojando a la

poesía brasileña de su temática. Po r lo menos, de la temát ica

objetivista o subjetivista, pero basada s iempre en experiencias

de la vigilia, y dominada por tendencias extral i terar ias , p rop ia

de los poetas modernistas brasileños. Con este nuevo mater ia l

incontaminado, puede ensayar un exper imento de construcción

poética en abstracto. Es decir, si a tendemos a su estructura, l a

poesía de Pedra do Sono se nos aparecerá, en úl t imo análisis,

no como surrealista o hermét ica , sino como pecul ia rmente cons-

tructivista, lo que nos ayudará a comprender su evolución.

E L INGENIERO

O Engenheiro (El Ingeniero) es el t í tulo del segundo l ib ro

de Cabral de Melo, publ icado en el año 1945. Visto con la pers­

pectiva que le proporc ionan, más que el paso del t i empo, las

obras posteriores de su autor , se nos aparece como una nueva

e tapa en el camino de investigación de la forma y esencia poé­

ticas. E n este l ibro se inicia u n proceso cuyo desarrollo t endrá

u n a impor tancia decisiva: los temas t ra tados no proceden ya

del mundo de los sueños, como sucedía en Pedra do Sono, sino

de la real idad de la que el poeta se sirve, tomando así po r pr i­

mera vez contacto con lo real , en función del problema que

pre tende p lan tear y resolver y que no es otro que el del origen,

fin y existencia actual de la poesía.

(20) JOÃO CABRAL DE MELO NETO: A Geração de 45, ensayo publicado en el «Diário Carioca» a partir del 23 de noviembre de 1952.

21

El constructivismo racionalista que se descubre tras el apa­rente automatismo psíquico de Pedra do Sono pasa ahora a primer plano, y no sólo como resultado formal sino como hecho tan indispensable para la producción poética que Cabral in­siste en él explícitamente, presentándolo como esencial. Esta manera de ver la poesía, situando en lugar preeminente su for­ma y el rigor con que debe ser conseguida, sí que permite es­tablecer un paralelo entre esta parte de la obra de Cabral y la poesía de Stéphan Mallarmé. Si bien es verdad que esta última presenta un grado de oscuridad nunca alcanzado por la del poeta brasileño, quien en ningún momento elide de sus cade­nas de imágenes los elementos que Mallarmé silencia y deben ser costosamente suplidos por el lector, pero el afán de «subs­tituir la incoherencia del universo por la coherencia de un poe­ma» (21) que guiaba al poeta francés (quien para escribir sus poemas se ejercitaba en vencer la mayor dificultad que su plan­teamiento pudiera presentarle) nos parece encontrarlo en la ac­titud que adopta Cabral en la mayoría de sus poemas de El Ingeniero. Pieza clave del libro es el que le da título:

O ENGENHEIRO

A luz, o sol, o ar libre envolvem o sonho do engenheiro. O engenheiro sonha coisas claras: Superfícies, tenis, um copo «Tagua.

O lápis, o esquadro, o papel; O desenho, o projecto, o número: O engenheiro pensa o mundo justo Mundo que nenhum véu encobre.

(Em certas tardes nós subíamos Ao edificio. A cidade diaria Como un jornal que todos liam Ganhava um pulmão de cimento e vidro).

A água, o vento, a claridade, De un lado o rio, no alto as nuvens

(21) GEORCES EMMANUEL CLANCIER: La Poésie Françtdse. Panoramm

22

Situavam na natureza o edifício Crescendo de suas forcas simples (22).

Desde el p r i m e r verso, queda bien claro que los sueños del

ingeniero p ie rden su na tura leza en la atmósfera de sol y clari­

dad d iu rna que los r o d e a : «La luz, el sol, el a i re l ibre / en­

vuelven los sueños del ingeniero.» El ingeniero sueña, pe ro

esta p a l a b r a ant igua sólo está empleada aqu í con el propósi to

de desnatura l izar la , de negarla po rque , al concretarse los obje­

tos de este sueño resul tan ser los que lógicamente consti tuyen

la preocupación del ingeniero po rque con ellos t r aba j a : super­

ficies. . . el lápiz, la escuadra, el papel, el proyecto, el dibujo, el

número, o bien el tenis, o un vaso de agua, s ímbolos los dos de

lo concreto, de l imi tado y exacto. Lo que este h o m b r e está ha­

c iendo verdaderamente no es soñar, sino pensar , p royec ta r : «El

ingeniero piensa el m u n d o justo / mundo que n ingún velo cu­

bre» : el sueño inicial de Pedra do Sono está así t ransformado en

pensamiento , en m u n d o de lógica c la r idad , atmósfera necesa­

r ia p a r a el poeta que no es ya u n soñador , extrayendo sus ma­

ter iales de la noche , sino u n equi l ib rado y exacto pensador : un

ingeniero t r aba jando a p lena luz del día y construyendo este

edificio de matemát icas proporc iones que es el poema . Edifi­

cio que , si b ien necesita el cálculo de su autor , no se debe a él

en ú l t ima instancia, pues el c l ima en que está creado—el agua,

el viento, las nubes, el rio, la claridad—lo emplaza espontánea­

mente en la na tura leza de donde crece «por sus fuerzas sim­

ples».

Con templando la poesía con ojos de ingeniero, el poeta tien­

de a reduci r a objetos mater ia les , y aun de los más sólidos, mine­

ra les , las cosas dotadas de vida y movimiento que in t roduce en sus

poemas , y has ta los seres pu ramen te fantásticos. Así un fantas­

ma—figura de los sueños o de la imaginación que aparece en

(22) El Ingeniero.—La luz, el sol, el aire libre / envuelven los sueños del ingeniero. / El ingeniero sueña cosas claras: / Superficies, tenis, un vaso de agua. / El lápiz, la escuadra, el papel; ' / / El dibujo, el proyecto, el número: / El ingeniero piensa el mundo justo / Mundo que ningún velo cubre. / / (Ciertas tardes subíamos, / Al edificio. La ciudad diaria / Como periódico que todos leían / Ganaba un pulmón de cemento y vidrio). / / El agua, el viento, la claridad. / A un lado el rio. en lo alto las nubes /

Situaban en la nafurafeza eí edificio, / Creciendo de sus fuerzas simples.

23

este l ibro j un to a ot ras reminiscencias de Pedra do Sono—po­

see «voz clara y evidente / de enigma vencido» y «corr iendo

po r la arena / deja el rastro de u n ba rco» ; o, en La Mucha­

cha y el Tren, el t iempo que se acumula al t ranscurr i r llega

a adqu i r i r tal volumen «que se puede ver». E n La Mujer Sen­

tada la exigencia constructiva del poema adquiere u n estatis­

mo, consecuente con su equi l ibr io , que presenta caracteres de

auténtica p las t ic idad:

A MULHER SENTADA

Mulher. Mulher e pombos. Mulher entre sonhos. Nuvens nos seus olhos? Nuvens nos seus cabelos.

(A visita espera na sala; A noticia, no telephone; A morte cresce na hora, A primavera além da janela).

Mulher sentada. Tranqüila Na sala, como se voasse (23).

La inmovi l idad de esta mujer está descrita con elementos

sobrios que forman un cuadro r igurosamente compuesto. Tan

t ranqui la está que su estatismo trasciende a los demás elemen­

tos de la composición y las pa lomas que en t ran en ésta no sólo

no le comunican u n aire de movimiento sino que acaban p o r

contagiarse de qu ie tud y su vuelo llega a equivaler a és ta :

«Mujer sentada. Tranqui la / E n la sala. Como si volase.» E l es­

tat ismo no puede ser mayor y pa ra destacarlo, contras tando con

él , está la estrofa central , escrita ent re paréntesis por no dis­

t u rba r el cuadro , en el que las cosas que actúan y se mueven

(la visita, la noticia, la muer te , la p r imave ra ) se re t ienen pa ra

no a l te rar lo .

(23) La Mujer Sentada.—Mujer. Mujer y palomos. / Mujer en sueños. / ¿Nubes en sus ojos? / Nubes en sus cabellos. / / (La visita espera en la sala; / En el teléfono, la noticia; / En la hora la muerte crece, / La pri­mavera detrás de la ventana). / / Mujer sentada. Tranquila / En la sala, como si volase.

24

Esta imposición de la qu ie tud sobre el movimiento sigue, en

El Ingeniero, u n proceso que llega hasta la conversión en mi­

nerales de las personas y así en el poema Los Primos, única

composición irónica del l ibro , seguramente porque el poeta se

incluye en ella, aparecen éste y su familia convertidos en es­

t a tuas :

Meus primos todos Em pedra, na praça común... A simpatia, a amistade de pedra a pedra entre nossos mármores recíprocos (24).

El mundo minera l posee en la disposición de sus molécu­

las una solidez y equi l ibr io que son ambicionados por el poe­

ta p a r a sus versos: «Busca el orden / que ves en la p iedra» ,

dicen los dos pr imeros versos de la Pequena Ode Mineral (Pe­

queña Oda Mineral), poema que cierra El Ingeniero, en el que

se describe el estado de vaguedad de la poesía intui t iva que

s iembra el «desorden en el alma» y se contrapone a la poesía

racional . Esta composición está formada por doce cuarte tas y

aparece en ella una equi l ibrada distr ibución de la mater ia poé­

tica que se anticipa a la conseguida po r Cabral en la poesía de

su úl t ima época. La pa labra silencio aparece , s imétr icamente si­

tuada , al final de los segundos versos de las dos ú l t imas estro­

fas, hecho que es impor tan te tener en cuenta porque el silen­

cio, por su inmovil idad, es e lemento que el escritor asocia a la

p iedra , po r su dureza y permanencia , pa ra expresar las cuali­

dades necesarias tanto a la poesía como al clima espir i tual en

que ésta debe nacer.

Como ya hab íamos adelantado, la poesía misma es el pr in­

cipal y casi exclusivo objeto de este segundo l ibro de Cabra l .

Tan es así que dos composiciones (O Poema y A Lição de Poe­

sia) abordan , ya desde su t í tu lo , un ar te poética que es una an­

t icipación de la pa r t e siguiente de la obra que estudiamos, com­

ple tamente dominada po r la teoría del poema. En la p r imera

(24) Todos mis primos / en piedra, en la plaza / común... / La sim­patía, la amistad / de piedra a piedra / entre nuestros mármoles / recí­procos.

25

de ellas, el proceso de materialización es llevado a tal extremo que el poeta no considera la poesía como salida de su mente, sino como existente en los instrumentos con que escribe y así se pregunta qué monstruos son los que existen en la tinta y en el lápiz y cómo es posible que el ser vivo que es un verso (la poe­sía como única realidad) pueda nacer de aquellos materiales muertos. También en este poema se observa la división bina­ria que ya hemos visto en la Oda Mineral: las cinco primeras estrofas se refieren a la semilla inorgánica (tinta o lápiz) que genera el verso; las otras cinco al papel, al suelo mineral, que también suscita en el poeta la pregunta de cómo un ser vivo puede brotar de él. La ficción materializadora o, más bien, el axioma poético creado para ahuyentar el sueño y los desór­denes de la imaginación ha sido llevado a sus últimas conse­cuencias.

Este poema dedicado a la tinta y el papel nos trae de nue­vo el recuerdo de Mallarmé, pero nos damos cuenta en seguida de que estos instrumentos de la escritura tienen en la obra de Cabral un sentido distinto: Mallarmé los considera como fata­les enemigos de la creación poética, con los que hay que con­tender y a los que hay que vencer para expresarse. «Para Ma­llarmé la blancura de la página virgen es, por analogía, el va­cío y la gota de tinta la opacidad de la noche: le es preciso forzar el desierto de la página, la oscuridad del signo» (25). A Cabral, en cambio, le ocurre exactamente lo contrario: tie­ne que luchar contra sí mismo para captar la poesía que exis­te en el papel y la tinta:

A noite inteira o poeta em sua mesa, tentando salvar da morte os monstros germinados no seu tinteiro,

(A Lição dv Poesia) (26).

La preocupación por la pura creación poética ha hecho que realidad y ensueño queden sustituidos por la realidad de una

(25) PIERRE-EMMANUEL CLANCIER: Op. cit., pág. 88.

(26) Toda la noche el poeta / en su mesa, procurando / salvar de mo­rir los monstruos / nacidos en su tintero. (La Lección de Poesía.)

26

poesía que se sueña como única salvación no sólo en cuanto perfecta sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento.

Podría pensarse que el ideal de Cabral es el de la poesía pura, lo que le enlazaría con Valéry y otros poetas de tenden­cia semejante. Precisamente a Paul Valéry está dedicado un poema de El Ingeniero en el que, llevado por un deseo de pu­rificar y eliminar la corrupción de las cosas, el poeta se nos muestra insatisfecho de la vida, a la que pretende reemplazar por la belleza incontaminada del arte, y así ensalza la dulce tranquilidad de la inacción, «la estatua en la plaza / entre la carne de los hombres / que crece y cría».

La inclusión del poema A Paul Valéry en el libro que hemos •estudiado es importante porque en el siguiente—primero pu­blicado por Cabral en España: Psicologia da Composição corn a Fábula de Anfión e Antíode (Psicología de la Composición con la Fábula de Anfión y Antioda), Barcelona, 1947—tratará el poeta de llevar a sus últimas consecuencias el ideal de la poesía pura, de la que Valéry ha sido presentado como el más alto ejemplo. Ocurre, sin embargo, que mientras Valéry trata de incorporar a su ideal de pureza bastantes elementos de su propia tradición literaria, Cabral reduce al mínimo las reminis­cencias de la poesía tradicional y llega a un grado de enrare­cimiento de la materia poética que supone tina negación del acto de producción. En este sentido, puede decirse que el poe­ta brasileño lleva más lejos que nadie—y más consciente y fríamente—el desarrollo de la poesía pura, de la misma manera que Mallarmé llevó a su extremo el proceso del simbolismo.

LA ESTERILIDAD DE LA FORMA PURA

Las tres partes de este libro (Fábula de Anfión, Antióéo y Psicología de la Composición) están íntimamente relacionadas entre sí y también con algunos poemas de El Ingeniero, espe­cialmente con los titulados Lección de Poesía y El Poema. Las mismas imágenes, denotadoras de idéntica preScupación, apa­recen en estos cinco poemas: la hoja en blanco que, en Psico­logía, es un desierto, una playa donde nada existe, es llamada., en Lección de Poesía, el «principio del mundo»; las 20 pata-

27

bras conocidas profundamente de que debe servirse el poeta —como obedeciendo a la frase de Goethe según la cual «el poder del artista se manifiesta en la limitación de sus me­dios»—de que se habla en la Lección, aparecen en Psicología como «abejas domésticas»; es decir, también familiares, bien conocidas.

Y no se puede dudar de la presencia del ingeniero—si na fuera bastante el sentido de todo el libro—cuando vemos apa­recer la comparación de la poesía con una máquina, que ya ha­bíamos encontrado en la Lección y en la cuarta parte de la An-tíoda, en la que se afirma que la poesía «es una explosión / puesta a funcionar, / como una máquina». También observa­mos en este libro la preocupación de equilibrar la materia poé­tica, pero ahora con una novedad, con un nuevo refinamiento: la Antioda está compuesta por cinco partes de cinco estrofas cada una, cada parte con veinte versos que nos recuerdan en seguida las veinte palabras de El Ingeniero.

En este libro, Cabral plantea, junto a la construcción del poema, su alejamiento de la poesía procedente del acaso, del puro hallazgo, de la inspiración y de los ensueños. En la An­tioda hay una clara referencia condenatoria de la poesía de Pedra do Sono:

Poesía, escrevia flor conhecendo que és fezes (27),

unas heces que crían hongos en el húmedo calor de la boca-¿Es que los hongos son una extraña flor? No lo son del todo, sino «una ampolla abierta en lo maduro». Continúa la crítica de su propia poesía burlándose de sí mismo al confesar que esperaba «las puras, las tranquilas floraciones nacidas en el aire, como la brisa». A continuación inicia el proceso contra sus Consideraciones sobre el Poeta durmiendo: sí, a aquella poe­sía se la podía tener por una flor llegada del mundo de los sue­ños, que el poeta frecuentaba como un cine. Por eso, porque el sueño es similar a la muerte, porque es nocturno, puede traer­nos esa flor nacida de la podredumbre, que es como una am-

(27) Poesía, escribía / flor sabiendo / que eres heces.

28

polla . Pe ro , continúa Cabral , no será en este sentido en el que

siga escribiendo poesía. Ahora ,

Flor é a palavra flor, verso inscrito no verso, como manhãs no tempo (28),

Y es, también , «el salto del ave pa ra el vuelo, el salto fuera

d e l sueño, cuando su tej ido se rompe» .

Esta misma preocupación se descubre en Psicología de la

Composición, poema que se inicia con estos versos:

Saio do meu poema como quem lava as mãos (29),

dístico que in terpre tamos como una negación del subjetivismo,

de ese par t icu la r subjetivismo que podía consistir en la evo­

cación de los propios sueños, negados ahora de nuevo, porque

la poesía ya no puede ser

a forma obtida em lance santo o raro tiro nas lebres de vidro

do invisível; mas a forma atingida como a ponta do novelo que a atenção lenta,

desenrola,

aranha (30).

(El hecho de que la araña con que se compara a la atención

haya quedado al final del hi lo de esta frase, desenrol lándolo,

da una ra ra plast icidad a esta imagen) . No será preciso insis­

t i r en el proceso de mineral ización que , desde luego, se da p o r

consumado en este p o e m a :

(28) Flor es la palabra / flor, verso inscrito / en el verso, como / ma­ñanas en el tiempo.

(29) Salgo de mi poema / como quien se lava las manos. (30) La forma obtenida / en lance santo o raro, / tiro a las liebres de

cristal / de lo invisible; / / sino la forma alcanzada / como la punta del ovillo / que la atención lenta, / desenrolla, / / araña.

29

É mineral o papel onde escrever o verso; o verso que é possível não fazer.

São minerais as flores e as plantas, as frutas, os bichos quando em estado de palavra.

É mineral a linha do horizonte, nossos nomes, essas coisas feitas de palavras.

É mineral, por fim, qualquer livro, que é mineral a palavra escrita, a fria natureza da palavra escrita (31).

Pero es interesante observar que ei verso, Ias flores, Ias plantas, etc. no son considerados como minerales gratuitamen­te, sino como resultado de un proceso mental en que su esencia es transferida a la palabra que Ias representa y que, escrita, es efectivamente mineral porque está reducida a tinta puesta sobre papel. Lo que Cabral pretende es manejar material lingüístico puro y por ello trata de cargar de sentido el significante (que es único e invariable), despojándolo de toda la carga de sig­nificados ajenos al primitivo, con que el uso lo ha ido impu­rificando.

Creemos que éste es el sentido más profundo de los versos con que se inicia la segunda parte de Psicología de la Compo­sición, cuyo enunciado les da carácter programático:

Cultivar o deserto como um pomar às avessas (32),

(31) Es mineral el papel / donde se escribe / el verso; el verso / que es posible no hacer. / / Son minerales / las flores y las plantas, / las fru­tas, los animales / cuando están en estado de palabra. / / Es mineral / la línea del horizonte, / nuestros nombres, esas cosas / hechas de palabras. / / Es mineral, por fin, / cualquier libro, / que es mineral la palabra / escrita, la fría naturaleza / / de la palabra escrita.

(32) Cultivar el desierto / como un huerto al revés.

30

es decir, realizar con los árboles que en él crecen un proceso de desintegración contrario al que éstos han seguido para cre­cer. Si bien es verdad que el resultado de tal proceso llegaría a aniquilar la palabra:

onde foi maçã resta unia fome; onde foi palavra (potros ou touros contidos) resta a severa forma do vazio (33).

Vamos a ver en seguida cómo el exigente proceso de Ca­bral le lleva a un resultado igualmente aniquilador en la Fá~ huía de Anfión.

La fábula original de Anfión y Ceto cuenta cómo éstos, para vengar a su madre, Antíope, que había estado largos años pri­sionera en Tebas, atacaron la ciudad y mataron a Lico y Dirce, que eran sus reyes. Después, fortificaron entre los dos el lugar conquistado. Ceto transportaba las peñas necesarias y Anfión, tocando su lira de sonidos mágicos, las movía y colocaba en el lugar apropiado. Nada tiene de extraño que los poetas moder­nos hayan comparado la construcción de Tebas con la del poe­ma, que se hayan sentido Anfiones, sobre todo al comparar la palabra muerta, la que está fuera del poema, con aquellas pie­dras que adquirían su sentido humano, una nueva vida, al ser incorporadas a la muralla, de la misma manera que la palabra adquiere el suyo, su verdadera vida, al ocupar su puesto en la poesía. Sólo que lo que quiere Cabral es que la piedra siga siendo piedra y que en ella se transforme la palabra.

La fábula de Anfión ya había sido tratada por Valéry en un poema al que puso música Arthur Honegger y se estrenó en 1931. Imaginamos que Cabral lo conocía y es muy posible que se sintiese solidarizado con la condenación del mundo de los sueños hecha por el poeta francés en su Anfión. Las musas combaten con ellos, dicen: «Mais dissipons d'abord ce désordre de songes». Pero si hay un paralelismo entre los poemas de Va­léry y Cabral, también pueden establecerse claras diferencias

(33) donde fue manzana / queda un hambre / / donde fue palabra / (potros o toros / contenidos) queda la severa / forma del vacío.

31

que nos muestran cómo éste ha llevado a sus últimas consecuen­cias la interpretación de la fábula. Por lo pronto, el escenario del poema de Valéry es un paisaje con bosques y grutas, mien­tras el de Cabral se desarrolla en pleno desierto, a mediodía, cuando más intensamente hieren los rayos de un sol que sim­boliza la atención, la inteligencia del poeta:

Algumas conchas tornaram-se que o sol da atenção cristalizou

(Psicologia da Composição) (34).

En el escenario de Valéry comparecen las musas, los mons­truos y los sueños, elementos todos con los que no puede contar el poeta brasileño. En su desierto no hay mas que piedras y silencio y aquí el contraste se agudiza si observamos que la fábula de Valéry está dominada por la música. Su Anfión se nos muestra entusiasmado con su obra; cuando el sonido de su lira ordena las piedras, participa—así hemos de interpretar su silencio tras la invocación a Apolo—del asombro y la alegría generales. El Anfión de Cabral, en cambio, sabe muy bien lo que quiere y no es precisamente crear una ciudad, sino buscar la esterilidad, cultivar el desierto—como ya hemos visto en la Psicología—como un huerto al revés.

Siguiendo la comparación de ambos poemas, de su ideología, veremos que en el de Cabral no hay ni rastro del platonismo que encontramos en el de Valéry cuando se advierte que la ciudad ya está concebida en la mente de los dioses. La inspira­ción es ordenadora en el poema francés; en el brasileño se des­carta porque es como un «caballo suelto que está loco». Hay, además, una diferencia sutil y decisiva: la clásica lira de Anfión ha sido sustituida en la fábula de Cabral por una flauta, una flauta hecha de un viejo hueso: el instrumento musical más po­bre, tosco y primitivo que pudiera pensarse. Lo que sucede es que Cabral elimina del acto de producción poética todo misti­cismo, en el que abunda la fábula de Valéry, cuyo Anfión, es­cogido por Apolo, recibe la admiración e incluso la adoración del resto de los mortales. Después de que éste ha recibido la lira canta el coro:

(34) Algunas conchas se volvieron / que el 6ol de la atención cristali­zó. (Psicología de la ComposiciónJ

32

Admirable Amphion, acueilie nos louanges! Prodigieux mortel, pére de Thébes, 60is

Notre pontife et notre Roi!

Monte au trone, monte au Temple, Amphion!

(On entoure Amphion, on le revêt d'ornements royaux) (35).

Semejante endiosamiento del poeta es exactamente lo con­

t rar io de lo que pre tende Cabra l . Si su Anfión busca la esteri­

l idad y no la consigue po r culpa del acaso, acaba por a r ro ja r

su flauta «a los peces sordomudos del mar» .

E n su recreación de la fábula antigua, Cabra l llega al p u n t o

cu lminan te de la crisis de su p r imera experiencia de producción

poética. La tendencia al nihi l ismo y la negación de la poesía

q u e se advierte en su obra anter ior ha l la aqu í su cl imax. E n el

simbólico desierto de la página en blanco, i luminado , calcinado

por el sol de la inteligencia (¡ao el emblema de Apolo) , donde

no existen más que minera les («el aire minera l exento / incluso

<le la alada vegetación», las p iedras «como frutos olvidados / que

no quisieran / madura r» , «la t ierra blanca / y ávida / como la

cal») Anfión respira el desierto, aconto si estuviese trazando en

la arena un círculo' puro». Está él solo y en los versos su soledad

se acentúa, los elementos se agrupan en torno a él, cuyo nombre

se repi te al final o al pr incipio de cada frase s intáct ica:

Anfión, entre pedras como frutos esquecidos que não quiseram

amadurecer, Anfión, como se preciso círculo estivesse riscando

na areia, gesto puro de residuos, respira o deserto, Anfión (36).

(35) ¡Admirable Anfión, acoge nuestras alabanzas! / ¡Prodigioso mor­tal, padre de Tebas, seas tú / nuestro pontífice y nuestro Rey! / / ¡Sube al trono, sube al Templo, / Anfión! / / (Rodean a Anfión, le revisten con los ornamentos reales),

(36) Anfión, entre piedras / como frutos olvidados / que no quisie-

3 33

Dibujo de Aloísio Magalhães para Terceira Feira.

Cabral de Melo, por M. Griiber Correia.

Autógrafo dc Cabral de Melo.

Cabral de Melo (rn et centro) con los autores de este estudio.

E n su desierto no h a soplado noche refrescante (la inspira­

ción que el poeta sacó alguna vez de los sueños ) : «Allí nada

sobró de la noche, / como yerbas / entre piedras». Y bajo el im­

placable sol de su conciencia b ien despierta ha puesto a secar

su flauta, es decir, su ins t rumento poético, que debe l legar a

ser «como u n a p iedra / todavía b landa o labios / al viento ma­

r ino». Su mudez será de seco cemento, no como una caracola

(en donde el viento puede sop la r ) .

E n la segunda par te del poema, t i tu lado O Acaso (El Acaso),

el poeta ha llegado a la es ter i l idad: las pa labras que antes usa­

ba no son ya más que huesos :

No deserto, entre os esqueletos do antigo vocabulario, Anfión (37).

Está en p ie , vertical , en el paisaje de ru inas , como lo ha estado

desde el pr inc ip io en el poema, resumiendo en su figura las idas

y venidas del pensamiento discursivo de Cabra l :

...Anfión, no deserto, cinza e areia como um lençol, há dez dias da última erva que ainda o tentou acompanhar... (38).

Pero cuando el silencio y la inmovi l idad parecen consegui­

dos aparece el acaso, aprovechando u n descuido de la atención

del poe t a : o acaso, raro animal, força de cavalo, cabeça que ninguém viu;

ran / / madurar, Anfión, / como si preciso círculo / estuviese trazando / / en la arena, gesto puro / de residuos, respira / el desierto, Anfión.

(37) En el desierto, entre los / esqueletos del antiguo / vocabulario^ Anfión.

(38) ...Anfión, / en el desierto, ceniza, / y arena como una / / sába­na, hace diez días / de la última hierba / que todavía intentó / acompa­ñarlo...

34

o acaso, vespa oculta nas vagas dobras da alva distração... (39).

Así el acaso, que no es ni Apolo, ni la inspiración, n i el

al iento divino, sino, humi ldemente , la pu ra distracción, posee

u n a fuerza formidable , vence al silencio «como un camello so­

brevive a la sed» y hace florecer la flauta seca.

En fin, al sonido de la flauta, se edifica la c iudad de Tebas ,

se crea el verso de «injusta sintaxis» contra el que el poeta va

a lamentarse y en el que busca el reverso, la negación, el desierto

an t iguo :

Esta cidade, Tebas, não a quisera assim, de tijolos plantada

Desejei longamente liso muro, e branco, puro sol em si

(40).

Pe ro si no puede dejar de escribir poesía, sí puede , impo­

niendo su voluntad a las circunstancias, decirla sólo a los peces

sordomudos del mar .

Llegados a este pun to , concluímos el examen de la p r imera

par te de la obra de Cabral , de aquella que t iene por único ob­

jeto la p rop ia poesía. Se t ra ta de la serpiente que se muerde la

cola, del círculo vicioso, del callejón sin salida, pero su produc­

ción ha proporc ionado al poeta u n complet ís imo dominio del

ins t rumento poético. Ahora , sólo le queda una a l te rna t iva : con­

denarse al silencio o recoger su flauta. Vamos a ver en seguida

cómo Cabral , al recogerla, piensa en la posibi l idad de emplear la

pa ra dos menesteres tan distintos como el ya iniciado—y pa ra

nosotros consumado—y el de p roduc i r una poesía de las cosas,

(39) El acaso, raro / animal, fuerza / de caballo, cabeza / que nadie ha visto; / el acaso, avispa / oculta en los vagos / pliegues de la alba / distracción...

(40) Esta ciudad, Tebas, / no la quisiera así, / de ladrillos plantada / ...Deseé mucho tiempo / liso muro, y blanco, / puro sol en sí...

35

de lo que está fuera del puro proceso poét ico. P o r eso t i tula al

l ibro en que agrupa la par te de su obra que ya hemos exami­

nado y las p r imeras producciones de su nueva modal idad Duas

Aguas (Dos Aguas), dos vertientes. También veremos, pero bas­

tante más adelante , cómo las aguas de estas dos vertientes se

funden en una corriente única que ya se insinúa en algunos poe­

mas de este l ib ro .

SECUNDA PARTE

LA CONQUISTA DE LA REALIDAD

E L T R Í P T I C O DEL CAPIBARIBE

Tres años (1947-1950) separan la publ icación, t ambién en

Barcelona, del l ibro ú l t imamente comentado y el que sigue, es­

crito entre 1949 y 1950: O Cão sem Plumas (El Can sin Plu­

mas). Es tan ta la distancia, no ya tempora l , sino estilística, que

separa estas dos obras de Cabral que no podemos por menos

de referirnos, aunque sólo sea en pocas pa labras , a algunas de

nuestras afirmaciones anteriores. Como hemos visto, la par te de

su obra que va desde Pedra do Sono a la Psicología de la Com­

posición t iene por objeto poético, por mater ia , a la p ropia poe­

sía. En un sucesor de las corrientes nacionalistas de la poesía

modernis ta , l lama poderosamente la atención este aislamiento

de la real idad tempora l y espacial , pero más aún la l lama el

que un escritor nordest ino parezca ignorar el esfuerzo llevado

a cabo a pa r t i r del año 1930 por los novelistas que t ra ta ron los

temas sociales de la región. Sólo podremos comprender esta par­

t icular acti tud de Cabral pensando que no quiso sentirse su­

cesor, heredero , de aquellos poetas ni de estos novelistas. ¿ P o r

qué? Porque sus esfuerzos no fueron capaces de p roduc i r resul­

tados verdaderamente válidos debido a la falta de un instru­

mento formal capaz de proceder al levantamiento (41) de la

topografía espir i tual y mater ia l de su t i empo y de su espacio.

(41) Adoptamos la palabra levantamiento en el mismo sentido que lo hace la crítica brasileña más joven: la toma o recogida de datos de una realidad dada para ser reflejados objetivamente en la obra literaria.

36

Pero Cabral se aisló también de las corrientes llamadas espiri­tualistas, que predominan en el Brasil a partir de la revolución política de 1930 y conducen a una poesía intimista o religiosa» acabando por desviar del camino iniciado a la mayor parte de los novelistas nordestinos. Una de las causas, quizá la más im­portante, del no completo éxito de aquellos esfuerzos magníficos debe buscarse todavía en los restos de enajenación cultural que fatalmente venía arrastrando la literatura brasileña, no tan sólo porque aquella fuese una herencia del sentimiento mixto de admiración y emulación hacia lo europeo propio del siglo xix, sino también porque los propios modernistas—y de ello eran conscientes los disidentes de primera hora que se encerraron en posiciones fanáticamente nacionalistas—, en su deseo de poner lo brasileño a la altura de las corrientes universales, habían fiado demasiado a unas formas de importación que, precisamen­te por no responder a sus circunstancias particulares, degene­raron rápidamente en la informa, sin que los poetas se preocu­pasen de buscar una nueva forma apta y valedera. Es verdad que el problema formal había preocupado, por ejemplo, a un poeta tan mal dotado para resolverlo como Oswald de Andrade y también es cierto que otro de los hombres del primer moder­nismo, Cassiano Ricardo, no tardaría en emprender investiga­ciones formales, simultáneas a un lúcido y personal esfuerzo de levantamiento de la realidad. Pero lo cierto es que el único poeta considerable en cuya obra podían advertirse rasgos de conciencia formal—no de formalismo inconsciente o herméti­co—era Carlos Drummond de Andrade, con quien ya hemos relacionado a Cabral. Se da también en Drummond una carac­terística muy interesante desde nuestro punto de vista: si bien es cierto que casi siempre se siente implicado en sus propios poemas, esta implicación provoca en él una incomodidad que suele resolverse en irónica contemplación. Pues bien, dando un paso más, Cabral se situará al margen de su propia producción poética.

Vistas así las cosas, no podrá parecemos estéril el esfuerzo estilístico cumplido por Cabral en los libros que ya hemos co­mentado. No contando, a su juicio, con una tradición y mani­festando verdadero horror por el salto en el vacío, cumple meticulosa y fríamente su primera etapa poética, que es la del

37

perfeccionamiento del instrumental, de la forma. Ya liemos vis­to cómo esta actividad le ha llevado a arrojar su flauta al mar. Sin embargo, la resaca se la ha devuelto y él la ha recogido en las aguas de un rio nordestino: el Capibaribe.

A partir de ahora, Cabral, en posesión de su recuperado ins­trumento poético, se sitúa frente a sus realidades temporales y espaciales e inicia su levantamiento. No lo hará bruscamente, pecando de ingenuidad, es decir, renegando de su condición de poeta culto e intentando el remedo de las formas populares. Si bien es cierto que en la nueva actitud del poeta se observa un vehemente deseo de comunicación, no cede el autor de su con­dición de arquitecto. Así, en El Can sin Plumas, nos encontra­mos con una materia poética que podemos descubrir al primer golpe de vista pero no así ponderar, clasificar y ordenar. Pon­deración, clasificación y ordenación se encuentran perfectamen­te dosificadas en el seno del poema pero de manera oblicua, indirecta, exigiendo del lector un previo trabajo de exégesis que desemboca en la iluminación de la materia poética y de la in­tención de Cabral. No hemos llegado todavía al enfoque directo del tema mediante el que éste es asediado desde diversos pun­tos de vista, contando, incluso, con el concurso del lector, pero estamos en el camino para ello. En el poema que vamos a ver a continuación, el pensamiento se desenvuelve lenta y pondera­damente, de un modo que pudiera parecer reiterativo pero que no es sino metódico, pues las imágenes, que en un principio parece que se acumulan para expresar la misma cosa, van sien­do dejadas y tomadas a lo largo de la composición, enlazán­dose unas con otras e iluminando los distintos aspectos del tema que el poema presenta. De estas imágenes, el poeta proporciona la clave a su debido tiempo: después del necesario para crear un clima de tensión en el lector, que va, entretanto, siendo pe­netrado por su significado. Así, la composición se abre con dos imágenes que provocan un asombro y expectación que no van a ser vanos porque se verán plenamente justificadas dentro del cuerpo expresivo de la composición:

A cidade é passada pelo rio como uma rua é passada por um cachorro;

38

uma fruta por uma espada

O rio ora lembrava a língua mansa de um cão ora o ventre triste de um cão ora o outro rio de escuro pano sujo dos olhos de um cão.

Aquele rio era como um cão sem plumas (42).

Lo sobrio y directo de la expresión, cargada de significado hasta el límite, el goce intelectual que produce la prosecución del pensamiento poético a través de las sorprendentes imágenes, enlazadas unas a otras, hasta la perfecta naturalidad que ad­quieren dentro del esquema de la composición, hacen que la­mentemos grandemente la imposibilidad de reproducir el poema entero. El estudio que hagamos tiene que ser, por fuerza, una exposición esquemática de este pensamiento que no debería des­gajarse de la expresión con la que ha nacido.

Se compone el poema de cuatro partes tituladas, las dos pri­meras Paisagem, do Capibaribe, la tercera Fábula¡ do Capibaribe y la cuarta Discurso do Capibaribe.

El asunto de la primera es la descripción del rio de aguas viscosas, cargadas de lodo, sin peces, con cangrejos y pulpos que los hombres pescan metiéndose en el fango. Esta descripción se hace a través de imágenes inesperadas, la primera de las cuales es la comparación del rio con un perro sin plumas que, si no es aclarada hasta la segunda parte, posee, sin embargo, desde el principio, un gran patetismo: un perro sin plumas es una imagen que responde al tópico lexicalizado de alguien que está desplumado, es decir, pobrísimo, privado de aquello a que ni siquiera tiene derecho naturalmente. Así, el rio no tiene peces, ni siquiera aguas: «Aquel rio / e r a como un can sin plumas, /

(42) La ciudad es pasada por el rio / como una calle / es pasada por un per ro ; / una fruta / por una espada. / / El rio ora recordaba / la len­gua mansa de un can, / ora el vientre triste de un can / ora el otro rio / de oscuro paño sucio / de los ojos de un can. / / Aquel rio / era como un can sin plumas.

39

Nada sabía de la lluvia azul, / de la fuente color de rosa, / del

agua del vaso de agua / del agua de cántaro / de los peces de

agua / de la brisa del agua». No sabe nada de todo ésto, p rop io

de los ríos, porque sus aguas están estancadas, porque no fluye

y en su seno sólo lleva fango: «Se abre en flores / pobres y ne­

gras / como negros». Es liso y silencioso y todo lo que p roduce

es lodo. Su estancamiento es, pa ra el poeta , pobreza y podre­

dumbre: tr iste pobreza semejante a la del loco, a la de los

asilos, a la de la cárcel, a la del h o s p i t a l ; pod redumbre triste

de «los palacios careados, / comidos de moho y yerba de paja­

r i to / . . . / de los árboles obesos / p ingando los mil azúcares / de

los comedores pernambucanos».

Sabemos desde El Ingeniero que la vida está, pa ra el poeta»

l lena de p o d r e d u m b r e :

a terra varrida de defuntos. Varrida de defuntos mas pesada de morte:

como a água parada, a fruta madura.

(A Paisagem Zero) (43).

Aquí , al final de la p r imera par te , vuelve éste a la misma idea

pe ro esta vez los términos de la comparación se h a n inver t ido :

si allí vida era igual a pod redumbre , aquí ésta es igual a v i d a :

Seriam aquelas águas fruta de alguma árvore? Por que parecia aquela uma água madura? Por que sobre ela, sempre como que iam pousar moscas? (44),

Veremos más adelante qué impor tan te es esta inversión de

los términos de la comparación.

(43) la tierra '/ barrida de difuntos. / Barrida de difuntos / mas pesada de muerte: / / como el agua parada, la fruta madura. (El Paisaje Cero).

(44) ¿Serían aquellas aguas / la fruta de algún árbol? / ¿Por qué pa­recía aquélla '/ una agua madura? / ¿Por qué sobre ella, siempre / era como si fuesen a posarse moscas?

40

La segunda parte trata del paisaje por el que discurre el r io: hombres plantados en la lama, ellos también perros sin plumas: «Entre el paisaje / (fluía) / de hombres plantados en la lama; / de casas de lama / plantados en islas coaguladas en la lama / paisaje de anfibios / de lama en lama». Y, a continuación, la explicación de la imagen que da título al poema

(Um cão sem plumas

é quando a alguma coisa roem tão fundo até o que não tem) (45).

De estos hombres sabe el río, los conoce bien porque va royendo sus vidas: «Mas él (el rio) conocía mejor / a los hom­bres sin plumas. / Éstos se secan / todavía más allá / de su caliza extrema / todavía más allá / de su paja / más allá / de la paja de su sombrero / más allá / hasta / de la camisa que no tienen; / mucho más allá del nombre / mismo escrito en la hoja / del más seco papel». Esta sucesión de imágenes encabalgadas puede ser ejemplo de las numerosas concatenaciones de este tipo que exis­ten en el poema.

En la tercera parte se introduce un nuevo elemento: el mar donde desemboca el rio, que parece símbolo de la poesía selecta que nada quiere saber de lo que acontezca fuera de ella misma, porque el mar es como una bandera blanca y azul que tuviese dientes y estuviese perennemente royendo sus propios huesos:

Uma bandeira que tivesse dentes como um poeta puro polindo esqueletos como um roedor puro (46).

Aquí el poeta reniega públicamente de su actitud anterior ante la poesía:

(45) Un can sin plumas / ...es cuando alguna cosa / la roen tan hon­do / hasta lo que no tiene.

(46) Una bandera / que tuviese dientes / como un poeta puro / pu­liendo esqueletos / como un roedor puro.

41

o mar e sua carne vidrada, de estatua, seu silencio alcançado a custa de sempre dizer a mesma coisa (47).

Ya no huye de la vida, pref ir iendo la marmórea perfección de

las estatuas po rque es podredumbre , sino al contrar io , se incli­

na hacia la po d redumbre porque es vida y se bur la de las es­

ta tuas y sus artífices. La cuarta y ú l t ima pa r t e del poema es

una alabanza de esa v ida : el r io denso, pobre , estancado, está

vivo hasta el pun to de que la espesa cal idad que le da su putre­

facción se convierte en la medida que de te rmina el grado de vida

que existe en los seres: «Lo que vive es espeso / como un per ro ,

u n h o m b r e / como ese rio / como todo lo rea l es espeso».

El poeta , apl icando a las cosas semejante medida de den­

sidad, establece un índice de la rea l idad de éstas que, de menor

a mayor , es como s igue:

manzana — perro — sangre del perro — hombre — sueño del hom­bre — sangre del hombre; manzana, si la ve un hombre — manzana, si la come un hombre — manzana, si la come el hambre — manzana, si no la puede comer el hambre que la ve.

la vida que se reproduce es f la fruta, más que la flor más espesa que la que no se < el árbol, más que la semilla reproduce. f la flor, más que el árbol.

Como vemos, esta cal idad, que Cabral ha tomado de la tan­

gible densidad del r io , es intangible en las cosas a que la aplica,

se hace más intangible a medida que es más densa («la manzana

que no puede comer el h a m b r e que la ve» posee la vida en el

más alto grado) y es un ejemplo claro de la afirmación que al

pr incipio de este estudio hacíamos de que pa ra el poeta llega

a darse una equivalencia total ent re el m u n d o de los hechos

físicos y el de los morales, todos susceptibles de ser medidos por

el mismo pa t rón .

Según hab íamos adelantado, Cabra l—que en este poema con-

(47) el mar y su carne / vidriada, de estatua, / su silencio alcanzado / a costa de decir siempre / lo mismo.

42

trapone el espesor a la pureza, al enrarecimiento, como signo de su giro poético—se vale ahora de materiales extraídos de la realidad, pero no de una realidad estática sino dinámica, en suma, de un conflicto social. En el poema—y simbólicamente colocados entre paréntesis—hay unos versos que establecen el contraste entre la miseria representada por el rio y el término opuesto del proceso dialéctico-social:

(É ali, mas de costas para o rio, que «as grandes familias espirituais» da cidade chocam os ovos gordos de sua prosa. Na paz redonda das cozinhas ei-las a revolver viciosamente seus caldeirões de preguiça viscosa) (48).

Este es un ejemplo prácticamente único en la poesía de Ca­bral. En adelante, el objeto de su consideración crítica y poética quedará aislado y despertará en nosotros la idea de injusticia o desajuste social sin necesidad de hacer referencia alguna a los reales o presuntos responsables de la situación contemplada. Es decir, se prescindirá del contrario. Las cosas se nos darán direc­tas, en sí mismas. Nos será posible contrastar los distintos as­pectos de cada cosa con lo que habremos conseguido un mayor y más íntimo conocimiento de la misma. En este sentido, la poesía de Cabral ofrece analogías con la del poeta francés Fran-cis Ponge. Baste con decir que el proceso dialéctico, al hacerse subyacente—pues no cabe duda de que la identidad de las cosas, al dibujarse fuertemente, provoca la visión de sus contrarias, creando a la vez una eficaz tensión imagen-ausencia—, elimina por completo el tono panfletário e ingenuamente demagógico que se advierte en muchos poetas realistas de nuestro tiempo. El poeta no ha quedado al margen de las cosas pero, una vez más, está fuera de una poesía que puede ofrecernos, así, como

(48) (Es allí, / pero de espaldas al rio, / donde «las grandes familias ^espirituales» de la ciudad / incuban los huevos gordos / de su prosa. / En la paz redonda de las cocinas / helas ahí revolviendo viciosamente / sus calderones / de pereza viscosa).

43

objeto útil, como producto objetivo en cuanto la subjetividad de su autor no cuenta en el momento de su comprensión.

*

En un breve y sustancioso ensayo, que contempla la evolu­ción paralela de las literaturas de Iberoamérica con vistas a su proyección (empleando una terminología más usual entre nos­otros diríamos integración programática), observa el poeta bra­sileño Affonso Romano de Sant'Anna «que pasado el período de agitación del futurismo, tras la aparición de las primeras obras definitivas, todos los países (iberoamericanos) experimen­taron alrededor de 1940-1950 un mismo movimiento de conten­ción verbal en la poesía, manifestado por un formalismo discu­tible ; que en este movimiento de contención verbal, el compor­tamiento de los autores es idéntico al de aquellos que en el Brasil llamamos generación del 45, siendo incluso posible com­parar los estilos de los brasileños con autores paraguayos o venezolanos (y, desde luego, añadimos nosotros, con los argen­tinos de la generación del 40), lo que, si por un lado no dis­culpa la acumulación formal o la nueva torre de marfil erigida en esta época, por lo menos nos da una explicación histórica y sociológica, que tiene sus raíces en los movimientos dictato­riales de toda la América Latina y en las repercusiones políticas y económicas de la postguerra europea» (49). Recuerda también este autor en el referido ensayo cómo Oswald de Andrade, Graça Aranha y Manuel Bandeira llevaron al Brasil las novedades que conocieron durante sus estancias en Europa. Para comprender el sentido de los dos libros de Cabral de Melo que más decidi­damente se inclinan hacia la vertiente popular, y que consti­tuyen un paréntesis en la evolución formal que empieza a pro­gramarse en El Ingeniero, nos parece oportuno, más que puntualizar, ampliar los agudos párrafos que hemos transcrito.

Las formas a las que recurrió la poesía americana en el de­cenio 1940-1950 son en realidad formas estancadas, no suscep­tibles de posterior desarrollo. Se trata de las estrofas conside­radas perfectas por la retórica, independientemente de su

(49) AFFONSO ROMANO DE SANT'ANNA: TJm Projeto Literário paru la América Latina. In «Tempo Brasileiro, núm. 4-5, Jun./Set., 1963.

44

adecuación o falta de congruencia con la materia poética. Po­dríamos hablar de formas formalísticas. Con la excepción del romance, que sufrió durante los períodos renacentista y barroco un tratamiento en virtud del cual se diferenció netamente del originario romance medieval, las formas poéticas empleadas por estos escritores arrancan de la fase humanística, es decir, de las postrimerías de la época medieval. Se trata de formas ya elaboradas que han pasado a ocupar una posición semejante a la de las ideas puras y apenas susceptibles de crítica del uni­verso platónico: son puros arquetipos.

De otro lado, y en relación con la evolución de la poesía ibérica, no creemos expuesto afirmar que la revolución social y cultural provocada entre nosotros por las consecuencias de la expansión política de los siglos xv al xvn, interrumpió brusca­mente la evolución de las formas poéticas medievales que, por •otra parte, y en manos de nuestros poetas cuatrocentistas, habían «mpezado a caer en un manierismo fácilmente comparable con el de la poesía trovadoresca. Pues bien, si Cabral de Melo ha vuelto a la forma, obedeciendo al parecer a los impulsos y mo­tivaciones apuntados por Romano de Sant'Anna, se diferencia ' <le los demás poetas de su generación, primero porque en la vertiente culta de su obra ha sido el hacedor, de sus propias formas y segundo porque, al obedecer al impulso señalado, no recurre a las formas clásicas sino a las arcaicas, es decir, a las medievales, más fluidas y más susceptibles de nuevos desarro­llos. En cierto modo, con sus poemas O Rio y Morte e Vida Severina, al descender o ascender hasta las raíces del problema, se inicia la evolución de las estrofas medievales en un apasio­nante experimento que, como veremos, abandona pronto. Es la única vez que el poeta intenta violentar la historia. Pronto, no obstante, se da cuenta de que el pensamiento actual sólo puede expresarse por medio de formas actuales. Por eso, habría que colocar entre paréntesis, un paréntesis en su producción, los dos libros citados, de los que en seguida nos ocuparemos.

El título completo del primero es O Rio ou Relação da Viav gem que faz o Capibaribe de sua Nascente à Cidade do Recife (El Río o Relación del Viaje que hace el Capibaribe desde sus Fuentes hasta la Ciudad de Recife).

En 960 versos, repartidos en 60 grupos de 16, el rio Capiba-

45

r ibe , personificado como personaje de fábula que es, va rela­

tando Ia historia de su curso «camino del m a r » ; del lugar

donde nació, de las t ierras por donde pasa, de los grupos de

re t i rantes que le acompañan en su recorr ido, ellos t ambién bus­

cando el mar .

La intención narra t iva de la composición y el deseo del poeta

de hacer al audi tor io par t íc ipe de ella está pa tente desde el

pr incipio en la cita de Gonzalo de Berceo que la an tecede :

«Quiero que compongamos io e tu una prosa». Con relación a

esta cita, escribe José Gui lherme Merquior «que nadie se en­

gaña si l lama prosa a estos versos, por lo que t ienen de remoto

en relación con las efusiones, por lo que t ienen de duro y ho­

nesto en su f idel idad regional, po r lo absolutamente directo de

su expres ión. . . El verso corto está usado en variaciones de la

r edond i l l a ; nunca se apar ta tanto de ella como pa ra no con­

servar u n recuerdo de su marcha , no r ígida, sino también sen­

sible al espír i tu de esa sustitución moderna de los valores cuan­

titativos por los de acento de que hab la Owen Barf ie ld : el

prevalecimiento del habla del au tor sobre el mecanismo del

metro» (50) . Es cierta la cal idad semejante a la prosa que se­

ñala Merquior aunque el parecido con la obra de Berceo se

acentúa aún más po r el hecho de que el met ro empleado no es

la redondi l la , como puede parecer a p r imera vista, sino el te-

trastrofo monor r imo del mester de clerecía. Lo que sucede es

que los versos de Cabral están divididos en dos un idades inde­

pendientes po r la cesura, apareciendo como versos completos

los hemist iquios . Así cada estrofa de El Rio está compuesta p o r

dieciséis falsos versos que, en real idad, son los ocho de dos es­

trofas del mencionado mester. Veámoslo, ordenando de acuerdo

con el canon de la cuaderna vía los versos de la p r imera de e l las :

Sempre pensara em ir / caminho do mar. Para os bichos e rios / nascer já é caminhar. Eu não sei o que os rios / têm de homem do mar. Sei que se sente o mesmo / e exigente chamar. Eu já nasci descendo / a serra que se diz do Jacarará, entre caraibeiras / de que só sei por ouvir contar:

(50) JOSÉ GUILHERME MERQUIOR: Crítica, Razão e Lírica. In «Praxis», número 1, 2.° semestre/62.

46

(Pois, também como gente, / não consigo me lembrar dessas primeiras léguas / de meu caminhar) (51).

Observará, sin embargo, el lector que aunque el esquema

sea el del mester de clerecía, no todos los hemist iquios lo son

p rop iamen te , es decir, no todos ellos t ienen igual número de

sílabas. Esto nos hace re t ro t raernos a nuestra poesía más ar­

caica. Tanto po r el tono narra t ivo , por lo l ineal del relato, como

por el real ismo de las descripciones y el lenguaje l lano y poco

fluido del poeta , podemos compara r el estilo de El Rio con el

del Poema de Mio Cid. Cabral aprovecha el resquicio abierto

por la falta de absoluta simetría formal pa ra conseguir efectos

conversacionales que pre tenden acercarnos más ín t imamente a

su discurso. Comparemos, sólo en este aspecto, los versos trans­

critos con los siguientes del poema caste l lano:

Apriesa cantan los gallos / e quieren crebar albores, cuando llegó a San Pero / el buen Campeador; el abat don Sancho, / cristiano del Criador, rezaba los matines / avuelta de los albores.

Se observa también que, lo mismo que en la p r imera estrofa

transcri ta de Cabral la pa labra mar r ima consigo misma, en es­

tos versos del Cid r ima consigo misma la pa labra albores. Éste

es un nuevo rasgo de arcaísmo, igualmente observable en el Ro­

mancero españo l : el de la imperfección (y el cambio) de la

r ima que también se da en el poema brasi leño. Podr ían indi­

carse nuevas analogías estilísticas pero nos l levaría demasiado

lejos—en real idad, a un estudio par t icu la r—la clasificación e

interpretación de las mismas. No obstante, parece imposible no

subrayar las numerosas veces que el rio personificado refiere

algo que señala como conocido de oídas («la sierra que se dice

de Jacarará / de la que sólo se por oir contar» o «para llegar

allá, / que dicen de la r ibera») o los versos que provocan remi­

niscencias de nuestro Romancero t an c laramente como los si­

guientes :

(51) Siempre he pensado en ir—camino del mar. / Para bichos y ríos— nacer ya es caminar. / No sé lo que los ríos—tienen de hombre de mar. / Sé que se siente el mismo—y exigente llamar. / / Nací ya descendiendo— la sierra que se dice del Jacarará. / Entre caraiberas—de las que sólo sé por oír contar. / (Pues, también como hombre—no consigo acordarme / de aquellas primeras leguas—de mi caminar.)

47

Parece que ouço agora que vou deixando o agreste: «Rio Capibaribe, que mau caminho escolheste. Vens de terras de sola. curtidas de tanta sede, vas para terra pior que apodrece sob o verde» (52),

sin que sea tampoco posible olvidar, al leer estos úl t imos, el

lenguaje del Poema del Cid.

El tema de la composición, que tan fielmente sigue la téc­

nica nar ra t iva medieval , de cuya monotonía no t ra ta de hu i r

(con lo que indudablemente perjudica la comunicación con el

lec tor) es eminentemente social. El mismo deseo de poner en

evidencia la miseria de los ret i rantes que, siguiendo el curso del

r io , se dirigen hacia las t ierras de su desembocadura , movió al

poeta a escribir El Can sin Plumas y le incita ahora a describir,

al mismo t iempo que el peregr inar de éstos, las condiciones so­

cioeconómicas de las t ierras que el rio atraviesa. Así se ve, por

e jemplo , en estos versos:

O canavial é a boca

corn que devora a terra onde um hornem plantou seu roçado. Depois os poucos metros onde êle plantou sua casa. Depois o pouco espaço de que precisa um homem sentado. Depois os sete palmos onde êle vai ser enterrado (53).

*

El tercer y úl t imo poema del que hemos l lamado Tríptico

del Capibaribe, Morte e Vida Severina (Muerte y Vida Severi-

(52) Parece que oigo ahora / que voy dejando el agreste: / «Rio Capi­baribe, / qué mal camino escogiste. / Vienes de tierras de cuero, / curti­das de tanta sed, / vas para tierra peor, / que se pudre bajo lo verde.

(53) El cañaveral es la boca con que devora la tierra / donde un hom­bre sembró su calvero. / Después los pocos metros / donde plantó su casa. / Después el poco espacio / que necesita un hombre sentado. / Después los siete palmos / en donde va a ser enterrado.

48

na), escrito entre 1954 y 1955, evita la monotonía de El Rio merced a la acción dramática en él introducida. Si bien es po­sible decir que este poema es paralelo a aquél, son notables las diferencias que los separan. En primer lugar, la acción es trans­ferida del rio al retirante. En segundo, mientras el rio actúa «orno su propio juglar en el poema anterior, en el que sólo hay un monólogo, en este otro se produce el diálogo y hace su apa­rición el coro, aunque tácitamente. Cabral subtitula a Muerte y Vida Severina, Auto de Natal Pernambucano (el poema ha sido musicado y representado en más de una ocasión) y en él se decide claramente por el romance, que maneja con fluidez y curiosas variantes que recuerdan en ocasiones el esquema mé­trico de El Rio. También es de señalar la reiteración de frases y conceptos propia de la poesía popular, el lenguaje llano y, por primera vez en la obra de Cabral, esa alusión directa, no envuelta siquiera en proposiciones que supongan una crítica de los hechos presentados, que tan eficaz va a revelarse.

Al comenzar el poema, un único protagonista, llamado Seve-rino, de dieciocho años, asume la representación de todos los retirantes dándose a conocer como poseedor de sus caracterís­ticas. Estas empiezan por el nombre que, por el sentido en que lo emplea el poeta, se hace equivalente al de nuestro Juan Na­die. Hay muchos Severinos, hijos de madre María y de un di­funto Zacarías que fue señor de las tierras donde él ha naci­do. Todos son iguales:

na mesma cabeça grande que a custo é que se equilibra, no mesmo ventre crescido sobre as mesmas pernas finas e iguais também porque o sangue que usamos tem pouca tinta. E se somos Severinos iguais em tudo na vida, morremos de morte igual: mesma morte severina. Que é morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte, de fome um pouco por dia (54).

(54) en la misma cabeza grande / que con trabajo se equilibra, / en el mismo vientre crecido / sobre las mismas piernas finas / e iguales tam-

4 49

El re t i rante Severino, en quien se centra la acción del poema,

l ineal t ambién como en El Rio, se dirige a Recife, donde espe­

ra poder vivir. Lo p r imero que encuentra al ponerse en cami­

no son dos hombres que llevan a u n difunto envuelto en u n a

red—lo que suele acontecer en la región, cuando no hay di­

nero para compra r u n a taúd—y que rep i ten el fúnebre grito con

que algunas cofradías acompañan a los en t ie r ros : Irmãos das al­

mas, irmãos das almas! ( ¡Hermanos de las á n i m a s ! ) , grito que

va a resonar a lo largo de gran par te del poema. E l re t i rante

pregunta a los enter radores el nombre del d i funto : se l lama Se­

verino y ha sido muer to por una bala porque «tenía unas hec­

táreas de p iedra / de p iedra y arena lavada / que cul t ivaba».

Al proseguir su camino, t opa con u n a casa, de donde sacan

a otro muer to , de nombre también Severino, en medio del coro

de a labanzas pos tumas de las p lañ ideras .

Este desdoblamiento del protagonista en otros personajes

con quienes se encuentra , y en los que ve reflejada su p rop i a

muer te , t iene mucho del alucinante juego de las danzas de la

muer te y del tema también medieval de contemplar mágicamen­

te la vida futura o pasada .

Cuando más t a rde , el re t i rante p ide t rabajo a una mu je r

que encuentra , sucede que el oficio de ésta es el de rezadora en

los ent ierros y ayudar le en esta tarea es todo lo que le p u e d e

ofrecer, no l a b r a r la t ie r ra como él pedía porque , dice la co­

madre :

Como aqui a morte é tanta, vivo de a morte ajudar (55).

E n fin, cuando Severino pasa por la Mata, asiste—nuevo

Hamle t—a la conversación de dos hombres que ent ie r ran a un

re t i ran te del que , en lenta salmodia, refieren la fortuna de ha­

ber m u e r t o :

bien porque la sangre / que usamos tiene poca tinta. / Y si somos Severi-nos / iguales en todo en la vida, '/ morimos de muerte igual: / la misma muerte severina. / Que es muerte de que se muere / de vejez antes de lo& treinta, / de emboscada antes de los veinte, / de hambre un poco cada día..

(55) Como aquí la muerte es tanta, / vivo de ayudar a la muerte.

50

—E agora, se abre o chão e te abriga, lençol que não tiveste em vida.

—Se abre o chão e te fecha. Terás agora cama e coberta.

—Se abre o chão e te envolve, como mulher com quem se dorme (56).

N u e v a m e n t e , a l l l e g a r p o r f in a R e c i f e , e s c u c h a S e v e r i n o , s i n

s e r v i s t o , a d o s s e p u l t u r e r o s , q u e , m i e n t r a s e x p l i c a n c ó m o se

m u e r e e n c a d a b a r r i o d e l a c i u d a d , c o m e n t a n l o s e n t i e r r o s con­

t i n u o s d e l o s r e t i r a n t e s q u e l l e g a n a l l í a m o r i r . L o s s e p u l t u r e ­

r o s , h a b l a n d o c o n u n a c r u d a s i n c e r i d a d q u e p o n e l o s p e l o s d e

p u n t a a l l e c t o r , o p i n a n q u e , p u e s t o q u e v a n a m o r i r d e t o d o s

m o d o s , m e j o r h a r í a n l o s r e t i r a n t e s e n t i r a r s e a l r i o , a h o r r a n d o

as í e l t r a b a j o d e s u e n t i e r r o :

Pois bem. Quando a morte lhes chega temos de enterrá-los em terra seca.

—Na verdade, seria mais rápido e também muito mais barato que saltassem de qualquer ponte dentro do rio e da morte.

—O rio daria a mortalha e até um macio caixão de água. E também o acompanhamento que levaria com passo lento o defunto ao enterro final a ser feito no mar de sal.

—E não precisava dinheiro,

e não precisava coveiro, e não precisava oração, e não precisava inscrição.

—Não é uma viagem o que fazem através de montanhas, vargens. Aí está o seu erro: vêm é seguindo seu próprio enterro (57).

(56) —Y ahora, se abre el suelo y te abriga, / sábana que no tuviste en

vida. / —Se abre el suelo y te cierra. / Tendrás ahora cama y cubierta. / —Se abre el suelo y te envuelve, / como mujer con quien se duerme.

(57) Pues bien. Cuando la muerte les llega / tenemos que enterrarlos en tierra seca. / —En verdad, sería más rápido / y también mucho más

51

Cuando el retirante se dispone a seguir el consejo oído, el encuentro con un hombre que vive en las chozas de los panta­nos le detiene por un momento. Severino le pregunta si su vida la compra a plazos y si espera alguna vez comprarla «en gran­des partidas»:

—Severino, retirante, não sei bem o que lhe diga. Não é qué espere comprar em grosso de tais partidas. Mas o que compro a retalho é de qualquer forma vida (58).

En este momento, anuncian al interlocutor de Severino el na­cimiento de su nuevo hijo. Ahora, se introduce en el poema una escena propia de un auto de Navidad, en el que, en torno a la cuna del niño, los visitantes que van a dar el parabién a los padres ensalzan las cualidades del recién nacido; cualidades que no van más allá de las imprescindibles para que el nuevo ser exista:

—De sua formosura já venho dizer. É um menino magro, de muito peso não é. Mas tem o peso de homem, de obra de ventre de mulher (59).

La exaltación de las cualidades mínimas que se precisan para

barato / que saltasen desde cualquier puente / dentro del rio y de la muer­te. / —El rio daría la mortaja / y hasta un blando ataúd de agua. / Y también el acompañamiento / que llevaría con paso lento / el difunto al entierro final / que será hecho en el mar de sal. / —Y no necesitaba di­nero, / y no necesitaba enterrador, / y no necesitaba responso, / y no ne­cesitaba inscripción. / ...—No es un viaje el que hacen / a través de mon­tañas, campiñas. / Ahí está su yerro: / lo que vienen siguiendo es su pro­pio entierro.

(58) —Severino, retirante, / yo no sé bien qué decirle. / No es que espere comprar / en grande tales partidas. / Mas lo que compro al por menor / es de cualquier modo vida.

(59) —De su hermosura / ya voy a decir. / Es un niño magro, / de mucho peso no es. / Pero tiene el peso de hombre, / de obra de vientre de mujer.

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la vida persuade, sin embargo, al retirante de que mejor es con­servar la poca que tiene.

Hemos hablado, al exponer el argumento del poema, de cierta relación de Severino con Hamlet, Casi nos arrepentimos de haberlo hecho porque ello podría inducir a error respecto a la tónica literaria de algunos versos de Cabral. Nada más lejos de la verdad. En Muerte y Vida Severina no hay ni sublima­ción ni apenas dialéctica. La realidad se describe objetiva y fiel­mente sin miedo a presentar sus más hirientes aspectos; es más, éstos se acentúan, valiéndose a veces de una especie de humor negro que ahorra todo comentario. Es así, llana y crudamente, sin retórica alguna ni comentarios marginales, sin hipérboles ni sentimentalismos, como el poeta presenta la verdad de unas vi­das trágicas y nos hace partícipes de su obra, dejando a nues­tro cargo el inevitable enjuiciamiento de la realidad que no9 presenta.

REALIDAD Y SÍNTESIS

En el tríptico de poemas que acabamos de estudiar, el mis­mo tema del Capibaribe y los retirantes es tratado de tres for­mas distintas. Esto tiene gran importancia porque demuestra que, al contrario de lo que venía ocurriendo antes de ser escri­to El Can sin Plumas, lo que ahora preocupa al poeta es la rea­lidad exterior—no la poesía como realidad autosuficiente—a la que se acerca por distintos caminos, como si intentase captar en cada uno de los poemas distintos aspectos de esa realidad, sen­tida como polifacética. La diversidad de lenguaje y de forma que se advierte al comparar los tres poemas nos indica que to­dos ellos pertenecen a una fase de tanteo, de afanosa búsqueda de la realidad, revelada de pronto tan importante que Cabral, atraído por ella, olvida el arte poética que con tanta exigen­cia había elaborado. Si le interesa la miseria de los lugares por los que discurre el rio nordestino y las gentes que en ellos viven o quieren vivir, primero abordará el tema fijándose en la cali­dad de las aguas de ese rio y las comparaciones que con los hombres que junto a él viven le suscitan (El Can sin Plumas); después fijará su atención (El Rio) en lo que podríamos 11a-

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mar su geografía; luego, el rio pasará a ser el paisaje de la ac­ción, transferida al retirante (Muerte y Vida Severina) cuya miseria fue la inspiración de los tres poemas. La sucesiva di­versidad de tratamiento del mismo tema es síntoma claro de la in­satisfacción ante el resultado de su obra, de una inquietud que no permite al poeta sentirse contento del fruto de su esfuer­zo. Esta experiencia y las anteriores se dan cita en el siguiente poema de Cabral—una nueva arte poética—, que lleva por tí­tulo Uma Faca só Lamina (Una Faca sólo Lamina) (60).

El poema, construido en once partes, cada una de ocho es-trofiilas de cuatro versos, posee ya esa proporción formal que será característica de la obra posterior del poeta y a la que éste tiende desde El Ingeniero. Conceptos y lenguaje se reiteran en la expresión, que guarda así el aroma medieval de El Rio, pero aliado ahora a un desarrollo de conceptos—surgido de las tres imágenes con que Cabral busca su expresión, cuyas carac­terísticas se desdoblan y encabalgan—proporcionando un fasci­nante placer intelectual y aproximándonos a la vez a la idea de que la poesía nace del choque o fricción del instrumento poéti­co con la realidad exterior, es decir que no debe ser tema de sí misma:

Em cada coisa o lado que corta se revela,

o hornem a quem a faca corta e empresta seu corte

passa, lúcido e insone, vai, fio contra fios (61).

Esta nueva arte poética tiene un elemento de fundamental importancia: aparecen en ella una serie de consideraciones mo­rales que nos sería imposible descubrir en los anteriores poemas

(60) La traducción literal del título de este poema sería Un Cuchillo sólo Hoja, pero hemos preferido ofrecer una traducción lo más semejante posible al original, considerando que llamar lámina a la hoja del cuchillo equivale al empleo de una imagen de clarísima comprensión.

(61) En cada cosa el lado / que corta se revela, / ...El hombre a quien la faca / corta y presta «u corte / ...Pasa, lúcido e insomne, / va, filo con­tra filos.

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de carácter programático o canónico. Para empezar, lo que Ca­bral describe es la inquietud, la insatisfacción que acucia al horn-bre y no le deja reposar, ese algo que no tiene y cuya falta sien­te viva y cruelmente como si llevase dentro del cuerpo una bala o una faca desgarrando sus músculos o un reloj cuyo movimien­to le privase de reposo. Así, esa inquietud, ese algo abstracto, posee la existencia material y delimitada de un objeto pequeño, denso y pesado:

Assim como urna bala enterrada no corpo, fazendo mais espesso um dos lados do morto;

assim como uma bala do cbumbo mais pesado, no músculo de um homem pesando-o mais de um lado;

qual bala que tivesse um vivo mecanismo, bala que possuísse um coração ativo,

igual ao de um relógio submerso em algum corpo, ao de um relógio vivo e também revoltoso,

relógio que tivesse o gume de uma faca e toda a impiedade de lâmina azulada;

assim como uma faca que sem bolso ou bainha se transformase em parte de vossa anatomia;

qual uma faca íntima ou faca de uso interno, habitando num corpo como o próprio esqueleto

r-s

de um hornem que o tivesse, e sempre, doloroso, de hornem que se ferisse contra os seus próprios ossos (62).

Bala, faca o reloj se alimentan de lo que no hay en el hombre y crecen a medida que le van destruyendo: su vida se mide pelo avesso (por el revés). Si recordamos lo que sucede en El Can sin Plumas, donde las cosas se hacen más espesas a medida que sufren una privación mayor, vemos aquí una equivalencia igual entre lo abstracto y lo concreto: a mayor privación, más vida.

El poeta señala que esa inquietud es precisa para seguir es­tando vivo y que si bien hay que tener cuidado de que el ob­jeto no acabe devorando al hombre, también es necesario cul­tivarlo para que no pierda su ardor porque, si se duerme o em­bota, el alma se neutraliza, los objetos se hacen de madera o cuero y acaban volviéndose arcilla o miel. Refiriendo la inquie­tud a su propio caso dice Cabral:

Quando aquele que os sofre trabalha com palavras, são úteis o relógio, a bala e, mais, a faca (63).

Es importante advertir que ei poeta es llamado trabajador de palabras en esta estrofa, y así despojado de toda aureola míti­ca, de misterio sacerdotal. Como cualquier hombre que trabaje

(62) Lo mismo que una bala / enterrada en el cuerpo, / dando más espesor / a un costado del muerto; / / lo mismo que una bala / del plomo más pesado, / en la carne de un hombre / venciéndolo de un lado; / / cual bala que tuviese / un vivo mecanismo, / bala que poseyera / un corazón activo, / / igual que el de un reloj / sumergido en un cuerpo, / que el de algún reloj vivo / que es también inquieto, / / u n reloj que tuviese / el filo de una faca / y toda la impiedad / de lámina azulada. / / Como si alguna faca / sin vaina que cubrirla / se transformase en parte / de vues­tra anatomía; / / cual una faca íntima / o faca de uso interno / en un cuerpo habitando / como el propio esqueleto / / d e hombre que la tuvie­se / y siempre, doloroso, '/ de un hombre que se hiriera / contra sus hue­sos propios.

(63) Cuando aquel que los sufre / trabaja con palabras, / es útil el reloj, / la bala y, más, la faca.

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manua lmen te , debe tener cuidado del mate r ia l que u t i l i za .

Adivinamos sin dificultad que la arcilla o miel en que éste pue­

de transformarse es, en su caso, la poesía int imista y fácil, p u e s :

Os homens que em geral lidam nessa oficina têm no almoxarifado só palavras extintas

palavras que perderam no uso todo metal (64).

Es decir, como ya hemos señalado, el poeta debe t raba ja r las

pa labras despojándolas de la mul t i tud de significados acumula­

dos sobre ellas que recubren e inval idan la pureza inicial de su

significado. Así, la faca le será sobremanera út i l , dándole ojos

más frescos para su vocabulario, agudeza feroz y cierta elec­

t r ic idad.

La faca es, de las tres imágenes, la prefer ida por el poeta

—y así lo señala más de una vez aunque admite que el lector

pueda prefer i r cualquiera de las otras dos que le b r inda ( 6 5 ) —

porque es la más incisiva, la que con más facilidad sugiere la

(64) Los que generalmente / en tal taller trabajan / tienen bajo su cargo / sólo extintas palabras / ...palabras que han perdido / su metal por el uso.

(65) Muy semejante es la actitud del poeta argentino—perteneciente a la ya nombrada generación del 40, contra la que también ha reaccionado— César Fernández Moreno cuando, en su poema y bueno soy argentino, del libro Argentino hasta la Muerte (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1963, pág. 45), escribe los siguientes versos: «entonces el viejo problema de las artes mayores se transfiere al arte menor del folies bergère / donde las chicas del coro exhiben sus pechos en alto como trofeos ganados al ene­migo / o bien si no les gusta esa imagen donde las chicas del coro / nave­gan con los pechos coronados de róseos periscopios por donde te espían desde el interior de su cuerpo / o oim con otra metáfora mecánica donde las chicas / te invitan a sintonizar la voz de sus pechos...» En el mismo libro hay un poema titulado plano de la calle florida (el poeta no usa en este libro las letras mayúsculas ni los signos de puntuación) cuyo esquema coincide con el de El Rio de Cabral de Melo y en el que no resultaría difícil encontrar otros puntos de contacto. No sería lícito hablar a la ligera de in­fluencias. Por el contrario, lo que queremos señalar es una coincidencia pro­vocada por el deseo de comunicación a que nos venimos refiriendo, que puede conducir a soluciones semejantes.

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lucidez, el estado de tensión aguda que el poeta debe poseer :

«Pues entre tantas cosas / que ya tampoco duermen / el hom­

bre a quien la faca / corta y presta su corte / sufriendo aquella

lámina / y su chorro tan frío, / pasa, lúcido, insomne, / va,

filo contra filos.» Vemos que esta definición de la lucidez como

condición necesaria pa ra la creación poét ica—pues sólo ella

despier ta la rea l idad de las cosas en torno—está al otro extre­

mo de la posición del autor de Pedra do Sono y es semejante

a la del poeta de Anfión. Como Anfión, el h o m b r e que sufre la

faca siente necesidad de sacar la : que sea, entonces, «en algún

pá ramo / o agreste de aire abier to. / Mas nunca sea al aire /

que pájaros hab i t en . . . Y nunca sea de noche, / que ésta es de

manos fértiles. / Al ácido del sol / sea, al sol del Nordeste».

Volvemos a encontrarnos aquí con el desierto y el sol calcina­

dor , la atención vigilante y el miedo a la noche fácil a la ins­

piración. Sin embargo, ahora la postura del poeta es distinta de

la de Anfión pues si lo que éste buscaba en el desierto era la

esteri l idad, Cabral desea ahora el desierto pero , al contrar io

de entonces, como elemento indispensable a la lucidez de la

producción poética. Si bala , reloj o faca deben sacarse al aire

l ibre , es para mejor sufrirlos, pa ra estar s iempre alerta buscan­

do esa rea l idad que, po r mucho que se la persiga,

é muito mais intensa do que pôde a linguagem,

e a final a presença da realidade, prima, que gerou a lembrança e aínda a gera, aínda,

por fim a realidade, prima e tão violenta que ao tentar aprendê-la toda imagem rebenta (66).

(66) es mucho más intensa / que el poder del lenguaje, / / y al fin a la presencia / de la realidad, primera, / que engendró el recuerdo / y aún lo engendra aún, / / por fin la realidad primera y tan violenta / que al in­tentar cogerla / toda imagen revienta.

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Toda imagen: es decir, que son insuficientes aun las tres aquí usadas, con cada una de las cuales el poeta ha pretendido cap­tar un aspecto de la realidad de la inquietud sentida: su den­sidad con la bala, su desasosiego con el reloj, su impulso y avi­dez con la faca.

El poema que acabamos de comentar fue escrito en 1955. Durante este año y el anterior, escribió Cabral el último de los libros incluidos en Duas Aguas (Dos Aguas), al que tituló Paisa­gens corn Figuras (Paisajes con Figuras). Sus poemas pueden ser agrupados sin violencia con los de los tres últimos libros del poeta, reunidos bajo el título general de Terceira Feira (Ter­cera Feria) (67). Es cierto que la forma se va perfeccionando de uno a otro de estos cuatro breves libros, pero el espíritu es ya el mismo e igualmente lo son la materia y su proceso de elaboración, por lo que es posible referirse a ellos globalmente, aduciendo menos ejemplos que en las páginas anteriores.

Antes de comentar esta última parte de la poesía hasta aho­ra publicada por Cabral, parece imprescindible referirse a un texto del poeta que muestra claramente su definitiva toma de conciencia de la realidad. El texto, escrito en 1954, es contem­poráneo de Paisajes con Figuras pero también lo es de Muerte y Vida Severina, poema escrito entre 1954 y 1955, es decir, ab­solutamente contemporáneo del anterior. Pensamos por ello que el texto, una conferencia sin título, pronunciada en Reci­fe el año que fue escrita, debió de ayudar a Cabral a decidir­se por una síntesis de la poesía exigentemente constructiva que había venido escribiendo hasta El Can sin Plumas y de aquella otra (determinados aspectos de este libro, El Rio y Muerte y Vida Severina) que pretendía la comunicación directa entre el poeta y la realidad y entre el fruto de este contacto (la poe­sía) y el lector.

En esta conferencia alude Cabral al desinterés del público brasileño por la poesía y se pregunta por sus causas. Piensa que la principal es que, debido a una evolución histórica por la que muchos se han dejado arrastrar, el poeta ha acabado

(67) No cabe duda de que Cabral ha querido jugar con la semejanza que el título de este libro ofrece con la palabra martes que es en portugués terça-feira.

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por convertirse en el «transcendente intérprete de sí mismo»., causa principal de su impotencia social y de su incapacidad de «profesionalizarse», es decir, de adquirir la conciencia de un intercambio del producto poético con los demás bienes so­ciales. El poeta moderno «jamás cuenta con la idea de que aque­llo que se escribe se destina a ser comunicado a otras personas y que, por lo tanto, esas personas tienen que representar un pa­pel tan activo en la creación como el propio creador». Por ello, Cabral no se limitará en adelante a ofrecernos el resultado in­tocable de su experiencia poética. Nos hará participar en ella en el mismo grado en que nos va ofreciendo, lúcida y ordenada­mente, los resultados de su experiencia—unos resultados parcia­les cuya suma será siempre la misma—pero nos permitirá, se­gún la sensibilidad de cada lector, contemplar su conjunto desde distintas perspectivas, dependientes de aquel que más nos haya impresionado. Para un poeta que no fuese Cabral, parecería lí­cito resumir en una única imagen o en un grupo restringido de ellas, el resultado de las que le sugirió la realidad contempla­da. Es un método tradicional que por la elisión de algunas de ellas, fundamentales para la explicación de otras, puede condu­cir al hermetismo. Pero el ingeniero que todavía es Cabral nos ofrece el edificio mostrándonos una a una sus piezas de mane­ra que podamos comprender sus dos sentidos: el absoluto, ais­lado por cada una de ellas, y el relativo, es decir, el que esta­blece su interdependencia. Cabral, al ir presentando cada uno de los aspectos que descubre en la realidad considerada, llega a insinuar una sintaxis poética que se asemeja, de un lado al montaje cinematográfico—que puede producir una obsesión me­diante la sucesión de diversos planos de un mismo objeto—o a la de las artes plásticas, que basan su eficacia en la relación de sus diversos términos estéticos. Esta cosificación de la materia poética se corresponde en cierta medida con el proceso que lla­mamos de mineralización al ocuparnos de El Ingeniero.

Es característico en este sentido el poema titulado Festa na Casa-Grande (Fiesta en la Casa-Grande) (68). Lo que el poeta nos ofrece es una o varias conversaciones en las que los afortu-

(68) Casa-Grande es Ia vivienda de los dueños de la explotación agrí­cola.

60

nados concurrentes a la solemnidad social, tratan de definir al cassaco de engenho (peón o bracero de la explotación agrícola).

El poema, compuesto por ochenta estrofas de cuatro octosí­labos romanceados, agrupa sus estrofas de cuatro en cuatro—es <lecir, como los versos de cada una de ellas—y estas partes (de cuatro estrofas) están a su vez reunidas según un orden cua­ternario: cuatro partes están clasificadas como pertenecientes al grupo encabezado por un 1 y otras cuatro a cada uno de los que presiden los números 2, 3, 4 y 5. Pues bien, a través de las ochenta pequeñas estrofas, el cassaco es nombrado hasta cuarenta y seis veces. En los dieciséis primeros versos del poe­ma, es citado ocho veces; tres en los dieciséis siguientes y otras tantas en los dieciséis que siguen a éstos. En las últimas cuatro -estrofas de la primera parte se le nombra cuatro veces. Y, pos­teriormente, cuando el poeta ha conseguido obsesionarnos con esta palabra, las citas se van espaciando de manera que en la última parte del poema sólo se le cita cuatro veces, una par cada grupo de estrofas, y siempre al principio del primer ver­so de cada una de ellas. Así, el poeta empieza por presentarnos una serie de primeros planos para, después, bien grabada la imagen deseada en la mente del lector, ir enfocándola cada vez desde un poco más lejos y, así, abarcando más aspectos de la rea­lidad circundante, que se resume y centra en la imagen primera. Acentuando la semejanza de ésta técnica poética con la de la cinematografía en su mayor pureza, nos encontramos con que aquí también se prescinde de la voz en off puesto que el impac­to de las imágenes es suficiente para hacer innecesaria cualquier explicación, que resultaría excesiva. Nos da la sensación de que el personaje, presentado al iniciarse el poema mediante unos obsesivos primeros planos, se va alejando de nosotros como esas figuras que en las películas van perdiéndose al fondo del pai­saje, que en este caso es la propia miseria del cassaco:

—O cassaco de engenho de longue é branco ou negro:

—De perto é que se vê que é amarelo mesmo (69).

(69) —El bracero de ingenio / de lejos es blanco o negro: / —De cerca es como se ve / que es realmente amarillo.

61

El proceso visual que mediante la graduación de la mater ia

poética se nos ofrece en el poema recién visto, aparece, con­

cienzudamente expl icado, en otra composición del l ibro ante­

r ior (Quaderna), t i tu lado De um Avião (Desde un Avión). Es

un poema también simétrico que consta de cinco par tes , com­

puesta cada una de ellas por ocho estrofas de cuatro versos de

ar te menor (a pa r t i r de Una Faca sólo Lámina, la estrofa de

cuatro versos, con numerosas variantes , es la única ut i l izada

po r Cab ra l ) . La composición se inicia con el siguiente enun­

ciado : Se vem por círculos na viagem Pernambuco—Todos-os-Foras.

O primeriro círculo é quando o avião no campo do Ibura (70).

E l círculo—el ingeniero sigue usando su compás—es sin duda

el del hor izonte , y en cada una de las par tes del poema, el ojo

del poeta va t ransmit iéndonos todo lo inscrito en él . A medida

que el círculo se ampl ía y aumenta el número de las cosas vi­

sibles, la impor tanc ia de éstas d i sminuye:

No segundo círculo, o avião vai de gavião por sobre o campo. A vista tenta dar um último balanço (71).

Las cosas van presentando nuevos aspectos conforme asciende

el avión. El método de los puntos de vista, de los diferentes

ángulos de mi ra que nos pe rmi t i r án conocer mejor las cosas,

está desarrollado aquí en todo su vigor e inserto, además, en

una l ínea anecdótica que lo justifica. Cuando el avión asciende

al tercer círculo, en t re la mi rada y el texto que son las cosas

hay una hoja de pape l de seda que dificulta su lectura . El pai­

saje, dice el poeta , sigue siendo el mismo, pero ahora está es­

crito en u n a lengua más culta, sin voces usuales . El paisaje ha

sido t raducido a u n a lengua «más diplomática». Desde el cuar-

(70) Se ven por círculos en el viaje / Pernambuco—Todas-las-Afue-ra8. / / ...El primer círculo es cuando / el avión está en el campo de Ibura.

(71) En el segundo círculo, el avión / va como un gavilán sobre ef campo. / La vista intenta hacer / un último balance.

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to círculo, las líneas curvas tienden a la recta, la ciudad es cuadrada como la hoja de un periódico, ya apenas si pueden distinguirse en ella los colores, pero éstos acaban por fundirse en una luz de diamante puro. En la última parte, el poeta ha­bla de los círculos últimos. Continúa siendo objetivo: no pue­de describir nada más porque lo que ahora se interpone entre su mirada y las cosas es una capa de plomo:

Já para encontrar Pernambuco o melhor é fechar os olhos e buscar na lembrança o diamante ilusório (72).

Ahora hay que rehacer aquel diamante, pero también hay que deshacerlo desde fuera hacia dentro, hasta encontrar aquello que fue lo primero en apagarse con la distancia precisamente por ser lo que está más oculto (y, claro es, piensa forzosamen­te el lector, lo que menos oculto debería estar):

o hornem, que é o núcleo do núcleo de seu núcleo (73).

Las alteraciones y repeticiones de palabras que encontramos en estos dos versos son uno de los recursos más eficaces de Cabral. Pensamos si esta manera de hacer no habrá influido decisiva­mente en el lenguaje plástico de los poetas concretistas que, en ocasiones, llegan a ofrecernos una imagen visual del significado, o mejor, una imagen plástica, mediante la calculada reitera­ción del significante. «Igualdad y desigualdad, repetición y si­metría, algunos grupos de estructuras, desempeñan el papel prin­cipal tanto en arte como en matemáticas» (74). Esta frase de Werner Heisenberg, el gran físico moderno, sintetiza la rela­ción que debe existir entre un arte verdaderamente actual y el conocimiento especulativo de su tiempo.

(72) Para encontrar ya Pernambuco / lo mejor es cerrar los ojos / y buscar en el recuerdo / el diamante ilusorio.

(73) El hombre, que es el núcleo / del núcleo de su núcleo. (74) Citado por Pedro Xisto en su libro haikcds & concretos, São Paulo,

1960, el párrafo pertenece al libro de Heisenberg titulado Physics and Phi-losophy (1958).

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Precisamente caracteriza al último de los libros publicados por el poeta (Serial), incluido en Tercera Feria, una simetría que no se limita ya a cada poema en particular sino a la total estructura del libro. Su esquema es el siguiente: Un poema di­vidido en cuatro partes, de dos estrofas de cuatro versos cada una; una serie de cuatro poemas, todos con el mismo título (señalizados), compuesto cada uno de ellos por cuatro estro­fas de cuatro versos (el número cuatro rige absolutamente esta serie). A continuación, otros cuatro poemas semejantes, pero ahora con seis estrofas cada uno. Los cuatro siguientes tienen ya ocho estrofas; han ido creciendo hasta tener tantas estrofas como el primer poema y tantas, al mismo tiempo, como versos ca­da una de las partes de aquél. En seguida viene otro poema igual al primero. Le sigue una serie igual a la anterior y, por fin, una tercera construida exactamente lo mismo. Puede el lector pen­sar que esta absoluta simetría llega a ser enfadosa. No lo es, sin embargo, por dos razones fundamentales: la primera es que la longitud de los poemas ha sido cuidadosamente estudiada para evitar la monotonía; la segunda es la misma riqueza de materiales poéticos aportados. El libro se nos presenta, pues, como algo vertebrado, ponderado y calculado, pero, a la vez, rico de emoción y de contenido. Cabral nos da a entender que, para él, un libro no es una acumulación de momentos de inspi­ración caprichosamente ordenados, sino el producto de una conciencia lúcida y ponderadora: una obra de ingeniería para las necesidades del espíritu.

Para no incurrir en una especialización impropia del ca­rácter que hemos querido dar a este trabajo, nos excusamos con pesar de continuar el análisis formal de la poesía de Ca­bral de Melo. Veamos ahora su contenido.

En términos generales, puede decirse que la última parte de la obra poética de Cabral tiene dos únicos temas: Pernam­buco y España. En el primero existe, además, una conciencia social que, si a veces suele revelarse en alguno de los poemas españoles, como el de La Cabra, es fácil de transferir a la tie­rra natal del poeta, alguno de cuyos lugares es citado en el mis­mo poema. España es paisaje y también humanidad pero una humanidad y un paisaje un tanto canónicos para el poeta. Que­remos decir que lo español, lo profunda y popularmente espa-

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ñol, se convierte en regla moral y estética (75). Así, en el último de los poemas de la serie que venimos calificando de arte poé­tica, es una modalidad del cante popular español lo que Cabral propone como modelo a seguir: el cante a palo seco:

1.1 Se diz a palo seco o cante sem guitarra; o cante sem; o cante; o cante sem mais nada;

se diz o palo seco a esse cante despido: ao cante que se canta sob o silencio a pino.

1.2 O cante a palo seco é o cante mais só: é cantar num deserto devassado de sol;

é o mesmo que cantar num deserto sem sombra em que a voz só dispõe do que ela mesma ponha.

1.3 O cante a palo seco é um cante desarmado: só a lámina de voz sem a arma do braço;

que o cante a palo seco sem tempero ou ajuda tem de abrir o silêncio corn sua chama nua.

1.4 0 cante a palo seco não é una cante a esmo: exige ser cantado corn todo o ser aberto;

(75) Es interesante señalar que, además de inspirarse en muchos temas españoles, Cabral toma para algunos de sus poemas títulos de obras clási­cas españolas. Así, dos de los grupos de poemas del libro Serial llevan por título Claros Varones y Generaciones y Semblanzas.

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é um cante que exige o ser-se ao meio-dia, que é quando a sombra foge e não medra a magia (76).

Esta es la primera parte, en su totalidad, del poema A Palo Seco, que por Ia nitidez de las ideas en ella expresadas, no ne­cesita comentario. Volvemos a encontrar aquí el sol del medio­día, el desierto—que ya nos son familiares—en que debe nacer la palabra poética. En las partes sucesivas del poema, que son cuatro, se describen las cualidades de esta modalidad del can­te, debido a las cuales es preferido por Cabral y tenido en cuen­ta para la expresión de sus ideas poéticas: el cante es subma-riño al silencio, le sobrevive, es «de todos el más lacónico», el «de grito más extremo», es «cantar contra caida / un cante para arriba / en que se ha de subir / cortando, y contra fibra» (no hace falta insistir en que aquí encontramos de nuevo el aguda corte de la faca) ; es paciente, de caminar lento, «cante que no se adorna, / que tanto se le da; / es cante que no canta, / can­te que ahí está».

La última parte, transfiere todas estas cualidades del cante a situaciones y objetos precisos:

A palo seco existem situações e objetos: Graciliano Ramos, desenho de arquiteto,

as paredes caiadas, a elegancia dos pregos,

(76) 1.1. Se dice a palo seco / el cante sin guitarra; / el cante sin; el cante; / el cante sin más nada; / / se dice a palo seco / a ese cante desnudo: / al cante que se canta / bajo un silencio a plomo. / / 1.2. El cante a palo seco / es el cante más solo: / cantar en un desierto / inva­dido de sol; / / es igual que cantar / en desierto sin sombra / en que la voz dispone / sólo de lo que aporta. / / 1.3. El cante a palo seco / es can­te desarmado: / sólo la hoja de voz / sin el arma del brazo; / / el cante a palo seco I sin adorno o ayuda / ha de abrir el silencio / con su llama desnuda. / / 1.4. El cante a palo seco / no es un cante al azar: / exige ser cantado / con todo el ser abierto; / / es un cante que exige / ser él a mediodía, / que es cuando huye la sombra / y no medra la magia.

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a cidade de Córdoba, o arame dos insectos (77).

Y termina dando una higiene o consejo que se desprende de

todo lo anter iormente d i cho :

não o de aceitar o seco

por re8Ígnadamente, mas de empregar o seco

por que é mais contundente (78).

Contrasta fuertemente la interpretación que este poeta bra­

sileño nos ofrece de lo popu la r español con la l levada a cabo,

sobre todo a pa r t i r de los años veinte, por los poetas españoles

autores de la l lamada poesía neopopular , tan próx ima al ti­

pismo para forasteros, que ha te rminado po r degenerar en le­

t ra de canción aflamencada. Es que lo popu la r h a y que verlo

como Cabral lo ha vis to : en profundidad, de jando a un lado

lo accidental , que suele ser producto de la in terpre tac ión ajena,

y buscando lo substancial . Nadie podrá pensar que pecamos de

nacionalismo si, re lacionando este poema y muchas de nuestras

consideraciones anter iores con el hecho de que Cabral haya es­

crito la ú l t ima y más impor tan te par te de su obra a pa r t i r de

su profunda toma de contacto con España , afirmamos que su

estética ha sabido fundir lo ibérico, lo iberoamericano de Per-

nambucho , con lo hispánico y que, a través de este poeta bra­

sileño, lo español ha sido u n elemento impor tant í s imo de la

síntesis de elementos cultos y populares que ha producido u n a

de las obras poéticas más impor tantes del Brasil y, en general ,

de los úl t imos decenios.

R E S U M E N

La evolución de la poesía de João Cabral de Melo, que he­

mos estudiado paso a paso en las páginas anteriores, puede

(77) A palo seco existen / situaciones y objetos, / Graciliano Ramos, dibujo de arquitecto, / / paredes encaladas, / la elegancia de loa clavos, / la ciudad de Córdoba, / el alambre de los insectos.

(78) no el de aceptar lo seco / por resignadamente, / mas de emplear lo seco / porque es más contundente.

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resumirse desde el punto de vista de este estudio (materia poé­tica, expresión y comunicación) en los siguientes momentos:

1. Preocupación formal subyacente. Materia extraída del mundo de los sueños. Aislamiento de la realidad, incluso de la realidad literaria de su tiempo y de su país, con inevitables re­laciones respecto a poetas extranjeros (Mallarmé, Valéry) y brasileños (Drummond de Andrade). Necesidad de una inter­pretación que, en último análisis, sólo percibe nítidamente un imperioso deseo de equilibrio formal. (Pedra do Sono y par­te de los poemas de El Ingeniero, pero matizados por lo que di­remos en el punto siguiente).

2. Preocupación formal explícita e intento de proposición de las reglas de una poética. Contacto con el mundo real, que se considera impuro y se trata de reducir a su esencia inmutable mediante el proceso que hemos llamado de mineralización. El cumplimiento de este proceso conduce a una poesía de estatis­mo plástico pero despojada de cualquier moral que no sea la dimanante de su equilibrio y exigencia racional. En esta parte de la obra de Cabral puede descubrirse un implícito sentido de lo justo social a semejanza de lo que ocurre con el neoplasti-cismo de Mondrian y sus colaboradores. Comunicación para ini­ciados. Contactos muy matizados con los poetas franceses cita­dos en el punto anterior (El Ingeniero).

3. El proceso de exigencia formal es llevado a su ápice por una lógica implacable. La forma llega a convertirse en materia y nos encontramos con una poesía de la poesía o, por mejor de­cir, de la técnica poética. El mundo real aparece totalmente mineralizado y todo conduce a un inmovilismo que puede lle­var a la negación del acto productor de poesía. Al llegar a este punto hemos analizado las diferencias que separan a Cabral de Valéry en la interpretación del mito clásico de la construcción de Tebas (Psicología de la Composición con la Fábula de An­fión y Antioda).

4. Toma de contacto con la realidad, física y social. Ini­ciación del tríptico del Capibaribe. Mayor fluidez en la forma, muy exigente, sin embargo, construida con una materia que puede parecer relacionada con la de Pedra do Sono. Se des­cubre, sin embargo, que estas imágenes, las de la nueva etapa de Cabral, han sido incluidas en el poema para ser explicadas, al

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contrario de lo que ocurre con las de los sueños. Elaboradas imágenes racionales frente a imágenes puramente intuitivas. Co­municación fácil con el lector iniciado y remisión de éste a la realidad exterior al poema (El Can sin Plumas),

5. Deseo de comunicación directa y ampliación del círcu­lo de los participantes en la poesía. Clara conciencia realis­ta y social. Ausencia absoluta de alegato. Comunicación con el lector, que debe colaborar, una vez hecho el poema, obtenien­do por sí mismo las conclusiones morales. Reelaboración de las formas medievales ibéricas e interés por el romancero po­pular brasileño. Poema largo de narración lineal (El Rio, Muer­te y Vida Severína).

6. Vuelta al constructivismo formal. Intento de una sínte­sis de las formas hasta ahora empleadas y deseo de elaborar la materia poética sin mineralizarla. El proceso se va agudizando de libro a libro. La materia es proporcionada principalmente por las realidades pernambucana y española, de las que se llega a extraer incluso normas poéticas. Contemplación del objeto desde diversos ángulos para configurar, más que aislar, su rea­lidad esencial. Relación con las técnicas cinematográfica y de ciencia experimental. Señalización de los temas y estructura proporcionada, primero del poema y después del libro. Comu­nicación íntima con el lector, a quien se introduce en el pro­pio proceso productor de la poesía. No hay popularismo pero sí auténtica comunicación literaria. (Una Faca sólo Lamina, Paisajes con Figuras, Cuaderna, Dos Parlamentos y Serial).

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REGIONES CULTURALES DEL BRASIL

Por J. COSTA PINTO NETO

IV

LA MINERÍA EN LA ALTIPLANICIE

La colonización portuguesa sube el paredón que divide el litoral de la altiplanicie y penetra en las florestas vírgenes continente adentro. Se va a producir la ocupación de una vasta área que abarca las tierras de lo que hoy son los estados de São Paulo y Minas Gerais, principalmente.

La iniciativa es de portugueses y lusobrasileños y el indígena y el negro esclavo son elementos de gran importancia en la implantación de las raíces étnicas y culturales de esta región.

Se organizan las entradas y las bandeiras que por sí solas constituyen un capítulo de la historia del Brasil.

Estos nombres se dan a las expediciones que se forman en el litoral a partir del siglo xvi, de carácter oficial o particular y que penetran en el interior del país, teniendo por finalidad principal la búsqueda de minas de oro, plata y piedras preciosas y la captura del indígena. Como consecuen­cia natural de aquellas expediciones, se produjo la posesión de hecho, la colonización y el poblamiento de las vastas regiones del interior.

Las entradas penetraban relativamente poco y eran de duración más corta que las bandeiras. Estas hacían expediciones profundas en el conti­nente y tuvieron una importancia mayor, no sólo como descubridoras de minas de metales preciosos y diamantes, sino también por la expansión po­bladora que provocaron.

São Paulo era el principal centro de donde partían los bandeirantes para descubrir los sertones desconocidos. La penetración comenzó en el si­glo xvi, tomó más incremento en el xvn y alcanzó mayor entusiasmo en el xviií.

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En cuanto a su composición, las bandeiras variaban de acuerdo con los íines para los cuales eran formadas. Atestiguan los estudiosos del asunto que en los primeros tiempos las bandeiras se componían, en general, del jefe y sus principales auxiliares que eran el alferez-mor (alférez mayor), el rondador-mor, el repartidor, el escrivão, siendo de la competencia de éste recoger las declaraciones finales de los bandeirantes en sus testamen­tos, y el capelão (capellán).

Estaba inmediatamente el grupo numeroso de los mamelucos e indíge­nas que acarreaban el equipaje, abrían caminos, conducían los abasteci­mientos, remaban, cazaban, pescaban eran flecheros y también eran vigías de las descubiertas.

Estos hombres vestían «pantalones de algodón, camisa corta, cinturón de cuero y, a veces, jubón de cuero y polainas, un amplio sombrero»; lleva­ban consigo el «morral de los víveres, el vaso, hecho de asta de buey, para el agua, y la calabaza, ora de cuerno o de jícaro (1), para las comidas. Lle­vaban también como armas, el trabuco o el hacha y el cuchillo». Usaban «calzados bastos, a veces botas de cuero o sandalias también de cuero, para aguantar las caminatas».

La sociedad paulista fue, pues, marcada por las bandeiras, así como la •del Nordeste lo fue por el cultivo de la caña de azúcar. En São Paulo la agricultura no fue factor importante de fijación del hombre a la tierra. Allí predominó una movilidad física de la población que distinguió a la sociedad en aquella región, dándole características diferentes de la que se formó en el nordeste.

Diégues hacer notar una constante: la familia, de fundamental impor­tancia tanto en el Nordeste agrario como en el São Paulo bandeirante.

Los núcleos de colonización que se formaron en una y otra región, de características económicas y sociales bastante diferenciadas, encuentran ex­plicación plausible para la existencia de dicha constante común que fue la familia, en el hombre portugués que se encontraba en la base y comienzo de todos los movimientos colonizadores del Brasil.

Familia patriarcal de acentuada y casi ilimitada concentración de poder en su jefe. Y aclara Diégues: «Por las condiciones peculiares en que se formó la sociedad paulista expansionada en la bandeirante, no estaría de más decir que la patria potestad hizo posible, de un lado, aquella forma­ción social y de otro el propio bandeirismo. Es que éste exigía de los que a él se dedicaban energía decisiva; sin esto el jefe bandeirante habría fra­casado. Además, para el mando de tantos hombres, de orígenes diversos se­ría menester el fortalecimiento del poder del jefe sobre los suyos, sobre los hijos legítimos o bastardos, los parientes, los esclavos, los subordi­nados.»

Otra característica de la sociedad paulista de aquella época (siglo XVH)

(1) En portugués, cuité. Especie de calabacero de cuyo fruto se hacen Jas vasijas.

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era la pobreza, sobre todo comparándola con la del Nordeste, donde la opulencia imperaba con el cultivo de la caña y la fabricación del azúcar.

En São Paulo, este factor repercutía en todo, como es natural: en los trajes, en las construcciones de las casas, principalmente en las iglesias, en las costumbres, en los festejos, en la vida social, en fin, en todos sus va­riados aspectos.

Fue, pues, el movimiento bandeirante el que provocó la atracción de los grupos humanos por las zonas mineras, Pero «el bandeirismo no fue por sí mismo un factor de poblamiento o de ocupación humana, sino que lo fue de expansión territorial». Es una afirmación de Diégues que expli­ca y concluye: «y a medida que el grupo bandeirante levantaba el cam­pamento de un sitio para ir en busca de otro, el área abandonada era ocupada por el movimiento de la retaguardia; los pueblos que entonces se afincaban, completaban el cuadro esbozado por los que habían pasado por allí, alimentando, incluso, una posible esperanza de nuevos hallazgos».

El proceso del poblamiento de la zona minera a través del bandeirismo era, en general, el siguiente: seguía la bandera, descubría una mina y acampaba en las inmediaciones, en lugar accesible y en general cerca de las márgenes de los ríos. Se formaba así la rancharía, cuya denominación viene de rancho, que era la habitación que entonces construían los hom­bres, utilizando los materiales naturales de la región: la madera, las ho­jas de las palmeras, el capim (2), etc.

Si encontraban oro suficiente la ranchería progresaba y se transformaba en núcleo de población, villorrios, poblados, villas, e t c , constituyéndose la sociedad.

La minería constituyó el factor de ocupación del área central del país-Formados los primeros núcleos por los bandeirantes y propalados los ha­llazgos de oro, afluían hacia dichos núcleos de todos los puntos del país y de la metrópoli portuguesa, emigrantes de toda condición.

Bajo el punto de vista étnico, imperó en aquella región, en los primeros tiempos, un desenfrenado mestizaje entre blancos, indios y negros. Los ti­pos raciales mixtos, como el mameluco, el cafuso y el mulato, crecieron rápidamente en número y constituyeron elementos predominantes, come, frutos que eran de los mutuos cruzamientos de portugueses, lusobrasileños-(paulistas y nordestinos), indígenas y negros. Surgieron también los extran­jeros, principalmente judíos, que en gran número no quedaron indiferen­tes a la atracción de las minas, y que más tarde se diluyeron en la pobla­ción.

Con los grupos raciales llegaron, naturalmente, elementos culturales di­versos que a través de una interinfluencia continua acabaron por formar las características propias de la sociedad en esta región.

«Desde el punto de vista de clase—es Diégues el que informa—llegaron a las minas hombres de todas las profesiones y, consecuentemente, se ex-

(2) Capin, pasto, hierba, argamasa grosera hecha de arena y cemento.

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tendieron por los varios escalones sociales. Todo ese elemento humano tan variado en sus orígenes y tan diversificado en sus consecuencias, parti­cipó de la vida tanto social como económica de la minería en los campa­mentos o, más tarde, en las ciudades. Formaron ellos el cuadro humano que hizo y modeló la sociedad surgida de las minas. Todos ellos, sin em­bargo, se sujetaron a cierta modelación que el propio medio les diera, sin pérdida del lastre básico de origen lusitano. Pues, como observó Alceu Amoroso Lima, se encuentra en los mineros, todavía en nuestros días el predominio del tipo lusitano.»

La constante general de tipo de vida y de nivel social de las poblacio­nes que se iban formando era de visible pobreza. Este hecho reflejábase sobre todo en las habitaciones de la mayoría de la población, en sus tra­jes y en su alimentación. Había ricos, pero pocos, en relación con los exis­tentes en el Nordeste de la caña de azúcar. En sus solares y sobrados y en los centros urbanos principales, vivían con lujo y opulencia, durante la fase de mayor extracción y comercio del oro. En sus salones, la clase alta de este período áureo de las minas vivía una vida social intensa y agrada­ble que testimonian los servicios de plata maciza, las joyas, sedas y tercio­pelos, las porcelanas de la China y las mayólicas portuguesas utilizadas en aquella época. Una sociedad compuesta de gobernadores, intendentes, altos funcionarios reales, propietarios acomodados y sus familias.

La alimentación era casi toda importada, mayormente al principio, y los hombres de esta clase vestían con artículos ingleses: el paño negro de Manchester, los botines, los linos, las medias de seda natural, el sombre­ro, todo venía de Inglaterra.

Pero la gran mayoría de la población vivía precariamente. Las casas eran pequeñas y de construcción sencilla, los trajes modestos y la alimen­tación igualmente simple.

Diégues dice que el mijo y el puerco fueron los dos complejos alimen­ticios básicos del minero en aquella época. Dejaron huellas visibles hasta hoy en los hábitos de alimentación del pueblo de aquella región.

El ciclo de la minería en el Brasil se divide claramente en dos fases: la del oro y la de los diamantes. Cada una de estas fases tiene sus carac­terísticas socio-económicas propias, así como su ascensión, su período áureo de desarrollo y su decadencia, todos estos estadios marcan con caracterís¿ ticas propias los aspectos socio-culturales de la sociedad que le corres­ponde.

Cuando el oro comienza a escasear en las minas y disminuye el comer­cio, las poblaciones tienden al estancamiento, «las agitadas localidades de antaño se transforman en ciudades muertas».

Los que insisten en quedarse, cambian de profesión y pasa a desarro­llarse entonces la agricultura y la ganadería, actividades económicas mucho más estabilizadoras y enclavaduras del hombre en la tierra.

En las zonas llamadas diamantinas o de las minas de diamantes, la vida parece haber sido menos dura para las clases más bajas, incluso para los

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negros esclavos, y el número de los acomodados mayor que el que había en las zonas del oro. Es lo que Diégues deja comprender cuando pone de relieve la alegría que caracterizaba a sus habitantes, y la vida social inten­sa con fiestas, danzas y diversiones muy frecuentes, comprendiendo cier­tos aspectos de licenciosidad moral y disipación de costumbres, hasta entre las clases media y pobre.

Como ocurre siempre en los lugares donde hay circulación intensa de dinero y lucro fácil, abundaban en estas zonas las mujeres de mala nota, ele­mento siempre presente en las veladas alegres.

Tijuco (hoy Diamantina) era el principal centro diamantino. Allí se desarrolló una sociedad que, por sus características, puede servir de mode­lo a las otras ciudades de la zona. La alegría rebasa los salones lujosos y llega a las calles con las serenatas, los bailes populares, las danzas y la música en los coretos (3). «Y el peixe vivo constituyó verdadero símbo­lo de este espíritu de alegría, de camaradería, de compañerismo, y también de la esperanza constante y del buen humor del diamantino.» Lo dice Diégues.

Fue en la región de las minas donde surgieron las primeras aglomera­ciones auténticamente urbanas del Brasil. Ni Bahia, la capital del Brasil, presentaba tan marcadas características de vida urbana. Los holandeses en Pernambuco, eso sí, pueden ser considerados los pioneros de la creación de la ciudad en el Brasil.

Son varias las causas señaladas para que así fuese. Entre ellas parece resaltar la existencia de una clase media bien definida, compuesta de blan­cos no propietarios, negros libres y mestizos que eran pequeños comercian­tes y artesanos de las más variadas especialidades.

La presencia, también, de los funcionarios del reino, los reinois, de ac­tividades típicamente civiles, que con los blancos y propietarios de minas constituían la clase alta «viviendo en pisos altos, vistiendo a la moda eu­ropea, con tejidos importados de Inglaterra o de Francia», es otro factor de formación de la vida urbana.

La clase media fue ganando más nítidas características cuando empezó a integrarse en las corporaciones de oficios y en las hermandades religiosas.

Como se sabe, y Diégues lo confirma, «las hermandades ejercieron una función diferenciadora de clases, con la selección que establecían para el ingreso de los hermanos». Y las corporaciones de oficios congregaban a los artesanos por sus especialidades.

Son factores típicos de la vida social urbana desarrollada en esta región del hoy estado de Minas Gerais.

Pero llegó la decadencia, primero del oro, después del diamante.

La decadencia es la terminación, mas no la extinción completa. Por de­cadencia podemos designar el período que siguió a aquel en que la ex­tracción del metal precioso, o de los diamantes y su comercio, alcanzaron

(3) Coro pequeño; tablado para tocar band«s de música, templete.

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la máxima abundancia y caracterizaron a aquel pueblo y a aquella socie­dad con trazos culturales propios.

En el período de la decadencia, cuando la extracción disminuyó gra­dualmente después de la natural fase de estancamiento, otras actividades básicas deberían surgir; y dadas las circunstancias existentes, estas acti­vidades fueron necesariamente la agricultura y la ganadería.

Es interesante citar dos autores también citados por Diégues. Uno, João Camilo de Oliveira Torres, que en su libro O Hornem e a Montanha se re­fiere a cuatro ciclos de cultura minera: el oro, el diamante, el café y el cuero. El otro autor es Nelson de Sena que indica cinco tipos humanos de los que hoy ocupan el estado de Minas Gerais, o sea la meseta minera. Son: «el roturador de bosques de Rio Doce; el groteiro de los barrancos y breñas del Mucuri e Itambacuri; los vaqueros gorotubanos de los serto-nes norteños del Itaiba; los sertaneros de las márgenes del San Francisco y del Jequitinhonha; los boyeros del Oeste y Triángulo».

Estos son los elementos humanos predominantes en la región y aquéllos los ciclos económicos que dieron lugar a los aspectos culturales más ge­nerales.

Preferimos no afirmar que estos ciclos se sucedieron. Antes queremos ad­mitir que coexisten hasto hoy, habiendo predominado, eso sí, cada uno en su tiempo.

Pero esta región, la de la minería, por circunstancia fisiográficas y eco­nómico-sociales diversas destaca en nuestros días por el surgimiento de las grandes industrias siderúrgicas y de numerosas metalúrgicas.

Siendo como es uno de los mayores depósitos naturales del mundo de manganeso, hierro y otros minerales de importancia enorme para la gran industria moderna, esta región está teniendo un desarrollo vertiginoso. Las ciudades nacen y alcanzan índices de desarrollo de población y economía sin paralelo, en un período de poquísimos años.

Las características culturales de estas ciudades no tienen raíces en la tradición ni en costumbres locales evolucionadas a través de los años. El auge de la metalurgia que se observa, hace trasplantar allí costumbres y hábitos modernos.

De las fiestas tradicionales, solamente la Navidad y el Carnaval se ha­cen notar. Lo que existe es una vida moderna: los clubs de recreo, los «ampos de deporte, las actividades sindicales de clase, el cine, la radio y la prensa moldean la sociedad.

La propia religión católica, factor importante de conservación «le las costumbres y tradiciones, no prepondera como tal en los nuevos conglo­merados urbanos de la región, dando lugar a la penetración de otras for­mas religiosas como el protestantismo y el espiritismo.

Diégues cita el ejemplo de la ciudad del Gobernador Valadares, y dice: «De esto resultan las facilidades con que vive la población, cierta relaja­ción moral, con quiebra del verdadero y básico espíritu minero.»

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Pero el minero es predominantemente tradicionalista y conservador. Y es, también politizado, de espíritu democrático y amante de la libertad.

«El espíritu conservador del minero persiste todavía—dice el autor de Regiones Culturales del Brasil—, resistiendo cuanto es posible a las trans­formaciones llegadas con la era industrial; de esta forma se ha comproba­do que, a pesar de las modificaciones de las nuevas zonas explotadas, de la introducción de nuevas costumbres, el minero procura conservar sus tradiciones. Transformándose su estructura económica, no siempre resal­tan las transformaciones sociales, pues conserva sus viejos hábitos, man­tiene sus antiguas costumbres y conserva su espíritu tradicional.»

(Traducción de M. L. Madrilley)

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LA OBRA RECIENTE DE ISABEL PONS Por VÍCTOR MANUEL NIETO ALCAIDE

Es difícil dar una definición de los grabados de Isabel Pons atendiendo solamente a las corrientes contemporáneas, porque -en toda su obra encontraremos la contradicción de la síntesis «ntre el predominio de la expresión y el orden del constructor, entre poesía y realidad. ¿Quiere esto decir que se trata de una obra ecléctica?

La presencia de soluciones de estas tendencias es un impera­tivo de la época en que vive su autora, una exigencia impues­ta para realizar una pintura que se manifieste como arte vivo.

Si olvidamos la presencia de las tendencias, en lo que tie­nen de «estilo de época», y analizamos su obra atendiendo a su contenido y significado, sus obras más recientes se nos pre­sentan como una imagen del mundo que se manifiesta, de un modo individual, en la pintura. Todos los elementos que inte­gran los rasgos definidores de su obra la separan, por el con­trario, de los movimientos artísticos de mediados del siglo xx. En ello se advierte el aspecto fundamental de la obra grabada de Isabel Pons: su trayectoria experimental. Experimentación es uno de los rasgos definidores del arte del siglo xx. Por en­cima de todo canon, el arte vivo se dirige a la experimentación de nuevas soluciones, definiciones y afirmaciones. Los grabados de Isabel Pons son fundamentalmente el resultado de una bús­queda analítica en una realidad transformada en poesía.

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El planteamiento de unos problemas a los que dar solución a lo largo de toda una obra es lo que ha hecho a Isabel Pons preferir el cuestionario individual al de tendencia o grupo. Ac­titud en la que se define todo un modo de comportamiento. En los artistas actuales existen dos posiciones fundamentales: la contemplación, producida por la simple aplicación de las solu­ciones proporcionadas por la «escuela», grupo o tendencia, y la acción, definida por la búsqueda y experimentación. Dejan­do a un lado la posibilidad de experimentación en grupos, nos referimos al momento actual en el que un grupo de pintores muy numeroso vive de las búsquedas de los primeros grupos del informalismo. Frente a ello, la obra de Isabel Pons nos ofrece la síntesis de una larga carrera experimental en la que el do­minio del proceso técnico se subordina totalmente a la madurez de los resultados.

Una de las notas que definen estos grabados es, como diji­mos arriba, la integración entre los elementos expresivos y los constructivos. La obra de Isabel Pons presenta gran interés por la elaboración técnica, por el trabajo de los materiales, por so­meterlos a una estructuración ordenada de acuerdo con un planteamiento racional. La materia, en contra de lo que ha sucedido en el último informalismo, no se extiende libremente,, sino que queda sometida a una ordenación en la que predomi­na la acción de la razón frente a la del instinto. A este respec­to, conviene señalar la existencia de un humanismo de la razón frente al tan aludido humanismo de lo biológico e instintivo. Después de esta invasión del expresionismo abstracto o infor­malismo, la crítica parece haber olvidado o, lo que es más po­sible, no haber comprendido nunca la existencia de un huma­nismo de la razón. Prueba de ello es el olvido de que han sida objeto los movimientos constructivos. Siempre señalaré que don­de el hombre se nos manifiesta con todas sus posibilidades es en los movimientos que están dirigidos por la razón. El equi­librio entre expresión y construcción no quiere decir que la obra de Isabel Pons sea un ejemplo de constructivismo. Solamente se trata de una tendencia racional, en la que el artista ha do­minado todos los resultados sin dar cabida al azar o la casua­lidad.

El crítico debería comprobar cada una de sus afirmaciones

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mediante citas que explicasen la procedencia de sus asertos. Por ello, intentaremos explicar la razón de este equilibrio, que proporciona a la obra de Isabel Pons todo un sentido actual de lo clásico, de los dos elementos sustanciales del arte de nues­tro tiempo: expresión de una realidad, medida de esa realidad o geometría. La presencia de una construcción racional y una expresión vigorosa pueden explicarse en la obra de Isabel Pons atendiendo a la formación de su autora y a la tradición que renueva. Esto no procede de una intención meramente esteti-cista.

En el Brasil la «escuela de grabadores» es una de las más importantes de esa especialidad en el momento actual. Los gra­bados de Isabel Pons, son, por su estilo, una manifestación más de esta tendencia aunque, como señalamos al principio, consti­tuyen un caso aparte. Es solamente una comunidad de origen, una continuidad de una misma línea, pero para llegar a resul­tados completamente distintos. El predominio del trabajo de la materia tiene sus orígenes en la otra vertiente de la doble tradición que actúa sobre esta grabadora: Cataluña. Los artis­tas brasileños no han realizado un arte que exaltase el instinto y lo biológico, no han practicado un aformalismo, sino que han recogido el impulso de todas estas fuerzas naturales y las han sometido a un orden dictado por la razón. Del mismo modo, Isabel Pons dispone los elementos de una realidad hecha poe­sía en un orden que no anula los rasgos vitales de su origen. Junto a ello, el trabajo de la materia hasta convertirla en un elemento irreal, tiene su correspondencia en algunas manifes* taciones recientes de la pintura catalana.

Por su preocupación por la materia y el color, la obra de Isabel Pons crea una imagen que es real e irreal al mismo tiem­po. Se trata de un concepto del realismo que es eminentemen­te poético. Es otra de las contradicciones de la obra de Isabel Pons que hace de sus grabados un fenómeno de sumo interés: la síntesis de realidad y poesía. Mejor dicho, el trabajo en una realidad hasta convertirla en poesía. El empleo del color, tanto en sus «Grabados», como en sus «Grabados recortados», técnica que se explica muy bien en la calificación de su autora, obedece a un proceso uniforme y sintético en el que, entre los diferen-

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tes planos de color se establece una relación irreal, dotada de un cierto magicismo.

Toda esta síntesis de elementos contrarios, organizados y trabajados con un criterio integrador, define la obra recien­te de Isabel Pons como el resultado de una larga investigación que ha alcanzado su momento de madurez.

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Isabel Poliu.—Imaginarias,

Isabel Puna.— Ventanas.

Isabel Pons.—Grabado blanco.

Isabel Pons,—Lluvia.

NACIMIENTO Y DESARROLLO DEL HISPANISMO EN EL BRASIL

Por JULIO GARCIA MOREJÓN

Independientemente de lo que la palabra hispanismo significa para la lingüística—como término específico referido a los préstamos de vocablos—, nos encontramos con dos acepciones más, una de las cuales está hoy muy extendida.

Hispanismo es el estudio de la cultura hispanica. Hasta hace poco tiempo se solía hacer alusión con este término al estudio de dicha cultu­r a realizado por extranjeros y en el extranjero. Ahora se ha generaliza­do su uso e hispanistas son todos aquellos que fuera y dentro de las fron­teras de lo español e hispanoamericano se ocupan de ello.

El hispanismo representa, por parte de sus cultivadores, un esfuerzo intelectivo de aprehensión de los valores culturales hispánicos. Pero lo his­pánico, para nosotros, que nos suena el nombre de España a la manera de Camões, no es sólo lo español. Abarca todo el complejo mundo ibérico. Encierra, bajo su esfera semántica más entrañable, la realidad, la vocación y el destino de las variantes europeas y americanas, e incluso orientales y australes, que sienten como propio lo español y portugués, comenzando por el lenguaje, vehículo del pensar.

Pero existe otro tipo de hispanismo, del que generalmente suele arran­car el anterior. Es, con frecuencia, el que sirve de base a la investigación hispánica más amorosa. Podríamos denominarlo hispanismo volitivo, frente al intelectivo a que nos referimos en el párrafo anterior, que se caracte­riza por el esfuerzo de la inteligencia para la aprehensión de los fenóme­nos culturales del universo estético y moral hispánico. El volitivo se afir­ma en la disposición de la voluntad para dirigirse a la captación afectiva de lo hispánico. El intelectivo representa el acto frente a la potencia, que caracteriza al volitivo.

Puede darse el segundo tipo sin el primero. Nunca el prim%ro sin el

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segundo, aun en los hombres que se han dedicado al estudio de las reali­dades concretas de lo hispánico para buscar deliberadamente lo que ellos consideran fallos de nuestra historia o baches de nuestro espíritu. Nos re­ferimos, como es de suponer, a los tan conocidos inventores y alimenta-dores de «leyendas negras».

Si examinamos la trayectoria de los estudios hispánicos en el Brasil —tomemos como punto de arranque cronológico los primeros cinco lustros de nuestro siglo—llegamos a la conclusión de la pobreza de los mismos, si se compara su escasísimo desarrollo con el que han tenido en otras tie­rras o con el que han tenido otras culturas en ésta.

Una prueba documental—aunque muy vaga y generalizadora, pero ejem­plar—nos la ofrece el artículo que dedica al hispanismo el Diccionario de Literatura Española publicado en Madrid por la Revista de Occidente, que revela al mismo tiempo la ignorancia de lo que allí ocurre. Mientras en él se nos muestra la riqueza de tales estudios en otras naciones (Alema­nia, Francia, Inglaterra, Italia, Suecia, Suiza, Holanda, Estados Unidos, et­cétera), al examinar las contribuciones de ultramar, el Brasil aparece con seis líneas, en las cuales se dan la mano, como hispanistas, un portugués ilustre, que hace ya diez años dejó estas playas, un español en el exilio, ya fallecido, y un ex seminarista gaucho hijo de gallegos. Claro está que esas líneas, por el apresuramiento con que fueron redactadas, no merecen gran crédito, pero llevadas con espíritu de relatividad a lo que nos impor­ta—si nos fijamos, por ejemplo, en el desarrollo del hispanismo en otros pueblos—, proclaman la verdad.

Desde 1953 a esta parte las cosas han cambiado un poco, afortunada­mente. Nos queda aún, sin embargo, un larguísimo camino que recorrer. Los últimos diez años han sido benéficos para nuestra cultura- en el Bra­sil. Ha crecido el prestigio de algunas cátedras universitarias de español. Lo hispanoamericano, que siempre tuvo, paradójicamente, menos vigor que lo español en lo que se refiere a su estudio en las Universidades, co­mienza a preocupar bastante, como es lógico, y crece en estos momentos. Han ido llegando de España algunos jóvenes licenciados de Letras, que se sobreponen con energía al autodidactismo de los viejos que ocupaban y ocupan cátedras de enseñanza media y superior de español. Y comien­zan a surgir los primeros discípulos brasileños. Vamos viendo ahora, con satisfacción, cómo nacen y crecen pequeños núcleos de hispanismo dirigi­dos por gentes del país, generalmente alrededor de cátedras universitarias, pues es en la Universidad en donde tienen que desarrollarse estos trabajos —por lo menos en el Brasil—, ya que fuera de ella no encuntran ni am­biente para su desarrollo ni puntos de apoyo para su prestigio.

Merced a la política panamericana que llevó a cabo el ex presidente de la República, senador Juscelino Kubitschek—el cual planteó en Lisboa no hace muchos meses, la necesidad de creación de un Mercado Común Iberoamericano, como una réplica urgente al europeo, pero más elevado en sus fines, por la unidad espiritual y lingüística que lo fraguaría—, el Bra­sil ha ido Sándose cuenta de la importancia que tienen sus vecinos hispa-

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noamericanos y de lo urgente de una tarea de integración económica y cul­tural iberoamericana. Semejante pensamiento acaba de revelar el presidente João Goulart en su reciente viaje a Chile y Montevideo. Y al toque de reti­rada de la lengua española de los cursos de enseñanza media de este país rspondía Kubitschek entonces con la necesidad del incremento de la misma en varios años, lo que, desgraciadamente, no sucedió, aunque no puede tar­dar mucho en suceder, porque es una imposición de los días que corren y de la política inteligente que se impone entre nuestros pueblos.

Hay que contar también, a nuestra favor, la verdadera contribución his­pánica que, en terrenos más especializados de la cultura, aportan algunos filólogos y lingüistas brasileños, como es el caso de Celso Cunha, por ejem­plo. Lo hispánico se va integrando así dentro de lo vernáculo, y en estos momentos en que las recientes reformas de enseñanza secundaria y univer­sitaria en el Brasil han incrementado tanto lo vernáculo, se nos presenta como una anomalía el hecho de la falta de obligatoriedad del español en los pro­gramas escolares.

Nadie va a discutir aquí lo que hayan significado o signifiquen para el Brasil otras culturas, como la francesa, por ejemplo; pero no olvidemos que las mismas se han plantado sobre terrenos exclusivamente ibéricos y han producido aquí efectos semejantes a los que han producido en la Península.

En el terreno de la literatura española e hispanoamericana, en el Brasil merecen elogio todos aquellos que, a pesar de la indiferencia general, se han empeñado en la divulgación de los grandes valores de las letras hispá­nicas. En los últimos años, cito, entre nosotros, a Manuel Bandeira, autor de un manual de literatura hispanoamericana, hoy retirado de sus tareas docentes; José Carlos Lisboa, el inteligente minero que ha dedicado los me­jores años de su carrera al conocimiento de la lengua y de las letras de Es­paña y ha publicado algunas monografías de gran interés; Henriqueta Lisboa, su hermana, poetisa, que en Belo Horizonte divulga con entusiasmo las obras de los escritores hispanoamericanos; João-Francisco Ferreira y Maria José de Queiroz, los dos catedráticos más jóvenes de literatura hispanoamericana, en Porto Alegre y Belo Horizonte, respectivamente, con libros de interés; Te-místocles Linhares, Hélcio Martins, y algunos otros. Son las bases más re­cientes del hispanismo brasileño. Y son respetables, porque han partido casi de la nada y se han construido solas.

Los nombres citados más arriba pueden servir de base para la futura construcción en el Brasil. Pero hay que ir mucho más lejos. Aquí no pode­mos quedarnos donde se han quedado otras naciones, por muy extendidas que estén en ellas las investigaciones y estudios hispánicos. La misión del hispanista brasileño es otra, como es otra la del lusitanista español o his­panoamericano en España y tierras hispánicas. Hemos de sobrepasar la eru­dición y la literatura si queremos responder a la voz de nuestra conciencia histórica y de nuestro destino. Y se impone, por consiguiente, una tarea de proselitismo integral, de quiebra de fronteras y de circulación recíproca, para que la savia que fecunda nuestra cultura y nuestro espíritu circule con la misma intensidad por todos los vasos.

El hispanismo brasileño debe tender a la integración supranacional de

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nuestras respectivas culturas. Las diferencias entre nosotros son tan peque­ñas que sería imperdonable ensancharlas en un momento crucial del mun­do en que los pueblos más cultos y diferenciados salen en busca de la uni­dad en la variedad, agrupándose en bloques macizos. La economía, que es la base de sustentación de muchos movimientos del espíritu, es a veces el pretexto.

El hispanismo en el Brasil, a diferencia del de otros países, debe abrir­se, inmediatamente, a todas las incitaciones del ideal de la Hispanidad, pro­clamado por las más sanas inteligencias de nuestra cultura moderna, con Unamuno a la cabeza, como el ideal de salvación de nuestros pueblos. Y tienen que llevarlo a cabo, no «los hombres que brillan, sino los que obran; no los hombres que lucen, sino los que hacen; no los que figuran, sino los que están en la empresa con su capacidad creadora», como decía con acierto Juan R. Sepich en cierta ocasión.

Cuando al principio nos referimos a los dos significados que el término hispanismo adquirió recientemente, pensábamos en las condiciones especia­les que ofrece un país como el Brasil para la creación definitiva y el des­arrollo floreciente de los estudios españoles e hispanoamericanos en esta tierra. Es difícil encontrar otro país como éste, tan abierto a todos los ho­rizontes del espíritu y de la cultura. Es difícil encontrar otro país en que los prejuicios raciales adquieren menor relieve que en éste. Es un pueblo ansioso de progreso. Desea perfeccionar su destino y sus esencias naciona­les sin desdeñar la colaboración extraña, y muchos saben lo que significaría la aportación de los pueblos ibéricos.

Hay un hispanismo volitivo al que nos referimos al principio. Pero no está aún claramente explicado. Supongamos, pues, que no exista lo que he­mos llamado hispanismo intelectivo; que el cultivo de la lengua española sea escaso en aquel pueblo; que una gran mayoría de personas desconoz­can aún los grandes valores de nuestra cultura; que no lleguen allí como deberían llegar—lo que también sucede entre las naciones hispanoamerica­nas y España y los países de Hispanoamérica entre sí—los ecos de las últi­mas contribuciones hispánicas en el terreno de la cultura (música, artes plás­ticas, investigaciones humanísticas y científicas, e t c ) . Supongamos lo que parece evidente. Lo que es una realidad.

Supuesto todo esto—para efectos de una mejor comprensión del proble­ma—•, nos encontramos con que los naturales del Brasil reciben con afecto el mensaje de lo hispánico cuando no desconfían de falsos imperialismos de cultura, los cuales son incomprensibles a estas alturas entre los países ibé­ricos en su precioso juego de relaciones culturales, que es el que se impone en los días que corren, y el único capaz de realizarse y prevalecer.

Frente al hispanismo intelectivo de que hablamos al principio, existe un hispanismo volitivo, que tiene raíces afectivas hondas, que se relaciona con aspectos de la formación de la nacionalidad y del desarrollo de su cultura. Este tipo de hispanismo, consciente en hombres de otras razas que sienten la llamada de lo ibérico a través de una revelación intelectiva, provocada ge­neralmente por la literatura, la lengua, el hombre o el paisaje—es el caso de los hispanistas extranjeros—, es con frecuencia inconsciente en el alma

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del pueblo brasileño, que jamás rechaza, a priori, la presencia hispánica. Nuestra misión es no desilusionar a estos hombres con hombres nuestros no representativos.

El pensamiento de un eminente brasileño puede compendiar lo que aca­bamos de decir—o, mejor, de insinuar—con más brillantez que nuestras palabras. Esto, por si a alguien le pudiera parecer parcial nuestra posición, que no lo es, porque escribimos desde la ladera brasileña y busca de ho­rizontes de integración ibérica. Desde la ladera hispánica, en su más amplia acepción. Gilberto Freire, tan sabio conocedor de la formación nacional de este pueblo, y una de las mayores glorias contemporáneas del mismo, escri­bía en cierta ocasión: «Soy, desde antiguo, un estudioso de la literatura es­pañola, principalmente de las obras de ensayistas y místicos. La circuns­tancia de haber cursado mis estudios universitarios en ambientes anglosa­jones contribuyó a que, precisamente en aquella atmósfera, me sintiera yo desde mi adolescencia no sólo brasileño o lusobrasileño, sino hispano: un hispano que, para defenderse de la tentación de sucumbir a la idea de la superioridad anglosajona o nórdica, tuvo necesidad de aferrarse a la tabla de esta condición básica: la de ser hispano. Y entonces me sentí partícipe —a través de la lengua española tanto como de la portuguesa—de una cul­tura rica en valores humanos—literarios, artísticos, filosóficos, religiosos—que aprendí a considerar como mi verdadera cultura materna. Más tarde pasé a sustentar la tesis—basada, un poco, en esta experiencia personal mía—de que todo brasileño culto posee dos lenguas maternas—la portuguesa y la española—y también la de que el Brasil es la nación más hispánica del mundo, por la razón de que su formación fue española y no exclusivamente portuguesa, y de que su lengua culta es española y no únicamente portugue­sa. Ninguna otra nación hispánica ha sido doblemente hispánica en este sentido.»

El gran sociólogo y escritor brasileño acaba de darnos las razones, sin proponérselo, de la falta de desarrollo del hispanismo intelectivo en este país, y de la intensidad del hispanismo volitivo. Es decir, y paradójicamente, que en el Brasil no ha crecido aquél por poseer tan hondas raíces éste. El momento actual requiere, pues, que se plantee el problema del hispanismo desde el punto de vista de la comprensión razonada de las realidades con­cretas de esta cultura.

He aquí la experiencia personal de 'Gilberto Freire. Tal vez muchos hayan pensado igual y no hayan tenido la valentía de decirlo. Cuando el autor de Interpretação do Brasil pensó que iba a sucumbir a la idea de la superioridad anglosajón, se le planteó el dilema y resolvió la angustia aga­rrándose con fuerza al crisol de Iberia. Nunca se comprendió el naciona­lismo en tan elevado sentido. No se podrá decir, por ello, que el pensa­miento y la obra de este gran escritor no sea una de las más genuinamente brasileñas que se conocen. Bastaría leer Casa Grande e Senzala o Sobrados e Mucambos para probarlo. O ver cómo los críticos brasileños sitúan la obra de Gilberto Freire dentro del más avanzado nacionalismo de su tiem­po, e incluso algunos dentro de las tendencias regionalistas del modernismo literario de este país, que fue esencialmente nacionalista.

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A medida que los pueblos ibéricos vayan conociéndose mejor, más po­derosa se hará la fuerza del ideal que la doctrina de la más sana Hispanidad proclama. Actualmente tienen que ir ganando diferente significado valores que antaño se consideraban imprescindibles para la forja de las nacionali­dades. Ni Colombia, por ejemplo, se hará más Colombia, ni Méjico Méjico, ni España España, ni Brasil Brasil, si estos pueblos se cierran al abrazo de la total sangre ibérica y reniegan, aunque sea parcialmente, de su vocación y cultura. Cuanto mejor nos conozcamos los unos a los otros, más fuertes nos haremos; mejor preparados estaremos para enfrentar ese futuro lleno de interrogaciones que nos espera; y más nos amaremos. Nuestra fuerza está en el conocimiento. Nuestras energías se desprenderán del amor. Los de fuera casi no perciben lo que nos separa. Ven sólo lo que nos une. El fortalecimiento de esta unidad tiene que ser una advertencia capital para los otros.

Si el Brasil quiere amar a sus hermanos .hispánicos deberá entenderlos bien primero. Es necesario que los seres, para entenderse, hablen el mismo idioma. Y los ibéricos de uno y otro lado del océano poseen, para ello, el vehículo común o muy semejante del habla, que es un primer paso para esa comprensión interna de los espíritus a que quisimos referirnos. La me­jor forma de amarnos unos a otros, como diría el gran don Miguel de Unamuno, es la de enfrentarnos mutuamente, con sinceridad, invadiéndonos las almas, o las culturas.

Partiendo de ese principio teórico, que es un axioma universal que no precisa demostración—y yendo al terreno que nos ocupa—, hay que iniciar pronto una política activa de aproximación de los pueblos hispánicos, polí­tica de cuño cultural, dinámica y elevada. Sin exclusivismos. Sin individua­lismos grotescos. Sin gestos de preferencia. Sin prejuicios. Sin expresiones de superioridad o de inferioridad. Cada uno de nuestros pueblos representa los sumandos de la gran raza de Iberia, con sus peculiaridades de habla y de carácter. El total nos interesa a todos. Y este total no se logrará con exclusión del que aparentemente pueda alzarse como pequeño sumando. Creemos que nunca podremos alcanzar nada en los días que corren, entre nosotros, si comenzamos a hablar unos más alto que otros. Lo de superdes-arrollados o subdesarrollados sólo tiene sentido en el campo de la econo­mía doméstica, pero no en el del espíritu, cuando sabemos, hablando del complejo ibérico, que nos encontramos ante pueblos que tienen el mismo destino, idéntica vocación, con sus peculiaridades diferenciadoras de origen. La unidad o integración traerá como consecuencia el desarrollo económico tamb :én.

A la creación y desarrollo del hispanismo en el Brasil tienen que correspon­der España e Hispanoamérica con una atención a los fenómenos específicos de la cultura luso-brasileña.

La curiosidad de los españoles por las cosas del Brasil data, en realidad, de hace pocos lustros, si hacemos abstracción de lo que esta tierra significó para los españoles cuando aun era colonia. Dígase lo mismo de Hispano­américa y sírvanos el caso de España como ejemplo.

Llevado esto al terreno de las letras, que es el que mejor puede servir

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de ejemplo, por ser uno de los más amplios, a fines del siglo pasado encon­tramos en don Juan Valera una de esas rarísimas personas de talento que dejó escritas páginas de relativo interés sobre la poesía brasileña del Ro­manticismo y describió algunos aspectos curiosos del hombre y del paisaje de este país. Menéndez Pelayo, cuya curiosidad humanística no tuvo límites, supo muy poca cosa del Brasil. En carta a su amigo Pereda, en 1876, se queja de que esta tierra, que es aún más rica que Portugal en poetas líri­cos, dice, «y los ha tenido de. primer orden, como Gonçalves Dias, en lo que va de siglo», no sea tan conocida como debiera en su antigua metró­poli. El escritor que mejores relaciones tuvo con las gentes de letras de aquí fue Villaespesa, figura que actualmente no goza ni siquiera de la quinta parte de fama que gozó en sus días. Villaespesa viajó por el Brasil, sub­vencionado por el Ministerio de Relaciones Eexteriores de esta nación, para traducir poetas nacionales al español, obra que llevó a cabo. Los tres cua­dernos inéditos que llegó a escribir, en 1928, se encontraban con Ronald de Carvalho; pasaron después a su viuda, que los entregó, a su vez, a Sil­vio Júlio, de cuyas manos pasaron algunos a la revista Santiago, editada hace algunos años por García Vínolas en Rio de Janeiro.

No se podrá añadir mucho más a esto, a no ser que nos refiramos a los últimos quince años. Actualmente las letras brasileñas se van conociendo mejor en España. Pero este conocimiento se circunscribe a una minoría, ge­neralmente de intelectuales. Algunos poetas se van haciendo famosos, como «s el caso de Drummond de Andrade, que ha sido ya varias veces tradu­cido. Algo parecido sucede con otros nombres, como el de João Cabral de Melo Neto, el más importante de los poetas jóvenes del Brasil, que durante sus estancias en España ha contribuido mucho a la difusión de las cosas de su tierra en este país; Murilo Mendes, Vinícius de Moraes y Cecilia Meire­les, los cuales, a su vez han recibido influjos de la lírica española contem­poránea; Augusto Frederico Smith, Manuel Bandeira, autor de una edición de líricos brasileños divulgada en español por el Fondo de Cultura Econó­mica de Méjico. Las ediciones de Cultura Hispánica, en 1942, publicaron una Antología de la Poesía Brasileña, que abarca desde Gonçalves Dias hasta Henriqueta Lisboa y Ledo Ivo. Pero no sólo se va conociendo la poe­sía; a un grupo de intelectuales españoles se han acercado otras manifesta­ciones literarias, y nombres como los de Euclides da Cunha, Gilberto Freire y Erico Verísimo ocupan también un puesto destacado, como Villalobos en la música. Las relaciones tienden a mejorar día a día, y una prueba de ello es la influencia que pronto podrá ejercer el ambiente brasileño que se cree en la nueva Casa del Brasil, construida en los terrenos de la Ciudad Uni­versitaria de Madrid.

A pesar de este naciente interés por la cultura de este país iberoameri­cano, lo brasileño no ha alcanzado la resonancia que ya debería haber alcan­zado a estas alturas. Si hacemos abstracción de la minoría que se interesa por lo de aquí, las cosas continúan, más o menos, en la misma situación que en los tiempos en que don Miguel de Unamuno le decía a un amigo brasi­leño: «El Brasil es uno de los países de cuya vida intelectual menos sé...» Y eso que al gran «agonista» vasco le había interesado siempre el fenómeno

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del criollismo. Fue merced a tal curiosidad como la fisonomía étnica y cul­tural de este pueblo comenzó a tener significado en su mente, aunque muy parcial. América es un crisol de razas, pensaba el maestro de Salamanca. Hispania sería el denominador común, que es como los latinos llamaron a toda la Iberia. Pues bien, el Brasil está incluido en este denominador. E Hispania, o Iberia, o el continente iberoamericano, sólo será grande cuan­do perciba el potencial que encierra este crisol. En 1907, respectivamente, nos dio Unamuno dos breves textos en que observa cómo la labor de in­tegración iberoamericana tiene que llevarse a cabo sin exclusión del Bra­sil. Hoy parecería una redundancia semejante afirmación, pero es válida para la época en que escribe el autor de Niebla. Dice en unos de ellos, precio­so: «Y ahora—pregunta—, ¿son en las repúblicas del Plata tan poco y tan mal conocidas las producciones literarias y científicas del Brasil como aquí son poco y mal conocidas las de Portugal? No sé por qué me inclino a sospechar que sí. Ahí, entre naciones de lengua española, hay una, y una gran nación, en vía de rápido progreso de lengua portuguesa. ¿No debería ser esta una razón para que los americanos de lengua española se interesa­sen por el espíritu que se vierte en lengua portuguesa? Un providencialista creería que el haber metido Dios así una gran nación de habla portuguesa entre las naciones de habla española es para que un día se integre, como aquí se integrará, el común espíritu ibérico, al que le están aquende y allen­de el Océano reservados tan grandes destinos.»

Creemos que en palabras como ésas, fruto de una poderosísima intuición que en estos días comienza a encontrar puntos de apoyo formidables en la realidad, estriba el único sentir que debe caracterizarnos a todos. Pero para que el sentir pase de la potencia al acto hay que romper las barreras de nuestra ignorancia mutua, y que estas palabras del gran Unamuno, escritas en 1914, sirvan de ejemplo y advertencia: «El Brasil es uno de los países de cuya vida intelectual menos sé... Aquí, en España, la literatura brasileña no es más conocida que la rumana, la búlgara o la javanesa. Es una lástima.» El subrayado es nuestro.

Sin necesidad de generalizar mucho, las cosas no han cambiado radical­mente. Porque se hace necesario llevar la cultura del Brasil a un público más numeroso. La Revista de Cultura Brasileña, que edita la embajada del Brasil en Madrid y dirige el poeta Ángel Crespo, quiere sanar este mal. Nuestros países, además, deben establecer acuerdos prácticos, que no queden en el papel, por los cuales el intercambio cultural se intensifique y alcance a la mayoría de las zonas de población, principalmente a las escolares. Y lo que decimos con referencia a España y el Brasil es válido para todos nues­tros pueblos entre sí.

Puede parecer absurdo, pero las relaciones culturales entre Protugal y España no son más ricas que las que existen entre el Brasil y España o el Bra­sil e Hispanoamérica. Se han quejado siempre los historiadores peninsula­res del desconocimiento mutuo que existe entre las dos porciones más dife­renciadas del suelo peninsular ibérico. Esta queja viene de lejos. Está im­plícita en palabras que pronuncia Feijoo en pleno siglo xvni, única voz que a Portugal hace referencias en su tiempo, que ahora sepamos. Valera se ha

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sorprendido también de este desconocimiento mutuo. Menéndez Pelayo es otro de los que afirman semejante realidad: en Castilla—dice en una de sus obras—se desconocen totalmente las letras portuguesas. El propio Unamuno, en 1916, levanta la misma queja, él, que ya había hecho tanto a estas altu­ras para sanar la deficiencia. Y es una verdad que se prolonga hasta nues­tros días. Ricardo Jorge, en un elocuente discurso, dejaba caer estas desola­doras palabras: «É que vivemos láo apartados ambos, espanhóis e portu­gueses, como se os panos de uma muralha da China nos vedassem a raíz, sem portas nem postigos.» Los dos pueblos viven vueltos hacia sí mismos. Guillermo de Torre, no hace muchos años, exclamaba: «... qué distancia en la realidad cotidiana! Cuánto nos ignoramos! Pues la simpatía a que antes aludí es solamente sentida por las minorías intelectuales; el grueso de en­trambos países se desconoce y se menosprecia burdamente. Las fraternida­des históricas tienen estos reveses cotidianos». Ildefonso Manuel Gil, en un Ensayo sobre poesía ¡portuguesa, llegó a decir: «Siempre ha habido en Es­paña algunos grandes escritores que con su atención a las letras portuguesas han compensado la general ignorancia lamentable.» En 1958 decía Costa Ba­rreto en Portugal: «... Portugal e a Espanha permanecem dois desconhecidos, avessos a um diálogo, tão lógico e natural como necessário..» Que sabemos-nós, portugueses, da Literatura Espanhola?» Y la revista madrileña Insula decía por entonces: «¿Hasta cuándo vamos a tener que quejarnos, españoles y portugueses, del mutuo desconocimiento de nuestras literaturas respectivas? Por desgracia se avanza muy lentamente en el camino de acabar con esa ignorancia.»

No hay necesidad de acumular más lamentaciones. Las que recogimos son suficientes para hacernos entender que la tarea de entablar íntimas conver­saciones sinceras es urgente.

El programa que vamos a exponer para el incremento de las relaciones culturales entre el Brasil y España es válido para todos los pueblos ibéri­cos entre sí. Estamos convencidos de que sólo así podrá ser fecundo el his­panismo que proclamamos para el Brasil, que ha de dirigirse, como dijimos, hacia la meta de integración espiritual ibérica que proclama la más sana doctrina de la Hispanidad.

Es a los organismos oficiales de cultura y educación de nuestros pueblos a los que cabe el esfuerzo de hacer que nos conozcamos mejor unos a otros. La iniciativa particular, tan interesante y útil, tan necesaria, vendrá poF añadidura, como una consecuencia de las aspiraciones y realidades que pon­gan en juego los dirigentes de la propagación de nuestra cultura. La tarea individual debe existir. Y tiene que ser fructífera, pero generalmente queda reducida a un medio limitado y su impacto, a no ser excepcionalmente, lo que pocas veces suele ocurrir, no se hace sentir por las mayorías selectas activas. Las cosas, en este momento, tienen que venir de arriba. Y deben llevarlas a cabo hombres firmemente convencidos de la necesidad de esa obra.

Es necesario que las masas estudiantiles brasileñas, desde la segunda en­señanza, comiencen a familiarizarse, paralelamente al conocimiento que van

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adquiriendo de la cultura de su patria, con la cultura española e hispanoame­ricana. Al aprendizaje medio de la lengua vernácula debe corresponder el de la española, de forma que en un futuro próximo todo brasileño culto posea o conozca con perfección las dos lenguas ibéricas madres, ya tan extendidas y en franco desarrollo. Y no hay que dejarse ilusionar por las semejanzas, pues son las semejanzas morfológicas, fonéticas y sintácticas las que hacen que el español se conozca, en realidad, peor que cualquier otra lengua. L\s preciso que los consejos nacionales y estatales de educación y cultura se den cuenta de lo que esto puede significar para el futuro de la patria bra­sileña, que tiene que ir poniendo cada vez más rápidamente en práctica una política, no sólo de coexistencia pacífica con sus hermanas de Hispanoamé­rica, sino de verdadera comunión espiritual.

A la exigencia de la enseñanza obligatoria del español en los institutos de Enseñanza Media del Brasil (colégios Estaduais) debe corresponder—me­ditémoslo bien españoles e hispanoamericanos la obligatoriedad de la ense­ñanza del portugués en nuestros institutos. Y además existe otra razón que impulsa a ello: mientras el estudiante brasileño es capaz de entender ele-mentalmente el español sin haberlo estudiado nunca—por influencias migra­torias del medio o por otras razones que aquí no vamos a analizar—, al es­tudiante español le es casi imposible entender el portugués del Brasil ni el de Portugal. A través de acuerdos oficiales, nuestros respectivos países de­ben llevar a cabo esta modificación en su curricula escolares, lo que no sig­nificaría ninguna revolución radical en la estructura de los mismos, por lo menos en el Brasil, ya que al estudiante brasileño le cuesta poco trabajo—y además lo hace con gusto, como la práctica nos enseña—acercarse a la len­gua española y a la literatura española e hispanoamericana. Dos o tres años serían suficientes para una acción rápida del español y del portu­gués en nuestros medios de enseñanza secundaria, brasileños y españoles respectivamente. El ex presidente Juscelino Kubitschek tuvo la visión del problema y estuvo a punto de ejecutar lo que aquí defendemos. Se dice que el actual presidente, João Goulart, anda preocupado con esto. Lo me­jor, sin embargo, es la acción conjunta. Hasta el efecto psicológico de esta acción en las masas sería aprovechable para la integración cultural de los pueblos ibéricos. En todas las series del ciclo clásico de la enseñanza media brasileña debería estudiarse lengua y literatura española, y en una serie, por lo menos, del científico. Lo mismo en lo que se refiere a Es­paña.

Otro plan concreto para este intercambio, que traería como resultado la creación de un hispanismo activo en el Brasil, sería la fundación de una o varias «Casas Hispánicas» en los más importantes núcleos demográ­ficos y culturales de este país, como réplica a la Casa del Brasil madri­leña. Tales casas harían posible el intercambio de estudiantes secundarios y universitarios entre los dos países, que podrían extender sus actividades o realizar estudios especializados en instituciones de los dos países. Le sería así fácil a un licenciado español en Medicina, por ejemplo, conocer in loco el progreso de la Medicina brasileña, o a un agrónomo brasileño el de la Agronomía española.

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La convalidación de estudios secundarios y universitarios es otro de los problemas que hay que resolver. Los secundarios no plantearían ningún problema especial si en los curricula de los dos países se introdujese la mo­dificación a que nos referimos más arriba. La convalidación de los estú­dios universitarios sería más compleja, pero podrían redactarse normas eficaces que condujesen a tal fin. En principio sería una cuestión de corn-plementación de programas.

Importante paso en esta dirección significaría la creación en ciudades como Rio, São Paulo, Salvador y Porto Alegre, de institutos españoles de Enseñanza Media, a semejanza de los colegios franceses que aquí exis­ten, y cuyos estudios tendrían validez en España y el Brasil siempre que se respetasen las materias comunes a ambos pueblos, con las ligeras modi­ficaciones de adaptación que se hiciesen necesarias para el buen desarrollo de los estudios. El hecho de existir en el Brasil—y principalmente en São Paulo—una gran colonia española, obliga a la creación inmediata de estos institutos.

Existen en el Brasil muchas facultades de Letras que poseen cátedras •de Lengua y Literatura española e hispanoamericana. La mayoría de ellas tropiezan con dificultades en el desarrollo de su acción didáctica. La pri­mera estriba en la ausencia de lectores españoles e hispanoamericanos es­pecializados. La presencia de estos lectores se hace cada día más nece­saria, tanto para alumnos como para profesores nacionales. Nuestros orga­nismos de dirección cultural deben estudiar el problema con cariño. En España es necesario que se estimule el estudio del portugués y de las le­tras portuguesas y brasileñas en las facultades de Letras. Existen ya al­gunos lectorados. Pero son pocos.

Otro paso importante se daría si se llevase a cabo un intercambio •eficiente entre profesores universitarios de cursos españoles y brasileños.

Creemos que si se llegan a poner en práctica las bases que hemos ido exponiendo sumariamente, no tardará mucho en surgir esa comunión esen­cial entre nuestros pueblos, que tiene que ser la base de la integración cultural a la que nos referimos en otro lugar.

No nos olvidemos, pues, que a la creación de un hispanismo brasileño activo, fecundo, debe corresponder la creación de centros de cultura bra­sileña en los pueblos de habla española. Cada cual sabe lo que tiene que hacer y cuándo debe entrar en acción. Lo interesante, sin embargo, es que la acción sea inmediata y simultánea. De este hispanosmo intelectivo, que se asienta firmemente sobre el vocacional, volitivo, debe nacer esa apro­ximación espiritual intensa que tiene que ser el fundamento de la más pura Hispanidad.

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NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

MARCEL NIEDERGANG: Brésil. Colección «L'Atlas des Voyages». Editorial Rencontre. Berna, 1962.

Mareei Niedergang, periodista profesional e historiador afi­cionado, ha realizado numerosos viajes por la América Ibera yv entre ellos, el Brasil ha sido en numerosas ocasiones su meta., al que ha dedicado numerosos artículos y una serie de acertadas páginas en su discutido libro Les 20 Ameriques Latines. Quizá por este conocimiento, los responsables de la Colección «El Atlas de Viajes» le encargaron escribir un libro de 200 páginas sobre el Brasil.

Para realizar esta empresa, Niedergang se ha hecho ayudar de espléndidos colaboradores: tres grandes fotógrafos, Ivan Da-laín, Juan María Clerc y René Burri, e igualmente, se ayuda de dos espléndidas colecciones de grabados correspondientes al libro Viaje al Brasil, de Biard de 1858, y Viaje de exploración al Amazonas, de Franc Keller de 1864.

Sería injusto no señalar que la otra gran colaboración que Niedergang ha tenido a su favor para realizar este libro es, su gran talento de periodista, su capacidad de síntesis, su agilidad para hallar las ideas claves que permiten identificarse con una realidad geográfica y humana tan compleja como la que se ofre­ce a su trabajo. Puede ser que salvando prejuicios y actitudes

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de tipo nacional, muchos de los grandes escritores brasileños actualmente existentes hubieran realizado una obra mejor.

También es posible que escritores europeos familiarizados con la América Ibera, hubieran dado más profundidad y con­sistencia a su trabajo, pero en uno y otro caso, al libro de Nie-dergang hay que señalarle como mérito su armoniosa brillantez.

En el libro saltamos de la mera descripción geográfica a la evocación histórica del paisaje, de la selva, a la trepidante ima­gen de Rio «A cidade maravilhosa». En uno y en otros, Nieder-gang ofrece una imagen positiva, esperanzada y optimista de un «norme país, casi un planeta, el gigante con el que el autor se encuentra asombrado y conmovido, dándonos cuenta de la va­riedad y de la emoción que sus mil espectáculos le producen; en sus páginas vemos a la selva, que «no es un bosque que evoque la armonía de una grandeza solemne. Es la jungla, reino de la cólera, de las tinieblas, de la violencia trágica en donde los árboles tienen más de cien metros de alto y en donde las lianas trepan desde el suelo como serpientes; las plantas son carní­voras, las arañas gigantes, pero las orquídeas y las rosas surgen sobre los troncos y sobre las ramas, sobre las raíces y a flor de tierra». Y, más adelante, «los barrios de Manaos sobre el rio Negro, recuerdan un poco algunos arrabales de Basora; es un amontonamiento de cabanas sobre pivotes de casas piraguas que flotan sobre las aguas. En este universo extraño, no se distingue bien el cielo del sol esponjoso; la humedad impregna las cosas y las gentes y de entre un dédalo de calles con planchas inesta­bles suben los rumores de guitarras».

«Es el campo baldío, la sabana, el país de la sequía y de la -sed, es el Sertón del Nordeste, donde ocurre que algunos años transcurren sin que una sola gota de lluvia toque este reino del buey y del caballo. La tierra se arruga, se infla, se contrae. Los delgados ríos se convierten en caminos áridos y polvorientos, el reino de los árboles que se ennegrecen y se lanzan hacia un cielo vacío y rnortal, los rebaños se dispersan buscando un pozo, toda­vía húmedo, y acaban por acostarse para morir. Entonces los hombres del Sertón, cogen sus efectos y descienden hacia el Sur, hacia los países de la hierba verde y de los arroyuelos canta­rines.»

Algunas de las observaciones de Niedergang, son menos colo-

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ristas, más profundas y más encaminadas hacia la entraña de ias realidades: «Si existe hoy en día, es indudable que existe tam­bién un hombre brasileño, la Constitución brasileña no prevé ni discriminación racial para ninguna clase de ciudadano. Somos todos brasileños. El color no es un obstáculo para elevarse en la escala social, el mestizaje entre portugueses e indios, la exube­rancia y la nostalgia africana han dado nacimiento a esta raza industriosa y voluntariosa; por ella se explica esa tristeza vaga que viene de lejos, que se alimenta de sueños y de esperanzas y desaparece en un estallido de risas.»

Por último, poniendo pie a una fotografía de un puesto fron­terizo, Niedergang incluye este comentario mucho más expresivo que inacabables razonamientos: «.Você era um estranho e o Brasil o acolheu. En portugués, en alemán, en checo o en ruso., la frase mágica es la misma.» El Brasil adopta cada año millares de emigrantes, los recoge con los brazos abiertos, los instala so­bre su territorio con mujeres y niños, con sus maletas impro­visadas y sus instrumentos de música. Ellos eran cultivadores en Silesia o pequeños empleados en Praga, han huido de la Ale­mania nazi o de la Rusia comunista, ellos irán a plantar café & maíz, a construir inmuebles o a trazar carreteras, a criar ganada o a hacer surgir el petróleo. Todavía queda lugar para otros, en las regiones en donde todo está por hacer. Ellos tendrán derecho a cambiar sus costumbres y su estilo de vida, pero rápidamente se sentirán también brasileños.»

Basten estas muestras para darnos idea de lo que es el libro de Niedergang, libro de compensación para facilitar el entendi­miento algo más que una guía turística superficial y periférica,, mucho más que un artículo presupuestado de periódico o revista, libro de un buen escritor, ganado por la elocuente grandeza del país gigante con el que se ha encontrado y cuyo nombre llena de emoción e intensidad las páginas del libro.-^-RAÚL CHÁVARRI.

ÂNGELA VAZ LEÃO : Historia de Palavras. Universidade de Minas Gerais. Belo Horizonte, 1961. 104 págs.

Como la propia autora expone, los seis capítulos de los que consta su obra, giran en torno a las palabras, a su historia como

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unidades lingüísticas independientes, o como elementos forma­dores de locuciones. Capítulos todos ellos reunidos por una cons­tante común que es la del problema del léxico.

Nos encontramos con una parte muy importante dedicada a los arcaísmos: no sólo producidos en el portugués del Brasil, con relación al hablado en Portugal, sino también en el resto de las lenguas románicas. A. pesar de la poca información, se puede de­cir que se encuentran en ciertas áreas brasileñas más aisladas, empleados en la lengua popular, penetrando más tarde en la len­gua literaria. Cita a Fernando d'Oliveira que, en su gramática de 1936, les llama «dichos viejos», y nos dice que arcaísmos del tiempo de Alfonso Henríquez y de don João como conversar con una vieja de «cento e dezasseis anos de sua idade», son ya pala­bras pasadas y que, sin embargo, no nos extrañarían en la boca de cualquier anciano de la región de Beyra.

El problema es si quedarían introducidos dentro de la lingüís­tica. Según Bally, es un estado de lengua determinado, sin ex­plicación histórica, y formaría parte de ese estado de lengua si aún estuviese en uso. Hace una comparación de las dos expre­siones:

brandir um bastão à guisa de lança

brandir un bâton en guise de lance

Guisa, tomado aisladamente, se encuentra fuera de uso, sin em­bargo, la locución a guisa de, es corriente, por lo que se llega a conclusión de que un arcaísmo aisladamente no es comprendido por el sujeto hablante y se convierte en inteligible cuando pasa a formar parte de un grupo fraseológico. Es decir, es el índice de una unidad donde él es un elemento.

Entre los fenómenos encontrados en el habla brasileña e in­corporados a la literatura contemporánea, cita la autora el voca­blo «Enxerido», diciendo que acostumbra a tomarse «inseriré» por «inserere», es decir, por introducir, intercalar. Se siguió usando el verbo en el sentido etimológico hasta el siglo XVIII,

en que comienza a documentarse la variante «inserir». «Enxerir», traído al Brasil por los primeros pobladores, lo encontramos con el sentido de introducido en una narración medieval del

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milagro de San Antonio, más tarde, en la época clásica y, final­mente, en el autor A. J. de Figueiredo que en la lengua viva intercala el lenguaje popular de Sergipe.

Muchos autores se basan en la etimología popular en los casos de errores lingüísticos. El adjetivo artiloso, por ejemplo, no puede explicarse como derivado normal de arte, se trata de un caso de etimología popular: la forma originaria sería ardiloso. La deformación causada por una falsa interpretación de la pala­bra, poco familiarizada con el vocablo ardiloso, y que por el sentido o por la forma alguien interpretó como derivado de arte; de ahí el paso a artiloso. Vemos así cómo una palabra incom­prensible, se convierte en clara, se vulgariza y del habla pasa a la lengua.

De esto se puede establecer una diferencia entre etimología popular y analogía, siendo esta última una tendencia de carácter general para distinguir cualquier tipo de palabra, mientras que la primera sería una forma referida a un vocablo que nos parece compuesto o derivado de otro. Por consiguiente, la etimología popular constituye una prueba más de la necesidad de motiva­ción del signo lingüístico, necesidad que experimenta todo indivi­duo que habla, y según don Ramón Menéndez Pidal una de las causas más importantes de la transformación de una lengua.

Otro capítulo está dedicado a los «tabús» lingüísticos, es de­cir, cualquier palabra que por diversos motivos ya sean religio­sos, sociales, supersticiosos o sentimentales, tiene un sentido de cosa prohibida, y además es evitada por los individuos de una sociedad lingüística.

Cita la obra de Mansur Gueríos, que trabaja sobre los «tabús» en su acepción propia, llegando a la conclusión de que el indi­viduo, para evitar pronunciar palabras de su agrado, usa perífra­sis, metáforas y otros recursos lingüísticos. Esto varía más o me­nos según diversos factores, ya sean por diferencias de idioma o porque una palabra sea pronunciada indistintamente por un hom­bre o una mujer.

Otra serie de fenómenos de los que habla la autora, son los neologismos o innovaciones lingüísticas que se incorporan al pa­trimonio de la lengua. Penetran en la lengua corriente y pasan a la literaria, unas veces producidos por el avance de las ideas y otras por el progreso de las ciencias.

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Maximino Maciel los clasifica en intrínsecos y extrínsecos, literarios y técnicos; para Mário Barreto es necesario que satis­fagan una necesidad de la lengua, designando objetos, ideas o matices y en su formación han de observarse las leyes morfoló­gicas. En resumen, no se admite la condena del neologismo, cada caso debe ser analizado. Es importante la comparación con otras lenguas, como el inglés, francés y español que aceptan estos neo­logismos y cuando los condenan no lo hacen definitivamente.

El libro termina con un estudio completo de la locución «Ao lusco-fusco», en sus aspectos etimológico, estructura, semántico y estilístico.

También se refiere a los vocablos románicos «hortus» y «hor-tulanus», estudiando, del primero, su evolución histórica—no sólo en el portugués, sino también en el resto de las lenguas románicas—, sus posibilidades metafóricas, su penetración en el vocabulario litúrgico y su empleo en los apellidos familiares. De «hortulanus» estudia la evolución semántica a través de toda la Romanía.—MARÍA ESTRELLA TABOADA.

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LA SEMANA NACIONAL DE POESÍA DE VANGUARDIA

Del 14 de agosto al 20 del mismo mes se celebró en la Uni­versidad de Minas Gerais una Semana Nacional de Poesía de Vanguardia cuyo principal intento ha sido «volver a aproximar al poeta su público potencial, en creciente riesgo de desenten­derse de la verdadera creación estética, presionado, como se en­cuentra, por la industria del entretenimiento fácil». A la apertura de la Semana, realizada por el Dr. Paulo de Tarso, Ministro de Educación, y el Prof. Orlando M. Carvalho, rector de la Uni­versidad de Minas Gerais, siguieron las conferencias pronuncia­das por Fábio Lucas, Décio Pignatari, Roberto Pontual, Haroldo de Campos y Luiz Costa Lima, que tuvieron como temas, res­pectivamente, «.Tendência, la crítica y la poesía participante», «Poesía Concreta: del lenguaje en cuanto código», «Poesía de hoy: tarea revolucionaria», «El Arte en el horizonte de lo pro­bable» y «João Cabral de Melo Neto y la poesía de varíguar-dia». Todas ellas fueron seguidas de coloquios.

José Guilherme Merquior aportó una comunicación sobre «Drummond: análisis del mito».

A las conferencias se sumó una exposición de poemas-carteles realizados por Augusto y Haroldo de Campos, Décio Pignatari, José Lino Grünewald, José Paulo Paes, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo, Pedro Xisto, Félix de Athayde y Wlademir Dias Pino, todos ellos pertenecientes al grupo de poetas concretistas; por

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Affonso Ávila, Affonso Romano de Sant'Anna, Laís Correa de Araújo, Henri Correa de Araújo, Liberio Nemes, Ubirasçu Car­neiro da Cunha, Celio César Paduani y Márcio Sampaio, de los grupos Tendencia, Veredas y Ptyx, y, finalmente, dos poemas-charges de Osmar Dillon.

Reuniendo así «trabajos de diferentes grupos y manifestacio­nes de vanguardia, la exposición pretendió presentar un carácter más amplio, más nacional e informativo. A pesar de estar bajo la égida del grupo pionero de la poesía concreta de São Paulo, hoy aglutinado en torno de la revista Invenção, y de los inte­grantes del movimiento minero de nacionalismo crítico de Ten­dência, la exposición ha recibido, en verdad, la contribución de los poetas jóvenes o de las generaciones más antiguas nacidas o radicadas en varias partes del país. Pero el público encontrará, en la aparente diversidad de la concepción del fenómeno poé­tico y de sus aspectos formales, una dirección única en el sentido de la búsqueda y creación de un lenguaje nuevo y de una auten­ticidad brasileña para nuestra poesía, así como la preocupación común de atribuirle una función participante en el contexto de la realidad nacional».

Según Roberto Pontual, «hay una importante continuidad entre esta Semana Nacional de Poesía de Vanguardia y aquella otra de Arte Moderno de 1922, Hay una continuidad bastante clara entre aquélla y ésta, en el sentido de una mayor profun-dización en la literatura realmente brasileña. La Semana del 22 correspondió a una apertura a esta literatura brasileña, rom­piendo lo que se venía haciendo hasta entonces, que no era sino una copa fiel de los modelos extranjeros. Lo que se hizo después de 1922, basándose en las conclusiones de la Semana, fue lo más progresista que se podía hacer, llevado a cabo por medio de Mário y Oswald de Andrade. Hubo, después, continúa Pon­tual, un retroceso de veinte años y correspondió a João Cabral de Melo Neto ser el hederero del ambiente progresista del 22, principalmente en el sentido del desarrollo de una poesía en que es visible una doble postura crítica: un compromiso social unido a una visión crítica del problema de la expresión poética... Esta Semana es precisamente el reflejo de la nueva posición asumida no sólo por el concretismo, sino también por otras tendencias diversas ligadas de un modo u otro a la producción de la nueva

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poesía brasileña, en el sentido de comprometerse directamente con las cuestiones sociales de la realidad brasileña actual».

El acuerdo existente entre todos los grupos poéticos que con­currieron a la Semana, preconizado en las declaraciones que acompañaban al programa de ésta, queda de manifiesto en las conclusiones a que se llegó, que han sido brevemente expuestas y firmadas por los poetas expositores y los conferenciantes. Son éstas, primero: la consciencia de la forma, cuya renovación y creación «es imprescindible para el desarrollo y el avance de la poesía brasileña que, aquí y ahora, se reafirma y consolida como vanguardia participante»; segundo: la comunicación y participa­ción que deben conseguirse mediante el uso del lenguaje «tal y como se materializa en el poema, objetivamente», y mediante «una lucha por los medios de divulgación... paralela en sentido y fuerza a la lucha por la clarificación y eficacia del lenguaje, tanto en el plano estético como en el de la comunicación»; ter­cero: la función práctica, para la que «los contactos constantes y la actuación individual y en equipo, respecto a la realidad nacional, deben dirigirse al cumplimiento de encargos sociales definidos, mediante la creación de nuevos métodos y medios de aplicación del texto—hablado, musical, escrito o visualizad^—, además de la intensificación del uso de los ya existentes (perió­dicos, revistas, libros, carteles, conferencias, debates, grabacio­nes, radio, televisión, cine, teatro)». Y, finalmente, la opción en cuanto a la forma poética, pues «la responsabilidad del poeta respecto a su época y, más particularmente, respecto a la so­ciedad de que forma parte, no debe permitirle el uso del len­guaje, para encubrir la realidad aceptando y consagrando, como fijos y definitivos, patrones, formas y técnicas que se limita a repetir. Exige que se lo utilice para descubrir y revelar, consi­derando el lenguaje como fuerza valoradora estética y éticamente significativa. Entonces, y sólo entonces, lo que el poeta dice ad­quiere relevancia como parte del proceso de descubrimiento-de nueva formulación de la realidad, induciendo al lector a to­mar conciencia de sí mismo y de su existencia social alienada».

La Semana Nacional de Poesía de Vanguardia fue anuncia­da por el cartel que reproducimos.

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REITORIA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GERAIS

t.» A 20 DE AGOSTO DE 1963

Naturalmente, junto al problema de divulgación de la poe­sía de vanguardia dentro del Brasil, se discutió el de su divul­gación en el extranjero y se señaló la publicación en esta revista del estudio Situación de la Poesía Concreta de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, donde se analizaba dicha poesía desde sus raíces hasta el momento actual. Además de la difusión en Es­paña de la poesía de vanguardia, señala Haroldo de Campos las. exposiciones hechas en Alemania, el Japón, Portugal y Checos­lovaquia.

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NOTICIARIO BREVE

ENSEÑANZA OBLIGATORIA.—El presidente de la República ha firmado un

Decreto disponiendo que las empresas industriales, comerciales y agríco­las, en que trabajen más de cien personas, están obligadas a sufragar la en­señanza primaria gratuita para sus obreros y los hijos de éstos.

UNIVERSIDAD DE BRASILIA.—Todos los proyectos de la Universidad de

Brasilia, imaginados por Oscar Niemeyer y realizados bajo la supervisión de João da Gama Filgueiras y Ernesto Guilherme Valter, han obedecido a los siguientes criterios y normas: en la primera fase, pabellones para cursos y auditorios, del arquitecto Alcides Rocha Miranda; en la segunda fase, pabellones prefabricados de madera, ligeros, tipo japonés, para res­taurante y residencia de profesores becarios; en la tercera fase (actual), premoldeados, de cemento pretensado, con estructuras visibles, pues las paredes pueden ser movidas y transformadas de acuerdo con las necesi­dades de los diversos turnos.

ULTIMA CLASE DE TRISTÃO DE ATAIDE.—Después de treinta años de cátedra,

el profesor Alceu Amoroso Lima, conocido también por el seudónimo de Tristão de Ataide, pronunció su última lección. Toda la prensa se refirió al acontecimiento, colocando al maestro jubilado en el plano mas alto de la cultura brasileña.

NAVÍO OCEANÓGRAFICO.—El gobernador Ademar de Barros anunció duran­te la ceremonia de inauguración de los edificios de la Ciudad Universita­ria, donde tendrán lugar los cursos de Física del estado sólido, Física nu­clear y del Paraninfo, así como de más de 3.583 metros cuadrados de área construida, la compra de un barco oceanógrafico destinado al Institu­to de Investigaciones Oceanógraficas de São Paulo. La operación de com­pra importó medio billón de cruceiros.

BECAS —A partir del 13 de enero pasado están abiertas las inscripciones

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para las 25.000 bolsas de estudio que el Estado de la Guanabara va a dis­tribuir entre la población juvenil de Rio de Janeiro en el presente año de 1964. La suma es de un billón y doscientos millones de cruceiros. Con es­tos recursos, serán distribuidas veinte mil bolsas, con un valor de cuarenta mil cruceiros cada una y otras cinco mil de ochenta mil cruceiros, reintegra­bles a largo plazo.

MATERIAL ESCOLAR.—La Campaña Nacional de Material de Enseñanza, del Ministerio de Educación y Cultura ha inaugurado, en el estado de la Gua­nabara, una oficina equipada con modernas máquinas automáticas capaces de producir tres mil cuadernos por hora. A partir de este año la produc­ción será destinada a material escolar para repartir entre estudiantes nece­sitados.

CARAVANA DE LA CULTURA.—Patrocinada por la Presidencia de la Repúbli­ca y varios órganos federales, partió del Ministerio de Educación, en cinco ómnibus y veinte camiones, la «Caravana de la Cultura», organizada por el embajador Paschoal Carlos Magno, cuyo objetivo es llevar la cultura a los municipios que bordean la carretera Río-Bahía, por medio de representa­ciones artístico-culturales, clases científicas y bibliotecas volantes. El itine­rario de la caravana, compuesta por ciento sesenta artistas, intelectuales y estudiantes, quê distribuirá en los puntos visitados libros, discos y suscrip­ciones de revistas de arte y ciencia, comprende dieciséis ciudades de loa estados de Rio, Minas, Bahía, Sergipe y Alagoas, a lo largo de la BR-4, co­menzando por Petrópolis, donde el mismo día de la llegada fue recibida por el presidente de la República, y terminando en Maceió.

ANCHIETA.—El Papa Pablo VI informó al presidente Goulart de que ha dirigido a los órganos competentes de la Iglesia, la petición de canoniza­ción del Padre Anchieta, patriarca de las letras brasileñas.

JARDINES DE BURLE-MARX.—Roberto Burle-Marx, que es autor de los proyectos del jardín—en ejecución—del Aterro da Glória, acaba de regre­sar de Europa, donde ha estado estudiando una serie de obras que tendrá que proyectar para el palacio de la U. N. E. S. C. O., en París, para la ex­posición de los Jardines de las Naciones, en Viena, y para la capital de Argelia.

MUSEO DE ARTE MODERNO,—Se encuentra expuesta por primera vez en el Museo de Arte Moderno la casi totalidad de su colección de esculturas, que consta, entre otras, de obras de Mário Cravo, Amílcar de Castro, Ma­ría Martins, Zélia Salgado, Jean Arp, Lipchitz, Marino Marini, Henry Moore, Arnaldo Pomodoro, César Dómela y Brancusi. Está también expues­ta buena parte del acervo de pintura internacional.

GRABADOS POPULARES.—Ha sido expuesta en el Museo de Bellas Artes de Charleroi (Bélgica) una colección de grabados populares del Brasil. La

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muestra permaneció abierta hasta el día 12 de enero, siendo llevada des­pués a Tongres.

E L S E P R 0 DE BEIRUT.—Ha entrado en funcionamiento el S E P R O de la embajada del Brasil en el Líbano. La sede, situada en uno de los mejores puntos comerciales de Beirut, con amplias estancia, salón de exposiciones y de proyección, tiene además un local para exhibi­ción de productos y fotografías del Brasil.

«SEARA VERMELHA».—En 6esión patrocinada por el S E P R O de Ma­

drid, fue presentada el 8 de enero pasado la película brasileña Seara Ver-

melha. La película, basada en el l ibro del mismo título del autor brasile­ño Jorge Amado, fue muy bien acogida por el público, que la aplaudió varias veces durante su proyección.

PREMIOS MUSICALES.—Han sido escogidos los mejores músicos del año 1963, siendo atribuidos premios especiales a Dinóra de Carvalho, composi­tora, y a la Sociedad Ars Viva, de Santos, por la organización del con. cierto de Música del Siglo xvm. La lista de los premiados es la siguiente: Camargo Guarnierí, mejor obra sinfónica, con «Concertino» para piano y orquesta, y mejor obra de cámara, con «Cuarteto núm. 3»; Iris Bianchi, me­jor solista; Iara Bernete, mejor recitalista; Antonio Carlos Barbosa Lima

(violinista), mejor artista joven; cantona Ars Sacra, mejor conjunto vocal; Trío Fritz Jank, Gino Alfonsi, Calixto Corazza, mejor conjunto de cáma­ra ; maestro Eduardo de Guamieri, mejor director; Ula Wolf, mejor can­tante; maestro Armando Belardi, personaje musical del año.

I I FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA.—Ha sido fijado definitivamente

el período del 18 de agosto al 19 de septiembre del presente año para la realización del II Festival Internacional de Música de Rio de Janeiro. El programa, en preparación, ge abrirá con un homenaje a los grandes músi­cos brasileños Nepomuceno y Alexandre Levy, cuyos centenarios se con­memoran en 1964.

SINFONÍA BRASILIA.—El 1 de diciembre del pasado año se realizó con

éxito la primera audición mundial de la Sinfonía núm. 2, Brasilia, de Gue­rra Peixe, en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro. La obra fue dirigida por el maestro Karabtchevsky y ejecutada por la orquesta sinfónica y coral de la radio del Ministerio de Educación.

PREMIO FRANCISCO VIÑAS..—Terezinha Ferreira Rõhrig obtuvo el primer

premio en el concurso internacional de canto Francisco Viñas, realizado en Barcelona el 6 del pasado diciembre.

ARI BARROSO.—Millares de personas olvidaron momentáneamente las fiestas del lunes de Carnaval para dar su adiós al compositor Ari Barroso, que había fallecido la víspera, víctima de rebelde enfermedad, que le aque­jaba hacía varios meses. En el acto del entierro—costeado por el Gobier-

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no Federal—en el cementerio de São João Batista, además de varios dis­cursos, hubo un homenaje con la ejecución de Acuarela del Brasil, en rit­mo de samba, en saxo alto, por el múxico Sousa Lima.

PREMIOS DE TEATRO.—La Asociación Brasileña de Críticos Teatrales ha resuelto otorgar su Medalla de Oro al productor Óscar Ornstein, nombrán­dole Personalidad Teatral 1963; al joven actor Rubens Correia, por su ac­tuación en la obra de Jorge Andrade A Escada, también premiada; a la actriz Beatriz Veiga, a los ayudantes Ladança y Canda Lacerda, al director Adolfo Celi, al escenógrafo Anísio Medeiros, al figurinista Belah País Leme y al traductor Mário Silva.

CURSO SOBRE SHAKESPEARE.—Para conmemorar el cuarto centenario del

nacimiento de William Shakespeare, que será el próximo 23 de abril, el director del Servicio de Teatro del Estado de la Guanabara, João Bethen-court, ha programado un curso de dieciséis conferencias, cuya organización ha confiado a Bárbara Heliodora. El programa es el siguiente: panorama isabelino; Shakespeare, un genio de su época; antecedentes literarios de Shakespeare; poesía: poemas y sonetos; arquitectura y pintura en la época isabelina; el teatro isabelino y su público; antecedentes dramáticos de Shakespeare; el período de aprendizaje; la música isabelina; las comedias; los Tudor y los primeros años del reinado de Isabel I ; las obras históricas; el final del reinado de Isabel y panorama de los Estuardo; las tragedias; la visión dramática de Shakespeare; las últimas obras.

Entre los conferenciantes estarán Afrânio Coutinho, Abgar Renault, José Roberto Teixeira Leite, Colin Howden, Décio de Almeida Prado, Eugenio Gomes, Gustavo Doria, Bárbara Heliodora, Anatl Rosenfeld, Paulo Men­donça, Sabato Magaldi, Aila Gomes, Rubem Rocha Filho y Enrique Óscar.

CURSO DE PORTUGUÉS.—Organizado por el Colegio Mayor Universitario Brasileño de la Casa del Brasil de Madrid y por la licenciada brasileña profesora Miriam T. da Matta Machado, de la Facultad de Filosofía de la Universidad del Brasil y del Colegio Pedro I I , de Rio de Janeiro, se está dando un curso de idioma portugués que abarcará el período de febrero a julio del presente año, en la Casa del Brasil de Madrid. Las clases se vienen dando tres días por semana con una duración de cincuenta minutos y están constituidas por una parte teórica y otra práctica, constando la úl­tima de conversación, descripciones ilustradas con fotografías, proyecciones, grabaciones, etc. Se tiene el proyecto de que el próximo curso comience en octubre.

RECITALES EN LA CASA DEL BRASIL.—El 23 del pasado diciembre dio un

recital la pianista Ivete Magdaleno.

El programa estuvo compuesto por obras de Albéniz, Padre Soler, Haydn, Brahms, Chopin, Camargo Guarnieri y Villa-Lobos.

La señorita Ivete Magdaleno ha sido galardonada con varios premios brasileños y extranjeros.

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Lucienne Franco y Raul Mascarenhas presentaron el 10 de enero del co­rriente un festival de Bossa Nova que fue muy celebrado por el público que llenaba la sala de espectáculos de la Casa del Brasil de Madrid.

«

£1 día 18 del pasado febrero, acompañada al piano por Ana María Go-rostiaga, la cantante brasileña Eny Camargo dio un recital de obras de Stradella, Mozart, Haendel, Joaquín Rodrigo, Mompou, Falla, Nepomuceno, José Siqueira, Jayme Ovalle, Leticia Figueiredo, Arnaldo Rebello, E. Freitas e Castro, Lorenzo Fernández, Francisco Mignone y Villa-Lobos.

Eny Camargo ha cursado sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Federal de Porto Alegre, donde obtuvo el título de Alta Interpretación Musical y la única Medalla de Oro concedida hasta la fecha por la citada Facultad en el Curso de Canto.

Ana María Gorostiaga nació en Madrid y ha estudiado en el Real Con­servatorio de dicha capital, obteniendo las más altas recompensas que otor­ga este centro.

GRABADOS POPULARES DEL NORDESTE DEL BRASIL.—El diario Estado de Mi­

nas, en el suplemento dominical correspondiente al 22 del pasado diciembre, dedica varias de sus páginas, una de ellas, la primera, a toda plana, al libro Grabados Populares del Nordeste del Brasil, editado por el SEPRO de Ma­drid, con un prólogo de João Cabral de Melo Neto y un estudio de Ángel Crespo.

Se reproducen en el citado suplemento siete grabados de los que apare­cen en el libro, así como una condensación del estudio. También se informa extensamente sobre los pormenores del libro y la personalidad de su autor.

«TEMPO BRASILEIRO».—Se han publicado los números 4-5 (un volumen) de esta revista, dirigida en Rio de Janeiro por Eduardo Portella, con el siguiente sumario: un editorial titulado União Nacional e Forças Armadas; Dos Poemas Inéditos de Nicolás Guillen; A Economía e a Política ou Res­posta a Guerreiro Ramos, por Ignacio Rangel; Condições Políticas para o Planejamento Económico Global no Brasil, por Jesús Soares Pereira; Dedínio do Latifundio, por Nelson Werneck Sodré; Historia e Presente, por Maria Yedda Linhares; Necessidade do Treinamento Científico de Engenheiros: Problemas e Perspectivas do Brasil, por J. Leite Lopes; Introdução à Aná­lise Sociológica, por Abdias Moura; Um Projeto Literário para América Latina, por Affonso Romano de Sant'Anna; Dois Barrocos e um Clássico, por Miriam de Barros Latif; Custos Sociais de uma Política Anti-inflacioná-ria, por J. A. Pessoa de Queiroz; O aperfeiçoamento dos Artesanatos (II), por Clarival Valladares; Da Tradução como Criação e como Crítica, por Haroldo de Campos; O Processo de Organicidade e de Integração da Uni­versidade do Recife, por ei Rector João Alfredo G. da Costa Lima; O Ca­minho Socialista da Iugoslávia, por Marijan Barisic; Direito ao Trabalho de todos os Cidadãos, por Sérgio Magalhães; Memória do Ensino da Literatura

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Portuguesa no Brasil (II), por Adonias Filho, y Brasil e Argelia, por Ben Bella y Roberto Assumpção. Sigue la sección de recensiones a cargo de Maria Yedda Linhares, Francisco Iglesias, Affonso Ávila y Eduardo Portela,, cerrándose la publicación con la sección de Ocorrências.

INSTITUTO BRASILEÑO DE ESTUDIOS AFROASiÁTicos.^Recientemente ha pu­

blicado este Instituto, en la Serie Tratados y Monografías, la obra del pro­fesor Cándido Mendes de Almeida titulada Nacionalismo e Desenvolvimento (Nacionalismo y Desarrollo), en el que el Brasil es el tema constante de dicho trabajo.

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Por iniciativa del embajador del Brasil, y bajo la coordenación del profesor Celso Cunha, se está programando un intenso trabajo cultural bra­sileño en Argelia. La idea de la creación de un Centro de Estudios Brasile­ños en la Universidad de Argel, apoyada entusiástiticamente por el Presi­dente Ben Bella, se ampliará con la creación de un Centro Brasileño de Bibliografía y Documentación, destinado a transformarse en un eficaz núcleo de irradiación brasileña en África.

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El Instituto Brasileño de Estudios Afroasiáticos acaba de crear, con el fin de elevar y ampliar su campo de acción, una Divisão de Cinema cuya dirección estará a cargo de Norme Bahia Pontes.

Esta División tendrá como objetivos básicos los siguientes: — Emplear el cine como forma de investigación del proceso de desarrolla

global brasileño. —. Orientar esta investigación a través de una forma de estudio compa­

rado del desencadenamiento de este proceso en el Brasil y en el mundo afroasiático.

:—• Procurar la realización de documentales, cuyos temas representen va­lores auténticos para un intercambio cultural entre los países del tercer mundo.

La importancia de tal iniciativa se apoya, sobre todo, en el hecho de que, por medio del cine, sea realizable no sólo la pura investigación, sino también el documento concreto y presente de los contextos investigados, a través de la imagen cinematográfica.

Además de estos objetivos básicos, la División de Cine del IBEAA ten­drá como objetivos complementarios planear y realizar conferencias y ciclos de estudios de cine como instrumento de investigación y publicar una re­vista especializada, cuya función principal será la de relacionar los trabajos de la División, además de una función teórica procurando la consideración crítica de la validez de la experiencia cinematográfica como forma de cono­cimiento en el Brasil y en el exterior.

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ÍNDICE DE ESTE NUMERO

Págs.

ÁNGEL CRESPO Y PILAR GÓMEZ BEDATE: Realidad y

Forma en la Poesía de João Cabral de Melo 5

J. COSTA PINTO NETO: Regiones Culturales del Brasil . . . 70

VÍCTOR MANUEL NIETO ALCAIDE: La Obra Reciente de Isabel Pons 77

JULIO GARCÍA MOREJÓN: Nacimiento y Desarrollo del Hispanismo en el Brasil 81

Notas bibliográficas 92

La Semana Nacional de Poesía de Vanguardia 98

Noticiario breve 103