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5/11/2018 9730997 El Realismo Maravilloso de Irlemar Chiampi

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IRLEMAR IrHIAMP1

EL REAL ISM OMARA V ILLOSOF orm a e id eo lo g ia en la n ovela h isp an oa merica na

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Versi6n al espai iol deAgustfn Martfnez y Margara Russotto

ParaMarfa EugeniaHF.:JI!

Deposito Legal, If 832.731

Portada IVIctor VianoImpreso en Venezuelapor Editorial ArtePrinted in Venezuela.

1983, M O NT E A VI LA E DI TO RE S, C .A .Apartado Postal 70712'Caracas 1071"A I Venezuela

N O V 1 5 ' 1 9 9 0I t .m"nont Libr-V .Harvard Uniwersitv


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Version al espana I deAgustrn Martinez y Margara Russotto

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Dep6sito Legal , If 83-2.731

1983, MONTE AVILA EDITORES, C.A.Apartado Posta l 70712Caracas 1071-A IVenezuelaPortada I Victor V ianoImpreso en Venezuela pa r Editor ia l Art ePrinted in Venezuela .

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PRESENTACION

Se ha denunciado repetidamente -inclusive en ter-minos urgentes- Ia distancia abismal que existe entreel discurso critico y el extraordinario desarrollo de lanarrativa hispanoamericana en estos ultimos cincuentaafios. Poco en calidad y rigor se ha escrito sabre Iarenovacion que trajeron a Ia narrativa hispanoamericanalas ficciones de Borges, los cuentos y novelas de Carpen-tier, Asturias, Onetti y Lezama Lima, para mencionar tansolo a los maestros de esa renovacion. Solamente en losultimos diez 0 dace afios, una critica joven fue capazde leer esos textos y los de sus no menos experimentalescontinuadores, con algo mas que Ia limitada intencionde reconocer en ellos la realidad americana 0 el inquisi-torial proposito de denunciar supuestas alienaciones.Casi toda la critics de los arras cincuenta, que secali fico de parricida en Argentina, dedico sus esfuerzos

a demostrar que Borges era un escritor "bizantino", sinaclarar suficientemente que esa formula fue inventada enFrancia por Julien Benda para acusar a Proust, Gide yotros maestros, de Ia caida de Francia en 1940. Esa criticasirvio solo para documentar la inocencia con que esosjovenes de entonces manejaban conceptos mal aprendidosen Lukacs, Goldmann y Sartre. De manera .similar, narra-dares mas recientes (Cortazar, Bioy Casares, Rulfo, Ar-guedas) y otros mas nuevos tcdavia (Donoso, Fuentes,Garda Marquez, Cabrera Infante, Puig, Vargas Llosa,

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III

Sarduy), han sido fatigados por una critica ocupada enleer casi exclusivamente el "contenido" de sus obras yen someterlos a camisas de fuerza que, si bien se ajustana Rulfo y Garda Marquez (ellos estan del lado "bueno")aprisionan a Sarduy y a Puig (estos son los "malos"),Inutil sefialar que, desde el punto de vista de la narra-cion, todos visten el mismo traje. _Esa critica contenidista y pseudoideologica (digo pseu-do, porque nunca estudia la ideologia del texto, I?ero sf,y abusivamente, la del autor) medra, como es sabido, enperiodicos y sociedades de escritores, en congresos. ysimposios, en ediciones oficiales de paises de cualquierconviccion politica, Esa critica es responsable de qu;. sehaya afirmado, incluso pateticamente, que no hay criticaen America Hispanica.Hay sf, hubo y habra, pero no siempre donde se. acos-tumbra a buscarla, Lo que muchas veces se olvida esque existi6 una critica paralela al propio desarrollo de lanovela hispanoamericana. Esa critica es el producto delos propios narradores y cae en la categoria de 1 0 queEliot califico de "critic a de practicante". Al mismotiempo que escribia sus ficciones, Borges adelan;:~ba enarticulos y ensayos los fundamentos de una poetica dela narracion que permitiria -mucho mas tarde- la lee-tura plural de sus textos. Lo mismo hicieron Onetti (ennotas dispersas en Marcha y en el propio re]~to inaugu:alde su mundo imaginario, El Pozo, 1989), Alejo CarpentIer(en el tan frecuentado Pr610go a El Reina de este Mundo,1949) 0 Miguel Angel Asturias (en articulos y declara-ciones periodisticas). Entre los mas jovenes, Donoso yFuentes desarrollaran paralelamente a sus obras de ficcionuna continua critica periodistica y son los autores de dos .libritos sobre la nueva narrativa; Cabrera Infante, Sarduyy Vargas Llosa han ejercido incensantemente la criticapara adelantar perspectivas que favoreceran la lectura desus respectivas obras.Esa critica paralela fue, muchas veces, oida y bastaseguida por la critica _profesional. Aprovechada mas 010

menos bien par unos y otros, Ilego a fomentar algunoslugares comunes del discurso sobre la novela hispano-americana: el realismo magico, 1 0 real maravilloso arne-ricano, la literatura fantastica, el barroco y el neo-barroco.Pocas veces, sin embargo, esas formulas fueron analizadasa fondo. En la mayor parte de los casas el critico, mi-metizado por la admirable fusion de critica y ficcionque ofrecen esos autores, se ha limitado a repetir d6-cilmente las formulas sin someterlas a analisis ulteriores;sin considerar (siquiera) si eran realmente aplicables in-cluso a la obra del escritor que las proponia,Uno de los ejemplos mas flagrantes de esa mimesiscritica es el caso de 10 "real maravilloso americano", De-tras de Carpentier, criticos y hasta narradores se dedi-caron a loar las maravillas de America sin reparar enque 10 maravilloso es un concepto literario europeo; quefueron los descubridores y conquistadores quienes 1 0 apli-caron primero a America para documentar su extrafiezade forasteros ante una realidad ex6tica; y que ya habiasido aplicado (can la misma intencion retorica) al mundode las novelas de caballeria, a la Grecia clasica de diosespaganos, a la China de Marco Polo. Pocos vieron el errorde Carpentier al atribuir un concepto cultural ( 1 0 rna-ravilloso) a una realidad especifica,Notorios han sido tambien los esfuerzos de quienespretendieron aplicar 10$ conceptos del realismo magicoa la obra de "Jorge Luis Borges. Prescindiendo de Iacircunstancia de que el mismo escritor (como antes Flau-bert) se negara a aceptar la formula del realismo paracalificar sus ficciones de los afios treinta y cuarenta, loscoloeadores de etiquetas se empefiaron en cortar y recortarsus am biguos text os para hacerlos caber en el lccho deProeusto de un realismo superado, por mas magias quese Ie sumasen. Igualmente esteriles resultaron los esfuerzosde los que, siguiendo fielmente a Borges en sus ensayos,trataron de superar las contradicciones de su vocabulariocritico para formular una teoria coherente de la literaturafantastica, Es sabido que en el texto mas importante de

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. .Borges sobre esa cuesti6n ("El arte narrativo y la magia".Discusum, 1932) no es usado el termino "fantastico" -de-nominacion que solo aparece mas tarde en su obra comotitulo de una antologia que compila y publica en 1940,junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo. Puedo hablarcon autoridad de esas confusiones de la nomenclaturaborgiana, porque yo mismo fui victim a de ellas en misprimeros trabajos sobre el tema.Por mejor intencionados que hayan sido estos esfuer-

zos por situar la nueva narrativa hispanoamericana en elcontexto de la critic a producida por los mismos autores,en general, Ia tarea realizada por profesores y criticosha sido bastante superflua. Hay excepciones, y todos lasconocemos; pero Ia mayoria de los trabajos mas 0 menosteoricos sobre el tema padecen la falta de lecturas y lainocencia teorica, Felizmente, en estos ultimos afios ladifusion masiva en America Hispanica de las teorias delos formalistas rusos, del New Criticism norteamerieanoy del estrueturalismo y la semiologia francesa, permitiola aparicion de un nuevo grupo de criticos quienes, antela nueva narrativa, utilizan correctamente los conceptoselaborados en Europa y Estados Unidos y han logradodemostrarlos en la aplicacion direeta a los textos de nues-tro continente.A los trabajos pioneros de Chklovski, Tynianov, Eichen-baum, las nuevas aperturas de Bakhtin y su circulo (si esque el circulo no pasa de ser un espejo del maestro), ylas teorias elaboradas por Kayser y Warren, por Wayne.Booth 0 Northrop Frye, se sumaron mas recientemente los .estudios de Barthes y Genette, de Todorov y Julia Kris-teva, de Ph. Hamon, Bremond y Greimas. Clasicos comoVladimir Propp fueron minuciosamente estudiados y apli-cados, mientras la antropologia de Levy-Strauss, el psico-analisis de Lacan, el pensamiento filoscfico de Foucault,de Derrida y Deleuze, se convertfan en eficaces instru-mentos para superar la tendencia ideologica de las for-mulas usadas hasta entonces. Nuevos enfoques marxistas-,Jas teorias de [auss y de su grupo sobre la estetica de12

la recepci0,n, un~ estructura?ion de la teoria de la parodiaque va mas aHa de Bakhtin, los trabajos de la escuelad~ .~otman que. ~enovaron la semiotica sovietica-s- per-mitirtan y permitieron la lectura de la nueva narrativahispanoamericana con un rigor que parecia imposiblealcanzar en los anos oscuros, verdadera Edad Media dela intelligentsia latinoamericana de los cuarenta, cincuentay sesenta,A esa nueva generacion de la critica hispanoamericanapertenece EI Realismo Maravilloso. Su autora, la pro-

fesora Irlemar Chiampi, obtuvo su doctorado en la Uni-versidad de S~o ~aulo~ uno de los centros mas impor-tantes de teona literaria en nuestra America. Inspiradaen el trabaj~ inc?mparabl~ de Haroldo de Campos, laprofes?ra C~l/ampI f ~ncontro en este un modele de rigory de mv~nclOn critica para sus propios estudios. En suMorfologta de Macunaima, 1974, Campos decodifico laesu:uctura narrativa de la polifabula de Mario de Andrade,aplicando con ?riginalidad las teorias de Propp sobreel ~uent_omara~lloso ruso. En la misma linea, la profesoraChIamp~, estudio la no~ela Los Pasos Perdulos de AlejoCarpentIer, en una tesis todavia inedita, Su aplieacionde las teonas de Propp a esa obra, le permitio no solorevelar Ia estructura mitica del texto, sino tambien ilus-trar con un ejemplo deslumbrante ese realismo mara-villoso del cual tantos hablaron vagamente.Una teoria de la narrativa, apoyada en la mejor critica

del momento, sustenta su analisis sin limitarse exclusiva-mente a la novela de Carpentier. En verdad, en su tesis,la .profesora Chiampi desarrollo paralelamente dos tra-baJ?s: .~or .un lado, en un nivel teorico, lleg6 a unadefinicion VIable del realismo maravilloso; por otro, de-~ostrf>. con increible minucia esa teoria en el texto para-digmatico de Los Pasos Perdidos. De esa doble investi-gacifm, ahora, se publica solamente la primera parte, la~e6nca, p?~ si sola, esta.parte constituye una contribucionImpo~antIslma al estudio de la nueva narrativa hispano-americana.

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Con rigor y erudicion, la p:ofesora Chiampi examin~en detalle las diferentes cuestlOnes propuestas para explicar la nueva narrativa. Del "realismo magico" -pro-puesto inicialmente por Uslar Pietri en. su famoso textode 1948 Y elaborado, 0 desfigurado, po:teriormente porlos profesores Angel Flores (1954) y Luis Leal (~967)-pasando por 10 "real maravilloso americano" que lll,:entaCarpentier en 1948/9, hasta las iluminaciones borgmnassabre la literatura fantastica de los afios c~arenta; ca,d,auna de esas teorias es desarticulada, exammada y criti-cada, no s610 desde el punto de vista propu,esto por elautor de la misma, sino desde el punto de VIsta de unateoria actual del relato. De este modo, la .profesoraChiampi consigue demos,trar la ,se:ie"de ~onfuslOnes,queencierra la f6rmula "realismo magico , asi como.conslgueseparar en la formula de Carpentier 1 0 que es.viable (unconcepto cultural sobre America) de 1 0 que es mace,Ptabie(la atribucion de esa maravilla a ~o,real amencano),En su analisis de la literatura fantastlCa, tal como. I?propane y practica Borges, no solo aplica de modo ongl-nal los conceptos jmperfectamente el~borados por Todo-rov e Irene Bessiere, sino que conslgue demostrar que10 fantastico de Borges no coincide (a pesar de 10 qU,epueda creer el. escritor argentin~l con el concepto tradi-cional y neceslta otra formulaclOn,El resultado de ese analisls riguroso es una nueva pro-puesta que permite distinguir con precisio~, y en todoslos niveles deldiscurso narrativo, 1 0 maravllloso, 1 0 fan-tastico y el realismo maravilloso. A pesar ~e q,ue, poreste enfoque, el trabajo de la profesora C~ampi p':l~1asituarse rigurosamente en el campo de la po~tlCa,su VISIonde la literatura hispanoamericana no prescmde en abso-luto de 1 0 ideoJogico, Al contrario, al demostra: que ?lrealismo maravilloso implica, .precisamente, una Ideologiade America, su estudio se desvia hacia un cont~xtode esatnquisicion de la identidad americana, Un capItulo e~teroesta dedicado a estudiar en slntesis, pero con gran latitud,el discurso sobre America, desde los primeros textos de1 4

los descubridores hasta los dos ensayistas oontemporaneos.De este modo, se conjuga Ia teoria de Ia nueva narrativahispanoamericana con .la practica del discurso critico so-bre Ame~ca, ~e hace ,entonces evidente, que a Ia pro.,f~sora Chiampi no Ie interesa definir el realismo mara-villose como un simple movimiento 0 escuela de un mo-men~o dado ,de las letras hispanoamericanas, sino comoun tipo de discurso que permite determinar las coordena-d~s de una. cultura, de una sociedad y de un Ienguaje~lSpan?amenca~os. Visto asi, su analisis configura unatipologia del discurso narratrvo de nuestro universo cul-~ural que puede ser aplicado a otros discursos de otrasepocas dentro de nuestra historia Iiteraria., La perspeetiva que ofrece este libro enriquece con-sl?e~ablemente el dialogo critic0, No solo contribuye aehm,ma~1 0 que habia de muerto (cliches, f6rmulas vacias,teo~l/asmop,erant~s)sino qu~ instaura una especie de dis-cusion y eJemp~lhca un metodo de trabajo extensivo anuevas el~bora?lOn~~,Comple~entariamente, y al margen~e un~ InvestI~aclOn como esta, es posible pensar su~lpolo~Ia,~el discurso narrativo en el contexte de unamyes!I~aelOnsobre la historiografia literaria de AmericaHispanica ,-, tema que viene preocupando seriamente aalgunos criticos (como Cedomil Goic)-, Se aproveeharianentonces el rigor teorico y los analisis de textos presen-tados para establecer eorrectamente las series literariasreales (que no siempre corresponden a las de los modeloseurop~os) ~ para determinar, ademas, un canon de lanarrativa hispanoamericana, enfocada en su deeurso dia-c,ronieD.Tarnbien seria posible utilizar el aporte de esteh~ro para la. teoria de Ia narracion, en un estudio declertas,mO,~ahdadesde discurso (como la parodia) que ensu aplicacion a las letras latinoamericanas se han reveladotan profundas para superar el colonialismo cultural Laobra magistral de los modernistas brasilefios inventoresde Ia ,antropof,agia,Ia teoria y Ia practica de B~rges, Leza-rna LIma, Gmmaraes Rosa, Garcia Marquez, Cabrera In-fante, Haroldo de Campos, Severo Sarduy y Manuel Puig,

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i'bastarian para dembstrar que la modalidad rdi . i ttituye una clave para el acceso 1 para tea con"J2plural del texto d fi ., l.a una lectura realmelli;r::tarea cultural e iccion a~I1:oamenc,ano.Para esfbjminacl'one 't>:futura, lIaspreClSlOnesteoricas y la s i l p i . l . . ; .s err icas que a prof Chi Isu libro sabre la poetioa d 1 etora Iam~~Hofrece ecjT.tuyen una decisiva contrib~ci6~~ismo maravllIoso consW

Emir Rodriguez MonegalYale University

Este libro fue originalmente parte de 1a tesis doctoralque defendi, en mayo de 1976, en 1a 'Facultad de Filo-sofia, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad deSao Paulo, donde ensefio Literatura Hispanoamericanadesde 1967.Agradezco a mi orientador, Jose Carlos Garbuglio, ya los examinadores, Leyla Perrone-Moises, Julio GardaMorejon, Tele Ancona L6pez y Rolando Morel Pinto, lasobservaciones y sugerencias para ampliar el enfoque en-tico de aquella primera versi6n. A Haroldo de Campos .debe inestimable orientaei6n sobre cuestiones de teorialingiiistica y literaria.A Emir Rodriguez Monegal, infatigable lector y conse-jero, agradezeo las numerosas correcciones, Ia avalanchabibliografica y el desafio para invadir el territorio ideo-logico de esta America.

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.. la magia es la coronacion 0 pe-sadilla de 1 0 causal, no su contra-diccion.

1 . AVA TA RE S DE UN CONCEPTO

Borges


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1. EL "REALISMO MAGICO"

Si se qmsiera indicar un termino omnipresente y deuso indiscriminado en la critica hispanoamericana, esetermino es, ciertamente, "realismo magico". La constata-ci6n de un vigoroso y complejo fen6meno de ~vaci6njicciQ_l1al,brotado entre los alios 194 0 y 1955, genero'el. afan de catalogar sus tendencias y encasillarlas bajo unadenominaci6n que significase la cris!Lds::lXC:;1alismoue lanueva orientaci6n narrativa ostentaba. Asr"el--realismomagico vino a ser un hallazgo critico-interpretativo, quecubria, de un golpe, la complejidad .tematica (que erarealist a de un modo distinto) de la nueva novela y lanecesidad de explicar el pasaje de la estetica realista-naturalista a la nueva vision ("magica") de la realidad.Ciertas evidencias hacian indiscutible la aplicabiIidadde la generosa expresion a la nueva novela hispanoame-ricana, para confrontarla con el modelo envejecido delrealismo de los alios veinte y treinta. Este modelo, reco-nocible en clasicos regionalistas como La Vordgine (1924)de Jose Eustasio Rivera, 0Dona Bdbara (1929) de R6muloGallegos, 0 indigenistas como Raza de Bronce ( 1919) deAlcides Arguedas, 0 Huasipango (1935) de Jorge Icaza,habia llegado it la mecanizaci6n y al agotamiento de susprocedimientos, La descripci6n documental e informativade los valores aut6ctonos 0 teluricos de America se habiaconvertido en mon6tono folklorismo pintoresco sobree1llano, la pampa, la selva,' etc; los conflictos del hombre


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en su lucha contra la naturaleza 0 las fuerzas de laopresi6n social perdian el impacto iI~icial ~ebido a ~simbolismo estereotipado; las buenas mtenctones de de-nuncia de las estructuras econ6micas y_"s.o"c~al_es.arcaicasse habian ondurecido en el tono panfletario de la gastadaantinomie "explotadores vs. explotados";. la n~rra.cion,. omnisciente 0 no, sometia al lector a la manipulacion l?~O-logica de una "vision desde afuera" de la. problematlCadel subdesarrollo' el regimen lineal y causahsta del relatono escondia la busqueda de la "ilusion referenciar'; lasmotivaciones psicol6gica~ y la centralidad ~el ~eroe re-mitian a una predicacion elemental y mamquelsta,. queno se ajustaban a la complejidad de las e~~~lCturas s?claleslatinoamericanas. Finalmente, la composiclon del discursounida a la grandilocuencia impresionista del estilo y a laescasa imaginaci6n verbal, eran incapaces de absorberh ' 1una realidad mutante y eterogenea.Ante este repertorio de defectos, la nu~v~ novela ~o-menzaba a exhibir las virtudes que, multiplicadas e in-tensificadas, la consagrarian, en los alios sese?ta, a nivelinternacional. Con la aparaci6n de Yawar [iesta (1941~,de Jose Maria Arguedas, Ficciones (1944), de Jorge Lu;sBorges, EI Senor Presidente (1946) y. Hombres de Matz(1949), de Miguel Angel Asturias, Al Fda del Agua (1947),de Agustin Yanez, EI Reina de Este Mun~o (1949). yLos Pasos Perdidos (1953), de Alejo Carpentier, La VtdaBreve (1950), de Juan Carlos Onetti y Pe.dro p_aramo(1955), de Juan Rulfo, se hacia patente de mmedlat~ la ,ruptura con el esquema tradicional del discurso reahsta. ',Mientras en este predominaba 1 0 que Michel Foucaultllam6 "utopia de la transparencia", asentada en la fuerteprevisibilidad de los contenidos 2, el .nuevo ;ea~smo co-menzaba a experimentar otras soluciones tecmcas paraconstituir una imagen plurivalente de 1 0 real. Las formasrenovadoras de esos primeros quince afios contienen engermen las formas revolucionari~s. que en lo~ .anos se-senta y setenta atestiguan ~111~c:1lC9LJ~_J)_~!9sJJgQ__y:1cuestionamiento sistematico del gen~r9 novelesco, _22

_ las soluciones formales mas frecuentes, se pueden citar: la__desintegracion de la 16gica lineal de consecucion y de. consecuencia del relato, a traves de cortes en la cronologiafabular, de la multiplicaci6n y sirnultaneidad de los es-pacios de la acci6n; caracterizaci6n polisemica de lospersonajes y atenuaci6n de la cualificaci6n diferencial del fheroe; mayor dinamismo en las relaciones entre el narra-\dor y el narratario, el relato y el discurso a traves del'la diversidad de las focalizaciones, de la autorreferencia-j_n lidad y del cuestionamiento de la instancia productora ide la ficcion. IEs importante sefialar que, ante esas formas -nume-radas aqui tan s610 en sus niveles de manifestaci6n enla estructura narrativa y sin incluir las variantes hist6-" ricas- la adopci6n del terrnino realismo magico revelabala preocupaci6n elemental de constatar una "nueva acti-tud" del narrador ante 1 0 real. Sin penetrar en los meca-nismos de construccion de otro verosimil, mediante elanalisis de los nucleos de significacion de la nueva narra-

tiva, 0 mediante la evaluacion objetiva de sus resultados .poeticos, 1 ~ ~ ~ r . ~ t ! _ 2 _ a . _.!.lQ,~P!!9-.Q_~k_masalIa, del "modo ..de 'ver" Ja .;r.~aJicJ.a~.Y,~s~ modo extrafio, complejo, muchasveces esoterico y hicido, fue identificado genericamentecon la magia.Cuando en 1925, el historiador y critico de arte FranzRoh acufi6 el termino realismo magico, ya se hizo ma-nifiesto el punto de vista fenomenol6gico que predomina-ria en la critica hispanoamericana desde los afios cuarenta.En su libro Nach Expressionismus (Magischer Realismus),Roh aspiraba a caracterizar como realista magica la pro-duccion pict6rica del post expresionismo aleman (afin alarte metafisico Italiano de la misma epoca), cuya pro-puesta er~ alcanzar una significaci6n un~versal ejel!}pJa.r,no a partir de un proceso de generaIizacion v abstraccion,como hiciera el expresionismo de preguerra, sino contraria-mente: ~~:r~~e~!~L_i l. ~ _ . _ 9 0 S _ @ ' lL ,~9Q9!~!a..$__ ..p_;!!r:>al?$._p~rahacer visible el misterio que ocultan.

'~ . . . .---.------.- _. -.-~--.---. --....


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"En el post expresionismo -dice Roh- se nosofrece el milagro de la exis tencia en su im perturba bleduracum: el inagotable milagro de que las vibracionesde las moleculas -eterna movilidad-, de que elconstante aparecer y desaparecer de 10 existente, se-gregue, sin embargo, objetos permanentes; en suma,la maravilIa de que el tumulto de 10 variable crista liceen determinadas constantes" 3.

En algunos pasajes, Roh deja suponer la idea de unarealidad milagrosa en si , producida por la persistencia yr ;: duracion de ciertos objetos, en medio de la constante~,? disolucion y mutacion del universo. Pero, 10 que Ie in-

i : ; ,r"~~esaba postular ~omo magic.o era mas el acto ~e ..1!f}.! ._9-e_p-;:c r-'_c",,'\,cwngu~)a ._cqalidad_esencml deL.mun~~Jetivo .. El"'-~< jiapel del artista post expresionista seria, de ese modo, el

", "Z ._ de asociar objetos especificos, confiriendoles un estatuto-\_ paradigmatico, por el control de su subjetividad defor-madera 4.

Tambien por la misma epoca .otro teorico europeo,Massimo Bontempelli, hablaba de "realismo mistico" y"realismo magico" como formulas para superar el futu-rismo. Para Bontempelli, como para Roh, la nueva este-

'1 tic a refutaba la realidad por la realidad y la fantasiaJ por Ia fantasia, 0 sea, propugnaba buscar otras dimensio--.. , nes de la realidad, pero sin escapar de 10 YisibleyJoY'concreto 5. .Dejando de lado las especulaciones historicas sobre el

origen del termino, 0 las interpretaciones que asumio enel ambito de la pintura, nos interesa indicar el procesodevaciamiento conceptual que el realismo magico ....ufdQ__;... ;{: eu-laaplicaCiona-la produccion .Iiteraria hispanoameri-? ; I~ cana, Conviene sefialar, "corrfodoc-que=en sus origenes,~t;-:,.)a:st~como en sus prolongaciones criticas, el termino se

i : " _ '1 ' - r adecuaba a la atmosfera cultural del periodo de entre-~-'~:.; guerras: nuevas corrientes del arte y del pensamientoJ~~ncorporaban los resultados de las investigaciones antro-..;-:'/ po16gicas y etnologicas (valorizacion de "las culturas pri-"\

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mitivas, perdida de la centralidad europea), psicoanalitica(importancia de las capas profundas de la estructura psi-quica) y fisicas (relatividad del espacio y del tiempo,division del atomo), etc.Hasta donde se sabe, quien primero incorpor6 el ter-mino a la critica de la novela hispanoamericana fueArturo Uslar Pietri, en Letras y H om bres de Venezuela ,en 1948. Refiriendose al cuento venezolano de los afiostreinta y cuarenta decia:"Lo que vino a predominar en .el cuento y a marcar

su huella de una manera perdurable fue la consi-kleracion del hombre como misterio en medio de losUatos realistas. Una adivinacion poetica 0 una. ne-gacion poetica de Ia realidad. Lo que a falta de otrapalabra podria llamarse un .realismo magico" 6.

'\. Dos aspectos son relevantes aqui: la realidad es consi-'j"derada misteriosa 0 "magica", y al narrador corresponde"adivinarla"; la realidad es considerada prosaica y alnarrador corresponde "negarla". La consecuencia mas ob-via de esa definicion ambigua es que UsIar Pietri vacilaen pronunciarse en cuanto a la actitud del narrador: 10poetico consiste en buscar realisticamente el misterio masaHa de las apariencias (adivinar) 0 10 poetico consiste enpracticar el irrealismo (negar Ia realidad). Como se ve,el problema de la implantaci6n del termino realismomagico en la critica hispanoaricana envuelve, ya sea unadeficiencia metalingillstica (los datos "reales" son deno-minados "realistas"), ya sea un doble enfoque de la cues-tion, El primero, mediante el referente (1 0 "real"), nevaal autor a definir la realidad; como una navaja de dosfiles, esa operacion, en vez de exorcizar 10 real, 10 postulacomo necesario. El segundo, acentuando la actitud delnarrador ante 10 real, conduce el problema hacia afueradel texto, centrando en el acto creador el fundamentoconceptual del realismo magico,Esos dos falsos problemas -el ..de.la.ontologfa de larealidad y el - de la fenomenologia de la percepcion-'-


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seran parcialmente evitados por Angel Flores en unaconferencia, "Magical realism in Spanish American fic-tion") Ieida en el congreso de la "Modem Languages Asso-ciation", New York) 1954. En este conocido trabajo -quepuso definitivamente de moda la nueva designacion-e-Flores intenta primero reconocer las rakes historicas deLa nueva corriente de ficcion, para luego concebir el rea-lismo rnagico desde el punto de vista del acontecimientonarrativo. Al discutir )~~_~dificultades quesurgenporcla-sificar todos .Ios __movimientos .Jiterarios --hispanoamericanossegun los canones 8tlrOpeoS,qQserva .la pertinencia de in-tegrar las obras de varios narradores contemporaneos bajola formula "realismo magico". La tendencia a amalgamarel realismo y la fantasia, estimulada por Kafka y Proust,se manifiesta en Borges y MaHea como resultado de laconvergencia de las dos vertientes de la ficcion hispano-

"'C- americana que la tradicion mantuviera aislada: la realista,- ~ i d e origen colonial, aunque establecida en el ochocientos,i y la magica, que se remonta a Colon y a los cronistas de~,~~ja Conquista 7.

El esfuerzo por caracterizar una tradicion americanaininterrumpida de literatura "magica", lleva al autor aconciliar erroneamente el exotismo .modernista (de filia-cion simbolista y parnasiana) con 10 "magico" de las cro-nicas, cuyo (pseudo) sobrenatural era el resultado deldeslumbramiento de los europeos y de las influencias delas leyendas medievales. Ese falso parentesco se vuelveconfusion -omnipresente en la reflexion de Flores y dela eual tarnpoeo la critica posterior se libera- entre laliteratura fantastica y la realista rnagica, cuyas peculia-ridades formales y fuentes de procedeneia son distintos.Pero este equivoco no- impide que Flores determine

correctamente el punto de partida del realismo magico:la publicacion de Historia Universal de la Infamia, deBorges, en 1935. Esa coleccion de falsos cuentos vendriaa estimular los relatos de Silvina Ocampo y Bioy Casaresprimero, y despues, con la publicaci6n de El lardin deSenderos que se Bifurcan (1941), las influencias borgia-26

nas alcanzarian, siempre segun Flores, hasta Novas Calvo)Labrador Ruiz, Arreola, Rulfo, Felisberto Hernandez, En-rique' Amorim, Onetti, Emesto Sabato, Santiago Dabove,Julio Cortazar, entre otros [189-190].La conceptuacion del realismo magico, tan elastica co-

mo para unir autores tan heterogeneos y de discutiblefiliacion borgiana, es la siguiente:"The same preocupation with style and also the

same transformation of common and the everydayinto the awesome and the unreal" [190].

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Si, por un Iado, esa definicion evita la perspectivatematica y la fenomenologica-ontologica, por otro incideen el error de reducir el realismo magic a a las narrativas ,,';'en las cuales "time exists in a kind timeless fluidity and ,c ''. 'the unreal happens as part of reality') [191]. Esta formu-' ")acion, que toma en cuenta el modo kafkiano de "natu-

,{(iralizar 10 irreal", solo comete el error de eliminar su, ~ontrapartida; 0 sea, la "sobrenaturalizacion de 10 real".Esto ultimo queda fuera de la reflexion de Flores, quedefine aSI su punta de vista unilateral:

"The practitioners of magical realism cling to rea-lity as if to prevent "literature" from getting in theirway, as if to prevent their myth from flying off, asin fairy tales, to supernatural realms" [191].

Sin tamar en cuenta el aspecto que apuntamos, las pos-tulaciones de Flores perdian la posibilidad de aplicarseno solo a los textos ya publicados en la epoca, como ElReine de Este Mundo (1949), de Carpentier, Hombres deMaz (1949), de Asturias, El Llano en Llamas (1953), deRulfo, 0 Los Pasos Perdidos (1953)) de Carpentier, sinoa muchos otros, de Garcia Marquez 0 Vargas Llosa, porejemplo, que vinieron despues.! Ya Octavio Paz observe que la dispersion de la critica'hispanoamericana es una consecuencia de la falta de co-municaci6n entre los intelectuales 8. La deficiencia 0 el

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. "_

estancamiento del discurso critic 0, en permanente des-nivel respecto al ritmo de la creacion literaria, es productode la falta de dialogo y del aislamiento de las ideas, como Itambien 1 0 es cierta indiferencia frente a los proyectosinterpretativos ajenos. En la discusion del realismo rna-gico, como en otros asuntos importantes de Ia literaturay la cultura latinoamericanas, Ia inQomunicacion~_o _.el,simple silencio son responsables - a e - - E l s-oruci6n~d~~conti-nuidarl=que+sufren las propuestas criticas.. Si se hubieracreado (inventado) un espacio de debate, las reflexionessobre el realismo magico no estarian tan alejadas en eltiempo. Entre las propuestas de Uslar Pietri y las deFlores hay un intervalo de siete afios (y este ni mencionaal primero). Mientras hacia 1955 la nueva novela entrabaen su etapa dorada, la critiea se mostraba timid a frentea las cuestiones centrales de poetica que el Fenomenoimplicaba. Aunque la formula realismo magico se veniaaplicando insistentemente a Ia nueva narrativa, no se dis-entia al mismo tiempo su pertinencia 0 procedencia 0,incluso 1 0 que seria mas fecundo, la reformulacion y com-plementaci6n de las sugerencias criticas anteriores.Dentro del lento proceso de discusion conceptual delrealismo magico, solo en 1967, Luis Leal, 'en un trabajo

de corto aliento, intentaba reanalizar esa tendencia lite-raria hispanoamericana 9. Si en 1954, todavia era validoreferirse al nuevo realismo como "tendencia" de la ficcion,en 1967, considerar como tal Ia modalidad narrativa, quecon Cien Arias de Soledad ya exploraba integralmente losrecursos retoricos de su forma discursiva, era sin dudaalguna un anacronismo. En todo caso, Luis Leal, sinproporcionar el enfoque abarcante y formal que la cues-tion exigia, se esforzaba por llenar la laguna dejada poi'la concepcion de Flores. Mientras este hacia coincidir elrealismo magico con 1 0 que denominamos grosse modo"naturalizacion de 1 0 irreal", relacionandolo con el modokafkiano de tomar como verosimiles los acontecimientossobrenaturales, Leal invierte el recorrido para negar Iaorientacion de Flores. -28

Aproximandose mas a la formula "sobronaturalizacionde 1 0 real", su definicion del realismo magico se apoyatanto en el lema antiexpresionista de Franz Roh (noviolacion del sistema real de objetos y hechos), como enla propuesta surrealista de la "ontologia" de la realidad(la existencia de 1 0 mara villoso en la realidad, segun ve-remos mas adelante). Para polemizar con Flores, quehabia incluido Ia tipica literatura fantastica modernistaen el realismo magico, Leal insiste en que la nueva ten-dencia no intenta crear mundos imaginaries puesto que,

" ... el escritor se enfrenta a Ia realidad y tratade desentrafiarla, de descubrir 1 0 que hay de mis-terioso en las cosas, en la vida, en las acciones hu-manas" [232-3].

La generalidad de dicha definicion abraza ta?to laficcion como la poesia, De hecho, Leal comete e1 error(que ni Uslar Pietri ni Flores cometieron) de incluir aNicolas Guillen, poeta, al lado de narradores como As-turias, Carpentier, Novas Calvo, Rulfo, etc. Si se tratade concebir el realismo magico con base referencial soloa Ia narrativa de ficcion cabe atribuir la representatividadde 1 0 real en los acontecimientos, para que de estossurja la connotacion de 1 0 magico 10.Las dos lineas conceptuales correlativas, la fenomeno-

logica y la ontologica, estan claras en la exposicion d.e.Leal, quien osci]a, como Uslar Pietri, entre la caracten-!acion del realismo magico como producto del modo de\ percepcion del autor y como producto de la captacion"del "ser misterioso" de las cosas:

"EI realismo maglco es, mas que nada, una actitud,ante la realidad. .. [232].

" . .. 1 0 principal no es la creacion de seres 0mundos imaginados, sino el descubrimiento de lamisteriosa relacion que existe entre el hombre y sucircunstancia" [233].

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"Para captar los misterios de Ia realidad el escritormagicorrealista exalta sus sentidos hasta un estadolimite que Ie permite adivinar los inadvertidos ma- 'tices del mundo externo ... " [285].

.... /?

Esos parrafos evidencian el atolladero conceptual enque se encuentra eI autor: la aceptacion aprioristica del"misterio" de la realidad (palabra que se repite nueveveces en su breve articulo) Ie impide meditar sobre elmodo de representacion de la complejidad de 10 real en~l plano del lenguaje. Ademas, la perspectiva sustancia-Iista del autor, establecida en el linaje americanista dela nueva novela,Io Ileva a Ia afirmacion ingenua de queel realismo magico es una nueva conciencia estetica"que se apoya en los temas que elige [288-4]. Sin superar,por 10 tanto, la superficie tematica, Leal no toma encuenta los aspectos relevantes de la construccion de laintriga, de la predicacion de los personajos 0 del codigonarrativo del texto magico-realista, limitandose a indicarque procedimientos no usa, tales como los motivos oniri-cos y las motivaciones psicologicas [cf. 282].Pero es en Ia explicacion de la "actitud magicorrea-lista ante Ia reaIidad" -que segun las tesis de Franz

Roh solo sugieren la actitud del aut or- donde las con-tradicciones de Leal son mas flagrantes, por confundirlascon la reaccion de los personajes:

"Si bien ( ... ) en el cuento de Kafka (La Metamor-fosis) los personajes aceptan la transformacion delhombre en cucaracha, su actitud ante Ia realidad noes magica" [283].

,-: ; - ~ \.- .1.,- Mas adelante hace hincapie en la idea utilizando unejemplo de Cantaclaro (1934) de Romulo Gallegos, afir-r, ;_)_mando que en esta novela, el viejo Ilanero Crisanto Baez); -acepta magicamente 10 irreal como parte de la reali-(\ da~, [284]. No sabemos si Leal medito sobre Ia represen-tacion textual del narrador y sobre Ia identificacion delt

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lector con el personaje. Nada nos sugiere una fundamen-tacion teorica de la literatura en el trabajo que comen-tamos. Pero la contribuci6n de Leal se situa en otra zona.La vinculacion del concepto con el origen del termino,en la pintura, asi como la inclusion de la reflexion deCarpentier sabre 10 "real maravilloso americano" en lacuestion, permitieron al autor Ia introduccion de la faceta"realista" del realismo magico, diferenciada de la litera-tura fantastica y del realismo tradicional hispanoamerica-no. Lamentablemente, debido a su objetivo de rectificara Flores, Luis Leal no vislumbr6 la posibiHdad de integrarsu propuesta a la de su antecesor. Aparentemente contra-dictorias, son tan solo dos tipos de rnanifestaciones dela retorica verosimilizante de la nueva novela, que tiendea instaurar cierto concepto de Ia realidad americana.Para no extender este topico mas alla de los Iimitestolerables, no comentaremos todos los trabajos sobre elrealismo magico. La seleccion presentada se ocupo menosde la cronologia que de la ilustracion de las propuestas con-ceptuales de mayor repetibilidad entre escritores y cri-ticos. La conclusion mas general a la cual se puede lIegarcon la lectura de esas teorizaciones puede ser resumidaen la frase de la investigadora sovietica Vera Kuteishchi-kova:

"Aunque el sentido general de este termino seainteligible, por 10 pronto carece de un contenido ni-tide" 11.Respecto a las conclusiones especificas, las dificultadesanaliticas y conceptuales registrables, provienen de: 1) la

impertinencia de la aproximacion fenomenologica que,vinculada a las teorias pictorieas de Franz Roh, proyectala cuestion fuera del texto; 2) la comprension inadecuadade las tesis culturaIistas de Carpentier, que se desliza a

:. Imenudo hacia el enfoque tematioo, obligando al critico;: \a la tarea inutil (literariamente hablando) de definir el'.i"grado de representatividaddel referente extratextual; 8)i la confusion con la literatura fantastica, que impide la

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delimitacion de zonas discursivas distintas, por encimade las coincidencia tematicas 12. En fin, el problema de;la construccion poetica del nuevo realismo hispanoame-ricano no puede ser pensado fuera del lenguaje narra-tivo, visto en sus relaciones con el narrador, el narratarioy el contexto cultural.

NOTAS AL CAPITIJLO 11. La estrategia de iniciar toda reflexi6n sobre la nueva nove1apor el regisrro de sus metodos de renovaci6n ante la crisis delrealismo mundonovista es ya una costumbre en esta seccion. Lafalta de un estudio sistematico sobre el discurso realista his-panoamericano -de los tics y de su mimesis, vis a vis el mo-delo novelesco europeo y el cultural de las sociedades hispano-americanas- nos Ileva, por el memento, a formular sus rasgosgenericos, que seran matizados en 4.2.2 . En sus recientes teorfas, Ph. Hamon Iogra superar buena partede las deficiencias concepruales sobre el realismo, tomandoloestrictamente en terminos de poetics 0 semi6tica Iiteraria, paraobservar los rasgos recurrentes de su busqueda del "mensaje

transparente". Cf. "Qu'esr-ce qu'une description?" (Poetiqtte,nQ 12, 1972, 465-85) y "Un discours conrraint" (Poetiqee, nQ 16,1973, 411-45).3 . Cito segun los capitulos del libro publicados en Revista deOccidente, n? 48, jun. 1927, 281. El tirulo complete del Iibrode Roh es: Necb-Bxpressionism: (MagiJcher Realismus: Pro-bleme de neesten Europaischen Malerei (Leipzig, Klinkhardt& Biernam, 1925), despues modificado asi: Gescbicbte derDeutschenkunst von 1900 bis zur Gegenwart (Munich, F. Bru-ckmann, 1958). En la traducd6n al espafiol (cornpleta) dellibra, por Fernando Vela, se invirtio el titulo: Realismo mdgico.Post-expresionismo (Madrid, Revista de Occidente, 1927).4. Las observaciones de Ewald Rathke sobre la pintura del post-expresionista aleman Otto Dix, esclarecen mejor ese deseo decap tar Ia banalidad de la vida diaria, removiendola de su con-texto e infundiendole una aura magica: "His composition arebased on the accumulation of points of emphasis, rather than onoverall principles; often they seem arbitrary, almost like snap-shots, but the metallic hardness of the forms, the smoothnessof the surfaces, produce a sculptural quality of permanencewhich is one of the essential constituents of magic realism inGermany". ("Magic Realism and the Metaphysical", in MassimoCar ra, ed. Metaphysical art., New York, Praeger, 1971, 183-4).

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5. En el primer mimero de la revista 900. Cahiers d'ltalie et d'Euro-pe (automne 1926, Roma-Firenze: 'La voce', 174), Bontempellihabla de "realisrno mfstico) , aun cuando la palabra "rnagia"sea frecuente. Pero, en L'avventura novecentista (Firenze, Va-llechi, 1938), opta par "realisrno magico", insistiendo en lapaternidad del rermino (cit. por Emir Rodriguez Monegal, Bor-ges: uma poetica da leitura, Sao Paulo, Perspectiva, 1980, pp.136 y ss.):6. Arturo Uslar Pierri, Letras y hombres de Venezuela, Mexico,Fondo de Cultura Economics, 1948, 162. Rodriguez Monegal(op. cit.) sefiala que Uslar Pietri tuvo repetidos contactos conBontempelli en Pads y en Iralia desde los fines de la decadadel veinte y que, probablemente, en esas tertulias se enrero deltermino que usa en el texto citado. Cabe agregar todavfa que elconcepto esbozado por Uslar Pietri revela, tambien, influenciasdel "merveil leux" surrealis ta ,7 . La conferencia de Angel Flores fue publicada en Hispania, vol.38, nQ 2, mayo 1955, 187-192.8. Ocravio Paz, Corriente Alterna, Mexico, Siglo XXI, 1967, 43.9. Luis Leal, "El realisrno magico en la Iiteraturahispanoameri-cana", Caedernos Americanos, vol. 153, n? 4, jul.-ago., 1967,230-5.10. Sobre esra cuestion, ver Todorov, Introduction a la littbaturefantastique (Paris, Seuil, 1970, 64 y 58.), que diferenda las

lecturas poetics y alegorica de la lectura del texto fantastico,observando que en este el caracrer representative depende de lareferenda y no del referente.11. Cit. E. Yolk, "Realisrno magico: notas sobre su genesis y natura-leza en Alejo Carpentier" (Nueva narrativa hispanoamericana,vol. 3, n? 2, set. 1973, 257) .12. Entre los trabajos de intencion teorizante 0 criti ca que eviden-cian las dificultades mencionadas, se ciran: Angel Val buenaBriones, "Una cala en el realismo rnagico" (Cuadernos Ameri-canos, vol. 166, n? 5, set.-oct., 1969) que se afilia a las tesisde Roh; Carlos Santander, "El tiempo maravilloso en la obrade Alejo Carpentier" (Revista de Estudios filologicos, Univ,Austral de Chile, Valdivia, nQ 4, 1968) que enfoca el ternade oposicion de espacios y tiempos en la obra del narrador cu-bano; Fernando Alegrfa, "Alejo Carpentier: realismo magico" (enLiteratura y Reoolecio, Mexico, Fondo de Cultura Economica,1970) que idenrifica e1 realismo magico de Asturias y Car-pentier con el fondo etnografico y social (rnitos, leyendas e his-toria) de America; Graziella Macias de Cartaya, "Lo real mara-villoso en la novela El siglo de las leces" (Horizontes, Univ,Catolica de Puerto Rico, n? 25, 1971) que comenta superficial-mente el modo carpenteriano de singularizar 1 0 real con image-nes sensoriales; Emil Volek (art. cir., en Ia nota 11) que iden-

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tifica el realismo magrco de Carpentier con Ia sublimacion es-tetica de la realidad particular latinoamericana en significadouniversal, a partir de una actitud realista-expresionista, En 1973, ren ocasi6n del XVI Congreso del Institute Internacional de Li-teratura Iberoamericana, en East Lansing, Michigan, especial-mente dedicado al problema, algunos participantes esbozaronun rratamiento formal del realismo magico, con el objeto dediferenciarlo de la literatura fantastica tipica, La propuesta deArturo Fox, en "Realismo magico: algunas corisideraciones for-males sobre su concepto", consistio en identifiear el nuevo rea-lisrno con la teoria de Northrop Frye sobre el. "mQdo~-ironilo"(como retorno "a Iosvmitos Y" observacion 'objetiva), perc nopudo rsuperar el vago aspecto sernantico cuando distinguio la"dualidad ontologies" de 1 0 fantastico de 1a "dernocracia onrolo-gica" del realismo magico, Lucila Ines Mena ("Fantasla y rea-lisrno magico", ampliado posreriormente en "Forrnulacion teo-rica del realismo magico", Bulletin hispanique, Univ, de Bor-deaux III, vol. 77, n? 3-4, jul.-die. 1975) explora algunas eo-rrespondencias con 10 maravilloso, definido par T. Todorov,perc no se refiere a1 aspecto "realista" del realismo magico.Otras tesis del misrno congreso no fueron mas alla de 1a meradivagacion 0 la perplejidad inritil. Mas recienternente, dos tra-bajos aportan reflexiones de Ia moderna antropologia, pero solocaraeterizan el contenido de los relatos magico-realistas: FloydMerrel, "The ideal word in search of its reference: an inquiryinto the underlying nature of magical realism" (Chasqui, vol.4,' n? 2, feb.' 1975) y Jaime Alazraki,' "Para una revalidaciondel concepto realismo mdgico en 1a literatura hispanoamericana"(Homenaje a Andres lduarte, Salmon, Indiana; The AmericanHispanist , 1976)._--. " . : - . -

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2. LO REAL MARAVILLOSO AMERICANO

EI negro Ti Noel, despues del 'largo exilio en Santiagode Cuba, sirviendo a su amo frances Monsieur Lenormandde Mezy, decide regresar, ya viejo y Iiberto, a su tierraCiudad del Cabo, en Haiti. Al Ilegar alli, entre asom-brado y fascinado, contempla 10 imposible: en el reinode Henri Christophe, los negros son esclavos de negros;en el palacio rosado de Sans Souci, los soldados negrosson jinetes vestidos con las pomposidades de un estilonapoleonico, las damas, igualmente negras, se visten segunla ultima moda versallesca .y los lacayos, negros, usanpelucas blancas. La secuela de aberraciones sigue violandosu codigo cultural: cupulas, columnas, estatuas, arcadas,escalinatas, jardines, pergolas, arroyos artificiales, fuen-tecillas de tritones, laberintos de boj y leones de bronce,componen una parafernalia arquiteotonica de deslumbran-te lujo, que exhibe, aqui y alla, las insignias del Rey Sol.Una imagen negra de la Inmaculada Concepcion que eraobjeto de culto junto a los loas africanos, cierra el car-navalesco especraculo de una nacion de negros, practi-cantes del vudu, que adoptaron el catolicismo comoreligion oficial.Este episodic, tornado de la novela El reino de estemundo (1949) de Alejo Carpentier, 1constituye un ejem-plo privilegiado de ]0 "real maravilloso americano": launion de elementos dispares y procedentes de culturasheterogeneas, configura una nueva realidad historica que

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tifica el realismo magico de Carpentier coo la sublimacion es-tetica de la realidad particular latinoamericana eo significadouniversal, a partir de una actitud realista-expresionista. En 1973, /en ocasi6n del XVI Congreso del Institute Internacional de Li-teratura Iberoamericana, en East Lansing, Michigan, especial-mente dedicado al problema, algunos participantes esbozaronun rratamienro formal del realismo rnagico, con el objeto dediferenciarlo de la literatura fantastica tipica. La propuesta deArturo Fox, en "Realismo magico: algunas consideradones for-males sabre su concepto", consistio en identificar el nuevo rea-Iisrno con la teoria de Northrop Frye sobre el. "modc-Jronico"(como retorno a los mitos y c observacion+objetiva) , pero nopudo rsuperar el vago aspecto semanrico cuando distinguio la"dualidad onto16gica" de 1 0 fantastico de la "dernocracia ontolo-gica" del realismo magico, Luella Ines Mena CFantasia y rea-lisrno magico", ampliado posteriormente en "Formulacion teo-rica del realismo rnagico", Bulletin hispanique, Univ, de Bor-deaux III, vol. 77, n? 3-4, jul.-die. 1975) explora algunas co-rrespondencias con 1 0 maravilloso, definido por T. Todorov,pew no se refiere al aspecto "realists" del realismo magi c o.Otras tesis del misrno congreso no fueron mas alla de la meradivagad6n 0 la perplejidad imitil, Mas recientemente, dos tra-bajos aportan reflexiones de la moderna anrropologia, pero solocaracterizan el contenido de los relatos magico-realistas: FloydMerrel, "The ideal word in search of its reference: an inquiryinto the underlying nature of magical realism" (Chasqui, vol.4, n? 2, feb. 1975) y Jaime Alazraki, "Para una revalidaciondel concepto realismo magi co en la Iiteratura hispanoamericana"(Homenaje a Andre s lduarte, Salmon, Indiana; The AmericanHispanist, 1976).

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2. LO REAL MARAVILLOSO AMERICANO

El negro Ti Noel, despues del "largoexilio en Santiagode Cuba, sirviendo a su amo frances Monsieur Lenormandde Mezy, decide regresar, ya viejo y Iiberto, a su tierraCiudad del Cabo, en Haiti. Al llegar alli, entre asom-brado y fascinado, contempla 10 imposible: en el reinode Henri Christophe, los negros son esclavos de negros;en el palacio rosado de Sans Souci, los soldados negrosson jinetes vestidos con las pomposidades de un estilonapoleonico; las damas, igualmente negras, se visten segunla ultima moda versallesca .y los lacayos, negros, usanpelucas blancas. La secuela de aberraciones sigue violandosu codigo cultural: cupulas, columnas, estatuas, arcadas,escalinatas, jardines, pergolas, arroyos artificiales, fuen-tecillas de tritones, Iaberintos de boj y leones de bronce,componen una parafernalia arquitectonica de deslumbran-te lujo, que exhibe, aqui y alla, las insignias del Rey Sol.Una imagen negra de la Inmaculada Concepcion que eraobjeto de culto junto a los loas africanos, cierra el car-navalesco espectaculo de una nacion de negros, practi-cantes del vudu, que adoptaron el catolicismo comoreligi6n oficial.Este episodio, tornado de la novela El reino de estemundo (1949) de Alejo Carpentier, 1 constituye un ejem-plo privilegiado de ]0 "real maravilloso americano": launion de elementos dispares y procedentes de culturasheterogeneas, configura una nueva realidad histories que

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subvierte.Jos patrones ,convencionales de. Ia racional~dadoccidental. Esa expresion, a menu do asociada al reahsmomagico por la critica hispa~oamericana, fue ~cufia~a porel escritor cubano para designar no las fantasias 0 inven-ciones del narrador, sino e1 conjunto de objetos y aconte-cimientos reales que diferencia America respecto al con-texto occidental. En el texto mencionado, Carpentier quisorescatar el significado basico de un acontecimiento histo-rico del continente -el afrancesamiento y los sincretismosculturales que se acentuaron durante el reinado de. He~riChristophe (1807-1820), cocinero durante la colonizacionfrancesa y primer rey negro de America.Exeelente ilustracion del programa de Carpentier ex-puesto en el prologo a la novela, la historia de Haiti sir,:,ea la elaboracion de una idea de America como compendiode prodigios naturales, culturales e Jiistoricos. PubIicadopor primera vez en el_diario El Nacional ~e ~arac~s, en1948 (en el rnismo ana en que Uslar Pietri poma encirculacion el realismo magico), el texto del prologo seriauna especie de manifiesto de la nueva orientacion de la

ficcion, Se haria incluso rnas famoso que la misma novelaque 1 0 habia motivado y se convertiria, como afirma Em~rRodriguez Monegal, en "prologo a la nueva novela lati- " 2noamencana . 'Las razones de este exito son claras: alli Carpentierproponia la "teoria de ]0 real. !llaravilloso america~o",establecia una verdadera profesion de fe como escntorv exhortaba a los narradores latinoarnericanos a dirigirseal mundo americano cuyo potencial de prodigios, garanti-zaba el autor, sobrepasaba en mucho la fantasia y la ima-ginacion europea. La motivaci?u ?riginal de esa co~?iencia

de la realidad americana esta vmculada a la crisis per-sonal que culmina la experiencia surrealista del autor enFrancia. Segun explica en un texto autobiografico:"Me parecio una tarea vana mi esfuerzo surrea-lista. No iba a afiadir nada a ese movimiento. Tuveuna reaccion contraria. Senti ardientemente el deseo

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de expresar el mundo americano. Atm no sabia como.Me alentaba 10 dificil de la tarea por el deseonoci-miento de las esencias americanas. Me dedique du-rante largos afios a leer todo 1 0 que podia sobreAmerica, desde las Cartas de Cristobal Colon, pa-sando por el Inca Carcilaso hasta lo s autores delsiglo dieciocho.Par el espacio de casi ocho afios cree que no hice

otra cosa que leer textos americanos. America se mepresentaba como una enorme nebulosa, que yo tratabade entender porque tenia 1 a oscura intuicion de quemi obra se iba a desarrollar aqui, que iba a serprofundamente americana. Creo que al cabo de losafios me hice una idea de 10 que era este continente". 3Pero, contrariamente a ese balance sereno, realizadodieciseis afios despues de la publicacion del prologo, Car-pentier dediea buena parte de este a una vigorosa pole-mica con el surrealismo, atacando indirectamente a Bre-

ton, a traves de la critica a su idolo predilecto, el condede Lautreamont, forjador de falsas maravillas, obtenidascon "trucos de prestidigitacion" [7]. Tanto los vinculosideologicos de Carpentier con el surrealismo, como e1anecdotario de su adhesion y posterior ruptura con elgrupo frances, han sido objeto de estudios especiales."Nos interesa aqui analizar la materia conceptual del pro-logo, que surge de tal polemica y que se desdobJa endos niveles de definicion de 1 0 real maravilloso americano.EI primero est a constituido por el modo de perciblr 10real por el sujeto. El segundo por la relacion entre laobra narrativa y los constituyentes maravillosos de la rea-lidad americana. La explicacion del modo de percepciones mas explicita y, en general, es considerada como laimica definici6n carpentieriana de 10 real maravilloso:

" ... Lo maravilloso comienza a serlo de manerainequivoca cuando surge de una inesperada alteracionde la realidad (el milagro), de una revelacion privi-37


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legiada de la realidad, de una iluminaci6n inhabitualo singularmente favorecedora de las inadvertidas ri-,quezas de la realidad, de una ampliaci6n de las es-calas y categorias de la realidad, percibidas conparticular intensidad, en virtud de una exaltaci6n delespiritu que 1 0 conduce a un modo de 'estadolimite' " [9].La serie de verbos que designa los modos de manifes-taci6n de 1 0 maravilloso puede ser dividida en dos grupos.En el primero se incluyen "alterar" y "ampliar", quedenotan una operaci6n modificadora del objeto real; enel segundo, "revelar", "iluminar" y "percihir" implicanuna operacion mimetica de la realidad. La oscilacion con-ceptual de 1 0 maravilloso parece ser, no obstante, inten-cional. Por una parte, ]0 maravilloso aparece comoproducto de Ia percepcion deformadora del sujeto y porla otra, aparece como un componente de la realidad. Lospuntos de vista fenomenol6gico y ontol6gico son imbri-cados de tal manera que se resuelve la contradicci6n(aparente) entre el deformar y el mostrar. La extraordina-riedad del modo perceptivo ("estado limite", "exaltaci6ndel espiritu"), reforzada por el uso de ciertos adjetivos("inesperada aIteraci6n", "revelacion privilegiada", "ilu-minaci6n inhabitual", "particular intensidad") quedapostulada como un correlato necesario del prodigio inma-nente a las cosas.No es dificil identificar en los meandros de esa defi-nici6n aquella "verdad esencial" que los surrealistas haciancoincidir con 1 0 maravilloso: 1 0 "merveilleux" que Breton,ya en el Primer Manifiesto (1924), sugeria como la unicaforma de fecundar "un genero tan inferior como la no-vela". 5 Si en su etapa inicial el surrealismo se erigi6 comoun sistema cerrado que propugnaba alcanzar 1 0 maravi-lloso mediante el suefio, la locura y los delirios de laimaginaci6n, su evoluci6n marca el entendimiento de 1 0suprarreal como inmanente a 1 0 real. El mismo Breton, enel Segundo Manifiesto (1930), revelando influencias del

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psicoanalisis y del marxismo, suministra la nueva orien-taci6n basada en la conciliaci6n de los aspectos contra-dictorios del mundo:"Todo lleva a creer que existe un determinadopunto del espiritu donde la vida y la muerte, 1 0 realy 1 0 imaginario, el pasado y el futuro, 1 0 comunicabley 1 0 incomunicable, 1 0 alto y 1 0 bajo, dejan de seraprehendidas contradlctoriamente"."

Parece, pues, innegable que la "iluminacion sistematicade los otros lugares", 0 el "perpetuo paseo en plena zonainterdicha" bretonianos constituyen una inspiraci6n deci-siva para las teorizaciones de Carpentier sobre 1 0 realmaravilloso americano. Pero, las conexiones del surrea-lismo -a pesar de las restricciones carpentierianas- conel concepto de 1 0 real maravilloso americano son masnumerosas de 1 0 que generalmente se cree. Una lecturade las reflexiones surrealistas posteriores a los manifiestosde Breton permite mostrar hasta que punto Carpentierestaba impregnado de las doctrinas europeas en su fa-moso prologo, Una de esas retlexiones esta presente enLe miroir du merveilleux, volumen que Pierre Mabillepublic6 en 1940 y que sigue siendo un "monumento in-dispensable para la elucidaci6n del espiritu surrealists",segun testimonio de Breton en el prefacio a Ia segundaedici6n. 7 En este libro =-segun el cual, ademas, el mismoCarpentier colahor6 traduciendo un texto del espafiol [cf.201]-, Mabille define JomaravilIoso como una "realidadexterna e interna al hombre", rechazando toda separacionentre 1 0 objetivo y 1 0 sensitivo [cf. 31-33, passim]. Apesar de que su interpretacion monistica del mundo lleva,finalmente, a la generalizaci6n de 1 0 maravilloso ("IemerveiIleux est partant", 32), es en el alma popular, enel folklore, donde Mabille situa sus referencias transhis-toricas sobre el tema. Manejando una esmerada perspec-tiva antropol6gica, Mabille reune varios textos, de di-ferentes tradiciones culturales, siempre relacionados con39


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el conocimiento de 1 0 maravilloso. Y 1 0 que es mas inte-resante, su antologia esta orientada por la diferenciacionentre las culturas perifericas 0 marginales (incluyendoAmerica Latina) -estas ricas en hechos maravillosos- yIa tradicion occidental, relativamente pobre en ese as-pecto. La exaltacion dela fe [49] y de los estados psico-logicos-Iimites ([68J, el rechazo de la reflexion para ex-plorar 1 0 maravilloso [82], su critica a Ia fabricacionde " 1 0 maravilloso mediante convenciones literarias-opuesta a Ia autenticidad de las imageries populares yprimitivas [51-2]-, su sensibilidad para la magia y lossincretismos religiosos de Haiti [101-8J, donde vivio enel inicio de los afios cuarentacomo agregado cultural,inseminaron los motivos basic os del famoso prologo delescritor cubano.Pero tambien es preciso reconocer que si la idea de unarealidad maravillosa no es una creacion teorica de Car-pentier, su contribucion a la etapa post-surrealista con-siste en haber identificado concretamente una entidadcultural, cuyos rasgos de formacion etnica e historica sona tal punto extrafios a los patrones racionales que sejustifica predicar metaforicamente 1 0 maravilloso de 1 0real. Ademas de ello, las restricciones de Carpentier res-pecto al surrealismo se orientan menos al ataque de suideario, que de sus formulas fantasiosas y oniricas de Iaficcion, a la manera de los Cantos de Maldoror, ejemploelegido en el prologo para criticar la "taumaturgia buro-cratica" de los fabricantes de 1 0 maravilloso. Defendiendoun proyeeto de lectura de 1 0 real, controlado por Ia razon,pero motivado por la fe, Carpentier invoca un nuevocompromiso para el escritor.

"Los que no creen en santos no pueden curarseconmilagros de santos, ni los que no son Ouijotes,pueden meterse, en cuerpCi, alma y bienes en el mundodel Amadis de Gaula 0 Tirante el Blanco" [9}.La intencion evidente es dislocar la busqueda imaginariade 1 0 maravilloso y anticipar una redefinicion de Ia sobre-

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realidad: esta deja de ser un producto de la fantasia-de un "depaysement" que perseguian los juegos surrea-Jistas- para constituir una region anexa a la realidadordinaria y empirica, pero solamente aprehendible poraquel que cree. La nocion de fe, propugnada en el pr6logopara restablecer el compromise con 1 0 real insinua, comoen Mabille, aquel ciclo de las culturas en las que Spengleridentifico la pre-reflexibilidad, anterior al pragmatismo yal escepticismo de las civilizaciones decadentes." Carpen-tier invoca justamente esa America primigenia, no con-taminada por la reflexividad, como un universo de mitosy religiosidad primitives, capaz, por 1 0 tanto, de hacerefectivo el proyecto de poetizar 1 0 real maravilloso."( ... ) por la virginidad del paisaje, por la forma-cion, por la ontologia, por la presencia faustica delindio y del negro, por la Revelacion que constituy6su reciente descubrimiento, por los fecundos mesti-zajes que propicio, America esta lejos aun de haberagotado su caudal de mitologias' [11].

Sin duda alguna, es discutible bajo varios aspectos, esaatribucion de un prodigio "natural" al continente ameri-cano. 9 La euforia y el utopismo que implica obligan aIcritico a tomarla como un lenguaje metaf6rico y comoparte de un proceso imagetico que ha caracterizado lareflexion americanista en la ensayistica hispanoamericana.Pero, para los objetivos inmediatos de nuestro comen-tario, dicha atribucion interesa como acceso al segundonivel de definicion de 1 0 real maravilloso -y que estaformado por la relacion entre el signo narrativo y elreferente extralingiiistico. Si en el primer nivel sefialado,Carpentier dejaba suponer que era el modo de percepci6ndel escritor 1 0 que daba acceso al universo de 1 0 mara-villoso, el desarrollo de sus propuestas se orienta hacia ladeterminacion de una "esencia magica" de objetos yfen6menos. .EI mismo epigrafe usado en el prologo, extraido deLos trabajos de Persiles y Segismunda -novela cervan-41


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tina que incorpora 1 0 maravilloso a 1 0 cotidiano- aludeal error frecuente de tomar un fen6meno sobrenatura1como inexplicable 0 imposible:"Lo que se ha de entender desto de convertirseen lobos es que hay una enfermedad a quien l1amanlos medicos mania lupina".

La sobrenaturalidad de un fen6meno es aparencial; e1supuesto fantastico recibe una explicacion cientifica (eneste caso, la Iicantropia) que, si Ie dispensa 1 0 inverosimil,no le sustrae e1 aspecto prodigioso 0 insolito, Con estapremisa, Carpentier procede a la indagacion sobre el"sortilegio" y "magia" americanos, que constata en elpaisaje, en el folklore, en los monumentos arquitectonicosy en la historia de Haiti. El mejor ejemplo de ese mara-villose americano esencial es la supervivencia de himnosmagicos que evocan los poderes licantropicos del esclavoMackandal, cuya rebeli6n marco los origenes de un movi-miento independentista, que llevaria a los negros al poder,a finales del siglo XVIII.La relacion entre el signo narrativo (en este caso, lanovela E1 reino de este mundo) y el referente extralin-guistico (1 0 real maravilloso de la historia haitian a) espostulada des de una perspectiva realisia, 0 sea, el relatodebera contener esa combinatoria inmanente a 1 0 real,No se trata, Carpentier 1 0 subraya claramente, de un"regreso a 1 0 real", pretendido por la literatura compro-metida poIiticamente [10], sino de expresar una ontologiade America, 0 su esencia como entidad cultural. De estamanera, el concepto de 1 0 real maravilIoso se resuelvenarrativamente por las constantes intersecciones del Mito

en la Historia, como en el episodic de la sublevaci6n delos negros: a pesar de ser estimulada por la Declaracionde los Derechos del Hombre, la revolucion solo tendraeco entre los escla vos cuando, en su exaltado discurso,el lider jamaiquino Bouckrnan se refiere a un "pactomayor" entre los iniciados del vudu y los Grandes Loasde Africa:42

"E1 Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestrosdioses nos piden venganza. Enos conduciran nuestrosbrazos y nos daran la asistencia. Rompan la imagendel Dios de los blancos, que tiene sed de nuestraslagrimas: escuchemos en nosotros mismos 1a Hamadade la libertad" [50].La elaboracion novelesca del episodic revolucionario

enfatiza la influencia de los ritos magicos del vudu en laaccion contra el colonizador frances, que antes no habiapo dido comprender e1 "gran vuelo" (Cap. ~, parte.~) delbrujo Mackandal, en el momento de su inmolacion enla hoguera. Incapaz de renunciar a la estrecha interpre-tacion racionalista de los hechos, 1a colonizacion francesaaceler6 su decadencia en Haiti, al considerar como bar-barie la creencia en las metamorfosis del Manco y lospersistentes ruidos de tambores en las llanuras,Esos acontecimientos son registrados en la novela apartir de una rigurosa documentacion de nombres, lugares

y fechas, para dejar fluir cronisticamente la historia delcontinente (d"Pero que es la historia de America todasino una cronica de 10 real rnaravilloso?", dice conclu-yendo el autor del pr610go).10 Pero este maravilloso nodebe ser confundido con 10 "bello" que el termino puedesugerir; tambien la crueldad, la violencia, la deformaci6nde los valores, el ejercicio tiranico del poder, integran lanocion de los prodigios americanos (el despotismo deHenri Christophe es un ej emplo de ello, tanto en elprologo como en la novela). La conciencia de la com-plejidad cultural de America no esconde, sin embargo, elparentesco de las reflexiones carpentierianas con el. ~es-lumbramiento de los cronistas de Indias. Ello es VISIble. no solamente en el gesto visionario que atraviesa la valo-rizacion de las casas del Nuevo Mundo, 0 en la simpleutilizaci6n de un termino grato a los descubridores (la"maravilla"), sino sobre todo en la constante referenciaal modelo europeo como polo de comparacion.43


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Esa cuesti6n. va mucho mas alla de cualquier atribuci6nsimplista de "europeismo" aI escritor eubano, y envuelveun amplio espectro de factores socio-psicol6gicos quecara~~erizan la situacion de las culturas perifericas, enrelacion a las supuestas culturas centrales. La nocion dediferencia, que subyace a la predicaci6n de 1 0 maravi-lloso de la realidad americana, traduce sin duda la de-pendencia del estereotipo colonial que erigi6 y mantuvo .nuestro sometimiento, irnponiendo una estructura socialmaniqueista, de oposiciones raciales, culturales y religiosasabsolutas. Por otra parte, el deseo de captar las esenciasmaglcas de America conHeva una funcion desalienantefrente a la supremacia europea, cuando exalta la ameri-canidad como valor antitetico de esta y se ofrece comoposibilidad de superaci6n dialectica de los enfoques re-ductores de las culturas a sus rasgos accidentalos.La contestacion carpentieriana al surrealisrno francesreproduce ese movimiento contradictorio que deseribimosbrevemente para las relaciones entre el colonizador y e1colonizado. La afirmaci6n de 1 0 real maravilloso comosigno de nuestra cultura fue motivada por la disidenciade Carpentier can el surrealismo, pero las tesis expuestasen el prologo a El reino revelan la doble postura de acep-ta?i6n .de los postulados l~urrealistas (los aspectos magicose irracionales de 10 real) y de rechazo de los mecanismosde busqueda de la sobrerrealidad en la literatura, propug-nados por los poetas franceses de los alios veinte. Esinti] reivindicar cualquier valor referencial para 1 0 realmaravilloso americano. No obstante, su valor rnetaf6rico,ofrece un tenor cognitivo que bien puede ser tornadocomo punto de referencia para indagar sobre e1 modocomo el lenguaje narrativo intenta sustentar esa supuestaidentidad de America en el contexte occidental.Lo que es preciso tener presente para 10 que sigue esIa pertinencia de las reflexiones de Carpentier sobre lafenomenologfa de la percepci6n de 10 maravi11oso en larealidad, puesto que nos abren e1 camino hacia el analisisde las relaciones pragmaticas del texto literario. Respecto

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a la aproximaci6n ontologica del mundo americano, masadelante veremos que, transformada en el significado de"juncion de 10 heterogeneo", puede ser integrada en elconjunto de las relaciones semanticas que el signo narra-tivo implica.

NOTAS AL CAPITULO 21. Alejo Carpentier, El reino de esse mundo, Montevideo, Area,1968, 3 < , 1 ed., 78-81. Las citas que siguen se remitiran a estaedicion,2 . Emir Rodriguez Monegal, "Lo real y 1 0 maravilloso en El reinode este mando", Iberoemericene, nQ 76-77, jul.-die., 1971, 619.3. Entrevista a Cesar Leante (1964), "Confesiones sencillas de unescritor barroco", reproducida en: Helmy Giacoman (ed.), Ho-

meneje a Alejo Carpentier, New York, Las Americas, 1970, 21.4. Vease el citado estudio de Rodriguez Monegal y el de Klaus

Miiller-Bergh, "Corrienres vanguardistas y surrealismo en Iaobra de Alejo Carpentier", Asedios a Carpentier, Santiago deChile, Universitaria, 1972, 13-39.5. Andre Breton, Manifestos do surrealismo, Lisboa, Moraes, 1969,36.6. Ibidem, 152. Ver tarnbien Maurice Nadeau, Histoire du se-rrealisme, 2~ ed., Pads, Seuil, 1945, 176. La evolucion men-cionada se dio en el corazon del movirniento surrealista por elrechazo de toda oposicion entre las esferas de 1 0 real y delsuefio, sobre todo despues de la Segunda Guerra. El propioBreton tuvo contacto con Ia magia americana, durante su exiliodel Gobierno de Vichy, en Martinica, donde conocio al poem dela negritud Aime Cesaire, De regreso a Pads, Breton organizala famosa exposicion concebida segun los rituales de la magiaprimiriva, orientada a transforrnar los visitantes neofiros en ini-dados. C E . Sarane Aleandrian, The Surrealist Art, 2? ed., 190 5S.,New York, Praeger, 1975.7. Pierre Mabille, Le miroir du meroeillee, Paris, Minuit, 1962.

8. Sobre fa influencia de la obra de Spengler, La decadencia de oc-cidente (Madrid, Espasa-Calpe, 1923) en Carpentier, vease Ro-berto Gonzalez Echeverria, "Isla a su vuelo fugitiva: Carpentiery el realismo rnagico" (lberoamericana, 86, enero-rnarzo, 1974,sobre todo 35-8). Volveremos a esta influencia en la ideologiadel americanismo en el capltnlo 5, Item 5.2.5.

9. La atribucion de 1 0 maravilloso al mundo america no tuvo, eneste siglo, por 1 0 menos un precursor de Carpentier (quien 1 0recuerda es Cedomil Goic, en Historia de la novela hispanoame.

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rican, Valparaiso, Universitaria; 1972, 153-4). Se trata deFrancisco Contreras, novelista chileno y epigono del modernis-mo, en 1927, en el "Proemio" a su El pueblo rnaravilloso(Paris, Agenda Mundial de Libreria). E1 libro fue publicadoanteriormente en Frances con el titulo de La vil le meroeil leesey llamaba la arencicn de sus contemporaneos hacia el 'primitivis-mo, eI mesrizaje y las mirologias de America. Nuestra "mara-villosidad tradicional" [8] es vista como una "simbolizacionsubconsciente" que ofrece un rico repertorio para el mundono-vismo (terrnino que prefiere a americanismo). Muy atento alas manifestaciones folkloricas de los pueblos Iatinornericanos, einfluenciado por las teorfas freudianas, Contreras les atribuyouna rnentalidad mitica, porque -explica- "tienen la inruicionmuy despierta de 1 0 maravilloso, esto es, el don de encontrarvinculos mas 0 menos figurados con 1 0 desconocido, 1 0 miste-rioso, 1 0 infinite ( ... ). Nuestra mitologia es, pues, elernenroesencial precioso de nuest ro espfritu colecrivo" [6].10. La fidelidad de la novel a a los episodios historicos, ya se sabe,no es absoluta. Carpentier seleecion6 el material, jerarquiz6 uomitio personajes, pero en 1 0 esencial (Ia articulad6n de loshechos) es visible el apoyo documental. Para esta cuestion, verel corejo de la novela con los escriros del historiador setecentistaMoreau de Saint Mery (resumidos por Alfred Metraux, enVodu, Buenos Aires, Sur, 1963) hecho pot Florinda Friedmannde Goldberg, en estudio preliminar a El reino de este mundo,Buenos Aires, Libreria del Colegio, 1975, 944.11 . En la entrevista citada en la nota 3, Carpentier agrega: "Hedicho que me aparte del surrealisrno porque me parecio queno iba a aportarle nada, Pero, el surrealismo sf signifie6mucho para mi. Me ensefio aver texturas, aspectos de lavida americana que no habfa advertido, envueltos como esra-barnos en Ia ola de nativismo traida pot Giiiraldes, Gallegosy Jose Eustasio Rivera. Comprendi que detras de ese nativismohabia algo mas; 1 0 que llamo los contextos, contexte rehirico ycontexto epico-polftico: el que halle la relaci6n entre ambosescribira la novela americana" [212].

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II. PARA UNA TEORIA DELR EA LISM O M A RA VIL LOSO

"Las cosas tienen vida propia ( ... )todo es cuesti6n de despertar1es e1,. "amma. Garcia Marquez


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8. LO MAGICO Y LO MARAVILLOSO

Antes de proceder a la discusion de los principios querigen el funcionamiento de la narrativa realista-maravi-llosa, conviene justificar por que abdicamos de la expre-sion "realismo magico", de uso corriente en la critica his-panoamericana. Si bien entre los factores que determinannuestra preferencia por el termino realismo maravillosose incluye el reconocimiento de la practica teorica y lite-raria de Carpentier, adoptando su nocion referencial de1 0 "real maravilloso americano", nuestra opcion se debe,ante todo, al deseo de situar el problema en el ambitoespecifico de Ia investigaci6n literaria. Maravilloso es eltermino ya consagrado par la Poetics y par los estudioscritico-literarios en general, y se presta a 1a relaci6nestructural conotros tipos de discursos (el fantastico, e1realista). Par el contrario, magico es un termino tornadode otra serie cultural y al acoplarlo al realismo implicarlauna teorizacion ora de tipo fenomenologico (la "actituddel narrador"), ora de orden contenidista (la magia comotema).Magia,en su acepcion corriente, es el arte 0 saber que

pretende dominar los seres 0 fuerzas de la naturalezay producir, a traves de ciertas practicas y formulas,' efectoscontraries a las 1eyes naturales. Como rama delOcultismo,la magia se situa bajo el signo del conocimiento: la rea-lidad se vuelve un simbolo, cuyo sentido debe serdesen-traiiado; 1a busqueda recorre un camino que va de simboloen simbolo y en el cual el sujeto sufre un proceso de

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metamorfosis gradual hasta alcanzar la gnosis 1. Por .serun modo de conocimiento sintetico del mundo y por im-plicar el compromiso del sujeto (quien sufre la m~t~cionontologica), la practica magica difiere del conoclml~nt?cientifico." Sus manifestaciones entre los pueblos prtmi-tivos son de valor inestimable para la investigacion de lareligion, ritos, mit os y del "pensamiento salvaje", ~~yoimpulso mas fecundo arranca de la escuela antropologicade fines de siglo, representada por Edward B. Tylor, An-drew Lang y James Frazer, entre otros.EI interes suscitado por la recoleccion e Interpretacion

de tradiciones costumbres, supersticiones, lenguas y mito-loglas del ho~bre primitive y, especialmente, el impactoproducido par la monumental obra de Fra~~r, The Go~denBough (1920), llevaron ciertamente a criticos .y artistasde las vanguardias de los afios veinte a relaclOnar. artey magia. EI afan de conocimien!? unitano. de la real;~a?,la rebelion contra la fragmentacion del objeto de analisis,contra el positivismo que despreciaba la imaginac~?n comoinstrumento de conocimiento, contra la separacion entre1 0 racional y 1 0 irracional, estimularon la identificac:i6~entre el modo de ver la realidad del artista, con la magia.En America el descubrimiento de importantes zonas ar-queologicas 'desperto igualmente el ~nte;~s de .e~critoreshacia Ia complejidad del sistema fIlosohco-rehglOso delos pueblos precolombinos, que se d~sar~olla dent!o .~e ..la concepcion magica de las fuerzas oosmicas, ~s Slgnif;t-cativo, por ejemplo, q~e Miguel. Angel JA~tunas asocienecesariamente la nocion de reahsmo magico novelescocon la mentalidad del indio precolonial y reivindique parala literatura el papel de representar el modo magico me-diante el cual el indfgena convierte 1 0 sobrenatural en real:

"Las alucinaciones, las impresiones que el hombreobtiene de su medio tienden a transformarse en rea-lidades, sobre todo alli donde existe una determinadabase religiosa y de culto, como en el caso de losindios. No se trata de una realidad palpable, pero

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sf de una realidad que surge de una determinadaimaginaci6n magica, Por ell0, al expresarlo, 10 llamo"realismo magico", 4

Es importante considerar ademas, mas alla de Ia coin-cidencia entre el trabajo vanguardista y las asociacionesanal6gicas de la magia, que el nuevo concepto del hacerpoetico quiso identificarse can uno de los principios masantiguos de la magia, presente en las mas diversas cosmo-gonias de los pueblos primitivos (yen todas las de lospueblos mesoamericanos): la potencia (creadora, des-tructora) atribuida a la palabra, Como variante del idealmallarmeano de la autonomia del Verbo, y compatiblecon el esquema que Erick Kahler traz6 para la desinte-gracion de la forma en las artes, 5 tal concepcion apareceen el Popol Vuh, el texto sagrado de los mayas-quiches,cuya traduccion (del mismo Asturias) y divulgacion fueransin duda alguna decisivos para Ia nocion del realismomagico novelesco. En el capitulo 2, la narracion de Ia"aurora de la vida" atribuye a la palabra el poder for-mador de la materia: los dioses, al decir el nombre "justode voz" para "tierra", la crearon instantaneamente:

"Nada existia. Solamente la inmovilidad, el silen-cio, en las tinieblas, en la noche ( ... ). Entonces vinola Palabra ( ... ), Tierra, dijeron, y en seguida,nacio".6

El dilema de la nominacum de las cosas americanas-como factor de la constitucion de un lengua je novelescopropiamente hispanoamericano, sin perder de vista 10real natural e historico, puede ser vinculado a ese mitoamericanisimo y universal de Ia creacion magica del mun-do. Carpentier se ha referido constantemente a la misionliteraria de construir un sistema de referencias signicaspara incorporar a la cultura universal todo 1 0 que en Ame-rica permanece innombrado:

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"(... ) nosotros, novelistas latinoamericanos, tene-mos que nombrarlo todo -todo 1 0 que nos define,envuelve y circunda: todo 1 0 que opera con energiade contexto- para situarlo en 1 0 universal". 7El barroquismo, capaz de dar "vida y consistencia, pesoy medida" [36] a 1 0 innombrado, es preconizado paraatender a esa singular condici6n adanica del escritor ame-ricano, no como un instrumento artificial de lenguaje, sino

ligado a la mas legltima tradici6n precolombina. Sin em-bargo, el argumento definitivo esta relacionado, segur: elautor, con la misma crisis lexical del conquistador espanol,ante la contingencia de tener que nombrar 10 nuevo:"Hay que buscar en America las cosas que no sehan dicho, las palabras que no se han pronunciado.Hayen las Cartas de relacum, de Hernan Cortes alfey de Espana una frase que siempre me ha impre-sionado mucho. Dice mas 0 menos Hernan Cortes:'Y quisiera hablarle de otras cosas de America, pero

no teniendo la palabra que las define ni el vocabu-lario necesario, no puedo contarselas'. Y me di cuenta,un buen dia, de que era ese vocabulario y eran esaspalabras las que teniamos que hallar. (... ) teniamosque hablar un vocabulario (no forzosamente tipicista),metaf6rico, rico en imagen y color, barroco -antetodo barroco- para expresar el mundo maravillosode America. Las realidades ocultas detras de las cosasvisibles, las entrafias de 1 0 invisible, las fuerzas quemueven nuestro suelo, nuestro mundo telurico", 8Todos los argumentos aqui sefialados explican las cir-cunstancias y las motivaciones extrinsecas de la aplicaciondel terrnino magico segun e1enfoque realista de la nuevanovela hispanoamericana. Ninguno de ellos "l a justifica,desde la perspectiva de la misma narrativa, comoproductoliterario acabado. Cualquier semejanza entre arte y magia,fundamentada en la relacion gnoseologica sujeto-objeto,

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no basta para definir una modalidad de discurso. La razonmas obvia es que por ser el acto de creacion poetica unmisterio insondable (aunque no haya misterios en el len-guaje), tanto como los mismos origenes del lenguaje, a laPoetica no Ie compete la descripcion del acto de creaci6nverbaL Puesto que ambas, magia y creacion poetica, sonfen6menos demasiado complejos y de dificil estructura-cion, cualquier paralelo entre el modo de conocirniento,intencion 0 ritual magico con la poesia, es inoperante.Respecto a la incorporacion de mites, tradiciones 0situaciones de contenido magico, se hace innecesario recu-rrir al terrnino magia, de otro ambito cultural, para cali-ficar la lista de motivos que las culturas nativas suminis-tran a la literatura de ficcion, Una novela tan anclada alrealismo tradicional como Dona Barbara, presenta perso-najes dotados de poderes magicos, como Ia misma prota-gonista, sin que tal predicaci6n sea asimilada par el relato.Si en este caso el elemento magico no llega a contaminarel texto como un todo, en novelas como El reino de estemundo 0 Cien aiios de soledad, los componentes atribu-tivos de Mackandal 0 Melquiades son absorbidos por lanarrativa, incluso cuando los acontecimientos envuelvenla pracica magica, la especie "magia" se subsume a lacategorfade 10 maravilloso,Finalmente, por mas que se admita el potencial creadorde la palabra en la nueva novela hispanoamericana, sudeseo de crear "magicamcnte" un referente mediante lanominacion se somete irremediablemente al codigo de unalengua prestada para incorporar 1 0 real americana al reper-torio occidental. La pasion adanica (legitima como Ien-guaje) es despojada de la intenci6n magica por tal

contingencia historica, y solamente la convoca para aten-der, una vez mas, a la exigencia foranea de la moda de10 exotica americano.Contrariamente a 1 0 magico, el termino maravilloso pre-senta ventajas de arden lexical, poetico e historico parasignificar la nueva modalidad de Ia narrativa reaIistahispanoamericana.53


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La definicion lexical de maravilloso facilita la con-cepcion del realismo maravilloso basada en la no contra-diccion con 1 0 natural. Maravilloso es 1 0 "extraordinario",1 0 "insolito", 1 0 que escapa al curso diario de lascosas yde 1 0 humano. Maravilloso es 1 0 que contiene la maravilla,del latin mirabilia, 0 sea, "cosas admirables" (bellas 0execrables, buenas u horribles), opuestas a los naturalia.En mirabilia esta presente el "mirar": mirar con inten-sidad, ver con atenci6n 0, incluso, ver a traces de. EIverbo mirare se halla tambien en Ia etimologia de milagro-portento contra el orden natural- y de espejismo-efecto optico, engafio de los sentidos. Lo maravillosorecubre, en esta acepci6n, una diferencia no cualitativa,sino cuantitativa con 1 0 humano; esun grado exageradoo inusual de 1 0 humano, una dimension de belleza, defuerza 0 riqueza, en fin, de perfeccion, que puede sermirada por los hombres. Asi, 1 0 maravilloso preserva algode 1 0 humano, en su esencia. Lo extraordinario esta cons-tituido por Ia frecuencia 0 densidad con que los hechos 0los objetos exceden las leyes ffsicas y las normas humanas.En su segunda acepcion, 1 0 maravilloso difiere radical-

mente de 1 0 humano: es todo 1 0 que es producido por laintervencion de los seres sobrenaturales. Aqui, ya no setrata del grado de alejamiento del orden normal, sino dela misma naturaleza de los hechos y objetos. Pertenecena otra esfera (no humana, no natural) y no tienen expli-cacion racional. 9.No sabemos cual de esas acepciones es la original, pero

ambas son valiosas para la comprension de las manifesta-ciones de 1 0 rnaravilloso en la novela hispanoamericanaactual: mientras en algunas, los acontecimientos 0 perso-najes son simplemente extraordinarios (acepcion 1), comoLos pasos perdidos, otros incorporan 1 0 maravilloso-sobre-natural, como Pedro Paramo (acepci6n 2). Otras mas,amalgaman 1 0 maravilloso hiperb6lico con 1 0 maravillosopur~, como Hombres de maiz 0 Cien afios de soledad. Esasposibilidades lexicales del termino maravilloso permiten,por tanto, una excelente especulacion teorica sabre Ia for-54

rna discursiva del realismo maravilloso, como el anallsisestilistico de la ret6rica construida para establecer lospasajes de un significado a otro.La segunda ventaja que el termino maravilloso ofrece

es su definitiva incorporacion a Ia Literatura, a la Poeticay a la Historia Literaria de todos los tiempos. Lejos deser un modismo terminologico, 1 0 maravilloso ha servidopara designar la forma primordial de 1 0 imaginario deobras de todas las latitudes culturales, como el Riimauiina,Las mil y una naches, la Iliada, la Odisea, las cancionesde gesta, los Edda escandinavos, los Nibelungen germa-nicos, el Romancero espafiol, etc. Constituye, igualmente,importante elemento de la epoca renacentista y alcanzael periodo romantico en la evocaci6n legend aria del pa-sado (Leyendas en prosa. de Becquer, La legende dessiecles, de Hugo) y en pleno realismo europeo sobreviveen la busqueda de la sobrerrealidad de Les chants de Mal-doror, de Lautreamont, Tradicionalmente, 1 0 maravillosoes, en la creaci6n literaria, la intervenci6n de seres sobre-naturales, divines 0 legendarios (dioses, diosas, angeles,dernonios, genios, had as) en la accion narrativa 0 drama-tica (el deus ex machina). Es identificado muchas veces,con el efecto que provocan tales intervenciones en el oyen-te 0 en el lector (admiraci6n, sorpresa, espanto, arrebata-miento).Siendo un componente de la narrativa de todas las epo-

cas y culturas, 1 0 maravilloso frecuenta los estudios y lostratados de poetica 0 historia literaria. Probablemente,desde la divulgaci6n de la Poetica en e1 siglo XVI, dondeAristoteles comenta 1 0 maravilloso como derivado de 1 0irracional en la epopeya (cap. XXIV, 1460b, 12), el con-cepto se incorporo a la Preceptiva del Quinientos y delSeiscientos (Marino, Tasso, Boileau) como un sosten fic-cional de la larga acci6n epica. Es en el siglo XX, sinembargo, cuando se definen los rasgos formales de 1 0maravilloso, en una perspectiva etica con Andre JoIles(Einfache [ormen, 19.'30)y morfologica con Vladimir Propp(Morfologuia Skazki, 1928). 10 A partir de este trabajo pre-

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NOTAS AL CAPITULO 3


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cursor sobre 105 cuentos populares rusos, 10 maravilloso esentendido como un tipo de relata, cuya estructura permitedistinguir otras modalidades narrativas, en el ambito deteorizaciones mas recientes (Todorov, Bellemin - Noel,Irene Bessiere).Por ultimo, y para no restringirnos estrictamente a losargumentos de orden etimologico, lexical, literario 0poetico, hay una razon historica que legitima 1 0 mara-villoso como identificador de Ia cultura americana. Siendola nueva novela hispanoamericana una expresion poeticade 10 real americana, es mas justo nombrarlo como untermino apropiado tanto a la tradicion literaria mas re-ciente e influyente (el realismo), como al sentido que Ame-rica impuso al conquistador: al ingresar en la historia, laextrafieza y la complejidad del Nuevo Mundo 1 0 llevarona invocar el atributo maravilloso para resolver el dilemade la nominacion de 1 0 que se resistia al codigo raciona-lista de Ia cultura europea. Carpentier, sensible al trabajocronistico de invencion del ser historico de America, de-signo esa realidad natural y cultural, como real maravi-

lloso, cubriendo simultaneamente ]0 referendal "magico"y su manera de integrarse al sistema de referenciasoccidental.Puesto que consideramos la sectorizacion del realismornaravilloso por temas, 0 modo de ver 1 0 real, un abordajeparcializador de esa modalidad de discurso, nuestra teo-rizacion debe, obligatoriamente, enfocarlo como un feno-meno de la totalidad del lenguaje poetico, Siendo Ianuestra una operacion analitica deductiva (de un numerolimitado de obras y no de todas las que puedan inscribirseen el realismo maravilloso), no pretendemos establ

9730997 el realismo maravilloso de irlemar chiampi

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