a bauhaus e a nova tipografia

5/16/2018 A Bauhaus e a Nova Tipografia

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ABauhauseaNova Tipografia"E obvio", escreveu Aldous Huxleyem 1928, "que asmaquinas vieram para ficar. Exercitos inteiros deWilliamMorrisses eTolstois nao cons~guiriam agoraexpulsa-las ... Vamos entao explora-Ias para criar be-leza - uma beleza moderna, enquanto estamos comelas." Ideias de todos os rrlovimentos artisticos devanguarda e de design foram exploradas, combina-das e aplicadas a problemas funcionais e a producaornecanica na escola alerna de design Bauhaus (1919-1933). 0 mobiliario, a arquitetura, 0 design de pro-duto e 0 design grafico do seculo xx foram plasma-dos pelas atividades de seu corpo docente e discente,e uma estetica dodesign moderno surgiu.

A vespera da Prime ira Guerra Mundial, 0 arqui-teto belga ar t nouveau Henri van de Velde, que diri-gia a Escolade Artes e Oficios deWeimar, na Alema-nha, deixou 0cargo para retornar ao seu pais. WalterGropius (1883-1969), entao com 31 anos de idade,era urn dos tres substitutos possiveis recomenda-


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mais brilhantes eram boas 0bastante parajustificara multiplicacao pela industria.

A Bauhaus era a consequencia logica de urn inte-resse alemao pelo design na sociedade industrial queteve inicio nos primeiros anos do seculo. Conformediscutido no capitulo 14, a Deutsche Werkbund tra-balhava para elevar os padroes do design e do gostopublico, arregimentando arquitetos, artistas, servi-dores publicos e trabalhadores das industrias, peda-gogos e criticos. AWerkbund procurava unir artistase artesaos com a industria para elevar as qualidadesfuncionais e esteticas da producao em massa, particu-larmente nos produtos de consumo de baixo custo.

Cornecando em 1907, Gropius trabalhara tresanos como assistente no escritorio de arquitetura dePeter Behrens. Aatuacao de Behrens em favor de umanova objetividade e as teorias da proporcao produzi-ram impacto no desenvolvimento do pensamento dojovem Gropius. Henri van de Velde tarnbem foi umainfluencia importante. Durante os anos 1890 Van deVelde declarara que 0 engenheiro era 0 novo arqui-teto e preconizara 0 design Iogico utilizando novastecnologias e materiais da ciencia: concreto armado,

o fim ultimo de toda a atividade plastica e a constru- aco, aluminio e linoleo,


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16.1 Lyonel Feininger,Kathedrale (Catedral), 1919.Esta xilogravura foi impressana folha de rosto do Manifestoda Bauhaus.

16.2 Atr ibuido aJohannesAuerbach, pr imei ro selo daBauhaus, 1919. 0 estilo e 0reper torio deste selo - esco-Ihido num concurso paraestudantes de des ign -expressam as afinidadesmedievais e artesanais doinicio da Bauhaus.

16.3 Oscar Schlemmer, seloposterior da Bauhaus, 1922.A cornparacao entre os do isselos evidencia como 0designqrafico expressa ideias; 0seloposterior evoca a emergenteorientacao qeornetrica emecanica.

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Ideias de vanguarda sobre forma, cor e espaco fo-ram incorporadas aovocabulario do design quandoos pintores do grupo Der Blaue Reiter, Paul Klee eVassiliKandinski, entraram para 0quadro funcionalem 1920e 1922, respectivamente. Kleeintroduziu naarte moderna elementos de culturas nao ocidentais einfantis para criar desenhos epinturas carregados decornunicacao visual [13 .48J. Acrena deKandinski naautonomia enos valores espirituais da cor e da formahaviam levado it corajosa ernancipacao de sua pinturapara alern do motivo e dos elementos de representa-ao [13.47J. NaBauhaus, nenhuma distincao era feitaentre belas-artes e artes aplicadas.o cerne da formacao da Bauhaus era urn cursointrodutorio criado por Johannes Itten (1888-1967).Seus objetivos eram os de liberar a capacidade cria-tivade cada aluno, desenvolver uma compreensao da

natureza fisica dos materiais e ensinar os principiosfundamentais do design subjacentes a toda arte vi-sual. Itten enfatizava os contrastes visuais e a analisede pinturas dos antigos mestres. Com sua metodolo-gia de experiencia direta, ele procurou desenvolvera consciencia perceptiva, habilidades intelectuaise a experiencia emocional. Em 1923 Itten deixou aBauhaus em virtude da discordancia quanto a condu-aodesse curso. ABauhaus estava seafastando deurnenvolvimento com0medievalismo, 0expressionismoeahabilidade manual emdirecao a uma enfase maiorno racionalismo e no projeto para a maquina. Gro-pius comecou a considerar que 0misticismo de Ittenera uma "espiritualidade" incompativel com a buscada linguagem objetiva do design, capaz de superar osperigos dos estilos anteriores e dogosto pessoal.

Ja na primavera de 1919,0professor da BauhausLyonel Feininger (1871-1956) descobriu 0De Stijl eo apresentou it comunidade da Bauhaus. ABauhause De Stijl tinham objetivos semelhantes. No finalde 1920 Van Doesburg estabeleceu contatos com aBauhaus e, no ana seguinte, mudou-se para Weimar.Ele desejava urn posto de ensino, mas Gropius julgouque VanDoesburg era dogrnatico demais em sua in-sistencia na geometria estrita e em urn estilo impes-soal. Gropius se opos a criacao de urn estilo Bauhausou a imposicao deurn estilo aos alunos. Mas, mesmode fora, VanDoesburg exerceu forte influencia ao per-mitir que sua casa se tornasse ponto de encontro paraos alunos e 0 corpo docente da Bauhaus. Elemorouem Weimar ate 1923, ministrando cursos sobre a fi -losofiaDeStijl,frequentados principalmente por alu-nos da Bauhaus. 0design demoveis e a tipografia fo-ram particularmente influenciados por DeStijl; essainfluencia provavelmente corroborou os esforcos deGropius em atenuar 0papel de Itten.


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Conflitos continuos entre a Bauhaus e 0 governoturingio levaram as autoridades a insistir para queela montasse uma grande exposicao mostrando suasrealizacoes, Quando a escola inaugurou essa exibicaoem 1923 - visitada por 15 mil pessoas e internacio-nalmente aclamada - 0, medievalismo romantico e 0expressionismo estavam sendo substituidos por umaenfase no design aplicado, levando Gropius a trocar 0slogan "Urna Unidade entre Arte e Habilidade Manual"por "Arte e Tecnologia, uma Nova Unidade". Urn novosimbolo refletia essa virada [163]. 0 cartaz de JoostSchmidt para essa exposicao comb ina formas geo-metricas e referencia a maquina [16.4], ilustrando areorientacao ocorrida na Bauhaus.

o IMPACTO DE LAsZLO MOHOLY-NAGY

Nesse mesmo ano, 0substituto de Itten como respon-savel pelo curso introdutorio foi 0construtivista hun-garo Laszlo Moholy-Nagy. Inquieto experimentador,que estudara direito antes de se voltar para a arte, Mo-holy-Nagy explorou a pintura, a fotografia, 0 cinema,a escultura eo design grafico. Novos materiais comoa resina acrilica e 0 plastico, novas tecnicas como afotomontagem e 0 fotograma e meios visuais queincluiam movimento, luz e transparencia foramabarcados por suas amplas investigacoes. [overn earticulado, Moholy-Nagy foi influencia marc ante naevolucao da instrucao e da filosofia da Bauhaus e alise tornou 0 "primeiro-ministro" de Gropius, a me-dida que 0 dire tor levava adiante 0 plano de unidadeentre arte e tecnologia.

Gropius e Moholy-Nagy colaboraram como edito-res para Staatliches Bauhaus em Weimar 1919-1923(Bauhaus Estatal em Weimar), 0 catalogo da exposi-


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16.5 Herbert Bayer, projeto decapa, Staatliches Bauhaus inWeimar, 1919-1923, 1923. Letrasgeometricamente construidasimpressas em vermelho e azu lsobre um fundo preto saocomprimidas em um quadrado.

16.6 l.aszlo Moholy-Nagy,folha de rosto. StaatlichesBauhaus in Weimar. Estaestrutura de pacina se baseiaem uma serie ritmica deanqulos retos. Texturas defaixas apl icadas a duas palavrasc riam um segundo planoespacial.

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tadas com base em seus leiautes em papel quadricu-lado, com cores selecionadas da tabela da empresapara esmalte de porcelana, em conformidade comsua teo r ia de que a essencia da arte e do design erao conceito, nao a execucao, e que os dois podiam serseparados. Moholy-Nagy agiu de acordo com essaconviccao a partir de 1929, quando manteve urn as-sistente, Gyorgy Kepes (1906-2002), para concluira execucao de suas encomendas. Kepes seria maistarde conhecido como fundador do Centro de Estu-dos Visuais Avancados no Instituto de Tecnologia deMassachusetts, entidade com 0objetivo de promovera colaboracao criativa entre artistas e cientistas.

Apaixao de Moholy-Nagypela tipografia e a fotogra-fia inspirou urn interesse da Bauhaus por esses meiosde comunicacao e resultou em experiencias importan-tes na unificacao das duas artes. Eleconcebia 0 designgrafico, particularmente 0 cartaz, como algo que evolufaem direcao a tipofoto. Aessa integracao objetiva entrepalavra e imagem para comunicar uma mensagem demodo imediato ele chamou de "anova literatura visual".o cartaz "Pneumatik" (Pneumatico) de Moholy-Nagy[16.8J de 1923e uma tipofoto experimental. Naquele anaele escreveu que a apresentacao objetiva de fatos pelafotografia poderia liberar 0 espectador da dependenciada interpretacao de outra pessoa. Ele via a fotografiainfluenciando 0 design de cartazes - que exige comuni-

cacao instantanea - por meio de tecnicas de ampliacao,distorcao, recortes, dupla exposicao e montagem. Emtipografia ele defendia os contrastes enfaticos e 0 usoaudacioso da cor. A clareza absoluta da comunicacaoera ressaltada, sem nocoes esteticas preconcebidas.

Como fotografo, Moholy-Nagy usava a cameracomo ferramenta para 0 design. Ideias convencio-nais de cornposicao cediam lugar a organizacao ines-perada, principalmente pelo uso da luz (e as vezes dasombra) para desenhar 0 espaco. 0ponto normal devisao foi substituido por plonge e contre-plonge, clo-se-up extremo e pontos de vista angulares. Uma apli-cacao da nova linguagem da visao a formas encontra-das no mundo caracteriza seu trabalho fotograficoregular. A interacao entre textura, luz e sombra e arepeticao sao qualidades de trabalhos como Chairsat Margate (Cadeiras em Margate) [16.9J. Em seucrescente entusiasmo pela fotografia, Moholy-Nagyentrou em choque com os pintores da Bauhaus, aoproclamar a vitoria final des sa arte sobre a pintura.

Em 1922 ele come90u a fazer experimentacoescom fotogramas; no ana seguinte pas sou as fotomon-tagens, que chamou de [otoplastias. Moholy-Nagyacreditava que 0 fotograma, por permitir que 0 artistacapturasse uma interacao entre luz e sombra estam-pada em uma folha de papel sensivel a luz sem 0 usade uma camera, representava a essencia da fotografia


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[1610]. Osobjetos que ele usava para criar fotograrnaseram escolhidos por suas propriedades de modula-;aoda luz, e toda referencia aos objetos que forma-vam os padrces pretos, brancos e cinzas ou aomundoexterior, desaparecia em uma expressao totalmenteabstrata. Moholy-Nagy via suas fotoplastias [1611]nao como meras decorrencias da tecnica de colagem,mas como manifestacoes de urn processo que alme-java uma nova expressao e que poderia tornar-se maiscriativo e tambern mais funcional que a fotografiamimetica convencional. A fotoplastia conseguia serhumoristic a, visionaria, comovente ou perspicaz, enormalmente tinha acrescimos desenhados, associa-coes complexas ejustaposicces inesperadas.16.7 Laszlo Moholy-Nagy,proposta de folha de rosto paraBroom, 1923. Este projeto parauma revista de vanguardaevidencia a meticulosidadecom que Moholy-Naqyentendeu a cubismo e Liss itzk i.

16.8 Laszlo Moholy-Nagy,cartaz de tipofoto para pneus,1923. Letras, foto e elementosde design sao integrados emuma cornunicacao imediata eunificada.

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16.9 Laszlo Moholy-Naqy,Chairs at Margate, 1935.Ajustaposicao de duasimagens cria um contraste depadrao e textura.

16.10 Laszlo Moholv-N agy,Phatogrom (Fotograma), 1922.A propria luz se torna um meiornaleavel para a qeracao deforma e desenho.

16.11 Laszlo MoholyNagy,Do s Veltgebaude (A criacao dornundo), 1927. Nestafotoplastia satirica, Moholy-Nagy mostra "supergansos[pelicanos] qrasnantes-palrantes" observando "a simplici-dade do mundo constru idocomo um espetaculo depernas"

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A BAUHAUS EM DESSAU

Em Weimar, desde 0 inicio houvera tensao entre aBauhaus e 0governo; ela se intensificou quando urnnovo regime, mais conservador, chegou ao poder etentou impor condicoes inaceitaveis a escola. Em 26de dezembro de 1924,0 diretor e todos os mestres as-sinaram uma carta de demissao que se efetivaria em1~de abril de 1925, quando expirariam seus contra-tos. Duas semanas depois, os alunos assinaram umacarta ao governo informando que sairiam junto comos professores. Gropius e 0 prefeito de Dessau, dr.Fritz Hesse, negociaram a mudanca da Bauhaus paraessa pequena cidade provinciana. Em abril de 1925,parte do equipamento foi transferido com 0corpo do-cente e discente de Weimar para Dessau, e 0trabalhocomecou imediatamente em instalacoes ternporarias.Urn novo imovel foi projetado e ocupado no outonode 1926 [16.12], e 0 curriculo foi reorganizado.

Durante 0periodo em Dessau (1925-1932) a iden-tidade e a filosofia da Bauhaus passaram a plena frui-


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16.15 Herbert Bayer. capaparaa revista Bauhaus. 1928. Umapaqina t ipogrMica reune as'fer ramentas do designer eformas qeo netricas basicasem uma natureza-mortafotogrMica. Composta diantede uma camera em vez denuma prancheta . esta capaalcanca uma rara inteqracaoentre tipo e imagem.

16.16 Laszlo Moholy-Nagy.capa de fol heto para a serie decatorze l ivros da Bauhaus.1929. Duas fotos de tipos demetal sao montadas para criaruma confiquracao espacialins6l ita. Tinta colorida foiimpressa no numeral 14.

eVan Doesburg [15.43J foram editores ou autores devolumes da serie, Moholy-Nagyprojetou doze livros eoito sobrecapas [16.17J. Asobrecapa para 0livro 12foiimpressa em papel vegetal. 0 livro apresentava pro-postas de Gropius de habitacao modular para fabri-cacao industrial, combinando economia, propositosocial e funcionalidade estrutural com preocupacoesesteticas, Propriedades da arquitetura moderna eramexpressas na sobrecapa do livro 14 por uma foto deuma cornposicao tipografica impressa em vidro cujasombra incide sobre urn plano vermelho.

Cinco ex-alunos foram nomeados mestres, entreeles Josef Albers (1888-1976), que ministrou urn cursointrodutorio em que investigava as qualidades cons-trutivas dos materiais; Marcel Breuer (1902-1981),0

. . ., . .. . . .


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16.17 Laszl6 Moholy-Nagy,sobrecapas para quatro l ivrosda Bauhaus, 1924-1930. Assobrecapas para osvo lumes 5e 10evidenciam laces estreitoscom De Stijl; a 12 e a 14representam a arquiteturamoderna.

responsavel pela ofieina de moveis, que inventou a quia visual determinada por uma avaliacao objetivamobilia de aco tubular; e Herbert Bayer, que se tor- da..importancia relativa das palavras. Barras, fios,nou professor da recem-criada oficina de tipografia e pontos e quadrados eram empregados para subdivi-design grafico. Desde Weimar, Gropius havia obser- dir 0espaco, unifiear elementos diversos, eonduzir 0vado 0 interesse de Bayer por design grafico e 0 in-eentivou com periodicas atribuicoes [16.18, 16.5], por-tanto a preocupacao tipografica de Bayerpreeedeu amudanca para Dessau.

Alemde atender a pedidos de impressao de empre-sas de Dessau para ajudar a equilibrar 0 orcamentoda Bauhaus, a oficina de Bayer realizou notaveis ino-vacoes em design tipografico de aeordo com linhasfuncionais e eonstrutivistas. Fontes sem serifa eramusadas quase exclusivamente, e Bayer desenhou urntipo universal que reduzia 0alfabeto a formas claras,simples e racionalmente eonstruidas [16.19]. Isso eraeoerente com a defesa de Gropius da forma aeompa-nhando a funcao. Bayer omitia as maitiseulas, argu-mentando que os dois alfabetos (rnaiusculas e mi-ntiseulas) eram ineompativeis por serem dois sinaistotalmente diferentes (isto e , A versal e a mintiseulo)expressando 0mesmo som.

Ele experimentou a composicao alinhada a es-querda, desalinhada a direita e sem justificacao (ni-velamento das margens esquerda e direita de umaeoluna de tipos pela adicao de espac;osentre palavrase letras). Contrastes extremos entre tamanho e pesode tipos eram usados para estabeleeer uma hierar-

olhar do observador numa pagina e ehamar a atencaopara elementos importantes. Preferiam-se formaselementares e 0 uso do preto com matiz brilhante,puro. Cornposicao aberta em urn grid implicito eurn sistema de tamanhos para tipos, fios e imagenseonferiam unidade aos projetos. Composicao dina-mica com fortes horizontaise verticais (e, de vez emquando, diagonais) earaeterizam 0periodo de Bayer

16.18 Herbert Bayer, notapromiss6ria para 0Banco doEstado da Turingia, 1923.A inf lacao galopante dop6s-guerra na Alemanhanecessitava de notaspromiss6rias de grande valornomina l. T ipos pretos sesobrep6em a um retanoulovermelho, l inhas e umarepeticao do valor nominalformando uma textura.

naBauhaus.Essas propriedades sao claramente visiveis no

eartaz de Bayer para a exposicao dos sessenta anos

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de Kandinski [1620]. Uma hierarquia visual se de-senvolveu de uma analise minuciosa de conteudo,permitindo uma sequencia funcional de informa-c;5es. Cuidadosos alinhamentos horizontais e verti-cais foram feitos, girando depois 0conteudo inteirodiagonalmente para alcancar uma estruturaarqui-tetonica dinarnica, porem equilibrada. Com 0 textoencaixado em urn grid de sete colunas, 0 cartaz deBayer para uma exposicao de artes e offcios euro-peus em 1927 e ainda mais arquitetonico em suaorganizacao [1621].

abcd'GhiiKlml lopqrstUYWxyza.~,ddQ b c d . 'c t l l ii H l 'm n p q l s t " V W >Xllza~ 'dowUb e ob sl ch n c, en P in ev 2 rS ch le de n er s ei fe r i ns e n Ho rr or s

16.19 Herbert Bayer, alfabetouniversal, 1925. Estaexper iencia de reducao doalfabeto a um conjunto decaracteres geometricamenteconstruidos maximiza asdiferencas entre as letras paramaior legibil idade. As letrasem caixa-baixa mostram pesosdiferentes. variacoesp 0 5 t e r io r e s i f\ c l u e m O S e s ti \o snegri to , condensado, demaquina de escrever e cursivoaqui mostrados.

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OS ANOS FINAlS DA BAUHAUS

Em 1928 Walter Gropius renunciou a seu cargo pararetomar a pratica arquitetonica privada. Na mesmaepoca, Bayer e Moholy-Nagy partiram para Berlirn,onde 0design grafico e a tipografia tiveram papel im-portante nas atividades de cada urn. 0ex-aluno JoostSchmidt (1893-1948) substituiu Bayer como mestre daoficina de tipografia e design grafico [16.21]. Ele se afas-tou do ideario construtivista estritoe equipoua oficinacom uma variedade maior de fontes tipograficas.

16.20 Herbert Bayer , car taz deexposicao, 1926. Tipos eimagem sao organ izados emuma proqressao funcional detamanho e peso, que vai dasinforrnacoes mais importantespara os detalhes de apoio.

o design de exposicoes [1622] alcancou excelen-cia no tempo de Schmidt, que trouxe unidade a essaforma por meio de paineis padronizados e organiza-c;aopor sistema de grids. A diretoria da Bauhaus foiassumida por Hannes Meyer (1889-1954), arquitetosuico com fortes conviccces socialistas, que haviasido contratado para montar 0 programa arquite-tonico em 1927. Por volta de 1930, conflitos com asautoridades municipais levaram Meyer a renunciar.A direcao foi entao assumida por Ludwig Mies vander Rohe (1886-1969), destacado arquiteto de Berlim,cuja maxima "menos e mais" setornou urn principiocentral no design do seculo xx.


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Em 1931 o partido nazista dominou 0ConselhoMunicipal de Dessau; em 1932 cancelou os contra-tos do corpo docente da Bauhaus. Mies van der Roheainda tentou dar continuidade a escola alojado emuma fabrica de telefones vazia em Berlim-Steglitz,mas 0assedio nazista tornou a situacao insustentavel,AGestapo exigiu a remocao dos "bolcheviques cultu-rais" da escola e sua substituicao por simpatizantesnazistas. 0 corpo docente votou pela dissolucao daBauhaus e ela foi fechada em 10 de agosto de 1933,com urn aviso aos alunos de que, se necessario, osprofessores estariam disponiveis para consulta. As-sim se encerrou uma das escolas mais importantesde design do seculo xx. Aonda crescente de persegui-yao nazista levou muitos membros do corpo docenteda Bauhaus a juntar-se a fuga de intelectuais e artis-taspara os Estados Unidos. Em 1937, Gropius e Mar-cel Breuer lecionavam arquitetura na Universidadede Harvard, e Moholy-Nagy criava a Nova Bauhaus(agora Instituto de Design) em Chicago. Urn ana de-pois, Herbert Bayer iniciava a fase norte-americanade sua carreira de designer. Esse exodo transatlanticoinfluenciou 0curso do design norte-americano aposa Segunda Guerra Mundial.

As realizacoes e influencias da Bauhaus transcen-dem seus catorze anos de vida, 33 membros do corpo

16.22 [oost Schmidt, capa darevista Bauhaus, 1929. Esteformata permi te a uso ef icazde tamanhos e formas variadosda imagem nos dois tercosinfer iores da capa.

16.21 Herbert Bayer,"Europaisches Kunstgewerbe1927" (Artes e oficios europeus),cartaz, 192].

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docente e cerca de 1250 alunos. Ela criou urn movi-mente viavel e moderno de design, abrangendo ar-quitetura, design de produto e comunicacao visual.Uma abordagem moderna da educacao visual foi de-senvolvida e os metodos de ensino e de preparacao deaula deram importante contribuicao a teoria visual.Ao dissolver as fronteiras entre belas-artes e arte apli-cada, a Bauhaus tentou trazer a arte para uma relacaointima com a vida por meio do design, que era vistocomo urn veiculo para a mudanca social e a revitali-zacao cultural.

Em urn poema em prosa de 1961intitulado "ho-menagem a gropius", Herbert Bayer escreveu:

para 0futuroa bauhaus nos deu segurancapara enfrentar as perplexidadesdo trabalho;deu-nos 0know-how paratrabalhar.urn fundamento nos oficios,uma heranca inestimavel de principios atemporaisem sua aplicacao aoprocesso criativo.ela expressou novamente que nao noscabe impor esteticaas coisas que usamos, asestruturas em que moramos,mas que 0proposito e a forma devemservistos como uma coisa so,que a direcao surge quando seconsideramas demand as concretas,as condicoes especiais, 0caraterinerentede urn dado problema.mas sem perder nunca a perspectivade que, afinal, somos artistas.a bauhaus existiu por urn brevelapso de tempomas 0potencial, inerente a seus principios,mal comec;ou a ser percebido,suas fontes de design permanecempara sempre plenasde cambiantes possibilidades.

16.23 Jan Tschichold, anunciocom fettering manual para aFeira Comercial de Leipzig,1922. Simetria e formashist6ricas de letras caracteri-zam 0 trabalho da juventudede Tschichold.

16.24 Jan Tschichold, cartazpara uma editora, 1924. Umadas primeiras tentativas deTschichold de aplicar principiosmodernos de design, impressoem preto e dourado, proclama:

"Os livros da Philobiblonencontram-se disponiveis aquiem Vars6via".


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JAN TSCHICHOLD E DIE NEUE TYPOGRAPHIE(A NOVA TIPOGRAFIA)

Grande parte da inovacao criativa no design grafico du-rante as primeiras decadas do seculo ocorreu no am-bito dos movimentos de arte moderna e na Bauhaus,mas essas e"K\llorac;oesurao a uma nova aborda'bemdo design em geral foram vistas e entendidas apenaspor urn publico limitado e fora da corrente dominanteda sociedade. Quem aplicou esses diferentes enfoquesaos problemas cotidianos do design e os explicouparaurn publico amplo de impressores, ripografos e desig-ners foi Jan Tschichold (1902-1974). Filho de urn de-signer e pintor de placas de Leipzig, Alemanha, Tschi-chold desenvolveu urn interesse inicial pela caligrafia,estudou na Academia de Leipzig e entrou para 0qua-dro de designers da Insel verlag como urn caligrafotradicional [16.23]. Em agosto de 1923, aos 21 anosde idade, Tschichold visitou a primeira exposicao daBauhaus em Weimar e ficou profundamente impres-sionado. Logo incorporou a seu trabalho os conceitoselaborados pela Bauhaus e pelos construtivistas rus-sos [16.24] e se tornou praticanteda Nova Tipografia.Para a Typographische Mitteilungen (Comunicacoes ti-pograficas) de outubro de 1925 ,Tschichold elaborouum ruimero especial de 24piginas iatuulsdo "Ele-mentare Typographie"* [16.25 - 16.27], explicando edemonstrando a tipografia assimetrica a impressores,tipografos e designers. Era impresso em vermelho e

preto e apresentava 0trabalho de vanguarda de Tschi-chold, bern como seus Iucidos comentarios, Nessaepoca grande parte da impressao alema ainda usavatipos goticos, texturas medievais e leiaute simetrico,o mimero especial de Tschichold foi uma revelacao egerou grande entusiasmo pelo novo enfoque.Seu liVIOde 1928, Die neue Typographie, defendiavigorosamente as novas ideias. Desgostoso com os"tipos e arranjos degenerados", Tschichold procuroulimpar 0 registro e encontrar uma tipografia assime-trica para expressar 0espirito, a vida e a sensibilidadevisual da epoca. Seu objetivo era 0 design funcionalpelos meios mais diretos. Declarou que 0alvo de todotrabalho tipografico e passar uma mensagem da ma-

16.25 Jan Tschichold, capapara 0 nurnero especial

"Elementare Typographie",1925. E alcancada umafuncionalidade esparsa,arejada.

* Edicao brasileira: Tipogra-fia Elementar (Sao Paulo:Altamira, 2007).

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16.26 Jan Tschichold, paoinasde "Elcmentare Typographie",1925. Fios espessos pontuam 0espaco e 0ensaio deTschichold explica a novaabordagem.

16.27 Jan Tschichold, paqinasde "Elementare Typographie",1925. Ilustrado pelo trabalhode Lissitzki, 0designconstrutivista russo eexplicado.

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neira mais breve e eficiente. Ele enfatizava 0 caraterda composicao por maquina e seu impacto no pro-cesso e no resultado do design.o folheto de Tschichold para 0 livro ilustra suatipografia radical [16.28J, que rejeitava a decoracaoem favor do design racional planejado para a funcaocomunicativa. A funcionalidade, porern, nao e intei-ramente sinonimo da Nova Tipografia; Tschicholdobservava que, embora 0puro utilitarismo e 0designmoderno tivessem muito em comum, 0movimentomoderno procurava urn conteudo espiritual e umabeleza mais estreitamente ligada aos materiais utili-zados, "mas cujos horizontes residem mais alem",

Uma forca dinarnica deve estar presente em cadaprojeto, afirmava ele, pois os tipos devem ser postosantes em movimento que em repouso. Aorganizacaosimetrica era artificial porque colocava uma formapreconcebida antes do significado das palavras.Tschichold privilegiava cabecalhos alinhados a mar-

gem esquerda, com comprimentos de linha desiguais,Acreditava que urn design assirnetrico e cineticode elementos contrastantes expressava a nova erada maquina.Os tipos deviam ser elementares na forma, semembelezamento; desse modo, 0 tipo sem serifa, comvariados pesos (leve, medio, negrito, extranegrito,italico) e proporcoes (estreito, normal, expandido),era declarado 0 tipo moderno. Sua grande amplitudede valor e textura na escala de preto e branco possi-bilitava a imagem expressiva, abstrata, buscada pelodesign moderno. Despojado de elementos acessorios,o tipo sem serifa reduzia 0alfabeto a suas formas ba-sicas elementares. Os projetos se baseavam numa es-trutura subjacente horizontal e vertical. Os intervalosespaciais eram vistos como elementos importantesdo projeto, atribuindo-se ao espaco branco urn novopapel como componente estrutural. Fios, barras eboxes eram frequentemente usados para estrutura,equilibrio e enfase. Aprecisao e a objetividade da fo-tografia eram preferidas para ilustracao.

Tschichold mostrou como 0movimento de artemoderna podia relacionar-se com 0design grafico aosintetizar seu conhecimento pratico da tipografia e desuas tradicoes com as novas experiencias. A essenciada nova abordagem era a clareza, nao simplesmentea beleza; seu objetivo era desenvolver a forma a par-tir das funcoes do texto. A propria pratica prolifieade design de Tschichold estabeleceu 0padrao paraa Nova Tipografia em livros, impressos comerciais,anuncios [1629] e eartazes [1630 -16.32].

16.28 Jan Tschichold, folhetopara seu l ivro Die neueTypographie, 1928. Essefolhetofunciona como um notavelexemplo d idat ico dosprincipios que Tschicholddefendia.

16.29 Jan Tschichold, anuncio,1932. Equilibrio assimetrico.um sistema de grids e umaproqressao sequencia I depesos e tamanhos de t ipo.determinados pela importancia das palavras para amensagem global, caracteri-zam esse projeto.

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16.30 Jan Tschichold, cartaz decinema para Die Hose(As calces). 1927. 0 espaco edividido em pianos dinam.cosvermelhos e brancos, comformas alinhadas e equilibra-das em um eixo d iagonal .

16.31 Jan Tschichold, cartazpara Der Berufsphotogroph(0 fotoqrafo profissional). 1938.

16.32 Jan Tschichold, cartaz daexposicao Konstruktivism(Construtivismo), 1937- Tiposem preto e um circulo em tomareia sao usados para alcancareconomia de meios e equil ibrioperfeito apropriado ao assunto.

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THE

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PELICAN,j

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HISTORYOFART

16.33 Jan Tschichold, capa defolheto para T h e P e li ca n H is to ryo f A rt (Hist6r ia da Ar te daPelican), 1947 A simetriac lassics deste projeto tem umpoder e uma sutilezacornparaveis a s inscricoesromanas e ao melhor trabalhode Baskerville e Bodoni.

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conhecimento e'das realizacoes dos antigos mestrestipografos. Continuava a achar que a NovaTipografiaera adequada para dar publicidade a produtos manu-faturados e para a cornunicacao sobre a pintura e ar-quitetura conternporaneas, mas tambern acreditavaque era loucura usa-la em urn livro de poesia barroca,por exemplo, e chamava de "urna verdadeira tortura"ler paginas e paginas de tipos sem serifa.

Em marco de 1933, nazistas armados entraram no Durante os anos 1940, particularmente com seuapartamento de Tschichold em Munique e 0prende- trabalho de 1947-1949 como tipografo para a Penguinram junto com sua esposa. Acusado de ser urn "bol- Books em Londres, Tschichold liderou uma retomadachevique cultural" e de ter criado "uma tipografia internacional da tipografia tradicional [16.33J. De-antialerna", foi afastado de seu cargo de ensino na ci- pois da Segunda Guerra Mundial, ele acreditava quedade. Depois de seis semanas de "custodia protetora", os designers deviam utilizar a historia inteira do de-Tschichold foi solto, e sem demara levou a esposa e 0 sign para criar solucoes que expressassem conteudofilho de quatro anos para Basileia, na Suica, onde pas- [16.34 J.Ainda que grande parte de seu trabalho poste-sou a trabalhar principalmente como designer de li-vros. Na Suica, come


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tipo, 0Perpetua, e urn tipo romano antigo inspiradopela inscricao na coluna deTrajano, mas sutilmenteredesenhado para acomodar as necessidades da

Apaixao pela NovaTipografia criou uma enxurrada fundicao de tipos e impressao. 0 fato de Gilladotarde estilos sem serifa durante os anos 1920. Urn tipo varias influencias incluindo as versais de Trajano,

o DESIGN DE TIPOS NA PRIMEIRAMETADE DO SECULO XX

antigo sem serifa, 0 Railwayde Johnston [12.50], ins-pirou a serie GillSans [16.35]' que foi desenhada peloamigo e ex-aluno deEdwardJohnston, EricGill(1882-1940), e lancada entre 1928 e 1930. Essa familia detipos,)que acabou incluindo catorze estilos, nao ternuma aparencia extremamente mecanica porque suasproporcoes originam-se da tradicao romana.

G ill S ans Lig h tG i l l S o n s U g h t italicG ill S an sG ill S an s ita licGill Sans BoldGill Sans Bold italicGill SansExtraboldGill Sans Exi:rabold

Estudante que abandonara 0 curso de arquite-tura para fazer aulas particulares com Johnston navirada do seculo, EricGillfoi uma figura complexa epitoresca, que desafia a classificacao na historia dodesign grafico. Suas atividades abarcavam cantaria,entalhe de inscricoes para monumentos, escultura,xilogravura, design de tipos, letreiros, design de li-vros emuita escrita. Suaconversao aocatolicismo em1913 intensificou sua cren


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22 whole wql"rd.fo;pr~)'Wi i li j 'i hd dO~ l1im~i th. ' Ix~W.i de at ha t i n ;s e t v ing l t h e issefiog.his fe l low .. ..'Th~ref~~Il1du~y;if .l iS~~ili ~ < : l n 1 p r o m i ~ 1 't he H u i n al fe . an d tl ie H um : i~ e w i ll d al ly w , it h rdu~trlali .~;n;We S~~ llh.yt:.r; '~chil)F:madi?iqa:m~n t; (t li dJ n th e ri :e a r. fu l~ re t h~w . v il l i n ;[ C if u1 .b e l ss t h a n '! ? theimrnediate past l~pd l v , . f s hh a v e b ;o t0 ~ :b ~ s es te a ri rt g: !l on g c9 u n tt o/ ; ~av., 'e.shal l l1;>.vei l li \t ~ ti ongand ic r af t$ i n ~opd. s h~ps .&c6ws lIi j lk~d by .1n~cbinecy eveh; .3nfa l ' ! l lS 'an


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Morison, assessor tipografico daBritishMonotypeCorporation e da Cambridge University Press, super-visionou 0 projeto de urn importante tipo para jor-nais e revistas do seculo xx encomendado pelo Timesde Londres em 1931. Chamou a esse tipo de TimesNewRoman [16.41], que - com ascendentes e descen-dentes curtas e serifas pequenas e nitidas - foi intro-duzido na edicao de 3 de outubro de 1932 do jornallondrino de grande circulacao. Aaparencia tipogra-ficade urn dos mais destacados jornais domundo foiradicalmente alterada da noite para 0 dia, e os leito-res tradicionalmente conservadores aplaudiram comentusiasmo a legibilidade e clareza do novo tipo. 0Times NewRoman se tornou urn dos tipos mais am-plamente utilizados do seculo xx. Sua popularidadefoi atribuida a sua legibilidade, belas qualidades vi-suais e a economia obtida por letras moderadamenteestreitadas. Fazendo as hastes e curvas ligeiramentemais espessas que na maioria das letras de estilo ro-mano, os designers deram aoTimes NewRoman urntoque da cor robusta associada ao tipo Caslon.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRS TUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxy:ABCDEFGHllKLAilVOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyzABCDEFGHUKLMNOPQRSTUVWXYZt lBc. t le jghij ldm nopqrsfuvwxyzMJClJ~FIGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

o MOVIMENTO ISOTIPOo passo importante rumo ao desenvolvimento deuma "lingua mundial sem palavras" cornecou nosanos 1920, continuou pelos anos 1940 e ainda hojetern influencias importantes. 0conceito de Isotipoenvolve0uso depictogramas elementares para trans-mitir informacoes. 0 criador desse esforco foi 0 so-ciologo de Viena Otto Neurath (1882-1945).Quandocrianca, Neurath ficou maravilhado com 0 modocomo as ideias e os fatos podiam ser transmitidospor meios visuais. Afrescos egipcios em urn museude Viena e diagramas e ilustracoes em livros de seupai estimularam sua imaginacao. Neurath sentia queasmudancas sociais e economicas que seseguiram IiPrimeira GuerraMundial demandavam comunicacaoclara para ajudar 0 publico a compreender proble-mas sociais impartantes relativos a habitacao, saudee economia. Urnsistema depictogramas elementarespara apresentar dados complexos, particularmentedados estatisticos, foi desenvolvido [1642]. Seus gra-ficos eram totalmente funcionais e desprovidos dequalidades decorativas. Neurath possuia laces como movimento da Nova Tipografia, pois Tschicholdo ajudara e a seus colaboradores por urn curto peri-odo de tempo no final dos anos 1920, e 0 novo tipoFutura deRenner foi adotado nos projetos de Isotipologoque se tornou disponivel.

Originalmente chamado de Metodo de Viena, 0nome Isotype (International System oJTypographicPicture Education, ou Sistema Internacional de Edu-cacao pela Imagem 'I'ipografica) foi escolhido depoisque Neurath se mudou para a Holanda em 1934. AEquipe de Transforrnacao, encabecada pela cien-tista e maternatica Marie Reidermeister (1898-1959),convertia dados verbais e numericos compilados parestatisticos e pesquisadores para a forma de leiaute.Esses leiautes eram entregues a artistas graficos paraexecucao final. Urn problema foi a necessidade deproduzir grandes quantidades de simbolos para osgraficos. De infcio os pictogramas eram desenhadosindividualmente ou recortados em papeJ.Depois queo xilogravurista Gerd Arntz (1900-88), cujas inspira-das gravuras construtivistas incluiam figuras geo-metricas arquetfpicas, entrou para 0 grupo em 1928,

16.40 Rudolf Koch. Kabelrgr:::c. 1928. Uma serie de arnmcicsapresentava aos designers eimpressores alernaes a gamade pesos do Kabel.

16.41 Stanley Morison(assessor tipocrafico). LondonTimes, 3 de outubro de 1932 . .Ate 0cabecalho de 120anos deidade rendeu-se ao novoprojeto que introduziu 0TimesNew Roman.

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16.42 Otto Neurath e 0Metodo de Viena, "Geburtenund Sterbefal le in Wien"(Natal idade e mor ta lidade emViena), diagrama, c. 1928.Neurath chamou 0 isotipo de"quadro da l inguagem", quepermitia ao leitor estabelecerrelacocs. 0 impacto daPrimeira Guerra Mundial sobrea mortalidade e a natalidade eevidente.

a maior parte dos pictogramas pas sou a ser projetadaporele [1643J.

Muitas vezes reduzidos ate a meio centimetrode altura, esses pictogramas eram projetados paraexpressar sutilezas como urn homem bebado, urndesempregado ou urn emigrante, em graficos e dia-gramas. Arrltzrecortava os pictogramas em blocos deIinoleo: em seguida eram impressos tipograficamentee depois colados na arte-final, Urn estoque de 1140pictogramas foi produzido ate 1940, quando 0 grupoIsotipo fugiu para a Inglaterra. Os pictogramas eramentao multiplicados pormeio de blocos de irnpressao

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da altura normal do tipo. Devido a suas origens ger-manicas, Neurath e Reidermeister ficaram detidos poralgum tempo e depois tiveram perrnissao para reto-mar seu trabalho na Inglaterra. Casaram-se em 1942.

Entre os muitos assistentes de Neurath, urn dosmais importantes foi Rudolf Modley (1906-1976), queemigrou para os Estados Unidos nos anos 1930 e fun-dou a Pictorial Statistics, Inc. - mais tarde denominadaPictographic Corporation. Essa organizacao passou aser 0 ramo norte-americano do movimento Isotipo.Modley acreditava que urn simbolo devia seguir osprincipios do born design, ser eficaz tanto em tama-nho grande como pequeno, ter caracteristicas unicasque 0 distinguissem de todos os outros simbolos, serinteressante, funcionar bern como unidade estatisticapara contagem e tambern em contorno ou silhueta.A contribuiC;iio do grupo Isotipo para a comunica-9ao visual e 0 conjunto de convencoes que desenvol-veu para formalizar 0uso da linguagem pictografica,Isso inc1ui uma sintaxe (urn sistema de conexao deimagens para criar uma estrutura ordenada e signi-ficante) e 0 desenho de pictogramas simplificados.o impacto de seu trabalho sobre 0design grafico dosegundo pas-guerra inclui a pesquisa para 0 desen-volvimento de sistemas de linguagem visual universale 0uso generalizado de pictogramas em sistemas desinalizacao e informacao.1643 Gerd Arntz eOtto Neurath.

"Gesellschaftsgliederung inWien" (Estratif icacao socialem viena) . d iagrama, 1930.


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eP,ROTOTIPO DO MAPA MODERNO desenvolvido e empregado em todo 0 sistema. Aopreparar a arte para ser fotografada para a prime iraimpressao experimental de seu mapa, Beck dese-nhou manual mente mais de2400 caracteres no tipoRailway de Johnston! 0 desenvolvimento e as revi-s6es dos rnapas que Beck fez para 0metro de Lon-dres durante 27 anos foram uma importante contri-buicao para a apresentacao visual de diagramas eredes, pois suas descobertas inspiraram muitas va-riacoes no mundo inteiro.

Ometro deLondres tambem patrocinou uma grandemovar;ao do design grafico quando realizou a impres-slio experimental de urn novo mapa do sistema me-lrovhirio [1644J em 1933. 0 designer Henry C.Beck(:1903-1974) apresentou espontaneamente uma pro-pesta de projeto que substituia a fidelidade geogra-fica pOIuma interpretacao diagramatica.

Aporcao central do mapa, mostrando intercarn-bios complexos entre as rotas, era ampliada em pro-por;ao as areas perifericas. Sinuosas linhas eramtracadas num grid de horizontais, verticais e diago- EXPRESSOES INDEPENDENTES NA HOLANDAnais de 45 graus. Acodificacao por cores claras iden-tificavae separava as rotas. Embora cauteloso quanta NaHolanda, varies designers foram influenciados pe-aovalor da proposta de Beck,0departamento de pu- los movimentos modernistas e pela NovaTipografia,bticidade imprimiu a tiragem de teste e solicitou a mas eram muito pessoais e originais em suas vis6es.resposta do publico. Uma vez que as pessoas 0consi- [Na trilha aberta por Van Doesburg], 0 designer ho-deraram extremamente funcional, 0novo mapa foi landes Piet Zwart (1885c1977) criou uma sintese de

concei to esquemat ico daslinhas do met ro em lugar deum mapa convencional , Becksimpl if icou acomunicacao dasinformacoos para 0 passageiro.

16.44 Henry C. Beck. mapapara 0metro de Londres. 1933Pela representacao de um ,

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16.45 PietZwar t, anuncio paraa Laga Company, 1923. Nostraba lhos mais ant igos deZwart e evidente a influenciade pr incip ios do De St ij l,

16.46 Piet Zwart, folder, 1924A ordem e alcancada em umacornunicacao complexa pel arepeticao rftmica de diagonais,palavras, letras, fios e punhos.

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a uma preocupacao consciente com a comunicacaofuncional. Zwart concebia 0espa


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16.48 Piet Zwart , paqinas docataloqo de cabos N KF, 1928.o equilibrio e alcancado pormeio de um circulo amare loequil ibrando uma cunhavermelha que cruza a reticulaazul da fabr ica da N KF. A areada tabrica, sobreimpressa pelovermelho, torna-se umareticu la purpura sobre umfundo vermelho.

16.47 PietZwar t, ununcio paraos cabos N K F, 1926.Estruturado em verticaisdinarnicas. este projeto e umexem plo de como Zwart,operando como seu proprioredator, desenvolveu solucoesvisuais e verbais simuitansaspara 0 problema de cornunica-cao com 0cliente.

16.49 Piet Zwar t, paqinas docataloqo de cabos da NKF,1928. Este leiaute demonstra 0usa de fotos por Zwart comoformas de cornposicao,

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16.50 PietZwart , paq inas docataloqo em lingua inglesa da ,fabrca de cabos NKF, 1926.A repeticao e 0contrastereforcarn a mensagem verbal.

16.51 PietZwarl, logotipopessoal.jqz z.

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Aoconceber seus projetos de pagina, Zwart levouem consideracao 0 tempo como urn aspecto da ex-periencia do leitor; reconheceu que os cidadaos doseculo xx recebiam uma enxurrada de informacoes enao podiam se dar ao luxo de perder horas a fiocommuito texto. Slogans sucintos com letras grandes emtipo negrito e linhas diagonais eram usados paraatrair a atencao do publico [16.50J, que rapidamentecaptava a ideia ou 0 conteudo principal. 0 materialexplicativo era organizado para facilitar a separacaoentre inforrnacoes essenciais e secundarias,

p

Asatividades deZwartdurante uma carreira longae ilustre abrangeram fotografia, design de produto ede interiores, alern de ensino. Certa vezele chamou asi mesmo de typotekt. Essejogo de palavras, que ex-pressa sua posicao de arquiteto que se tornou desig-ner grafico, tern urn significado mais profundo, poistambern expressa 0 processo de trabalho da NovaTipografia. 0 modo como Zwart (etambern Lissitzki,Bayer e Tschichold) produzia uma pes:a de designcom0material da caixade tipos e analogo a maneirapela qual se constroi uma obra de arquitetura, comvidro, aco e concreto. Seu logotipo pessoal [16.51J eurn trocadilho visual/verbal, pois a palavra zwart emholandes significa "preto".

o final de 1933 testemunhou uma mudanca notrabalho deZwart,pois ele passou a seenvolvercada

16.52 H..N. Werkman, paqina 1de T he N ex t C a//, nO2, 6 deoutubro de 1923. A irnpressaode uma lamina lateral de umafechadura de porta sugere um

"E" em caixa-alta.


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16.53 H. N. Werkman, paqinas2 e 3 de T he N ex t C all, n? 4,24de janei ro de 1924. Impressapara celebrar Lenin logo ap6ssua mor te , ascolunas de "0"e "M" sugerem soldadosguardando um caixao.

16.54 H. N. Werkman, paq inas4 e 5 de T he N ex t C all, n?4

vez mais com 0 ensino e 0 design industrial e de in-teriores. Apos doze anos de hegemonia no designgrafico, ele nunca mais atingiu 0nfvel de suas realiza-


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16.55 Paul Schuitema, capa defolheto para as balancas Berke lmodelo Z, antes de 1929. Setasque se movem da grandepalavra zoo (que significa

"tao") criarn uma mensagemdupla: "Tao clara - cada trace 5gramas" e "Tao pequena - 20centimetros [Iargura]". Estefolheto foi impressoa part ir dematerial t ipoqrafico montadono lei to da prensa, com leiautede Schuitema.

Outro importante designer grafico construtivistada provincia de Groningen, Paul Schuitema (1897-1973), teve formacao em pintura durante a Prime iraGuerra Mundial e depois voltou-se para 0design gra-fico no inicio dos anos 1920. Os clientes mais impor-tantes de Schuitema eram a P.van Berkel Meat Com-pany, a Van Berkel Patent Scale and Cutting MachineFactory eo impressor C. Chevalier, todos sediados emRoterda, Ele desenhou a marc a da Van Berkel, alemde folhetos, anuncios, material de escritorio e expo-sicoes. Durante os cinco anos seguintes seu trabalho

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para essa companhia abriria novas perspectivas natipografia publicitaria [1655J. Outros clientes eram aPTT (a empresa holandesa de correios, telefone e te-legrafo) [1656J. Schuitema utilizava muito a sobreim-pressao e organizava seu espaco com rigorosos movi-mentos horizontais, verticais e diagonais. Afotografiaobjetiva era integrada com a tipografia como parte deumaestrutura total. Durante trinta anos Schuitemaensinou na Koninklijke Academie van BeeldendeKunsten (Academia Rear'de Belas-Artes) em Haia,onde inspirou varias geracoes de designers.

Willem Sandberg (1897-1984), diretor do MuseuStedelijk em Amsterda de 1945 a 1963, despontoucomo um praticante extremamente original da NovaTipografia depois da Segunda Guerra Mundial. Du-rante a guerra, na clandestinidade e trabalhando paraa Resistencia, criou seus Experimenta Typographica,uma serie de experiencias tipograficas com a formae 0espaco que foi finalmente publicada em meadosdos anos 1950 [16 .57, 16.58J e inspirou seu trabalhoulterior. Sandberg era um investigador; suas com-posicoes de texto muitas vezes nao usavam nenhumalinhamento e fragmentos de frases eram livrementeorganizados na pagina, com tipos ultranegrito ou ma-nuscrito delicado introduzidos para realce ou enfase.Ele rejeitava a simetria e gostava de cores primariasclaras e contrastes fortes, bem como matizes mode-rados ejustaposicoes sutis. Tipos precisos sem serifaeram combinados com colagem de grandes letrasem pedacos de papel rasgado com bordas irregulares.


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16.57 Willem Sandberg,paqina de ExperimentaTypographica, 1956. Parailustrar a uti lidade dos jarros,Sandberg transformou 0"u"de Kruges ( jarros) em umavasilha cheia de letras azuis.

16.56 Paul Schuitema, "KooptA. N v v . Postzegels, Steunt hetwerk der Alg. Ned. Ver. VoorVreemdelingen verkeer, eenlandsbelang", cartaz. 1932.o texto promove avenda deselos em defesa do tur ismoholandes

16.58 Willem Sandberg,paqina de ExperimentaTypographica, 1956. Asens ibil idade de Sandberg naexploracao do espaco negativoentre as letras influencioumuito uma gera


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16.60 Willem Sandberg, capapara Nu (Agora), 1959.

16.61Willem Sandberg,paqinas de Nu , 1 95 9.

o texto de catalogo de exposicao era frequentementeimpresso empapelgrosso de embrulho, emcontrastecom as paginas em papel revestido intercaladas paraos meios-tons.Na capa daMuseumjournaal voor moderne kunst(Revista doMuseu deArteModerna) [16.59], contras-tes deescala, cor emargem sao usados emurn leiauteaparentemente casual, mas muito estruturado. Asareas negativas em branco em torno do "m" e do "j"interagem dinamicamente com as letras vermelhas.Asbordas rasgadas contrastam com 0 tipo preciso ea barra azul de !imites nitidos, que tambern teveurn"e" rasgado dela. Na capa de 1957 para 0 catalogoda biblioteca do Museu Stedelijk, as primeiras seisletras da palavra bibliotheek (biblioteca) sao igual-mente feitas de papel rasgado, denotando urn fasci-nio, herdado deWerkman, pelas felizes descobertasdo acaso. Aobra deSandberg demonstra que grandeparte das ideias de design subjacentes a Nova Tipo-grafia permanecia crucial depois da Segunda GuerraMundial [1660, 1661].

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16.62 Herbert Matter, cartazde tur ismo sulco. 1934. Formasangulares e padr6es l inearestransmi tem uma impressao demov imento adequada aesportes de inverno.

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16.63 Herbert Matter, cartazde turismo sulco. 1935.A montagem fotografica temum vigor graf ico que mimet izaa experiencia espacial daaltitude na montanha.

16.64 Herbert Matter , car tazpara Pontresina, 1935. Angulosal to e baixo de cameraacompanham contrastesdrasticos de escala.

NOVAS ABORDAGENS DA FOTOGRAFIA

ANova Tipografia enfatizava a comunicacao objetivae se preocupava com a mecanizacao. A camera eravista como ferramenta vital para a producao de ima-gens. Grande parte da fotografia usada em conjuntocom a Nova Tipografia era direta e neutra. Seu papelcomo ferramenta de comunicacao grafica foi expan-dido pelo designer/fotografo suico Herbert Matter(1907-1984). Quando estudava pintura em Paris comLeger, Matter interessou-se por fotografia e design.No infcio dos anos 1930, trabalhou na fundicao detipos Deberny e Peignot como fotografo e designertipografico: alern disso, ajudou Cassandre no designde cartazes. Aos 25 anos, Matter retornou a seu paisnatal e comecou a desenhar cartazes para 0Escritorio

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Nacional de Turismo da Suica. Matter tinha um co- Matter foi pioneiro nos contrastes extremos de es-nhecimento meticuloso dos novos enfoques moder- cala e na integracao da fotografia em preto e branconistas da organizacao visual e suas tecnicas, como com simbolos e areas de cor [1662]. Em seu cartaz decolagem e montagem. Tal como Laszlo Moholy-Nagy, viagem proclamando que todos os caminhos levam aMatter aplicou esse conhecimento a fotografia e ao Suica, tres niveis de inforrnacoes fotograficas se com-design grafico, Seus cartazes dos anos 1930 utilizam binam em uma expressao majestosa do espac;:o[16.63].montagem, alternancias dinamicas de escala e uma No primeiro plano, uma estrada calcada fotografadaintegracao eficaz de tipografia e ilustracao. As ima- do nivel do chao faz 0espaco recuar. Seu movimentogens fotograficas se torn am simbolos apartados de e detido por uma serra on de se ve a famosa estradaseus ambientes naturalistas e reunidos de maneiras suica com sinuoso vaivern sobre as montanhas. Final-inesperadas. mente, opico de uma montanha imponente se eleva

contra 0 ceu azul. Um cartaz de turismo para Pontre-sina [16.64] utiliza insolitos angulos de camera e umamudanca radical de escala: da enorme cabeca para 0.pequeno esquiador,

Outro suico que mostrou grande pericia no uso dafotografia no design grafico durante os anos 1930 foiWalter Herdeg (1908-1995), de Zurique. Em materiaispublicitarios para estancias sufcas, Herdeg obteve vi-talidade no projeto mediante a selecao e 0 recorte deimagens fotograficas.ja para a estacao de esqui de St.Moritz [16.65], Herdeg criou uma unidade graficapela aplicacao consistente do simbolo de um sol es-tilizado e um logotipo derivado da caligrafia. Durante,a Segunda Guerra Mundial, ele lancou uma revistainternacional bimestral de design grafico intituladaGraphis. Durante 42 anos e 246 numeros, publicou,editou e desenhou essa revista, que desencadeou umdialogo sem precedentes entre designers graficos domundo inteiro.

Anova linguagem da forma comecou na Russia ena Holanda, cristalizou-se na Bauhaus e encontrouum de seus mais articulados porta-vozes em JanTschichold. As sensibilidades racionais e cientificasdo seculo xx ganharam expressao grafica. A NovaTipografia possibilitou que designers imaginativosdesenvolvessem comunicacces visuais funcionais eexpressivas e continuou a ser uma influencia impor-tante durante 0 seculo xx.

16.65Walter Herdeg, cartazpara St. Mor itz, 1936. Luzesombra criam uma composi-cao animada transmit indo aernocao de esquiar . A marca dosol de St. Moritz se torna parteda fotografia.

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a bauhaus e a nova tipografia

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