a experiência sonora com um mobiliário urbano
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INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA
SANTA CATARINA - CAMPUS FLORIANÓPOLIS
DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE METAL MECÂNICA
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE PRODUTO
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano
Thiago Eller Verzola
Prof.ª Ms.ª Sandra Albuquerque Reis Fachinello
Florianópolis, Dezembro de 2016.
INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA SANTA CATARINA - CAMPUS FLORIANÓPOLIS
DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE METAL MECÂNICA CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE PRODUTO
THIAGO ELLER VERZOLA
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano
Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Santa Catarina como parte dos requisitos para obtenção do título de Tecnólogo em Design de Produto. Professora Orientadora: Prof.ª Ms.ª Sandra Albuquerque Reis Fachinello
Florianópolis, Dezembro de 2016.
Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor.
Verzola, Thiago
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano / Thiago
Verzola ; orientação de Sandra Albuquerque Reis Fachinello.
- Florianópolis, SC, 2017.
96 p.
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) - Instituto Federal
de Santa Catarina, Câmpus Florianópolis. CST
em Design do Produto. Departamento Acadêmico de
Metal Mecânica.
Inclui Referências.
1. Experiência. 2. Mobiliário Urbano Sonoro. 3.
Experiência Sonora. 4. Crianças. 5. Instrumentos de Corda.
I. Albuquerque Reis Fachinello, Sandra. II. Instituto
Federal de Santa Catarina. Departamento Acadêmico
de Metal Mecânica. III. Título.
RESUMO
O Mobiliário Urbano Sonoro Praias é fruto do presente Trabalho de Conclusão
de Curso submetido ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de
Santa Catarina (IFSC) como parte dos requisitos para obtenção do título de
Tecnólogo em Design de Produto.
O objetivo deste TCC foi desenvolver um mobiliário urbano que propicie a
experiência sonora dentro de um parque infantil através do experimento com corda,
estimulando a experiência musical e a interação social de crianças em ambiente
público livre. Para estruturar o processo de desenvolvimento do produto foi utilizada
a metodologia de projeto de Bonsiepe (1986).
De forma a valorizar a paisagem e servindo também como agente social de
Florianópolis, deu-se a escolha da Praça Governador Celso Ramos para inserção do
mobiliário urbano sonoro.
As pesquisas realizadas durante o projeto apresentaram uma escassez em
relação a mobiliários urbanos sonoros em espaços públicos livres na cidade de
Florianópolis, e também não se obteve nenhum conhecimento sobre qualquer
mobiliário urbano sonoro com utilização de cordas como geradoras de sons.
O mobiliário urbano sonoro foi adaptado ao padrão estético formal da Praça
Governador Celso Ramos após etapas de criatividade, que procuraram trazer
soluções que remetessem a paisagem e a cultura de Florianópolis. Além disso,
foram consideradas outras categorias norteantes do projeto, como a experiência
sonora e a interação social.
A solução final teve grande influência de instrumentos como a harpa e o
berimbau, dentre outros semelhantes. Possui oito cordas de aço esticadas em
comprimentos diferentes que produzem sonoridades distintas, ampliadas através de
materiais alternativos que compõem o corpo e a caixa acústica do mobiliário.
É de extrema importância para o Designer de Produto compreender que as
pessoas são únicas e precisam compartilhar suas/novas experiências com a
sociedade; e saber também que propiciar novas experiências/produtos, pensando no
público ao qual se esta destinando o projeto é essencial, neste caso, acreditar que
esse produto possa de alguma forma, transformar o usuário pela experiência sonora.
Esse projeto é uma alternativa de fazer com que crianças se aproximem da
música e sintam prazer em explorá-la, assim também como aproxima o Design da
Música.
Palavras-chave: Experiência, Mobiliário Urbano Sonoro, Experiência Sonora,
Crianças, Instrumentos de Corda.
ABSTRACT
The Mobiliário Urbano Sonoro Praias is the result of the present Work of
Completion of Course submitted to the Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia de Santa Catarina (IFSC) as part of the requirements to obtain the title of
Technologist in Product Design.
The objective of this work was to develop an urban furniture that provides the
sound experience inside a playground through the experiment with strings,
stimulating the musical experience and the social interaction of children in a free
public environment. The Bonsiepe project methodology (1986) was used in order to
structure the product development process.
In order to enhance the landscape and also serve as social agent of
Florianópolis, the Governador Celso Ramos Square was chosen for insertion of the
urban sound furniture.
The surveys carried out during the project presented a shortage in relation to
urban furniture in public spaces in the city of Florianópolis, and no knowledge of any
street furniture with the use of strings as sound generators was obtained.
The sound urban furniture was adapted to the formal aesthetic standard of the
Governador Celso Ramos Square after stages of creativity, which sought to bring
solutions that relegated the landscape and culture of Florianópolis. In addition, other
main categories of the project were considered, such as sound experience and social
interaction.
The final solution had great influence of instruments like the harp and the
berimbau, among others similar. It has eight strings of steel stretched in different
lengths that produce distinct sonorities, amplified through alternative materials that
make up the body and the speaker of the furniture.
It is of utmost importance for the Product Designer to understand that people are
unique and need to share their / new experiences with society; And to know also that
to provide new experiences / products, thinking about the audience to which the
project is destined, it is essential, in this case, to believe that this product can
somehow transform the user through the sound experience.
This project is an alternative to get kids to get close to music and enjoy
exploring it, as well as approaching Music and Design.
Keywords: Experiment, Sound Urban Furniture, Sound Experience, Children, String
Instruments.
LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Mapa Conceitual ....................................................................................... 13
Figura 2 - Praça Governador Celso Ramos .............................................................. 25
Figura 3 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Violino ................................................... 28
Figura 4 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Harpa .................................................... 29
Figura 5 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Peixe ............................................ 30
Figura 6 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Painel ........................................... 31
Figura 7 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Árvore Cantora ......................................... 32
Figura 8 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Aeolus ...................................................... 33
Figura 9 - Classificação do Instrumentos Musicais ................................................... 40
Figura 10 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (exemplos) .............. 41
Figura 11 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: violão). ............ 42
Figura 12 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: harpa) ............. 43
Figura 13 - Brainstorm ............................................................................................... 49
Figura 14 - Desenhos Alternativa 1 ........................................................................... 50
Figura 15 - Desenhos Alternativa 2 ........................................................................... 51
Figura 16 - Desenhos Alternativa 3 ........................................................................... 52
Figura 17 - Medidas Gerais ....................................................................................... 55
Figura 18 - Ambientação 1 ........................................................................................ 56
Figura 19 - Ambientação 2 ........................................................................................ 57
Figura 20 - Ergonomia ............................................................................................... 58
Figura 21 - Vista Explodida ....................................................................................... 59
Figura 22 - Peças - Eucalipto Auto-clavado .............................................................. 62
Figura 23 - Peças - Colunas ...................................................................................... 63
Figura 24 - Peças - Base ........................................................................................... 64
Figura 25 - Peças - Compensado Naval ................................................................... 65
Figura 26 - Peças - Aço Inoxidável ............................................................................ 66
Figura 27 - Peças - Cordas ....................................................................................... 67
Figura 28 - Peças - Tarraxas ..................................................................................... 68
Figura 29 - Peças - Cores do Parque Infantil ............................................................ 69
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Metodologia Alternativa (adaptação da metodologia de Bonsiepe para
este projeto) ........................................................................................................ 12
Tabela 2 - Diretrizes e Requisitos ............................................................................. 47
Tabela 3 - Definição da Alternativa Final ................................................................... 53
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 7
2. PROBLEMATIZAÇÃO .......................................................................................... 8
3. OBJETIVOS .......................................................................................................... 9
3.1. Objetivo Geral .................................................................................................... 9
3.2. Objetivos Específicos ........................................................................................ 9
4. JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 10
5. METODOLOGIA ................................................................................................. 11
5.1. Metodologia de Projeto .................................................................................... 11
6. EXPERIÊNCIA TEÓRICA ................................................................................... 13
6.1. Experiência ...................................................................................................... 14
6.2. Experiência Estética ........................................................................................ 17
6.3. Estímulo Social ................................................................................................ 19
6.3.1 IPUF, COMAP, FLORAM e DEPAP .......................................................... 19
6.3.2 Espaços Públicos Livres ........................................................................... 20
6.3.3 Praça Governador Celso Ramos .............................................................. 24
6.3.4 Mobiliário Urbano ...................................................................................... 26
6.3.5 Análise de Similares – Mobiliários Urbanos Sonoros ................................ 27
6.4. Estímulo Musical ............................................................................................. 34
6.4.1 Experiências Sonora e Musical ................................................................. 34
6.4.1.1. Experiência Sonora ............................................................................... 35
6.4.1.2. Experiência Musical ............................................................................... 36
6.4.2 Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones .................................. 39
6.4.2.1. Características dos Cordofones............................................................. 42
6.5. Diretrizes e Requisitos ..................................................................................... 45
7. EXPERIÊNCIA PRÁTICA ................................................................................... 48
7.1. Geração de alternativas .................................................................................. 48
7.2. Mobiliário Urbano Sonoro - Praias ................................................................... 54
8. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 73
9. REFERÊNCIAS .................................................................................................. 74
7
1. INTRODUÇÃO
A infância é uma fase de experimentar, e muito. Compreender que as
experiências vivenciadas durante a vida forma parte do que é uma pessoa é o ponto
de partida desse projeto.
No parque infantil, acompanhadas de seus responsáveis, as crianças são
livres para compartilhar experiências com outras crianças. A música, por exemplo,
também faz parte da vida, desde antes de nascer, dentro da barriga de sua mãe ou
já quando adultos. Com maior ou menor intensidade a música está presente de
diversas formas, às vezes em momentos corriqueiros, outras em momentos
marcantes.
Experiências, sejam sociais e/ou musicais, dão prazer; estimular esses
prazeres é o objetivo desse projeto. A proposta de uma experiência sonora, em
ambiente público, permite a criação de um estímulo à experiência musical. Nada
mais interessante do que iniciar essa interação social quando se é criança,
enaltecendo as possibilidades que a Arte na vida das mesmas (pela experiência
sonora), e num ambiente onde crianças costumam visitar, livre de processos formais
como as escolas, o parque infantil.
Esses espaços, públicos e livres fazem parte da vida da cidade e permitem a
criação e a vivência experimental e social de diversas maneiras, que também é a
proposta deste projeto... Sem restrição à circulação, é papel do Designer aproveitar
o direito de liberdade que nos foi concebido e dar liberdade experimental para o
design de produtos, nesse caso um mobiliário urbano. O objetivo aqui é Instigar a
experiência estética sonora do público/usuário, ou seja, estimular as crianças
(futuros adultos) a compartilharem socialmente novas vivências.
A ideia do presente Trabalho de Conclusão de Curso do Curso Superior de
Tecnologia em Design de Produto (IFSC) foi, portanto, desenvolver um mobiliário
urbano que propicie a experiência sonora dentro de um parque infantil através do
experimento com cordas, visando estimular a experiência musical e a interação
social de crianças em ambiente público livre.
8
A música vem cumprindo seu papel cultural há tempos, acompanhando as
culturas das diferentes épocas. Atuais pesquisas da área da neurociência valorizam
ainda mais a importância do contato com a música, que segundo o CNE/MEC (2011,
p.6), ela influencia no desenvolvimento humano, no funcionamento cerebral e na
formação de comportamentos sociais. Alia-se a ideia de que o acesso a experiências
ricas na formação não deve ser delegado apenas aos ambientes formais, como as
escolas, mas sim pela vivência no espaço urbano, como bem defende Marina
Simone Dias (2015). Para tanto, o papel do Designer nesse projeto foi possibilitar a
crianças, o acesso a uma nova experiência sonora.
O desenvolvimento do projeto foi vinculado ao Instituto de Planejamento
Urbano de Florianópolis (IPUF), mais especificamente com a Comissão de Arte
Pública (COMAP) de Florianópolis, que tem, por natureza, a função de analisar e
julgar os projetos de Arte Pública nas edificações e espaços públicos.
A seguir está apresentada a oportunidade, os objetivos, a justificativa e a
metodologia de projeto, e em seguida a “experiência teórica” e “experiência prática”,
terminologias criadas para se tratar da fundamentação teórica/prática adquirida em
busca de sanar a problemática do projeto.
2. PROBLEMATIZAÇÃO
Existe uma escassez de pesquisas e produções em relação a mobiliários
urbanos sonoros em espaços públicos livres na cidade de Florianópolis, e não há
conhecimento de mobiliário urbano sonoro com utilização de cordas como geradoras
de sons.
Entende-se que a Música é uma forma de Arte capaz de estimular o
desenvolvimento cognitivo, social e afetivo das pessoas, e é na infância a fase da
vida que se tem importantes experiências. Estimular experiências em espaço público
livre, com acesso de todos e a qualquer momento é uma oportunidade do Designer
de Produto em despertar o interesse pela educação musical.
9
Essa é uma chance que as crianças têm de se aproximar da música e sentir
prazer em explorá-la.
3. OBJETIVOS
A seguir estão destacados os objetivos que guiaram o desenvolvimento do
projeto.
3.1. OBJETIVO GERAL
Desenvolver um mobiliário urbano que propicie a experiência sonora dentro
de um parque infantil através do experimento com cordas, visando estimular a
experiência musical e a interação social de crianças em ambiente público livre.
3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
a) Enfatizar a influência da experiência sonora na vida das pessoas;
b) Enfatizar o papel do mobiliário urbano na sociedade;
c) Especificar as características relativas à formalização de instrumentos de
corda e mobiliário urbano;
d) Definir materiais, processo produtivo, instalação e manutenção de uma
alternativa que vise proporcionar a experiência sonora em parque infantil
público, através de um mobiliário urbano sonoro.
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4. JUSTIFICATIVA
Aproveitando a liberdade de escolha da proposta do presente projeto, o
interesse do autor pelo tema se põe como justificativa inicial. Apaixonado pela
música e crente que a melhor fase para se experienciar coisas e absorver conteúdos
é quando se é criança, se deu a escolha do tema deste Trabalho de Conclusão de
Curso do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto (IFSC).
Durante os seis anos que participou do movimento escoteiro o autor teve um
constante contato com crianças de todas as idades e recentemente alguns de seus
amigos tiveram filhos, esta convivência com crianças o fez ter mais interesse pelo
tema. Agora é seu desejo estimular “algo” de bom nelas.
Sua experiência com instrumento de corda também acrescenta o interesse
pelo e tema. O instrumento de corda se põe como fator inovador para um ambiente
de mobiliário urbano sonoro e viabiliza-se como justificativa de projeto, tendo e vista
a oportunidade (problemática) do mesmo.
O entendimento do autor, como futuro Designer de Produto, é que as pessoas
são únicas e precisam compartilhar suas/novas experiências com a sociedade. Essa
visão não é apenas o papel de uma futura profissão (na qual são desenvolvidos
produtos), e sim uma ideologia de vida a qual entende que todos devem poder
experimentar as coisas da vida; neste caso o contato com um mobiliário urbano
sonoro de livre acesso.
A justificativa desse projeto é, portanto, oportunizar às crianças uma
aproximação com a música e sentirem prazer em explorá-la através de uma
experiência sonora num convívio em ambiente público e de interação social, como
os parques infantis.
Propiciar novas experiências/produtos, pensando no público ao qual se está
destinando o projeto foi a forma de associar o que gosta de fazer, acreditando que
esse produto possa, de alguma maneira, transformar o usuário pela experiência
sonora e aproximar o Design e a Música.
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5. METODOLOGIA
Abaixo está a Metodologia de Projeto utilizada no presente Trabalho de
Conclusão de Curso do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto (IFSC).
As etapas foram divididas e adaptadas de acordo com o cronograma definido
pela Coordenação do TCC e com os objetivos do projeto, levando em consideração
as Normas para o Módulo TCC - Trabalho de Conclusão de Curso (TCC - Design) do
atual Projeto Pedagógico - PCC - do Curso Superior de Tecnologia em Design de
Produto. Para melhor organização, o projeto foi dividido em duas fases, que foram
denominadas como experiências: A experiência teórica; E a experiência prática.
5.1. METODOLOGIA DE PROJETO
A metodologia de Gui Bonsiepe (1986) serviu de guia para o desenvolvimento
do projeto e foi escolhida pela simplicidade de como o método sugere e permite a
escolha das ferramentas, sem que haja deficiência na solução projetual final,
evidenciando uma grande valorização do processo e da experienciação. A
metodologia de projeto de Gui Bonsiepe (1986) se divide nas seguintes etapas:
Problematização > Análise > Definição do problema > Conceito do projeto >
Anteprojeto/Geração de Alternativas > Projeto.
A ideologia de metodologia alternativa proposta por Gui Bonsiepe (2012)
permite ainda que o projetista possa adaptar seu método de projeto em nome de seu
objetivo, proporcionando uma maior autonomia do projetista (Designer) em vista de
um melhor aproveitamento do projeto. Para o autor o “adjetivo <alternativo> assinala
uma opção por algo diverso do status quo dominante, uma ruptura”. (BONSIEPE,
2012, p.96)
12
Tabela 1 - Metodologia Alternativa (adaptação da metodologia de Bonsiepe para este projeto)
Experiência Etapa Ferramenta
Teórica
Problematização
- Experiência Pessoal - Mapa Conceitual
- Pesquisa Bibliográfica (impresso e digital)
Análise - Análise de Similares
Definição do problema - Diretrizes
(durante cada etapa)
Conceito do projeto - Requisitos
06/10: Entrega do relatório parcial 21/10: Pré-defesa
Prática Geração de Alternativas - Brainstorm
(Café e Música)
Prática
Projeto
- Detalhamento (Solidworks) - Rendering Digital (Keyshot) - Modelo Final (Proporcional)
06/12: Entrega do relatório final 12/12: Defesa
Fonte - Autoria Própria (2016)
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6. EXPERIÊNCIA TEÓRICA
A “experiência teórica” diz respeito a toda pesquisa teórica feita durante a
evolução do projeto, terminologia criada em busca de sanar a problemática de
projeto. De início foi realizado um mapa conceitual1 (Figura 1) que serviu de guia e
esclarecimento do que se pretendia com o projeto para em seguida prosseguir com
a pesquisa mais aprofundada.
Figura 1 - Mapa Conceitual
Fonte - Autoria própria (2016)
1 “De um modo geral, mapas conceituais, ou mapas de conceitos, são apenas diagramas indicando relações entre conceitos, ou entre palavras que usamos para representar conceitos”. (MOREIRA, s/d)
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Os sub-tópicos que virão a seguir estão respectivamente organizados para a
melhor compreensão do leitor. Os mesmo estão postos de modo linear, da maneira
que ocorreu a pesquisa de projeto, na seguinte ordem: Experiência; Experiência
Estética; Estímulo Social; Estímulo Musical; Diretrizes e Requisitos.
6.1. EXPERIÊNCIA
Destaca-se aqui o conceito de experiência proposto por Bondía (2002), sendo
ele um dos principais teóricos do presente projeto. É a partir desse conceito que se
iniciou a proposta do presente mobiliário urbano sonoro, para trabalhar os estímulos
presentes no objetivo do trabalho, o estímulo social e musical.
A definição de experiência na essência da palavra pode ser entendida como
“A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar).” (BONDÍA, 2002,
p.25)
Abaixo foram destacados alguns conceitos e reflexões de Bondía (2002) junto
a considerações por parte do autor em relação às coisas que destroem a
possibilidade de existir a experiência, aos aspectos que rodeiam a vida de uma
pessoa. Em seu texto “Notas sobre a experiência e o saber de experiência” faz
relação a três tipos: A experiência e informação, a experiência e opinião, a
experiência e tempo.
Experiência e Informação.
Para Bondía (2002), em meio à atual “sociedade de informação” existe um
“(...) excesso de informação. A informação não é experiência. E mais, a informação
não deixa lugar para a experiência, ela é quase o contrário da experiência, quase
uma antiexperiência.” (BONDÍA, 2002, p.21)
A proposta para o mobiliário urbano sonoro aqui desenvolvido é que as
crianças desconheçam a procedimento de funcionamento do mesmo, que se
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distanciem de toda e qualquer informação antes adquirida e que experimente a
sensação momentânea, de forma única e exclusiva.
A intenção é que essa sensação seja também vivenciada pelas pessoas que
estejam ao seu redor, ao se tratar de um mobiliário urbano sonoro, localizado em
espaço público.
Experiência e Opinião.
Desde a infância é ensinado o que é certo e o que é errado. Embora essas
definições tenham extrema relatividade, de forma geral são formuladas opiniões a
partir daquilo que foi informado. O objetivo dessa proposta é justamente fazer com
que essas opiniões sejam construídas através de sua própria experiência. Livre de
regras, de certo, de errado, formando assim um arcabouço que possibilita, se assim
for o caso, opinar, escolher, entre outras relações no espaço social.
Estimular a construção de sua própria opinião a partir de quando se é criança
é essencial.
(...) a experiência é cada vez mais rara por excesso de opinião. O sujeito moderno é um sujeito informado que, além disso, opina. É alguém que tem uma opinião supostamente pessoal e supostamente própria e, às vezes, supostamente crítica sobre tudo o que se passa, sobre tudo aquilo de que tem informação. (BONDÍA, 2002, p.22)
Experiência e Tempo.
A falta de tempo pode ser o maior vilão ao se tratar de experiência, muitas
vezes não se percebe a infinidade de coisas que existem à sua volta, a velocidade
que tudo acontece e os estímulos para fazer as coisas de forma rápida, desde a
infância, fazem, por vezes (e às vezes, muitas vezes), esquecer de aproveitar o
momento. A intenção de criação desse mobiliário urbano sonoro é justamente trazer
a tona essa excitação, esse prazer de valorizar o tempo por se tratar de algo, quem
sabe por muitos, nunca vivenciado.
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(...) a experiência é cada vez mais rara, por falta de tempo. Tudo o que se passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz o estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por outro estímulo ou por outra excitação igualmente fugaz e efêmera. (BONDÍA, 2002, p.23)
Por fim foram adicionados dois sub-tópicos que finalizam o pensamento sobre
o conceito de experiência: A experiência; O sujeito da experiência.
A Experiência
A citação abaixo evidencia a relevância no desenvolver desse mobiliário
urbano sonoro traduzindo a essência do conceito de experiência posto no início do
tópico 6.1.
A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço. (BONDÍA, 2002, p.24)
A seguir a definição de experiência, por Heidegger (1987).
[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo.)(Heidegger 1987, p. 143; apud BONDÍA, 2002, p.25)
As duas definições apresentadas anteriormente salientam sobre experiência,
sendo algo que acontece, algo que transforma e que se deixa por submeter ao
prazer e liberta daquilo que chamamos de tempo.
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O Sujeito da Experiência.
Não é concebível falar de experiência sem pensar no sujeito da experiência, o
homem, que é entendido não por sua atividade frente a experiência, e sim de como
essa relação acontece.
Em qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura. (BONDÍA, 2002, p.24)
6.2. EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
A estética, por ser um fator intrínseco dentro do desenvolvimento de um
projeto de produto em um curso de graduação de Design de Produto, é termo de
importante estudo para este projeto. Faz-se necessário, considerando o
entendimento de experiência (acima discutido), compreender o conceito de
experiência estética.
Tomando, como parte básica do conceito, experiência estética é o encontro
do sujeito da experiência com o objeto estético, seguem dois pontos que colaboram
para esta leitura sobre o tema. Primeiro acreditando que “Tratamos da experiência
estética no encontro do homem com a obra (compreendida em seu modo de ser
objeto estético)” (HERMANN, 2010, p. 34, apud LAGO, 2011, p.3). Em segundo que
a “‘[...] a experiência que se dá no relacionamento entre o sujeito e objeto estético,
[...] o sujeito se transforma nessa experiência’ (HERMANN, 2010, p. 34, apud LAGO,
2011, p.3)
Lago (2011) afirma também que experiência estética transforma os sujeitos
participantes, quando a obra (objeto) significa algo pra ele, o tirando de cotidiano
habitual/monótono e o trazendo para uma nova experiência, num processo que pode
ser entendido como estranhamento.
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Tematizamos que a experiência estética gera transformação em configuração. Transforma quem participa. Também julgamos que a formação se efetiva como autoformação no encontro com a obra, com o outro, na medida em que nesse encontro, a experiência estética libera a lógica das relações, tirando-nos do habitual e nos colocando no caminho do ser como acontecer. (LAGO, 2011, p.2)
Ainda se referindo à transformação do sujeito da experiência, Lago (2011)
destaca a frase de Gadamer (2005):
[...] todo aquele que faz a experiência da obra de arte acolhe em si a plenitude dessa experiência, e isto significa, acolhe-a no todo de sua autocompreensão, onde a obra significa algo para ele. Penso até que a realização efetiva da compreensão que abarca, desse modo, também a experiência da obra de arte ultrapassa todo historicismo no âmbito da experiência estética. (GADAMER, 2005, p. 16-17, apud LAGO, 2011, p.3)
Com base nas duas citações acima os autores transparecem em suas falas
que a experiência estética, de relação entre sujeito e obra (objeto) gera uma
transformação no sujeito, com a qual o mesmo acolhe/efetiva sua relação com a
experiência estética de forma auto-formativa/auto-compreensiva.
Quando se fala de experiência estética, se fala de sensibilidade e
sentimentos, para acolher ou efetivar essa relação dela com o sujeito se faz
necessário por parte do sujeito “deixar-se levar” pela experiência estética ou ainda
“ter mente aberta”, compreender e saber associar (no sentido de auto-
formação/auto-compreensão) aquilo que é sentido e aquilo que é pensado. Um
teórico da educação que bem apresenta esta reflexão é Duarte Jr. (1991), para ele
“Todo processo de conhecimento e aprendizagem humanos se dá sobre dois
fatores: as vivências (o que é sentido) e as simbolizações (o que é pensado)”
(DUARTE Jr, 1991, p.26). Ele ainda ressalta o papel do sujeito da experiência
estética.
(…) a experiência estética solicita uma mudança na maneira pragmática de se perceber o mundo. Esta experiência (e também o trabalho científico ou filosófico) constitui-se, segundo o termo empregado por alguns autores, um “enclave” dentro da realidade cotidiana. A experiência do belo é uma espécie de parêntese aberto na linearidade do dia-a-dia. (DUARTE Jr.,1991, p.33).
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Em qualquer idade as pessoas são livres e sujeitas a experiências estéticas e
a auto-formação através dela. A criança está sujeita a mais experiências estéticas do
que um adulto, pois nessa fase elas são submetidas a menos informações, e por
conta disso diminui as opiniões que criam a partir delas e ainda não foram
vivenciadas (tempo de vida) tantas coisas como os adultos, e por conta desses
fatores tem mais tempo para experimentar. É na infância onde acontecem muitas
experimentações, e se traduzem a uma fase de grandes transformações do
sujeito/criança e que contemplam a auto-formação do mesmo.
Com essa proposta de projeto, após vivenciar o contato com o novo mobiliário
urbano à criança, pretende-se que ela veja mundo de uma forma diferente, através
da experiência estética sonora que acabara de passar.
6.3. ESTÍMULO SOCIAL
Um dos grandes objetivos do projeto é a interação social, neste item é
apresentado o levantamento teórico por parte do que se tem como referência no que
diz respeito ao estímulo social para auxiliar no desenvolvimento da proposta de
projeto.
A estrutura primeiramente destaca a escolha da empresa parceira e algumas
instituições responsáveis pelos mobiliários urbanos da cidade de Florianópolis que
auxiliaram o desenvolvimento desse projeto. Em seguida foram trazidas algumas de
referências para melhor compreender os espaços públicos e a praça escolhida para
inserção do novo mobiliário. Por fim é adicionado um sub-tópico que e enfatiza o
papel do mobiliário urbano na sociedade e outro sub-tópico para análise de
mobiliários urbanos sonoros similares existentes.
6.3.1 IPUF, COMAP, FLORAM e DEPAP
20
De acordo com o atual Projeto Pedagógico (PPC) do Curso Superior de
Tecnologia em Design de Produto referente às Características do Módulo TCC –
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC/DESIGN), item 1.4, o presente projeto deve
ser realizado junto a uma empresa, indústria e/ou organização. Esse vínculo serve
como referencial mercadológico e tecnológico do TCC/Design. A escolha da mesma
fica a critério do aluno, juntamente com a Coordenação do TCC/Design, desde que
compatível com a proposta do TCC/Design.
O presente Trabalho de Conclusão de Curso está vinculado ao IPUF2, mais
especificamente com a COMAP3 de Florianópolis. Dentro do Regimento Interno da
COMAP foram destacadas alguma competências que se fazem pertinentes:
I - Analisar e emitir parecer do julgamento dos projetos dearte pública [...];
II - Analisar e emitir parecer sobre projetos de intervenção artístico-cultural e paisagístico em espaços públicos municipais;
IV – Colaborar com outras instituições culturais ou artísticas que visem a melhoria da imagem urbana de Florianópolis. (COMISSÃO DE ARTE PÚBLICA – REGIMENTO INTERNO)
Para um maior aprofundamento do tema buscou-se auxílio na FLORAM4 e no
DEPAP5.
6.3.2 Espaços Públicos Livres
Antes de iniciar este item de espaço público livre é necessário novamente
destacar aqui que o projeto tem como o eixo principal o estímulo social voltado para
as crianças envolvendo-os a um estímulo musical. A intenção é, desta forma, induzir
à livre experiência estética sonora dos mesmos, compreendendo a “utilidade” do
2 Planejamento Urbano de Florianópolis - IPUF 3 Comissão de Arte Pública - COMAP 4 Fundação Municipal de Meio Ambiente - FLORAM 5 Departamento de Praças e Arborização Pública – DEPAP
21
mobiliário urbano em espaços públicos. Atender essas demandas em um local de
grande fluxo de crianças, em ambiente de bem comum e de posse de todos, foi o
meio utilizado para atingir um grande número de usuários.
A partir das reflexões que serão apresentadas abaixo e para não gerar
confusão em relação aos conceitos de espaço apresento a seguir, de maneira
resumida, o que compreendo sobre as diferenças entre espaço público, espaço
privado e espaço acessível ao público, é possível separarmos isso dessa forma:
Espaço Público: Uso comum e posse de todos.
Espaço Público Livre: Sem restrição à circulação, em que é pleno o direito de
ir e vir.
Espaço Público Restrito: Com restrição à circulação, como edifícios
públicos… onde responsabilidade pelo espaço é do Município, Estado ou
União.
Espaço Privado: Propriedades de pessoas ou empresas privadas, onde a
responsabilidade pelo espaço é dos proprietários.
Espaços Acessível ao Público (privado): Aqui difere o aberto ao público
(público) e acessível ao público (privado), que permite o acesso com certas
condições estabelecidas pelo proprietário.
Tratando-se de um projeto que pensa o espaço público, necessário tornou-se
pensar o que entende-se aqui como espaço. Um olhar interessante é o do geógrafo
Prof. Dr. Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) para ele a definição da palavra
“espaço” pode ter várias interpretações e irá depender do contexto que for inserida,
não é uma definição imutável, fixa ou eterna. Considera que o conceito de espaço
tem diferentes significados, de acordo com o contexto histórico que está inserido.
De acordo com Saquet e Silva (2008) o conceito de “espaço” apontado por
Santos (1978) se entende como um “conjunto de formas representativas de relações
sociais do passado e do presente e por uma estrutura representada por relações
que estão acontecendo e manifestam-se através de processos e funções.”
(SAQUET; SILVA, 2008)
22
Abaixo se encontra outra citação de Santos, presente no texto de Saquet e
Silva (2008), que apresenta as características e funcionamentos de um espaço como
uma prática coletiva das relações sociais, resultado da comportamento da
sociedade.
(...) O espaço por suas características e por seu funcionamento, pelo que ele oferece a alguns e recusa a outros, pela seleção de localização feita entre as atividades e entre os homens, é o resultado de uma práxis coletiva que reproduz as relações sociais, (...) o espaço evolui pelo movimento da sociedade total. (SANTOS, 1978, p. 171, apud SAQUET; SILVA, 2008)
Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) considera o espaço não apenas como
um reflexo social, mas também um agente social. Segundo ele
(...) o espaço organizado pelo homem é como as demais estruturas sociais, uma estrutura subordinada-subordinante. É como as outras instâncias, o espaço, embora submetido à lei da totalidade, dispõe de uma certa autonomia. (SANTOS, 1978, p. 145, apud SAQUET; SILVA, 2008)
Partindo do princípio de Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) que o espaço
é um reflexo social e também um fator ou agente social, é importante destacar que o
espaço é um processo social de construção humana conduzida pela história. Dessa
forma o espaço conduzido pela história da humanidade dispõe de certa autonomia, o
que faz com que o espaço, de acordo com suas leis, seja “livre” e se manifesta de
formas diferentes nos diferentes espaços e nos diferentes grupos sociais. Tendo em
vista que espaço geográfico social corresponde ao espaço humano, segundo Milton,
não deve existir definições fixas.
A intenção desse projeto é tratar o novo mobiliário urbano sonoro como um
agente social, compreendendo e respeitando como o espaço público se põe frente à
sociedade. A autonomia do mobiliário urbano atuando como um fator social se dá
por pertencer a um ambiente social, e por se localizar num espaço coletivo trará a
um maior número de pessoas a possibilidade de uma nova experiência.
Partindo da concepção de Vaz (2005, p.155), e citado por (MAGNOLI, 1982,
apud BARRETA, s/d, p.2), sobre a distinção de público x privado, a seguir será
apresentada a escolha por trabalhar com espaço público e não privado. Enquanto o
23
privado tem como princípios a “propriedade” e a “função/utilidade”, o público parte
para o ideal “aberto” e “livre” ao se tratar de espaço público.
O “público” parece produzir-se em oposição ao “privado” (...). A concepção do espaço privado deriva, portanto, por sua própria natureza material e concreta, de limites estabelecidos por princípios de propriedade e de função, enquanto o espaço público é um espaço concreto “aberto” e “livre”, sujeito, portanto a indeterminações. (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.2),
Já os espaços livres podem ser público ou privados e abrangem tanto as ruas
e avenidas como os quintais de edificações, mas como a essência do projeto está
em abranger os espaço público livre, então foquemos nele. Embora “focado”, aqui
englobamos um maior fluxo de pessoas/crianças, possibilitando um fluxo aberto a
todos e livre dentro das leis sociais.
Basicamente, pode-se definir os espaços livres urbanos como os espaços não ocupados por edificações e ao ar livre. Ruas, avenidas, parques, praças, calçadas, rios, matas, praias urbanas, por exemplo, configuram o sistema complexo de espaços livres na cidade que corresponde, quase sempre, ao maior percentual do solo das cidades brasileiras, mesmo entre as mais populosas (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.2)
Magnoli (1982) acredita que os espaços livres urbanos/públicos ocupam um
grande percentual geográfico dentro de uma cidade, essa citação contribui para o
presente projeto como mais um estímulo em trabalhar nesses espaços, para que as
propostas experimentais deste projeto sejam potencializadas em ambientes que
preenchem o “maior percentual do solo das cidades brasileiras” (MAGNOLI,
1982apud BARRETA, s/d, p.2), ou seja, ambientes sociais que contribuem qualidade
de vida da sociedade.
A contribuição dos espaços livres para a cidade e seus habitantes é incalculável. Atuam como agentes sociais, como constituintes determinantes na forma urbana e como poderosos artifícios no sentido de um planejamento urbano eficiente quanto à sua sustentabilidade. Além do que, a ideia de continuidade inerente a estes espaços expõe a necessidade de considerarmos, estes, partes de um sistema em oposição às costumeiras intervenções pontuais nos espaços livres. Acredita-se na potencialidade destes espaços a favor da qualidade de vida daqueles que moram no meio urbano, principalmente quando retratam um sistema contínuo, qualificado e acolhedor das atividades humanas. (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.3).
24
Portanto, esses espaços públicos livres fazem parte da vida da cidade e
permitem a criação e a vivência experimental e social de diversas maneiras. Sem
restrição à circulação, é papel do Designer aproveitar o direito de liberdade de que
nos foi concebido e dar liberdade experimental para o design de produtos, nesse
caso um mobiliário urbano. O objetivo aqui é Instigar a experiência estética sonora
do usuário, ou seja, estimular as crianças (futuros adultos) a compartilharem
socialmente novas vivências.
6.3.3 Praça Governador Celso Ramos
Como destaca Floriano (s/d) a Ilha de Santa Catarina, Florianópolis, é rica por
suas paisagens, e desta forma deve-se, de alguma forma, revelar essa potência
social em forma de arte pública, ou, porque não, como aqui pensa-se, com um
mobiliário urbano sonoro.
Das aproximadas noventa e cinco praças existentes no município, de forma a
valorizar as paisagens de Florianópolis, deu-se a escolha da Praça Governador
Celso Ramos (Figura 2) para inserção do novo mobiliário urbano sonoro. A praça é
localizada às margens da avenida Beira-Mar Norte, no bairro Agronômica (próximo
ao bairro Centro), e ela foi adotada pela empresa WOA Empreendimentos
Imobiliários em parcerias com a ONG FloripAmanhã, a FLORAM, o IPUF e a
Associação dos Moradores e Amigos da Praça Governador Celso Ramos e
revitalizada oficialmente em 06 de novembro de 2010. (FLORIPAMANHA)
25
Figura 2 - Praça Governador Celso Ramos
Fonte - Autoria Própria (2016)
Com a revitalização foram mantidas as árvores antigas e a feira de
hortifrutigranjeiros foi transferida para o estacionamento ao lado. Na Praça
Governador Celso Ramos encontra-se uma estátua do ex-governador Celso Ramos
e uma das quatro Estações Elevatórias de Esgoto, que foram construídas no início
do século XX que faziam parte da primeira rede de saneamento da Capital.
Distribuído em seus 12.473 metros quadrados a praça Celso Ramos, possui
aparelhos de ginástica, bicicletário, arborização, iluminação, mesa de jogos,
calçamento e o mais importante para este projeto: o parque infantil.
Além de um forte ponto turístico, por conta de sua paisagem e localização é
também um fácil ponto de acesso a comunidade existente em sua redondeza
(Bairros Agronômica e Centro). Além do bicicletário, possui ponto de ônibus urbano
que liga ao terminal central (TICEN) e estacionamentos em seu contorno, o que
facilita ainda mais o acesso a moradores de outros bairros.
O parque infantil integrado a praça é dividido em dois ambientes, possuindo
cercados utilizados como proteção para evitar que as crianças cheguem até o fluxo
de carros que cerca a praça. Junto à parte do cercado existem bancos, que
26
permitem visibilidade de todo o parque quando utilizados pelos responsáveis das
crianças, que também se mantém próximo aos brinquedos, facilitando a integração
social entre os usuários do parque e também à interação aos mobiliários urbanos,
não só por parte da criança, mas também por parte de seu responsável.
6.3.4 Mobiliário Urbano
O mobiliário urbano pode ser um importante representante na construção
histórica de um lugar e tem como marco expressivo a sua forma. O mobiliário urbano
pode representar a identidade visual do contexto onde está inserido e também do
momento de sua criação, aí o papel do Designer como contribuinte para a
construção da história.
De acordo com Basso (2010) as cidades do século XXI exploram o mobiliário
urbano para cumprir a função de espaço de convivência social. Basso (2010)
também destaca que o mobiliário urbano pode também ofertar o serviço aos seus
usuários, contribuindo para a o dicionário de urbanismo:
Mobiliário urbano (urbanfurniture, mobilierurbain, mobilaje urbana). Conjunto de elementos materiais localizados em logradouros públicos ou em locais visíveis desses logradouros e que complementam as funções urbanas de habitar, trabalhar, recrear e circular: cabinas telefônicas, anúncios, idealizações horizontal, vertical e aérea; postes, torres, hidrantes, abrigos e pontos de parada de ônibus, bebedouros, sanitários públicos, monumentos, chafarizes, fontes luminosas etc. (FERRARI, 2004)
Segundo o mesmo dicionário de urbanismo, os mobiliários urbanos são
definidos a partir de suas funções, que dão ênfase às funções de habitar, trabalhar,
recrear e circular.
John e Reis (2010) comenta em seu texto “Percepção, Estética e Uso do
Mobiliário Urbano” a visão da legislação brasileira e da ABNT em relação ao
conceito de mobiliário urbano. A legislação brasileira vê o mobiliário urbano de
uma maneira mais ampla, por meio da Lei 10.098/2000, define o termo como
27
“conjunto de objetos presentes nas vias e espaços públicos, superpostos ou
adicionados aos elementos da urbanização ou da edificação” (BRASIL, 2000).
Já a ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas) foge um pouco da
relação mobiliário urbano e função e parte com o princípio de mobiliário urbano
como “todos os objetos, elementos e pequenas construções integrantes da
paisagem urbana, de natureza utilitária ou não, implantados mediante autorização
do poder público em espaços públicos e privados” (ABNT, 1986, p.1).
Mais do que estes atributos ressaltados anteriormente, o mobiliário urbano
deve transpassar suas características funcionais/utilitárias, acrescentando o caráter
experimental aos novos mobiliários. Evidenciado isso, é papel do Designer, nesse
momento projetual, contribuir para a construção desses novos elementos. Desta
forma o “designer através da prática projetual pode contribuir com o
desenvolvimento de novos elementos urbanos e assim proporcionar a requalificação
espacial de uma cidade.” (PASSOS; EMÍDIO, 2009, apud BASSO; VAN DER
LINDEN, 2010)
Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) compreende que o espaço público é
tanto um reflexo social quanto pode se tornar um fator social. Neste espaço de
relações a arte pública está como um representante dessa política social. Como
capaz de possibilitar vivências com o inusitado, de ampla abrangência e sem as
instruções/regras, além das estabelecidas pela sociedade, ou “às vezes
questionando-as”.
6.3.5 Análise de Similares – Mobiliários Urbanos Sonoros
Para um maior conhecimento dos Mobiliários Urbanos Sonoros existentes
foram feitas pesquisas na internet e uma análise de alguns mobiliários similares
encontrados.
Os mobiliários urbanos sonoros mais encontrados se classificam entre
aerofones e idiofones. Os cordofones são raros e, de acordo com a pesquisa, não
há presença desse tipo de instrumentos em espaço público livre.
28
Figura 3 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Violino
Fonte – http://www.paisefilhos.com.br/mais/orquestra-magica-sesc-itaquera/
Nome: Violino
Localização: São Paulo - Sesc Itaquera – Orchestra Mágica
Espaço: Acessível ao Público (privado)
Público: Crianças
Classificação: Cordofones
Tipo de Instrumento: Violino
Forma de Tocar: Dedilhado ou Friccionado
Componentes: Arco
Formato: Violino
Materiais: Madeira e Aço
Descrição: São 15 brinquedos em forma de instrumentos musicais gigantes, a Orquestra é um
grande palco onde dá para brincar e tocar ao mesmo tempo. O parquinho foi pensado para permitir
uma maior interação e socialização entre as crianças e estimular a criatividade infantil. Os
brinquedos-instrumentos (das famílias de sopro, cordas e percussão) podem ser tocados
isoladamente ou em conjunto. Para mais informações existe um vídeo6 que relata um pouco sobre o
funcionamento do parque.
6 Link do vídeo no youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=YosLlr3wbLs&t=2s>
29
Figura 4 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Harpa
Fonte – http://www.paisefilhos.com.br/mais/orquestra-magica-sesc-itaquera/
Nome: Harpa
Localização: São Paulo - Sesc Itaquera – Orchestra Mágica
Espaço: Acessível ao Público (privado)
Público: Crianças
Classificação: Cordofones
Tipo de Instrumento: Harpa
Forma de Tocar: Dedilhado
Componentes: Palheta
Formato: Harpa
Materiais: Madeira e Aço
Descrição: São 15 brinquedos em forma de instrumentos musicais gigantes, a Orquestra é um
grande palco onde dá para brincar e tocar ao mesmo tempo. O parquinho foi pensado para permitir
uma maior interação e socialização entre as crianças e estimular a criatividade infantil. Os
brinquedos-instrumentos (das famílias de sopro, cordas e percussão) podem ser tocados
isoladamente ou em conjunto.
30
Figura 5 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Peixe
Fonte – https://maquinadeletrasblog.wordpress.com/
Nome: Xilofone - Peixe
Localização: Santa Catarina - Horto Florestal do Córrego Grande
Espaço: Público Restrito
Público: Crianças
Classificação: Idiofones
Tipo de Instrumento: Xilofone
Forma de Tocar: Percutido
Componentes: Sem componentes
Formato: Peixe
Materiais: Aço
31
Figura 6 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Painel
Fonte – http://www.laoengenharia.com.br/produtos/listagem-produtos/recreacao-e-
esporte/produto/478
Nome: Painel Xilofone
Público: Crianças
Classificação: Idiofone
Tipo de Instrumento: Xilofone
Forma de Tocar: Percutido
Componentes: Baqueta de alumínio presa no painel por uma corda.
Formato: Retangular
Materiais: Colunas: Tronco de Eucalipto; Painel: Tubos de Alumínio; Calotas Protetoras: Plástico de
Alta Densidade (PEAD), com aditivo proteção UV.
Descrição: O objetivo é proporcionar à criança o desenvolvimento sensorial, cognitivo através do
ritmo e estímulo auditivo, motor e social ao promover o experimentar sonoro e socializar.
32
Figura 7 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Árvore Cantora
Fonte – http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=36897
Nome: Árvore Cantora
Localização: Inglaterra
Espaço: Público Livre
Público: Todos
Classificação: Aerofones
Tipo de Instrumento: Escultura
Forma de Tocar: Através do vento
Componentes: Sem componentes
Formato: Árvore
Materiais: Tubos de Aço Galvanizado
Descrição: Esta escultura de arte sonora está instalada em Burnley, Lancashire, Inglaterra. Tem 3
metros de altura e é composta por tubos de aço galvanizado de comprimentos diferentes e com
buracos perfurados na parte inferior. Quando o vento sopra, a escultura produz um som assustador
em várias oitavas.
33
Figura 8 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Aeolus
Fonte – http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=36897
Nome: Aeolus
Localização: Inglaterra
Espaço: Público Livre
Público: Todos
Classificação: Aerofones
Tipo de Instrumento: Escultura
Forma de Tocar: Através do vento
Componentes: Sem componentes
Formato: Arco
Materiais: Tubos de Aço Inoxidável
Descrição: O Aéolus é composto de 310 tubos de aço inoxidável, que terminam em um arco de dupla
curvatura que os visitantes podem entrar para uma experiência auditiva única. Muitos dos tubos estão
ligados a cordas ligadas a uma membrana em sua extremidade externa que transmite o som gerado
pelo vento no arco e postos de escuta situados nas proximidades.
34
Diante da pesquisa realizada, de maneira a diversificar e inovar os mobiliários
urbanos sonoros já existentes foi escolhido trabalhar com os cordofones ou
instrumentos de corda (acústico) como referencial para o novo mobiliário urbano
sonoro.
6.4. ESTÍMULO MUSICAL
Abaixo está apresentado o levantamento teórico por parte do que se tem
como referência no que diz respeito ao estímulo musical para auxiliar no
desenvolvimento da proposta de projeto.
6.4.1 Experiências Sonora e Musical
O objetivo do projeto é estimular a experiência musical através de uma
experiência sonora vivenciada a partir de um novo mobiliário urbano sonoro. Desta
forma, antes de se pensar em experiência musical se faz necessária a compreensão
de experiência sonora, elemento que faz parte do que se entende por música.
O mobiliário urbano sonoro foi desenvolvido a partir da compreensão de som
de Schafer (1986), o qual diz que a experiência das mais excitantes deve ser o
poder de transformação do silêncio em som, a partir de um gesto livre.
Como a proposta do novo mobiliário urbano é a experiência direta com os
sons e por se tratar de um projeto que tem como público alvo as crianças, não será
aprofundado o tema sobre o que se entende por música e seus elementos, e sim o
que a experiência com a música pode proporcionar a uma criança.
Sendo assim a discussão foi separada em dois grupos: Experiência Sonora e
Experiência Musical.
35
6.4.1.1. Experiência Sonora
A proposta de Schafer (1986) ao tratar da experiência da música com
crianças está em trabalhar com formas, sejam verbais, gráficas ou sonoras.
Exploram sons da natureza e do cotidiano, resgatando sons incomuns a nossos
ouvidos, aqueles que não ouvimos mais devido aos sons que hoje fazem parte do
nosso universo sonoro.
A proposta de Schafer (1986) segundo o próprio artista, pode ser utilizada em
qualquer lugar, para qualquer grupo ou idade. De forma prazerosa e a partir de
brincadeiras construir e desconstruir sons, buscando uma nova forma de
compreender a vida, através da comunicação sonora.
Limpeza de Ouvidos é um dos termos utilizado por Schafer (1986) ao se tratar
do entendimento de música, mas se antepõe fazendo comentários sobre a prática e
experiência com a música. Segundo ele como “músico prático, considero que uma
pessoa só consiga aprender a respeito de som produzindo som, a respeito de
música, fazendo música.” (SCHAFER, 1986, p.68)
A respeito dos sons produzidos, independente do “instrumento musical” que
utilizado, Schafer (1986) destaca que os “sons produzidos podem ser sem
refinamento, forma ou graça, mas eles são nossos.” (SHAFER, 1986, p.68)
O contato com a música é vital para nossos “Ouvidos Pensantes” e também
para os outros sentidos sensoriais, habilidades de improvisação e criatividade sendo
exercidas e experimentadas, sem regras ou pressão para a perfeição.
A Limpeza de Ouvidos de Schafer (1986) se refere a alguns novos
significados atribuídos ao entendimento que se tem de música pela sociedade
contemporânea.
O primeiro passo para a Limpeza de Ouvidos está em compreender a
definição de ruído. Schafer (1986) entende o ruído como o som indesejado, o que
interfere, considerando-o como a parte negativa do som musical.
Schopenhauer disse que a sensibilidade do homem para a música varia inversamente de acordo com a quantidade de ruído com a qual é capaz de conviver. Ele quis dizer que, quanto mais selecionarmos os sons para ouvir, mais somos progressivamente perturbados pelos sinais sonoros que interferem. (SCHAFER, 1986, p.68)
36
Com essa frase pode-se compreender que o entendimento de ruído varia de
pessoa para pessoa, sendo assim, o desconforto atribuído a determinado som
também irá variar (voltando para o mobiliário em desenvolvimento) de acordo com
protagonista da experienciação. Gostando ou não do som produzido, a criança terá
experimentado também essa sensação “negativa” da música.
John Cage em um dos seus experimentos musicais afirma que o silêncio não
existe, não importa o quão isolado do som você está, sempre haverá som. Para
Schafer o silêncio serve para proteger o evento musical do ruído.
Em contraponto ao silêncio está o som, aquele que corta o silêncio. Schafer
(1986) diz que a experiência das mais excitantes deve ser o poder de transformação
do silêncio em som, a partir de um gesto livre.
Levando em consideração que a conceito atribuído ao ruído varia de acordo
com a pessoa, e o som é aquilo que quebra o silêncio, a proposta desse projeto é
utilizar esses conceitos a favor uma experiência sonora. Estabelecido isso, é
importante salientar mais uma vez a visão de Schafer (1986) sobre os sons que
produzimos, e de acordo com esse pensamento, propondo-a como uma diretriz de
projeto: “Os sons produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graça, mas eles
são nossos”.
6.4.1.2. Experiência Musical
De forma a entender o que experiência com a música pode proporcionar a
uma criança, abaixo estão apresentadas a relação da música com o
desenvolvimento Infantil.
Ouvindo ou Criando, a música faz parte da vida das pessoas, desde antes de
nascer, dentro da barriga de suas mães ou já quando adulto. Com maior ou menor
intensidade a música está presente na vida das pessoas. Em casa, na escola ou na
rua, em momentos corriqueiros ou momentos marcantes.
37
Segundo Nogueira, baseado no dicionário Houaiss a palavra
“desenvolvimento” significa “[...] aumento de qualidades morais, psicológicas,
intelectuais etc., [...] crescimento, progresso, adiantamento” (HOUAISS, 2002, p.
989). Há uma tendência social que se falar em desenvolvimento infantil leva-se ao
entendimento de desenvolvimento cognitivo, no que diz respeito a aspectos
intelectuais. “É uma tendência natural em uma civilização tão competitiva e
tecnicista” (NOGUEIRA, 2011, p.110). Por essas razões muito se trata disso em
ambientes escolares, onde o foco em questão é o rendimento acadêmico de
estudantes.
Nogueira (2011) entende que esta concepção de desenvolvimento cognitivo é
apenas um pedaço do assunto ao se tratar de desenvolvimento infantil, ou ainda,
desenvolvimento musical. Nogueira (2011) afirma que o desenvolvimento está acima
de aspectos físicos ou intelectuais, e voltam seu trabalho onde o desenvolvimento
tem um significado mais amplo, tratando do amadurecimento afetivo e social, mas
ainda assim não descartando os aspectos cognitivos.
Muitos autores afirmam que dentro do desenvolvimento musical também
deve-se levar em conta o estímulo cultural que contribui para a formação do
indivíduo e o ambiente no qual o ele está inserido, seja por sua classe social, criação
familiar, escolar… o que influenciará cada um a ter experiências e formações
culturais distintas. Embora não haja um modelo de criança universal o presente
trabalho terá uma visão mais ampla, baseado nas pesquisas de referenciais aqui
apresentadas.
Baseando-se em pesquisas feitas em todo o mundo, e em diferentes épocas,
“a influência da música no desenvolvimento da criança é incontestável” (NOGUEIRA,
2011).
Para melhor compreensão, a nível nacional, sobre influência da música no
aprendizado infantil, atualmente a música vem tomando espaço no meio
pedagógico. Após o decreto da lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008, que torna
obrigatório o conteúdo de música no currículo escolar, a área das artes começou a
ser mais valorizada diante dos olhos da sociedade. Práticas político-pedagógicas
foram tomadas para que o processo formativo dos estudantes fosse “sanado de
forma integral”, correlacionando a música a outras áreas, sistematizando a
38
interdisciplinaridade. (CNE/MEC 2011, p.5). ”Nas últimas décadas, pesquisas, em
especial da neurociência, têm demonstrado a importância da música para o
desenvolvimento humano, o funcionamento cerebral e a formação de
comportamentos sociais.” (CNE/MEC 2011, p.6).
Após estudos, se verificou que a música movimenta distintas áreas do
cérebro, inclusive a habilidade de manipulação da memória (de forma geral). Desta
forma a música implica na aprendizagem em diferentes áreas do conhecimento.
A prática musical também contribui para a interação social e formação de identidade cultural, fortalecendo os vínculos entre os membros de uma comunidade. Sendo assim, a presença da Música no currículo escolar favorece o funcionamento das capacidades cognitivas, uma vez que ela: · Educa a atenção; · Promove a interação social; · Forma circuitos no cérebro que são base para outras atividades humanas; · Forma conexões que são relacionadas à sintaxe da escrita e da matemática; · Cria representações mentais no cérebro e, eventualmente, cria memórias destas representações mentais que podem ser acionadas em aprendizagens várias, inclusive da leitura; · Desenvolve o pensamento geométrico e a aprendizagem de sequências lógicas. (CNE/MEC 2011, p.7).
O estudo da música, agora obrigatória e compreendida como direito de todos
(CNE/MEC 2011, p.5), se destaca como um componente da cidadania: um marco de
identidade pessoal e expressão cultural.
Das diversas maneiras que a música pode trazer benefícios para a criação de
uma criança pode-se destacar o desenvolvimento do raciocínio lógico, da memória,
do espaço e do raciocínio abstrato.
Ainda no útero o bebê tem reações quando expostos a músicas. Nogueira
destaca que “Muitas vezes, mesmo já adultos, nossas melhores lembranças de
situação de acolhimento e carinho dizem respeito às nossas memórias musicais”.
Outro aspecto apontado por Nogueira (2011), baseado nas pesquisas de Zatorre, da
Universidade de McGill (Canadá), e Blood, do Massachusetts General Hospital
(EUA), relacionando o desenvolvimento afetivo pessoal à música, está na euforia
que se dá numa pessoa ao ouvir músicas que causam grandes emoções, euforia
que está diretamente ligada ao prazer. Existem também trabalhos feitos em
39
hospitais, através da musicoterapia* que utilizam a música para o controle da
ansiedade de pacientes.
A influência da música no sentimento humano está cada vez mais perto do
reconhecimento científico e papel do Designer, no momento, está em fortalecer esta
influência.
O gosto musical de uma criança está diretamente ligado ao grupo social que
ela se insere, e paralelamente ligado em outras coisas no que dizem respeito a
nossa cultura social, o que varia de acordo com a cultura que cada um vivencia.
Deve ser posto em consideração o aprendizado em relação às regras sociais
por parte da criança, o que contribuirá para sua formação social. Sobre as
brincadeiras e letras feitas para crianças são formas de preparar uma criança para
sua vida adulta, “falam de amor, de disputa de trabalho, de tristezas e de tudo que a
criança enfrentará no futuro, queiram seus pais ou não”.
6.4.2 Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones
Segundo o Manual Ilustrado dos Instrumentos Musicais de Berkley et al (2009
apud SOUZA, 2013) os instrumentos musicais são divididos nos seguintes grupos:
(1) percussão, (2) instrumentos de sopro de metal, (3) instrumentos de sopro de
madeira, (4) instrumentos de cordas, (5) teclados, (6) elétrico e eletrônico.
Em 1914, Erich Von Hornbostel (1877-1935) e Curt Sachs (1881-1959)
(ANDRÉS, A.; BORÉM, F., 2011), propõe um novo sistema de classificação para os
instrumentos musicais (Figura 9), onde utilizam as característica físicas de produção
do som como princípio básico para a divisão, e assim separam os instrumentos da
seguinte forma: os idiofones, que são instrumentos cujo próprio corpo em vibração
gera o som; os membranofones, onde o som é produzido pela vibração de uma
membrana; os cordofones, onde o som é produzido pela vibração de cordas e os
aerofones, onde o som é produzido pela vibração do ar; e os eletrofones,
instrumentos que produzem vibrações que passam por um alto-falante e se
transformam em sons.
40
Figura 9 - Classificação do Instrumentos Musicais
Fonte – Autoria Própria (2016)
Os instrumentos de corda acústicos ou cordofones (Figura 10) fazem parte do
grupo de instrumentos musicais que produzem som a partir da vibração de uma
corda tensionada. Desde que gerada a vibração, essas cordas tensionadas podem
ser friccionadas, tangidas (dedilhadas) ou percutidas. As cordas necessitam ainda
que seu som seja amplificado para que haja um melhor desempenho (volume) do
mesmo, para isso necessitam do corpo dos instrumentos (caixa de ar). (BERKLEY et
al., 2009, apud SOUZA, 2013)
Os instrumentos de cordas, ou cordofones, são aqueles cujo som é gerado pela vibração de uma corda sob tensão. Eles são a espinha dorsal de praticamente todas as culturas musicais importantes, provavelmente pela facilidade com que são afinados, a clareza das notas e sua grande adaptabilidade. Existem três tipos de instrumentos de cordas definidos pelo método de produção sonora: friccionados, tangidos (dedilhados) e percutidos. (BERKLEY ET AL., 2009, p.188, apud SOUZA, 2013)
41
Figura 10 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (exemplos)
Fonte – Autoria Própria (2016)
Os Instrumentos de corda (acústicos) ou cordofones não necessitam de
eletricidade para funcionar, o som produzido por eles vem das características
naturais da acústica de seus próprios materiais. Diferente dos instrumentos de corda
elétricos os instrumentos de corda (acústico) necessitam no lugar da eletricidade
uma caixa de ar responsável pela ampliação das ondas sonoras produzidas através
da vibração das cordas que produzem o som.
Dessa forma, com o intuito de fazer com que o mobiliário urbano proposto não
tenha gastos com energia elétrica, optou-se pela opção de desenvolver o mobiliário
urbano sonoro que funcionará a partir de sua própria acústica. Assim, de “uma forma
geral, todos os instrumentos de cordas acústicos são constituídos por cordas (que
provocam as ondas sonoras através da sua vibração) e caixa de ar (responsável
pela ampliação dessas ondas).” (FEUP, 2013)
42
6.4.2.1. Características dos Cordofones
Dentro da família dos cordofones existe uma infinidade de instrumentos
distintos. De maneira geral, além das cordas possuem outras características em
comum na estrutura e que ao mesmo tempo podem ser utilizados para diferenciar
um instrumento do outro. Dentre essas características, de acordo com o Manual
Ilustrado dos Instrumentos Musicais de Berkley et al (2009, apud SOUZA, 2013), as
que se sobressaem são: As cordas; Tensão da corda; Corpo; Tampo harmônico; e
Aberturas (Figura 11 e Figura 12).
Figura 11 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: violão).
Fonte – Autoria Própria (2016)
Outro exemplo seria a utilização dessas características em uma harpa (Figura 12).
43
Figura 12 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: harpa)
Fonte – Autoria Própria (2016)
“Cordas de tripas são usadas na música há milhares de anos” (BERKLEY et
al., 2009, p.188, apud SOUZA, 2013), depois de lavados, esfregados e fatiados em
tiras, elas eram torcidos em fios antes de serem alvejados e refinados.
Com a evolução da humanidade hoje não é muito comum a utilização das
cordas de tripas. Os instrumentos de corda utilizam de dois tipos em seus
instrumentos, a corda é um fator influenciador no desempenho sonoro do
instrumento, sendo elas de nylon ou de aço.
A altura do som produzido pela vibração de corda varia de acordo com seu
comprimento, tensão, diâmetro e densidade. Uma corda comprida e fina sob alta
tensão soará mais aguda do que uma corda curta e espessa sob baixa tensão.
(BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013).
(...) a altura do som de uma corda não está somente relacionada com seu comprimento. Ela também depende da tensão, do diâmetro e da densidade. (...) ao enrolar um arame em torno da corda, aumenta-se sua massa por unidade de comprimento. Isso permite produzir sons mais graves (...) (BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013).
44
O corpo (pode conter tampo harmônico e abertura) do instrumento é mais um
fator influenciador na qualidade do som produzido. De maneira similar os
instrumentos de cordas friccionadas e tangidas se baseiam em cordas tensionadas
que acompanham a superfície do corpo. Essas cordas entram em contato com o
corpo a partir de uma ponte, responsável por transferir as vibrações das cordas para
o tampo harmônico. (BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013).
Por si só, a corda não é uma fonte sonora adequada; ela requer amplificação. O corpo de todos os instrumentos de corda, nada mais é que um sistema de amplificação projetado para aceitar as vibrações da corda, aumentar sua potência e projetá-la na direção do ouvinte. (BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013).
Ao se falar de um instrumento acústico a vibração da corda em si não é
suficiente para produzir um som forte (com mais volume), desta forma se faz
necessário a existência de uma caixa de ar para amplificar o som. Ela será
responsável pela ampliação (ressonância acústica) das ondas sonoras produzidas
através da vibração das cordas que produzem o som em sua mesma frequência.
A qualidade sonora dos instrumentos de corda é diretamente influenciada
pela combinação entre cordas e caixa de ar. Na maioria das vezes a caixa de ar é
produzida em madeira.
O tampo harmônico é uma lâmina responsável por acompanhar a vibração
(vibrar junto) produzida pelas cordas e auxiliar a amplificar o som. (BERKLEY et al.,
2009, apud SOUZA, 2013).
Aberturas no tampo harmônico podem, ou não, ser utilizadas em instrumentos
de corda, variando suas formas de acordo com a função desejada. Dentre elas
auxiliar na vibração ou dar flexibilidade ao tampo harmônico. A função de direcionar
o som é exercida pelo fundo do corpo. (BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013).
45
6.5. DIRETRIZES E REQUISITOS
A partir das pesquisas e o que se entende por Mobiliário Urbano Sonoro,
Instrumentos de corda (acústico) ou cordofones e das análises feitas também dos
Apendice A, foram geradas as diretrizes e requisitos de projeto (Tabela 2) e
características que poderão ser apropriadas pelo novo mobiliário urbano sonoro:
Público: É na infância a fase da vida que se tem importantes experiências,
portanto, é para as crianças que será direcionado o produto. Como não há
indicação de uso por faixa etária na praça escolhida, optou-se por utilizar a
classificação de agrupamento etário do Estatuto da Criança e do Adolescente
que define criança como pessoa de até 12 anos de idade incompletos (11
anos). (BRASIL, 1990);
Estímulo Social: Com o intúito de que o produto seja de livre acesso a todos
a escolha foi de implementa-lo em espaço público livre (Praça Governador
Celso ramos);
Estímulo Musical: De maneira a diversificar e inovar os mobiliários urbanos
sonoros já existentes foi escolhido trabalhar com os cordofones ou
instrumentos de corda (acústico) como referencial para o nome mobiliário
urbano sonoro;
Número de Usuários: Um (ou mais). O mobiliário será de livre acesso a
todos, e a forma utilizá-lo será com gesto livre. Não sendo acompanhado o
uso, não se terá a certeza de quantos serão e nem o fluxo;
Altura máxima: Segundo o IBGE (2009) crianças de 11 anos de idade tem
uma media de 1,43 metros de altura. Segundo Iida (2005) o alcance máximo
para cima deve ser de 1,2 vezes a estatura da pessoa. De acordo com essas
informações o produto deverá ter altura máxima de 1,71 metros;
Produção do som: Princípios dos Instrumentos de Corda Acústico ou
Cordofones (onde o som é produzido pela vibração de cordas);
Forma de tocar: Desde que gerada a vibração, as cordas tensionadas
podem ser friccionadas, tangidas (dedilhadas) ou percutida. Acreditando que
46
a busca de uso pelas crianças (mas não somente elas) é com menos
informação e mais experiência livre para construção de conhecimento, o uso
é livre (poderá haver pequena descrição do mobiliário);
Componentes: Como o gesto é livre não haverá a presença de
componentes;
Materiais (princípio dos cordofones):
Serão utilizadas cordas de aço por conta de sua melhor resistência, (sendo
possível diversificar as espessuras, variando os sons produzidos);
A madeira é um material necessário para uma boa qualidade na ressonância
dos sons;
Materiais resistentes a intempéries:
Corpo do mobiliário sonoro: Madeira;
Corda: Aço Inoxidável ou Galvanizado;
Número de Cordas: De forma a valorizar a experiência com o som, colocou-
se como diretriz opção pela alternativa com maior diversidade sonora. Foi
estabelecido como requisito a utilização de oito cordas (referenciado nas
oitavas7, termo utilizado na música) onde poderá ser produzida uma nota
diferente em cada corda;
;Presença de Trastes: O uso de trastes será descartado com o intuito de
diminuir o excesso de informações presentes no mobiliário - Uso simples e
intuitivo;
Presença de Tarraxas: A preocupação do produto não está na “afinação” do
mesmo e sim na valorização da experiência com o som, portanto haverá a
presença de tarraxas para fixar e tencionar as cordas.
7 Oitavas - Chamamos de oitava uma sequencia de notas na qual a oitava nota será igual à primeira, porém mais aguda ou mais grave.
47
Tabela 2 - Diretrizes e Requisitos
Diretrizes Requisitos
Projeto
Púbico Experiência Crianças (Até 11 anos)
Estímulo Social Livre Acesso a Todos Praça Gov. Celso Ramos
Estímulo Musical Experiência Sonora Inovadora Referência nos Cordofones
Produto (Mobiliário Urbano Sonoro)
Número de Usuários Livre Acesso a Todos - Gesto
Livre. Um (ou mais)
Altura Máxima do Mob. IBGE Crianças (Até 11 anos) 1,71 metros
Produção do Som Princípios dos Cordofones Corda e Caixa Acústica
Forma de Tocar Som é produzido pela vibração
de corda (Uso Livre) Gesto Livre
Materiais Resistente a Intempéries Corda de Aço Inox ou
Galvanizado; Caixa de Madeira (tratada)
Número de Cordas Maior possibilidade sons Oito
Presença de Trastes Simples e Intuitivo Não
Presença de Tarraxas Experiência Sonora (sem
“afinação”) Sim (Fixação e Tensão das
Cordas)
Componentes Gesto Livre Sem componentes
Fonte – Autoria própria (2016)
48
7. EXPERIÊNCIA PRÁTICA
A “experiência prática” diz respeito a toda pesquisa prática feita durante a
evolução do projeto, terminologia criada em busca de sanar a problemática de
projeto.
Está etapa foi separada respectivamente nos seguintes tópicos: Geração de
Alternativas; Mobiliário Urbano Sonoro.
7.1. GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS
No decorrer de todo o projeto e principalmente no momento da geração de
alternativas foi importante a conexão de todos os fatores direcionadores do projeto
que por fim foram gerados os requisitos para o novo mobiliário urbano sonoro. As
alternativas apresentadas a seguir foram, de maneira geral, desenvolvidos com o
objetivo de se tornarem um reflexo e ao mesmo tempo um agente social.
Num primeiro momento as alternativas não seguiram nenhum padrão
estético/formal, este momento foi trabalhado de forma mais livre para não limitar a
criatividade e destacar diferentes formas de produção de sons. Desta forma foi feito
um brainstorm (acompanhado de muita música e café), para em seguida escolhidas
algumas alternativas intermediárias para serem trabalhadas e por fim definir a
alternativa final.
Brainstorm
Acrescentando a idéia de Floriano, de que se deve revelar a potência
paisagística de Florianópolis em forma de arte pública, neste momento foi utilizado
como material de apoio o estudo de Klöppel, Souza e Spudeit (2013) “Música como
fonte de informação: a representação da cultura de Florianópolis”.
Através da análise das letras das músicas do grupo local Dazaranha, o estudo
relata a importância da música como fonte de informação e destaca alguns pontos
49
importantes que se sobressaem aos outros em relação à cultura de Florianópolis: As
praias, a pesca e a capoeira.
Figura 13 - Brainstorm
Fonte – Autoria própria (2016)
Com o brainstorm foram geradas, selecionadas e trabalhadas algumas
alternativas que julgaram-se com potencial para prosseguir na definição da
alternativas final. No brainstorm foram destacadas alternativas inspiradas na praia,
pesca, capoeira, dentre outros aspectos que pudessem representar a cidade de
Florianópolis. Foram destacadas também algumas palavras de inspiração e
apontadas algumas observações que poderiam ser usadas no produto final.
50
Alternativa 1 – Praias
Figura 14 - Desenhos Alternativa 1
Fonte – Autoria própria (2016)
Florianópolis é uma cidade rica em suas paisagens, parte dessa riqueza está
pela presença de diversas praias em seu território. Para tentar retratar a “cara” de
Florianópolis a “alternativa 1” foi inspirada nas ondas das praias. A alternativa
buscou resgatar as tradições e a cultura presente nas praias, onde também se
destacam a pesca e o surf.
O produto lembra a posição vertical das cordas das harpas, que permitem por
suas características estético-formais uma grande variação sonora durante o uso
(pela quantidade de cordas que tomam conta do produto) e pela de diferentes
espessuras e tamanhos. Observando a extensa linha formada pela posição das
cordas, existe também a possibilidade de utilização por mais de uma criança ao
mesmo tempo.
51
Alternativa 2 – Pesca
Figura 15 - Desenhos Alternativa 2
Fonte – Autoria própria (2016)
A pesca é uma atividade de extrema importância na cultura e economia de
Florianópolis, são as colônias de pescadores presentes na ilha grandes
responsáveis por parte da fonte de renda e turística de Florianópolis. Outro fator
interessante é que a pesca também é um fator influente na paisagem de
Florianópolis, na presença de infinidade barcos de pescador espalhados pela ilha e
principalmente na época de pesca, os arrastões.
A “alternativa 2” foi inspirada na forma padrão de um peixe. As cordas
representam as espinhas do peixe e permite o uso por mais de uma criança.
52
Alternativa 3 – Capoeira
Figura 16 - Desenhos Alternativa 3
Fonte – Autoria própria (2016)
A cultura musical de Florianópolis tem significativo reconhecimento por conta
da diversidade de grupos praticantes da capoeira na ilha, que também é e foi um
marco na história da cidade.
A “alternativa 3” foi inspirada no berimbau, instrumento utilizado na capoeira.
Simples e Intuitivo, essa alternativa se destaca por sua semelhança com o
instrumento, enaltecendo a conexão entre a música e a cultura de Florianópolis.
Em seguida foi feito a análise das alternativas selecionadas e criada uma
tabela com pontuações para destacar algumas características importantes que
deverão ser adaptadas ao produto final.
53
Tabela 3 - Definição da Alternativa Final
Alternativa 1 Alternativa 2 Alternativa 3
Usuários: Um 1 1 1
Altura Máx.: 1,71m 1 1 1
Presença de Corda e Caixa Acústica
1 0 1
Permite o Toque por Gesto Livre
1 1 1
Corda de Aço Inox ou Galvanizado; Caixa de Madeira (tratada)
1 1 1
Presença de Oito Cordas
1 1 -1
Ausência de Trastes 1 1 1
Presença de Tarraxas -1 -1 -1
Ausência de Componentes
1 1 1
SOMATÓRIO 7 6 5
Legenda: Foi utilizada a tabela de pontuação (-1, 0 e 1) para definição da alternativa final em relação aos requisitos de projeto, sendo:
-1 – Não atende;
0 – Atende pouco;
1 – Atende completamente. A alternativa com maior pontuação em sua soma foi escolhida para seguir com refinamento.
Fonte – Autoria própria (2016)
54
Ao comparar as três alternativas selecionadas com os requisitos de projeto,
observou-se que a “alternativa 1” teve maior pontuação. De maneira a valorizar as
características levantadas se prosseguiu com o refinamento da “alternativa 1 -
Praias”.
7.2. MOBILIÁRIO URBANO SONORO - PRAIAS
Assim delimitado o problema de projeto e construída a composição estético-
formal do produto, o projeto parte para um processo de construção do modelo final e
detalhamento através do softwear Solidworks e os renderings digitais utilizando o
softwear Keyshot.
Rendering Digital
A figura abaixo (Figura 17) apresenta a imagem do mobiliário urbano sonoro
final e suas medidas gerais.
55
Figura 17 - Medidas Gerais
Fonte – Autoria própria (2016)
Devido a diversas especificações técnicas referentes à viabilização do
produto (materiais, processo produtivo, instalação e manutenção) e adaptação aos
padrões da praça, o produto passou por refinamentos e teve de sofrer algumas
alterações em sua estrutura.
Definido o produto a ser produzido, a próximo passo foi adequá-lo
satisfatoriamente às normas da ABNT NBR16071 de 06/2012. Embora as normas
não estejam disponibilizadas gratuitamente, foram feitas pesquisas em meio digital
onde se encontraram alguns padrões em relação aos playgrounds existentes.
No momento da pesquisas foram encontrados os seguintes padrões:
- Madeira em eucalipto maciço auto-clavado;
56
- Metais em aço inoxidável ou galvanizado;
- Todos os brinquedos são lixados, sem farpas e com seus cantos
arredondados;
- União das peças feitas com parafusos do tipo francês (embutido);
- O uso das cores vibrantes.
Ambientação
A partir do softwear Keyshot foram feitas a ambientações do produto (Figura
18 e Figura 19) em escala real (a partir de marcações no chão) para representar a
instalação do Mobiliário Urbano Sonoro Praias no parque infantil da Praça
Governador Celso Ramos.
Figura 18 - Ambientação 1
Fonte – Autoria própria (2016)
57
Figura 19 - Ambientação 2
Fonte – Autoria própria (2016)
Ergonomia
Foram feitas adaptações ergonômicas no Mobiliário Urbano com intuito de
adequá-lo ao público escolhido. Na Figura 20 são apresentadas as dimensões do
degrau e a representação da interação humana com o produto, de acordo com os
padrões antropométricos da idade máxima e idade mínima do público alvo.
58
Figura 20 - Ergonomia
Fonte – Autoria própria (2016)
- O IBGE (2009) aponta que crianças de 11 anos de idade tem em média
1430mm de altura e de acordo com Iida (2005) o alcance máximo (em pé) para cima
(frente e baixo) deve ser de 1,2 vezes a estatura da pessoa. De acordo com essas
informações a criança terá um alcance de 1710mm, por sua vez, 280mm para frente
(1430mm) e para baixo (1150mm);
- O IBGE (2009) aponta que crianças com menos de 1 ano de idade tem em
média 670mm de altura e de acordo com Iida (2005) o alcance máximo (em pé) para
cima (frente e baixo) deve ser de 1,2 vezes a estatura da pessoa. De acordo com
essas informações a criança terá um alcance de 804mm, por sua vez, 134mm para
frente (670mm) e para baixo (536mm);
- A menor corda encontra-se com altura mínima de aproximadamente 300mm e
altura máxima de 650mm e a maior corda com altura mínima de aproximadamente
160mm e altura máxima de 1300mm;
- Levando em consideração as questões anteriores qualquer criança de até 11
anos tem acesso ao toque das cordas a partir do chão;
59
- Segundo Iida (2005) um degrau ou um desnível deve conter pelo menos
150mm de altura. De acordo com a ABNT (1999), referente as dimensões de
degraus permitidas para acesso direto em brinquedos de playground, de 45º (a 55º)
deve conter: altura de no mínimo 150mm e máximo de 200mm; degraus com
comprimento de no mínimo de 100mm; largura mínima de 280mm e máxima de
450mm (NBR 14350- 1:1999, Tabela 4, p. 6). Todos as dimensões do padrão foram
adaptadas ao produto;
- Levando em consideração a questão anterior qualquer criança de até 11 anos
pode subir na base para o toque das cordas.
Vista Explodida
Figura 21 - Vista Explodida
Fonte – Autoria própria (2016)
O mobiliário urbano sonoro (apresentado em sua vista explodida – Figura 21)
é composto por oito peças produzidas em chapas de eucalipto auto-clavado (em
60
azul e vermelho), duas chapas de compensado naval (em verde e amarelo). Sua
estrutura ainda conta com quatorze diferentes tipos de parafusos, quatro
chumbadores, oito tarraxas para tensionar as cordas e oito fios de aço inoxidável.
Visão Geral
Materiais
- Madeira: Eucalipto Maciço Auto-clavado e Compensado Naval;
- Cordas e Parafusos: Aço Inoxidável (Arame);
- Tinta: Tinta Óleo – Esmalte Sintético (Amarelo, Azul, Verde e Vermelho).
Materiais (Detalhado)
- 4 chapas de eucalipto maciço auto-clavado (14000 x 500 x 30 mm);
- 2 chapas de eucalipto maciço auto-clavado (500 x 300 x 30 mm);
- 2 chapas de compensado naval laminado (1400 x 500 x 10 mm)8;
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (2000 x 0,7mm - 2 cordas);
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (1500 x 0,8mm - 1 corda);
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (1500 x 0,9mm - 1 corda);
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (1500 x 1,0mm - 1 corda);
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (1500 x 1,1mm - 1 corda);
- 1 fio (corda) de aço harmônico (arame) inoxidável (2500 x 1,2mm - 2 cordas);
- 4 Chumbadores 20/120 (277mm x 20mm x 20mm);
- 1 Parafuso Frances com Porca Sextavada 18” (457,2mm)9;
- 1 Parafuso Frances com Porca Sextavada 15” (381mm);
- 2 Parafuso Frances com Porca Sextavada 13” (330,2mm);
- 1 Parafuso Frances com Porca Sextavada 12” (304,8mm);
8 As dimensões das chapas foram baseados nos padrões de venda no mercado. 9 Obs.: Sabe-se da existência de parafusos franceses acima de 6” (152,4mm x 12,7mm x 12,7mm), porém não foram encontrados os diâmetros corretos de acordo com sistema imperial de parafusos. Nos desenhos técnicos eles estarão baseados no mesmo diâmetro do parafuso de 6”.
61
- 3 Parafusos Franceses com Porcas Sextavadas 6” (152,4mm x 12,7mm x
12,7mm);
- 4 Parafusos para Madeira de Latão (100mm x 4,8mm x 4,8mm).
Processo Produtivo, Instalação e Manutenção
- Corte e arredondamento de cantos em Máquina CNC – Router;
- Furação com Furadeira (utilizando morsa);
- Pintura Manual – Pistola de Tinta;
- Instalação Manual (parafusos);
- Fixação em Sapata de Fundação (chumbadores);
- Manutenção Manual (parafusos).
Visão Detalhada
Abaixo está destacada a visão detalhada de tudo que foi apresentado
anteriormente referente aos materiais, estrutura, processo produtivo, instalação e manutenção do mobiliário urbano sonoro.
62
Eucalipto Maciço Auto-clavado10
Figura 22 - Peças - Eucalipto Auto-clavado
Fonte – Autoria própria (2016)
- Independente do tratamento a madeira pode estar sujeita a tensões internas que podem
causar empenamentos, fissuras e rachaduras;
- A madeira tratada é atóxica. Torna-se tóxica se consumida;
- A madeira tratada fica com a cor esverdeada, mas não apresenta nenhum odor ou
alteração;
- As soluções Químicas CCB e CCA empregada no tratamento garante a não corrosão dos
materiais (metais) fixados na madeira;
- Preenche quase que a totalidade dos materiais utilizados no presente mobiliário urbano
sonoro, justamente por seu caráter de resistência a intempéries;
- O eucalipto não tem boa capacidade de ressonância, por essa razão se optou por fazer
uma caixa acústica ampla, e assim suprir essa deficiência.
10 Eucalipto Maciço Auto-clavado (mais informações): <http://www.duronmadeiras.com.br/?link=informacoes>
63
Colunas
Figura 23 - Peças - Colunas
Fonte – Autoria própria (2016)
- Eucalipto Maciço Auto-clavado;
- As colunas auxiliam na estrutura do mobiliário e na conexão de suas peças;
- A “coluna vertebral” posta na vertical também é reponsável pela fixação das tarraxas.
64
Base
Figura 24 - Peças - Base
Fonte – Autoria própria (2016)
- Eucalipto Maciço Auto-clavado;
- É inclinada para evitar o acúmulo de água e/ou resíduos dentro do mobiliário;
- A abertura foi calculada para evitar a entrada de crianças;
- É responsável pela fixação em sapada de fundação e ao restante da estrutura do mobiliário;
- O compensado naval utilizado na base é resistente o suficiente para sustentar o peso dos
usuários, lenvando em consideração que o material é utilizado para construção de barcos e pranchas
de wakeskate...
65
Compensado Naval
Figura 25 - Peças - Compensado Naval
Fonte – Autoria própria (2016)
- O compensado naval é comumente utilizado nas estruturas dos cascos de barco e também
utilizado na área moveleira e revestimento;
- É composto por lâminas de madeira e uma resina de fonol-formaldeído;
- É impermeável;
- É flexível;
- Por conta de suas características físicas e resistência a intempéries, quando comparado a
outros materiais foi o que melhor opção que supriu as expectativas do projeto;
- Por ser um material não comumente utilizado para fabricação de instrumentos musicais não
se tem entendimento sobre a capacidade de ressonância do mesmo, mas no caso desse projeto, está
sendo utilizado como tampo harmônico.
66
Aço Inoxidável11
Figura 26 - Peças - Aço Inoxidável
Fonte – Autoria própria (2016)
- Dentre os possíveis materiais a ser utilizados, o aço inox se mostrou mais adequado devido a
sua resistência a intempéries. Mesmo sendo um material com riscos de corrosão e oxidação, ainda
assim foi visto como a melhor opção;
- A película de proteção superficial de óxido de cromo presente no aço inoxidável é o elemento
químico mais importante que garante resistência contra oxidação e corrosão do mesmo;
- Outros elementos como molibdênio, silício, cobre e níquel, também podem ter efeitos
favoráveis na resistência à corrosão;
- O efeito desse elemento de liga varia em diversas atmosferas corrosivas. Por conta disso, a
atmosfera deve ser sempre considerada no momento de escolha do tipo mais adequado de aço;
- No mobiliário são utilizados parafusos, tarraxas e fios de aço inoxidável. Observando a figura
de cima para baixo estão ilustradas as imagens de: parafuso para madeira de latão; parafuso francês;
e chumbador. A direita está representada uma tarraxa e um fio de aço enrolado na mesma.
11 Aço Inoxidável (mais informações): <http://www.aczinox.com.br/produtos/ler/1/arames-inoxidaveis.html>
67
Cordas
Figura 27 - Peças - Cordas
Fonte – Autoria própria (2016)
- Aço Inoxidável;
- As cordas de aço utilizadas nos instrumentos de corda são compostas por materiais
diferentes que tem maior tendência a oxidar, por essa razão serão utilizadas cordas aço harmônico
(arame - a mesma utilizada em berimbaus);
- Serão utilizadas seis espessuras de arames para uma maior variação sonora.
Respectivamente da esquerda para a direita (Figura 27) a espessuras utilizadas são: 0,7mm, 0,7mm,
0,8mm, 0,9mm, 1,0mm, 1,1mm, 1,2mm, 1,2mm;
- A ponta do fio posicionada na parte inferior do mobiliário é presa a partir de uma técnica
usada pelos harpistas, onde é feito um nó em volta de outro pequeno pedaço de fio. O nó impede que
o fio ultrapasse a abertura feita no compensado quando exercida pressão e na corda;
- A ponta superior da corda é presa em tarraxas (a mesma utilizadas em harpas) que são
responsáveis per tensionar as cordas.
68
Tarraxas (Harpa)
Figura 28 - Peças - Tarraxas
Fonte – Autoria própria (2016)
- O conjunto de tarraxas escolhido para o mobiliário foi baseado no mesmo utilizado por alguns
tipos de harpa;
- Ele será utilizado apenas no momento de montagem do mobiliário urbano sonoro, servirá
apenas para esticar as cordas para que se consiga produzir sons;
- A localização delas na parte superior do mobiliário auxilia na proteção contra o mal uso,
despropiciando o risco de estragar o tampo harmônico caso tensionada a corda de forma exagerada;
- As tarraxas podem ser reduzidas apenas para utilização dos pinos, porém a os fios irão
distensionar com mais facilidade;
- Existe uma marcação com profundidade de 1mm e furos que permitem a instalação das
tarraxas.
69
Cores
Figura 29 - Peças - Cores do Parque Infantil
Fonte – Site WOA
- Tinta a óleo - esmalte sintético;
- A escolha das cores foi inspirada nas cores utilizadas pelos brinquedos já existentes no
parque (Figura 29). O playground é preenchido por tonalidades vibrantes, sendo elas as cores:
amarela, azul, laranja, marrom, verde e vermelha.
70
Processo Produtivo
1º passo – Corte, Arredondamento e Furação
- A partir do modelamento digital no softwear SolidWorks são feitos os cortes,
arredondamento de cantos e marcações de furações;
- O segundo paço é fazer as furações com furadeiras, (é necessária a
utilização da morsa para cortes angulares).
2º passo - Pintura Manual – Pistola de Tinta
- A pintura deverá ser feita individualmente em cada peça com pistola de tinta.
3º passo - Fixação em Sapata de Fundação (chumbadores)
A base de madeira será fixada por três chumbadores (parte inclinada da
base) que unirão a base a sapata de fundação, e mais outro chumbador que será
adicionado na fase posterior.
- Base e Sapata de Fundação (3 chumbadores);
4º passo - Instalação Manual (parafusos)
A base servirá de sustentação inicial para todas as peças adicionadas a
seguir, que serão fixadas com 6 parafusos franceses que unirão as peças laterais à
base e às colunas com a utilização de uma parafusadeira, na respectiva ordem:
- Lateral Esquerda 1, Base e Lateral Direita 1 (2 parafusos franceses);
- Lateral Esquerda 1, Coluna 1 e Lateral Direita 1 (1 parafuso francês);
- Lateral Esquerda 1, Coluna 2 e Lateral Direita 1 (1 parafuso francês);
- Lateral Esquerda 2, Base e Lateral Direita 2 (2 parafusos franceses);
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As marcações e furos feitas com Router na Coluna Vertebral facilitam a
instalação das tarraxas de forma simples;
- Tarraxas e Coluna Vertebral (8 tarraxas);
Na sequencia deve ser feita a união da Coluna Vertebral (com as tarraxas já
instaladas) à estrutura, este processo necessitara de 4 parafusos para madeira de
latão e uma chave de fenda, montados na respectiva ordem:
- Coluna 1 e Coluna Vertebral (2 parafusos para madeira de latão);
- Coluna 2 e Coluna Vertebral (2 parafusos para madeira de latão);
Assim que montada a estrutura é fixado o último chumbador (com proteção
emborrachada) e mais um parafuso francês que irá prender o Compensado Naval
Interior à estrutura, neste momento o Compensado Naval Interior necessitará ser
flexionado:
- Compensado Naval Interior, Base e Sapata de Fundação (1 chumbador);
- Compensado Naval Interior e Coluna Vertebral (1 parafuso francês);
As cordas deverão ser acrescentadas da esquerda para a direita (Figura 27)
respectivamente com as cordas das seguintes espessuras: 0,7mm, 0,7mm, 0,8mm,
0,9mm, 1,0mm, 1,1mm, 1,2mm, 1,2mm.
A ponta de cada fio posicionada na parte inferior do mobiliário é presa a partir
de um nó em volta de outro pequeno pedaço de fio. A ponta superior de cada
corda é presa em uma tarraxa, que será tensionada com a chave de afinação de
harpa.
- Cordas e Compensado Naval;
- Cordas e Tarraxas;
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Por fim é adicionado o Compensado Naval Exterior, ele também deverá ser
flexionado:
- Compensado Naval Exterior e Coluna Vertebral (2 parafusos franceses).
5º passo - Manutenção Manual (parafusos)
A escolha dos materiais do produto foi baseada em mobiliários urbanos já
existentes, que são utilizados nestes ambientes por sua grande resistência a
intempéries e capacidade de longa duração em ambiente público livre.
Caso o produto seja de alguma maneira danificado e necessite manutenção,
ele deverá ser desparafusado (a mesma alternativa encontrada em playgrounds)
para que haja a troca da peça danificada. Existem dois tipos de parafusos inseridos
no mobiliário, os parafusos para madeira de latão (pode ser removido com chave de
fenda) e os parafusos franceses (pode ser removido com parafusadeira).
A troca das cordas pode ser feita com a retirada do compensado naval
exterior que permite acesso a todo o interior do mobiliário urbano sonoro, onde
poderá acessar todos os furos por onde passam as cordas. A tensão da corda
deverá ser feita com a ferramenta chave de afinação de harpa.
73
8. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente projeto teve o objetivo de desenvolver um mobiliário urbano
sonoro em um parque infantil e utilizou o experimento com cordas para estimular tal
experiência, assim tentou-se criar um estímulo a experiência musical e a interação
social de crianças em ambiente público livre.
Desde início do projeto já havia ciência de que o acadêmico teria uma boa
oportunidade para se aprofundar em assuntos das distintas áreas de estudo para
conseguir conectar design de produto, instrumentos musicais e mobiliário urbano. Na
pesquisa ficou claro que há uma carência em estudos relacionados a união dessas
grandes áreas.
A experiência tanto destacada no projeto também foi destinada ao Designer
de Produto, que por sua vez experienciou um novo trabalho e buscou trazer um
conjunto de informações e experiências que podem estimular o início de outras
pesquisas e a maior valorização desses temas por parte da sociedade.
A pesquisa mostrou que trabalhar com instrumentos de corda como referência
para mobiliários urbanos pode ainda não ser a solução mais pratica para reverter a
escassez de mobiliários urbanos sonoros existentes, mas por outro lado essa
situação abre um leque para novas pesquisas de grande potencial inovador.
O mobiliário urbano sonoro final teve grande influência de instrumentos como
a harpa e o berimbau, dentre outros semelhantes... Sua estrutura inspirada em um
conceito estético-formal de Florianópolis é composta por cordas de aço e materiais
alternativos que por sua vez permitiram uma nova experiência de pesquisa e criação
para o autor, e por sua vez, indiretamente ao público destinado.
O objetivo geral e objetivos específicos foram atingidos de acordo com a
metodologia proposta, embora mudanças e imprevistos ocorreram durante o trajeto
metodológico, não deixou de finalizar com uma proposta inovadora.
Espera-se que esta pesquisa seja utilizada de forma a aproximar o design à
música, assim também como o estímulo a interação social através do mobiliário
urbano.
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9. REFERÊNCIAS
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APÊNDICE A – INSTRUMENTOS DE CORDA ACÚSTICOS OU CORDOFONES
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APÊNDICE B – DESENHOS TÉCNICOS
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