Caminhos para a apreciação

a linguagem da arte

Bill Binzen. Dois meninos diante

de uma pintura de W. Bouguereau.

A linguagemda arte

Ando Hiroshige (1797-1858)

As 100 vistas do Edo. 1856-58

xilogravura (U-KYOE).

Desenho deCy Twombly

Edouard Manet. Canoa sobre o Epte. 1890. São Paulo, MASP

Piet Mondrian. Composition London. 1940-42

Claude Lorrain. Paisagem 1681. Óleo sobre tela; 84,5 x 141cm. Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut

forma

conteúdo

pintura

desenho

gravura

Elementos visuais

Espaço

Composição

Luz e sombra

Cor

iconografia

iconologia

ponto

linha

plano

ritmo

Toda obra de arte é constituída necessariamente de forma e conteúdo

Forma

Segundo algumas das definições do dicionárioHouaiss, forma é a configuração física característicados seres e das coisas, como decorrência daestruturação das suas partes; formato, feitio; amaneira como o músico, o artista plástico, o escritoretc. se expressam ou estruturam sua obra. |

| A forma é o meio através do qual a ideia ématerializada

PontoO ponto é a unidade de comunicaçãovisual mais simples e irredutivelmentemínima. Na natureza, a rotundidade é aformulação mais comum. Quandoqualquer material líquido é vertidosobre uma superfície, assume umaforma arredondada, mesmo que esta nãosimule um ponto perfeito. Quandofazemos uma marca, seja com tinta, comuma substância dura ou com um bastão,pensamos nesse elemento visual comoum ponto de referência ou umindicador de espaço. Qualquer pontotem grande poder de atração visualsobre o olho, exista ele naturalmente outenha sido colocado pelo homem emresposta a um objetivo qualquer.

Linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossívelidentificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e acadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: alinha. Também poderíamos definir a linha como um ponto emmovimento. Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza,uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto einquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumentofundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em formapalpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação. Na arte,porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema denotação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura ainformação visual e a reduz a um estado em que toda informação visualsupérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.

A linha pode assumir formas muitodiversas para expressar uma grandevariedade de estados de espírito. Pode sermuito imprecisa e indisciplinada, comoem esboços ligeiros, tirando proveito desua espontaneidade de expressão. Pode serdelicada e ondulada, ou nítida e grosseira,nas mãos do mesmo artista. Pode serhesitante, indecisa, quando ésimplesmente uma exploração visual embusca de um desenho. E é sempre muitopessoal, como um manuscrito, como acaligrafia. Mesmo no formato frio emecânico dos mapas, nos projetos parauma casa ou nas engrenagens de umamáquina, a linha reflete a intenção doartífice ou artista, seus sentimentos eemoções mais pessoais.

Rembrandt. Mulher descendo uma escada.1625-36. Desenho a pena e aguada, 19x13cm.

Van Gogh. Campo de trigo e ciprestes. jun1889. Giz e pena s/ papel; 47x62cm. Amsterdã, Rijksmuseum

Rembrandt. José contando seus sonhos. 1640s. Desenho a pena e aguada. Washington, National Gallery

A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula acomplexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e otriângulo equilátero. A partir de combinações e variações infinitas dessas trêsformas básicas, derivam todas as formas físicas da natureza e da imaginaçãohumana. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e acada uma se atribuem significados, alguns por associação, outros por vinculaçãoarbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas efisiológicas. Mesmo essas formas mais simples são dotadas de significados.

equilíbrio, orientação,

estabilidade, ordem, enfado

ação, conflito, tensão

perfeição, o infinito, proteção

Formas criadas pela linha

As três formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas:

o quadrado, a horizontal e a vertical;

o triângulo, a diagonal;

o círculo, a curva.

Cada uma das direções visuais tem um significado associativo e é capaz de gerar

mensagens visuais.

Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção

compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Orientações visuais e expressão

Toda obra de arte representa, essencialmente, uma imagem deespaço, pois cada imagem é constituída de indicações espaciais. Noentanto, a obra de arte não será necessariamente uma imagem doespaço (o espaço real, o espaço definido pela ciência, etc.), mas aimagem do espaço do artista, do seu espaço. Toda imagem, portanto,traz uma formulação expressiva do espaço.

Horizontais

Quando se percebe na arte aindicação de horizontais e verticais,não se trata de meros elementos degeometria, de direções simplesmenteconceituadas. A horizontal representauma posição imediatamenteassociada a ideias de sono, repouso,calma e morte, indicando-nosimobilidade e estabilidade.

Claude Monet (1840-1926). Ninfeias (As nuvens). 1903.

T. Rousseau. Paisagem panorâmica nos arredores de Paris. 1829-1831. Óleo sobre tela; 13,9x33,6cm. Coleção privada

Verticais

A vertical, de certo modo, tambémé imóvel, mas já se apresentamenos estável. Representa aposição do homem em pé. E, comotal, sugere a possibilidade ou aiminência do movimento. Comoposição em pé, a vertical associa-se ainda a ideias de elevação e detranscendência. Mas não é só. Avertical para nós é tão significativa,associada a nosso ser ativo que,intuitivamente, projetamos umaligeira ênfase vertical a todas asrelações espaciais quepercebemos. A verticalidade éprioritária em nossa percepção.

Friedrich. Paisagem de inverno com igreja. 1811. ost;33x45cm. Dortmund,Museum fürKunst und Kulturgeschichte

Antonio Bandeira. A catedral. 1964. Óleo sobre tela; 161,5 x 96,5cm. Coleção privada.

Hiroshige Ando. Oyashiro IzumoXilogravura, séc. XIX

Jogos de ortogonais (verticais ehorizontais, cruzadas ou não)estabilizam completamente ascomposições, param todomovimento. As composiçõesbaseadas em ortogonais sãotípicas dos classicismos.

A referência horizontal-vertical constitui a

referência primária do homem em termos

de bem-estar. Seu significado mais

básico tem a ver não apenas com a

relação entre o organismo humano e o

meio ambiente, mas também com a

estabilidade em todas as questões

visuais. A necessidade de equilíbrio não

é exclusiva do homem; dele também

necessitam todas as coisas construídas

e desenhadas.

Odilon Redon. O prado. s/d. Óleo sobre tela; 22x32cm. Coleção privada

Jean-François Millet. Ângelus. 1858-1859 . Óleo sobre tela; 55 x 66cm. Paris, Musée d'Orsay

Vincent Van Gogh. Mme Augustine Roulin. Arles, nov-dez1888. óleo sobre tela;55x65cm. Winterthur, Oskar Reinhart coll.

Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera s/ madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

Oblíquas

Divergindo de horizontais everticais, e contrastando comsuas qualificações estáticas, asoutras direções – diagonais,curvas, espirais – nos sugeremmaior mobilidade; tornam-sedinâmicas.

A direção diagonal tem referênciadireta com a idéia de instabilidade; é aformulação oposta à das ortogonais, aforça direcional mais instável, e,consequentemente, mais provocadoradas formulações visuais. Seusignificado é ameaçador, perturbador.

Guido Reni. Atalanta e Hippomenes. 1618-1819. Óleo sobre tela; 206x 297cm. Madri, Prado

Marc Chagall (1887-1985). Aniversário. 1915. Óleo sobre cartão; 80.6x99.7cm. NY. MoMA

Alfredo Volpi. Barcos e velas. 1955-60c. 43x72,3cm. Col. Ladi Biezus

Egon Schiele. Árvores espelhadas num lago. 1907. Óleo sobre cartão. Col priv

Martin Johnson Heade. Dawn. 1862. Óleo sobre tela; 31,1x61,6cm. Boston, Museum of Fine Arts

Curvas, ondas, espirais

Divergindo de horizontais everticais, e contrastando comsuas qualificações estáticas, asoutras direções – diagonais,curvas, espirais – nos sugeremmaior mobilidade; tornam-sedinâmicas.

As forças direcionais curvastêm significados associadosà abrangência, à repetição.

Rubens (?). Cópia seiscentista e parcial do afresco perdido de Leonardo da Vinci A batalha de Anghiari. Carvão e nanquim sobre papel; 45,2 x 63,7cm. Paris, Museu do Louvre

V. Van Gogh. A Noite estrelada. Junho de 1889. ost; 73x92cm. Nova Iorque, MoMA

Espaço e

Composição

Rafael. Sposalizio. 1504.

Óleo sobre madeira; 170 x 117cm.Milão, Pinacoteca de Brera

Cena mitológica; proveniente de Pompéia. Final do século I dC. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale

Piet MondrianComposition No. 8 1939-1942.

Van Gogh. La Crau vista de Montmajour. jul 1888. Lápis e pena s/ papel; 49x61,1cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

V. Van Gogh. A planície de la Crau. jun1888. Óleo sobre tela; 72,5x92cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

Leonardo da Vinci. Paisagem de Santa Maria della Neve em 5 de agosto. 1473. Pena e nanquim; 190x285cm. Florença, Uffizi

Giorgione. Pôr do sol. 1506-1510. Ost; 73 x 91cm. Londres, National Gallery

Pyxis. c.800aC. Da necrópole de Dipylon, Atenas.

H: 55,5cm; D: 38,2cm.Paris, Museu do Louvre.

Giulio Romano. Modelo reconstrutivo da fachada do jardim do palácio do Te, Mântua. c.15340.

Jackson Pollock. Número 1, 1950 (Névoa lavanda). Óleo e alúminio sobre tela; 221x299,7cm. Washington, National Gallery of Art

Leitura da imageme percepção

Percepção

Rudolf Arheim faz experiências com o departamento de psicologia da |universidade

de Estocolmo em 1967. Fazem testes visuais. (Fayga parece inspirar-se nele).

Ambos colocam o quadrado com um ponto deslocado do centro a fim de mostrar que,

mesmo sem régua ou fita métrica, todos sabemos que está fora de centro. Isso se dá

porque existe a referência subentendida das margens do plano sobre o qual o ponto

se encontra.

Mais: o ponto branco dentro do plano vermelho sofre a influência das bordas e do

centro do quadrado e ainda da estrutura em cruz formada pelos eixos verticais e

ortogonais e pelas diagonais.

O centro é o principal lugar exato de atração e repulsão, e se estabelece pelo

cruzamento subentendido de todas essas linhas, que são as principais linhas

estruturais. “Há fatores estruturais ocultos”, que são esses eixos invisíveis.

No centro, todas as forças se equilibram, e por isso a posição central conduz ao

repouso.

O centro sempre prepondera sobre o ângulo do quadrado.

“Em geral, qualquer posicionamento que coincida com um aspecto desse esqueleto

estrutural invisível introduz um elemento de estabilidade.”

Existe um processo em parte fisiológico na nossa percepção. A experiência visual

tem uma contraparte fisiológica na retina e no sistema nervoso. É um processo

cerebral também.

A parte inferior de um planosempre significa para nós abase. É uma noção simples,mas essencial ao nosso sentidode equilíbrio. Assim, quandopercebemos um plano, sualinha de base (a margemhorizontal inferior) e tambémtoda a área que a acompanhatornam-se visualmente maispesadas. Em consequênciadireta disso, qualquer marcavisual que entre na área baixade um plano ficaráimediatamente carregada depeso e densidade.

Linha de base

Lendo a imagem

Linha de base

Quando percebemos umplano, sua linha de base setorna mais pesada e, emconsequência direta disso,qualquer marca visual queentre na área baixa de umplano ficará imediatamentemais pesada.

Giorgio Morandi. Natureza-morta. 1964. ost; 25,5 x 30,5cm. Bolonha, Museu Morandi

Barnett Newman. Primeira Estação. 1958.

Magma sobre tela; 198,1x152,4cm. Washington, NGA

Michelozzo di Bartolomeo Palazzo Medici-RiccardiIníciado em 1446. Florença, Via Larga

Além de possuir umcentro geométrico, aimagem possui um centrovisual perceptivo que, porinfluência do ‘peso’ dabase do plano, estásempre colocado umpouco acima do centrogeométrico, a fim decompensar o peso visualda base através de umintervalo espacial maior.

centro visual perceptivo

centro geométrico

Leonardo da VinciVirgem das rochas. 1495-1508

Óleo sobre madeira; 189,5x120cm.Londres, National Gallery

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie

centro visual perceptivo

centro geométrico

Quanto mais

alongado for o

retângulo, mais o

centro visual

perceptivo tenderá

a subir.

Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532.

óleso s tela; 163,5 x 70,5cm.Viena, Kunsthistorisches Museum

Correggio. Júpiter e Io. 1531-1532.

óleso s tela; 163,5 x 70,5cm.Viena, Kunsthistorisches Museum

J. A. M. Whistler. Cena de praia. c.1885-1886Aquarela.; 21,5x12,7cm. Coleção privada

Plano superior

Plano superior

O olho humano percebe a áreasuperior de um plano comosendo uma área de maiorleveza. A parte alta nos dá ideiade aberturas, transparências,distâncias. Tudo aí se tornamais leve, imaterial e menosdenso, como se estivesseflutuando no espaço. Se umaforma visual estiver colocada noalto do plano, as váriasqualidades formais queporventura já existam serãoreforçadas no sentido de maiorleveza e movimentação.

H. Toulouse-Lautrec. Cha-U-Kao, atriz. 1896Litografia em cores.

El Greco. Vista de Toledo sob tempestade.

1597-1599.Óleo sobre tela;121,3x108,6cm.

Nova York, Metropolitan Museum

Piet Mondrian. Composição n.8.

c.1939-1942. Fort Worth, KimbellAM

Assim como a diferenciação entre alto e baixo de um plano, o olho humano elabora ainda a diferença entre as laterais direita e esquerda, atribuindo-lhes

significados diferenciados.

Esta linha parece ‘descer’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda para a direita.

Esta linha parece ‘subir’ porque o olho tende a perceber o movimento orientado lateralmente da esquerda para a direita.

Apesar de nossa posição ao observar uma obra bidimensional ser frontal eparalela ao plano pictórico, nossa tendência é a de perceber prioritariamenteo movimento na orientação lateral da esquerda para a direita. Ao olharmosum quadro, não entramos nele pelo centro, e também não o percebemos emdesdobramentos simétricos para os lados. Entrando pela esquerda,percorremos as várias partes do quadro e retomamos visualmente oscaminhos indicados pelo artista, apreendemos os eixos centrais ou lateraispresentes e enveredamos por infinitos caminhos visuais. Mas nossatendência é sempre a de seguir no sentido do relógio: começar no alto docanto esquerdo e, em movimentos sinuosos, encaminhar-nos ao cantoinferior direito

Leitura da imagem

Fra Angelico. Anunciação. 1450. afresco, 230x321cm. Convento di S. Marco, Florença

Leonardo. Anunciação. 1472-1475. Têmpera sobre madeira; 98 x 217cm. Florença, Galleria degli Uffizi.

P. Brueghel. Caçadores na neve. 1565. Óleo sobre madeira;117 x 162cm. Viena ,Kunsthistorisches Museum

Pieter Brueghel. O casamento camponês. c.1558. osm; 114x164cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

El Greco.

Pietà. 1571-76.

têmpera s/ mad;29x20cm.

Philadelphia Museum of Art,

Philadelphia

Egon Schiele. Árvore de outono com fucsias. 1909. Óleo sobre tela; 88,5x88,5cm. Hessiches Landesmuseum

Ando Hisroshige. 100 vistas do Edo, n.36. Massaki of SuijinShrine. xilogravura, 1856-58

Ando Hiroshige (1797-1858)As 100 vistas de Edo. Xilogravura. UKYO-E

Ando Hiroshige (1797-1858)as 100 vistas de Edo. xilogravuraWhistler

Noturno em azul e prata. A velha ponte de Battersea. c.1872-1875. Londres, Tate Gallery

Ando Hiroshige (1797-1858)As 100 vistas de Edo. xilogravura

Edgar Degas (1834-1917) . Jóqueis. 1869-1872Óleo s/ papel. Narber Institute of Arts

Van Gogh. O semeador. nov.1 888. ost; 32x40cm. Amsterdã, Museu van Gogh

Edgar Degas (1834-1917) . Mme Valpinçon com crisântemos. 1865. NY, Metropolitan Museum

Edgar Degas (1834-1917)O absinto. 1876Óleo sobre tela; 92x68cmParis, Musée d’Orsay

Exercícios de composição

Conteúdo

O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma,pela organização dos elementos que compõem aforma. O conteúdo independe da figuração; ele podeser formado na abstração pela capacidade expressivada forma |

forma e conteúdoComparar, usando os conhecimentos adquiridos, um Mondrian e um Kandinsky . Os dois artistas são exatos contemporâneos. Morrem no mesmo ano, 1944. Os exemplos foram escolhidos para mostrar que, mesmo em quadros não-figurativos, é perfeitamente possível ler um conteúdo geral expressivo (a partir do qual, depois, cada um de nós chega às suas próprias conclusões)

Estas são duas imagens abstratas, sem, portanto, temática figurativa. Apesar de não representarem nada, isso não significa que essas imagens não signifiquem nada. É possível lê-las também, como a uma imagem figurativa.

Porque toda indicação de espaço contém para nós associações expressivas. Então o que expressam estas imagens? A mesma coisa? Há diferença? Há uma diferença suficientemente grande para que a notemos num primeiro relance? Sim.

A diferença entre esses quadros só podem caber no âmbito de estados gerais emotivos, estados de ânimo que traduzem certos estados de ser.

Piet Mondrian (1872-1944). Composição n.II; Composição em linha e cor. 1913. ost; 88x115cm. Otterlo, Kröller-Müller

Vassily. Kandinsky (1866-1944). Sem título. 1915-16. aquarela, 47x63,5cm. col priv.

Piet Mondrian.(1872-1944). Composição em cinza e amarelo 1914. Bursntein collection

V. Kandinsky. Improvisação n.30 (canhões). ost; 111 x 111.3 cm. Chicago, The Art Institute

Leonardo da Vinci (1452-1519). A última ceia. 1498. Técnica mista; 460 x 880cm. Milão, Convento de Santa Maria delle Grazie

Jacopo Tintoretto (1518-1594). A última ceia. 1592-1594. os/t; 365 x 568cm. Veneza, San Giorgio Maggiore

Andrea del Sarto (1486-1530).

Assunção da Virgem 1526-1529.

óleo s/ madeira 236x205cm

Florença, Galleria Palatina, Palazzo Pitti

Annibale Carracci

Assunção da Virgem.

c.1590. Óleo s/ tela;

130 x 97cm. Madri,

Museu do Prado

Van Gogh. O quarto. out. 1888. Óleo s/ tela; 72x90cm. Amsterdã, Museu Van Gogh

V. Kandinsky. Yellow-Red-Blue. 1925. Óleo s/ tela. Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Quando uma ou mais formas visuais se repetem em uma

composição, cria-se um ritmo visual.

Ritmo

Quando as formas visuais se repetem em intervalos regulares dentro de uma composição, conservando o seu

tamanho cria-se um ritmo uniforme.

Ritmo uniforme

Quando mais de uma forma visual se repete dentro de uma composição, cria-se um ritmo alternado.

Ritmo alternado

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Os jóqueis.

Juan de SÁNCHEZ COTÁN [Toledo, 1560 – Granada, 1627]

Bodegón com marmelo, repolho, melão e pepino. C. 1601-02. Óleo sobre tela; 69,2 x 85cm. San Diego, Museum of

Art.

Simetria

Simetria axial

Andrea del Castagno. Crucificação. C.1450. óleo sobre madeira; 29 x 35 cm, Londres, NG

M. C. Escher. Dia e noite. 1938. xilogravura; 39,1x67,7cm. Cordon-Art-Baarn

Simetria radial

Luz e sombra

Michelangelo Buonarroti. O profeta Jeremias. 1511Afresco. Capela Sistina, vaticano

Rembrandt. O profeta Jeremias. 1630.

Óleo sobre madeira; 58x46cm. Amsterdã, Rijksmuseum

Conteúdo

O conteúdo é a ideia contida e expressa pela forma,pela organização dos elementos que compõem aforma. O conteúdo independe da figuração; ele podeser formado na abstração pela capacidade expressivada forma |

Este quadro de Mondrian mostra serenidade. O Kandinsky quase estremece em movimentos visuais explosivos, frenéticos. É possível distinguir aqui duas atitudes de vida diversas radicalmente opostas.

O conteúdo expressivo de uma obra de arte se baseia no seu caráter dinâmico ou estático do movimento visual articulado. Ou melhor, há sempre uma combinação de ambos, dinâmico e estático, integrando estados de ser contrastantes: movimento e não-movimento, tensão e não-tensão. Daí se formula o estado de ânimo de uma obra. Para nós, a referência para a leitura do conteúdo expressivo de uma obra é como na vida: direta. Se vemos uma pessoa agitada, inquieta, e outra calma, de imediato somos capazes de transpor essa percepção para a nossa própria experiência de ritmos de vida, para situações de conflito ou de paz. Nós somos capazes de compreender. Da mesma maneira, somos capazes de ler o estado de ânimo que domina uma obra de arte.

Na arte abstrata ou na figurativa, a lógica da expressão é a mesma. Há

escolhas em ambas. Nós reconhecemos do mesmo modo no „como‟ das

formas o „quê‟ do seu conteúdo expressivo.

Em toda obra de arte, a forma incorpora o conteúdo de tal modo que se

tornam uma só identidade. É esta, então, a equivalência de forma e

conteúdo. Não existe conteúdo fora da forma concreta de alguma imagem.

A forma não é como uma roupa ou envelope, envoltório, que poderia cobrir

qualquer conteúdo. Ela é o próprio corpo. Quando se dá outra forma a um

conteúdo, modifica-se o conteúdo.

Cy Twombly. (1928-). Leda e o cisne. Roma, 1962. óleo, lápis e giz s tela; 190.5 x 200 cm. NY MoMA

Lucas CRANACH, o velho (1472-1553)c. 1530. Óleo sobre madeira; 87 x 58cm. Budapeste, Museu de Belas Artes e Viena, Kunsthistorisches Museum..

Antonio Puccio, o PISANELLO

(antes de 1395 -1455?)

Retrato de Ginevra d´Este. c. 1440-41.

Têmpera sobre madeira; 43 x 30cm.

Paris, Museu do Louvre.