一貫道天皇學院一貫道學系

碩士論文

Department of I-Kuan Tao

I-Kuan Tao College

Master Thesis

以藝傳道―

一貫道中堂南海古佛供像圖之在地化與

宗教藝術探討 Preaching with art: a study of religious art and

localization of the Nan Hai Gu Fo's images used in I-

Kuan Tao's prayer halls

研 究 生：歐陽杏如

Hsing-Ju Ou Yang

指導教授：林仁政 博士

Jen-Cheng Lin

中華民國 108 年 7 月

June 2019

i

中文摘要

宗教圖像具有隱性的神蹟妙意，結合藝術與美學之具體呈顯，使信眾對祭祀

空間更具神聖臨在感與莊嚴性。一貫道佛堂中堂圖彰顯一貫道祭祀空間的獨特

親民視覺效果，透過具體的宗教文物，觀察一貫道信仰的文化脈絡與信仰內涵，

以及人群賦予文物的價值。回溯宗教文物，對一個宗教團體來說，具有追本溯源、

反觀自省、認定祖根的深沉意義。

本研究設定 1949-1982年間之一貫道寶光建德於中堂供像圖畫為研究方向，

透過文獻、田野調查、口述訪談，以還原早期中堂神明供像圖的主流形式，追溯

寶光建德呂樹根前人委託梅石畫室所重新詮釋的南海觀音古佛圖像。位於豐原

的梅石畫室為一貫道繪製三款單尊或站或坐的南海古佛供像圖，隨著道務開荒

的路徑傳至北中南各區，也從各地見到在地畫師依據梅石版本再次臨摹顯示地

方特色。本研究蒐集現今尚存的梅石版手繪圖置入帕諾夫斯基圖像學研究分析

法，使埋藏其中的一貫道義理相互印證，為宗教文物賦予宗教藝術的價值。

經研究結果得知呂公為道傳全臺的中堂圖畫設想別出心裁，依據傳統觀音

信仰的流傳甚廣的形象圖例或真影照片作為主要取材藍圖，採用禪宗取向之牧

谿《白衣觀音圖》、以及在海島國家撫平海事的騎鰲觀音進行臨摹，轉譯成一貫

義理象徵符號，使一貫道開設佛堂中堂供像圖具有一致性並有精進修道的提醒

作用。呂公設定一系列的觀音圖畫，融滲於觀音信仰元素，讓入道者在佛堂產生

與民間信仰一致的認同感，在規格統一的南海古佛系列中堂圖造就修行群體的

歸屬感，有利於外來宗教傳播至臺灣初期之教義推行。

一貫道將南海古佛作為傳道策略的「外交神官」首選，做戒嚴時期的一貫道

的掩護並藉此與在地民眾拉近距離，南海觀音古佛成了臺灣信仰的共通點，為一

貫道打入在地民心的根據。

關鍵字：一貫道、宗教藝術、宗教文物、中堂供像圖、南海古佛、觀音

ii

Abstract

Religious icon have hidden miraculous features, combined with the concrete

manifestation of art and aesthetics, which make the believers more sacred and solemn

to the ritual space. The center God image of I-Kuan Tao’s prayer hall highlights the

unique and amiable visual effects of I-Kuan Tao’s ritual space. Through the concrete

religious artifacts, the cultural context and belief connotations I-Kuan Tao, as well as

the value of artifacts endued by human are observed. Looking back at religious artifacts,

for a religious group, it has its own traceability, introspection, and the deep meaning of

the ancestral roots.

This study explored the center God images of I-Kuan Tao Bao Guang Jian De in

the 1950s to 1980s as the main research object. Through the literature, field

investigations, and oral interviews, this study restored the mainstream form of the early

center God image used and traced the image of The Nan Hai Gu Fo reinterpreted by

Bao Guang Jian De predecessor, Grand Master Lu, which he entrusted Mei Shi Atelier

to draw. Mei Shi Atelier, located in Fengyuan district, created three images of single

The Nan Hai Gu Fo in either standing or sitting position for I-Kuan Tao. These images

were passed along the path of I-Kuan Tao propagation to the north, center and south of

Taiwan, and noted the local painters drew the The Nan Hai Gu Fo images from the Mei

Shi version to display the local features. This study collected the existing Mei Shi

version of hand-painted drawings, and analysed them via the Panofsky's Iconological

Method of Art Analysis, in order to mutually validate the I-Kuan Tao doctrine hidden

within them and endue the value of religious art to the religious artifacts.

According to the research results, it was noted that the Grand Master Lu’s vision

of the center God image used to propagate Tao in Taiwan was ingenuity. He used the

widely spread images or real photos of the traditional Guanyin beliefs as the main

blueprint, imitated the image of the Zen-oriented book entitled “White-robed Guanyin

Image” written by Muxi, as well as the image of Guanyin riding on Ao (one of the

legendary dragon’s nine sons) to suppress the sea monsters and ensure the safety of

Taiwan. These images were translated into the symbol of I-Kuan Tao doctrine, which

allowed uniformity of the center God image of I-Kuan Tao prayer halls and kindled the

enthusiasm for Tao cultivation. Grand Master Lu designed a series of uniform center

Kuan-Yin Budda images, which immersed the elements of Guanyin beliefs, allowing

iii

the I-Kuan Tao disciples to create a sense of identity with the folk beliefs when they

are in the prayer hall, as well as to create a sense of belonging of the cultivation group.

This is conducive to the spread of foreign religions in Taiwan during the early days.

I-Kuan Tao used The Nan Hai Gu Fo as the "divine diplomat" in its Tao

propagation strategy. It was used as a cover for I-Kuan Tao during the martial law

period and to get close to the local people. The Nan Hai Gu Fo became the common

point of Taiwanese beliefs, and a basis for I-Kuan Tao to enter the hearts of the local

people.

Keywords: I-Kuan Tao, religious art, religious artifacts, center God image, The Nan

Hai Gu Fo, Guanyin

iv

誌謝

經歷一段匆促的寫作歷程，在閱讀文獻中時時感恩宗教研究的長輩巨人們，

也在廣泛的智識海中明白學術領域的知識專業，在的深究過程中，有感自己的渺

小與淺學，像是當起了偵探不停地尋找蛛絲馬跡與各種所謂期待的答案，最後也

才明白，研究永無止境，也不會有真正的答案。若有詞不達意與穿鑿附會之處，

懇請師長與諸位有緣讀者指正。

首先感謝兩位口試委員李建緯教授與林萬傳老師，給予許多寶貴專業的指

正與建言，引導學生能加以調整，使此篇論文更臻完善。特別謝謝仁政老師費心

指教，總能幫助學生在茫然的五里雲霧中找到出口，也在寶繪堂的門風下得到許

多成長的機會與水仙茶的滋養。感謝天皇學院各位師長、以及神威天臺山點傳師

群的苦心鞭策，讓學生兩年中在修道的路上體悟出千百種未曾嘗過的滋味。謝謝

校長在百忙之中播冗給予學生疑問解答，謝謝副校長關懷時的優雅淡定與放學

生在心上的溫暖。非常感恩在假日會接學生求救電話的教務長，即便是路過澆花

也不忘鼓勵學生堅持寫作。感謝學務長郭妍伶老師在研究上的溫言良語、如沐春

風的建言，追加校園隱藏版的何老師日常生活與學習上的關懷提點。還有一定不

會忘記的劉怡君老師，在學生懵懂無知時日夜不分的有求必應。感恩萬傳老師在

課後時間提供各組線佛堂資訊以及照片給學生增添靈感。謝謝月娟姊給予學生

的學術思路，哲學式的引導充滿了人性關懷。感恩二位導師葉永進點傳師和唐宇

岳點傳師的疑難排解，以及全體行政人員給予的雜症處方。

論文能有所成形除了指點迷津的各位師長提點之外，還有經驗滿點的學長

姐分享來時路，讓我第一次覺得身為學妹是如此的幸運，感謝我的論文前緣威廷

學長做前導一展修道人應有的風範；感謝麗雅學姊在私下請益細碎芝麻綠豆小

問題時，都願意放下工作和碗筷用超快的速度回 Line 解惑；謝謝神威小精靈總

是默默在無人知曉的時候提供實質的幫助和營養。謝謝真田幸村以天臺人的角

色傳授論文前三章寫作心法，讓層層關卡順順過關；謝謝子文學長、美珍學長總

是借我各種課用書籍，感恩泰豪德長分享了圖像學文獻幫助我踏入圖像學的領

域。謝謝在田野調查中特別幫忙的通關地陪大大們，感恩佩勳姊、鈺婷姊、孟錦

學長、玫靜學長、綉雲學長、茂松學長，非常感恩你們願意幫助我進行這一項充

滿挑戰、無墨筆可形容的大冒險。謝謝興毅南興、基礎忠恕、天倫、天一、天寬、

v

天祥、天遵、天和、中心人才等有緣道場佛堂提供寶貴的時間空間與文獻資料。

謝謝族繁不及備載的可愛學弟妹在學校超級友愛的陪伴，在我任性時給予

歡笑溫暖、食物和香氛改變心情的碩一與大一大二班，特別銘記在心感謝的是在

臨時拜託也願意幫拋頭露面發問卷的美雪姑姑、麗春阿姨、栢鋒學長、景燦壇主、

惠文學長。很開心學院打破了組線的藩籬讓彼此交流成長，不論是在飯後散步吐

露辛酸互相鼓勵團，還是在研究室裡精神支柱的熬夜大隊，有你們日子修道這條

路更加充實，也因為你們而能重新振作。謝謝藝文社的大家、社團寵物柔方貓和

茶道老師們的鼓勵，謝謝曾經很認真經營的告子家族成員，以及我的好室友有騏

總是聊天到深夜幫助調整心態適應環境。感謝在後學放下原本生活的一切了愿

工作就學時仍不忘關懷的真心同修與道伴，不論在聖林、在光德、在天臺、還是

在新馬，謝謝你們成為我生命與心靈的支持。

最後，若有小成則一切歸功於我親愛的祖先、全家上下老小愛心支持、歐文

一家鼎力相助、以及隱藏版校園領域不思議能心電感應百分百神救援的靈感神

威土地公土地婆。

vi

目次

中文摘要 ........................................................................................................................ i

Abstract ......................................................................................................................... ii

誌謝 .............................................................................................................................. iv

目次 .............................................................................................................................. vi

表目次 .......................................................................................................................... ix

圖目次 .......................................................................................................................... xi

第一章 緒論 ................................................................................................................. 1

第一節 研究動機 ................................................................................................. 1

第二節 研究目的 ................................................................................................. 4

第三節 研究方法與步驟 ..................................................................................... 5

第四節 研究範圍 ............................................................................................... 17

第五節 名詞解釋 ............................................................................................... 20

第二章 文獻回顧 ....................................................................................................... 23

第一節 宗教面：一貫道相關文獻 ................................................................... 23

vii

第二節 文物面：神明供像研究現況 ............................................................... 30

第三節 藝術面：宗教藝術與圖像學研究 ....................................................... 38

第三章 一貫道供像圖歷史脈絡與發展 ................................................................... 41

第一節 一貫道的觀音信仰型態 ....................................................................... 41

第二節 一貫道中堂發展歷程 ........................................................................... 53

第三節 寶光建德中堂圖起源與傳播 ............................................................... 83

第四節 結論 ....................................................................................................... 99

第四章 南海古佛圖像發展與分析 ......................................................................... 101

第一節 臺灣民間觀音式樣分析 ..................................................................... 102

第二節 坐姿南海古佛圖像分析 ..................................................................... 110

第三節 站姿真影重繪版圖像學分析 ............................................................. 135

viii

第四節 站姿南海古佛騎鰲圖像學分析 ......................................................... 146

第五節 圖像綜合分析 ..................................................................................... 159

第五章 結論 ............................................................................................................. 175

參考文獻 ................................................................................................................... 177

附錄 ........................................................................................................................... 185

ix

表目次

表 1- 1 本研究實際田調佛堂清冊 .............................................................................. 7

表 1- 2 帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)圖像學分析中譯表 ........................................ 11

表 1- 3 觀音圖像三層次分析表 ................................................................................ 14

表 1- 4 各組線口述訪談名單 .................................................................................... 18

表 1- 5 一貫道佛堂器物分類表 ................................................................................ 32

表 3- 1 彌勒祖師、南海古佛、濟公活佛的祖師化身順序對應表 ....................... 44

表 3- 2 一貫道一般佛堂之佛像擺設排列法 ............................................................ 48

表 3- 3 一貫道大道場祖師殿之佛像擺設排列法 .................................................... 48

表 3- 4 一貫道在大陸佛堂中軸線上擺設比較圖表 ................................................ 57

表 3- 5 南海古佛供像圖現存梅石真跡 .................................................................... 74

表 3- 6 1948-1958 年代北部佛堂擺設狀況 .............................................................. 77

表 3- 7 佛堂近似於早年開荒原貌的佛堂 ................................................................ 79

表 3- 8 姿南海古佛創作發展表 ................................................................................ 95

表 3- 9 與梅石畫室訂購相關資訊紀錄 .................................................................... 98

表 4- 1 中部地區南海古佛供像現存真跡分佈表 .................................................. 110

表 4- 2 中明佛堂之中堂圖畫演變歷程表 .............................................................. 114

表 4- 3 養德佛堂中堂發展比對表 .......................................................................... 115

表 4- 4 聚德佛堂今昔對照圖表 .............................................................................. 118

表 4- 5 坐姿南海古佛發展 ...................................................................................... 120

表 4- 6 坐姿南海古佛中堂圖總表 .......................................................................... 120

表 4- 7 苗栗新竹地區佛堂供像圖表 ...................................................................... 122

表 4- 8 南部地區產出南海古佛變圖一覽表 .......................................................... 124

表 4- 9 光美玻璃行民 88 年間悟道觀音中堂的購記錄 ........................................ 124

表 4- 10 南海古佛供像畫面分析 ............................................................................ 128

表 4- 11 南海古佛圖與白衣觀音比較 ..................................................................... 130

表 4- 12 藝術史上的白衣觀音圖畫 ........................................................................ 132

表 4- 13 南海古佛真影重繪圖對照表 .................................................................... 137

表 4- 14 南海古佛真影重繪圖系列 ........................................................................ 138

x

表 4- 15 黑白觀音圖例系列 .................................................................................... 141

表 4- 16 觀音真影運用表 ........................................................................................ 142

表 4- 17 站姿南海古佛騎鰲圖原稿比對表 ............................................................ 150

表 4- 18 歷代鰲魚觀音圖 ........................................................................................ 157

表 4- 19 坐姿觀音在與民間觀音比較表 ................................................................ 160

表 4- 20 站姿真影觀音與與民間觀音比較表 ........................................................ 161

表 4- 21 站姿騎鰲觀音與與民間觀音比較表 ........................................................ 162

xi

圖目次

圖 1- 1 田野調查研究過程照片 .................................................................................. 6

圖 1- 2 初步搜索田調對象的問卷調查表 .................................................................. 9

圖 1- 3 半結構式訪談問卷 .......................................................................................... 9

圖 1- 4 帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)圖像學分析表格 ............................................ 10

圖 1- 5 本研究流程圖 ................................................................................................ 16

圖 1- 6 一貫道佛堂中堂示意圖 ................................................................................ 17

圖 3- 1 基礎忠恕選用傳統觀音彩之佛堂 ................................................................ 43

圖 3- 2 正義組選用觀音彩之佛堂 ............................................................................ 43

圖 3- 3 發一靈隱選用觀音畫像之佛堂 .................................................................... 43

圖 3- 4 一貫道佛堂擺設中堂示意圖 ........................................................................ 53

圖 3- 5 中國純陽壇原貌復原形貌 ............................................................................ 55

圖 3- 6 中國一貫道佛堂 ............................................................................................ 56

圖 3- 7 中國天津慈善壇空間配置圖 ........................................................................ 57

圖 3- 8 中國天津浩然壇空間配置圖 ........................................................................ 57

圖 3- 9 化善佛堂擺設樣貌 ....................................................................................... 62

圖 3-10 興毅純陽壇文史館保存天津 ....................................................................... 65

圖 3-11 興毅純陽壇建設初期 .................................................................................... 65

圖 3-12 關聖帝君傳統神像彩繪為中堂供像圖 ....................................................... 65

圖 3-13 何氏佛堂(1970) ............................................................................................. 65

圖 3-14 供奉道德天尊老子聖像圖 ........................................................................... 67

圖 3-15 匾聯字首為道德天尊 ................................................................................... 67

圖 3-16 先天道院最早佛堂的中堂 ........................................................................... 67

圖 3-17 基礎組的佛堂中堂 ....................................................................................... 67

圖 3-18 家庭佛堂之許氏佛堂一景 ........................................................................... 69

圖 3-19 臺中地區為寶光建德發跡之處 ................................................................... 71

圖 3-20 觀音真影圖 ................................................................................................... 72

圖 3-21 八七水災觀音顯化圖 ................................................................................... 72

圖 3-22 觀音真影站姿圖 ........................................................................................... 74

xii

圖 3-23 坐姿南海觀音 ............................................................................................... 74

圖 3-24 鰲魚觀音圖 ................................................................................................... 74

圖 3- 25 臺北天元本堂(1961) .................................................................................... 75

圖 3- 26 早期北部流傳中堂圖畫 .............................................................................. 75

圖 3- 27 呂樹根前人與道親合影 .............................................................................. 84

圖 3- 28 呂樹根前人 .................................................................................................. 84

圖 3- 29 高雄天臺本堂(1958) .................................................................................... 86

圖 3- 30 早期南部開荒照片 ...................................................................................... 86

圖 3- 31 梅石畫室 ...................................................................................................... 88

圖 3- 32 二代畫師廖育麟 .......................................................................................... 88

圖 3- 40 訪談梅石畫室負責人 .................................................................................. 88

圖 3- 41 採訪後與廖育麟合影 .................................................................................. 88

圖 3- 33 日治時期臺灣傳統彩繪匠司之譜系表(清代-1950)臺中州區塊 .............. 90

圖 3- 34 梅石畫室觀音圖原線稿 .............................................................................. 91

圖 3- 35 梅石畫室民間觀音彩原稿 .......................................................................... 91

圖 3- 36 採訪北部李俊榮區長 .................................................................................. 94

圖 3- 37 呂公範本-南宋牧谿白衣觀音圖 ................................................................. 95

圖 3- 38 廖朝慶繪觀音彩玻璃紙原稿 ........................................................................ 95

圖 3- 39 佛堂南海古佛供像成品圖 .......................................................................... 95

圖 4- 1 呂鐵州繪觀音白士像(1935) ........................................................................ 103

圖 4- 2 陳進繪觀世音(1966) .................................................................................... 103

圖 4- 3 林之助繪白衣觀音(1976) ............................................................................ 103

圖 4- 4 高雄左營興隆淨寺觀音與善財龍女像 ...................................................... 106

圖 4- 5 艋舺龍山寺觀音像 ...................................................................................... 106

圖 4- 6 大崗山新超峰寺白衣觀音像 ...................................................................... 106

圖 4- 7 鹿港龍山寺七寶古銅觀音像 ...................................................................... 106

圖 4- 8 鰲魚觀音木雕(1944) .................................................................................... 107

圖 4- 9 家宅三聖之關帝呂祖版 .............................................................................. 109

圖 4- 10 民間觀音彩之家堂五神 ............................................................................ 109

圖 4- 11 李梅樹家宅供奉之觀音掛軸(約 1920) ..................................................... 109

xiii

圖 4- 12 傳統版畫觀音媽聯 .................................................................................... 109

圖 4- 13 南海觀音圖 ................................................................................................ 109

圖 4- 14 真一佛堂開荒時期使用中堂觀音真影圖 ................................................ 112

圖 4- 15 與蕭薇壇主合影 ........................................................................................ 112

圖 4- 16 真一堂外觀 ................................................................................................ 112

圖 4- 17 開堂壇主蕭懷德為前排左四 .................................................................... 112

圖 4- 18 第一任壇主-林萬務 (1903-1983)購得第二幅中堂圖 ............................. 114

圖 4- 19 第一幅觀音卷軸式掛畫示意圖 ................................................................ 114

圖 4- 20 第二任壇主-林午森(?-1996) 購得第三幅中堂圖 ................................... 114

圖 4- 21 1965 年復堂第二幅中堂圖 ....................................................................... 114

圖 4- 22 第三任壇主-陳麗圓、林彩逢(圖片從缺) ................................................ 114

圖 4- 23 中明佛堂今日之中堂圖畫 ........................................................................ 114

圖 4- 24 開荒壇主劉立喜 ........................................................................................ 115

圖 4- 25 與劉政光壇主合影 .................................................................................... 115

圖 4- 26 第一版（1965 年） ................................................................................... 116

圖 4- 27 第二版（1989 年）中堂為梅石真跡 ....................................................... 116

圖 4- 28 聚德佛堂家族傳承圖 ................................................................................ 117

圖 4- 29 採訪聚德佛堂成員紀錄 ............................................................................ 117

圖 4- 30 聚德佛堂(1967) .......................................................................................... 118

圖 4- 31 現今聚德佛堂全貌 .................................................................................... 118

圖 4- 32 忠新佛堂 .................................................................................................... 119

圖 4- 33 李區長庫存中堂印刷品 ............................................................................ 119

圖 4- 34 宗慕佛堂(1982)中堂圖 .............................................................................. 119

圖 4- 35 採訪譚招福壇主 ........................................................................................ 119

圖 4- 36 南宋牧谿白衣觀音圖 ................................................................................ 120

圖 4- 37 廖朝慶繪觀音彩原稿 .................................................................................. 120

圖 4- 38 線描圖 ........................................................................................................ 120

圖 4- 39 真一佛堂中堂 ............................................................................................ 120

圖 4- 40 中明佛堂中堂 ............................................................................................ 120

圖 4- 41 養德佛堂中堂 ............................................................................................ 120

xiv

圖 4- 42 苗栗崇真佛堂(1956) .................................................................................. 122

圖 4- 43 苗栗裕德佛堂(1958) .................................................................................. 122

圖 4- 44 傳統觀音聯 ................................................................................................ 124

圖 4- 45 南部印刷品圖 ............................................................................................ 124

圖 4- 46 光美玻璃行-悟道觀音品項圖鑑 ............................................................... 124

圖 4- 47 光美玻璃行-岩上觀音品項圖鑑 ............................................................... 124

圖 4- 48 瑞成佛具店- ............................................................................................... 124

圖 4- 49 民 88 年間光美的接案帳本 ...................................................................... 124

圖 4- 50 使用悟道觀音的訂單-1 ............................................................................. 124

圖 4- 51 使用悟道觀音的訂單-2 ............................................................................. 124

圖 4- 52 使用悟道觀音的訂單-3 ............................................................................. 124

圖 4- 53 慈法佛堂(1959)玻璃彩繪中堂 .................................................................. 125

圖 4- 54 坐姿南海古佛圖原始手稿 ........................................................................ 126

圖 4- 55 養德佛堂 1989 年取得中堂之坐姿南海古佛圖 ...................................... 127

圖 4- 56 南宋牧谿《觀音》圖與《猿》、《鶴》三幅一套 .................................... 131

圖 4- 57 明代仇英繪之白衣大士 ............................................................................ 132

圖 4- 58 禪定觀音 .................................................................................................... 132

圖 4- 59 坐姿南海古佛全台傳播與地方發展示意圖 ............................................ 134

圖 4- 60 觀音真影圖 ................................................................................................ 137

圖 4- 61 觀音真影站姿真影重繪版線描圖 ............................................................ 137

圖 4- 62 梅石畫室手繪圖 ........................................................................................ 137

圖 4- 63 聖懷佛堂(1957)中堂 .................................................................................. 137

圖 4- 64 真影重繪圖線描圖 .................................................................................... 138

圖 4- 65 南海古佛立雲圖 ........................................................................................ 138

圖 4- 66 聖懷佛堂(1957)觀音真影重繪供像圖 ...................................................... 138

圖 4- 67 北部真影重繪中堂圖 ................................................................................ 138

圖 4- 68 德倫佛(1960)南海古佛踏蓮圖（一貫道庫房典藏） .............................. 138

圖 4- 69 觀音真影圖 ................................................................................................ 141

圖 4- 70 真一佛堂開荒時期使用中堂觀音真影圖 ................................................ 141

圖 4- 71 存望佛堂(1955)仿觀音真影繪圖 .............................................................. 142

xv

圖 4- 72 光德佛堂(1958)觀音真影 .......................................................................... 142

圖 4- 73 發一靈隱組線佛堂選用中堂觀音真影 .................................................... 142

圖 4- 74 站姿真影重繪版傳播與發展示意圖 ........................................................ 145

圖 4- 75 採訪崇明佛堂壇主徐碧霞 ........................................................................ 147

圖 4- 76 崇明佛堂全貌 ............................................................................................ 147

圖 4- 77 實睦 1995 年第一幅中堂圖 ...................................................................... 149

圖 4- 78 現今的實睦佛堂(1976)中堂圖 .................................................................. 149

圖 4- 79 採訪林德治壇主 ........................................................................................ 149

圖 4- 80 現今的實睦佛堂(1976)一景 ...................................................................... 149

圖 4- 81 廖朝慶繪觀音彩原稿與線描圖 .................................................................. 150

圖 4- 82 中部崇明佛堂中堂 .................................................................................... 150

圖 4- 83 北部實睦佛堂中堂 .................................................................................... 150

圖 4- 84 南部澎湖地區誠臺佛堂中堂 .................................................................... 150

圖 4- 85 新竹至松(1981) .......................................................................................... 151

圖 4- 86 孝德佛堂(1969)騎龍觀音中堂 .................................................................. 151

圖 4- 87 採訪孝德佛堂 ............................................................................................ 151

圖 4- 88 明代仇英鰲魚觀音圖 ................................................................................ 157

圖 4- 89 明代闕名之鰲魚觀音圖 ............................................................................ 157

圖 4- 90 鰲魚觀音局部雕像 .................................................................................... 157

圖 4- 91 站姿南海古佛騎鰲圖傳播與發展示意圖 ................................................ 158

圖 4- 92 化仁佛堂於 1987 年擺設一貫道仿觀音媽聯三層結構中堂圖 .............. 161

圖 4- 93 香港佛堂中堂以「聖」字表現 ................................................................ 164

圖 4- 94 馬來西亞孝典佛堂(1973)中堂以「佛」字表現 ...................................... 164

圖 4- 95 新加坡天爵道場以白色為主 ................................................................... 165

圖 4- 96 馬來西亞天關道場以白色為主 ............................................................... 166

圖 4- 97 梅石畫室出品南海古佛供像圖分佈狀況 ................................................ 167

圖 4- 98 坐姿南海古佛圖像通時性比較圖 ............................................................ 169

圖 4- 99 站姿真影重繪圖像通時性比較圖 ............................................................ 170

圖 4- 100 站姿南海古佛騎鰲圖像通時性比較圖 .................................................. 170

圖 4- 101 中部發展風格整理圖 .............................................................................. 172

xvi

圖 4- 102 南部發展風格整理圖 .............................................................................. 173

圖 4- 103 北部發展風格整理圖 .............................................................................. 174

1

第一章 緒論

一貫道佛堂供像彰顯一貫道祭祀空間的神聖性，從其中的祭祀擺設、儀式法

器皆是一個宗教群體經由世代的傳遞與學習的信仰依據，透過具體的宗教文物，

觀察一貫道信仰的文化脈絡與信仰內涵，以及人群賦予文物的價值。以文化人類

學來看，包含具體可觀察的物質技術、宗教信仰、藝術，也包含了抽象不可觀察

的價值觀、邏輯思考，以及象徵意義。宗教藝術是人類文化的表徵之一，一貫道

的發展由大陸走向臺灣，至今在臺灣設立了一貫道總會，臺灣已成為重要樞紐之

地，從此傳播於世界各國，亦是一種文化傳播，帶來更多的文化衝擊與交流的可

能，有助於宗教藝術朝多樣的發展。在一貫道發展過程中，即便長久歷經許多的

變遷、地域轉換，在華人信仰圈裡融合了儒、釋、道三教的思想，於 1946 年來

臺傳道後，宗教綜攝現象更加顯著，與臺灣傳統民間信仰產生涵化效應，採借在

地文化特質以適應新的環境。在這樣的發展背景之下，文物的流傳具有歷史的記

憶與文化的傳承，儘管外型因時代潮流與工藝技術的進步而越來越精緻，但宗教

不變的是核心義理，回溯宗教文物，對一個宗教團體來說，具有追本溯源、反觀

自省、認定祖根的深沉意義。

第一節 研究動機

宗教與藝術的關聯，可以從藝術的起源與功能兩方面來做連結，探討人類創

造藝術起源來看，回顧藝術起源學說之中，較著名的學理分別有：模仿論、遊戲

論、表現論、象徵符號論、裝飾說、勞動說、宗教論。其中宗教論是指藝術起源

於宗教信仰，主張因有宗教為因，造就了形似藝術的創作實物。人類學家泰勒

(Edward Burnett Tylor，1832-1917)於《原始文化》Primitive Culture(1871)提出野

蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用，

而古代的野蠻人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環境、廣大的地面和天空。

從原始生活中為了解釋各種不可知的自然現象而產生了泛靈論，在萬物有靈論

的觀念下原始人對萬事萬物抱有敬畏之心，進一步表現在具體實物面向，如巫術

執行上的儀式法器、紀錄生活繪製的壁畫，而這些器物經過轉化，以審美的角度

來看待時便了藝術品，也解釋為藝術的源頭。黃光男(2019)主張藝術始於人類的

創作本能與情感抒發，藝術是連結社會文化、生活美感的精神涵養，也是推動人

2

類智能及心靈發展的關鍵力量。而參照陳朝平(2000)《藝術概論》以及倪再沁

(1995)《藝術蓋論》中所述，藝術的功能有三大主要的功能分別為：1.傳達情思

與陶冶教化，達到事物的宣傳。2.反映著時代的工藝程度，成為社會思想背景的

寫照。3.實用於現實生活對美的裝飾需求。宗教藝術的功能性，呼應於藝術具備

的功能，便是將宗教情懷寄託於藝術創作之中，透過具體的創作手法，表達宗教

教義的宣傳；另一方面，於宗教藝術品之中，亦可看出此宗教在歷史上受人篤信、

盛行的年代，亦可與藝術史的流變有所對照，藝術創作的流行手法，如何應用於

日常、信仰祭祀生活之中，宗教藝術更明確的說，是人類社會文化的一部分，對

其有所探究，完備了對特定時代有更周全的認知與解讀。於釋聖嚴(1998)〈佛教

藝術的承先啟後〉中指出：「凡是一個偉大而有悠久歷史文化的宗教，必會給人

類的後代，留下偉大的文化遺產，包括哲學、文學、藝術。宗教藝術的作品，正

是以具像的手法，表達宗教信仰所依據的哲學思想及文學內涵。…代表著這個宗

教曾經擁有極有深度的哲學思想及非常豐富的文學作品。… 如果缺少豐富的文

學內涵，也不可能有創作藝術作品的大量題材（第 9 頁）。」可見宗教與藝術的

關係密切，宗教藝術的創作往往背後具備了廣泛且深厚的宗教哲思內涵，若一個

宗教沒有飽滿的底蘊，則無法豐富宗教藝術題材。因此，至今所見的宗教藝術成

品，皆是信仰的精神內容展現，透過這個媒介使人感受信仰的力量，在此發揮出

安頓心靈的作用。因此可以說，宗教藝術作品可作為教化人間的工具，是聖與俗

之間的橋樑，凡人可藉由形而下的宗教器物、感受到形而上的宗教精神，便是宗

教藝術存在的意義與價值。廖靜如(2006)於〈宗教文物蒐藏：神聖與博物館化〉

一文表示，宗教文物必然具備有宗教的意義，具有神聖性、獨創性、與歷史性。

以宗教文物而言，時間性卻非最主要的考量標準，其主要的考量應該仍在於其宗

教性與神聖性。以上綜觀宗教藝術與宗教文物概念得知，兩者具有宗教神聖意義

的重要價值再其中，宗教文物中若具備了美的形式表現，便是宗教藝術，兩者具

有密不可分的關聯。

經由初步的文獻回顧，得知一貫道宗教藝術尚在萌芽階段，一貫道藝術設計

相關文獻研究現況，今有四篇文獻進行藝術的討論，分別為黃仁威(2011)〈一貫

道基礎忠恕道院視覺識別設計創作報告〉、劉馥瑢(2017)〈東西幾何-一貫道建築；

探討佛堂空間〉文獻一篇：林鈺勝(2005)〈臺灣一貫道佛堂儀式空間之研究-以發

一崇德雲林道場為例〉；宗教觀光一篇：郭家豪(2012)〈宗教觀光導覽解說內涵指

3

標建構之研究-以高雄市六龜區一貫道神威天臺山道場為研究主體〉，此文以宗教

觀光地區導覽應具備建築、歷史、藝術、體制四大構面，進行專家問卷調查分析，

其中藝術構面未達到一致性。經由以上回顧研究者有感一貫道宗教藝術研究領

域尚未有文獻能具體提出一貫道宗教藝術為何，至今未有一貫道宗教藝術相關

研究。為尋找適切符合於一貫道宗教藝術之客體，於祭祀器物探尋宗教文物的歷

史價值。研究者參考道教、佛教、民間宗教之宗教藝術研究，多半可歸整在宗教

文物的領域之中，於歷史文物亦可窺見宗教藝術的範疇。故本研究期望能夠過宗

教、文物、藝術、三個角度來探討一貫道宗教祭祀器物中具有的宗教藝術特質的

文物，為本研究主要的動機。

在一貫道文物研究中對於中堂供像相關研究，可見於〈從文獻及祭祀器物探

討寶光建德道場中部開荒奠基與傳播〉（林仁政、潘威廷、王麗雅，2017）提及

一貫道觀音佛匾的創造歷程，起因於民國 40-50 一貫道寶光建德組線之呂樹根前

人，欲將一貫道佛堂擺設一致化以利傳播，特禮聘梅石畫室廖朝慶繪製南海古佛

聖像，此佛匾遍跡全臺，並於日後傳播至海外地區。另一篇詳細說明南海古佛供

像的委託繪製過程，從潘威廷〈一貫道祭祀空間與宗教文物溯源之研究-以寶光

建德中部道場初期開荒為例〉文中，呈顯對其起源、發展脈絡、以及對供像之初

步宗教意義進行文獻上的分析推論，因篇幅的關係，尚有待深入挖掘其中的宗教

意義。本研究探究一貫道佛匾沿革與發展與圖像的研究，探討其圖像源流、發展

脈絡以及圖像內涵，以期彰顯「一貫道佛匾」背後的宗教精神與蘊含意義，將「一

貫道佛匾」置於歷史發展之架構下檢視，理解其創造因由與思維，探討其美學價

值，幫助一貫道文化與道之精神意涵存續。

研究者為了解「一貫道佛匾」在臺灣的發源與轉變，因此對一貫道各組線進

行初步訪談與調查，結果得知早期佛匾的形式依據各方領導者的風格而各有特

色，早期除了沿用大陸時期以文字表達上帝的匾聯外，有從俗者使用家神信仰本

有的觀音媽聯為佛匾，有從簡者不設匾聯僅掛上裱有觀音圖像的畫軸，或者連掛

軸都省略，僅擺上佛燈以表佛堂的神聖場域。對於一貫道寶光建德道場而言佛堂

普遍可見南海古佛供像，發現初始於中部開荒採用梅石畫室所產出的圖繪形式

廣泛流傳，觀音在一貫道非最高位階仙佛卻在佛堂反覆使用，實為特殊，在此透

過圖像學分析進行宗教精神意義的解讀，以了解外在造型使用原因與涉及一貫

道信仰文化內涵。

4

第二節 研究目的

一貫道佛堂為信仰集會場域，在此進行傳道儀式、獻香禮佛、讀經講習等共

修活動，是一貫道最神聖的殿堂，亦是五濁惡世中的人間淨土，一貫道道親形容

對佛堂的功能及作用有天堂的介紹所、三曹的事務所、成道的修練所、人間的避

難所。可說是神人共處的神聖空間，具備向上天、靈界傳遞訊息的特殊場所。在

一貫道道親修行成長的過程裡，佛堂有著相當重要的功能。佛堂擺設基本項目為

分別為：上桌、下桌、 燈、日月燈、八卦爐、檀香對盒、桌裙、供盤、敬杯以

及上桌 燈後方的壁飾，稱為「佛匾」。現今一貫道家庭佛堂佛匾基本版型為上

橫匾、中堂，兩側搭配對聯。中國傳統匾额是集文學、書法、雕刻藝術於一體，

包含歷史文化與志向寄託，記錄時代的價值觀與道德理念；一貫道佛堂中堂安置

於佛堂中軸線正中高處上，具備宗教文化精神、一貫道信仰主宰的彰顯及修行要

意的提醒作用。以文字與圖像的構成具有明確的意象呈現與傳播教義的功能，樹

立信仰的象徵符號。

佛堂匾聯雖非一貫道祭祀儀軌必備器物，而安置佛匾有助強化信眾對神佛

臨在感，當年統一圖像的設計，除了提升信眾的認同與宗教辨識功能外，宗教圖

像具有隱性的神蹟妙意，結合藝術與美學之具體呈顯，更完備祭祀空間整體的莊

嚴感與神聖性。因此本研究也將以歷史探源、宗教文化表徵進行討論，以藝術視

角分析佛堂供像圖的題材與內容，探究蘊含其中的一貫道教義精神，藉由研究一

貫道宗教藝術特色、文化象徵、以及一貫道宗教文化符碼所傳遞的精神意涵，透

過鑑賞確認其宗教藝術價值。

主要探討問題在於：一貫道的義理是如何融入佛匾擺設之中？道場佛堂擺

設對於義理傳播上是否有所助益？本研究在現有一貫道文物研究的基礎上，進

行深度與廣度的完備，試圖透過口述訪談補足 1946-1980 年間的佛堂中堂擺設的

主流樣貌，透過不同的研究工具進行剖析圖像繪製手法，預計增以藝術領域之圖

像學、藝術美學鑑賞的觀點進行分析，嘗試與一貫道文化、教義研究取得連結，

以不同的視角詮釋文物蘊意，周詳其中的一貫義理。故研究者透過文獻分析、田

野調查、圖像學、藝術鑑賞等研究方法，深入剖析委託者與傳統畫師繪製「南海

古佛圖」其對一貫道的意義，溯源一貫道佛堂供像的視覺印象與其宗教目的。探

究 1945 年一貫道傳道來臺之後，一貫道寶光建德組線的佛堂匾聯之中，大量出

5

現觀音圖像，將與民間傳統觀音媽聯中的觀音彩圖進行源流考據、加以比對，以

探討兩者的使用元素的相融性。透過認識一貫道淵源，以推測南海古佛的在一貫

道宗教意義，探究一貫道為何引入觀音形象擺設。觀音另在一貫道稱為南海古佛，

而觀音形象在一貫道大量使用，例如建造廟宇時立為主神、設立觀音佛匾、佇立

觀音佛像，常造成外界對一貫道信仰之女性形象神紙有所混淆。為追溯觀音信仰

源流，進一步釐清觀音在一貫道的神祇地位，並分析兩者形象連結的關係。本研

究之目的如下：1.透過佛堂中堂調查，還原歷史記憶，建立一貫道佛堂擺設之宗

教知識。2.辨識一貫道中堂供像圖畫承載意涵，提煉一貫道的核心意義。理解一

貫道佛匾圖像設置之創造意義。3.在一貫道道場中，提供藝術鑑賞的視角，理解

道藝合一的佛堂擺設。4.提升一貫道文化底蘊，為日開展文化創意發展鋪路，加

強與社會的連結的機會。

第三節 研究方法與步驟

宗教層面需透過一貫道義理相關研究認知核心精神確立其神聖性；文物層

面對於歷史脈絡的梳理，將以歷史年代縱向的敘述探討一貫道佛匾的發展歷程。

在宗教傳播與社會地理環境與人文風俗的認識，理解文物的時代背景與形成因

素。為了解一貫道中堂佛匾的演變歷程與探討在地影響因素，時代的演進下如何

形成現今的佛匾樣貌？本研究主要透過文獻分析法及田野調查的方式，深入一

貫道神明供像彩圖起源、探究其背後的社會環境與人文與宗教的關係。

研究方法

文獻分析法

本研究採取文獻研究法，將先透過文獻、文本的蒐集進行的初步概念的建立，

初步透過文獻分析梳理供像圖的時代背景、來源出處進行基本的認知，文獻分析

法進行一貫道義理與佛匾相關文獻進行爬梳，預計將收集文獻的結果與田野訪

談進行分析比較，作以相互核對，幫助於解釋現況以及預測未來的一種歷程，歷

史研究法處理為口述歷史研究對過去老佛堂追溯研究，以及學習歷史研究的態

度以現今狀態事件之記錄、分析與回饋，除了有關觀音佛像畫的研究文獻之外，

也蒐集了相關的雜誌、照片、塑像圖等等以資輔助分析探究。

透過文獻分析法以確立佛堂原始基礎建構的模型、鋪設祭祀儀器之用意，並

6

蒐集傳統民間宗教之觀音信仰相關廟宇、家神圖像進行比對，以釐清一貫道佛堂、

民間信仰家堂擺設的差異，以探究一貫道引入觀音形象的因素考量及影響力。潘

威廷(2018)指出一貫道使用觀音供像的原因，在於觀音信仰普遍在民間受到認同，

與一貫道信徒禮敬南海古佛為同一仙佛，因為篇幅關係，未能深入討論南海觀音

供像的藝術價值與民間觀音的宗教蘊含的目的和差異。本研究延續潘威廷研究

文物出處與淵源的成果基礎上，為周詳文物的宗教用意。

田野調查

研究者親自拜訪老佛堂實地去調查研究，蒐集第一手的原始資料，以補足文

獻未能周全的細節，以及未被記載的部分，包括佛具使用原因、取得方式及出處

來源，須經由採訪現任壇主或當年的辦事人員、接近道親，才能得知明確的資訊，

若佛堂經過遷堂、傳承數代，而對佛具採用的印象不深刻，便詢問留下的照片以

推測之。林孟輝、鄭明桂(2005)表示這種方法也被廣泛的運用到自然、社會、民

俗、語言、行為、文學、藝術…領域的研究上。本研究透過實地前往早期開荒老

佛堂進行拍攝記錄，觀察各堂供像的圖像使用、採集所需樣本，並對原作畫匠師

的背景與流派體系手法進行深入了解創作背景、創作因由、以及藝術創作的過程

以利本研究後學圖像學分析的材料。

圖 1- 1 田野調查研究過程照片

為分析梅石畫室繪製一貫道佛匾中堂圖的手繪真跡作品分佈的年份，因此

設定田野調查對象為寶光建德佛堂開荒年代於 1949 年至 1982 年間者，特別挑

選中部地區開荒初期 1949-1958 年間在呂樹根前人上任前十年所開荒的老佛堂

為主要蒐尋對象，南部與北部於 1958 年後道務發展逐漸成熟，因此調查南北區

域以 1958-1982 年間為主，以見梅石畫作的傳播足跡與地區、年代的發展風格。

7

區域化分依據寶光建德開荒脈絡以各地本堂開荒為區域據點做為中部、南部北

部的區域劃分，而非臺灣地理環境區分，因此中部區域設定為：桃園、新竹、苗

栗、臺中、南投、彰化；南部區域設定為傳道基地高雄市；北部區域設定為臺北

市。本研究實際田調佛堂北中南共三十間，如下表 1-1 整理。

表 1- 1 本研究實際田調佛堂清冊

序號 開堂年 道場別 佛堂名稱 開荒堂主 佛堂原址 口訪對象 訪問日期

1 1949 天祥 化真 曾秋雄* 南投竹山 巫俍興 2019/1/25

2 1949 天祥 真一 蕭懷德* 南投集集 蕭微 2019/1/25

3 1950 天祥 真元 徐元井 南投竹山 徐壇主 2019/1/25

4 1953 天一 中明 林萬務* 臺中大里 陳麗圓 2019/1/13

5 1953 天祥 富德 王朝慶* 南投魚池 王素金 2019/2/15

6 1955 天臺 聚德 林柑在 臺中豐原 林淑英 2019/3/14

7 1955 天泉 存望 劉智德 苗栗 X 2019/1/14

8 1956 天寬 養德 劉立喜* 苗栗大湖 劉政光 2019/1/26

9 1956 天泉 崇真 吳芹賢 苗栗 吳菊英 2019/1/14

10 1957 天寬 立德 溫五* 臺中東勢 鍾秀良 2019/2/16

11 1957 天寬 淨德 江連章 臺中東勢 吳壬松 2019/2/16

12 1957 天寬 超德 童清波 臺中東勢 X 2019/2/16

13 1957 天寬 德仁 黃士周* 臺中石岡 黃鳳媚 2019/2/16

14 1957 天寬 順德 陳玉枝 臺中新社 X 2019/2/16

15 1957 天一 聖懷 梁泉 臺中大里 梁金山 2019/2/16

16 1957 天遵 崇明 徐木祥* 臺中后里 徐碧霞 2019/2/17

17 1958 天泉 裕德 張全興* 苗栗 張全興 2019/1/14

18 1958 天祥 光德 林能木 南投中寮 陳阿嬌 2019/1/24

19 1958 天臺 崇智 王春榮 高雄鹽埕 黃新福 2019/3/11

20 1958 天遵 照德 蘇智發

黃慶松 臺中外埔 葉玉英 2019/2/17

21 1958 天祥 寶願 周阿川 南投中寮 周壇主 2019/1/24

22 1959 天臺 五德 鄭梅珠 高雄鹽埕 洪碧娥 2019/3/5

23 1959 天和 慈法 呂善 臺北松山 王茂松 2019/3/20

24 1960 天成 德惠 黃燕輝 桃園中壢 黃景興 2019/5/3

25 1961 天祥 光理 張文龍 南投名間 沈漢濃 2019/1/24

26 1969 天泉 孝德 劉政榮 苗栗文山 黃秋香 2019/5/4

27 1975 天和 忠新 李俊榮 臺北永和 李俊榮 2019/5/24

28 1976 天和 實睦 林德治 臺北文山 林德治 2019/5/24

29 1981 天成 至松 楊銘細 新竹市區 許美櫻 2019/5/3

30 1982 天和 宗慕 譚招福 臺北永和 譚招福 2019/5/24

（*標註為之後領命天職為點傳師）

口述訪談與訪談表格

Bernard,H.R.在《Research Methods in Cultural Anthropology》內文中談到非

結構性與半結構訪談時，認為根據在訪談的過程中研究者對於情境的控制程度，

由低而高可將訪談分為四種類型：1.非正式訪談、2.非結構式的訪談、3.半結構

式的訪談、4.結構式訪談。本研究初期以非結構型資料收集方式進行訪談，取得

8

道場老壇主、前賢的歷史記憶，透過對話文字、圖像、影片、音檔等等進行認知

佛堂的神明供像，若對方無法進行口訪，將採用問卷的方式佐以收集相關資訊。

經過分類分群歸納後再做後續的分析處理，進一步推論、預測同年代中其他地區

的圖像形式，嘗試透過資料發現資料間的關聯性或規則。例如：透過對梅石畫室

進行口述訪談歷史內容，以確認畫師的習藝背景與師法流派，以及接受委託時的

內容過程，已嘗試理解委託者的原始構思幫助圖像的分析舉詮釋。

佛堂勘查收集供像圖時，聯絡佛堂負責人（壇主）進行深度訪談、或以群體

晤談的方式進行。訪談對象設定為 1946-1980 年開堂壇主進行採訪，訪談對象的

設定透過文獻的追查以及問卷調查來抽取適合的樣本，在進一步聯繫前往深度

認識。與各地方早期開荒的老佛堂，依據口訪對象的狀況來決定進行非結構式、

半結構式問卷調查及口述訪談。為了解一貫道佛堂建設時的佛具選用來源，將蒐

集的結果依照年代取得分類並整理各時期使用主流的圖像，得知早期佛堂開荒

個年代與地區的使用情況，試著探究其來源以及社會人文背景，整理其宗教團體

的傳播情形與使用概況，田野調查及口述訪談以探究一貫道佛匾演變轉化圖像

的因素及影響力。

研究初步透過發放問卷調查表搜索田調對象，並從非正式訪談開始，若察覺

與梅石畫室作品有關者，將進一步採取非結構式的訪談，直到確定該佛堂確認有

使用、或曾使用過梅石親繪供像圖，再進行半結構式的訪談，以期使資料更加完

整、精確。半結構型資料為設定認識佛堂建設與建立擺設的背景資料，已明確掌

握道場歷史發展過程，在人的聯繫傳道以及祭祀器物的出處來源。訪談的對象多

半為佛堂供像的繪師、佛堂壇主、壇主後代、佛堂繼承者、佛堂供像圖擁有者。

最後將蒐集的素材及資料置入藝術鑑賞及圖像學的綜合分析，並與藝術史脈絡

與宗教歷史過程使背景資料的完整性，以取得一貫道佛匾神像圖像具備宣達核

心教義的功能其宗教藝術價值。

9

圖 1- 2 初步搜索田調對象的問卷調查表

圖 1- 3 半結構式訪談問卷

10

圖像學研究

圖像學研究重要人物首推德裔藝術史學家帕諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892

– 1968)強調藝術欣賞著重對圖像主題意義與內涵，帕諾夫斯基圖像學分為三層

次剖析。本研究援引帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)著作《meaning in the visual arts》

（譯名：視覺藝術的意義）之藝術史理論與方法進行圖像研究理論，探討圖像所

涉及的一貫道信仰內涵，再佐以藝術鑑賞的角度融入探討。

帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)《meaning in the visual arts》提出圖像學三層次分

別為：一、前圖像學的解釋描述(pre-iconographical description)，解釋圖像的自然

意義；二、圖像分析(iconographical analysis)，解釋藝術圖像的傳統意義；三、圖

像詮釋 (iconologocal interpretation)，解釋作品的內在象徵意義或文化內容。此三

層次要做到正確分析的條件在於，都要仰賴我們的主觀設備 (subjective

equipment)，並且了解歷史來做補充和修正以做正確的確認和解釋。

圖 1- 4 帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)圖像學分析表格

（擷取自 Erwin Panofsky, 1955,p.39)

11

表 1- 2 帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)圖像學分析中譯表

詮釋對象 詮釋行為 詮釋依據 詮釋的修正法則

(傳統歷史)

最初或是自然的

主題

A 事實

B 表現性

構成藝術題材的

世界

圖像前的描述

心理-形式分析

實際經驗

(對事與物的熟悉

認知)

風格歷史

(洞察在不同歷史

情境下，物與事

的表達方式)

第二或是傳統主

題

構成意象、故

事、寓言的世界

圖像分析 文學知識

(對特殊主題和理

念的熟悉認知)

典型歷史

(洞察在不同歷史

情境下，特殊主

題或理念經由物

與事所表達的方

式)

內在涵意或內容

構成象徵價值的

世界

圖像學解釋 綜合直覺

(對人類心智重要

趨勢的熟悉認知)

取決於個人心理

和世界觀

一般文化表徵或

象徵的歷史

(洞察在不同歷史

情境下，人類心

智的主要趨勢，

透過特殊主題或

理念表達的方式)

（擷取自陳懷恩 (2008)，第 235 頁）

本研究採用圖像三層次分析法參考帕諾夫斯基、陳懷恩以及當代學者對於

帕諾夫斯基的圖像學解釋提出的修正進行三方面的整合，並嘗試顧及德國當代

圖像學研究者畢育特納(Frank Büttner)和郭特當( Andrea Gottdang)《圖像學導論》

探詢圖像八項重點：

1.確定原貌：作品原始面目的確認，是否經過更動？

2.作品歷史：作品確切原始位置，了解作品後來的命運。

作品分析：確實掌握作品細節，理解圖像動作安排，分析構圖及其

焦點。

3.創作重建：研究製作歷程，研究相關草圖，探索可能修正的主題。

4.創作根源：尋找作品的表現和文獻根據，求證畫面動作或個別要

素的意義傳統。

5.作品脈絡：對於該項作品相關的風土人情、社會、歷史狀況進行

整體的掌握。

12

6.作品理解史：尋求不同時代對同一作品理解的證據；嘗試解答作

品確實未被進一步研究的部份；也必須考量被誤解的可能性。

7.意義的批評：對問題的批評，可以幫助我們釐清每種意義的方向，

應當多方檢查每一項意義說明所提出的論證(第 151 頁）。

以及以融入藝術鑑賞的角度探討，將文化導入宗教層面的處理，本研究重新

擬定宗教圖像分析法。

第一階層：前圖像學的解釋描述

第一階層圖像前的描述階段(pre-iconographical description)是物體和

事件藉著呈現在外部的線條、顏色、塊體，而組成題材，我們可以就我們

實際經驗去判斷。(Erwin Panofsky, 1955, p.33)通過感官、世界觀來掌握作

品的意義，對於物件知識、習俗有所熟悉。

針對藝術作品進行初步描述，解釋作品的自然主題，自然主題的判別

分為兩個種：第一種為事實的主題。觀察藝術作品的外觀的形式結構、外

在事實意義(factual meaning)，進行客觀中立、不加以評價的表象特質描述，

其中包括色彩、光線、線條、結構、構圖、布局、符號、徽誌等，物體和

事件藉著呈現在外部的線條、顏色、塊體，而組成題材，通過感官來掌握

作品的意義 (Erwin Panofsky, 1955,p.33)。辨認藝術形式呈現的仙佛、實物

（背景、配件）、主題（整體環境表意），有必要時將顯著特徵（如造型、

顏色）加以描述，有助於對風格與造型表現的認識。第二部份稱為表現性

主題或表情主題，描寫作品所表達的各種情緒、情感的心理描寫，嘗試對

作品觀察描述歷史、社會習俗的表達與形式演變風格。

陳懷恩(2008)表示在前圖像學層次仍是以形式為主要的判斷，透過藝

術詮釋者個人生活經驗出發進行基本的描述工作，此階段的校準是生活經

驗和一般的藝術素養，以及考古學、藝術學、風格學等的輔助修正試誤，

初步審視會遇到相似度高而無法判斷的問題，客觀的校準比對關乎到是否

能掌握到相應圖像中的意義，以建立足夠的經驗認知和描述詞語，以方便

進行下一步的圖像分析工作(241-243 頁）。

第二階層：圖像學分析

第二階層圖像學分析 (iconographical analysis)在圖像分析處理不再是

13

題材，而是意象、故事和寓言。它的要求不在只是由實際經驗得來，或是

對事物的熟悉。它要求的是要熟悉文學作品裡特殊的題目和理念，無論我

們是經由閱讀或是口傳得知。(Erwin Panofsky, 1955,p.35)掌握作品含意層

面，對藝術家取材的解釋，辨識仙佛身分、動機、個別意義、組合而成的

宗教故事、表達出的傳統知識。在此著重於意象、故事、寓言的了解，先

熟稔文獻記載的文學知識做為背景，追溯歷史典故來源做為基礎，可推論

作者的表現理念。在類型史上將針對歷史像相似的佛像畫，進行外觀、配

件、表現形式的比較。張省卿 (1997)研究指出此階段是尋找藝術作品歷史

文獻中的傳統主題（經典典籍或神話議題）應掌握文獻資料，收集整理相

關故事、寓言等文學知識，以助於分析並了解此主題的圖像在不同歷史情

境下的演變脈絡與發展。當代藝術史專家凡·史特拉頓(Van Straten)認為對

作品的第二序意義所具有的意義，皆是對藝術家取材的解釋。

對於佛像畫對於供像圖中來運用，本研究結合當代圖像學研究者寇普

-許密特(kopp-schmidt)所整理的圖像學操作過程所中第二階段，關注於對

藝術家創作因由以及取材的解釋，以掌握作品含意層面，例如辨識仙佛身

分、動機、個別意義、象徵、組合而成的宗教故事、表達出的傳統知識。

在此著重於意象、故事、寓言的了解，先熟稔文獻記載的文學知識做為背

景，追溯歷史典故來源做為基礎，可推論作者的表現理念。在類型史上進

行校準，將針對歷史像相似的佛像畫，進行外觀、配件、表現形式，以及

中國宗教吉祥符號、圖誌進行認識與比較。

第三階層：圖像詮釋

第三階層圖像詮釋 (iconologocal interpretation)是在不同的歷史情境

下觀察特定主題和表達人類心靈普遍的重要趨勢。在整體上可稱為文化表

徵的歷史(history of cultural symptom)或卡希勒說的象徵(symbol)。藝術家

對於他所研究的對象，應該要去檢視作品的內在含意，並且由歷史的角度

去檢視那作品與文化記錄的內在含意。這些檢視，包括了個人、時代、地

區、政治、詩文、宗教、哲學、社會趨勢，建立「象徵」價值的世界(Erwin

Panofsky, 1955, p.39)。

對作品的內在文化表徵或象徵綜合詮釋，要尋找藝術作品與時代潮流

之關聯，在不同的歷史情境下，必須透過觀察特定主題和表達人類心靈普

14

遍的重要趨勢。卡西勒認為人類以精神能量創造形象、記號之文化形式本

身，透過象徵以了解自我與世界。陳懷恩表示必須檢視造像者（畫者）當

時處於什麼樣的時代思想、宗教環境等，對整體人類文化基本傾向有所熟

悉，用綜合直覺來判定造形者的個體心理與世界觀，將藝術品視為文化徵

候，以對作品進行「象徵多意性的」全面解釋。（第 253 頁）簡言之，透過

綜合直觀有系統的詮釋，總結出藝術作品所表達出的人文思想與時代意義。

本研究則會關注於一貫道對於此圖像相關的宗教時代意義與文化表徵，引

用當代藝術史專家凡˙史特拉頓(Van Straten)的圖像學解釋重點在於「對藝

術委任者和藝術家自身有意識或者無意識展示的立場為何？」對時代、社

會、個人（藝術委任者和藝術家）之於宗教的功能、價值、與用意上的認

識，以掌握民國 40 年的時代臺灣地區的一貫道以藝術圖畫協助傳播一貫

道的動機，或者更明確的指出呂公前人明確想要在中堂圖像中表達「圖以

載道」的深層意義。

表 1- 3 觀音圖像三層次分析表

詮釋層次 詮釋對象 詮釋行為 詮釋工具 相應的解釋原

則

第一層

圖像前的

形式描述

佛像畫為自然主

題，外在表現的

事實為一位女子

身著白衣、攜有

柳枝配件所構成

藝術題材

前圖像學的解

釋描述，似形

式分析

以實際經驗對

於觀音形象和

背景環境的熟

悉

洞察歷史情境

下的觀音圖畫

表現手法與風

格形式

第二層

圖像研究

傳習主題

的探討

分析與白衣觀音

圖像以及配飾有

關構成意象、想

像的歷史故事及

寓言神話

狹義的圖像解

釋分析

熟悉觀 音主

題，理解觀音

形象相關文學

知識、文史典

故

洞察歷史情境

下的觀音題旨

或觀音形象源

流概念

第三層

圖像象徵

意綜合解

釋

觀音在一貫道中

的意向，圖像轉

為南海古佛的內

在涵意或內容、

象徵一貫道的宗

教價值世界

深入感知後的

廣義圖像解釋

綜合型 的直

覺，包含宗教

領導者 (藝術

委託者 )與畫

師兩者心理與

宗教觀

洞察歷史情境

下的題旨所表

現的的人類精

神 (宗教領導

者 的 宗 教 情

懷)基本傾向

（本研究整理）

本章將南海古佛供像圖三版皆置入圖像學三層次分析法，透過外在形式的

描述，在由文獻史料追溯中國古今觀音佛像畫圖像起源，理解原始宗教的時代背

15

景以及原教意涵，再推演其在藝術領域中的審美思維，以理解一貫道供像南海古

佛彩畫之佛像繪畫流派與畫作意境，最後整合內在象徵價值世界，提煉出宗教藝

術存有的宗教意涵。以下將一貫道南海古佛供像圖置入圖像學分析其美感象徵，

以主題圖像形式、題材內容考據、宗教文化象徵蘊含意義三層次進行剖析。

研究流程

本研究以文獻分析法與田野調查口述訪談為採集樣本背景資料作基底，整

理圖像與文獻資料來建立其發展脈絡，「一貫道佛匾之中堂供像圖」在臺灣有其

時間與空間上的發展，蒐集臺灣各組線道場、來臺開荒早期佛堂所保存之佛匾，

以及一貫道紀念冊、佛堂佛具等歷史文獻資料，鋪陳出佛堂中堂不同時期的發展；

其次調查其他宗教的神明圖像，查訪目前持續製作畫師，擇取其中值得論述者，

理出一致特色。並以臺灣 1940 年時期的觀音信仰及家堂擺設進行比對，並試圖

找出當期的宗教繪畫流行手法風格以管窺觀音佛匾於當時訂為一貫道佛匾的圖

像之因素。將以上資訊置入帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)的圖像研究理論，以圖像

學(iconology)方法分析之，透過在當代藝術理論中的圖像研究(iconography)與形

式主義，回關藝術史脈絡，探究圖像書寫宗教教觀、精神意義的解讀，並分析外

在造型因素帶來之效應。探討圖像所涉及的一貫道信仰內涵，以建構一貫道宗教

藝術欣賞之方針，並提出美學價值與宗教核心精神。結合以上圖像學學者對圖像

學的分析策略，筆者整理出適用於宗教圖像的研究流程（如圖 1-4），以圖像學三

層次分析法剖析供像圖之題材內容以及宗教意裡內涵。

16

圖 1- 5 本研究流程圖

17

第四節 研究範圍

研究範疇

為探討「一貫道佛匾」圖像的組成與意義，本研究以歷史脈絡來觀看一貫道

佛堂的演進過程。在一貫道佛堂空間擺設，挑選在空間中軸線上具繪畫形式的中

堂神明供像圖，一貫道神明供像圖之研究涉及漢傳佛教與觀音信仰、中國佛像畫

繪畫藝術、臺灣傳統彩繪技藝、一貫道圖像文物、教義傳播等範疇，最終專注於

1949 年至 1982 年間，由梅石畫室產出之一貫道中堂之南海古佛供像圖為主要的

供像圖分析，建構出一貫道心中之南海古佛系統化之形象，將接續潘威廷(2018)

對一貫道佛匾在臺灣中部地區的研究既有的之上，進行宗教圖像學分析的方法

進行深度的探討；在廣度上嘗試往臺灣北部與南部取材，已完備梅石畫室作品使

用的年代確認、並理解地方區域的使用狀況。

圖 1- 6 一貫道佛堂中堂示意圖

研究內容

本研究以一貫道興毅南興、基礎忠恕、發一崇德、寶光建德四個組線進行早

期傳到來臺佛匾形式、圖像的研究調查，將分成公共佛堂、以及家庭佛堂兩者擺

設為研究對象。本研究在寶光建德的部分進一步將對早期產出第一批的南海古

佛供像系列進行深入探究，以釐清南海古佛與民間傳統觀音的連結與區隔，以及

確立一貫道對南法古佛形象的訂定根據。

佛 匾

中堂

or

神明

供像

佛

聯

一

上

佛

聯

一

下

佛

聯

二

上

佛

聯

二

下

18

表 1- 4 各組線口述訪談名單

項目 組線名稱 所屬單位道場 口訪對象姓名 身分

1 興毅南興 純陽聖道院 李玉柱 前人

2 基礎忠恕 基礎忠恕道院 劉怡君 辦事人才

3 發一崇德 斗六崇修堂 Ｘ Ｘ

4 寶光建德 神威天臺山 王義村

朱再來 點傳師

（本研究整理）

經研究者初步整合對於寶光建德佛堂相關研究文獻1，以及特地區佛堂提供

的聯絡表單，研究者挑選欲訪查名單如下表：本研究研究對象田調訪談對象設定

為 1949 年至 1982 年間開荒佛堂，因限於研究篇幅與研究資源不足難以將寶光

建德數千間佛堂一一進行普查，因此盡可能透過問卷發放、採集篩選適當對象，

進一步了解中堂圖像與來源，以了解歷史內容進一步協助分析道務傳播與圖像

的關聯。

研究限制

在文物調查來檢視，一貫道佛匾今以開展出各式各樣多元的形式，鋪陳來臺

後臺不同風格特色。本研究使用之圖像研究並非代表一貫道所有組線佛匾的圖

像，一貫道在臺開枝散葉，各組線來臺傳道經歷各有不同，面對官方打壓取締時

期各自隱匿，難以整合群聚集會，合法後登入於一貫道總會之組線已有十九組，

未登記組線尚有百多餘組，研究者所採樣的佛匾圖像尚未能普查於臺灣全體一

貫道佛堂，未登記者難以發現其道場發展足跡，恐仍處於隱匿狀態，較難一一查

訪蒐集由於宗教風氣保守之因，無法普查於整體一貫道的佛匾進行整理分類。

因此本研究查訪對象包含其他組線，而著重之處在於梅石畫室手繪製作「神

明供像圖」系列，而研究初步發現寶光建德佛堂採用梅石圖畫的佛堂具有一定的

普及性。雖設定研究對象為梅石畫室受寶光建德前輩委託所繪製之作，但他組線

將亦有可能前往購買此供像圖繪。畫室負責人未能辨識一貫道信徒的組線，因此

其他組線仍有可能使用到寶光建德慣用圖畫，是為本研究未能完備之處。關於判

斷圖畫的來源出處，是否為畫師真跡在本研究也必經鑑定上無法達到專業程度

的研究限制，以下幾個原因說明：

1 參考王麗雅(2017)表 1-2 首位前人楊永江在中部開荒佛堂，第 13 頁；及潘威廷(2018) 表 1-2

寶光建德道場 1946-1958 年間開設佛堂之清冊，第 7 頁。

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神聖場域的禁忌

因佛堂安置神聖空間是具有嚴謹的開堂儀式，因此佛匾在開堂前安置於中

堂後就不可輕易拆換或是移動，除非是經過慎重選定時辰進行退火儀式，表示佛

堂以不在是神明的住所，才可以拆卸佛匾上的任何一物。中堂不可輕易拆卸、即

便近距離拍攝也仍是隔著一層塑膠板或是玻璃，甚至佛堂位置日照影響反光問

題等因素，較難透過辨識墨跡、繪畫材料等物理上的採證辨別，而佛堂供像之用

途多半無落款，因此在判定上需透過年份與線條、以及口述歷史的多重比對才能

判斷證明圖畫的出處。

人為因素

老佛堂至今傳承二至三代，開堂壇主多半已高齡或以不在人世，各佛堂因開

壇壇主年邁離世、或後代字女對於一貫道認同度尚未建立等傳承問題及各種因

素，因道場沒有規定承繼佛堂者應為家屬，傳於第二代繼承者不一定為緊密的親

屬關係，若為婚嫁而來的姻親關係者，將對於初期開辦的細節未有相關記憶；另

一種是傳承於家族外無血緣關係的誠心道親，未能完整取得家族流傳收藏的照

片或其他資料作以輔助理解。

環境因素

舊佛具經各種外在因素導致佛堂遷址、或者天災影響而潮濕、毀損、蟲蛀破

損、氧化等原因不堪使用，導致佛匾供像更換為新款，長年保存者為少數，因此

回顧於過往歷史文物，仍受到一定的環境人為限制。

其他因素

由佛堂開設年份來判定圖畫的年歲仍有不周全的可能，關乎於一貫道開設

佛堂的佛規上有「遷堂號2」、「收堂3」的因素，無法完全單從佛堂開堂年份判斷

此佛堂中堂圖畫繪製完工的年份。「收堂」後的佛具將會集中於地方本堂，直到

有其他新開的佛堂再由本堂轉手提供，若佛堂是接收到本堂轉手的圖畫，其圖畫

的起始年分也無從考據。

2 一堂壇主若經領命為點傳師、前人，則無法擔任壇主一職，將此職位交付與其他道親承繼此

堂壇主一職。而此新任堂壇主可能為當時有意開設新佛堂的人，因此堂號沒有因為收堂而結

束，反而由另一位堂主繼承堂號。 3 又稱停辦，將佛堂關閉，不再有神聖功能。在南部佛堂遷堂或改建時，將會更換原有的佛

匾，而舊有的中堂圖畫有的會送回地區的本堂集中處理，或者自行處理，自行處理者多半以

丟棄。本堂處理圖畫的方式，於日後將會提供後續新開堂的佛堂，但不會延續其堂號。

20

因此本研究僅能取以一定距離遠觀的取材，無法對於手繪真跡進行嚴密細

緻的筆法紋路肌理進行考究，本研究以整體圖像的畫面結構，進行剖析大方向的

取材與文本詮釋。

第五節 名詞解釋

本研究重要的名詞如：一貫道、宗教藝術、宗教文物、佛匾、神明供像圖。

分別釋義如下：

一貫道

《一貫道疑問解答》4第二條：「一貫道者：其意甚深，其理至妙；簡而言之，

「一」即是無極之真，先天之妙，至神至明，亦名之曰「理」。「貫」即貫徹一切

之意，由無貫有，由始貫終之無極至理。因此理貫徹天地萬物，而天地萬物各具

此理，故曰「一貫」。」簡而言之「一」即是無極之真，亦名之曰「理」；「貫」

即貫徹一切之意。由十六代組劉清虛祖師提出「一貫道」一名詞，因此稱為一貫

道。於十八代組將此道傳至世界各地。所傳之道是歷代相傳、亙古不變的真理，

通達各宗教理念，在世為善，並解決生死課題的一條光明路，因此開展傳道工作

以及實踐道德是一貫道的基本理念，稱為辦道與修道，為己也為人，透過個人彰

顯天的德性，以成就天理價值。1987 年內政部宣布一貫道解禁，1988 年一貫道

走向合法化，澄清過去三十多年的對此宗教團體的誤解，於今臺灣成立一貫道總

會，以十九條登記組線及一百多條支線，積極傳道並宣導讀經、道德教育，以成

就數百萬信徒。

宗教藝術

為原早期人類藝術起源學說之一，主張起始宗教文物是藝術形象的前身，今

日所指為藝術創作動機本身為宗教服務為目的的藝術品，具有宗教使用功能的

載體，具有特殊宗教文化表現與人為工藝美學的展現。廣義定義宗教藝術的對象，

凡是人類精神活動的重要產物，藝術品目的及功能皆為服務宗教而創作，宣揚教

義、傳達宗教觀念，與宗教活動緊密相關。5

4 以三德書局版本為參考依據。 5 引用出處：于向東（2010）。宗教藝術學初探。東南大學學報（哲學社會科學版），12（1），

62-65。

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宗教文物

艾彌爾·涂爾幹(Émile Durkheim，1858－1917)對宗教的定義來看，凡是與宗

教的神聖事務有關的物皆有機會被納入宗教文物的範圍。涂爾幹認為信仰、神話、

教義和傳說，能夠表達的是神聖事物的本質。以宗教為主題而被生產出來的物品，

它們同樣具備了與信仰、神話、教義、傳說一樣能表達神聖事物本質的力量、功

能。它們是宗教神聖與世俗世界間的中介物，能教化人心、代表著宗教無形的思

想、意義。6

佛匾

匾的意涵為供題字用的長方形木板或石板，通常高懸在門上、牆上。如：「匾

額」、「橫匾」。此一貫道佛堂慣稱為佛堂背景整體的擺設物，整體分坐三個構面：

橫匾、中堂主祀神、對聯。總稱為「佛堂匾聯」，於佛堂中軸線上，固定於牆面

背景的主體擺設。

中堂供像圖（中堂圖)

李建緯(2017)對宗教性器物的系統性分出九大類別，為佛匾進行文物分類，

將「中堂」視為的祭祀對象，而符合於供像類7的神明畫像。因此本研究將採以

仙佛名稱加上「供像圖」一詞設定為本研究的對象。供像意指供奉的神像，於人

民信仰需求而擺設的奉祀對象，以佛像圖案的方式來呈現。依據圖畫中的判定主

祀神的仙佛神明，由其世俗名稱來稱呼。於臺灣地區類似的常見的使用如民間信

仰的觀音彩。在本研究中特指一貫道佛堂位於佛匾正中間的仙佛圖像。

南海古佛

一貫道稱呼觀世音菩薩的特定名諱。一貫道南海古佛又稱觀音古佛，取名南

海是以道場地名來稱之。8南海古佛為一貫道仙佛的專稱，出自於《一貫道疑問

解答》與《暫定佛規》。為區隔民間信仰的觀音本研究論述一貫道觀音圖像皆稱

為南海古佛。

古佛悲心無盡，慈愿無窮，釋迦佛在千光眼觀自在秘密法經云：「我念往昔

時，觀自在菩薩，於我前早成佛，號曰「正法明」十號具足，我於彼時，為彼佛

6 引用出處：Emile Durkheim (1992)。宗教生活基本形式（芮傳明、趙學元譯），臺北市：桂

冠。 7 供像類有神像、神明畫與牌位、長生祿位。 8 引用出處：宋光宇（1984）。天道鈎沉。臺北：元祐出版社。44-45 頁。

22

下苦行弟子，蒙其教化，今得成佛。由此證明觀音菩薩比釋迦佛更早成佛，因此

佛規禮節中將南海古佛列於五教聖人之前，其實並不顛倒。為廣度末後悲苦眾生，

乃倒駕慈航屢現菩薩身，於紅塵苦海中廣度群迷，有「聞聲救苦救難大慈大悲靈

感觀世音菩薩」之稱號，與文殊菩薩、大勢至菩薩、普賢菩薩併稱為四大菩薩。

9

潘諾夫斯基

潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892 – 1968)是瓦堡研究所孕育多位極具影響力

的圖像學派學者之一，是今日圖像學理論模型的架構者，不僅繼承瓦堡的思想精

神，更對沃夫林的外型分析理論加以應用，他也吸收其他人文學者的理論。圖像

學研究的理論在德裔學者帕諾夫�