acerca de la circulación y relaciones de la música indígena (1)

7/22/2019 acerca de la circulación y relaciones de la música indígena (1)

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Cortocircuitos: acerca de la circulación y relaciones de la músicaindígena

M. Alejandra Sánchez Antelo1

Silvano R. Martínez2

Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF)

Palabras clave: música indígena – mercado – World Music

La transformación del denominado desierto en territorio pasa a ser conformante del estado

argentino. Esta transformación trajo aparejada no sólo una forma homogeneizadora de

constituirse como sociedad sino también un proceso de europeización de la población

sumado, entre otros, al ordenamiento en lo educacional que significó la ley 1420 – y su idealde educar al soberano – , que comenzó – o, mejor, continuó – la destrucción de estructuras

cognitivas propias de los habitantes de ese desierto.

Esas estructuras no fueron completamente arrasadas por lo que pueden observarse en muchas

de las comunidades originarias actuales y en las hibridaciones de nuestro folklore: usos de

lenguajes, instrumentos híbridos, leyendas recreadas y otras formas de apropiación por parte

de ambos lados de la frontera.3

La singularidad que cada cultura posee, de la cual su patrimonio musical es parte, es sin lugar

a dudas muy diferente a la tradición occidental; sin embargo, actualmente el ingreso de estas

músicas a un mercado – incipiente, restringido – las ubica en pie de igualdad con otras

sonoridades. Por ende, consideramos que su tratamiento en cuanto a legitimación social podrá

ser sostenido por su propia circulación.

Las sonoridades indígenas no presentan la noción de progreso propia de la denominada

morfología musical occidental . Sus elementos conformantes superan la instancia de

composición de la estructura armónica / melódica / rítmica, característica esencial de la

tradición europea de la cual abrebaran los distintos folklores latinoamericanos y la música

popular urbana del siglo XX.

1 Licenciada en Gestión del Arte y la Cultura. Docente. Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) – Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). [email protected]

Licenciado en Gestión del Arte y la Cultura. Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF)[email protected] El Desierto y la Civilización



Un análisis de la estructura musical indígena nos llevaría a simplificar un tema que se

propone desde un comienzo como una tarea homogeneizadora: cada comunidad posee una

forma distinta de relacionarse con el arte sonoro, esto es, en cada grupo presenta distintas

funcionalidades. Estas diferencias, vistas desde el modo occidental de escuchar música, se

presentan como una sola entidad. Sin embargo, podemos reconocer tres características

comunes generales ya no de las estructuras musicales en sí, sino aquellas relacionadas con el

idioma (el uso de la propia lengua), el contenido (de la cotidianeidad, de aconteceres de la

comunidad y el uso de instrumentos (precolombinos o hibridados).

Una vez reconocida la heterogeneidad propia de la música de las distintas comunidades

originarias, nos proponemos analizar los circuitos formales e informales de difusión y

consumo, su relación con el concepto de World Music y el impacto que esta relación produceen la conformación de identidades musicales.

En tiempo presente.

Entendemos que la circulación de música originaria se inscribe en un complejo entramado de

producciones – simbólicas y materiales – y de relaciones sociales. Dentro de esta imbricación

es importante señalar la relación entre música y artesanías. Gran cantidad de músicos de las

comunidades son, además, artesanos que utilizan los circuitos de distribución artesanal (ferias,

encuentros de pueblos originarios, locales de ventas de artesanías étnicas, etc.) para introducir

su producción musical, cual si fuera una artesanía más. Al de las artesanías, debemos agregar

los festivales de música de pueblos originarios, generalmente relacionados con

reivindicaciones políticas y culturales e intentos del Estado (en todos sus niveles) por incluir

las culturas de las comunidades en festivales, programas, etc. No menos importante es el

circuito de escuelas: los músicos en este caso se convierten en talleristas difusores de sus

cosmovisiones, actividad a la que suman la venta de discos y artesanías. No en pocos casos, elobjetivo último de la actividad en escuelas es la venta de esos productos.

La música, bien intangible, en tanto sortea las barreras de lo idiomático posee un alto grado de

comunicabilidad. Pero es a través de los objetos, los CD’s, que los músicos indígenas se

proponen dar a conocer sus producciones. Es por ello que se presenta relevante para

comprender la particular circulación de música envasada de las comunidades, determinadas

características generales del mercado musical formal.



La producción de música a nivel internacional está dominada por las majors.4 Los

movimientos del mercado discográfico son similares a otros mercados donde se comprueba

la existencia de oligopolios, ya que las grandes compañías manejan el 75 % de la producción

mundial de música grabada (fonogramas). Este horizonte no restringe la posibilidad de

producción independiente. Las indies5 , con diferentes matices logran sobrevivir a la inmensa

batalla por porciones del mercado que les presentan las majors con todo su poderío

multimedial .6 Sin embargo, existen diferentes vasos comunicantes entre los dos tipos de

discográficas. Muchos sellos pequeños son subsidiarios de las multinacionales o vendedores

de licencias de algunos artistas. Incluso muchos sellos indies – que quebraban o que tenían

pérdida – pasaron a ser parte del patrimonio de las majors a través de procesos de adquisición

de los primeros.

En Argentina existen aproximadamente mil comunidades pertenecientes a 24 etnias. Dentro

de cada grupo son distintas las circunstancias en las que se desarrollan los músicos y sus

producciones. Es así que nos encontramos con músicas que pueden ser consideradas por sus

funciones ceremoniales, objeto de estudio de la etnomusicología y la antropología; otras, más

contemporáneas, en las que las producciones son reflejo del trabajo de un autor y están

emparentadas con la práctica de la música popular en lo relativo a su circulación. Por tanto,

en las sonoridades indígenas argentinas podemos establecer una clasificación que sedesprende de la producción discográfica de las mismas.

El primer tipo es sobre las músicas anónimas, cantos rituales y ceremoniales, producto de una

determinada comunidad en su conjunto a la que le adjudicamos su autoría. Esta

característica colectiva de la música, que responde a lo ceremonial / ritual, es contrastante

4 Majors es el nombre con que se denominan a las multinacionales dedicadas a la producción musical; cuatro sonlas empresas denominadas transnacionales con envergadura tal como para ser consideradas majors: Sony-Bmg,Universal, Emi y Warner. Las distintas fusiones y reacomodamientos de las compañías durante los añosochenta estructuró este mapa de empresas y a su vez consolidó un heterodoxo 25% en manos de las indies entodo el mundo, favorecido por las bajas de costo en la producción a través de los cambios tecnológicos(aparición de la era digital).5 Indies es el nombre con que se identifica en el mundo de las discográficas a todas aquellas productoras demúsica que no son las multinacionales o Majors. La clasificación es tan amplia que en la misma se encuentransellos de las más disímiles características. Algunas compañías son particularmente dedicadas a determinadosgéneros o estilos, otras se dedican a producciones que se pueden clasificar según alguna legitimidad otorgada

por el medio – tal el caso de las indies dedicadas a la denominada World Music – . El concepto deindependiente como contraposición, inviste a las majors como dominantes u opresoras en el mercado musical.6

El poder multimedial se traduce en las distintas formas en que las multinacionales hacen circular y difundir sus productos musicales a través de sectores de comunicación: Internet, radios, televisión abierta y por cable,medios gráficos, etc.



con la idea moderna de autor 7 y difícilmente pueda agruparse en un único género. No es igual

un canto ritual guaraní que otro mapuche. Estas músicas proveen de elementos de estudio a

los académicos de la música siendo su participación casi nula en el mercado. Son aquellas

producciones que, en términos de Ana María Ochoa, se encontrarían inscriptas dentro de

posibles formulaciones de políticas culturales llevadas adelante por los organismos del Estado

correspondientes.

“Por otro lado, tenemos productos discográficos realizados por las

instituciones culturales del estado tales como el INAH (Instituto Nacional de

Antropología e Historia) o el INI (Instituto Nacional Indigenista). Solo muy

pocas de ellas se encuentran en las discotiendas ya que circulan,

primordialmente, bajo políticas que no están determinadas por la venta comocampo de vinculación con el posible consumidor. Esta, por ejemplo, la

sustanciosa discografía sobre músicas indígenas producida por el Instituto

Nacional Indigenista que se puede adquirir directamente en el Instituto pero

que no circula fundamentalmente a través de ventas, sino a través de políticas

culturales llevadas a cabo por esta institución, sus radiodifusoras indígenas y

encuentros de música indígena..” (Ochoa, 2003: 63)

El segundo tipo está relacionado con la música presentada desde grupos o solistas indígenas y

que son totalmente asimilables al mercado8 por lo que, marcando las salvedades en los

distintos casos, es música de autor inspiradas en las sonoridades de un pueblo determinado.

El tercer tipo posible es sobre producciones que están en inter-juego permanente con la

producción folklórica de nuestro territorio, sobre todo en la región Noroeste. Si bien

reconocemos que en la mayoría de los pueblos se produjo algún tipo de hibridación con los

criollos, en el Noroeste es fácilmente reconocible por lo que aquello que se considera folkloretiene raíces tanto hispanas como indígenas.

En el año 2005 se llevó a cabo la edición de un trabajo recopilatorio realizado por Juan

Namuncurá9 con el apoyo del INAI10 y la Fundación Roulet, en el que, en palabras del

7 La idea de autor es propia del Occidente moderno, aunque luego se ha trasladado a todos los rincones delmundo. La conceptualización alrededor de la idea del autor y compositor es de suma importancia en el mercadode la música en la actualidad ya que, con frecuencia, se comercializan sólo los derechos de uso de licencias.8

Asimilable al mercado: presentan las pautas de ingreso a partir de la posesión de producciones propias:grabaciones (CD’S, cassettes, DVD) con los requerimientos legales para su circulación comercial.9 Juan Namuncurá es músico electroacústico indígena y productor.



realizador, se inscriben todas las etnias del país y casi todos los músicos en actividad.

Namuncurá recorrió durante dos años el territorio argentino realizando la recopilación y

grabación de músicas de diferentes regiones y comunidades denominada De lo profundo de la

tierra. Desde su perspectiva considera que no ha realizado un viaje antropológico, sino que,

como productor, ha tomado distancia de toda postura académica, poniendo en pie de igualdad

estas producciones discográficas y las de cualquier músico de una multinacional. Los

músicos que participaron en esta experiencia aparecen como artistas protagonistas, sujetos de

la creación y no objetos de estudio. En abril de 2009 se presenta oficialmente Sacham –

Wichi Tenkai cuyo producto – un libro digital y un CD – es el fruto de la iniciativa de la

organización Sacham de la localidad El Portillo de Formosa, el etnomusicólogo Sergio

Aschero y la Fundación Niwok. Formada por jóvenes wichi que deciden realizar música por

fuera del circuito evangelista y anglicano apelando a la “forma de los abuelos”, según sus

dichos, deciden componer canciones que hablen de su presente apelando a los cantos del

pasado. Para ello se contactan con Sergio Aschero para que les enseñe el concepto de

numerofonía11y así comenzar a crear su música y crear sus propios instrumentos, basados en

los ancestrales; se asocian con el estado provincial y el nacional (a través del INCAA) para

realizar la grabación del DVD, su replicación y su presentación, distribución en distintos

espacios oficiales (da cuenta de esto último la presentación del proyecto en la última Feria del

Libro y en espacios de promoción artesanal).

Asimismo, existe un reconocible quehacer de la música indígena en el país, sobre todo en

Buenos Aires en donde se asientan la mayoría de los músicos que quieren acceder a un

mercado más amplio para sus producciones. Como ejemplo podemos citar la producción de

Beatriz PichiMalén, cantante mapuche que tiene dos discos en el mercado con la edición del

sello musical Aquarecords. La gran mayoría de los músicos indígenas que quieren participar

de la escena musical del país tiene sus propias producciones, es decir, de corte independiente;

este es el caso de Sergio Marihuan, otro músico mapuche, Juan Chuna, músico qom, Paco

Alanez de la comunidad aymara, Marcelino González, guaraní, entre otros.

10 Instituto Nacional de Asuntos Indígenas.11 La numerofonía es un sistema de notación musical creado por el doctor en etnomusicología Sergio Ascherocomo respuesta a lo que él entiende la elitista notación occidental. Este sistema musical utiliza formas

geométricas y colores para los más pequeños y a medida que van avanzando en edad y en su aprendizaje, vaincluyendo números enteros y fraccionarios, acompañando al niño en su desarrollo escolar de manera simultáneaa su formación académica.



Como apuntamos anteriormente, un segmento de músicos no participa de ningún tipo de

producción comercial o independiente ni a través de un sello. Este segmento es el que puede

considerarse representante de una música más relacionada con las costumbres sagradas de las

comunidades. Aquí nos encontramos con el viejo problema planteado por Walter Benjamin:

hasta dónde el aura de la representación puede ser plasmada en una grabación que luego será

un producto comercial. A este posible debate los investigadores etnomusicológicos lo

consideran resuelto: lo sagrado es material de estudio pero no material pasible de

comercialización. No es menester de la etnomusicología hacer de estas músicas materia

comerciable. Desde el campo etnomusicológico sí se permite realizar profundas críticas a las

apariciones de estas músicas como World Music. Sin embargo, esas críticas no incluyen

proposiciones de cómo hacer más equitativo el campo de la música popular. Las ediciones de

música indígena deben atravesar diversas formas de reacomodamiento a lo que se estipula

como la música nacional, lo que incluye mimetizarse con el tipo de circulación que tienen

otros géneros de la música argentina, en el campo de la música popular: presentándose en

festivales de folklore y autoproduciéndose discográficamente.

Por su parte, Juan Namuncurá sugirió la creación de la categoría de música indígena en los

Grammy Latinos. La creación de una categoría distintiva para las sonoridades originarias, ya

excediendo el marco de los Grammy, puede ser el puntapié inicial para una nueva etapa de lasmúsicas emergentes del mundo: ni World Music (globalizante) ni folklore regional

(localizante), pero tampoco presentándolo como patrimonio intangible (pensado en términos

históricos) sino más bien como producción musical en vigencia.

World Music: la novedad étnica

Conocida desde 1987 como una categoría del mercado discográfico mundial, el término

World Music nace en un ámbito que podría considerarse en las antípodas del mercado: laacademia, específicamente la etnomusicología norteamericana de los años ’60.

“El término World music, no nace con la industria musical. Nace en el seno

mismo de la etnomunsicología norteamericana como marca positiva que busca

`oponerse a la tendencia dominante´ de las instituciones de la música y de los

públicos de asumir una sinonimia entre los términos `música´ y `música clásica

occidental´.” (Feld, 2000: 147)



De esta forma, el concepto de World Music se opondrá, en formato esperanzador, a aquellas

definiciones etnocéntricas que consideraban música sólo a aquellas producidas por Occidente

moderno. No obstante, al ubicar a todas aquellas músicas por fuera de las occidentales como

“músicas del mundo”, se mantenía una marca claramente colonialista, en palabras de Stephen

Feld, que en una concepción dualista de la musicología en la cual se insistía en la separación

de música y World Music se reproducía la lógica colonizador / colonizado. Desde esta

perspectiva, la música sería la música académica occidental y las sonoridades exitosas del

mainstream, de consumo de las clases medias / medias altas (el rock, el jazz, el pop…) y la

World Music incluiría la música de los campesinos de Occidente, de sus minorías étnicas, y

las no occidentales.

Al relacionar la noción de World Music con el mercado podremos nombrar dos antecedentestempranos, siguiendo el concepto de Hermano Vianna y Ronaldo Lemos de antropofagia y

remixaje, contemporáneos a la difusión del término desde el ámbito académico: por un lado,

el tema “Norwegian Wood” del álbum “Rubber Soul” en el que The Beatles introducen un

instrumento no occidental (el cítar hindú) en un disco pop, en una era en la que se estaba

reinventando lo que hoy conocemos como mercado discográfico; por otro lado el álbum, en

la era del jazz – fusión, “Shakti” de John McLaughin con músicos de origen hindú, entre

otros, Ravi Shankar. En los años `80, otros músicos como David Byrne y Paul Simon dancuenta de su interés por lo no occidental. El primero realizaría inicialmente con su grupo

Talking Heads y luego como solista con su disco Rei Momo sendas incursiones en las

músicas latinoamericanas y de raíz afro; por otro lado, junto a Paul Simon en su disco

Graceland participa el grupo Ladysmith Black Mambazo de Sudáfrica y Los lobos, un grupo

chicano12. Más tarde, Simon sería productor del grupo bahiense Olodum.

Hacia mediados de la década del ’80 el concepto logra su resignificación definitiva hacia una

categoría de mercado. Es en Estados Unidos, el Reino Unido y Francia que se plantea el

problema de cómo etiquetar la música de inmigrantes, venidos especialmente de África y

Asia, que eran producidos por indies. Para resolverlo comenzaron a circular distintas

denominaciones: World Beat, Sono Mondiale, Tropical Music. En 1987, en Londres, se

reúnen productores del entretenimiento, discográficos y programadores de radio que logran

llegar a un acuerdo, denominando a las músicas no occidentales, folklóricas y tradicionales y

de minorías étnicas como World Music. “En otras palabras, la categoría nace como un

12 Músicos mexicano – norteamericanos.



proyecto clasificatorio vinculado a una estrategia comercial que permita mediar la relación

entre productores y consumidores.” (Ochoa, 2003: 30)

El éxito de la nueva categoría estaría vinculado a su vez con los procesos curatoriales de

legitimación llevados a cabo por estrellas del pop. A los ya mencionados David Byrne y

Paul Simon, debemos agregar el nombre de Peter Gabriel quien, además de realizar

colaboraciones creativas con músicos del Tercer Mundo, como productor lanza su sello Real

World a través del cual da a conocer a distintos músicos no occidentales y funda el WOMAD,

festival de músicas del mundo, en distintas ciudades.

A lo largo de la década del ’90 y en los primeros años del siglo XXI, la categoría de mercado

World Music se mantiene en el mundo discográfico y circuito de comercialización, reforzada

a través de premiaciones tanto en Estados Unidos y Europa. El proceso de exotización del

otro musical continúa vigente.

De acuerdo a la definición de Philipp V. Bohlman (2002), la World Music podría definirse a

partir de una serie de aspectos epistemológicos, historiográficos y musicales:

Un fenómeno ligado a la globalización

Una etiqueta occidental (determinada por la industria) que implica el reconocimiento

de la diversidad cultural y musical del planeta (los festivales de World Music van

acompañados de todo un conjunto de actividades culturales como gastronomía,

artesanía, etc)

Una manifestación cultural entendida como una realidad abierta y no estática, siempre

en contacto con otras (movimientos de población)

Un fenómeno que abarca un amplio espectro de estilos, consistente en recoger

patrones de la música tradicional y adaptarlo a los patrones de la música popular.

Una manifestación con una dimensión imaginada y una dimensión real

Un conjunto de músicas marcadas por el revival , la nostalgia, la fusión y la

hibridación, en el que el público consumidor que marca sus patrones es el urbano.

La recepción – la escucha – de estas músicas del mundo será la encargada de completar el

sentido y, por tanto, la resignificación, de culturas consideradas exóticas, lejanas, y a la vez

tranquilizadoras: en definitiva, un otro reificado sin complicaciones, sin que genere

conflictos, tolerable, controlable.



Paisajes sonoros exóticos

Una vez entendida como categoría de mercado, la World Music descontextualiza la

producción simbólica del otro cultural.

“El otro, como en el relato de viajero, permanece en un tiempo sin historia y

se representa miméticamente a través de los medios o en presentaciones en

vivo lejos de sus lugares de origen. Desde las empresas de World Music del

Primer Mundo, se despliega un lenguaje en que se hace evidente que al centro

le importan primordialmente, aunque no con exclusividad, aquellos aspectos

de su diferencia que son mercadeables y se construye sobre una larga y

conflictiva historia de interpretación Occidental de músicas africanasdescontextualizadas cultural, histórica y estéticamente, aunque no

exclusivamente sobre éstas.” (Ochoa, 2003: 105)

De esta forma, la sonoridad del Tercer Mundo y los sujetos que la producen son

desritualizados en tanto sonido / productor / territorio / funcionalidad que se autonomizan

entre sí, desdibujando lo que, en palabras de Ernesto Mora Queipo, es el paisaje sonoro en el

que se inscribe la identidad musical13.

“La producción, control y utilización de imágenes auditivas (músicas, rumores,

ruidos, himnos, timbres, sirenas, etc.) […] son algunos de los recursos

simbólicos utilizados en la lucha por la demarcación, apropiación y control

cultural de los espacios. […] Hasta la música, con su invisible capacidad

totalizadora que organiza y sincroniza los movimientos corporales que hacen de

un conjunto de individuos un grupo unificado, que en su desplazamiento

expresa su cohesión y fuerza.” (Mora Queipo, 2001: 56)

13 La noción de paisaje musical, estará íntimamente relacionada con la de control cultural desde la perspectivade Bonfil Batalla. “Por control cultural entiendo el sistema según el cual se ejerce la capacidad social de decisión

sobre elementos culturales. Los elementos culturales son todos los componentes de una cultura que resulta

necesario poner en juego para realizar todas y cada una de las acciones sociales: mantener la vida cotidiana,satisfacer necesidades, definir y solventar problemas, formular y tratar de cumplir aspiraciones.” (Bonfil Batalla,

1989: 10)



En el proceso de exotización del otro, su caricaturización, la World Music expresa

implícitamente la realidad de la distribución de ganancias desigual que existe entre los

músicos del Primero – y los productores – y el Tercer Mundo14.

Ahora bien, en Latinoamérica los géneros que ingresan al mercado musical globalizado son

aquellos que en sus lugares de origen son considerados como folklore, música tradicional,

géneros populares urbanos y, ocasionalmente, la música indígena (la cual, como veremos

más adelante, ni siquiera es entendida como género a nivel local).

“El ingreso de las músicas locales a esta franja productiva de las grandes

disqueras y festivales de World Music en el mundo, frecuentemente pasa por

un proceso de `ser descubierto´ por las disqueras o por artistas pop del Primer

Mundo y de una adaptación de estilos y lenguajes para poder competir en su

medio.” (Ochoa, 2003: 101)

Así, los músicos locales se despojarán de las etiquetas que se atribuyen y se le atribuyeron

localmente y, en no pocos casos, adaptarán sus producciones al “oído occidental” (la

proliferación del uso de bases electrónicas pueden dar cuenta de esto), de manera tal que el

oyente del Primer Mundo escuchará disonancias complacientes, amortiguando la diferencia y

las marcas identitarias musicales que no responden a sus condicionantes culturales deescucha.

“En las músicas del mundo elementos tales como el respeto a la naturaleza, la

espiritualidad, el vínculo con las verdaderas raíces del ser interior se

despliegan como valores fundamentales, colocando la categoría

peligrosamente cerca de la de las músicas de la «nueva era» (new age). El ser

que da acceso a ese mundo interior es obviamente el otro descontextualizado:

14 El famoso caso de la canción de cuna Rorogwela de las Islas Salomón, cantada por Afunakwa en unagrabación realizada para la UNESCO por Hugo Zemp entre 1969 y 1970, es considerado un ejemplo

paradigmático. Rorogwela fue tomada (en un oscuro episodio en el que no se pide real permiso aletnomusicólogo, menos aún a Afunakwa) para una grabación remixada que Eric Moquet y Michel Sánchezrealizaron en 1992 para un CD titulado Deep Forest . El CD comienza con voz profunda y resonante que anuncia,en inglés, – haciendo referencia a los pigmeos, cuyos cantos también fueron remixados – : “en algún lugar de la

jungla profunda viven pequeños hombres y mujeres. Ellos son nuestro pasado. Tal vez sean nuestro futuro”.

Cabe aclarar que el proyecto de Deep Forest (muy relacionado con una corriente entre ecológica y New Age)ganó un Grammy en 1995 y llegó a vender más de cuatro millones de copias, de cuyo dinero de venta nollegaron a percibir, en el porcentaje correspondiente, los sujetos cuyas voces fueron remixadas en un proceso en

el que el sujeto que canta, en un proceso de reificación propia de la estructura interna del tema, no tieneimportancia para quien realiza el remix ni para quien escucha.



Africa, Asia, América Latina y Australia, pero sin la opacidad de sus

conflictos. Así, en las páginas de Internet de estas discográficas o en los

modos de hacer la publicidad de estos discos en los países del norte, se ofrece

la posibilidad de un viaje (con todos los elementos de descubrimiento propio

que se supone indica lo exótico) sin la necesidad de salir de la propia casa, y

sin la molestia de los conflictos de lo local.” (Ochoa: 2006, 4)

Primeras conclusiones

El caso de la circulación de la música de los pueblos originarios argentinos presenta un doble

proceso de invisibilización: por un lado, históricamente, no fue considerada en tanto género

musical; por otro, es posible su aparición por fuera de la música ritual (reino del estudioacadémico) a través de un proceso de reacomodamiento que la identifica como folklore. En

todo caso, se dificulta su reconocimiento como música indígena.

Hasta la década de 1980 la etnomusicología, respondiendo a un modelo proteccionista –

paternalista de la música entendida como tradicional y pura, dificultaba el ingreso de la

sonoridad indígena a un circuito de difusión, so pena de transformarla de bien de uso en

mercancía y, por ende, con riesgo de perder su pureza de origen y “que su tradición se

pierda”.

El surgimiento de la World Music como categoría de la industria discográfica, la aparición de

diferentes grupos que realizan reivindicaciones político - culturales relacionadas con los

pueblos originarios y los organismos supranacionales como la UNESCO provocaron que la

mediación entre las músicas indígenas y la recepción de dicha producción se corriera del

ámbito académico / etnomusicológico a ser compartida con estos nuevos actores.

La ausencia de claras políticas culturales, exceptuando casos puntuales15, deja al mercadocomo actor relevante de la difusión, pero no así de la diversidad, la cual sigue siendo

patrimonio del atomizado campo de la autogestión.

La World Music y la música indígena, como partícipes de un mismo campus, se encuentran

en pugna tanto por los productores como por los posibles oyentes. El hecho de que la música

indígena pueda (deba) ser incluida como World Music no hace sino reforzar el grado de

15 La recopilación De lo profundo de la tierra de J. Namuncurá, el caso del INAH y el INI de México, yamencionados.



homogeneización de identidades musicales a través de la cual las músicas del mundo se

diferencian de la música, occidental, la cual, en lo que hace a su apreciación y difusión, se

presenta como un entramado complejo de elementos jerarquizados. Proponer la música

indígena como una categoría en un premio internacional; proponer la música de pueblos

originarios como un género separado del folklore; proponer canales de difusión de medios

masivos de comunicación (como políticas de estado o como iniciativas privadas) de

sonoridades indígenas, circuitos de festivales y de comercialización es una forma de

disputarle campo – ganancias materiales, capacidad de definición, representación simbólica –

a la industria representada en la World Music. Mantenerse en una actitud de protección y de

negación de inclusión dentro de los canales formales e informales de difusión,

comercialización incluída, deja el espacio vacío para la operación homogeneizante y

reificante del mercado.

“Son dos las fuentes de la angustia ética que se constata en la reflexión de Feld. Por una

parte, el reconocimiento de que los artistas del mundo en `vías de desarrollo´ no recibirán

jamás la compensación que sí reciben los músicos del `Primer Mundo´ que trabajan dentro la

industria de la música. Por otra parte, lo inevitable de la exotización, vinculada a la

comercialización. Para Feld, no hay posibilidad de que el deseo democratizante de conocer y

dar reconocimiento de los intermediarios `primermundista´, inclusive el suyo, se escape delas inscripciones del entramado de fuerzas poscolonial y neoimperialista en que se mueve.

Muy otra es la experiencia de Hermano Vianna y su colaborador de Overmundo, Ronaldo

Lemos. Podría argüirse que simplemente están ciegos y sordos respecto del lugar que ocupan

de intermediarios en la visibilización y `audibilización´ de la diversidad de músicas locales

en su país.” (Yúdice, 2006: 90)



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acerca de la circulación y relaciones de la música indígena (1)

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