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URBANISMO LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

Percy Acuña Vigil

UNI - FAUA

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UNI/FAUA Percy Acuña Vigil Urbanismo 1 A La Ciudad en el Renacimiento

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LA CIUDAD EN LA EPOCA MODERNA

CONTENIDO

LA CIUDAD EN LA EPOCA MODERNA 4

EL RENACIMIENTO. 6

ASPECTOS DEL RENACIMIENTO QUE INFLUYERON EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD MODERNA 6

1. INTRODUCCION. 6 2. CONCEPTO, ORIGENES Y CAUSAS DEL RENACIMIENTO 7

2.1. HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO 7 2.2. QUE FUE EL RENACIMIENTO 8 2.3. ORÍGENES DEL RENACIMIENTO 8 2.4. LA EXTENSIÓN DE LA CULTURA 8

2.4.1. Renacimiento y humanismo. 9 2.4.2. La ruptura de la cristiandad. 11 2.4.3. Lutero y la reforma 13 2.4.4. Reformas post luteranas. 15 2.4.5. El anglicanismo 15 2.4.6. Juan Calvino. 16

2.5. LA PINTURA EN ITALIA Y SUS AUTORES 18 2.5.1. El renacimiento italiano 18

2.5.1.1. Siglos XIII-XIV. El Trecento 19 LA ESCUELA FLORENTINA 19 Giotto. 19 LA ESCUELA SIENESA 20

2.5.1.2. Siglo XV. El cuattrocento 21 LA ESCUELA FLORENTINA 21 Andrea Pisano. 21 Alessio Baldovinetti 22 Sandro Botticelli. 22 Giorgio Vasari. 23 LA ESCUELA DE PERUSA 23 LA ESCUELA VENECIANA 23 La ESCUELA DE PADUA 23

2.5.1.3. Siglo XVI. El cinquecento. 24 Miguel Ángel 24 La escuela Milanesa 24 Leonardo da Vinci. 25 La escuela Romana 26 Miguel Ángel. 27 La Capilla Sixtina. 28

2.5.4. LA PINTURA EN OTROS PAISES EUROPEOS. 29 2.5.5. LA ESCULTURA 30

3. ARQUITECTURA RENACENTISTA EN ITALIA 31 Filippo Brunelleschi. 32 Donato Bramante 35

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Leon Battista Alberti 38 Luciano Laurana. 47 Galería de los Uffizi. 47 Alejandro VI. 48 La Reforma de la iglesia: 48

4. LA CIUDAD DEL RENACIMIENTO: 50 La plaza de San Marcos en Venecia 63 La plaza del Campidoglio. 64 La Plaza de España. Pietro da cortona 69 La plaza Farnese en Roma. 69 Las plazas de Nancy 60 El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 71 La catedral de Valladolid 71 La Catedral de Toledo 73 La Plaza Mayor de Salamanca 73

4. CONCLUSIÓN 74 5. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA. 75

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LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA1.

istóricamente la edad moderna2 se conoce como una de las etapas en la que se divide tradicio-nalmente la historia, extendiéndose desde la toma de Constantinopla por los turcos en el año 1453 hasta el inicio de la Revolución Francesa en el año 1789. Otros historiadores fijan como

fecha de inicio el descubrimiento de América en1492, o el inicio de la Reforma Protestante en 15173.

En este periodo destacan la invención de la imprenta, los grandes descubrimientos geográficos como el descubrimiento de América, el Renacimiento, la Reforma Protestante, la Contrarreforma Política etc. Conforme transcurrían los años, las ciudades fueron creciendo, y es así como durante el período medieval, ya en el siglo XV, Europa presentaba un gran desarrollo urbano. También con el crecimiento de las ciudades se produjo un cambio en el sistema económico: la eco-nomía feudal dio paso a los primeros indicios del sistema capitalista. El desarrollo comercial del Mediterráneo y el crecimiento de la actividad industrial fueron aprovechados por la burguesía, la clase social que estaba creciendo junto con las ciudades. Respectivamente toda esta actividad condujo a la necesidad de buscar nuevas tierras donde conse-guir las materias primas, necesarias para fabricar los productos. Además, significó la apertura de nuevos mercados donde venderlos. Durante esta época, el comercio mediterráneo estaba bloqueado por los turcos, y todos los progresos logrados con las técnicas de navegación, impulsaron a los hombres del siglo XV a las exploraciones de ultramar. España y Portugal Desde principios del siglo XV, Portugal exploró las costas africanas para buscar una ruta hacia India, pero sólo en 1487 Bartolomé Díaz descubrió el cabo de Buena Esperanza, y en 1498 la ex-pedición de Vasco de Gama llegó a la ciudad de Calicut. Estos hitos van a consolidar la presencia portuguesa en el Océano Indico y van a transformar a Lisboa en centro de comercio de las especies. España, por su parte, obtuvo un gran éxito cuando la primera expedición de Cristóbal Colón descu-brió América. Este triunfo se debió al esfuerzo personal de Colón, y al apoyo oficial de los Reyes Católicos. La idea de Colón era llegar a las costas orientales de Asia, pero estaba equivocado en el

1 Este escrito se ha preparado como complemento de lectura a mi libro Fundamentos de Planeamiento Urba-no para uso de los alumnos de las asignaturas de Urbanismo que dicto en la FAUA de la UNI y en concor-dancia con lo dispuesto por la legislación sobre derechos de autor. Ley 13714. Se proporciona bibliografía especializada en la época a fin de que sirva de consulta para los lectores 2 Alberola Romá, A. y otros. Diez años de historiografía modernista. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 1997. Obra singular que se centra en el balance de los distintos discursos historiográficos sobre la modernidad. Muy aconsejable su lectura para comprender la evolución y creación de la disciplina de la histo-ria. 3 En cambio, en la historiografía anglosajona el término ‘moderno’ hace referencia a un periodo más prolon-gado y móvil. En consecuencia, la duración de los tiempos modernos tradicionalmente se ha situado tras el renacimiento, hacia el año 1600, y su final tiende a prolongarse en el tiempo hasta el siglo XX. La delimita-ción de su ocaso puede variar según las diferentes historiografías, en virtud del propio ritmo histórico de cada pueblo: por ejemplo, en 1848, en las naciones de Europa central; o en 1917 para Rusia.

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cálculo de la distancia que separaba a Europa de estas tierras, razón por la cual pensó que era India el territorio al que había llegado, cuando realmente era América4. Nuevas tierras a la vista Desde el descubrimiento de América en 1492, hasta la primera vuelta al mundo en 1522, los cono-cimientos geográficos sobre la Tierra avanzaron muchísimo. - Cerca del año 1500 se descubrió el golfo del Darien, la costa de Venezuela, las Antillas y las cos-tas de Brasil. - En el año 1500, con la expedición portuguesa de Pedro Alvares Cabral al Brasil, se consideró este territorio como propiedad de la corona de Portugal. - En 1513, Vasco Núñez de Balboa descubrió el Mar del Sur, Oceáno Pacífico, confirmándose que América era un nuevo continente. - Entre los años 1519 - 1522 se realiza la primera vuelta al mundo, realizada por Hernando de Ma-gallanes, y que finaliza Sebastián Elcano, debido a la muerte del primero. Con este viaje se confir-ma la redondez de la Tierra y se descubre el paso que une el Océano Atlántico y el Pacífico en América del Sur, llamado, posteriormente, Estrecho de Magallanes. Consecuencias... El impacto que el descubrimiento de América significó para el mundo fue grande: las consecuen-cias demográficas, económicas y culturales se dejaron sentir inmediatamente: - Demográficas: la emigración o traslado de población europea hacia las colonias americanas, la mezcla entre la raza nativa y la europea (mestizaje racial), el tráfico de esclavos negros y el inter-cambio continental de epidemias que hizo disminuir la población indígena americana. -Económicas: se desplazó la actividad económica desde el Mediterráneo hacia el Atlántico. El hallazgo de numerosos yacimientos de metales preciosos en América, fomentó la tendencia al ate-soramiento de oro. El intercambio de productos entre los dos continentes provocó que en América se conocieran el trigo, el café, la caña de azúcar y el olivo, Europa recibió de América el cultivo del maíz, el cacao y la papa. -Culturales: los pueblos europeos trajeron a América su forma de pensar, valores, idioma, religión, arte y sentido del derecho, entre otros aspectos. Formación del Estado Moderno El período conocido como Época Moderna significó para Europa importantes cambios en su orde-namiento político. El fenómeno más destacado fue el surgimiento del Estado Moderno: un territorio con fronteras determinadas, un gobierno común y un sentimiento de identificación cultural y nacio-nal de sus habitantes. Los reyes fueron quienes iniciaron este proceso a lo largo de los siglos XIV y XV. Interesados en concentrar el poder en su persona, debieron negociar con los señores feudales, quienes cedieron sus derechos individuales sobre sus feudos, a cambio de una serie de privilegios. Los que no estuvieron dispuestos a transar, fueron sometidos a través de violentas guerras. Para éstas, los reyes contaron con el apoyo de los burgueses, a quienes les interesaba dejar de depender del señor feudal. De este modo, el concepto feudal de lealtad fue reemplazado por los de autoridad y obediencia, propios de un Estado con poder centralizado. En el siglo XVII, el poder político de los monarcas se fortaleció hasta eliminar cualquier represen-tatividad, dando lugar a las monarquías absolutas. La monarquía constituyó un estado moderno sobre la base de una dirección fuerte, contando con los medios para sostenerla. Con esto, el rey consiguió la resignación de la sociedad, a cambio de un cierto orden y progreso. 4 El día 3 de agosto de 1492, Colón partió del puerto de Palos con tres carabelas: la Pinta, la Niña y la Santa María. Realizó una escala en las islas Canarias para aprovisionarse de agua y alimentos, y después de mucho navegar llegó, el día 12 de octubre, a la isla de Guanahani, que bautizó como San Salvador.

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Uno de los más claros ejemplos del absolutismo fue Francia. Durante el siglo XVII, este país se convirtió en la mayor potencia europea, después de consolidar sus fronteras, gracias a innumerables guerras con los países vecinos. El rey Luís XIV (1643-1715) fue la mejor personificación de la imagen del monarca absoluto. A él se atribuye la frase: "El Estado soy yo".

EL RENACIMIENTO. ASPECTOS DEL RENACIMIENTO QUE INFLUYERON EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD MODERNA Percy Acuña Vigil Este documento sirve de complemento al libro Fundamentos de Planeamiento Urbano, base para los conversatorios sobre la construcción de la ciudad moderna. La bibliografía proporcionada se recomienda para ampliar los conocimientos sobre la construcción de la ciudad en esta época.

1. INTRODUCCION. El Renacimiento Comprende todo el siglo XVI aunque sus precedentes se encuentran en los siglos XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII5. Se inició en Italia y se extendió por toda Europa favorecido por el invento de la imprenta. El Renacimiento es el periodo de la historia euro-pea caracterizado por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte. El renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este periodo, la fragmentaria sociedad feudal de la edad media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música6. El término ‘renacimiento’ lo utilizó por vez primera en 1855 el historiador francés Jules Michelet para referirse al “descubrimiento del mundo y del hombre” en el siglo XVI. El historiador suizo Jakob Burckhardt amplió este concepto en su obra La civilización del renacimiento italiano (1860), en la que delimitó el renacimiento al situarlo en el periodo comprendido entre el respectivo desa-rrollo artístico de los pintores Giotto y Miguel Ángel, y definió a esta época como el nacimiento de la humanidad y de la conciencia modernas tras un largo periodo de decadencia. Los escritores del renacimiento adoptaron como modelos que debían ser imitados a los escritores de la antigüedad clásica, y a los grandes italianos del siglo XIV Dante, Petrarca, y Boccacio .Este movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la cultura de Grecia y Roma , entre los que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de Nebrija y Juan Luís Vives. Durante la Edad Media el arte es un medio para honrar a Dios. En el Renacimiento el centro del mundo es el hombre, los poetas cantan al amor humano, la naturaleza, los hechos guerreros, y también tratan temas filosófi-cos y políticos7. 5 Bennassar Vicens, Bartolomé. La Europa del Renacimiento. Madrid: Grupo Anaya, 4ª ed., 1995. Exce-lente obra de divulgación sobre el periodo renacentista. Burke, Peter. El Renacimiento. Barcelona: Editorial Grijalbo, 1993. Excelente aporte al conocimiento del periodo. En la historia del urbanismo el renacimiento se extiende hasta fines del XVIII. A.E.J. Morris: Historia de la forma urbana. 6 Consultar también: Microsoft ® Encarta ® 2006. © 1993-2005 Microsoft Corporation. 7 Ver como referencia: http://www.euskalnet.net/tz/Renacimiento.htm http://www.monografias.com/trabajos/renacim/renacim.shtml

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Hasta llegar el siglo XVI las diferentes civilizaciones artísticas de Occidente se habían sucedido sin sobresalto. En el siglo XV, el gótico y Renacimiento habían vivido uno al lado del otro, en buena forma. Pero, a partir de del siglo XVI, el arte occidental se dividirá en fuerzas contradictorias que esconden ideologías diferentes. Dos figuras vienen a encarnar las ideologías opuestas: Erasmo y Lutero, el humanista y el profeta, el conciliador y el revolucionario. Erasmo sueña con hacer entrar el Panteón en el Paraíso. No viendo sino lo que las cosas tienen de común, lo intenta todo por salvar la unidad espiritual de Europa. Lutero el hombre sediento de Dios, resucita del viejo fondo de la Edad Media la imagen del hombre débil, el hombre gimiente bajo el destino pecador que le impone un Dios terrible. Italia se encontraba dividida por estas dos fuerzas. Sobre una base intelectual en Roma y sensible en Venecia, Rafael y Tiziano definen las leyes del clasicismo, que subordina el conjunto de la obra al equilibrio de todas sus partes entre sí, lo que hace que se atenúen los rasgos y la expresión, nace de esta ruptura de equilibrio una desesperación que atormenta los cuerpos y ensombrece los rostros. Tales exigencias de la expresión, sabrá mantenerlas Miguel Ángel dentro de los limites de la belle-za, y ahí radica su milagro. De la confusa mezcla del clasicismo con el barroquismo, nace en Italia una crisis conocida bajo el nombre de "manierismo". Salvo la escuela veneciana, las demás escuelas quedaran afectadas por esta crisis, conduce a los artistas a la extravagancia en los gestos y las expresiones, al alargamiento desmesurado de las proporciones y a las contorciones en las actitudes. Sin embargo el prestigio de Roma impuso el Renacimiento, y Europa se hallaba en un dilema, que era esquivar los modelos de Miguel Ángel, Rafael o Leonardo ya que se estaba imponiendo el ita-lianismo, de modo que con el manierismo se estaba desplazando al gótico flamígero. Esta crisis favoreció a la proliferación del manierismo en gran parte de Europa. Apenas asimilado el Renacimiento, Europa en una revisión general de los valores, hallara una ma-durez definitiva que, tras una nueva crisis de crecimiento, permitirá que el siglo XVII, se pueda convertir en el siglo de oro europeo. Este movimiento que tiende a crear un nuevo humanismo cris-tiano, pertenece precisamente al siglo XVI, durante este extraordinario siglo se incubo un mundo de ideas, de formas y de sentimientos contradictorios.

2. CONCEPTO, ORIGENES Y CAUSAS DEL RENACIMIENTO Se denomina Renacimiento al periodo de la historia europea, caracterizada por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte. Con el Renacimiento, el hombre centra toda su actividad, en el hombre como tal, es decir después del aletargamiento medieval el hombre piensa ahora con una libertad de espíritu, que le conducirá a la libertad de pensamiento, el culto a la vida y el amor a la naturaleza son otros aspectos importantes, además el Renacimiento estableció como fuentes de inspiración el equilibrio y la serenidad. Pero lo más característico de esta época es la separación entre lo cívico y lo religioso.

2.1. HUMANISMO EN EL RENACIMIENTO Es la manifestación ideológica y literaria del Renacimiento. Los hombres del Renacimiento trabaja-ron con mucho entusiasmo en estudiar metódicamente las obras de la antigüedad, explorando rui-nas, exhumando manuscritos y salvando de su destrucción valiosos documentos. Para ello recibie-ron la protección de príncipes y Pontífices, que les estimularon en sus investigaciones. Primeramente se sintió interés tan solo por los autores y el arte latina, pero pronto se llego a su fuente, o sea al arte y la cultura griega. Así se desarrollo una mentalidad erudita, critica y apasiona-

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da por las ciencias y las artes, que se centro en el hombre y sobrestimo los valores humanos, de ahí el nombre de Humanismo. La sobrestimación de estos valores y los descubrimientos geográficos y técnicos, crearon el orgullo y el individualismo del hombre renacentista. El Humanismo, tuvo sobre todo un carácter literario donde Dante y Boccaccio son considerados como precursores del mismo. Petrarca es considerado como el primer humanista.

2.2. QUE FUE EL RENACIMIENTO Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa el siglo XIV, y que se muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad grecorromana. Este entu-siasmo, que considera las culturas clásicas como la realización suprema de un ideal de perfección, se propone la limitación en todos los ordenes, lo que explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad, se trataba de un renacer, de un volver a dar vida a los ideales que habían inspirado aque-llos pueblos. El Renacimiento, desde luego no fue una simple exhumación de las artes antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se aspiro a una renovación en todas las par-celas de la cultura humana, filosofía, ética, moral, ciencia, etc... encaminada a la hechura de un hombre que fuera comprendido y resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El hombre integral, el genio múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber en una actitud fecunda, fue la gran creación del Renacimiento que cristalizo en figuras que mantienen viva la ad-miración a través de los tiempos, como un Leonardo da Vinci, un Miguel Ángel, un Rafael.

2.3. ORÍGENES DEL RENACIMIENTO El renacimiento tuvo su origen en Italia en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse el siglo XVI. De Italia se extiende lentamente por Europa excepto Rusia. A lo largo de los cincuen-ta años que van desde 1520 a 1570, discurre la madura plenitud del Renacimiento y también se percibe su ocaso. Toda la Europa de Occidente toma parte ahora en el movimiento de las artes y de las letras. La recepción de los gustos italianos se generaliza, los grandes maestros surgen ya no solo en Italia, sino en todo el ámbito de las monarquías occidentales. Pero el desarrollo normal de la cultura renacentista se ve afectada por el hecho simultáneo de las luchas religiosas derivadas de la revolución protestante. Así, en Alemania, se corto el brote rena-centista, al igual que en Francia con las guerras civiles de la segunda mitad de quinientos. Además en los países adheridos a las confesiones protestantes, el credo iconoclasta de los nuevos evangelios suprimió la ocasión de ejercitar el mecenazgo eclesiástico y, al menos en la pintura y la escultura, suprimió la temática abundante de los motivos iconográficos, con la rara salvedad de los temas bíblicos.

2.4. LA EXTENSIÓN DE LA CULTURA Gracias a la creación de universidades, escuelas y a medida que nos adentramos en el quinientos, la arquitectura Italiana y la estatuaria se abren camino en diferentes países europeos: en Inglaterra muy lentamente, pues el crisma religioso alejara de ahí a los artistas italianos que habían sido lla-mados a trabajar en el país y eran los mas capacitados propagadores de la renovación artística; en los piases escandinavos se daban también algunas muestras esporádicas, debido al mecenazgo de los reyes; hasta en Polonia y en la Rusia, Ivan III se recogía las ondas del arte italiano. En Francia se hace más extensa la recepción del arte y la cultura italiana. Durante época de Fran-cisco I continua la construcción de suntuosas edificaciones. De entonces data el castillo real de

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Chambord, el palacio preferido del rey para sus cacerías, pues aquellos castillos no tenían ningún fin militar. En 1546 comienza Pedro Lescot la construcción del Louvre, que seria el monumento triunfal de la arquitectura renacentista francesa, y poco después Delorme levantaría las Tullerias. En España es donde, fuera de Italia, el arte del bajo Renacimiento ha hecho más considerables pro-gresos. Teniendo ya el gusto italiano durante el reinado de los Reyes Católicos, mas o menos com-binando con un estilo local, la arquitectura continúa ahí por los mismos cauces bajo Carlos V. Du-rante el reinado de Felipe II se depura mucho el gusto, se impone la sobriedad ornamental. El arte oficial de Felipe II favorece esta tendencia, Pedro de Toledo y Juan de Herrera son los grandes arquitectos de El Escorial, su obra cumbre.

2.4.1. RENACIMIENTO Y HUMANISMO. Entre 1350 y 1550 la sociedad europea occidental conoció y vivió una auténtica revolución espiri-tual, una crisis de perfiles muy nítidos en todos los órdenes de la vida; una profunda transformación del conjunto de los valores económicos, políticos, sociales, filosóficos, religiosos y estéticos que habían constituido la vieja civilización medieval, aquella que había sido definida, con un cierto desprecio, como la edad de las tinieblas8. La imagen que historiográficamente poseemos de aquel período que denominamos Renacimiento es, por consiguiente, la de una época cuyo común denominador fue la transformación, la renova-ción y la creación de nuevos códigos de conducta. Son precisamente éstos los términos más utilizados por Burckhardt9 para caracterizarla: el Renaci-miento es una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y de las letras, de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Asimismo, el período se caracteriza por la aparición de un fuerte proceso de secularización de la vida política y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo. El término Renacimiento adquirió su sentido actual hacia 1860 cuando J. Burckhardt publicó "La civilización del Renacimiento en Italia". Es cierto que otros historiadores habían empleado la pala-bra más o menos en idéntico sentido, pero sólo gracias a Burckhardt el vocablo pasó a definir un período concreto, con sus propias y peculiares características y acabó convirtiéndose en un concep-to histórico. Con todo, el término implica una noción comparativa. Por consiguiente, para conocer su contenido originario será necesario acudir a las obras de aquellos que crearon el término para denominar su propia época. De ese modo, el punto de partida en la búsqueda del concepto reside en los trabajos de los primeros humanistas. Villani, en su "Crónica Florentina" de la primera mitad del siglo XIV, presenta la novedad de entender el fin del Imperio Romano, no como el comienzo del fin sino como el prólogo de una nueva era10. Fue Petrarca, sin embargo, quien ofreció la primera distinción neta entre Historia Antigua, anterior al Cristianismo, y Moderna, hasta sus días, caracterizando a esta última por la barbarie y oscuridad. Petrarca no acepta que el Imperio Romano pueda perpetuarse, ya que era el producto de la proyec-ción de la "virtus" romana. Pero esta "virtus", aunque degenerada, ha permanecido en el pueblo

8 http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/1848.htm 9Jacob Burckhardt. The civilization of the renaissance in Italy. Translated by S.G.C. Middlemore, 1878. HTTP://WWW.IDBSU.EDU/COURSES/HY309/DOCS/BURCKHARDT/1-1.HTML. Si de alguna obra es posible decir que se ha ganado la condición de clásico innegable en la historiografía contemporánea sobre el Renacimiento italiano y el paso de lo medieval a lo moderno, ésa es, sin lugar a du-das, "La cultura del Renacimiento en Italia". La fuerza de su exposición y la importancia de sus aportaciones al debate acerca de la caracterización histórica del Renacimiento, el Medievo y la Edad Moderna son tan grandes, que la convierten en referencia imprescindible para cualquier nuevo estudio sobre estas polémicas cuestiones. La cultura del renacimiento en italia (2ª ed.) de Burckhardt, jacob. ediciones akal, s.a. 10 Villani, Giovanni; Historiador de la vida medieval florentina. Ref: http://www.liberliber.it/biblioteca/v/villani/

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italiano y existe así la posibilidad de un renacer. Las obras de Leonardo Bruni, Flavio Biondo y Maquiavelo siguen el mismo esquema. Igualmente encontramos el vocablo renacer en los escritos de Vasari. En su "Vida de grandes pintores, escultores y arquitectos" (1550), habla ya de progresos del Renacimiento de las artes desde el siglo XIII, cuando los artistas toscanos comenzaron a imitar obras de la Antigüedad clásica grecorromana. Todos los autores citados utilizan el término renacer, pero ¿qué entendían realmente por renaci-miento, renovación o resurrección? "Renovatio", en concreto, era un término en uso con sentido claramente religioso y cristiano. La Biblia habla en muchas ocasiones del hombre nuevo, renacido. Cristo, Juan el Evangelista y san Pablo emplearon estas expresiones, como ya lo había hecho Isaías. No es de extrañar, por tanto, que los teólogos medievales hiciesen constantemente uso de los mis-mos conceptos, de tal manera que su empleo por los humanistas, que se hallaban dentro de la tradi-ción cristiana, no constituyera ninguna novedad. No obstante, es importante destacar que los huma-nistas y los artistas de los siglos XIV al XVI, cuando empleaban esa terminología, fueron conscien-tes de poseer por vez primera un moderno sentido de la periodicidad histórica, esto es, tomaron conciencia de que entre la Antigüedad clásica y su propio tiempo hubo una larga etapa de decaden-cia de la literatura y el arte. En su tiempo, sin embargo, las letras y las artes habían recuperado el brillo de la Antigüedad, es decir, se había producido un fenómeno de restauración, de refloración, de vuelta a la luz. Tenían la certeza de que, pese a imitar a los antiguos, eran los primeros en des-cubrir que se hallaban ante algo nuevo. En definitiva, estaban viviendo un Renacimiento. Poste-riormente, en el siglo XVII, los escritores que admiraron o se ocuparon del estudio de los doscien-tos años precedentes, llegaron a pensar que se trataba de un período intermedio entre la Edad Me-dia y lo moderno. Era una forma más de aludir a la recuperación cultural que había representado aquella época. Pierre Bayle en su "Diccionario histórico crítico" (1695) asociará la labor de los humanistas italianos con el renacimiento de las letras11. Historiadores de aquel tiempo darán precisión al concepto de Edad Media al que harán correspon-der cronológicamente con el período que se encuentra entre el Imperio de Constantino y la caída de Constantinopla en 1453. Es un concepto cuyo contenido es peyorativo: época oscura, tenebrosa y bárbara. De esa manera ya se podían contrastar con precisión una Edad Antigua brillante, una Edad Media oscura en la que las letras habían sido relegadas al silencio y una época nueva en la que renacían. Por el contrario, los escritores románticos del siglo XIX, defensores de un medievalismo idealista, prestaron escasa atención al Renacimiento, considerándolo además como una época pa-gana y materialista, aunque para algunos historiadores como Michelet no pasara inadvertido el carácter extravagante y original de aquel período de la cultura y de la historia de Italia, a la que él mismo concedió el nombre de Renacimiento en el volumen VII de su "Historia de Francia", antes que Jacobo Burckhardt, en la segunda mitad del siglo XIX, acuñara definitivamente el término y elaborara la primera gran síntesis acerca del Renacimiento. La obra de J. Burckhardt, "La Cultura del Renacimiento en Italia" (1860), viene a sostener que el Renacimiento fue una tumultuosa revuelta en la cultura de los siglos XIV y XV, provocada por el genio del espíritu nacional italiano. El Renacimiento se distinguía, según Burckhardt, por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una crea-ción calculada y consciente que busca su propio interés; por el descubrimiento del arte, de la litera-tura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descubrimiento del mundo y del hombre, por el hallaz-go del individualismo, por la estética de la naturaleza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana.

11 Bayle, Pierre, 1697 (2nd ed. 1702) Dictionnaire historique et critique, Rotterdam: Leers., 1734 (2nd ed.), The Dictionary Historical and Critical of Mr Peter Bayle, trans. P.Desmaizeaux, London: Knapton et al. Reimpresion en 1984 de New York: Garland Publishing. http://plato.stanford.edu/entries/bayle/#Bib

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La historiografía posterior, profundizando en lo dicho por Burckhardt, no hizo más que completar el concepto. Aceptadas sus tesis, las discusiones en torno a esa época se dirigieron hacia la fijación de sus límites cronológicos y del contenido mismo del período. El historiador alemán había mante-nido las fronteras iniciales del Renacimiento en los siglos XIV y XV. Por el contrario, otros histo-riadores creyeron encontrar elementos reveladores de un renacimiento en el movimiento de san Francisco de Asís y en el arte emanado de su culto. Igualmente aparecieron teorías sobre otros re-nacimientos, como el de Carlomagno y el de Otón I. Por otra parte, los historiadores no italianos subrayaron las aportaciones de sus propios países a la formación del Renacimiento, atenuando de esa manera el carácter exclusivamente italiano que se le pudiera atribuir tras las tesis de Burc-khardt. Justo en el marco particular de Italia, ciertos historiadores como Sapori habían estimado que el verdadero Renacimiento había comenzado hacia mediados del siglo XII, cuando en las ciu-dades italianas se colocan las bases del primer capitalismo, tan ligado al espíritu de lucro y al indi-vidualismo que caracterizan la moral renacentista. Pese a la disparidad de las interpretaciones, podría aceptarse, finalmente, la sugerida por R. Mous-nier12 que sitúa los límites temporales del Renacimiento entre los inicios del siglo XIV y la segunda mitad del siglo XVI. Ahora bien, ¿qué fue el Renacimiento con respecto al tiempo que le precedió, a la Edad Media?, ¿una revolución o una mera quiebra? Edad Media y Renacimiento no pueden ser considerados como tiempos contrarios y estancos, pues sólo se oponen, tal como señala Mousnier, en tanto que constituyen equilibrios del mismo género resultantes de la composición de fuerzas complejas. Así pues, ciertos elementos son comunes a ambos períodos y el paso de un equilibrio a otro se hizo de forma continua. La Edad Media preparó su aparición, consistiendo el Renacimiento en una prodigiosa expansión de la vida en todas sus formas. Esta inmensa transformación se produjo inicialmente en Italia desde el siglo XIV y en Eu-ropa a partir de la primera mitad del siglo XV, y conoce su apogeo durante el siglo XVI. A finales de esta centuria dejará paso a la aparición de valores culturales nuevos. El Renacimiento se distinguía por presentar las siguientes manifestaciones: por el nacimiento del Estado como una obra de arte, como una creación calculada y consciente que busca su propio inte-rés; por el descubrimiento del arte, de la literatura, de la filosofía de la Antigüedad; por el descu-brimiento del mundo y del hombre, por el hallazgo del individualismo, por la estética de la natura-leza; por el pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y de la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana.

2.4.2. LA RUPTURA DE LA CRISTIANDAD. El humanista Vives, como Erasmo y Moro eran espíritus profundamente religiosos. Todos los que integraban este mundo de intelectuales, eruditos, filósofos, latinistas, constituían también un uni-verso de hombres preocupados por la renovación de las relaciones entre Dios y el hombre. Como premisa de partida es necesario afirmar que el Dios de los humanistas es ante todo amor, de tal manera que era preciso abandonar la imagen que el cristiano tenía de un Dios airado y terrible, divulgada desde los púlpitos medievales. Para lograrlo los humanistas pensaron que había que cambiar las ideas y las palabras. La primera consecuencia fue la preocupación, aparentemente eru-dita, por revisar las versiones oficiales de las Sagradas Escrituras. Las nuevas ediciones modifica-ban notablemente los textos medievales. Una vez conseguido, era preciso dirigir las críticas hacia los que oscurecían las palabras: hacia los teólogos, "hierba pestilente" en palabras de Erasmo, más empeñados en los debates sobre los misterios divinos y sobre los dogmas que en acercar a Dios a los hombres. Frente a sus "sutilezas sutilísimas" los humanistas propusieron una teología, una fe y unos ritos sencillos. Bastarían unos pocos dogmas; establecida la libertad del hombre, la religión sería una cuestión individual ajena a normas; la Iglesia sería una institución que serviría sólo para ayudar a los hombres en su camino de salvación; lo verdaderamente importante sería vivir según el

12 Mousnier, R., Los siglos XVI y XVII, Barcelona, Destino, 1974, p. 275-291 - Mousnier, R., Los siglos XVI y XVII, Barcelona, Destino, 1974, p. 347-365

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mensaje evangélico, liberado de las formas y fórmulas eclesiásticas, tal como lo habían hecho los apóstoles y los primeros cristianos. La religión resultante era tan ecléctica, individualista y subjeti-va que se reducía a un moralismo basado en el seguimiento del mensaje evangélico de Cristo, de-jando la salvación a merced sólo de la fe que vive del amor. Esta inquietud religiosa de los huma-nistas no era ajena a los ambientes menos intelectualizados. Constituía una nota más del clima que preludió la Reforma. Pero en modo alguno puede atribuírsele causalidad en las conmociones reli-giosas y espirituales que vivió Europa a comienzos del siglo XVI. Se suele asociar la Reforma a un hombre, Lutero, y a una fecha, el 31 de octubre de 1517, cuando el fraile agustino publicó las 95 tesis sobre las indulgencias. Pero antes de que eso sucediera se propagaron ideas, como las humanistas, y se despertaron sentimientos religiosos, como los de la "devotio moderna", que fomentaron, provocaron e hicieron posible un clima de escisión de la Igle-sia católica, apenas deseada ni siquiera por los que exigían reformas. Es decir, antes de Lutero exis-tía ambiente de reforma. Antes de Lutero existían críticas (la de Wyclif, la de Huss, la de Erasmo) sobre los modos de vivir la religión en el seno de la Iglesia. A partir de Lutero y gracias a él se discute la doctrina, la religión misma. En el origen de todo ese proceso, que conduce desde la mera crítica hasta la elaboración por parte de los reformadores de una nueva doctrina, se encuentran tres causas. En primer lugar, en el origen de la reforma protestante está la disolución del orden medieval, es decir, la ruptura de la unidad política, espiritual y religiosa que lo caracterizaban: la Iglesia, una en la Cristiandad, repre-sentada en la unidad de "sacerdotium e imperium". Los cismas medievales y la aparición del siste-ma de iglesias nacionales dependientes de los poderes seculares representan el preludio de esa quiebra. Al mismo tiempo, el orden medieval favoreció socialmente el clericalismo fundamentado sobre privilegios estamentales y sobre el monopolio cultural de los clérigos, lo cual les confería una superioridad subjetiva sobre los laicos. Cuando el monopolio y la superioridad se rompieron, por la aparición de los círculos humanistas ajenos al clero, se creó una atmósfera anti escolástica y anticlerical que favoreció, como hemos dicho en el epígrafe anterior, el desarrollo de las ideas reformistas. En segundo lugar, en el origen de la Reforma están los abusos morales de algunos Pontífices y del clero. Por abusos se entiende: la negligencia en el cumplimiento de los deberes apostólicos, el afán de placer y la mundanización en las conductas clericales, la excesiva fiscalidad sobre los fieles cuyo único fin era precisamente cos-tear la vida ociosa de los clérigos, el sentido patrimonialista que gran parte del clero tenía de la iglesia, hasta el punto de que muchos clérigos no se sentían como titulares de un oficio, sino como propietarios de una prebenda, en el sentido del derecho feudal, al que iban ligadas algunas obliga-ciones, no siempre bien observadas. Y por último, estaba muy extendida la concentración de cargos eclesiásticos (obispados, curatos, capellanías que llevaban aparejada la cura de almas) en una sola mano. Este conjunto de abusos produjo un extenso descontento contra la Iglesia mucho tiempo antes de que estallase la Reforma, pero constituyó un arma eficaz, empleada por los reformadores del siglo XVI, para conquistar las adhesiones populares contra Roma. En tercer lugar, en el origen de la Reforma estaban también algunos factores netamente religiosos, entre los cuales cabe destacar: la falta general de claridad dogmática que afectaba no sólo al pueblo sino a los propios eclesiásticos y la extremada sensibilidad religiosa del creyente que hacía angustiosa la tarea de asegurarse la sal-vación eterna, más valorada incluso que la existencia terrena. Toda la vida del hombre, desde su nacimiento a su muerte, desde la mañana a la noche, estaba do-minada por percepciones y referencias sagradas: aquellos hombres apenas podían definir la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, tendían a asegurarse la salvación mediante un sistema abigarrado de protecciones, de abogados celestiales, mediadores de todo tipo y para todas las circunstancias, tan criticado por los humanistas, por supersticioso. La salvación eterna era un asunto tan primordial que el cristiano vivía preparándose cotidianamente para morir, de tal manera que la vida constituía

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un valor subordinado a la forma de morir. Dicho de otro modo, la vida tendría sentido si se conse-guía una buena muerte. En aquel ambiente la comunicación entre vivos y difuntos era continua. Los que vivían lo hacían pendientes de generar recursos salvadores. Los difuntos que no hubiesen obtenido la gracia del cielo directamente se beneficiaban de las misas y sufragios encargados por los vivos, que les ayu-darían a abreviar la cita previa al cielo, el purgatorio. Las indulgencias, que concedía la Iglesia, eran para quien las conseguía y las acumulaba una manera de remisión de penas en el purgatorio. Eso explica la demanda (espiritual y material) de ese tesoro administrado por el Papa, quien lo explotaba a través de las órdenes religiosas, los párrocos, etc., pues las indulgencias las compraba el cristiano. Se facilitaban ganancias de indulgencias a cambio de un donativo. Eso generó la avi-dez de algunos, más atentos en financiar sus lujos, y la obsesión de otros, empeñados en acumular días, meses o años de perdón para asegurarse el tránsito hacia el cielo. La Curia romana, insaciable en obtener dinero para la hacienda pontificia, se atrajo con este sistema la antipatía y el odio hacia el Papado, un factor nada despreciable si deseamos explicar el clima reformista de principios del siglo XVI. Este desprestigio del Pontífice de Roma se había ido fraguando con el tiempo. A lo largo de la Baja Edad Media hubo momentos en los cuales los cristianos asistían atónitos y perplejos a la presencia simultánea al frente de la Iglesia de dos Papas (uno en Roma, otro en Aviñón) lo que producía un desconcierto sobre la legitimidad, la autoridad y la infalibilidad de uno o de otro, al mismo tiempo que las ponía en entredicho. Su consecuencia fue el fortalecimiento de la teología conciliar y de las opiniones conciliaristas, la convicción de que la interpretación de la verdad, la emisión de las nor-mas y la capacidad suprema de decisión correspondían a los concilios generales, verdaderos repre-sentantes de la Iglesia y capacitados para juzgar al Pontífice falible. Sólo el Concilio V de Letrán (1512-1517) sometió tales teorías, pero no cabe duda de que éstas contribuyeran decisivamente a la ruptura de la Cristiandad. El ambiente en el que triunfó la Reforma estaba dominado de un fuerte sentimiento apocalíptico. Todos en Alemania y en gran parte de Europa estaban convencidos de que el fin de los tiempos estaba inmediato. El fin del mundo vendría acompañado de la visión del Anticristo y de su breve reinado, del triunfo de Cristo y del juicio final. El conjunto se convirtió en arma de combate y en instrumento de propaganda eficaz de los predicadores y reformadores, para quienes el Anticristo estaba encarnado en el Papado y reinaba en Roma. Lutero y los alemanes se sintieron dominados por la obsesión del último día, por la obsesión de la necesidad de instauración de una Iglesia nueva. Para obtener la certidumbre necesaria había que dirigirse a la suprema fuente de revelación, la Sa-grada Escritura, evitando intérpretes falibles y poco autorizados. La imprenta, los humanistas, los predicadores y los catequistas del pueblo analfabeto multiplicaron la necesidad de recurrir a la Bi-blia, inspiradora de todos los reformadores.

2.4.3. LUTERO Y LA REFORMA El protagonista principal de la Reforma protestante fue Lutero (1483-1546). No es necesario deba-tir ahora si la Reforma habría triunfado con o sin él. Tampoco es el momento de presentar las dis-tintas opiniones que la historiografía católica, protestante y marxista han ofrecido sobre su figura. Lutero, nació en Eisleben. Su educación en la familia y en la escuela fue rigurosa y rígida. Estudió artes y filosofía en la universidad de Erfurt e ingresó a los veintiún años en los agustinos. Poco después fue ordenado sacerdote (1507). Estudió y se doctoró en teología (1512) en la universidad de Wuttemberg, de cuyo claustro sería profesor de "Lectura in Biblia" poco después de haber reali-zado un viaje a Roma (1510-1511) por orden de sus superiores. La certidumbre de que Dios no nos juzga por el balance de obras buenas y malas, sino que nos justifica a causa de nuestra fe, a causa de los méritos de Cristo, sin que dejemos de ser pecadores, proporcionaría a Lutero la raíz funda-mental de su pensamiento. La exteriorización de esa afirmación se produciría con ocasión de la disputa sobre las indulgencias.

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Durante esta epoca se venia realizando críticas al Papado sobre la pingüe explotación de las indul-gencias por parte de la Curia romana y sobre el poder que tenían de concederla los señores tempo-rales en sus territorios. Lutero conocía las quejas y lamentaba el espectáculo nada edificante de las predicaciones de indulgencias especiales, como las que se desarrollaron en los arzobispados de Maguncia y Magdeburgo. La indulgencia especial concedida por León X al recién nombrado arzo-bispo Alberto de Brandeburgo tenía por objeto la financiación de la construcción de la basílica de San Pedro. Por su parte, el joven arzobispo tenía que pagar al Papado determinados derechos por la posesión del obispado. Los beneficios de la predicación se repartirían entre ambos. Contra todo ello se pronunció Lutero en sus 95 tesis. En sus lecciones sobre los salmos y la carta a los romanos ya se había ocupado críticamente de las indulgencias y poco después expuso sus ideas en el tratado "De indulgentiis". El ataque de Lutero partía de posiciones teológicas, de su concepto de la justificación por la fe, que negaba la teoría de la reversibilidad de los méritos y de la comunión de los santos. Denunciaba asimismo Lutero las falsas seguridades de salvación ofrecidas por Roma a los compradores de in-dulgencias y la patrimonialización de un poder, el de conceder el perdón y administrar las indul-gencias, que sólo pertenecía a Dios. En realidad, la disputa se redujo, en principio, a los ámbitos universitarios. No fue Lutero quien divulgó sus tesis, sino sus amigos y partidarios. La imprenta multiplicó en escasas semanas los efectos de un texto que no pretendía remover los cimientos de la Iglesia. El mismo Lutero escribió a raíz de su difusión y de su impacto que no deseaba que disputas académicas pusieran en duda su sumisión a la Iglesia de Roma y rechazó, de camino, que se le tachase de hereje. Pero Roma tomó partido por las tesis dominicas y tomistas opuestas al agustino y aceptó la acusación de herejía remitida a Roma (marzo 1518). En otoño Lutero fue convocado a una entrevista con el cardenal legado Cayetano para que se retractara, no ya de sus tesis sobre las indulgencias (que no constituían el verdadero problema), sino de sus ideas acerca del valor de los méritos de Cristo para la salvación, sobre la certidumbre que la fe otorgaba para la justificación y sobre la eliminación consiguiente de las mediaciones, es decir, de la comunión de los santos. La entrevista fracasó, Lutero no se desdijo y comenzó el desafío entre Roma y el fraile, entre los parti-darios del fraile y los teólogos papales. En una disputa pública y académica posterior con Juan Eck, en Leipzig (1519), Lutero rechaza la primacía romana y la autoridad de los concilios, afirma el valor único de las Sagradas Escrituras como contenido de la fe, niega utilidad a la tradición dogmática y la existencia del purgatorio. Todo eso equivalía a proclamarse hereje y a romper con Roma, que le condenó, sin derecho a defenderse, con una bula. Pero Lutero no estaba solo. Paralelamente se produjo un debate similar en la sociedad alemana entre papistas, representados por las universidades de Lovaina y Colonia, y partidarios de Lutero, entre los que se encontraban algunos humanistas y profesores universitarios. El 3 de enero de 1521 Roma expidió otra bula excomulgatoria, contra el hereje Lutero, a quien se convertía en un proscrito religioso, social y político. En esos años (1520 y 1521) se fue configurando el pensamien-to de Lutero. Excomulgado, Lutero fue confinado en el castillo de Wartburg. Allí meditó y escribió. Tradujo al alemán el "Nuevo Testamento", que gracias a la imprenta conoció más de 350 ediciones durante su vida, y escribió un tratado que cambiaría la vida de los conventos alemanes, "Sobre los votos mo-násticos". Lutero no sólo rompió con la Iglesia, también lo hizo con el Humanismo. Cierto es que la Reforma en sus comienzos fue deudora del Humanismo en su crítica radical de la escolástica, en su censura de las estructuras curiales y de la vida y la moral de los frailes, en su recurso a las fuen-tes clásicas. Pero Lutero rechazaba radicalmente las posiciones humanistas sobre la libertad huma-na. Mientras éstos, con Erasmo como portavoz, creen en la bondad natural del hombre, en el valor de sus actos positivos y en su posibilidad de cooperar con la obra divina, la antropología luterana, pesimista, maniquea y Agustina, afirma, en cambio, la incapacidad del hombre, corrupto, indigno e inclinado sólo al mal, para colaborar en la obra de la salvación.

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2.4.4. REFORMAS POST LUTERANAS. La teología y el pensamiento de Lutero triunfantes en Alemania fueron el fermento de reformas posteriores en otras regiones de Europa. Todas hicieron suya la teoría de la justificación por la fe, el recurso a la Sagrada Escritura como norma y como única fuente de revelación y de autoridad y, por último, la ruptura con el Papado. Sin embargo, las corrientes post luteranas llegaron a corregir, a matizar y, en ocasiones, a modificar las ideas originales. Precisamente, un modelo de reforma más humanista y más radical que la de Lutero fue la que se desarrolló en los cantones suizos, en Alsacia y en Ginebra. Uldrych Zwinglio (1484-1531), coetáneo de Lutero, hizo la reforma en el cantón de Zurich. Estudió latinidad en la escuela del humanista Wölffin y completó su formación en Viena y Basilea. Ordenado sacerdote muy joven, fue párroco de Glaris y de Einsideln. En 1518 es llamado a Zurich como deán y predicador principal de su colegiata. Ya por entonces, y gracias, al conocimiento de la obra de Erasmo, se siente atraído por la idea propagada por aquél de la necesidad de una Iglesia evangélica, primitiva, despojada de ritos y de mediaciones. A partir de 1521 comienza su ruptura con Roma. Primero, defendiendo la trasgresión de la abstinencia cua-resmal y atacando el celibato sacerdotal. Su matrimonio y la negativa de su obispo a aceptar la libertad de matrimonio de los sacerdotes le condujeron a afirmar que la Sagrada Escritura era la única referencia de la fe y de las normas de comportamiento. El Consejo de la ciudad le apoyó adoptando sus tesis y propuestas reformistas: supresión de procesiones y de sacramentos, que no eran más que meros símbolos. Supresión de la misa y de los cánticos de la liturgia, eliminación de las imágenes y secularización de los conventos. Las innovaciones religiosas y eclesiales triunfaron a partir de 1526 en los cantones de Zurich, Ber-na, Constanza, Saint-Gall y Basilea, lo que divide a Suiza en dos bloques antagónicos. En 1531 la confrontación militar en Kappel dio el triunfo a los cantones que permanecían fieles al catolicismo. Zwinglio moriría como un soldado más en el campo de batalla, pero la Reforma no se detuvo, aun-que tampoco se completó como él deseaba. Al margen de los grandes reformadores aparecieron bajo la denominación de anabaptistas ciertas tendencias y movimientos espirituales de características muy dispares, pero todos declarados hete-rodoxos por católicos y protestantes, lo cual era lógico pues el anabaptismo negaba cualquier forma de Iglesia, de Estado e incluso de sociedad civil. Sus raíces hay que buscarlas en el iluminismo medieval. Sobre la base teórica de que el Espíritu Santo lo inspira todo, los anabaptistas se sentían elegidos y poseídos por Él. Esta elección tenía que ser proclamada en el rito simbólico del bautismo adulto, confirmador de la elección de los justos y predestinados. Al margen de ello, el anabaptismo constituyó una forma de vida basada en un iguali-tarismo y un anarquismo de carácter místico y mesiánico que implicaba un aborrecimiento de los poderes mundanos, un pacifismo enemigo del uso de las armas y un rechazo de todo deber ciuda-dano y cualquier obediencia fiscal o política a las autoridades. Aunque de raíz suiza, geográfica-mente hubo muchos y muy dispersos grupos anabaptistas

2.4.5. EL ANGLICANISMO La aspiración a una reforma de la iglesia en Inglaterra era tan sentida como en el Continente. Los factores que la propiciaron eran similares: la misma piedad popular llena de supersticiones y de mediaciones, los mismos abusos del clero (excesos morales, absentismo pastoral) y las mismas críticas y exigencias de los medios intelectuales humanistas representados por Linacre, Colet y Moro. Incluso en Inglaterra, como en el centro de Europa, existían precedentes recientes de convul-siones religiosas o espirituales no olvidadas, como la que abanderó John Wycliff (1328-1384) a fines del siglo XIV. Por otra parte, ese ambiente facilita la acogida de las ideas de Lutero, que tie-nen en la universidad de Cambridge partidarios influyentes (T. Cranmer, Tyndale, Latimer), aun-que Enrique VIII sea un convencido antiluterano. No obstante, fue un episodio ajeno a toda pro-puesta reformadora de la Iglesia, una petición de anulación matrimonial y un divorcio por razones de Estado, lo que produjo la ruptura con Roma.

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El papa Clemente VII negó la anulación matrimonial, necesaria a ojos de Enrique VIII para la consolidación de la dinastía Tudor, pues con un nuevo matrimonio se conseguiría el heredero mas-culino tan deseado. Para desenredar la situación, Enrique VIII consiguió que la Cámara de los Lo-res aprobara el nombramiento del rey como jefe supremo de la iglesia de Inglaterra "en cuanto lo permita la ley de Cristo". Fue el primer paso para constituir una Iglesia nacional sin romper defini-tivamente con Roma. La independencia judicial y fiscal vendrían a corroborar ese proceso y a for-zar también las negociaciones con el Papado para conseguir la nulidad. En mayo de 1533 el arzo-bispo de Canterbury invalida el matrimonio regio y legaliza la nueva unión del monarca con Ana Bolena. El Papa excomulga a Enrique VIII. La respuesta real es votar y aprobar en el Parlamento, en noviembre de 1534, el "Acta de Supremacía", que, sin la cláusula que la condicionaba a la ley de Cristo, otorga al rey amplios poderes religiosos y eclesiales: gobierno de la Iglesia de Inglaterra, derecho de excomunión y de persecución y castigo de las herejías. La ruptura se había consumado políticamente. Se admitía sin más la superioridad real sobre el Papa. En adelante, según el "Acta", aquella Iglesia se llamaría "Anglicana Ecclesia". John Fisher, obispo de Rochester, y el que fuera canciller sir Thomas Moro, fueron procesados, condenados y decapitados en 1535 por no plegarse a la voluntad regia. Para organizar la nueva Iglesia Enrique VIII nombra a Thomas Cranmer y a Thomas Cromell, luteranos ambos, que llevan a cabo la confiscación y venta de las tierras del clero, la exclaustración de los monasterios y la supresión de las órdenes religiosas. Desde el punto de vista meramente doctrinal los obispos fieles al rey redactan una confesión de fe, los "Diez artículos" (1536), según los cuales se reducen a tres los sacramentos (bautismo, penitencia y comunión), se admite que las obras inspiradas por la caridad ayudan a la justificación del creyente y se rechazan las mediaciones de los santos aunque no su devoción. Así pues, la ruptura no es tan tajante como exigían los evan-gelistas y luteranos. Enrique VIII, además, a partir de 1538 frena toda novedad, destituye a sus consejeros luteranos y restablece la ortodoxia. A la muerte del soberano en 1547 el anglicanismo inglés es un catolicismo independiente de Roma, pero doctrinalmente idéntico. No existe herejía, sino cisma. Sólo después de la muerte de la reina María Tudor, durante el reinado de Isabel I (1558-1603), se formula y se afianza el anglicanismo con aportaciones protestantes. Isabel I recupera la supremacía sobre la Iglesia con la "Ley de supremacía" de abril de 1559. La confesión de fe fue redactada por los obispos adeptos a la reina: los "Treinta y nueve artículos" (1563) constituirían en adelante el signo de identidad de la Iglesia oficial anglicana y combinan elementos doctrinales protestantes y católicos. De los primeros conservaban la afirmación de que la Sagrada Escritura es norma suprema, la justificación por la fe, los dos sacramentos (bautismo y eucaristía), el rechazo de mediaciones y sufragios y el uso de la lengua inglesa en la liturgia. De los elementos católicos, se habla del valor de las obras, no se rechazan los otros sacramentos, se man-tendría la estructura eclesiástica sobre la base de los episcopados, aunque la jefatura correspondería al monarca. Los descontentos fueron muchos, pero el anglicanismo terminaría imponiéndose y se convertiría en elemento sustancial de la identidad nacional inglesa.

2.4.6. JUAN CALVINO. Jean Cauvin (Noyon, 1509-1564) forma parte de la segunda generación de reformadores y es su principal representante. Estudió en el Collége de la Marche y después en el Montaigu de tradición anti luterana y escasamente afín al erasmismo. En 1528 se graduó en artes y posteriormente en derecho en Orléans y Bourges, obteniendo la licenciatura en 1532. A su vuelta a París cultiva estu-dios humanísticos y comenta el "De Clementia" de Séneca. Sus contactos con ambientes reformis-tas datan de esos años. Tuvo que abandonar Francia e instalarse en Basilea por sospechoso de la difusión de carteles subversivos contra la misa y otros dogmas católicos. En el verano de 1535 tenía concluida en latín su "Institución de la religión cristiana", tratado teológico que nació como catecismo y como tratado de defensa de los protestantes franceses perseguidos13.

13 http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Calvino#Bibliograf.C3.ADa

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La "Institutio", que conoció muchas revisiones y cuya influencia en la Reforma fue decisiva, fue fruto del estudio y de su sosegada estancia en Basilea. La lectura de la Biblia, de los escritos de Lutero y de la teología de Zwinglio ocupó también gran parte de su tiempo. El texto apareció, ade-más, en un momento en el que la expansión de las ideas evangélicas y del luteranismo sufría un importante retroceso, mientras sus adeptos procedían a escindirse. Calvino ofrecía a los creyentes, confusos o desconcertados por una religión reformada pero demasiado intelectualizada, una doctri-na clara, lógica y accesible a todos. En Estrasburgo actuó como pastor de los inmigrados franceses y como profesor de Biblia. Escribió sus "Comentarios a la carta a los romanos" y maduró su sistema teológico y su fuerte organización eclesial, tan distinta de las imprevisiones de Lutero. Los ginebrinos le vuelven a llamar en 1541, aceptando las condiciones que Calvino en las "Ordenanzas eclesiásticas de la iglesia de Ginebra" imponía para el establecimiento de la Iglesia: la ordenación del culto y la estructura de cuatro ofi-cios (predicadores, maestros, presbíteros y diáconos). Ginebra, la ciudad-iglesia, se convierte de ese modo en la nueva Roma, en el ideal de la nueva Je-rusalén. A los pastores les correspondería predicar la palabra y administrar los sacramentos. Los doctores darían lecciones sobre Sagrada Escritura y prepararían a los nuevos párrocos. Los presbí-teros o ancianos vigilarían la conducta de los miembros de la comunidad. Y, por último, los diáco-nos se ocuparían de la asistencia social de pobres y enfermos. Sobre los ministerios estaba Calvino, que poseía el carisma personal del profeta, del reformador. Un instrumento regulador de la vida de los ginebrinos integrado por pastores y delegados del gobierno a modo de Inquisición católica, el Consistorio, aseguraría finalmente la disciplina en el seno de la iglesia. Se impuso el rigor y el fun-damentalismo, se censuraron y prohibieron las lecturas profanas y se controlaron las sagradas, se vigiló la conducta y el estudio de los jóvenes, a los que se les negaba la diversión, el baile, las fies-tas o los cantos que no fuesen religiosos. Todo estaba monopolizado por catequesis, por servicios religiosos, por la palabra de Dios, y además no cabían las dudas o las desobediencias que pudieran quebrar la solidez dogmática ni la disciplina. Miguel Servet fue encarcelado y condenado por los ginebrinos a morir en la hoguera como hereje notorio el 27 de octubre de 1553. El castigo ayudó a la consolidación de la obra de Calvino antes de su muerte, ocurrida en mayo de 1564, aunque es bien cierto que las bases de su éxito fueron su doctrina y su teología. Contra la creencia renacentista en el hado o fortuna, Calvino sostiene con fuerza su creencia en la Providencia divina. El curso de las cosas no lo determina el hado sino Dios, señor del mundo, que lo dirige todo a un fin, aunque la providencia de Dios no libera al hombre de su responsabilidad. Sus ideas eclesiales, algunas de las cuales ya han sido expuestas en párrafos anteriores, son con-tundentes: Dios ha escogido la Iglesia por morada. Dios quiere la Iglesia, los sacramentos (sólo admite el bautismo y la comunión), el culto y las oraciones para ayudar al hombre a vivir mejor su fe, para consolarlo y para darle la confianza en su elección. La teología elaborada por Calvino no estaba pensada exclusivamente para los ginebrinos. Tanto Calvino como sus discípulos pusieron en marcha un activo, planificado y militante proselitismo. En Francia y los Países Bajos la propaga-ción del calvinismo fue rápida y triunfante a pesar de las persecuciones.

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2.5. LA PINTURA EN ITALIA Y SUS AUTORES

2.5.1. EL RENACIMIENTO ITALIANO14 Con la llegada del Renacimiento apareció una nueva e influyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la Iglesia había condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga durante los comienzos del Renacimiento. Ésta filosofía fue cediendo terreno al platonismo y el arte empezó a basarse so-bre la propia ciencia. La geometría y otras ramas de las matemáticas ocuparon un lugar esencial en la nueva concepción de la cultura, se desecho el arte puramente lineal y se busco con ahínco la forma tridimensional15. La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todavía narrativa y escoge los muros de las Iglesias. La técnica, en especial con el fresco, es de gran sencillez. Sin embargo, con la pintura al óleo, el artista abandona la limitada temática religiosa y se complace en mostrar el esplendor de la forma, la luz y el espacio infinito. La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelec-tuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroduc-ción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectua-les bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianis-mo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténti-

14 Fechas: 1.380 - 1.560

15 http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/estilos/1.htm

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cas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, fre-cuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son reco-gidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia. 2.5.1.1. SIGLOS XIII-XIV. EL TRECENTO

LA ESCUELA FLORENTINA El primer pintor de quien se tiene datos es Cimabue, del que se conservan dos tablas con igual mo-tivo: Una Virgen, en asiento de marfil, con el niño en brazos y rodeada de ángeles. Hay evidentes vestigios bizantinos, tanto en la simetría de la composición como la expresión asombrada de los rostros, y el oro profuso del fondo. Giotto de Bondone, se le debe el estudio directo de la naturaleza. Sus figuras poseen emoción y movimiento. Sus obras más importantes son los veintio-cho frescos que tiene la Iglesia San Francisco de Asís.

GIOTTO. (c. 1266-1337), pintor italiano, el más importante del siglo XIV. Su concepción de la figura huma-na, que representó con línea amplia y redondeada, en lugar de la representación plana y bidimen-sional de los estilos gótico y bizantino, indica una preocupación por el naturalismo que significó un punto de inflexión en la evolución de la pintura occidental. Toda su obra es de temática religio-sa. Una de sus primeras obras famosas es el gran conjunto de frescos que ilustra las vidas de la Virgen y de Cristo en la capilla de la Arena, de Padua, acabado posiblemente en 1305 o 1306. Sus escenas se alejan de la rígida estilización medieval para presentar la figura humana con formas amplias y redondeadas, que parecen basarse más en modelos que en arquetipos idealizados. Se opuso a los colores vivos y brillantes y a las líneas largas y elegantes propias del estilo bizantino y prefirió trabajar con una representación más serena y realista. Se centra en lo humano y en lo real más que en lo divino y lo ideal, planteamiento revolucionario en una época dominada por la religión. Los escenarios (tanto en esta serie como en las demás obras) son fondos poco profundos, como cajas arquitectónicas, un poco más abiertos que los fondos totalmente planos de las pinturas bizantina y gótica pero sin llegar todavía al pleno desarrollo de la perspectiva que se lleva a cabo en la pintura renacentista posterior. Se cree que la Virgen y el niño entronizados (c. 1310, Uffizi, Florencia) pertenece al mismo perio-do que los frescos de Arena y es la única tabla atribuible a Giotto. En ella se nota la influencia del pintor florentino Cimabue en la composición y en el estilo, pero es única en cuanto a la humaniza-

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ción del rostro de la Virgen. Existen dos ciclos de frescos en la basílica de Santa Croce de Floren-cia, que representan la vida de san Francisco y las vidas de san Juan Bautista y san Juan Evangelis-ta, que se le atribuyen como obras posteriores. Aunque están restauradas en gran parte, representan el estadio más avanzado de su estilo, en el que las figuras humanas aparecen agrupadas en posturas dinámicas, que reflejan movimiento. Su obra se adelantó a su tiempo. La mayor parte de sus seguidores pintaron en una línea menos realista y más abiertamente decorativa. Habría de ser Masaccio, un siglo después, quien difundiera el estilo de Giotto, cuyo ejemplo fue crucial para el desarrollo de la pintura florentina posterior, y cuyo interés por la representación de la figura humana y del mundo visible se convirtió en una pre-ocupación predominante durante el renacimiento florentino. La Catedral de Florencia, templo gótico consagrado al culto de santa Maria del Fiore, la patrona de Florencia. La catedral está recubierta de mármol blanco, verde y rojo. Se edificó en el terreno que ocupó una antigua iglesia paleocristiana del siglo VI o VII. La construcción comenzó en 1294 y se acabó en 1436. En el proyecto trabajaron reconocidos artistas, como Arnolfo di Cambio, Giotto, Andrea Orcagna y, sobre todo, Filippo Brunelleschi, que se encargó de proyectar la cúpula, considerada la más importante muestra de ingeniería del renacimiento y uno de los rasgos distintivos de la ciudad.

El campanile de la catedral de Florencia El campanile (o campanario) de la catedral de Florencia, la capital de la región de Toscana, fue proyectado y comenzado por Giotto en 1334, y terminado varios años después de su muerte por Andrea Pisano y Francesco Talenti. Constituye una elegante estructura gótica, de planta cuadrada, que alcanza los 85 m de altura, deco-rada con mármoles de colores y bajorrelieves realizados por grandes artistas italianos, como el propio Giotto, Andrea Pisano, Luca della Robbia o Donatello. La decoración de la catedral se prolongó a lo largo de los años. Esculturas y mosaicos se dispusieron, como ornamentación, en el exterior del templo, por Donatello, Nanni di Bianco y Ghirlandaio, entre otros. En los muros hay vidrieras de Lorenzo Ghi-berti, y el interior contiene esculturas y pinturas al fresco de otros maestros italianos.

El campanile se encuentra a la derecha de la entrada al templo. Giotto empezó su edificación y se terminó según sus dibujos en 1539, después de su muerte. Tiene una altura de 85 m y está decorado con el mismo tipo de mármoles que la catedral, con relieves de Andrea Pisano y Luca della Robbia, y esculturas de Donatello y otros. El Campanile de Florencia, proyectado por Giotto según una planta cuadrada, es una elegante estructura gótica que alcanza una altura de siete pisos y cuya fa-chada está decorada con mármoles de colores y relieves del propio Giotto, Andrea Pisano y Luca della Robbia. Frente a la iglesia y el campanile, está San Giovanni, un edificio consagrado en el siglo V como iglesia y convertido en baptisterio a mediados del siglo XI, en el que destacan sus puertas de bronce realizadas por Andrea Pisano y Lorenzo Ghiberti.

LA ESCUELA SIENESA

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Duccio di Buonisegna, es el primer pintor sienes importante. Su obra capital es la Madona para la catedral, en la que trata de introducir alguna expresión y realismo, aunque siga muy apegado a la rigidez icónica del arte bizantino. Su discípulo mas celebre fue Simone Martini, sabe dar a sus figuras más gracia y soltura, como lo revela la encantadora Anunciación, del museo de los Oficios. 2.5.1.2. SIGLO XV. EL CUATTROCENTO Durante el siglo XV, la Florencia de los Médicis vivió un momento culminante de la pintura. Fra Angélico represento los primeros esbozos del Renacimiento, de su maestro Fray Lorenzo de Mónaco asimilo el brillante colorido. Toda la temática es religiosa y lo más notable de las obras, frescos y retablos, se encuentran en el convento de San Marcos, en Florencia. Masaccio represento mucho en la conquista de valores táctiles. Gran parte de sus obras se han per-dido, pero aun se pueden admirar los frescos que realizo en la Iglesia del Carmen de Florencia. Fra Filippo Luppi realizo bellísimas Madonas. A Andrea del Castagno se le deben los frescos del convento de Santa Apolonia, los más monumentales del arte Florentino. En éste artista se nota la influencia del escultor Donatello y del pintor Masaccio.

LA ESCUELA FLORENTINA Los artistas Gentile da Fabriano, Paolo Ucello y Andrea del Castagno aportaron nuevos conoci-mientos y técnicas, y se plantean problemas de representación visual, como el de la perspectiva, que fue una preocupación dominante entre los pintores de la época. Sin embargo, el arranque de toda la pintura moderna es la obra de Masaccio, pintor que en su fugaz existencia dejo ver las posi-bilidades de su talento en unos frescos que pinto en la capilla Brancarrio de la Iglesia del Carmen, en Florencia. Muchas son las cualidades que hacen de esta pintura un hito: El estudio directo de la naturaleza, la fuerza de la pincelada, el impresionismo de efectos, la ilusión de luz, la expresión humana de los gesto. Por primera vez en la pintura el aire envuelve a los cuerpos y se siente una atmósfera real. Masaccio observa la degradación de los colores por la distancia y se nota la influen-cia que la calidad de la tela tiene en la estructura de los pliegues. Interesado en hacer una pintura sólida, Masaccio rechaza los colores brillantes y emplea blancos y negros para modelar los cuerpos. De Masaccio parte la línea realista que, accidentalmente seguirá la pintura italiana al alejarse del idealismo. Los últimos grandes artistas del siglo se resienten en la sensualidad del ambiente y buscan inspira-ción en los temas mitológicos paganos que caracterizan el Renacimiento. Los mismos temas piado-sos pasan a ser un pretexto para mostrar el fausto de la alta burguesía florentina. Sus paisajes son muy a menudo las amenazas campiñas toscanas, los de brillante corte de los Medicis, y sus escena-rios urbanos, los asuntos palacios de la época.

ANDREA PISANO. (c. 1290-c. 1349), escultor italiano considerado el fundador de la escuela florentina de escultura. Su obra más famosa son los relieves de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia (1330-1336), en cuyos paneles emplea un estilo naturalista y narrativo que hace suponer la influencia de los ciclos de frescos de Giotto, a la vez que supone un nuevo acercamiento al clasicismo de la antigüedad, que le será reconocido por los primeros escultores del renacimiento florentino. Primero como ayudante de Giotto, y desde 1340 como su sucesor al frente de las obras de la catedral de Florencia, pisano realizó una serie de paneles hexagonales de piedra con relieves para el cuerpo inferior del campanile (campanario) proyectado por el propio Giotto. En 1347 se convirtió en maestro de obras de la catedral de Orvieto.

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ALESSIO BALDOVINETTI La Anunciación, de Baldovinetti Colaborador primero de Domenico Veneciano y más tarde de Andrea del Castagno y Piero della Francesca, Alessio Baldovinetti quedó profunda-mente influido por las novedades estilísticas de las mayores personalidades del renacimiento florenti-no. En la anunciación, conservada en la galería de los Uffizi, esas sugerencias se reconocen en el esquema espacial, rigurosamente organizado en base a las reglas de la perspectiva.

SANDRO BOTTICELLI. Nació en Florencia en 1445 como Alessandro di Mariano Fillipepi, (1445-1510). Fue también pro-tegido de los Medicis, pinto alegorías de refinada sensualidad en las que reflejaba el gusto paralizan-te de sus mecenas. Botticelli mantiene un estilo cortado, ceñido, que se basa naturalmente en un dibujo firme, que aísla la figura con todo rigor. Los cuerpos, deformados por una estilización que busca mas que nada el ritmo plástico, tiene sin embargo, una gracia particular que encuentra su razón de ser en le apariencia de ingravidez. Las figuras de Botticelli carecen de peso y dan la im-presión de moverse flotando sin tocar el suelo. Realizó también unos frescos en la capilla Sixtina y una serie de ochenta dibujos para ilustrar la divina comedia.

Fue uno de los pintores más destacados del rena-cimiento florentino. Des-arrolló un estilo personalí-simo, caracterizado por la elegancia de su trazo, su carácter melancólico y la fuerza expresiva de sus líneas. Dedicó casi toda su vida a trabajar para las grandes familias florentinas, espe-cialmente los Medici, para los que pintó retratos, entre los que destaca su Retrato de Giuliano de Medici

(1475-1476, Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.). La adoración de los Magos (1476-1477, Galería de los Uffizi, Florencia) no fue encargo de los Medici pero en él pintó a los personajes con rasgos muy parecidos a los de dicha familia. El nacimiento de Venus Lorenzo de Medici encargó en 1482 a Sandro Botticelli este cuadro conocido como El nacimiento de Venus. La imagen combina los temas astrológicos y la mitología clásica con ciertos elementos cristianos. Su estilo lineal y aéreo ayuda a conseguir el efecto delicado y sutil de la composición. Como integrante del brillante círculo intelectual y artístico de la corte de Lorenzo de Medici, Botti-celli recibió la influencia del neoplatonismo cristiano de ese círculo, que pretendía conciliar las ideas cristianas con las clásicas. En la década de 1490, cuando los Medici fueron expulsados de Florencia y el monje dominico Girolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, Botticelli

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sufrió una crisis religiosa, aunque no abandonó la ciudad, donde moriría el 17 de mayo de 1510.

GIORGIO VASARI. (1511-1574), escritor, pintor y arquitecto italiano, conocido especialmente por su obra sobre la vida de los más importantes artistas del renacimiento italiano. Vasari nació en 1511, en Arezzo. Dedicado al arte desde niño, se trasladó a Florencia, donde trabajó en el estudio de Andrea del Sar-to y pasó a ser protegido de la familia Medici. Entre las pinturas que se han conservado de Vasari destacan los frescos del Palazzo Vecchio (o palacio de la Señoría) de Florencia y los del Vaticano, en Roma. Como arquitecto fue seguidor de su brillante coetáneo Miguel Ángel Buonarroti. Entre las muchas iglesias y palacios que construyó en Toscana, sobre todo en Pisa, Arezzo y Florencia, destaca la actual galería de los Uffizi que en su momento albergó las oficinas de las principales magistraturas del Estado de Florencia. Vasari dispuso una galería o pasillo volado que comunicaba este edificio con el palacio de la Señoría, con el fin de que los magistrados de la ciudad pudieran pasar de un lugar a otro sin salir a la calle. Sin embargo, debe su fama a la literatura particularmente por su Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos (1550, revisado en 1568), uno de los primeros estudios sobre arte escritos por un artista eminente, y que constituye una fuente de información de primera mano sobre los artistas del renacimiento italiano. La edición revisada in-cluye su autobiografía junto a las biografías de Miguel Ángel Buonarroti y otros destacados pinto-res de su tiempo. Este libro ofrece el punto de vista personal del autor a la hora de evaluar las obras de estos artistas, así como disertaciones sobre la situación de las artes en un periodo tan crucial como el que le tocó vivir. Su estilo de escritura, natural y desenvuelto, ha hecho de esta obra una de las más perdurables historias del arte que se hayan confeccionado jamás.

LA ESCUELA DE PERUSA A la elegancia un poco dura de Florencia, aparece Piero de la Francesa, su principal representante, se intereso mucho por los problemas del claroscuro y perspectiva; en particular le apasionaron los luminosos, pero no tanto por el efecto de la luz sobre las cosas, como por la naturaleza de las mis-mas. Sus ensayos en este sentido llegan a dar la sensación de que sus figuras están modeladas en material dotada de luz propia, intima, radiante. Los frescos como la Leyenda de la Santa Cruz, en el ábside de la Iglesia de San Francisco, en Arezzo, son una obra de arte en luminosidad. Su discípulo Melozzo de Forli es celebre por sus ángeles músicos. Otro gran pintor de la escuela es Pedro Vanuci, llamado el Perugino, artista que en su tiempo gozo de larga fama. La dulzura de la luz general del cuadro, el dibujo irreprochable de la figura y la poesía de sus paisajes de fondo, justifican el nombre de Perugino, que hubiera podido lograr más duraderos laureles si no se hubiese dejado llevar por un sentimentalismo que hace amanerada su pintura. Sus obras más importantes son los frescos de la Capilla Sitian y los de la sala de Cambio, en Perusa, su patria.

LA ESCUELA VENECIANA Ésta escuela que empezó tardíamente sobrevive a las de Florencia y Roma, agotadas en el siglo XVI. En siglo XVII aun nos sorprende con un narrador espléndido, como Tiepolo, gran colorista y con Guardi y Canaleto, que nos retratan la vida pintoresca de la Venecia dieciochesca. El apogeo artístico de Venecia corresponde al siglo XVI, pero ya en este destacan Gentil Bellini y su hermano Gian Bellini, que combinan las ganas encendidas de Ticiano con un difuminado a lo Leonardo. Un pintor siciliano establecido en Venecia, Antonello de Mesina sobresale por el fuerte realismo de sus retratos, mientras que Capaccio, autor de la Leyenda de Santa Ursula, se distingue en la realización de vastas composiciones de genero.

LA ESCUELA DE PADUA

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El nombre de Andrés Mantegna sirve por si solo para dar prestigio a esta escuela. Interesado en las cuestiones de la representación visual del objeto, Mantegna presenta con frecuencia en sus cuadros una dificultad perspectiva, que resuelve con elegancia. Sus impecables escenarios arquitectónicos, tomados de la antigüedad, ofrecen puntos de fuga muy a ras del suelo, huidas de línea hacia el cen-tro del cuadro en prodigiosa ilusión de profundidad. Los escorzos de sus figuras son, por el mismo motivo, violentos y de complicada resolución dibujistica, como el extraordinario Cristo Muerto. 2.5.1.3. SIGLO XVI. EL CINQUECENTO. El siglo XVI, señala el apogeo de la pintura renacentista italiana y constituye una de las épocas más brillantes del arte universal. No podía ser de otra manera con la coincidencia en el tiempo y en el espacio de maestros de la talla de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Corregio. Así como Florencia ejerció la homogénea artística en la centuria anterior, ahora es Roma la que irradia al mundo entero el poderoso influjo de estos artistas. Los pintores posteriores se limitaron a seguir las normas trazadas por los grandes maestros. Solamente Venecia mantuvo un estilo original, basado en el intenso cromatismo y en una pincelada ancha decidida que buscaba llegar a una especie de vibración luminosa de colores. Hasta cierto punto esta ciudad permaneció al margen de la creación artística de los grandes maestros romanos.

MIGUEL ÁNGEL La obra pictórica de Miguel Ángel responde también a esa tendencia a lo grandioso, a lo dramático y exasperado que hemos visto en sus esculturas. Miguel Ángel transplanta al campo de la pintura los medios expresivos de la estatuaria. La máxima ilusión de relieve, el ademán esforzado, el gesto patético, caracteriza el estilo pictórico de Miguel Ángel. Su obra maestra, el techo de la Capilla Sixtina, es una majestuosa interpretación del Génesis, en el que se agitan más de trescientas figuras de tamaño mucho mayor que el natural. Años más tarde, en la pared frontal de la misma Capilla, pinto su tremendo Juicio Final.

LA ESCUELA MILANESA Cuenta con un solo nombre, Leonardo da Vinci, no fue solo pintor, dejo escritos interesantes sobre ingeniería, química, y otras ciencias; escultor, mú-sico, escritor. La suavidad de las formas, la delica-deza del color, el esmero en el detalle, el exquisito difuminado, el famoso esfumado Leonardesco, la conjunción de sensualidad, la expresión lejana de sus ojos de gruesos párpados, y la de las manos, elegantes y finas, son notas inconfundibles de su estilo. Los problemas técnicos torturaron a Leonardo toda su vida. Por eso sus obras son escasas, y algunas a punto de perderse por el deterioro de los materiales de empleo. Pocas pinturas habrán suscitado más comentarios que la celebre Gioconda, de su corta producción se puede citar Santa Ana, La Virgen de las Rocas y La Ultima Cena pintada para el refecto-rio del convento de Santa María de las Gracias en Milán.

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LEONARDO DA VINCI. (1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pin-tor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. su profundo amor por el conocimiento y la investi-gación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráuli-ca— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.16 Cuatro caricaturas Leonardo da Vinci sentía gran fascinación por los rostros, de los que realizó innumerables dibujos, desde ajados ancianos hasta niños angelicales. Estas cuatro caricaturas en tinta sepia revelan su maestría en el dibujo. En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. su primer encargo, un retablo para la capilla del palazzo vecchio, sede del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. su primera gran obra, adoración de los magos (uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de san donato de scopeto, cerca de florencia, hacia 1481. otras obras de su etapa juvenil son la denominada madonna benois (c. 1478, museo del ermitage, san petersburgo), el retrato de ginebra de benci (c. 1474, national galle-ry, washington) y el inacabado san jerónimo (c. 1481, pinacoteca vaticana). La obra más importante del periodo milanés son las dos versiones de la virgen de las rocas (1483-1485, louvre, parís, y 1505, national gallery, londres), donde aplica un esquema compositivo trian-gular que encierra a la virgen, el niño, san juan y el ángel, y por otro lado, utiliza por primera vez la técnica del sfumato. de 1495 a 1497 trabajó en su obra maestra la última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de santa maria delle grazie, milán. Durante su estancia en florencia, viajó un año a roma. en 1502 entró al servicio de césar borgia, duque de romaña, hijo del papa alejandro vi. en su calidad de arquitecto e ingeniero mayor del du-que, leonardo supervisó las obras en las fortalezas de los territorios papales del centro de italia. en 1503, ya en florencia, fue miembro de la comisión de artistas encargados de decidir sobre el ade-cuado emplazamiento del david de miguel ángel (1501-1504, academia, florencia), y también ejer-ció de ingeniero en la guerra contra pisa. al final de este año comenzó a planificar la decoración para el gran salón del palazzo della signoria con el tema de la batalla de anghiari, victoria florentina en la guerra contra pisa. realizó numerosos dibujos y completó un cartón en 1505, pero nunca llegó a realizar la pintura en la pared. el cartón se destruyó en el siglo xvii, conociéndose la composición a través de copias como la que realizó petrus paulus rubens.

16 Bérence, Fred. Leonardo de Vinci. Barcelona: Daimon, 1967. Monografía que sintetiza la trayectoria artís-tica y vital de Leonardo, acompañada de ilustraciones. Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci. Madrid: Alianza Editorial, 3ª ed., 1991. Obra que constituye una aporta-ción teórica rigurosa y documentada para el conocimiento de la vida y obra del artista. Incluye bibliografía e ilustraciones. Diego, Estrella de. Leonardo da Vinci. En "El Arte y sus creadores". Tomo 7. Madrid: Historia 16, 1993. Síntesis de la obra del artista desde una óptica crítica y revisionista. Incluye comentario de obras más impor-tantes y bibliografía. Friedenthal, Richard. Leonardo da Vinci. En "Biblioteca Salvat de Grandes Biografías". Volumen 90. Barce-lona: Salvat Editores, 1987. Biografía de divulgación pero rigurosa, que recopila sus principales proyectos y realizaciones. Incluye testimonios críticos y cronología. González García, Ángel (editor) Tratado de pintura. Madrid: Editora Nacional, 4ª ed., 1982. Recopilación de los escritos del artista como fuente de conocimiento de su filosofía artística. Leonardo da Vinci. Cuaderno de notas. Madrid: Busma Ediciones, 1983. Antología de textos del artista, que posibilitan una profundización en el pensamiento artístico y científico del mismo.

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Durante su segundo periodo florentino, leonardo pintó varios retratos, pero el único que se ha con-servado es el de la gioconda (1503-1506, louvre, parís), uno de los retratos más famosos de toda la historia de la pintura. las innovaciones estilísticas de leonardo se hacen patentes en la última cena, en la que recrea un tema tradicional de manera completamente nueva. en lugar de mostrar a los doce apóstoles aisla-dos, los presenta agrupados de tres en tres dentro de una dinámica composición. cristo —en el mo-mento de anunciar la traición de uno de ellos— sentado en el centro y teniendo como fondo un triple ventanal en el que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de serenidad, mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone este momento. leonardo reintroduce, con la monumentalidad de la escena y el volumen de las figuras, un estilo que ya había iniciado 30 años antes masaccio. la gioconda, la obra más famosa de leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. la obra es un ejemplo consumado de dos técnicas —el sfumato y el claroscuro— de las que leonardo fue uno de los primeros grandes maestros. el sfumato consiste en eliminar los contornos nítidos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera. en el caso de la gioconda el sfumato se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa. el claroscuro es la técnica de mo-delar las formas a través del contraste de luces y sombras. en el retrato que nos ocupa las delicadas manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromáticos apenas los utiliza. Especialmente interesantes en la pintura de Leonardo son los fondos de paisajes, en los que intro-duce la perspectiva atmosférica (creación de efectos de lejanía aplicando el sfumato y otros recur-sos ambientales). Los grandes maestros del renacimiento en Florencia, como Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolommeo, aprendieron esta técnica del artista florentino. Asimismo, transformó la escuela de milán y en Parma, la evolución artística de Correggio está marcada por la obra de Leo-nardo. Los numerosos dibujos que se conservan de Leonardo revelan su perfección técnica y su maestría en el estudio de las anatomías humana, de animales y plantas. estos dibujos se encuentran reparti-dos por museos y colecciones europeas como la del castillo de Windsor, reino unido, que constitu-ye el grupo más numeroso. Probablemente su dibujo más famoso sea su autorretrato de anciano (c. 1510-1513, biblioteca real, Turín). Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. sus teorías en este sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documenta-ción. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observa-ción científica rigurosa. Leonardo fue un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico.

LA ESCUELA ROMANA Los más importantes artistas de esta escuela son: Rafael Sanzio y Miguel Ángel. Rafael Sanzio Nació el 6 de febrero de 1483 en Urbino, su primer maestro fue su padre Giovanni, quien era pintor de la corte de Urbino, pero su adiestramiento formal se lleva a cabo en el taller de Pietro Perugino.

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Llego a Florencia en 1504, cuando el Renacimiento llegaba a la cúspide de su esplendor, el pintor busco aprender nuevas cosas en la ciudad, así fue como Miguel Ángel tomo la severidad y la fuerza en el dibujo, y de Leonardo el claroscuro esfumado. En 1548, Rafael dio inicio a una obra importantísima: La "Transfiguración"; esta presenta una visión ausente en los anteriores trabajos del artista. No alcanzo a terminarla y el día de su entierro a la cabeza de su ataúd estaba la inconclusa "Transfiguración". Rafael, aunque vivió poco, dejo una obra vastísima que significa la síntesis de las mejores cualida-des de los pintores precedentes, unificadas y reavivadas por u autentico genio de la fabulación plás-tica. De Masaccio aprende Rafael a dar equilibrio a las figuras, de Leonardo la pureza del dibujo y los secretos del difuminado; de Fra Bartolome la firmeza de la composición. Pero la gracia, la ri-queza narrativa, los traía el, para dar realidad a la constante idea del Renacimiento. Como retratista, ocupa un lugar eminente: Destacan los retratos de Julio II, de la Fornaria, Baltasar de Castiglione, etc., dotados de una aguda penetración psicológica. Pero las obras mas emblemáti-cas son sus Madonas, de un naturalismo idealizado: Madona del Jilguero, Madona de la Silla, Ma-dona de la Paz, La Bella Jardinera, etc.

MIGUEL ÁNGEL. Michelangelo Buonarroti (1475-1564), fue uno de los mayo-res creadores de toda la historia del arte y, junto con Leo-nardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contempo-ráneos como en todo el arte occidental posterior a su época. Dibujo de Miguel Ángel En este dibujo de Miguel Ángel se aprecia su maestría para el retrato y el claroscuro. Sus dibujos solían ser estudios prelimina-res para otros trabajos.

David, de Miguel Ángel El David es una escultura de mármol realizada entre 1501 y 1504 por el artista italiano Miguel Ángel. Al contrario que sus precedentes, triunfales sobre Goliat, el David de Miguel Ángel espera con furia y miedo a su gigantesco oponente. Esta obra, influida por la antigüedad clásica, muestra una intensidad dramática desconocida hasta el renacimiento. La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la basílica de San Pedro, con su impresionante cúpula. La dirección de las obras, iniciadas por Donato Bra-mante y continuadas, entre otros, por Antonio Sanga-llo el Joven y Rafael, le fueron encomendadas por el Papa en 1546. Siguiendo el esquema de Bramante,

Miguel Ángel diseñó un templo de plan-ta de cruz griega coronado por una espa-ciosa y monumental cúpula sobre pechi-nas de 42 metros de diámetro. Poste-

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riormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en una planta de cruz latina. Basílica de San Pedro Miguel Ángel comenzó a trabajar en la basílica de San Pedro en 1546, a la edad de 71 años. El edificio co-menzado por Bramante y, más tarde, continuado por Antonio Sangallo, era de cruz griega. Miguel Ángel conservó la planta centralizada original y demolió parte de las adiciones del segundo. Posteriormente, Ma-derno modificó la planta y la transformó en una cruz latina. La cúpula original de Miguel Ángel fue rematada por otros dos arquitectos.

LA CAPILLA SIXTINA. Capilla situada en el palacio del Vaticano que fue mandada construir por el papa y mecenas Sixto IV en 1473. Su fama reside en la espléndida colección de frescos que cubren sus paredes, entre los que destacan de forma especial los pin-tados por el gran maestro del renacimiento italiano: Miguel Ángel. En su decoración trabajaron algunos de los más La Pietà En la Pietà, Miguel Ángel trabaja el mármol creando formas fluidas y dinámicas. El realismo de los cuerpos y los marcados pliegues del ropaje provoca una profunda emotividad en el es-pectador. Prestigiosos artistas del renacimiento italiano. Sandro Bot-ticelli fue llamado en 1481 para realizar los frescos titula-dos Las pruebas de Moisés, El castigo de los rebeldes y La tentación de Cristo. Domenico Ghirlandaio pintó entre 1481 y 1482 la Vocación de san Pedro y de san Andrés. En

1481 Perugino recibió el encargo de realizar una serie de frescos, entre los que se encuentra la me-jor obra de su primera época: Cristo entregando las llaves a San Pedro. En 1482, Cosimo Rosselli viajó a Roma en compañía de su discípulo, Piero di Cosimo, para trabajar en Capilla Sixtina. Pintu-ricchio también intervino en la decoración de la estancia papal como ayudante de Perugino. En 1505, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel la decoración de la bóveda. Desde 1508 hasta 1512, el artista florentino plasmó algunas de las más exquisitas imágenes de toda la historia del arte, entre las que sobresalen las nueve escenas del libro del Génesis, comenzando por la Separa-ción de la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación de los árboles y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y, por último, La embriaguez de Noé. Entre 1536 y 1541 pintó el fresco del Juicio Final, que decora el lienzo mural situado tras el altar. A ambos lados de Cristo, situado en el centro de la composición, están las almas que ascienden al cielo y los condenados que descienden al in-fierno. Una década después, el papa Pío V encargó al pintor Daniele da Volterra cubrir las desnu-deces de las figuras de Miguel Ángel. También trabajó en la Capilla Sixtina Mateo Pérez de Alesio, que pintó entre 1573 y 1574 por en-cargo del papa Gregorio XIII los frescos de la Historia de san Antonio17.

17 Baldini, Umberto. La obra completa de Miguel Ángel escultor. En "Clásicos del Arte Noguer-Rizzoli". Volumen 56. Barcelona: Noguer, 1977. Obra básica que incluye un catálogo ilustrado completo de obras así como la descripción de las mismas y una recopilación de textos críticos y documentos sobre el artista. Camón Aznar, José. Miguel Ángel. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. Monografía del artista que abarca una visión global pero minuciosa de toda su trayectoria.

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2.5.4. LA PINTURA EN OTROS PAISES EUROPEOS. Impacto del Renacimiento en Europa ESPAÑA Aunque la pintura española de la baja edad media acusa el influjo de las escuelas Sienesa y Floren-tina, hasta el siglo XVI no puede hablarse de una arte contemporánea renacentista. Algunos pinto-res españoles viajaron a Italia, mientras que artistas italianos fueron a la Península Ibérica, y este intercambio unido a la influencia de los maestros Flamencos, permitió la divulgación de las nuevas tendencias estéticas. PORTUGAL Durante el siglo XVI, Portugal contó con una escuela pictórica que se movió dentro de las normas del arte Flamenco, pero acabo nacionalizándose. Los retratos de la iglesia de San Francisco están firmados por Francisco Enríquez de quien apenas se tiene noticias. ALEMANIA En la primera mitad del siglo XVI, Alemania cuenta con varias figuras de primer nivelen la pintura universal. Los artistas trabajan en este país para los burgueses y no para los de la corte, y en el arte del grabado se encuentran abundantes temas civiles para complacer precisamente a esta clase so-cial. PAÍSES BAJOS La influencia italiana también alcanzo a estas tierras, reflejándose en los diversos trabajos de los grandes maestros Flamencos. Avanzando el siglo XVI, como la escuela de brujas había perdido la importancia que tenia, la de Amberes la sustituyó en el lugar que ella ocupaba. FRANCIA La pintura Francesa de esta época se caracteriza por la acción de corrientes distintas: La italiana y la flamenca. Aunque en Francia residieron temporalmente Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto, en realidad la influencia italiana se produjo en este país a raíz de la llegada de los manieristas que difundieron el estilo de Parmesano y de Rafael. Jean Bouquet. (c. 1416-1480), pintor francés, uno de los más destacados del siglo XV en el país. Fue pintor de cámara de Carlos VII y posteriormente de Luis XI. A Fouquet se le considera fundador de la es-cuela francesa de pintura. Siguió el estilo de pintores flamencos como Hubert y Jan van Eyck, y de pintores y escultores florentinos del renacimiento, especialmente el de Fra Angélico. Realizó retratos y pinturas religiosas, miniaturas y también fue iluminador de manuscritos minia-dos. Sus retratos se caracterizan por los colores claros y resplandecientes, el dibujo vigoroso, las caracterizaciones vívidas y el sentido del humor. Sus miniaturas son célebres por la precisión en los detalles y una técnica exquisita. Entre las obras que se le atribuyen con seguridad están el retrato de Carlos VII rey de Francia (museo del Louvre, parís), el retrato de un hombre (1456, galería de Liechtenstein) y los laterales del díptico de Melun (c. 1450). Destinadas en origen a la capilla de nuestra señora de Melun, en la actualidad no se conserva todo junto: el lateral que representa a la

Llorens, Tomás. Miguel Ángel. En "El Arte y sus creadores". Tomo 10. Madrid: Historia 16, 1993. Obra de síntesis y divulgación realizada con un espíritu crítico. Incluye comentario de obras más importantes y bi-bliografía. Murray, Linda. Miguel Ángel. Barcelona: Ediciones Destino, 1992. Monografía que incide en algunos as-pectos de su trayectoria vital y artística. Incorpora ilustraciones y bibliografía. Quasimodo, Salvatore y Camesasca, Ettore. La obra pictórica completa de Miguel Ángel. En "Clásicos del Arte Noguer-Rizzoli". Volumen 1. Barcelona: Noguer, 4ª ed, 1981. Obra esencial como catálogo ilustrado y comentado de toda su producción. Incluye además bibliografía, valoraciones críticas sobre su obra y referen-cias gráficas y descriptivas de sus obras arquitectónicas y escultóricas. Tolnay, Charles de. Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid: Alianza Editorial, 1985. Es una de las versiones más brillantes que aporta una visión global novedosa. Incluye un catálogo de ilustraciones de esculturas, pinturas, dibujos y planos. VVAA. Miguel Ángel. 2 vols. Barcelona: Editorial Teide, 1968. Obra esencial como recopilación y análisis exhaustivos de toda su producción artística, acompañada de un importante material gráfico.

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virgen y al niño se encuentra en el real museo de bellas artes de Amberes, mientras que el otro, en el que aparece retratado un miembro de la corte de Francia, con san Esteban, está en el Staatliche Museen de Berlín. Se le atribuye también el retrato de un hombre con un vaso de vino (museo del Louvre). Las iluminaciones de tres libros de horas son sus obras más célebres.

2.5.5. LA ESCULTURA A comienzos del siglo XV en Italia tanto los eruditos como los artistas comenzaron a interesarse por el pasado clásico; esto condujo al renacimiento-resurgimiento de la cultura clásica (ver Rena-cimiento (arte y arquitectura)). Lorenzo Ghiberti realizó dos puertas de bronce para el baptisterio de Florencia; en ambas resulta evidente su conocimiento de la escultura antigua. La Puerta del Pa-raíso (1425-1452) también muestra su dominio de las leyes de la perspectiva, que se habían codifi-cado de forma matemática hacía muy poco tiempo. También existía un gran interés por las estatuas exentas de gran tamaño y Ghiberti, Nanni di Banco y Donatello realizaron figuras monumentales de santos, que se emplazaron en los nichos de los muros de Orsanmichele, oratorio de los gremios de Florencia. Donatello fue el escultor más importante de comienzos del renacimiento; sus obras evidencian que no sólo fue un maestro en el arte de la escultura en piedra, sino que también poseía un profundo conocimiento de la psicología humana. Por ejemplo, su San Jorge (c. 1415-1416, realizada para el Orsanmichele, Bargello, Florencia) está representado con armadura, pero en su rostro se trasluce una clara expresión de vulnerabilidad. Más sorprendente aún resulta su innovadora María Magda-lena (1454-1455, baptisterio de Florencia), talla en madera dorada y policromada. Aunque de forma habitual se la representa como una joven hermosa con una espléndida cabellera, la Magdalena de Donatello resulta revolucionaria y asombrosa, es una mujer vieja, semidesdentada y demacrada, con un cabello enmarañado que le llega casi hasta los pies. Aparte de los florentinos, el escultor más notable de principios del renacimiento fue Jacopo della Quercia de Siena. Su maestría en la ejecución de desnudos en los relieves en mármol La creación de Adán, La tentación y La expulsión del paraíso (1425-1438) para la portada principal de San Petronio de Bolonia, muestra un gran conocimiento del arte de la antigüedad. Adán aparece con un cuerpo idealizado, musculoso, semejante a las estatuas griegas de dioses y atletas; el cuerpo y la pose de Eva están inspirados en la llamada Venus púdica. El genio máximo de la escultura, no sólo del siglo XVI italiano sino tal vez de todos los tiempos, es Miguel Ángel. Su maestría se manifestó muy pronto, ya que sólo tenía veinte años cuando esculpió la Pietà (1498-1500, basílica de San Pedro, Roma) y el heroico David, primeras esculturas monu-mentales del renacimiento pleno. Realizó el majestuoso Moisés (c. 1515, San Pietro in Vincoli, Roma) y otras figuras exentas de gran expresividad para la tumba del papa Julio II, proyecto que nunca llegó a terminarse. Durante la década de 1520 cambió de estilo, como queda patente en las tumbas de los Medici (1519-1534), ubicadas en la sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Mientras que los primeros desnudos de Miguel Ángel muestran proporciones armoniosas, las figu-ras alegóricas reclinadas de las tumbas, que representan los cuatro momentos del día, ofrecen una distorsión en los cuerpos y unas poses complejas que indican un alejamiento de los ideales del re-nacimiento pleno y un anuncio del manierismo. Sus obras posteriores, como otra Pietà (1554-1564, castillo Sforzesco, Milán) son también anticlásicas. De ese modo las últimas esculturas de Miguel Ángel y las de otros artistas del siglo XVI evidencian la evolución hacia nuevas tendencias. En España el renacimiento adquirió unas características particulares debido, en gran parte, al inmo-vilismo de las tradiciones. Así nació el plateresco cuya manifestación más significativa la encon-tramos en la fachada de la Universidad de Salamanca, de Juan de Álava. No hay que olvidar a los grandes escultores Alonso Berruguete, Damián Forment y Juan de Juni, que se formaron en Roma y en Florencia.

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3. ARQUITECTURA RENACENTISTA EN ITALIA Las primeras manifestaciones de arquitectura renacentista surgen en Italia, en Florencia, ciudad que, por su prosperidad material y gustos refinados, ofrece condiciones al desarrollo brillante de las artes18. La arquitectura del Renacimiento se va a caracterizar, naturalmente, por el empleo de los elementos constructivos grecorromanos: arco de medio punto, bóvedas de cañón, frontones, órdenes clásicos, etc... y, como materiales, la piedra rústica o desbastada, el mármol y el ladrillo. Los monumentos más importantes son las iglesias, inspiradas en la basílica cristiana, y el palacio, que es creación renacentista. En la primera época -siglo XV-, la planta de la iglesia es, como la de la basílica, de tres naves y con testero plano, es decir, sin girola; y, a veces, con crucero. La planta de cruz latina o griega se generaliza en la madurez del estilo. Un elemento que adquiere gran im-portancia es la cúpula. Se levanta en el crucero, sobre una linterna octogonal, y remata en otra pe-queña linterna con su correspondiente cupulín. Con frecuencia la cúpula es doble, formada por dos cascarones distintos -semiesférico el de dentro y peraltado el de fuera-, unidos por anillos y contra-fuertes interiores. Brunelleschi empleó el sistema en las Iglesias de Santa María de las Flores (Flo-rencia), pero ya había antecedentes en el baptisterio de la misma catedral -siglo XIV- y en la cate-dral vieja de Salamanca (España), del siglo XII. Los cielorrasos son planos, artesonados, y las tres naves, separadas por columnas aisladas (Brunelleschi). Después; se impone la nave única, con bóveda de medio cañón reforzada por los contrafuertes de las capillas laterales (Alberti). En cuanto a los órdenes, al principio, domina el corintio; luego se

introducen los otros, admitiéndose, al modo romano, la superposición de órdenes en un mismo edificio. El arco es, casi exclusivamen-te, de medio punto, y puede descansar, bien sobre un pequeño establecimiento (Brunelleschi), sobre una imposta (Alberti) o directo sobre el capitel. Columnas, pilastras, molduras y nichos cumplen a menudo una fun-ción ornamental. La escuela veneciana empleó el llamado orden colosal, invento de Palladio, que abarca dos pisos. De entre los edificios civiles es creación origi-nal de los arquitectos renacentistas el palacio señorial, que puede describirse como un gran cubo de piedras rematado por una ancha corni-sa. En el siglo XV, el palacio florentino típico tiene los sillares sin pulir (aparejo rústico). Más tarde, estos bloques se labran, dejando sin des-bastar solo las cadenas esquineras. Las ventanas pueden terminar en arco de medio

punto o en un pequeño frontón sostenido por columnas. El frontón triangular es el remate obligado del cuerpo superior en la fachada de toda iglesia renacentista, sobre todo en el período avanzado 18 http://www.geocities.com/Paris/Bistro/9035/queesrea1.htm

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del estilo. La ornamentación está tomada de la romana: perlas, ovos, grecas, dentellones, guirnal-das, etc...

FILIPPO BRUNELLESCHI. Artista italiano, uno de los maestros fundamentales de la transición hacia el Renacimiento. Sus aportes, como la recuperación de los motivos clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la edad moderna19.(1377-1446). El sacrificio de Isaac El sacrificio de Isaac (1401-1402) es el bajorrelieve de bronce con el que Brunelleschi participó en el con-curso para realizar las puertas del baptisterio de la catedral de Florencia, que ganó su rival Ghiberti.

Brunelleschi nació en Florencia. En 1418 compartió con Ghiberti el premio del concurso para la construcción, de acuerdo al proyecto de 1387, de la cúpula del duomo, la catedral gótica de Florencia, aunque el encargo fue con-junto, la responsabilidad de la obra fue siempre de Brune-lleschi, que en 1426 asumió la dirección de obras en soli-tario. Su trabajo, concluido en 1432, es un prodigio de ingeniería no sólo por su audacia y precisión, sino tam-bién por el estudio detallado de cada fase constructiva y los medios auxiliares. el problema que suponía una cúpula

de tales dimensiones (40 metros de diámetro y 56 de altura), irresoluble hasta ese momen-to, estribaba en el peso de la mampostería, imposible de resistir con las clásicas ner-vaduras góticas y sus refuer-zos de cadenas horizontales. Su proyecto, que representó una gran innovación no sólo técnica, sino también artísti-ca, consistía en la superposi-ción de dos bóvedas esquifa-das octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un reparto de es-fuerzos junto con una ligere- 19 Argan, Giulio Carlo. Brunelleschi. Madrid: Xarait Ediciones, 1981. Estudio de su vida, obra e influencias. Con breve nota bibliográfica. Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. 2 vols. Madrid: Editorial Akal, 1ª ed., 1987. Estudio de carác-ter general, con importante dedicación a Brunelleschi. De Fusco, R. L´architettura del Quattrocento. Turín: Editorial Torinese, 1984. Texto general, con especial dedicación a Brunelleschi. Heydenreich, L. y Lotz, W. Arquitectura en Italia, 1400-1600. Madrid: Ediciones Cátedra, 1ª ed., 1991. Manual, con importante estudio sobre Brunelleschi. Extensa bibliografía. Luporini, E. Brunelleschi, forma e raggione. Milán: Ed. di Communitá, 1964. Análisis de su estilo desde un punto de vista científico. Murray, Peter. Arquitectura del Renacimiento. Madrid: Aguilar, 1ª ed., 1972. Texto general, con importante dedicación a Brunelleschi.

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za excepcional de la plementería, y se convirtió en el modelo constructivo durante varios siglos. De hecho, aunque la idea de partida fue medieval, esta cúpula de ocho nervios sobre tambor se considera la primera obra arquitectónica del renacimiento.

En otros edificios floren-tinos, como el hospital de los inocentes (1419-1444) y la iglesia de San Loren-zo (1421-1428), Brune-lleschi perfeccionó su estilo austero y geométri-co, inspirado en la antigua roma y completamente diferente del gótico flori-do que prevalecía en su época. su característica principal consistía en el predominio de las propor-ciones matemáticas, mar-cado por un orden espa-cial modular, basado en las formas cúbicas, con nervios ortogonales, líneas rectas y planos lisos. Esta arquitectura austera se convirtió con su rigor

geométrico en un paradigma para la mayoría de los edificios posteriores del renacimiento florentino.

Hacia el final de su carrera, sobre todo en edificios como la inacaba-da iglesia de Santa Maria degli angeli (comenzada en 1434), la basí-lica del Santo Spirito (comenzada en 1436) y la capilla Pazzi (co-menzada en 1441), todos ellos en Florencia, evolucionó desde su primer estilo lineal para adoptar otro más escultórico. En el segundo de los ejemplos citados, por ejemplo, el edificio es un objeto perfecto y completo, con un interior compuesto por muros que alternan con profundos nichos, abiertos hacia un espacio interior octogonal. Esta tipología de iglesia centralizada, con su espacio racionalista y sus rítmicos contrastes entre vacíos y llenos, se convirtió en el paradigma de la arquitectura humanista y fue el primer paso hacia el renacimien-to tardío de miguel ángel, que a su vez inspiró a los arquitectos ba-rrocos. en sus últimas obras, la linterna de la cúpula y las exedras de la catedral de Florencia, Brunelleschi estableció casi todas las formas ornamentales del arte clasicista, entre ellas la invención de la voluta (una ménsula romana invertida) como contrafuerte. Brunelleschi también fue un artista innovador en otras discipli-nas. Junto con el pintor Masaccio, fue el primer maestro rena-centista que recopiló las leyes geométricas de la perspectiva.

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Además de la influencia de esta nueva ciencia en la forma de pro-yectar la arquitectura, realizó dos pinturas siguiendo sus leyes, quizá entre 1415 y 1420, y también se cree que pintó el fondo arquitec-tónico de una de las obras primiti-vas de Masaccio. La influencia de Brunelleschi fue enorme entre sus contemporáneos y sus sucesores inmediatos, como Mi-chelozzo, Donatello o el propio Ghi-berti, e incluso ha llegado hasta el siglo XX, dado que los críticos mo-

dernos le han destacado como el primer arquitecto racionalista. En su tiempo ya fue considerado como una de las figuras más decisi-vas del renacimiento italiano, el gran genio que reformó el arte medieval y definió el nuevo orden interno y el lenguaje arquitectónico. La obra inicial de la arquitectura renacentista en Italia es la cúpula de Santa María de las Flores, de Flo-rencia, empezada en 1274, por Ar-nolfo di Cambio. Al llegar el año 1440, la cúpula, que abarcaba un ancho de tres naves, con un diámetro de 42 metros, seguía inconclusa. Para terminarla, se abrió un concurso, que lo ganó el arquitecto Felipe Brune-

lleschi (1377-1446). Brunelleschi, que había estudiado el problema en las numerosas cúpulas de las arquitecturas orientales, lo resolvió construyendo una cúpula interior esférica, y otra exterior más

alta, que, peraltándose en per-fil de ojiva, hacía de contra-fuerte de la primera. En su construcción no empleó cimbras; la cúpula se iba ce-rrando a medida que se levan-taba. Como ingenio construc-tivo, la obra de Brunelleschi produjo admiración, pero ex-cepto las cornisas y molduras de la linterna, la cúpula no continúa ninguna tradición clásica, sino que actualiza procedimientos de los últimos tiempos del románico, y más lejos aún, usados en Oriente. La intención de Brunelleschi

de revivir el arte grecolatino es más notorias en sus obras: el pórtico del Hospital de los Inocentes, Brunelleschi. Palacio Pitti.

Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo

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con columnas y capiteles corintios y arcos del medio punto, y en especial, las iglesias de San Lo-renzo y Santa María del Santo Espíritu, que establecen el tipo de todos los templos del primer Renacimiento, así como la Capilla Pazzi, en la iglesia de Santa Cruz, en Florencia. Se inspira Brunelleschi, como se dijo, en la basílica romana de tres naves: la central más alta, con ventana y techo plano, y las laterales con bóveda y columnas aisladas que sostienen arcos de medio punto. Con el palacio Pitti, Brunelleschi creó el tipo de residencia nobiliaria florentina, modelo al que se someten sus continuadores: Michelozzo Michelozzi (1396-1472), autor del palacio Ricardi, antes Médicis, y Benedetto da Majano (1442-1497), que construye el palacio Strozzi. El maestro Héctor Velarde describe este palacio como “…La creación mas ge-nuina y fecunda de Brunelleschi fue el palacio florentino. El palacio Pitti esta construido con bloques cúbicos de pie-dra rustica, simétrico, potente, austero, dividido en tres pisos altos, con ventanas de arco, grandes y robustas. El edificio esta coronado por un alero de tradición gótica.”20 Este tipo de palacio fue mode-lo para Michelozzo y Benedeto da Maja-no, quienes lo perfeccionaron.

DONATO

20 Velarde, Hector. Historia de la arquitectura. Fondo de Cultura económica. México. 1949. pg. 122.

1 Brunelleschi. Palacio Pitti.

1 Brunelleschi. Iglesia de Santa Cruz.

Bruneleschi. Capilla Pazzi. Brunelleschi. Palacio Pazzi.

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BRAMANTE Donato Bramante21 (1444-1514), arquitecto italiano, el más influyente artista del alto renacimiento junto a Rafael, estilo desarrollado en Roma como nuevo estilo clásico a principios del siglo XVI. Se formó como pintor, y de su obra más temprana se conservan los frescos de la fachada del Pala-cio del Podestà en Bérgamo, realizados en el año 1477. En 1482 se instaló en Milán y comenzó su carrera como arquitecto. En su proyecto para la iglesia de Santa Maria Presso San Satiro (1488, Milán) consiguió resolver las dificultades que presentaba el solar utilizando, por primera vez en la arquitectura, un juego perspectivo o trampantojo en las pinturas del presbiterio fingido, que falsea las proporciones de la iglesia y procura una sensación de profundidad insólita. El resto de sus obras en Milán, como el ábside de Santa Maria delle Grazie (1492-1495), muestran la influencia de León Battista Alberti y del renacimiento florentino, pero sobre todo la de Leonardo da Vinci, a quien conoció en la capital lombarda y del que tomó las plantas centralizadas rescatadas de la anti-güedad como modelos ideales para el nuevo clasicismo humanista. Templete de San Pietro in Montorio, Roma Bramante proyectó el tempietto o templete (1502) siguiendo los modelos de la antigüedad clásica. Esta pequeña obra maestra, situada en el claustro del convento de San Pietro in Montorio (Roma), está compuesta como un espacio circular cubierto por una cúpula y rodeado por una columnata de orden toscano. Con la caída del duque Ludovico Sforza en 1499, Bramante huyó a Roma, donde trabajó casi en exclusiva a las órdenes del ambicioso papa Julio II. En la ciudad eterna, rodeado por las ruinas del antiguo Imperio, evolucionó hacia un estilo más monumental y austero, que ya se puede apreciar en el proyecto del claustro de Santa Maria della Pace en Roma (1500), con su pórtico inferior de ar-querías sobre pilastras. Una de las primeras obras romanas maduras de Bramante es el templete de San Pietro in Monto-rio (1502), un pequeño templo circular cubierto por una cúpula semiesférica, quizá inspirado en el desaparecido templo de la Sibila, en Tívoli. Encargado por el rey de España en el lugar donde la tradición sitúa el martirio y crucifixión de san Pedro, fue el primer edificio de la nueva arquitectura romana y el único concluido enteramente por Bramante. Con su columnata exenta y homogénea, el espacio interior diminuto y sus superficies desprovistas de ornamentos figurativos, representa un momento culminante de la arquitectura del renacimiento. Con él Bramante se acerca como nadie al espíritu clásico, combinando los ideales romanos de severitas y dignitas (austeridad y decoro) con la elegancia y la vitalidad del cinquecento italiano. Al parecer, el proyecto original enmarcaba el templete en un patio circular de 16 columnas, que habrían aumentado la monumentalidad de esta 21 Es un imperecedero mérito de Julio II, haber dado, al más genial de los arquitectos de su tiempo, ocasión para desplegar todas sus poderosas facultades; Bramante ocupó muy pronto una posición algo parecida á la de Ministro de obras públicas y de bellas artes. En todos los viajes de Julio II se halló en su comitiva el gran arquitecto, cuyas enérgicas facciones nos ha conservado una medalla de Caradosso; y el Papa le encargó no sólo la construcción de fortificaciones, sino también la nueva edificación del Vaticano y la de la iglesia de San Pedro, en la cual debía hallar el monumento sepulcral de Julio II un lugar digno y á su medida. Fuente: Pastor, Ludwig. Historia de los papas. Barcelona: Gustavo Gili, 1910. Bruschi, Arnaldo. Bramante architetto. Bari: Edizioni Laterza, 2ª ed., 1985. Estudio monográfico de referen-cia sobre el maestro lombardo, reflexivo y conciso. Edición en italiano. Heydenreich, Ludwig H. y Lotz, Wolfgang. Arquitectura en Italia, 1400-1600. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991. Ensayo exhaustivo, profundo y riguroso. Incluye extensa bibliografía. Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arquitectos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995. Estudio profundo y analítico sobre las condiciones que propiciaron el nuevo estilo. Wittkower, Rudolf. Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1979. Clásico texto universitario, analítico pero de buen nivel divulgativo.

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pequeña joya y sus efectos perspectivos. Pese a todo, gracias a su rápida ejecución, se convirtió en un modelo decisivo del estilo clásico, difundido con la importancia de las obras antiguas en los tratados de Sebastiano Serlio o Andrea Palladio.

Los dos grandes proyectos que ocuparon el resto de su actividad creativa, fueron la reconstrucción de la basílica de San Pedro y el plan para los palacios del Vaticano. En 1503, Julio II volvió a Roma para ser elegido sumo pontífice y encabezar el resurgimiento de la ciudad eterna como capital de la cristiandad. Allí se encontró con Bramante y su floreciente estilo, que adoptó como símbolo del nuevo esplendor ro-mano. Su primer encargo fue el cortile (patio cua-drado) del Belvedere, que debería haber sido un gran patio de 300 m de longitud y 25 m de altura, dispues-to en tres terrazas unidas por escalinatas. Las dos superiores albergarían un jardín, que se convirtió en esquema teórico del nuevo paisajismo renacentista, el patio inferior se emplearía para torneos y el conjunto, flanqueado por logias de arquerías clásicas, se culminaría con una exedra monumental. Se trataba

de un nuevo concepto espacial, ideado para exhibir la colección papal de escultura antigua, cuyo origen sólo se puede situar en los palacios imperiales romanos, pero que nunca llegó a realizarse con la forma que Bramante había imaginado. De su mano tan sólo se conservan la puerta oriental del patio inferior y la rampa en espiral de la torre. El proyecto para la basílica de San Pedro consistía en un gran templo centralizado de planta cua-drada, cubierto por una monumental cúpula central, inspirada en el Panteón de Agripa, cuatro cú-pulas subsidiarias y cuatro torres en las esquinas. Sin embargo, después de la muerte de Julio II en 1513 y las sucesivas intervenciones de otros autores, el proyecto que definitivamente se acometió fue el de Miguel Ángel, una planta centralizada que recogía muchas de las ideas de Bramante y del que se conservan los tres ábsides posteriores y la gran cúpula central. Carlo Maderno terminó el templo extendiendo la nave de acceso hasta generar una planta de cruz latina, siguiendo la ideolo-gía litúrgica de la contrarreforma, en detrimento de la armonía del espíritu bramantino. Bramante está considerado uno de los grandes genios artísticos del alto renacimiento italiano. Con-siguió fundir con éxito los ideales de la antigüedad clásica y los de la cristiandad, al tiempo que su grandeza, su expresividad y su dramatismo espacial fueron los cimientos del barroco del siguiente siglo. Su estilo clásico, junto al de su discípulo Rafael, ilumina la obra de Baldassare Peruzzi, Giu-lio Romano, Iacopo Sansovino y la familia Sangallo, los arquitectos que dieron forma al nuevo esplendor de la ciudad eterna. La basílica de San Pedro es el monumento más importante del Renacimiento romano. En 1505, Julio II encarga al arquitecto Donato Bramante (1444-1414) la erección de un templo que fuera digno sepulcro de los restos del Apóstol y símbolo material de la grandeza y poder de la Iglesia. El plan de Bramante era grandioso: planta de cruz griega, cinco cúpulas inmensas -la mayor, en el cruce de las naves, de cañón seguido- y cuatro torres en los ángulos. Pero Bramante muere cuando solo estaba construidos los seis pilares del centro. Su sucesor, el pintor Rafael, traía un nuevo plan: planta de cruz latina, tres naves, tres ábsides semicirculares y una sola cúpula central. Nada de esto se hizo, y, a su muerte, y a la de su continuador, Antonio de San Gallo, la obra no había adelantado gran cosa. En 1547, Pablo III encarga a Miguel Ángel la continuación. Este adoptó en lo esencial el proyecto de Bramante, con acertadas modificaciones: simplificó la planta, condensó elementos, redujo las

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dos órdenes a uno y construyó la cúpula, que se levanta a 130 metros de altura, y es la obra maestra de Miguel Ángel como arquitecto. La fachada y la nave actual las hizo Carlos Maderno (1556-1629), y la soberbia columnata que rodea la plaza, Lorenzo Bernini. Otro arquitecto notable fue Domenico Vignola (1507-1573, cuya obra principal es la iglesia del Jesús, según el patrón albertino. La fachada es de Giacomo della Porta (1540-1602), autor tam-bién de la linterna de la cúpula de San Pedro. Entre las construcciones civiles, destaca el palacio Farnesio, de Antonio de San Gallo (1483-1546). La escuela romana de arquitectura influye pronto sobre el resto de la Península. Jorge Vasari (1511-1574), pintor y cronista, construye el célebre palacio de los Uffici (Florencia), destinado a museo por los Médicis. En Venecia se forma un estilo muy peculiar por la concurrencia de elementos clásicos y bizantinos, que trae el gusto por los mármoles de colores y los materiales ricos. Jacobo Sansovino (1486-1570) crea el modelo de palacio veneciano: galerías con arcos y terrazas con balaustradas. Su obra fundamental es la iglesia de San Marcos. Otro discípulo de Miguel Ángel, Andrés Palladio (1508-1580), idea el orden colosal u orden único que abarca varios pisos. En Venecia construye la iglesia de San Jorge el Mayor y en Vicenza, el Teatro Olímpico.

LEON BATTISTA ALBERTI El arte del quattrocento se resume en gran medida por medio del trabajo del humanista y latinista Leon Battista Alberti, (1404-1472), que se formó en el norte de Italia después de que su familia fuera expulsada de Florencia. Tuvo una ex-periencia directa con la pintura y con la es-cultura y también fue arquitecto. Entre sus diseños más sugerentes se encuentra la fa-chada de Santa Maria Novella en Florencia, terminada en el año 1458, en donde Alberti desarrolló el sistema de fachada aplanada, de amplia repercusión posterior. También dise-ñó varias iglesias como la de Sant´Andrea en Mantua (terminada en el año 1494). Llamado por el Papa Nicolás V a Roma para iniciar las obras de la basílica de San Pedro, sólo cons-truyó los cimientos del ábside22. La fachada de Santa Maria Novella (1456-1470) en Florencia es una de las obras más importantes de Leon Battista Alberti. Con esta composición geométrica de mármol de colores completó la antigua iglesia gótica.

22 http://usuarios.iponet.es/casinada/arteolog

Iglesia Sta. Maria Novella. Florencia

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Leó Bautista Alberti fue difusor del estilo renacentista por toda Italia. Su obra maestra es la iglesia de San Andrés (Mantua), por en-cargo de la familia Gonzaga. Tiene una sola nave muy ancha cubierta con bóveda de cañón seguido, cuyo empuje contienen los gruesos muros de las capillas laterales, que hacen de contrafuertes. En el centro de la nave se eleva una cúpula esférica. De igual importancia que sus construcciones son sus escritos teóricos sobre pintura, escul-tura y arquitectura. Prolífico escritor, en sus libros, Alberti sintetizó todas las innovaciones de sus contemporáneos e incluyó también algunos ejemplos de la antigüedad. Como resultado de sus escritos, las nuevas ideas fueron difundidas dentro y fuera de Ita-lia. Dedicó su libro Della Pittura (1436) a Brunelleschi, así como a Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia y Masaccio.

Palacio Rucellai. Leon Battista Alberti

Este Palacio fue realizado entre 1446 y 1451, por encargo de la familia Rucellai, es contemporáneo al palacio Médici-Riccardi de Michelozzo.

Alberti. Iglesia de Sn. Francis-co en Rimini.

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Las dos ideas conductoras de la arquitectura de esta época serán la racionalización constructiva y la simplificación ornamental. En planta se plantea una forma geométrica, perceptible con facilidad, un cubo con un vacío en el centro, es decir cuatro cuerpos dispuestos alrededor de un patio interior central. Este espacio, regular y porticado, se convierte en el núcleo que estructura el edificio, a la vez que proporciona la adecuada iluminación a todas las plantas. Alberti aprovecha el tradicional patio interior florentino, pero convirtiéndolo en el eje de un espacio basado en la regularidad y la simetría. El mismo esquema había sido utilizado dos años antes por Michelozzo, y será el que se utilice a lo largo del siglo XV en Italia y del XVI en Europa.

Según este esquema se deben organizar dos fachadas, la interior que da al patio y la exterior que da a la calle. En la interior, Alberti, plantea una galería porticada en sus cuatro lados, idea derivada del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, los otros dos pisos, separa-dos por auténticos entablamentos clásicos, se estructu-ran mediante ventanas, centradas sobre la clave de los arcos, y rematadas con frontones triangulares en el inferior y curvos en el superior. Los arcos y las venta-nas quedan recogidos en módulos regulares, divididos por columnas donde se superponen los tres órdenes clásicos.

En la fachada exterior, Alberti mantiene el almohadi-llado, utilizado en el palacio Médici-Riccardi, pero este es devastado de forma uniforme en toda ella, al modo del aparejo romano. Su estructura es de tres cuerpos, separados y diferenciados por entabla-mentos y articulados mediante pilastras que siguen la superposición de ordenes, en una progresión ascendente poco común, en la primera planta utiliza un estilo híbrido que no es ni dórico ni jónico ni toscano, seguido de un corintio muy decorado en la segunda planta, como para indicar la nobleza de la misma, por último en la planta tercera utiliza un corintio más sencillo. En el sentido horizon-tal destaca el banco corrido inferior, que enlaza el espacio de la calle con la fachada, las molduras de separación entre los niveles intermedios, y, en la parte superior el remate de la gran cornisa.

En todo el edificio Alberti expresa su búsqueda de la belleza como consecuencia de la expresión de la armonía y el equilibrio, alcanzada especialmente en la fachada por el ritmo y la simetría de todos sus elementos y por la matemática disposición de los vacíos comprendidos entre dos pilastras, cuyo modulo se repite a los largo y alto de toda la fachada.

Aunque proyectado por Alberti, la realización del edificio corrió a cargo de Rossellino, que repitió posteriormente esta disposición en el Palacio Piccolomini de Pienza.

La primera y más importante obra arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de esta familia burguesa que siempre se dis-tinguió por su mecenazgo. Alberti, con la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta una innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la época, que si bien no gozó aquí de un total éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia septentrional y casi toda Europa hasta el neoclásico. Con una planta difícil por su asimetría, el arquitecto presta especial atención a la fachada, en la que su brusca e irregular terminación en el lado este indica que resta in-acabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de simetría axial.

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Tampoco se ve en ella el concepto de entrada central monumental, el cual no apareció has-ta finales del siglo con el Palacio Strozzi diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti opta en esta portada por un original orden geométrico propio, que incluso hace que los arquitra-bes que marcan las divisiones horizontales no coincidan con las alturas de las plantas. Esta visión de horizontalidad está contrarrestado por las pilastras, que a modo de lesenas de escaso relieve, como el de los sillares, se superponen en altura presentando un orden distin-to en cada piso, dórico en la planta baja y corintio en las superiores, lo cual nos recuerda al famoso Coliseo romano. Todo esto produce un interesante juego de luces y sombras que remarcan el sentido geométrico del edificio. A destacar también las personales ventanas, típicas de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos arcos de medio punto que a su vez se hallan englobados en uno mayor en cuyo tímpano se integra un característico óculo.

CARACTERISTICAS

• Pilastras de ordenes superpuestos • Grandes arcos de medio punto en las portadas • División del edificio por franjas horizontales, subrayadas por cornisas acentúan la robustez

de la fachada • Esta se interrumpe por un sistema vertical de pilastras de ordenes clásicos • Las primeras son dóricas, seguidas por dos tipos de columnas corintias

Santa Maria Novella.

Alberti completó una fachada que había sido iniciada con ele-mentos de arquitectura claramen-te medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia, que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica.

Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para cons-

truir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como

módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las par-tes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. El tema de la tradición incorporada a la nueva arquitectura no se limita a cómo integró lo ya construido, sino que también en el hecho de emplear la taracea remite a edificios medievales toscanos, como San Miniato, realizados con el mismo sen-

Santa Maria Novella. Alberti.

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tido cromático, y que por entonces se creía que podían datar de la Antigüedad o, al menos, de una etapa medieval tan gloriosa como fue la época de Carlomagno.

En esta fachada de Santa María Novella, Alberti emplea la columna con un sentido de ornamento que se repetirá en otros edificios suyos. Sirven, por ejemplo, para enmarcar la puerta y, por lo tanto, el eje central del edificio. Además de la columna, el empleo de un frontón clásico es otro elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el arquitecto con dos aletones, motivo de gran repercusión en la arquitectura religiosa del siglo XVI.

Santa María Novella (1456-70)

Proyecto de Alberti de 1470 lleva-do a cabo por Fancelli tras la muer-te de éste en 1472.

•

Parcialmente trecentista, con agregados de Alberti, la fachada de Santa Maria Novella (1458-1470) encargada por Giovanni Rucellai, es una obra muy defi-nitoria de los últimos años de actividad de Alberti.

Realizada en colaboración con el arquitecto Giovanni di Berti-no, la mayor parte del tercio inferior de la arcada de mármol es del siglo XIV. En esta facha-da de la iglesia de Santa María

Novella, Alberti utiliza como material mármoles verdes y blancos, que era una tra-dición constructiva toscana. Mediante el color va mostrando en las diversas partes el módulo empleado para lograr la armonía entre las partes y de las partes con el todo en una fachada cuya parte inferior -medieval, carece de unidad, porque las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.; un cuerpo cen-tral a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado, en este ca-so por un gran óculo, que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes triangulares convertidos en volutas, aunque Alberti utilizo un sistema de proporcio-nes ( realizadas para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores. Como la iglesia gótica que hay detrás de ella- estaba ya hecha cuando este se hizo cargo.

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CARACTERISTICAS

• Fachada con mármoles verdes y blancos • Era una tradición constructiva toscana • En fachada parte inferior -medieval, carece de unidad • Las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior. • Un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado por

un gran óculo que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes triangulares convertidos en volutas

• Utiliza un sistema de proporciones (realizadas para armonizar esos agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores.

•

Templo San Francisco ( Malatesta de Rimini)

Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini, quiso dejar para la posteridad un monumento en el que disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Atti, la de sus antepasados y la de los humanis-tas llamados a su lado. Para ello contrató a Alberti, quien le propuso convertir una humilde iglesia fran-ciscana en un panteón romano, lo que sería el Tem-plo Malatesta (1447-1468). Arquitecto y cliente coincidieron, pues, en convertir las ruinas del pasado en arquitectura del presente. Pero el proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y maquetas de Alberti y a la medalla conmemorativa diseñada por Matteo de Pasti, el arquitecto encarga-

do de las obras. El templo debería haber quedado dominado por una gran cúpula que nunca llegó a realizarse, la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal, alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros de Sigismondo e Isotta no se dispusieron, como estaba planeado, en los dos arcos laterales. Esto hace que, una vez cegados éstos, la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra, como sí se aprecia en las fachadas laterales. En éstas, la superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos que originariamente debían acoger los sarcó-fagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas. En el Templo Malatesta no sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino también un concep-to arquitectónico puesto al servicio de una concepción más pagana que cristiana del templo.

CARACTERISTICAS

• Un monumento pensado para disponer la sepultura de Sigismondo Pandolfo Malatesta. Alberti, le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano. Lo que sería el Templo Malatesta (1447-1468).

• Proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y ma-quetas de Alberti

• Gran cúpula que nunca llegó a realizarse • Fachada principal, concebida a modo de arco triunfal • Alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros no se dispusieron, como estaba

planeado, en los dos arcos laterales. • la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie

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• El proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra • Como sí se aprecia en las fachadas laterales. • La superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos • Originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasados del príncipe y de los huma-nistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.

Palacio Strozzi. Benedetto da Majano. 1489

Palacio Ruccellei. Leon Batista Alberti. 1450-1460

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Palacio Farnessio. Antonio Sangallo. 1540

Palacio Barberini. Carlo Maderno. 1625-1632

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Palacio Chiericati. Palladio. 1551.

Palacio ducal de Venecia. Pierre Auguste Renoir.

Palacio Ducal de Venecia. Claude Oscar Monet.

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LUCIANO LAURANA. (1420-1479), arquitecto del renacimiento italiano. Su proyecto para el palacio ducal de Urbino fue uno de los más innovadores en su tiempo. Evolucionando dentro de la tradición marcada por el renacimiento florentino, dispuso un sistema de columnas, pilastras y arcos para componer elegantes fachadas y amplias habitaciones. En el patio de soportales del palacio consiguió ritmo, luminosi-dad, amplitud y exquisitez. Palacio Ducal, Urbino Una vista del palacio ducal de Urbino, que domina imponente la antigua ciudad de la Marca. El palacio fue mandado construir por el duque Federico de Montefeltro, sobre un proyecto de Luciano Laurana, a quien se encargaron las obras entre 1466 y 1472.

GALERÍA DE LOS UFFIZI. Galería pública italiana de pintu-ra, situada junto a la plaza de la Signoria en Florencia. Consta de un elegante par de edificios con soportales en arcadas que se co-munican, que datan del periodo comprendido entre 1560 y 1580, y que fueron diseñados por Giorgio Vasari, pintor de corte del gran duque Cosme I de Medici. Aun-que destinados en un principio a ser utilizados como oficinas de las distintas ramas administrativas

(en italiano, uffizi, ‘oficios’), su innovadora estructura de hierro hizo que constituyeran un espacio idóneo para albergar las colecciones de arte de la familia Medici. Son estas obras las que hoy cons-tituyen el núcleo central de la colección.

Palacio de los Uffizi, Flo-rencia El palacio de los Uffizi, construido a finales del siglo XVI, es un edificio de aspec-to sobrio que alberga la Ga-lería de los Uffizi. Esta mag-nífica colección reúne obras de artistas como Rafael, Tiziano y Botticelli. A pesar de que la galería de los Uffizi no forma una ex-tensa colección, la calidad

general de sus obras, sobre todo en lo que a arte italiano renacentista se refiere, convierte la galería en una de las más importantes del mundo.

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ALEJANDRO VI. Papa (1492-1503) de la familia Borgia, famoso por su vida licenciosa y corrupta. Rodrigo de Borja (en italiano Borgia) nació en Játiva, cerca de Valencia, y fue adoptado por la familia de su tío ma-terno, Alfonso Borgia (el futuro papa Calixto III). Tuvo cuatro hijos con una noble romana, Vanoz-za Catenei; los dos más famosos fueron César y Lucrecia Borgia.23 Durante el cónclave de 1492, a la muerte de Inocencio VIII, Rodrigo fue elegido Papa. A pesar de haber utilizado el soborno para asegurarse las dos terceras partes de los votos necesarios, su elección fue bien recibida. El rumbo de su pontificado estuvo muy ligado a los acontecimientos políticos y económicos de la época. Estableció la maquinaria para la reforma de las finanzas papales; recuperó los territorios de los Estados Pontificios, que habían estado gobernados por tiranos locales, y buscó la unidad de la cristiandad contra los turcos otomanos. Otros hechos notables fueron la publicación de las llamadas Bulas Alejandrinas24 (que, a través de la denominada línea de demarcación, establecían la partición del Nuevo Mundo entre España y Portugal), y el envío de los primeros misioneros a América. En 1498 ordenó la ejecución del reformador de la Iglesia, el florentino Girolamo Savonarola.

LA REFORMA DE LA IGLESIA: El siglo XV se caracterizó por las exigencias de una reforma de la Iglesia, como reacción al escán-dalo del Gran Cisma de Occidente y para corregir los abusos religiosos25. El religioso italiano Giro-lamo Savonarola26 criticó con mordacidad la actitud mundana de su contemporáneo, el papa Ale-jandro VI. El llamado movimiento observantista desarrollado por las órdenes mendicantes27 intentó 23 El Príncipe, principal obra escrita por Nicolás Maquiavelo y uno de los más influyentes tratados en el posterior desarrollo de la teoría o ciencia política, fue redactado en 1513. El príncipe, que tuvo en César Bor-gia y Fernando II el Católico sus modelos inspiradores, generó una intensa influencia desde el mismo mo-mento de su publicación, lo cual se comprende si se tiene en cuenta que precedió al periodo histórico de formación de los respectivos estados nacionales europeos. 24 Bulas Alejandrinas, nombre por el que son conocidos cuatro documentos papales concedidos por el papa Alejandro VI a los Reyes Católicos españoles entre abril y septiembre de 1493, después del hallazgo del Nuevo Mundo. Con estas bulas el papa hacía donación a los Reyes Católicos de las islas descubiertas y por descubrir que se encontrasen por occidente y que no perteneciesen a ningún príncipe cristiano; hacía conce-sión de privilegios en las tierras donadas, análogos a los concedidos a Portugal; y establecía la demarcación en las expediciones hacia el oeste. 25 Ballesteros, Ernesto. Las luchas religiosas del siglo XVI. Madrid: Hiares Editorial, 3ª ed., 1985. Perspecti-va histórica de los conflictos religiosos en el siglo XVI. Febvre, Lucien. Erasmo, La contrarreforma y el espíritu moderno. Barcelona: Ediciones Orbis, 2ª ed., 1985. Un estudio histórico clásico sobre la contrarreforma y Erasmo. Lutz, Heinrich. Reforma y contrarreforma. Madrid: Alianza Editorial, 1992. Interesante análisis de la con-traposición entre los dos importantes movimientos religiosos. Rogier, L. J. y otros (directores). Nueva historia de la iglesia. Madrid: Ediciones Cristiandad, 2ª ed., 1982-1987. Importante historia de la Iglesia católica, con útiles datos de referencia. 26 El fraile italiano Girolamo Savonarola fue un reformador religioso que decía poseer el don sobrenatural de hacer profecías. Criticó la corrupción del papa Alejandro VI, lo que provocó su excomunión. Se le decla-ró culpable de herejía y fue decapitado. 27 Órdenes mendicantes (del latín, mendicare, 'pedir limosna'), miembros de órdenes religiosas que forman parte de la Iglesia católica. Hacen voto de pobreza, por el que renuncian a todo tipo de propiedades o bienes, ya sean personales o comunes. Viven en pobreza, mantenidos sólo por la caridad. Las órdenes mendicantes más importantes fueron aprobadas en el siglo XIII, después de superar la oposición inicial que sufrieron por parte del clero secular. Entre estas órdenes cabe señalar a los frailes menores o franciscanos (recibieron la aprobación papal en 1209), los frailes predicadores o dominicos (1216), los carmelitas (1245), y los agustinos (1256). Hubo una quinta orden, la de los servitas, fundada en 1233 y reconocida en 1424 como orden mendi-cante.

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que sus miembros volvieran a una vida más austera, y humanistas como Erasmo de Rótterdam tra-taron de crear alternativas a las estériles especulaciones de la teología académica. Aun siendo sin-ceros estos esfuerzos, durante mucho tiempo no estuvieron coordinados y no lograron tener un impacto perceptible en la institución. La Contrarreforma (proceso que ocurrió a raíz de las reformas protestantes) fue el movimiento que tuvo lugar en el seno de la Iglesia católica apostólica romana en los siglos XVI y XVII. Supuso un intento de revitalizar la Iglesia y oponerse al protestantismo. Sólo cuando Pablo III se convirtió en papa en 1534 tuvo la Iglesia el liderazgo que necesitaba para orquestar esos impulsos en favor de la reforma y enfrentarse al reto que supuso la aparición de los protestantes. Tal vez la más destacada actuación de Pablo III fue la convocatoria, en 1545, del Concilio de Trento, para tratar las cuestiones doctrinales y disciplinarias suscitadas por los protes-tantes. Actuando a menudo en una difícil alianza con el emperador Carlos V, Pablo III, como muchos de sus sucesores, no dudó en utilizar tanto medidas diplomáticas como militares contra los protestantes. Este conflicto, motivado por cuestiones religiosas y que terminó por convertirse en una guerra civil entre los distintos príncipes del Imperio, terminó con la Paz de Augsburgo, la cual fue proclamada en 1555, por la Dieta del Sacro Imperio Romano Germánico, y detuvo por un tiempo la lucha entre luteranos y católicos en Alemania, que se había convertido en uno de los graves problemas del largo reinado del emperador Carlos V. Aunque la Paz de Augsburgo no satisfizo por completo a nadie, le siguieron 50 años de paz religiosa en Alemania, en la que los católicos siguieron intran-quilos ya que muchos la consideraron como una victoria del luteranismo. Posteriormente La Guerra de los Treinta Años, es el nombre que recibe el conjunto de los conflic-tos bélicos europeos que tuvieron lugar desde 1618 hasta 1648, en los cuales participaron la mayo-ría de los países de Europa occidental, y que en su mayoría se libraron en el centro de Europa. La lucha tuvo sus más primitivos orígenes en el profundo antagonismo religioso engendrado por la difusión de la Reforma protestante. Las tensiones internas, en las que se produjo una destacada intervención militar en ambos bandos, culminaron en los horrores de la guerra de los Treinta Años, que causó estragos desde 1618 hasta 1648 y dejó devastados los territorios alemanes. Aunque la Paz de Westfalia marcó el final de la guerra de los Treinta Años como conflicto europeo generalizado, el enfrentamiento entre Francia y España, iniciado en 1635 y agudizado desde 1640, año en que Francia alentó la rebelión de Cataluña contra la Monarquía Hispánica, no finalizó hasta 1659, cuando ambos países firmaron la Paz de los Pirineos. La Paz de Westfalia influyó sustan-cialmente en la historia posterior de Europa. Las consecuencias económicas, sociales y culturales de la guerra de los Treinta Años fueron mu-chas, siendo los territorios alemanes las víctimas principales. Las estimaciones actuales sugieren que la población total del Sacro Imperio disminuyó entre un 15 y un 20%. Las zonas rurales, a dife-rencia de las ciudades fortificadas, fueron las que más sufrieron. Salvo en las ciudades portuarias, como Hamburgo y Bremen, la actividad económica decayó en todos los estados alemanes. Las huellas de este tiempo permanecieron en la memoria colectiva alemana durante siglos. Debido a las guerras de Religión (1559-1598), la Contrarreforma no tuvo apenas implantación en Francia hasta el siglo XVII.

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4. LA CIUDAD DEL RENACIMIENTO:

l renacimiento fue sobre todo un movimiento intelectual. La ciudad ideal del renacimiento fue una creación más intelectual que real, mientras que la arquitectura si emprende una renovación total de sus planteamientos, de su estética y de sus formas.

De la antigüedad solo quedo el códice vitruviano compendiado como De Architectura. La ciudad ideal vitruviana es un octágono rodeado de murallas, esto para defenderla de los vientos. Estaba orientada por consideraciones militares y meteorológicas.

4.1. LA CIUDAD IDEAL El Renacimiento ocasionó un nuevo interés en los hechos de la Antigüedad, especial-mente en Italia. Las obras de arte antiguas y los edificios supervivientes se convirtieron en objetos de estudio, y comenzó una bús-queda de escritos que se remontasen a la Antigüedad.

En 1418, una copia de los escritos de Vitru-vio28 se encontró entre los manuscritos del monasterio de St. Gallen. La noticia sobre el manuscrito se difundió rápidamente a los círculos de arquitectos en Italia y allí fue recibida con entusiasmo29. Los capítulos cuarto al séptimo son significativos para el urbanismo. En ellos se establece reco-mendaciones para el diseño de poblaciones y presenta consideraciones para diseñar una ciudad con un plano circular.30

Se suele considerar que la Vía Nuova de Génova constituye una de las primeras manifestaciones del urbanismo renacentista, en el que predomina una ordenación consciente de edificios siguiendo una forma preestablecida. Sin embargo durante el renacimiento hubieron pocas oportunidades para llevar a cabo intervenciones urba-nas globales. El urbanismo del renacimiento se limito a la expansión de las áreas urbanas existentes o a su remodelación, siendo limitada en todos los lugares

que no fueran ciudades de importancia.

28Universidad de Navarra. Arquitectura del clasicismo europeo. http://www.unav.es/ha/03-esqu/03-esqu.html: : Ortiz Y Sanz, José Francisco. Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polión / traduci-dos del latín, y comentados. Madrid: en la Imprenta Real, 1787. http://www.arqweb.com/vitrum/index.asp 29 http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp253.asp 30 Abercrombie, Patrick. Town and Country Planning. Oxford U. Press, Londres, 1959. Urbanismo y plani-ficación rural, Ed. Infinito, Buenos Aires. 1967

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Vitruvio. La ciudad ideal.

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El fenómeno de la tratadística del renacimiento en relación a su urbanismo tiene un valor particular porque puso las bases de la tendencia para estudiarlo científicamente, técnica y artísticamente. Entre estos están: León Battista Alberti, quien con su tratado de “Re Aedificatoria” dio una nueva orientación no solo a la arquitectura sino a la urbanística con el nuevo concepto de composición técnica. El tratado se termino en 1450, año del inicio del templo malatestiano y fue divulgado en 1452 y publicado en Venecia en 1485. Represento una nueva voz en el campo del arte. Antonio Avelino detto il Filarete fue contemporáneo de Alberti, escribió un tratado de arquitectu-ra y proyecto una ciudad ideal imaginaria, La Sforzinda. (1460-1464) Francesco Giorgio Martín, se ocupo a fondo con visión científica del problema de la ciudad estu-diándolo en todos sus aspectos generales y particulares. Tratato di Architettura civile e militare. (pub. 1811) La urbanística de Leonardo da Vinci ocupa un lugar particular representando el aporte de una mente superior como es evidente de la lectura de los códices y de los manuscritos de la biblioteca de Windsor y del instituto de Francia. Andrea Palladio, I Quattro libri di Architettura. (1570) Bartolomeo Ammannati, (1551-1592) Giorgio Vassari, La citta ideale del caballier Vassari (1598) Vincenzo Scamozzi, Dell’idea dell’Architectura Universale. (1615) Sebastiano Serlio, Tratado de Architettura. (1475-1554) Pietro Cattaneo, Ill primi quatro libri di Architettura (1554), L’Architettura (1567). LA UTOPIA DE TOMAS MORO La obra de Tomás Moro31. está impregnada de los ideales del humanismo, recibiendo directamente el influjo de los pensadores clásicos, pero teniendo en cuenta las condiciones históricas de su tiem-po, lo que se puede observar perfectamente en su conocida obra "De optimo reipublicae statu de-que nova insula Utopia", (Sobre la mejor condición del estado y sobre la nueva isla Utopía ), escri-ta en 1516, bajo la clara influencia de la "República" de Platón. Especialmente interesantes pueden resultar todavía para nosotros sus ideas sobre la tolerancia (política y religiosa) y sus consideracio-nes sobre la violencia, que le conducen al rechazo y condena de la guerra. Patrick Abercrombie distingue cinco campos en el planeamiento urbano del renacimiento32.

• Sistemas de fortificación. • Nuevos espacios públicos. • Reestructuración de ciudades existentes. • Anexión de barrios residenciales. • Trazado limitado de nuevas ciudades.

En el renacimiento las teorías estéticas y los principios de planeamiento estaban gober-nados por ideas de disciplina y de orden. El renacimiento rechazaba la informalidad asimétrica y fomentaba un clásico sentido de equilibrio y regularidad enfatizándose la línea horizontal antes que la vertical33. Wolfflin señala que la organización espacial del primer renacimiento tendía hacia el equilibrio completo, produciendo un espa-cio limitado y en reposo34, mientras que el

31 http://www.ucm.es/info/bas/utopia/html/moro.htm 32 Abercrombie, Patrick. Op. cit. 33 Zucker, Paul, Town and Square, Columbia U. Press, N. Y., 1959 34 Wolfflin, Heinrich, Renaissence und Barock: Renacimiento y Barroco, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1977.

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urbanismo barroco trataba de conseguir una ilusión de espacio infinito. PALMANOVA Ejemplo de aplicación de estas teorías es la ciudad de Palmanova. Se le atribuye a Vicenzo Sca-mozzi la construcción de Palmanova (1593), en la frontera oriental de la republica de Venecia35.

Tiene un carácter plenamente militar. Repre-senta el ejemplo mas claro de un plano radio céntrico siguiendo el esquema ideal. Fue construida cerca de Venecia en 1593 si-guiendo los planos de Giulo Savorguan. Es un hexágono regular de 800 m. de diámetro radio céntrico cubriendo cerca de 50 Ha. y fue prevista para 15,000 hab.36. Su esquema de composición es en base a múltiplos de 3, tiene tres puertas, 6 lados en la plaza central, nueve lados de perímetro y 18 fuertes externos.

MIRANDOLA La planta de la ciudad sigue el esquema de las fortificaciones del siglo XVIII. Inicio su transforma-ción a fines del siglo XV según los criterios derivados de los esquemas teóricos renacentistas. En 1460 es protegida con una cercha defensiva irregularmente octogonal con baluartes. La ciudad presenta una retícula vial casi ortogonal. La vía de mayor importancia en su terminación tiene los edificios de mayor importancia, el castillo, la residencia. Toda la ciudad esta circundada

por un foso. ORBETELLO. Esta formada por tres generadores paralelos a la estrecha península (1557). Posee una triple cintura reforzada con la artillería del tiempo, un canal de agua y un puente levadizo.

35 http://www.consorziocastelli.it/icastelli/palmanova 36 Morini, Mario, Atlante di Storia dell’ Urbanistica. Ed U lrico Hoepli, Milán 1963.

Palmanova. Venecia.

1 Citta della Mirandola

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FERRARA Las ciudades de Urbino y Ferrara tambien constituyen ejemplos de la aplicación de estas ideas.

En 1942, el duque Ercole I de Ferrrara, inició la ampliación de la ciudad, proyec-tada por el arquitecto de su corte Biagio Rossetti. En 1492 Rossetti formulo un plan urbano para Ferrara en el que se contempla la Addizione Erculea con sus murallas con torreones, con nuevas puertas de la ciu-dad y con conexiones con la ciudad anti-gua incluyendo el Palazzo dei Diamante y cuatro nuevas iglesias.

Urbino Urbino entre (1465-1482) – se había convertido en uno de los grandes centros mundiales de la cultura y en sede de la biblioteca manuscrita más importante de todo el siglo XV. Los dos ejes principales del trazado ortogonal romano original, que data de tiempos de Julio César, la dividen en cuatro partes de dimensiones diversas. Uno de los cuadran-tes, donde estuvo el foro romano, coincide con los puntos más altos de la colina, visible desde otras circundantes. En esta área, se construyo el Palacio Ducal con sus dos to-

rreones emblemáti-

cos, así como, al otro lado de la Plaza Mayor anexa al palacio, se

reconstruyo la catedral antigua.

Este barrio representa el foco del poder político, existe otro núcleo igualmente importante, también aglutinado en torno a una plaza: es Pian di Mercato, donde confluyen los dos ejes principales del trazado urbano. Ahí se localizan los talleres artesanales, el comercio y la actividad económica en general, que ha originado la consolidación de los barrios burgue-ses. El Mercatale, que comunica con el Pian di Mer-cato a través del eje este-oeste, también registra un movimiento comercial considerable. Se trata de una plaza suburbana exterior vecina a Porta Valbona, principal acceso a la ciudad desde la vía que

Ferrara. Castillo renacentista. 1

Ferrara medieval. 1

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conduce a Toscana y a Roma. El denso entramado conventual culmina el aspecto compacto y bello del Urbino renacentista. No obstante, a pesar de esta imagen unitaria, cuando entremos en la ciudad podremos apreciar bastantes variaciones urba-nísticas relacionadas con las diferencias entre clases sociales. En el Renacimiento no se construyeron nuevas ciuda-des, pero sí que comenzaron las actividades de recons-trucción y extensión de las ya existentes. Caracterizan el urbanismo del Renacimiento las anchas avenidas y calles rectas para facilitar la movilidad entre las partes de la ciudad que, de forma creciente, se establecía con la ayuda de carruajes; la trama urbana en retícula que servía como base de barrios residenciales agregados a las áreas urbanas existentes, como completo trazado de un número limitado de nuevas ciudades, o como

base del trazado de nuevas áreas suburbanas (lo que se aviene perfectamente al ideal renacentista de uniformidad estética); el uso de plazas, no sólo como lugares monumentales o como mercados, sino con carácter residencial; preocupación por la simetría, para conseguir una composición equili-brada con respecto a uno o más ejes; integración en un único y coherente conjunto arquitectónico de los edificios individuales, preferentemente por medio de la repetición de un diseño básico de fachadas; importancia de la perspectiva, a la cual todo se supeditaba. Cabe subrayar el papel de las fortificaciones como determinante de la forma urbana. Obligada a

crecer dentro de estos cinturones fortifica-dos, la ciudad típica de la Europa continen-tal, del siglo XV al XIX, sólo pudo exten-derse en altura (Gran Bretaña es la excep-ción; su crecimiento horizontal favoreció el ideal de "la casa con jardín en las afue-ras"). Comparando el urbanismo medieval con el renacentista, observamos que, a partir del siglo XV, el diseño arquitectónico, las

teorías estéticas y el urbanismo muestran un deseo de disciplina y orden que contrasta con la irregularidad del espacio gótico. La informalidad caracterís-tica del espacio gótico (o medieval) da como resultado unos volúmenes asimétricos, unas siluetas interrumpidas y unos detalles a menudo intrincados. Por el contrario, la arquitectura renacentista rechaza la informalidad asimétrica, adopta el clásico sentido de equilibrio y regularidad y subraya la horizontalidad en vez de la verticalidad. El gótico nació en Francia y a pesar de palacios y casti-llos, fue una arquitectura religiosa; el Renacimiento nace en Italia y a pesar de las iglesias, fue una arquitectura ligada ala monarquía y a los comerciantes. Tan sólo las ciudades donde había un go-bernador con poder casi absoluto, pudieron desarrollar este nuevo urbanismo: era el requisito polí-tico para poder convertir las estrechas y tortuosas calles medievales en amplias y geométricas avenidas. La ciudad a escala humana fue sustituida por una ciudad monumental e impresionante. Esta transformación fue también el fruto de unos gobernantes que querían eliminar cualquier vestigio físico que recordara la ciudad medieval, dado que ésta era sinónimo de libertad e individualismo.

1 Urbino renacentista.

1. Ferrara. Calle renacentista.

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Durante el Renacimiento la casa y el lugar de trabajo se separan. A partir de ahora el hogar será el lugar de comer, dormir y criar a los hijos; ya no será el lugar donde se trabaja para el sostenimiento de la familia. Las mujeres perderán el contacto con los negocios externos y los hombres con los trabajos domésticos. Las familias de clase media se instalaron detrás de las fachadas anónimas de viviendas urbanas que, colecti-vamente, imitaban palacios reales. Ya que no se podía vivir en un palacio, se optaba por vivir en un sector de casas en hilera que parecieran un palacio. El indivi-dualismo medieval expresado con la casa con tejado a doble vertiente, fue sustituido por el colectivismo impersonal expresado en órdenes clásicos que daban apariencia cortesana al nuevo estilo de vida.

Como modelo ideal de ciudad renacentista Antonio Averlino, llamado Filarete, diseñó Sforzinda en su tra-

tado de arquitectura, proyecto que nunca se llegó a realizar. Trazada mediante círculos y cuadrados, su plano describe una estrella de ocho puntas inscrita en una circunferencia. En el centro se situaría la plaza, con la catedral, el palacio señorial, el hospital, los almacenes y los talleres. Las calles irra-diarían del centro hacia las distintas puertas de la ciudad, y tendrían un poco de pendiente para facilitar los desagües. Toda la ciudad estaría rodeada de un sistema defensivo que le proporcionaría una buena protección ante acontecimientos bélicos. Se trata de una ciudad hermética, simétrica y ordenada racionalmente, diseñada para Francisco I, duque de Sforza37.

37 Benevolo, L. (1984), Historia de la arquitectura del Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili. Benevolo, L. (1978), El arte y la ciudad moderna del siglo XV al XVIII. Barcelona. Gustavo Gili. 207 p. Garriga, J, (1983), Renacimiento en Europa. Barcelona. Gustavo Gili. Pedraza Martíinez, Pilar (1990), Tratado de arquitectura de Antonio Averlino "Filarete". Vitoria. Ephialte. Col. Fuentes para estudio historia del arte. 362 p. Tafuri, Manfredo (1982), La arquitectura del Humanismo. Madrid. Xarait ed. 143 p.

1 La Sforzinda. Filarete.

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4.2. CONSIDERACIONES DE DISEÑO RENACENTISTAS. Los urbanistas del renacimiento empleaban tres elementos de diseño:

• La calle principal rectilínea. • Los barrios basados en la retícula. • Las plazas.

Consideraciones dominantes del diseño con respecto a los procesos de urbaniza-ción:

• Preocupación por la simetría pa-ra conseguir una composición equilibrada.

• Conclusión de las perspectivas mediante una detenida localiza-ción de los edificios, obeliscos y

estatuas. • Organización de conjuntos arquitectónicos integrados. • Empleo de la perspectiva.

La urbanística del renacimiento fue el primer paso de una revolución del pensamiento y de una renovación del gusto. Manifestó su expresión en Italia en los siglos 15 y 16 desarrollando un con-cepto técnico de un trazado estudiadamente geométrico, con un lenguaje característico de organiza-ción barroca del espacio, promoviendo una nueva estenografía pictórica y una nueva estética.

4.2.1. LA CALLE PRINCIPAL La calle principal rectilínea es una invención del Renacimiento. Roma y Paris son ejemplos entre las capitales europeas que diseñaron redes viales como resultado de una reestructuración global.

REGENT STREET Es un ejemplo en Londres de una nueva calle abierta en una operación inconexa trazada a principios del siglo pasado y realizada mediante una majestuosa vía entre el área de san James y las urbaniza-ciones de Regents Park. Fue diseñada por John Nash en 1811 como vía ceremonial. LOS CAMPOS ELÍSEOS. Es la mayor avenida de París. Mide 1880

metros de longitud, y va desde el Arco del Triunfo hasta la Plaza de la Concordia. En la parte alta de la avenida, que empieza con la plaza «Charles de Gaulle» (antes plaza de la Estrella, «place de l'étoile») se encuentran actualmente cines, tiendas de lujo y grandes almacenes.

Londres. Regent Street.

Londres. Regent Street. Edificio original de J. Nash.

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La parte baja la avenida, que desemboca en la Plaza de la Concordia, está rodeada de jardines y se encuentran varios edificios públicos ma-jestuosos: El Palacio del Descubrimiento («Pa-lais de la Découverte»), el Pequeño Palacio y el Gran Palacio, así como la Universidad Pa-rís IV. Los Campos Elíseos son parte del eje histórico de París, que se prolonga por el Jardín de las Tullerías hasta llegar al Museo del Louvre. Por el lado opuesto del Arco de Triunfo la avenida de la Gran Armada y la Avenida Charles de Gaulle prolongan los Campos Eliseos. En los años noventa se construyó en este mismo eje el Gran Arco, en el barrio moderno de «La Défense», una especia de versión moderna del Arco de Triunfo, visible desde este último.

El nombre Campos Elíseos viene de la mitología griega, donde designaba la morada de los muer-tos, reservada a las almas virtuosas, el equivalente del paraíso cristiano inventado posteriormente.

UNTER DEN LINDEN. Es uno de los esplendidos boulevards de Berlin. En 1647 se planto un boulevard de arboles desde el palacio electoral hasta las puertas de la ciudad . Federico Guillermo I deseaba una via desde su parque de caza hasta el Tiergarten con todo el esplendor barroco La sección al oeste de de la puerta de Brandenburgo, que pasa por el Tiergarten se llama la Charlot-tenburger Strassë. La historia de la era Prusiana se refleja en los edificios que incluyen a los prin-cipales equipamientos de la ciudad38.

38 La Opera estatal , la puerta de Brandenburgo, la plaza de París, El Hotel Adlon , la embajada Rusa, el Kronprinzenpalais, , la biblioteca prusiana, la opera estatal de Berlín , el Monumento a el rey Friedrich der Große of Prusia , la Humboldt University , la Neue Wache , la Catedral of St. Hedwig , el arsenal, la Kommandatur

Paris. Av. De los Campos Eliseos.

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VERSALLES Es una muestra del planeamiento urbanístico de la edad moderna.

El Palacio de Versalles es el prototi-po de la arquitectura francesa clásica. Su origen se remonta hacia 1623 cuando Luis XIII mandó a construir un pabellón de caza. Posteriormente, su hijo, el joven Luis XIV, encargó a su arquitecto Luis Le Van el embe-llecimiento y la ampliación del edifi-cio primitivo. La Capilla es el último edificio im-portante construido durante el reina-do de Luis XIV. Otro edificio importante de la zona de Versalles es el Gran Trianón,

En 1763, el monarca Luis XV encargó un nuevo palacete: el Pequeño Trianón. La obra fue realiza-da por Anges-Jacques Gabriel y destaca por la sobriedad, la riqueza razonada del ornamento, el orden y la perfección.

Berlín. La opera estatal. Berlín. Neue Wache. K.F. Schinkel. 1818

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Al mismo tiempo que se iba construyendo el palacio, André Le Nôtre fue poco a poco perfeccio-nando el modelo de un gran jardín a la francesa. El jardín de la Fuente de Neptuno, se extiende en torno al Gran Canal, de estilo veneciano: un estanque de agua de 23 ha y de 5,5km de perspectiva. El gran eje, situado al ocaso, prolonga la perspectiva del jardín hacia el infinito. A ambos lados del Gran Canal se erigen bellas parcelas forestales formadas por diferentes especies de árboles y surca-das por grandes avenidas con hileras simples o dobles de robles y tilos. KARLSRUHE

Als relativ neuer Stadt fehlen Karlsruhe die mittelalterlichen Gässchen vieler anderer deutschen Großstädte. Die Innenstadt wurde bei der Stadtgründung 1715 geplant angelegt. Im Zentrum steht der Turm des Karlsruher Schlosses im Schlossgarten. Letzterer hat die Form eines Kreises und wird von einer Straße, dem so genannten "Zirkel" berandet. Historisch durften weitere Gebäude erst ab dieser Grenze errichtet werden. Für die Bebauung waren strenge Richtlinien vorgegeben, insbesondere, was die Bauhöhe anging, um den Gesamteindruck der Stadt einheitlicher zu machen. Die Gebäude nahe am Schloss

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sind aus neuerer Zeit und gehören auf der östlichen Seite zur Universität, auf der westlichen Seite zum Bundesverfassungsgericht. Außerhalb des Zirkels laufen 32 Straßen geradewegs vom Schlossturm weg wie die Strahlen der durch das Schloss verkörperten Sonne. Schon die Erstbebauung konzentrierte sich auf die Südseite des Schlosses, so dass die Innenstadt weniger der Sonne denn einem nach Süden geöffeten Fächer ähnelt. Im Schloss ist heute das Badische Landesmuseum untergebracht. Der klassizistische Architekt Friedrich Weinbrenner prägte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Stadtbild. Noch heute kann man viele seiner Werke in der Innenstadt Karlsruhes wiederfinden. Der Markt mit evangelischer Stadtkirche (1807-15) und Rathaus (1821-25) an der zur "via triumphalis" ausgebauten Nord-Süd-Mittelachse zählt zu den markantesten klassizistischen Platzanlagen in Europa (nach Kriegszerstörungen ab 1950 weitgehend rekonstruiert). 1928 wurde von der Stadt Karlsruhe ein Wettbewerb zur Bebauung des stadteigenen südlichen Teils des Dammerstock-Geländes ausgeschreiben, mit der Vorgabe, das Baugelände bis Mitte des Jahres 1929 zu bebauen. Den ersten Preis erhielt der Entwurf von Walter Gropius, der kurz zuvor die Leitung des Bauhauses aufgegeben hatte. Der Plan sah eine Bebauung in Zeilenbauweise vor, um das Tageslicht für alle Bewohner gleich gut nutzen zu können. Aufgrund der Weltwirtschaftskrise 1929 wurde allerdings nur der erste Bauabschnitt mit 228 Wohnungen fertiggestellt. Dennoch ist die Siedlung eines der wichtigsten Zeugnisse für die Kunst des "Neuen Bauens" in Deutschland.

4.2.2. LA RETÍCULA LA PLAZA DEL POPOLO. ROMA. Situada a los pies de la colina del Pincio, esta plaza fue abierta en las primeras décadas del siglo XIX con caracteres neoclásicos y planta elíptica. En el centro domina una original fuente adornada por cuatro leones echados que custodian un obelisco egipcio datado entre los siglos XIII y XII a.C.

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La Plaza del Popolo, es un inmenso espacio de forma oval, al que se puede acceder por la Porta del Popolo a través de tres arcadas grandiosas. En el centro de la plaza, Domenico fontana in 1589 coloco un obelisco egipcio como parte del plan urbano de Sixto V. El con-junto lo forman las dos iglesias gemelas de Santa María dei Miracoli y Santa María in Montesanto, el Pincio constituido por una escalera que da acceso al mirador sobre la plaza y la Iglesia de Santa María del Popolo. En 1816 Giuseppe Valadier rediseño la Piazza del Popolo y el Pincio para el papa Pio VII La iglesia, que toma el nombre de la plaza, es una grandiosa construcción cuya autoría se atribuye a Bernini, y es conocida por albergar las capillas funerarias de las familias ricas de la Roma barroca.

Desde la Plaza de España, se llega a la Piazza del Popolo. En esta plaza con-vergen tres calles importantes La Vía del Beduino, La Vía Ripetta y la Vía del Corso, las tres se conocen como el Tridente. El Triden-te fue concebido al inicio del 500 d.C. por el Papa Leone X, quien decidió construir la vía Leonina hoy cono-cida como Vía Ri-

petta, posteriormente y en ocasión del jubileo 1525 se construiría la Vía Clementina hoy Vía del Beduino y no será hasta finalmente el 900 cuando se restaure la Vía del Corso so-bre el antiguo trazado de la Vía Flaminia que esta zona estará terminada y engrandecida con la Piazza del Popolo como colofón. Dos grupos de esculturas de mármol en el centro de cada hemiciclo rodean esta plaza.

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Otro grupo de esculturas en esta plaza es el de Neptuno entre dos tritones. Un tema típicamente barroco desarrollado en estilo neoclásico.

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4.2.3. LAS PLAZAS La vía Julia en Roma La Puerta del popolo Santa Maria mayor La Vía nuova en Genova

LA PLAZA DE SAN MARCOS EN VENECIA La plaza de San Marcos constituye el centro de la ciudad de Venecia y su lugar más visitado. En el extremo oriental se encuentran la catedral de San Marcos y el palacio del Dux (o palacio Ducal),

los dos edificios más importantes e impre-sionantes de la ciudad. La catedral, comen-zada en el año 828 aproximadamente, res-taurada después de un incendio en el año 976 y reconstruida entre 1047 y 1071, es un magnífico ejemplo de arquitectura bizanti-na. El palacio, comenzado en el año 814 aproximadamente, destruido cuatro veces por los incendios y cada vez reconstruido a escalas más grandiosas, es un espléndido edificio gótico con algunos elementos del renacimiento temprano. El lado norte de la plaza está ocupado por la Procuratie Vec-chie (1496) y el lado sur por la Procuratie

Nuove (1584), ambos de estilo renacentista italiano. Durante la época de la república

veneciana estos edificios fueron residencia de los nueve procuradores o magistrados, entre los que se elegía al dogo (dux) o magistrado jefe.

La iglesia de Santa Maria della Salute constituye uno de los principales edificios del barroco veneciano. Fue edificada a partir de 1631, a la entrada del Gran Canal, por el arquitecto Baldassare Longhena, quien diseñó, asimismo, la escalera doble del monasterio de San Giorgio Maggiore.Liaison Agency/Camera Photo Junto a los

dos palacios y su anexo, el Atrio de

Fabbrica Nuova (1810), se extienden soportales que cobijan cafés y tiendas. Cerca del palacio Ducal hay dos famosas columnas de granito erigidas en 1180, una con el león alado de que representa a san Marcos y otra con san Teodoro de Studium sobre un cocodrilo. El rasgo más llamativo de la ciudad es el campanile o campana-

Venecia. Plaza de Sn. Marcos.

2. Venecia. Plaza de Sn. Marcos.

1. Catedral de San Marcos. Venecia

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rio de San Marcos, de unos 91 metros de altura; fue construido entre el 874 y 1150 y reconstruido después de su derrumbamiento en 1902. En la parte posterior del palacio Ducal se halla el famoso puente de los Suspiros, que conecta el

palacio con las prisiones públicas y fue la vía por la que eran llevados los pre-sos a los tribunales. El más famoso de los tres puentes que cruzan el Gran Canal es el Rialto (1588), delimi-tado por una doble fila de tiendas. El Gran Canal, la principal arteria de tráfico de Venecia, discurre para-lelo a los antiguos palacios de la aristocracia venecia-na, entre los que hay nume-rosos edificios de gran

valor histórico y arqui-tectónico.

Más al norte, cerca de la laguna, se encuentra la iglesia de San Giovanni en Bragora (siglo XV), un edificio con cúpulas y columnas de estilo gótico italiano que fue antiguamente el panteón de los dogos. En las cercanías se halla el monumento más grandioso de Vene-cia, la estatua ecuestre del general veneciano Bartolomeo Colleoni (siglo XV), obra del artista florentino Andrea del Verrocchio. Cer-ca se encuentra el Arsenal (los antiguos asti-lleros para la construcción naval) y los jardi-nes públicos. Las islas forman una barrera hacia el Este, fuera de la laguna, que forma El Lido, centro turístico internacional. Hay en toda la ciudad grandes museos, como el Ca’

d’Oro, situado en un palacio gótico junto al Gran Canal, así como iglesias históricas. La Librería Vecchia (‘Antigua Biblioteca’) alberga unos 13.000 manuscritos y más de 800.000 libros, algunos de enorme valor.

LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. Este espacio urbano que ocupa parte del Monte Capitolino, está considerado como una de las planificaciones más logradas por el genio de Miguel ángel. En el centro, so-bre un magnífico pedestal puede verse a la réplica de la estatua ecuestre de Marco Au-relio, única en su género. La original se conserva en el complejo museístico, a salvo

Puente de los suspiros. Venecia.

Plaza del Campidoglio. Estatua ecuestre.

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del deterioro de la contaminación ambiental.39 El desarrollo de los planes de reconstrucción del Capitolio no se ha elucidado nunca satisfactoria-mente. En las fuentes, el nombre de Miguel Ángel no aparece hasta 1539, cuando se colocó la esta-tua de Marco Aurelio y se construyó bajo Santa Maria in Aracoeli un muro de contención. En

1544, se añadieron al transepto de la iglesia una logia de tres crujías y un tramo de es-calera, para poder entrar así directamente desde la plaza, ya que la iglesia se utilizaba también para las ceremonias religiosas oficiales. Poco después, se comenzó la doble escalera situada delante del palacio del Senatore y, entre 1550 y 1553, se cons-truyeron junto al dei Conservatori una logia de tres crujías y una escalera. Es evidente que este sistema de tres grandes escaleras se ejecutó de acuerdo con un proyecto homogéneo que existía ya cuando Miguel Ángel colocó en su sitio la estatua ecuestre

y es probable, aunque no está probado, que figurasen en dicho proyecto las modificaciones de los dos palacios. La última etapa de las obras, que dio a la plaza su forma actual, se inició en 1561, es decir, tres años antes de la muerte de Miguel Ángel, cuando el papa Pío IV destinó al proyecto los fondos necesarios y ordenó una restauración completa del palacio del Senatore. Se volvieron a cambiar el pedestal y el emplazamiento de la estatua de Marco Aurelio, se construyó la balaustrada que discu-rre a lo largo del lado occidental de la plaza y se erigió (1563) una nueva fachada en el palacio dei Conservatori.

Tommaso dei Cavalieri, se encargó de las obras del palacio del Senatore, mientras que los planos del palacio dei Conserva-tori los hizo el arquitecto Guidetto Gui-detti de acuerdo con las instrucciones de Miguel Ángel. No cabe duda de que las obras encargadas por Pío IV se basaban en un proyecto global de Miguel Ángel, que probablemente sea el que ha llegado hasta nosotros a través de los grabados de Etienne

Dupérac, publica-

dos tras la muerte del artis-

ta. En dichos grabados aparece la leyenda «quod S P Q R impensa ad Michaelis Angeli Buonaroti eximiti architecti exemplar in anti-quum decus restitui posse videtur». Los grabados, como es lógico, difícilmente se pueden considerar una reproducción exacta de un dibujo de la mano de Miguel Ángel, pues, por lo que sabemos, en ninguno de sus edificios el artista materializó sus ideas en un dise-ño definitivo. En cualquier caso, Dupérac trató de combinar las partes reconocibles de los edificios todavía inacabados con lo que 39 http://www.monografias.com/trabajos26/turismo-roma/turismo-roma.shtml

Piaza del Campidoglio. Desde la plaza Venecia.

Detalle de una fachada. 6

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sabía o sospechaba de las intenciones de Miguel Ángel. De lo que no cabe duda es que reflejó fiel-mente en sus grabados los rasgos más destacados del proyecto. La explicación más sencilla de las discrepancias entre los grabados y los actuales edificios radica en que quedó a juicio de los sucesores del maestro suplir lo que éste no había indicado. Los graba-dos de Dupérac sirvieron seguramente de guía para las partes construidas posteriormente. La fachada del palacio dei Conservatori se completó en 1584 y la del palacio del Senatore alrede-dor de 1600. El arquitecto ejecutante fue Giacomo della Porta. La antigua torre del segundo de estos palacios resultó dañada por un rayo en 1577, siendo reconstruida por Martino Lunghi, en 1583, en el lugar previsto por el proyecto de Miguel Ángel, aunque no de acuerdo con el diseño de éste. En esos mismos años, Porta concluyó su trabajo en la cordonata, la rampa con balaustrada que conduce a la plaza. El edificio llamado Palazzo Nuovo, el «duplicado» del palacio dei Conservato-ri, no se construyó hasta el siglo XVII, concretamente entre 1603 y 1654. Fue en los palacios del Campidoglio donde el denominado orden colosal apareció por primera vez en la arquitectura civil del Renacimiento romano. Las ocho grandes pilastras de los dos cuerpos del palacio de los Conservadores se alzan para sostener la cornisa independientemente de la división horizontal creada detrás de ellas. Las columnas y cornisas de las logias de la planta baja forman un sistema secundario respecto del anterior. El orden colosal soluciona de modo simple y radical un gran problema que había preocupado a los arquitectos desde la época de Alberti, a saber, cómo combinar el sistema antiguo de columnas o pilastras y cornisas con la división en cuerpos de un palacio moderno, con sus ventanas e hiladas voladas, de modo que los elementos verticales que se alzan desde el suelo soporten la cornisa de la misma manera que lo hacen en la arquitectura clásica. Como muestra el dibujo, las pilastras son la parte delantera de unos pilares cuyas separaciones se corresponden con la sucesión de las salas de la planta baja.

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Los tabiques divisorios de éstas se combinan con los pilares para formar un sistema uniforme de muros sustentantes que recuerda la estructura de los edificios de hormigón modernos. La construc-ción era tan estable que permitió a Miguel Ángel dotar a la logia de la planta baja de una cubierta adintelada. La techumbre de cada crujía se apoya en cuatro columnas, de las que dos están en la

fachada y las otras en el muro posterior. Estas columnas, junto con los tabiques divisorios de las salas adyacentes, constituyen el «armazón» de la planta baja. No obstante, cada crujía de la logia es una unidad estructural prácticamente independiente insertada en el orden colosal. La función de ambos órdenes queda perfectamente reflejada en la fachada. Las pilastras y la cornisa de remate se encuentran en el primer plano; la fila de pilares que aparecen a izquierda y derecha de las pilastras gigantes, en el intermedio, y la hilada volada de la planta baja y el paramento del piso principal, en el posterior. La cornisa sostenida por las pilastras no tiene vuelo respecto a ellas, y por otro lado, la del orden menor une los pilares entre sí, haciendo que éstos absorban el arquitrabe de la planta baja. Al igual que en la sala de lectura de la biblioteca Laurenziana, el material utilizado en los elemen-tos de apoyo es distinto del de las superficies no sustentantes. En las pilastras, columnas, cornisas y pilares se utiliza mármol travertino, y en el resto, ladrillo, por lo que en lugar del acusado contraste entre elementos gris oscuro y superficies blancas, tan característico de Florencia, aparece el menos intenso que forman el gris claro y el rojo del ladrillo típicos de Roma. En el edificio de tres cuerpos del palacio del Senatore, Miguel Ángel trató la planta baja como si fuese el basamento almohadillado del orden colosal. Las pilastras de éste forman una especie de pantalla que oculta el edificio antiguo (conservado en gran parte detrás de la fachada): no tienen función estructural. La doble escalera que conduce a la planta principal se eleva por delante de la planta baja, por lo que no interrumpe las grandes pilastras. Esta escalera y la elevada posición del orden colosal son expre-sión del status del palacio del Senatore, que se alza por encima de las fachadas de los edificios contiguos haciendo que éstos parezcan «estar a sus pies». El visitante que llega al Capitolio por la cordonata, ve la estatua ecuestre y, detrás de ella, el alto pórtico del palacio del Senatore. En la planta, las fachadas del palacio dei Conservatori y su «duplicado», el Palazzo Nuovo, forman ángulos y agudos con la del Senatore, y obtusos con la balaustrada de la cordonata. Así pues, la forma de la plaza es un trapecio, fruto del mantenimiento de las fachadas de los dos edificios anti-

Plaza del Campidoglio. 8 Cork, R. (1991) Art in the City, en Fischer, M. Whose Cities? Londres, Pen-guin Books, p. 141-142. / Cullen, G. (1961) El paisaje de la ciudad, Gustavo Gilli,

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guos. Sin embargo, la estricta simetría de los palacios gemelos, que es, junto con el orden colosal, la auténtica innovación del proyecto, hace que a primera vista perciba la plaza como un rectángulo.

Como muestran los graba-dos de Dupérac, Miguel Ángel había planeado tres anillos concéntricos de es-calones ovalados que des-cendiesen hacia el centro de la plaza y que el dibujo del pavimento limitado por este óvalo irradiase en forma de estrella desde el pedestal de la estatua. Debido a la com-binación de las formas ova-lada y trapezoidal, las enju-tas de la segunda parecen del mismo tamaño, lo que crea que la ilusión de que el trapecio se vea como un rectángulo. Además, como

el eje longitudinal está a escuadra con el palacio del

Senatore y la balaustrada de la cordonata, el observador cree que el eje transversal forma también ángulo recto con las fachadas de los palacios laterales, y de ahí que éstos parezcan paralelos. Así pues, la decoración ovalada del pavimento impide al observador advertir la forma trapezoidal «irregular» y le obliga a ver la plaza como una figura regular, es decir, como un rectángulo.

La decoración del pavimento cumple otra función perfectamente cla-ra. El gran óvalo que contiene el pedestal igualmente ovalado y las líneas decorativas que tienen su inicio final en éste hacen que la esta-tua parezca más grande de lo que es. Esta magnificación ficticia es una característica del Miguel Ángel escultor. «Monumentalizando» la escala de la estatua, es decir, adaptándola a la de los edificios circun-dantes, la representación del emperador romano se convierte en el auténtico tema de la composición. Además, las otras estatuas relacio-nadas con el proyecto, tales como los dioses fluviales de la escalera del palacio del Senatore y las figuras de la balaustrada, quedan inte-gradas en el esquema general. La reconstrucción del Capitolio llevada a cabo por Miguel Ángel ocupa un lugar sin igual en la historia del urbanismo. El emplaza-

miento del conjunto arquitectónico en la histórica colina del centro de la antigua Roma era único. La plaza no tiene antecedentes ni sucesores. La Piazzetta de Venecia y el Campidoglio son dos de los más maravillosos y espléndidos ejemplos de plaza mayor italiana. Cada uno de estos recintos está delimitado por fachadas relativamente uniformes, lo que hace de ellos una especie de «plaza-salón». Por otro lado, la antigua estatua del emperador sirvió de modelo de todas las figuras ecues-tres que se erigieron en las principales plazas de Europa desde mediados del siglo XVI hasta el XIX.

7. Piazza del Campidoglio.

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LA PLAZA DE ESPAÑA. PIETRO DA CORTONA La Piazza di Spagna y La Scalinata Spagnola, preside el ascenso a la Iglesia de la Trinidad del Monte y a la esta-tua del Papa Alessandro VII . La escalinata y la plaza fueron terminadas en 1726. Desde 1707 se celebraron, uno tras otro, concursos para su construcción. Al final Sanctis y A. Specchi en 1723 llevan a cabo el proyecto definitivo. La característica de este “río de escalones” que cubre la colina, consiste en el hecho de su asimetría. Aunque lo parezca, no es simétrica, dado que la iglesia

de la cima no está directamente enfrentada con la plaza de abajo.

LA PLAZA FARNESE EN ROMA. El Palacio Farnese Considerado el más bello de su tipo, es también la mayor expresión del Renacimiento Toscano en la ciudad. Construido entre 1514 y 1589, fue proyectado por Sangallo y acabado por Migue Ángel. Su aspecto monumental cierra casi comple-tamente uno de los costados de la plaza homónima, ya que sus 50 metros están desple-gados como lado mayor de la planta rectangular sobre la que se ciñe. Aunque sin técnicas de almo-hadillado, la fachada muestra un relieve por demás

Plaza Farnese.

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vigoroso. Existe diferencia entre las ventanas de la planta baja con guardapolvos rectos, de aquellas de la noble, en la que alternan curvos y triangulares. El criterio elegido para la decoración de las fachadas del "cortile" central, fue el arqueológico o histórico, así, la planta baja luce arquerías de medio punto acompañadas por elegantes columnas toscanas apoyadas sobre poderosos contra-fuertes; en el primer piso los ventanales ostentan guardapolvos en triángulo y columnas jónicas, por su parte las del segundo, presentan aberturas con guardapolvos en arco y pilastras del orden Corin-tio. Muy impactante, el Gran Salón del primer piso de 20 por 6 metros muestra pintado al fresco decorando la mayor parte de la bóveda de iguales medidas, al "Triunfo de Baco y Ariadna", obra cumbre de Annibale Carracci.

LAS PLAZAS DE NANCY De la ciudad antigua a la ciudad real

En torno al año mil, el duque Gerardo de Alsacia -fundador del ducado de Lorena- mando levantar una pequeña plaza fuerte con el nombre de Nanciacum. Durante los ss. XII y XIII, Nancy se fue convirtiendo en la capital del ducado al tiempo que se dotaba de fortificaciones. Los sucesivos duques de Lorena fueron embellecien-do lo que hoy se conoce como Ville-Vieille (ciudad vieja). De esta época datan el Palacio Ducal, la puerta de la Craffe o la basílica de St-Epvre.

La Ville-Neuve (ciudad nueva) fue fundada por Carlos III a finales del s. XVI en un estilo completamente diferente de la anterior, princi-palmente por sus calles trazadas a escuadra. Tanto la Primatiale (actual catedral) como la iglesia de Notre-Dame-de-Bonsecours se levantaron en esta época. Las guerras de religión obligaron a Nancy a reforzar sus defensas y fue así como la Ciudad Nueva se dotó de un recinto fortificado independiente de la Ciudad Vieja. La place de la Carrière (Photo: Ville de Nan-cy) En 1736, el rey de Francia Luis XV se hizo con el control de Lorena y puso en el trono a su suegro, Stanislas Leszczynski. Mecenas de las artes y las ciencias, el monarca polaco dotó a la ciudad de sus más bonitas plazas: la place Royale (plaza Real, hoy plaza Stanislas), la place de la Carrière y la place d'Alliance. A su muerte en 1766, Lorena pasó a ser francesa. Algo más de dos siglos después, en 1983, la Ville Royale (Ciudad Real, formada por la place Stanislas, la place de la Carrière y la place d'A-lliance) fue declarada patrimonio mundial por la Unesco: una distinción más que merecida.

Plaza Stanislas. 1756

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EL ESCORIAL El Escorial La fachada de la basílica del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra de Juan de Herrera, domina majestuosamente la entrada meridional a través del patio de los Reyes. En la imagen se aprecia la austeridad del conjunto semejante a una inmensa piedra berroqueña. El resto de Europa tardo en seguir las enseñanzas de Italia para ornamentar sus ciudades con gran-des plazas y con calles y composiciones de rango estético superior. En España gracias a la labor de Felipe II se desarrollan algunas creaciones innovadoras siendo El Escorial el mejor de ellos.

EL MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL. Es un monasterio-palacio construido entre 1563 y 1586 por el rey Felipe II de España a 43 km al no-roeste de Madrid, la villa elegida por el monarca como capital del recién instaurado estado español. En su seno se incluyen un monasterio de la orden de los Jerónimos, una gran iglesia basilical, un colegio, una extensa biblioteca, un palacio real y el panteón de los Reyes de España. Toda esta enorme obra arquitectónica configura un conjunto uniforme de 208 m × 162 m de superficie, cuatro plantas de altu-ra, fábrica de sillares de granito y pronunciadas cubiertas de pizarra, herederas de la tradición cons-tructiva de Flandes.

LA CATEDRAL DE VALLADOLID

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En la Catedral de Valladolid nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos de aplicación de la teoría renacentista de las proporciones que podamos estudiar en el siglo XVI español. En Vallado-lid todo parece ordenarse a partir de un módulo de diez pies que se corresponde con el núcleo del pilar, el cual, multiplicado, forma la planta total del edificio de proporción dupla. El mismo autor ha señalado cómo los tramos de la nave, formados, en un principio, por un rectángulo sesquiáltero, un cuadrado en la nave central y otro rectángulo sesquiáltero girado, se trasforman al modificarse el alzado. En efecto, cuando Herrera, retranquea la nave menor para dar lugar a un gran arco con tri-buna, este último rectángulo se transforma en cuadrado, respetando de esta forma la proporción dupla.

Si el alzado de las secciones transversales y longitudinales de la catedral responden igualmente a una proporción sesquiálte-ra, la planta de la misma, se articula, como decimos, en torno a una proporción dupla, formando un edificio con una fuerte tendencia a la centralidad que culmina el experimentalismo que en torno a este tipo se realiza en la arquitectura española del Renacimiento. El énfasis que el arquitecto imprime a la zona central del edificio, al que, sin embargo, concibe sin cú-pula, se trata de contrarrestar con la importancia dada a los ejes longitudinales producto de la relación de doble longitud de los mismos con respecto a la anchura. El rigor del lenguaje arquitectónico empleado por Herrera en este edificio es perceptible en las trazas conservadas del mis-

mo, desde la que representa la planta y montea de una de las capillas hornacinas, a la que dibuja el alzado de una

capilla lateral o las que representan un capitel corintio o los perfiles de la cornisa arquitrabada. En ellas, junto al tema de las medidas y las proporciones aparece la preocupación típi-camente herreriana del respeto al muro, únicamente articulado

a través de puros elementos arquitectónicos tomados de la gramática del clasicismo. La profunda reflexión clasicista que supone la Catedral de Valladolid tiene su mejor expresión en la forma de resolver los específicos problemas de lenguaje. La fachada principal, de orden dórico, como el resto del exterior del edificio, soluciona los temas planteados en la de El Escorial de una manera más perfecta que lo que había sucedido en el edificio filipino. Enmarcada, como en éste, por dos torres, las alturas de los cuerpos de las mismas se incardinan con el cuerpo central de la fachada de una manera mejor a lo que sucedía en el edificio escurialense, ya que, ahora, la cornisa del segundo cuerpo puede coincidir con la base del frontón de la portada principal. De igual mane-ra, la proporción del mismo resulta más armoniosa que la fachada de los reyes escurialense; el pór-tico de cinco arcos de ésta, se sustituye por una entrada a base de tres portadas, la central coronada por un arco termal y enmarcada por dos segmentos de dobles columnas que solucionan el problema por medio del recurso al tema del año triunfal, dentro de la más pura ortodoxia renacentista. El ritmo del vano triunfal, de doble anchura con respecto a los intercolumnios que lo enmarcan se repite en las dos portadas laterales y se inspira en la idea de la «trabata rítmica» que tan buenos resultados había dado, por ejemplo, a un Bramante en su proyecto de Belvedere vaticano. Así lo recordó Chueca quien transcribe estas oportunas palabras de Serlio referidas a la obra bramantesca: «concurren dos excelentes cosas, la una es la fortaleza, que es de gran perpetuidad por ser los pilas-trones hechos de tanto ancho y grueso, y la otra, haber en ella tan excelente ordenanza y ricos com-partimentos. Y además de esto su excelente proporción en todas las cosas». La misma idea de proporción vamos a encontrar en el interior del edificio, en sus capillas, y en sus órdenes arquitectónicos. En ellos nos volvemos a encontrar con el juego clasicista y vitruviano que venimos comentando; y si el muro perimetral aparece profundamente respetado en su condición de

1 Catedral de Valladolid.

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tal, articulado, a través de sencillas pilastras toscanas, como sucedía en El Escorial, las portadas exteriores se resuelven en el dórico y el interior por medio del tema triunfal y virginal del corintio. El resultado final de este complejo edificio tiende a destacar la idea de masa y de perfecta volume-tría cúbica por encima de cualquier otra solución y se enmarca armoniosamente en el experimenta-lismo herreriano en tono a las ideas de simetría, proporción, gusto por las figuras perfectas, respeto al muro y articulación clasicista del mismo; en realidad revela una sabiduría a la que, en rigor, eran ajenos la gran mayoría de los arquitectos españoles de este momento. Y, aunque, ya hemos señala-do el influjo de la colegiata de Valladolid en obras como la cabecera de la catedral salmantina, el inacabado proyecto herreriano quedó como un ejemplo irrepetible en la arquitectura española de finales del siglo XVI.

LA CATEDRAL DE TOLEDO En la imagen se aprecia las tres portadas de la fachada principal de la catedral de Toledo, cons-truidas a lo largo del siglo XV. Este templo de cinco naves es uno de los más grandiosos de la arquitectura gótica española.

LA PLAZA MAYOR DE SALAMANCA Ejemplo espectacular de la arquitectura barroca española, la incomparable plaza Mayor de Sala-manca fue diseñada por Alberto de Churriguera, quien inició las obras en 1729 y las concluyó a mediados de siglo. Andres García de Quiñones fue el encargado de realizar la fachada del ayunta-miento. La plaza fue levantada, a imagen de otras plazas mayores ya existentes en Madrid, Valla-dolid o Córdoba, con el fin de celebrar en su recinto actos públicos que dieran cabida a un gran número de personas.

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Santo Domingo fundada en 1496 por Bartolomé Colón, hermano de Cristóbal Colón, fue la primera ciudad que los europeos establecieron en el Nuevo Mundo.

4. CONCLUSIÓN El Renacimiento, es la consecuencia de un interés por el pasado grecorromano, con el cual se buscaba volver a dar vida a los ideales que habían inspirado a aquellos pueblos. De este movimiento surgieron las grandes figuras como Leonardo da Vinci , Rafael y Miguel Án-gel, que son los que mantienen viva nuestra admiración a través de los tiempos. Italia es donde surge el Renacimiento en los siglos XIV, XV y logra su mayor apogeo a principios del siglo XVI. Este se extiende por Europa lentamente gracias a la creación de universidades, escuelas y de las grandes construcciones como El Escorial o El Louvre. Cuando entra en Italia el Renacimiento, se trata de buscar la forma tridimensional y des-echar el arte puramente lineal. En el quattrocento, en Florencia la pintura se vivió en un momento culminante con la aparición de los primeros artistas y de las distintas escuelas. El cinquecento representa la época más brillante del arte universal, donde aparecen todos los grandes artistas: Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel Buonarroti, Ra-fael Sanzio.

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El impacto del Renacimiento en países como: España, Portugal, Alemania, Países Bajos y Francia, fue desarrollado a imagen del renacimiento italiano, ya que los artistas de esos países emigraron a Italia y luego regresaron a sus países a desarrollarlo.

5. BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA. Bennassar Vicens, Bartolomé. La Europa del Renacimiento. Madrid: Grupo Anaya, 4ª ed., 1995. Excelente obra de divulgación sobre el periodo renacentista. Recomendable. Burke, Peter. El Renacimiento. Barcelona: Editorial Grijalbo, 1993. Excelente aportación al cono-cimiento del periodo. Nivel universitario. Domínguez Ortiz, Antonio y otros. El Renacimiento. Madrid: Ministerio de Cultura, 1978. Impor-tante obra de divulgación. Gail, Marzieh. La vida en el Renacimiento. Valencia: Mas-Ivars Editores, 1970. Trabajo divulgati-vo dedicado al estudio de la vida cotidiana. Hay, Denys (editor). La época del Renacimiento. El amanecer de la Edad Moderna. En "Historia de las civilizaciones". Tomo 7. Madrid: Alianza Editorial, 1988. Estudio multidisciplinar que reco-ge aportaciones muy variadas y de diversos países. Huizinga, Johan. El otoño de la edad media. Barcelona: Altaya, 1995. Obra clásica de la historio-grafía europea, publicada por vez primera en 1919, que sitúa en la crisis de la edad media el co-mienzo del renacimiento. Para comprender el arte y la estética de una época. Skinner, Quentin. Los fundamentos del pensamiento político moderno. El renacimiento. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Una de las obras más importantes sobre el pensamiento rena-centista. Antal, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social. Madrid: Alianza Editorial, 1989. Estu-dio del arte del renacimiento desde planteamientos económicos, sociales y políticos. Argan, Giulio Carlo. Renacimiento y Barroco. 2 vols. Madrid: Ediciones Akal, 1ª ed., 1987. Ma-nual con importante contenido teórico. Baxandall, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1ª ed., 1978. Útil introducción a la pintura italiana del siglo XV. Burckhardt, Jacob. La cultura del Renacimiento en Italia. Barcelona: Editorial Iberia, 1971. Pri-mer estudio científico sobre la época, publicado en 1860. Aunque superado en parte, es todavía un texto clásico de gran interés. Chastel, André. Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991. Análisis del renacimiento florentino a partir del mecenazgo y del pensa-miento de la época. Francastel, Pierre. La figura y el lugar. El orden visual del Quattrocento. Barcelona: Monte Ávila Editores, 1988. Estudio centrado en la perspectiva, como principal aportación de la pintura del primer renacimiento. Gombrich, Ernst. Norma y forma. Estudio sobre el arte del Renacimiento. Madrid: Alianza Edito-rial, 1ª ed., 1985. Análisis teórico sobre los contenidos estéticos y aportaciones del arte renacentis-ta. Kristerller, Paul Oskar. El pensamiento renacentista y las artes. Madrid: Ediciones Taurus, 1ª ed., 1980. Ensayo sobre la filosofía y las teorías artísticas de la época. Muratore, Giorgio. La ciudad renacentista. Madrid: Instituto de Estudios de Administración Local, 1ª ed., 1980. Texto sobre la teoría urbana del siglo XV y la tratadística arquitectónica del huma-nismo. Murray, Peter. Arquitectura del Renacimiento. Madrid: Aguilar, 1ª ed., 1972. Obra de carácter general, con importante estudio de tipologías y aportaciones de cada arquitecto. Murray, Peter y Linda. El arte del Renacimiento. Barcelona: Ediciones Destino, 1ª ed., 1991. Obra de carácter general, con datos precisos sobre artistas y técnicas.

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Nieto, V. y Checa, Fernando. El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Madrid: Ediciones Istmo, 1ª ed., 1980. Estudio teórico, con apéndice bibliográfico esencial. Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid: Alianza Editorial, 1ª ed., 1975. Ensayo sobre las analogías y diferencias del arte en los distintos focos culturales de la época. Tafuri, Manfredo. La arquitectura del humanismo. Madrid: Xarait Ediciones, 1ª ed., 1978. Texto centrado en el estudio del siglo XVI.

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acuña perci - urbanismo la ciudad en la edad moderna

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