akordi • 1/2001

1

1/2001

tampereen kitaraseura

akordi

akordi • 1/2001

2

Uusi kanava • 3Olen suomalainen – sono

un italiano • 4Tomi Tolvanen Skotlannissa • 6Vihuela – keskiajan kitara • 8Kesän kitarafestivaalit • 12Ihan jazz • 131800-luvun kitaramusiikin

nuottieditiot • 14Rob McKillop – skotlantilainen

luutisti ja kitaristi • 18Liity kitaraseuraan • 20

akordiTampereen Kitaraseura ry:n jäsenlehtiIlmestyy kahdesti vuodessa

Tampereen Kitaraseura ry:n hallitus:

Puheenjohtaja Antero Laurila

Varapuheenjohtaja Pauli Talvitiepaulille@hotmail.com

Sihteeri Hannu Seljänperä

Rahastonhoitaja Marika Karjalainenmarika72@saunalahti.fi

Tiedottaja Kimmo Kiviniemikivik@surfeu.fi

Jäsenlehti & kotisivut Joni Nieminenjoni.nieminen@uta.fi

Markkinointi Tomi Tolvanentomi.tolvanen@eudoramail.com

Ilmoitushinnat:- 2. sivu ja takakansi 700 mk- Koko sivu 500 mk- Puolikassivu 300 mk- Neljännessivu 150 mk

Toimitussihteeri-taittaja: Paula Autiopaula.autio@mediamimmi.inet.fi

Piirrokset & logot: Sinikka NevanlinnaKansikuva Tomi Tolvasen albumistaKirjapaino: Juvenes-Print

ISSN 1458-3062

akordi • 1/2001

akordi • 1/2001

3

Kädessäsi on lehtinen, jollaista Kitaraseuran on tarkoitus alkaajulkaista kaksi kertaa vuodessa. Tämä on siis ensimmäinen nume-ro. Lehti korvaa aiemmin lähetetyt jäsenkirjeet ja sisältö on jonkinverran laajempi. Mukaan tulee jäsenten kirjoituksia, taiteilijahaas-tatteluja, nuotteja, osto- ja myynti-ilmoituksia, musiikki- ym. liikkei-den ilmoituksia (= mainoksia) ja kaikenlaista ajankohtaista mikäliittyy kitaraan ja kitaransoittoon.

Lehden ohella uutta tulevat olemaan seuran kotisivut, jotka osit-tain ovat jo valmiina. Toivottavasti ne eivät, monien näkemieni koti-sivujen lailla, jää alkuasteelleen.

Suurin osa kitaraseuran jäsenistä tällä hetkellä on nylonsoittajia.Mielestäni seuran ei kuitenkaan pitäisi sulkea piiristään myöskäänsähkökitaristeja. Huolimatta klassisen kitaran valta-asemasta seu-ran jäsenistöstä jo tälläkin hetkellä suuri osa soittaa kaikenlaistamuutakin musiikkia, esim. flamencoa, tangoa, swingiä, jazzia,rockia, irkkua sekä kaikenlaista viihdemusiikiksi luokiteltavaa.

Kitara toimii taitavan soittajan käsissä pianon tai hanurin laillaitsenäisenä soittimena on sitten kyse klassisesta tai viihdemusii-kista. Melkoista rikkautta kitaristi saa kuitenkin elämäänsä soitta-malla muiden soittimien taitajien kanssa. Erilaisia kokoonpanojaon seuran tilaisuuksissa esiintynytkin, ja toivottavasti perinne jat-kuu.

Joulukuussa tulee kuluneeksi 30 vuotta kitaraseuran perustami-sesta. Juhlakonsertin järjestämisestä on jo sen verran puhuttu, ettäjospa siihen saataisiin vanhoja konkareita soittamaan. Perustaja-jäseniä yritetään saada mukaan niin monta kuin mahdollista. Syk-syn lehteen on seuran perustajajäsen ja monivuotinen puheenjoh-taja Jaakko Silvennoinen luvannut kirjoittaa pääkirjoituksen.

Kevään lehden puitteissa on seuran hallitus joutunut kokoon-tumaan useamman kerran, koska kaikki on uutta ja olemme koke-mattomia lehden tekemisessä. Lehden rungon suunnittelu, kansiku-va, nimi, ilmoitusmyynti, tekninen toteutus ym. on ollut hitaampaakuin kuvittelimme, joten lehti ilmestyy suunniteltua myöhemmin.Jatkossahan kaikki sujuu kuin rasvattuna.

ANTERO LAURILA

puheenjohtaja

UUSI KANAVA

akordi • 1/2001

4

Jyrki Myllärinen piti jällen kerran Tampereella hienon kon-sertin Pirkamaan musiikkiopiston upeassa akustiikassa.Ohjelmassa oli kaksi Bachin luuttusarjaa ja kolme kotimais-ta teosta: Velimatti Puumalan Hailin’ Drams, kantaesi-tyksenä Osmo Tapio Räihälän Dorean Dumble Dorean jaEinojuhani Rautavaaran Serenades of the Unicorn.

Konsertin jälkeen menimme Tillikkaan nauttimaan ruu-asta ym. ja juttelemaan niitä näitä kitaristin tiestä. Tarkoi-tus oli tehdä haastattelu, mutta juttu luisti ajatuksenvirta-

systeemillä omia latujaan.Mukana oli myös Jorma Salmela, ja Jormallahan juttu

kulkee sekä asiasta että asian vierestä.

Miten ja miksi sinusta tuli soittaja?- Alusta lähtien oli selvää että minusta tulee muusikko.

Synnyin Napolissa 1961, missä äitini opiskeli kuvataitei-ta. Isäni oli muusikko, mutta hänen kanssaan en ole kos-kaan ollut tekemisissä, joten häneltä olen saanut vain

- Joskus on kieltämättä sellaisia hetkiä, että tuntuu kuin olisi harjoittelumitta täynnä, mutta kyllä se harjoitteluvieläkin tarpeellista on. Aikaisemmin oli jonkinlainen itsetarkoituskin harjoitella 6 tuntia päivässä. Nykyään harjoit-telen enemmän tarpeen mukaan, sanoo Jyrki Myllärinen.

Olen suomalainen –

TEKSTI: ANTERO LAURILAKUVA: KAIJA PÖLLÄNEN

SONO UN ITALIANO

akordi • 1/2001

5

verenperinnön.- Olin alle puolivuotias kun muutimme Suomeen. Lap-

suuteni vietin Lappeenrannassa (kuten myös haastatteli-ja), mutta kesät vietimme usein Napolissa. Tämä kai onvaikuttanut siihen, että Napoli on minulle kuin toinen koti.

Tässä vaiheessa juttu harhautui niin että aloimme pu-hua yleisemmin Italiasta, ja esim. siitä, että Italiassa kau-pungit ovat keskenään erilaisempia kuin Suomen kau-pungit. Täällä ei Seinäjokea ja Kouvolaa erota toisistaanennen kuin ihmiset alkavat puhua murteitaan.

No mite siust sit tul soittaja?- No enshä mie soiti viulua ja sit ku mie oli 11 ni myö

perustettii rokkibändi ja siinkii mie soiti aika usei melodi-aa – vissii se ol sielt viulust jäänt. Kitarallakii se melodia-puoli tuntu helpolt. Harmonia kans mie oo saant tehä töitäaika rutkast.

- Jokasel o omat vahvuutesa ja heikkoutesa. Jollakii sevoi olla hyvä muototaju – osaa rakentaa pitkiä linjoja luon-tasest. Toine joutuu taas samoja asioita opiskelemaa ko-vastkii. Joihikii asioihi mie en ees halua vaikuttaa – muut-taa niitä jotekii oikeeoppisiks. Miul on suurin lahjakkuustuol rytmipuolel.

Se kuuluukin erittäin hyvin Bach-soitossasi – harva pys-tyy pitämään sykkeen yhtä luontevasti kuin sinä.

Kuinka sitten siirtyminen klassiseen kitaraan tapah-tui?

-Vähitellen 16–17-vuotiaana. Siihen aikaan oli jonkin-lainen klassisen kitaran buumi. Radiosta sitä kuuli ja suo-malaiset kitaristit konsertoivat melko ahkerasti. Olin lapse-na kuullut Kielletyt leikit Narcisco Yepesin soittamana jasiitä oli jäänyt jonkinlainen tuttuuden tunne. Siihen astiolin soittanut rock-pop-jazz-tyylistä musiikkia. Oli suun-naton kiinnostus musiikkiin.

- 18-vuotiaana lopetin koulun kesken ja lähdin Napo-liin opiskelemaan kitaransoittoa. Viivyin siellä viisi vuot-ta ja vuonna 1984 jatkoin Sibelius-Akatemiassa Seppo Sii-ralan johdolla. Diplomin tein 1989.

- Ensikonsertin jälkeen menin Baselin musiikkikorkea-kouluun Oscar Ghiglian mestariluokalle jatkamaan opinto-jani ja vuonna 1994 suoritin solistisen jatkotutkinnon javoitin Garganon kansainvälisen kitarakilpailun.

Kitaristi, muusikko, taiteilija, ego?- Useimmilla, myös minulla, alkutaival on aina jonkin-

laista matkimista; hyvien ja joskus myös vähemmän hyviensoittajien kuuntelua. Mutta kaikesta oppii.

- 1980-luvun lopulla aloin tuntea oman itseni taiteessaja Baselissa tunsin olevani oma itseni taiteilijana. Kitaraon nyt se väline, jolla voin toteuttaa musiikkia. Tärkeintäon musiikki, ei soitin jolla sitä teen.

Tyko Sallisen sanoin: ”Oppi kannattaa ottaa, taiteile-maan ehtii myöhemmin.”

Kitaran dynaaminen alue on hyvin suppea verrattunamoniin muihin soittimiin. Mikä neuvoksi?

- Konserttiflyygelin piano saattaa tosiaan olla äänenpai-neeltaan sama kuin kitaran forte. Kitaristilla taas on puo-lellaan se etu että hän voi käyttää hyväkseen äänenvärejä

ja sävyjä. Kitaran kohdalla puhuisin paremminkin forte-sävystä ja piano-sävystä kuin absoluuttisesta äänenvoi-makkuudesta. Molempia tietenkin täytyy käyttää.

- Ei kannata myöskään unohtaa agogiikkaa. Se vaikut-taa yllättävän paljon dynaamiseen vaikutelmaan.

Harjoittelu? Pitääkö sinun vielä harjoitella, vai oletkotehnyt sitä jo tarpeeksi?

- Joskus on kieltämättä sellaisia hetkiä, että tuntuu kuinolisi harjoittelumitta täynnä, mutta kyllä se harjoittelu vie-läkin tarpeellista on. Aikaisemmin oli jonkinlainen itse-tarkoituskin harjoitella 6 tuntia päivässä. Nykyään harjoit-telen enemmän tarpeen mukaan.

- Konserttiohjelman valmistaminen on työlästä, muttakun sen on saanut valmiiksi, sitä on mukava harjoitella. Har-joittelu varmuuden saamiseksi vie 4–5 tuntia päivässä.

Levyttäminen? Minkälaisia kokemuksia?- Ensimmäisen levyni kanssa olin hieman tuskastunut

kun sen editointiin kului 1 1/2 vuotta. Sen jälkeen on mennytvähän sujuvammin.

- Levyttäminen yleensä? Aikaisemmin ajattelin, että nytsoitan jotain täydellistä, peruuttamatonta. Nykyään levyt-täminen on minulle senhetkinen dokumentti. Sen verranolen tipahtanut maan pinnalle.

Konsertointi – opetus?- Nykyään opetan enemmän kuin koskaan, mikä tarkoit-

taa sitä, että minulla on 3–4 oppilasta ja lisäksi Sibelius-Akatemian periodiopetusta muutaman kerran vuodessa.

- Soittaminen on tyypillistä freelancetoimintaa: 3–4 kon-serttia kuukaudessa, mihin sisältyy melko paljon kama-rimusiikkia.

Tempo ja agogiikka –säveltäjän omat mer-kinnät?

- Niihin pitää aina suh-tautua varauksella. Kär-jistetysti voi sanoa ettäsitä mitä lukee nuotis-sa ei ainakaan pidä soit-taa.

- Nykysäveltäjät te-kevät sävellyksensä useinvalmiiksi tietokoneella,josta sen voi saman tienkuunnella. Sointi ja akus-tiikan puuttuminen ai-heuttavat kuitenkin sen,että siltä pohjalta teh-tyihin tempomerkintöi-hin ei voi luottaa.

- Soittajienkin erilai-set ominaisuudet vai-kuttavat siihen, mikä onkullekin luontevin tem-po. Erilaiset akustiikatmyös vaikuttavat tem-poon. K

Istunnon aikana syntyitaiteilijan itsensä

luonnostelemaJyrki-paperinukke.

akordi • 1/2001

6

Tampereen konservatorion kitaransoiton ammattiopiskelijaTomi Tolvanen täydensi musiikkiopintojaan kv-vaihdos-sa Edinburghin The Ian Tomlin School of Musicissa1 vuo-sina 1998–99. Tämä Napierin yliopiston2 alaisuudessa toi-miva oppilaitos tarjosi mahdollisuuksia mm. kitaransoiton,jazz-säestyksen sekä historian opiskeluun. Vaihto ajoittuiloka-tammikuulle.

Ian Tomlinin musiikkikoulu on kouluyhteisön nuorintulokas sillä se perustettiin vasta 1996. Rakennus koulul-le löytyi Queen’s Graigistä, entisestä sairaalasta, joka res-tauroitiin, muunnettiin ja varustettiin nykypäivän vaati-mukset täyttävällä laitteistolla.

Tilat käsittävät 60 hengen resitaalisalin viereisen ääni-tystarkkaamon kera, seminaarihuoneita ja 17 hyvin varus-teltua opetus- ja harjoitteluhuonetta noin sadan opiskeli-jan käyttöön.

Toimenkuvassa keskeisellä sijalla olevan EdinburghQuartetin tukemisen ja sen säännöllisten workshopien jär-jestämisen ohella koulu organisoi aika ajoin mestarikurs-seja3 – niin opiskelijoilleen kuin muillekin täydennys-opinnoista kiinnostuneille muusikoille. Lisäksi koulussatoimii big band, jota ohjaa trumpetisti, jazz-improvisaationopettaja Eddie Severn.

Tolvanen osallistui orkesterin harjoituksiin basistina jakävi Severnillä jazz-improvisaation ryhmätunneilla, jois-ta hän suoritti ensimmäisen ja toisen kurssin. Tomi osal-listui myös Jim Doylen tunneille, joilla käytiin läpi studio-teknologiaa sekä musiikkihistorian kurssille.

Matkan kohokohtia oli musikaaliproduktio The Soundof Music, jota esitettiin yhteistyössä Balerno CommunitySongstersien kanssa loppuunmyydyille saleille kolmenailtana Church Hill Theatressa.

TEKSTI: JONI NIEMINENKUVAT TOMI TOLVASEN ALBUMISTA

maailmalla

Inspiroivat maisemat mielessään Tomi Tolvanen lähti Edinburgiin The Ian Tomlin School of Musicin ensimmäiseksisuomalaiseksi vaihto-oppilaaksi.

TOMI TOLVANENSKOTLANNISSA

akordi • 1/2001

7

Kitaransoiton opettajana Tolvasella oli Roger Quin, jo-ka oli toinen koulun kahdesta kitarapedagogista Rob Mac-killopin4 ohella. Lisäksi Mackillop5 opetti luuttua sekä fret-board skillsia eli eräänlaista vapaata säestystä (prima vista-soittoa eri klaaveista etc.).

Viikoittain koululla järjestettiin opiskelijoiden konsertti,jonka sisällöstä vastasivat vuorollaan eri soitinryhmät.Eräänä iltana esim. kitarakvartetti esiintyi soittaen Brou-werin moderneja teoksia ja G. Sanzin renessanssi-sävel-lyksiä. Kyseisenä iltana kuultiin myös paikallisen kitara-opiskelijan tulkinta Einojuhani Rautavaaran Serenadesof the Unicorn (1977) -teoksesta.

Tolvanen oli kautta aikain ensimmäinen suomalainenvaihto-oppilas koulussa. Innoituksen matkalle Tomi saipäätöstyön cd-rom -projektista, jota käytiin esittelemässäaina Englannin ja Skotlannin yliopistoja, myös NapierUniversityä, myöten.

Sivuuttaa ei voi myöskään inspiroivaa maisemakoko-naisuutta kukkulalta alaspäin lahteen pudottautuvine kuk-kulanrinteineen, linnoineen ja vanhoine rakennuksineen,jotka muodostivat häkellyttävän kokonaisuuden ja ainut-kertaisen tunnelman.

Vielä kun kyseinen koulu oli Royal College of Welshinohella toinen Tampereen konservatorion vaihto-oppilai-toksista, joissa kitaransoiton opiskelu tuli kyseeseen, oliratkaisun teko helppoa.

Pääkaupungissa Edinburghissa, joka on toiseksi suurinGlasgown jälkeen, on aistittavissa historian voimakas läs-näolo, mikä välittyy vanhojen perinteiden ja rakennuskult-tuurin kautta. Huomionarvoisia ovat myös gaelidhit, rie-hakkaat kelttiläiset kansantanssit, joissa edelleenkin pe-rinteitä kunnioittavat skottimiehet pukeutuvat perinne-asusteihinsa kiltteihin (kuten naimisiin mennessään).

Erinomaisesta huolenpidosta kieli se että Tomin saa-vuttua perille häntä oli lentokentällä vastassa laitoksen reh-tori, englantilainen Philip Sawyer, joka osoitti vieraanva-raisuuttaan hakemalla Tomin kotiinsa lochin rannalle jakestitsi häntä ruualla ja tuliaisviskillä (sähkötakan loimussa

joka lämpeni nappia painamalla).Illanviettomahdollisuuksia oli runsaasti, ja opiskelija-

elämä oli aktiivista vapaa-aikana. Lisäksi Tomi teki omin päinkaksi retkeä ylämaille, highlands, ja aina pohjoisrannikolleasti.

Elämä oli brittityyliin konservatiivista ja kohteliaisuusolennainen osa kulttuuria. Syytä oli myös omaksua smalltalk ja unohtaa suomalainen jäyhyys narikkaan. Lisäksivaikeuksia saattoi tuottaa skottimurre, jota tunnetusti onvaikea ymmärtää.

Skotlannista puhuttaessa ei voi ohittaa teemaa water oflife, elämän vesi, jota Tolvasen mukana ajautui kotimaa-han saakka. Tomin tuntevan on helppo uskoa että täyden-nyshuoltokin on varmistettu.

Jälkikäteen arvioiden matkan parasta antia olivat luon-nollisestikin kielitaidon karttuminen, uusien kontaktiensolmiminen ja maailman eri kolkista tulleiden opiskelijoi-den kanssa ystävystyminen (minkä ansiosta Tomi viettikolme kuukautta Kreikassa).

Antoisaa oli myös kansainvälisten opiskelijoiden (Uz-bekistanista, Sambiasta, lukuisista Euroopan maista jne.)parissa vietetty aika. Anekdoottina mainittakoon että illan-viettojen tiimellyksissä selvisi ruotsalaisten Börje-vasti-ne meistä suomalaisista, joka kulkee nimellä Pekka.

Vaikka musiikkioppilaitoksessa Tolva-nen oli siis ainoa ulkomaalainen, kokoyliopistossa heitä oli yhteensä kymmen-kunta. K

1. http://www.napier.ac.uk/depts/music/tomlin.html2. http://www.napier.ac.uk/3. Mm. kitaristit Erik Madsen (1998),Hordaland (Norja) sekä Stanley Yates(1998 ja -99), Austin Peay State Univer-sity, Tennessee.4. Nykyisin Haftor Medboe.5. julkaissut levyt Scottish TraditionalMusic for Guitar sekä Flowers of theForest.The Ian Tomlin Shool of Music

akordi • 1/2001

8

Vihuela, Barcelonan soitinmuseo

KUVA JA TEKSTI:JONI NIEMINEN

Renessanssin kultivoituneessa ja hienostuneessa ilmapii-rissä kehittyi keskiajalla hallitsevan vokaalimusiikin rin-nalle kukoistava instrumentaalimusiikin kirjallisuus, eri-tyisesti luutulle, jousigamboille ja kosketinsoittimille.Tämä yksinomaisesti instrumentaalinen käytäntö loi eri-tyisen musiikinlajin, joka oli omiaan tanssimiseen tai pelk-kään soittamiseen.

Se liitti instrumentit pieniin ryhmiin vaihdellen tai yh-distäen instrumentaali-, esim. puhallinmusiikkia, laulunkanssa. Usein soittimet korvasivat taidokkaat laulajat jamahdollistivat mutkikkaiden polyfonisten teosten esittä-misen rajallisinkin resurssein.

Euroopassa tämän ajan edustava ja eniten käytetty inst-rumentti oli luuttu, josta nykyisin tunnetaan sen persialai-nen alkuperä aina kaukaisimpia aasialaisia edeltäjiä myö-ten. Soittimen esittelivät Al-Ándalusin1 arabit2 kutsuen sitäal-ud:iksi – nimi, joka on säilynyt useissa eurooppalaisis-sa kulttuureissa (alaude, laute, laúd, luth → luthier, lute,liuto).

Kuitenkaan Espanjassa hovien ja palatsien suosiossa eiollut luuttu, vaan vihuela, joka oli muodoltaan kitarankaltainen, mutta joka viritettiin ja varustettiin kielillä luut-tujen tavoin. Termi vihuela on itsessään hyvin laaja ja sil-lä kutsuttiin useita soittimia, kuten jousivihuelaa, jota soi-tettiin jousella, plektravihuelaa, jota soitettiin plektrallatai soittolehdellä ja jota kultivoituneissa piireissä edelsikäsi- tai sormivihuela, jota soitettiin kitaran tavoin.

Espanjalainen sormivihuela3 syrjäytti luutun noustenhallitsevaksi soittimeksi kansan suosiman nelikielisen ki-taran ohitse. Kuitenkin soitonopiskelussa hyödynnettiinluutun 1400-luvun loppupuolen huippuunsa vietyä tekniik-kaa ja virtuositeettia.

Syitä luutun korvautumiseen vihuelalla voidaan hakeajälkimmäisen yksinkertaisemmasta rakennustavasta sekäkristittyjen maureja kohtaan tuntemasta epäluulosta, jokanäiden kolmen soittimen alun rauhallisesta rinnakkaiselos-ta ja fuusioista huolimatta kallisti vaa’an vihuelan hyväk-si.

Kyseinen soitin osoittautui erinomaiseksi instrumentiksiniin säestämiseen kuin solistisiin tehtäviin ja se keräsikinlaajan ohjelmiston. Tänä aikakautena vihuelan soitto ja senvaaliminen koettiin välttämättömiksi myös aristokraatti-sen ja kultivoituneen ihmisen koulutuksessa.

Yksi tärkeimpiä vihuelisteja, Enríquez de Valderrá-

VIHUELAkeskiajan kitara

akordi • 1/2001

9

bano, korosti tätä sormivihuelan aristokratiaa kirjoittaes-saan: ”Maallisista olennoista laittoi Jumala musiikin ... ih-miseen ja kielisoittimista vihuelaan.”

Vihuelassa oli kuusi suolikieltä; sitä vastoin kitarassa olineljä kieltä ja sen rakenne oli pelkistetympi. Myöhemminilmestyi viisikielinen kitara, joka kohosi 1600-luvulla hal-litsevaan asemaan.

Soitinta käsitelleistä teoreetikoista Bermudo käyttäänimityksiä hovi- ja vulgaari- eli rahvaan vihuela. Lisäksi hänkertoo luoneensa uuden viritystavan kuusikieliselle vihue-lalle4.

Vuodesta 1578 lähtien sormivihuela alkaa väistyä viisi-kielisen kitaran5 tieltä, mutta vuosien 1535 ja 1576 väli-nen hovikäyttö on jättänyt jälkeensä yhden Euroopan kaik-kein rikkaimmista instrumentaalirepertorioista.

Toisaalta painotaidon kehitys mahdollisti kauniiden vi-huelamusiikkikirjojen toimittamisen. Niitä on säilynytkaikkiaan kymmenen – ensimmäinen julkaistiin 1535 javiimeinen 1578 (Martín Moreno, 166).

Kyseisten kirjojen tekijöinä mainitaan Luis Milán, Luisde Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valde-rrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana, LuisVenegas de Henestrosa, Tomás de Santa María, Este-ban Daza ja Antonio de Cabezón.

Mitä tulee edellä mainittujen editioiden kattamaan ohjel-mistoon kyseessä on ensisijaisesti instrumentaalimusiik-kia kuten tansseja (pavanoita, gagliardoja), tientoksia, fan-tasioita ja muunnelmia, sekä vokaalimusiikista vihuelaavarten sovitettuja polyfonisten teosten transkriptioita ja sä-vellyksiä yhdelle äänelle säestyksineen – joululauluja, ro-mansseja ja lauluja.

EditiotEspanjassa ei ilmestynyt ennen vuotta 1536 painettuna ai-noatakaan instrumentaalimusiikkia käsittelevää kirjaa taikäsikirjoitusta (Rubio, 219). Voidaankin kysyä mitä muu-sikot kyseisenä aikana soittivat? Ratkaisuksi on tarjottuvokaalimusiikkia, maallista tai uskonnollista, jota mukau-tettiin vaihtelevalla menestyksellä kunkin instrumentinerityispiirteisiin. Myöskään ei sovi ohittaa populaarimu-siikista tehtyjä sovituksia ja soinnutuksia – tansseja, lau-luja, joululauluja ym.

Instrumentaalimusiikin sisällä voidaan erottaa kaksi eriryhmää käyttötarkoitustensa mukaisesti. Ensinnäkin olimusiikkia siviilitapahtumien (juhlien, turnauksien, paraa-tien, häiden, kutsujen) juhlistamiseen sekä toiseksi uskon-nollisiin tilaisuuksiin kuten jumalanpalveluksiin.

Edellistä esitettiin ja kuunneltiin kaduilla ja kaupunki-en toreilla tai kuninkaiden ja aatelisten palatseissa jakartanoissa, ellei sitten taiteen ammattilaisten taloissa, kuntaas jälkimmäisten viitekehyksenä oli kyseiseen tarkoituk-seen pyhitetty temppeli.

Ensimmäisen ja vieläpä sisällöltään harvinaisen korkea-luokkaisen vihuelakirjan ilmestyminen painettuna 1536merkitsee pitkää alkuvaihetta, jonka aikana instrumenttiakehitetään neljän didaktisesti keskeisen tekijän suhteen:musiikillisella puolella oppimisen, soittamisen ja säveltä-misen sekä organologian alalla soitinrakentamisen.

Se ettei kyseistä vuotta edeltäneeltä ajalta ole säilynyt kä-sikirjoituksia, ei tarkoita, ettei niitä ole ollut olemassa, vaanettä ne ovat myöhemmin kadonneet, etenkin kun ne eivätole olleet painettuja. Itse asiassa lukuisissa dokumenteissaon mainittu monien soittajien nimiä: granadalainen Luisde Guzmán, Martín ja Hernando Jaénista, Jacobo Salvá,Torres Barroso Salamancasta, Mateo de Aranda, Ma-coteca etc.

Epäilemättä juuri he loivat perustan espanjalaisen vihue-listikoulukunnan synnylle ja kehitykselle, mikä tuotti 40vuoden kuluessa ensimmäiset mutta jo kypsät hedelmänsäseitsemän tunnetun taiteilijan hahmossa, jotka olivat Luisde Milán, Luis de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez deValderrábano, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana ja Es-teban Daza.

Editioiden julkaiseminen tapahtui pitkällä viivellä Sak-san, Italian ja Ranskan luuttueditioihin verrattuna (soitin,jonka voi nähdä pitkälti yhtenevänä vihuelan kanssa).Vuonna 1512 A. Schlick julkaisee, 24 vuotta ennen L. Mi-lánia, Tabulaturen-kirjansa urkuja ja luuttua varten. 1507–1511 päivänvalon näkee Venetsiassa useita O. PetruccinIntabolatura di lauto -kirjoja. Lisäksi Ranskassa At-taingnant julkaisee 1529 ensimmäisen antologiansa sa-maiselle instrumentille.

Näyte vihuelistin tabulatuurista.

akordi • 1/2001

10

Valaisevan esimerkin tarjoaa vertailu Espanjan ja Itali-an välillä – edellisessä julkaistaan 40 vuoden kuluessa seit-semän vihuelakirjaa kun taas Scotto ja Gardane tuotta-vat Venetsiassa vuosien 1546 ja 1549 välillä yli 22 luut-tutabulatuuria.

Ainoa säilynyt vihuelamusiikin käsikirjoitus, jonkaJuan José Reyes6 löysi, on Madridin Kansallismuseossasäilytettävä vihko Ramillete de flores, jonka tämä nuori mu-sikologi julkaisi kyseisessä kaupungissa 1975. Sen faksi-mile on peräisin vuodelta 1593, mikä merkitsee 17 vuodenväliaikaa viimeisen vihuelaedition (Esteban Daza 1576)ja tämän suppean kokoelman välillä.

Tästä juontuu kaksi huomionarvoista seikkaa: toden-näköisesti oli olemassa muitakin käsin kirjoitettuja kokoel-mia, ja toiseksi, vielä 1500-luvun lopulla kiinnostus vihuelaakohtaan ei ollut kadonnut.

Mainittu teos sisältää kymmenen sävellystä, jotka nel-jää lukuun ottamatta olivat kaikki variaatioita. Mainituis-ta neljästä kaksi oli fantasioita, yksi ”minkä tahansa asianfinaali tai tiento vihuelalle” ja yksi espanjalaiseen melodi-aan nojaava pange lingua.

Neljästä teoksesta puuttuu merkintä säveltäjästä, muutsaavat kiittää olemassaolostaan seuraavia tekijöitä: López(Arcosin herttuan palveluksessa ollut muusikko), Fabricio(italialainen, todennäköisesti Fabrizio Fillimarino7),Francisco Páez (tuntematon), Juan Andrés de Mendoza(hidalgo Huescasta, ”äärimmäisyyksiin menevä laulussa,soitossa ja tanssissa”) ja Luis de Narváez.

Juan José Reyesin mukaan Ramillete de flores -teostaluonnehtivat sen aiemmin tuntemattomien sävellysten (poik-keuksena Narváezin kuuluisa Diferencias de Vacas) jakorkean laadun lisäksi sen toimiminen täydellisenä sitee-nä 1500-luvun vihuela- ja 1600-luvun kitaramusiikin vä-lillä.

Jousivihuelalle tai bassoviululle kirjoitti toledolainenDiego Ortiz teoksensa Tratado de glosas sobre cláusulasy otros géneros de puntos en la música de violonesnuevamente puestos en luz8. Kirja julkaistiin samanaikai-sesti espanjaksi ja italiaksi ja se painettiin Roomassa 1533,vuosi D. Pisadorin vihuelateoksen jälkeen.

Nuotteja edeltää viisi sivua käsittävä kirjallinen teksti,joka sisältää Paavi Julius III:n valtuutuksen, omistuskir-joituksen don Pedro de Urriesille ja ohjeita siitä mitenvarioida ääntä soitettaessa tai laulettaessa.

Vihuelakirjat olivat maallisen instrumentaalimusiikintärkeimpiä edustajia ja äänenkannattajia, mutta myös us-konnollinen musiikki löysi tiensä niiden sivuille.

Huomattavaa on, kuten G. Tintori ja G. Dardo koros-tavat, että L. Milánin kappaleet laululle ja vihuelalle ovatvanhimpia esimerkkejä säestetystä monodiasta; niinikäänL. de Narváez tarjoaa ensimmäiset merkittävät yrityksetmuunnelmien konstruoimiseksi.

Toisaalta espanjalaiset vihuelistit vaikuttivat muuhun eu-rooppalaiseen musiikkiin saavuttaessaan luutistien taiteel-lisen tason. Aktiivinen vuorovaikutus erityisesti italialais-ten luutistien kanssa – Italiaan matkasivat Milán, Mudarraja Narváez – näkyi paitsi eurooppalaisen vokaalipolyfonia-musiikin käyttönä sävellysten perustana, myös teemojenvaihtona: Espanjalaiset viihdyttivät itseään pavanoilla ja

gagliardoilla kun taas italialaiset luutistivat hyödynsivätfolias- ja vacas-aiheita.

TerminologiaVihuelan alkuperästä ja nimestä on käyty keskustelua jopitkän aikaa. Eräiden mukaan soitin olisi lähtöisin idästäkun taas toiset ovat valmiita kallistumaan Kreikan kan-nalle.

Soittimen lähimmät keskiaikaiset edeltäjät olivat luulta-vimmin latinalaista sukujuurta edustaneet violat ja guit-ternit. Nykypäivänä yleisin hypoteesi termistä on sen juon-tuminen latinan sanoista fides ja fiducula eli ”soittimenkieli” joka keskiaikaisen latinan välityksellä muuntuifidulaksi ja vitulaksi sekä myöhemmin citolaksi, fidolaksija vigolaksi päätyen lopulta vigüelaan ja vihuelaan.

Sanan citola, joka on johdannainen kitharasta, läsnä-olo tässä ketjussa kielii molempien instrumenttien yhtei-sestä alkulähteestä. Kyseistä hypoteesia vahvistaa renes-sanssin käytäntö, sillä tuohon aikaan kitara ja vihuela miel-lettiin yhdeksi ja samaksi soittimeksi. Käytännössä kitarakuitenkin näyttäytyi populaarimpana ja vihuela hienos-tuneempana soittimena jo niiden käyttöympäristön ja-yhteydenkin takia.

Ensimmäisenä kirjallisena dokumenttina, jossa vihuela-sana esiintyy, pidetään Apollon kirjaa 1100-luvulta, jon-ka tekijäksi otaksutaan muuatta anonyymiä munkkia. Teok-sen eräässä kappaleessa kuvaillaan kuinka prinsessaLuciana järjesti hovissaan konsertin jossa soitettiin kyseistäinstrumenttia. Myöhemmin nimi toistuu Alfonso XI:n ru-nossa, ja 1400-luvulla Rakkauden voittokulussa (Juan delEncina), jolloin se oli, kuten lukuisista dokumenteista tie-dämme, jo yleisessä käytössä.

ViritysVihuelassa käytettiin kuutta kieltä ja yleisimmin kymmentänauhaa. Kuten Bermudo kirjoittaa, sopusuhtaisissa ja hy-vin rakennetuissa vihueloissa voi nauhojen lukumäärä vainharvoin ylittää 11:n. E. M. Tornerin havaintojen mukaanmonet vihuelistit kuten Narváez pitäytyivätkin kymmenes-sä. Vihuelojen kokoerojen vuoksi niissä esiintyi tavalli-simmin seuraavat viisi viritystapaa:

Sävelten etäisyys toisistaan oli puhdas kvartti paitsi kah-den keskimmäisen suuri terssi. Kukin kieli numeroitiinyhdestä kymmeneen sävelien korkeuksien mukaisesti.Kielien nimiksi tulivat alhaalta ylöspäin laskettuna kuu-des, viides, neljäs, kolmas, toinen ja ensimmäinen. L. Mi-lán nimesi ne kuitenkin käänteisessä järjestyksessä.

akordi • 1/2001

11

Seuraavassa taulukossa on nähtävissä nauhojennumerointi ja niitä vastaavat sävelkorkeudet.

Jousivihuelassa oli yleensä kuusi suolikieltä viritettynäsamalla tavoin kuin sormivihuelassa ja siinä oli liikutelta-vat nauhat niinikään suolesta9. Omaisuusluettelot viesti-vät suurista määristä jousivihueloja, joita oli tuon ajanhoveissa. Se olikin erittäin arvostettu instrumentti konsert-timusiikin parissa ja yhdessä bassoviulujen tai nauhat-tomien jousisoittimien rinnalla sillä oli tärkeä sija 1500-luvun espanjalaisessa musiikissa.

Näille soittimille kirjoittaneista säveltäjistä erottuu ai-emmin mainittu toledolainen Diego Ortiz.

Kirjallisuus:Martín Moreno, Antonio: Historia de la Música andaluza.Editoriales Andaluzas Unidas, S.A. Granada. 1985, 164–170.Perez-Arroyo, Rafael: La Vihuela de arco, Revista deMusicología, vol. III–1980, núms. 1–2, Madrid, 1982.Rubio, Samuel: Historia de la música española. 2. Desdeel ”ars nova” hasta 1600. Alianza Editorial, S. A. Madrid.1983, 219–236; 275–278; 288–289.Lisätietoja vihuelasta voi suomeksi löytää esim. HannuAnnalan ja Heiki Mätlikin Kitara- ja luuttusäveltäjiä -teok-sesta.

Nuottieditioita:Alonso Mudarra: Tres libros de Música en cifra paravihuela, Sevilla, 1546.Luis de Narváez: Los seis libros del Delphin de Músicade cifra para tañer vihuela, Valladolid, 1538.

Lähdeviitteet:1. Arabien valloittamat alueet (711–1492), laajimmillaankattoivat lähes koko Iberian niemimaan.2. Bagdadilainen muusikko ja laulaja Abulhasán Ali benNafi ”Ziryab” (†857 Córdoba), Musta Lintu, kehitti luuttuaAbderraman II:n hovissa Córdobassa lisäten siihen viiden-nen kielen (sielun symboli) ja esitellen kotkansulkaplekt-ran. Perusti myös islamilaisen maailman ensimmäisenkonservatorion kalifaatin pääkaupunkiin Córdobaan.3. Espanjalaiset kutsuivat sitä myös Flanderin vihuelaksi.4. Kuusikielisen ohella esiintyi myös viisikielisiä vihu-eloja.5. Soitin tunnettiin myöhemmin kaikkialla Euroopassaespanjalaisena kitarana.6. Juan José Rey Marcos: Ramillete de Flores (1593),colección inédita de piezas para vihuela, Madrid, Alpuerto,1975.7. Napolilainen luutisti ja kitaristi 1500-luvun jälkipuo-liskolta.8. Huolimatta sanoista ”uudelleen julkaistu” kyseessä eiole toinen editio vaan aikakauden yleinen tapa korostaakirjan tärkeyttä.9. Avilan Encarnación-luostarissa on säilynyt harvinainenyksilö.10. Annala, Hannu & Mätlik, Heiki: Kitara- ja luuttu-säveltäjiä. Atena. Jyväskylä. 1998, 21–22; 34–36; 58.

Kuten urkutabulatuurissa käytetään vihuelatabula-tuurissakin tahtiviivoja, joilla nuottiviivasto jaetaan osiin,joiden päälle merkitään sormitusnumerot. Niinikään tabu-latuurin päällä tulee lukea merkintä iskujen tai nuottienmusiikkiarvosta. Lisäksi jotkut vihuelistit tarkentavatkatkoviivan avulla sävelkorkeuden, johon nuotit viittaa-vat.

Nämä säännöt olivat jokseenkin yhteiset kaikille sävel-täjille, mutta lisäksi jokaisella säveltäjällä oli joukko omiasääntöjään, joita he kuvaavat editioidensa johdannoissa,mikä on huomioitava puettaessa niitä moderniin nuotti-asuun.

Vanhojen tabulatuurien nuotintaminen edellyttää toi-saalta taitavaa renessanssin kontrapunktin hallintaa, toi-saalta soittimen mahdollisuuksien tuntemusta, joita ilmanvaarana on pudota moniin ansoihin, kuten useissa tran-skriptioissa onkin käynyt.

1300-luvulta lähtien vihuela-sanalla viitataan yhtäläi-sesti joukkoon kahdeksikon muotoisia kielisoittimia, joi-ta näppäiltiin tai soitettiin jousella. Vähitellen epäilemät-tä tapahtui erikoistumista ja jousella soitettaviin kehittyitiettyjä ominaispiirteitä, mutta siitä huolimatta ne säilytti-vät yhteisen perusluonteensa, virityksen, kielten lukumää-rän ja nauhojen olemassaolon samoin kuin erinäisiä ra-kenteellisia yhtäläisyyksiä.

Jousivihuela erosi muista jousisoittimista siten että sii-nä oli nauhat. Espanjassa se oli italialaisen viola da gambanvastine, vaikka onkin luultavaa, että jälkimmäinen olisisaanut vaikutteita edellisestä. Italiassa niinikään käytet-tiin eroa tekemättä bassoviulu-sanaa viittaamaan sekäjousivihuelaan että viola da gambaan että nauhattomiininstumentteihin kun taas Espanjassa kutsuttiin ”jousivi-hueloiksi” lähes kaikkia jousisoittimia yleensä, mikä onaiheuttanut sekaannusta.

akordi • 1/2001

12

Viikko käynnistyy 29.7. perinteisillä sevillanas-tanssiaisilla. Maanantaina 30.7.– perjantaina 1.8.esiintyvät suomalaiset flamencon taitajat Telakalla. Torstaina 2.8. koetaan Pakkahuoneella suomalais-kansainvälisin voimin luotu Agua (Kaari Martin, Katja Lundén, Ramon Maronier ym.).

Perjantaina 3.8. nousevat Pakkahuoneen lavalle flamencolaulun kuninkaan Camaronin löytö jatyylin jatkaja Duquende (Alfredo Lagos, kitara ja Cepillo, perkussio). Launtaina 4.8. on vuorossaIsrael Galván tanssi- ja muusikkoryhmineen (Tanssi Israel Galván ja Pastora Galván, perkussioManuel Soler, laulu Juan José Amador ja El Extremeño, kitara El Bolita).

Lisätietoja: http://www.angelfire.com/fl4/flamencoviikko/index.htmlTiedustelut: Marjaana Hagelberg

marjaana.hagelberg@opkk.fi työ (03) 256 6809 fax (03) 256 6820 gsm 040 537 9370

Kitarafestivaali ja -leiri Sipoossa. Opettajina ja konserttiesiintyjinä Jim Ferguson (USA), CoreyChristianssen (USA), Janne Lehtinen, Pentti Hilden, Ole Halén, Harry Stenfors ja Ilkka Hanski.Kitaraleiri järjestetään Koulutuskeskus Sopukassa, Östersundomissa, 20 km Helsingistä itään.

Päivittäiset konsertit pidetään Sopukan juhlasalissa, Simsalön koululla tai Topeliussalissa. Ope-tus suomeksi, ruotsiksi ja englanniksi. Leirin jälkeen Kalkkirannassa loppukonsertti ja samanailtana Kalkkiranta Jazz -konsertti.

Lisätietoja: http://www.kolumbus.fi/harsten/festivalsuomi.htm

Tampereen VIIFlamencoviikko29.7.–4.8.2001

Midnight Sun Guitar FestivalSipoon saaristo 6.–11.8.2001

tapahtumia

akordi • 1/2001

13

Jokaisessa numerossa tulee olemaan nuotti, joka on jonkun kitaraseuran jäsenen (aina-kin alkuun allekirjoittaneen) käsialaa. Yleensä se on korkeintaan peruskurssitasoinensoolokappale tai yhteissoittokappale.

”Ihan jazz” sopii soitettavaksi jo ensimmäisenä tai toisena opiskeluvuona. Vaikeute-na on kromaattisten sävelten ja rytmin hahmottaminen. Melodia kulkee pelkästään en-simmäisellä kielellä suurimmaksi osaksi toisessa asemassa. Opettaja säestää DjangoReinhardt -tyylillä.

ANTERO LAURILA

akordi • 1/2001

14

Länsimaisen taidemusiikin esittämisen perinteeseen kuu-luu se, että musiikilliset ideat yritetään tuoda esille nou-dattaen mahdollisimman tarkasti teoksien säveltäjien pyr-kimyksiä. Jos esittäjä haluaa tuoda esiin vahvasti oman,säveltäjän antamista esitysohjeista poikkeavan näkemyk-sensä, on tämän päätöksen oltava esittäjän tekemä.

Käytännössä nuotin editoijalla on kuitenkin suuri roolimusiikillisissa ratkaisuissa. Hänellä on mahdollisuus muut-taa, tulkita tai luoda uutta teosten kaikkiin musiikillisiinosakohtiin.

Kitaramusiikin nuottieditiot voidaan yleisesti jakaa kah-teen ryhmään sen perusteella, mikä on säveltäjän suhdepainetussa nuotissa toteutettuun editointiin. Ensimmäiseenryhmään kuuluvat teokset, joiden säveltäjä on kitaristi.

Jos säveltäjä on hyväksynyt alkuperäisen nuottijulkai-sun, voidaan luottaa siihen, että sovitukset ja sormituksettoteuttavat musiikillisia ideoita säveltäjän näkökulmasta.Lähes kaikki 1800-luvulla kitaralle säveltäneet kuuluvattähän esittäjä-säveltäjien ryhmään.

Toisen nuottieditioiden ryhmän muodostavat ne teok-set, joiden säveltäjä ei ole kitaristi. Näissä korostuu nuotti-editoijan ja sormittajan merkitys kappaleen muokkaami-sessa kitaralle soveltuvaksi. Jos säveltäjä ja kappaleensormittaja ovat tehneet yhteistyötä, voidaan olettaa, ettälopputulos toteuttaa säveltäjän ideoita.

Ongelmallisin ryhmä 1800-luvun musiikin julkaisuis-sa ovat sellaiset editiot, joissa säveltäjän ja editoijan välil-lä ei ole ollut ajallista yhteyttä ja joissa editoija ei ole mää-ritellyt omaa rooliaan.

Seuraavassa käyn läpi erilaiset 1800-luvun musiikinalkuperäislähteet ja editiotyypit.

KäsikirjoitusLähimpänä teoksen musiikillisia ideoita ovat säveltäjänitse tekemät käsikirjoitukset. 1800-luvun säveltäjien käsi-kirjoituksiin tutustuminen vaatii aikaa vievää arkistotyötä.Useimmille kitaristeille käsikirjoitusten käyttö ei ole käy-tännöllistä, koska siihen kulutettu aika on pois teoksenharjoittelusta ja valmistamisesta esitystä varten.

Usein painetut käsikirjoitukset saattavat kuitenkin ollahyvinkin käyttökelpoisia lähteitä painetun nuotin rinnal-la, sillä niissä saattaa olla materiaalia tai esitysohjeita, jotaei jostain syystä ole otettu mukaan painettuun ja julkais-tuun versioon.

Nuottiesimerkissä 1 on katkelma Mauro Giulianin(1781–1829) variaatioteoksen op. 20 käsikirjoituksesta.Kyseistä kappaleen aloittavaa kadenssia ei ole painetussanuotissa.

Esimerkki 1. Katkelma Mauro Giulianin op. 20 käsikir-joituksesta. Lähde: A.G.I.F.

FaksimileFaksimile-editiossa (saks. ”tarkka jäljennös”) on kopioitu-na teoksen alkuperäinen painettu nuottijulkaisu. Faksi-

milen hyvänä puolena on se, että muusikko saa myös aika-laismuusikkojen käyttämän alkuperäisen nuottikuvan jajoka on samalla useissa tapauksissa säveltäjän itsensä hy-

1800-luvunkitaramusiikinnuottieditiot

SÄVELTÄJÄN,NUOTTI-EDITOIJANJA ESITTÄJÄNROOLIT

➚

➚

akordi • 1/2001

15

UrtextUrtext-editiossa (saks. ”alkuteksti”) alkuperäinen painet-tu nuotti tai käsikirjoitus on painettu uudelleen modernillanuottikirjoituksella. Myös alkuperäisen painovirheet onurtextissä merkitty sellaisenaan.

Periaatteessa urtext antaa siis saman informaation kuinfaksimile tai käsikirjoitus, mutta se on tarpeellinen esimer-kiksi siinä tapauksessa, että alkuperäinen nuotti on niinhuonokuntoinen, ettei sitä voi kopioida sellaisenaan.

Kriittinen editioMuusikon kannalta urtext-editiota käyttökelpoisempi onkriittinen editio, joka poikkeaa edellisestä siten, että kriit-tisessä editiossa on mahdollista korjata alkuperäisenpainovirheitä. Myös sormituksia sekä muita merkintöjäon mahdollista lisätä.

Editoijan merkinnät tulee kuitenkin voida erottaa alku-tekstistä kuten seuraavassa nuottiesimerkissä 2, joka onkatkelma Ruggero Chiesan toimittamasta Mauro Giulia-nin Variations sur un Thême de G. F. Hændel Op. 107 kol-mannesta variaatiosta. Esipuheessa Chiesa kertoo editiossakäytetyistä periaatteista. Hän mainitsee kaikkien sormi-tusten olevan hänen lisäämiään, koska lähteenä käytetyssänuotissa ei ole sormitusmerkkejä.

Lisätessään kaarituksia Chiesa on merkinnyt ne katko-viivoin erotukseksi alkuperäisestä. Lisäksi kaikkien alku-peräiseen nuottikuvaan tehtyjen muutosten yhteydessä vii-tataan alkuperäiseen nuottiin.

Esimerkki 2. Katkelma Mauro Giulianin Händel-variaa-tioteoksen op. 107 kolmannesta variaatiosta. Lähde: Edi-zioni Suvini Zerboni, s. 4.

väksymän versio.Nuottikuva ei kuitenkaan kaikissa tapauksissa riitä yk-

sinään vaan on tukeuduttava muihin lähteisiin. Tämä ontärkeää sillä musiikilliset ideat on nuottikirjoituksessa to-teutettu omalle ajalleen tyypillisellä tavalla. Nämä tunte-malla aikalaismuusikko pystyi yhdistämään kirjallisen in-formaation eli nuotin oppimaansa suulliseen perinteeseen.

Samoilla symboleilla on saattanut olla useita merkityk-siä eri aikoina. Tyyliin tutustuminen esimerkiksi säveltä-jien julkaisemien metodien ja muiden lähteiden avulla onkuitenkin osa oppimisprosessia oli kyse mistä aikakau-desta tai musiikkityylistä hyvänsä.

Nykyajan soittajasta saattaa tuntua kummalliselta, ettäjokin asia on kirjoitettu yhdellä tavalla, mutta tarkoitettuesitettäväksi toisella tavalla ilman, että pelkästään nuotti-kuvasta voisi sitä päätellä. Tunnettu esimerkki tästä on rans-kalaisen alkusoiton pisteelliseksi kirjoitettu rytmi, joka esi-tetään kaksoispisteellisenä.

Vastaavanlaisia eroavaisuuksia kirjoitetun nuotin ja esi-tyskäytännön välillä on paljon. Myös nykyään suullisellatraditiolla on vahva merkitys, vaikkemme sitä aina tietoi-sesti ajattelisikaan.

Toisinaan faksimile-editioiden käyttäminen koetaan on-gelmalliseksi mm. sormitusmerkkien puuttumisen vuok-si. Tämä ei kuitenkaan tarkoita etteikö sormitusta olisi mer-kitty nuottiin lainkaan. Niissä kohdissa, joissa säveltäjäon halunnut tietyn sormituksen hän on käyttänyt kaa-rituksia ilmaisemaan tätä. Näitä ohjeita seuratessa joutuupakostakin käyttämään oikeita sormituksia. Siellä missäsäveltäjä ei tunnu antavan erityistä ohjetta, on tulkinnanvapaus kappaleen esittäjällä.

1800-luvun kitaramusiikin varhaisin faksimile-editio onFrederick Noadin ja Dr. Thomas Heckin toimittama MauroGiuliani. Selected Works vuodelta 1976. 1980-luvulta lähti-en faksimile-edtioita on ilmestynyt runsaasti pääasiassakahden nuottikustantamon, Chanterellen ja Teclan julkai-semina.

Viimeisen 20 vuoden aikana useiden merkittävien 1800-luvun kitarasäveltäjien tuotanto on jo julkaistu faksimile-,urtext- tai kriittisenä editiona. Chanterelle on julkaissutmm. seuraavia: Dionisio Aguado (1784–1849) TheSelected works of Dionisio Aguado, Napoléon Coste(1805–1883) Complete works for Guitar. Vol. 1–9, JohannKaspar Mertz (1806–1856) Collected Guitar Works Vol.

1–10, Niccolò Paganini (1782–1840) Complete works forsolo guitar, Giulio Regondi (1822–1872) The Completeworks for guitar, Zani de Ferranti (1800-1878) Collectedworks Vol. 1–14. Tarkempia tietoja julkaisuista löytyyChanterellen kotisivuilta osoitteesta www.chanterelle.com.

Tecla on puolestaan julkaissut mm. seuraavat sarjat:Mauro Giuliani (1781–1829) The Complete works in Fac-

➚

➚

akordi • 1/2001

16

simile of the original editions ja Fernando Sor (1778–1778)The Complete works in facsimile of the original editions.Tarkempia tietoja julkaisuista kannattaa hakea Teclan koti-sivuilta, joka on osoitteessa www.tecla.com/. Teclan verk-kojulkaisu löytyy osoitteesta www.hebesweb.com.

Edizioni Suvini Zerboni on julkaissut mittavan määränmm. Matteo Carcassin (1792–1853), Ferdinando Carullin(1770–1841), Mauro Giulianin, Luigi Legnanin (1790–1877) ja Fernando Sorin teoksia kriittisinä editiona.

Modernisoitu editioOngelmallisimpia 1800-luvun musiikin nuottijulkaisujaovat modernit editiot, joissa ei anneta mitään tietoja alku-peräisestä lähteestä eikä myöskään erotella toisistaan al-kuperäistä ja editoijan tekstiä. Näin ollen lukijalla ei olemahdollisuutta tarkistaa kuinka pitkälle teosta on sormi-tettu ja sovitettu.

Tunnetuimpia modernien editioiden editoijia ovat mm.espanjalainen Andres Segovia (1893–1987) ja saksalai-nen Karl Scheit.

Modernit editiot liittyvät kuitenkin aikakauteen ja ajat-telutapaan, jossa klassisen kitaran repertuaarin ajateltiinmuodostavan kokonaisuuden, jossa eri aikojen musiikkejakatsottiin ensisijaisesti modernista näkökulmasta. Hyväesimerkki tästä on Segovian ohjelmisto, jossa 1800-luvunalkuperäisillä kitarasävellyksillä on marginaalinen osa.

Segovia esitti ja levytti mieluummin sovituksia 1800-luvun suurten säveltäjien kuten L. W. Beethovenin, F. Cho-pinin, F. Mendelssohnin tai F. Schubertin teoksista. Häntoteaa 20 Sorin etydin esipuheessa seuraavaa:

”Vihuelan, alkuperäisen kitaran, soittajien rikkaat pe-rinteet ovat aikojen kuluessa hävinneet. Niillä ei ollut voi-maa pitää paikkaansa kitaramusiikissa, lukuun ottamattamuutamia 1800-luvun säveltäjiä, jotka eivät kuitenkaankuuluneet elinvoimaisimpien ja lahjakkaimpien säveltäji-en joukkoon. Kiinnostavimpia ovat epäilemättä FernandoSor, Dionisio Aguado ja Francisco Tárrega, modernin ki-taran isä.”

Segovian mielipiteissä huomiota herättää ajalle tyypil-linen evolutionistinen ajatus eräänlaisesta musiikin-historian luonnonvalinnasta, jonka seurauksena osa sävel-täjistä unohtuu elinkelvottomana pois. Tämä 1800-luvunlopun saksalaisten ja englantilaisten musiikkitieteilijöidenja kehittämä musiikkihistoriallinen malli on elänyt sitke-ästi aina näihin päiviin saakka.

Erityisesti saksalaiset tieteilijät nostivat länsimaisen mu-siikin suurimmiksi neroiksi saksalaisesta kulttuuripiiristätulleita säveltäjiä kuten J. S. Bach, W. A. Mozart, L. W.Beethoven, Schubert ja R. Wagner. Kiistämättä näiden ar-voa voi kuitenkin huomauttaa, että perusteet, joillatieteilijät arvottivat saksalaisuuden koko maailman johta-vaksi kulttuuriksi, sisälsivät myös voimakkaan nationa-listisen ja rotuopillisen perustan.

Hieman kärjistäen voi sanoa, että juuri näiden tietei-lijöiden itse toteuttaman luonnonvalinnan perusteella tie-tyt säveltäjät on valittu musiikinhistoriaan ja tätä kauttane ovat tulleet myös suomalaisiinkin oppikirjoihin.

Myös espanjalaisen Segovian repertuaarissa korostuu

erityisesti espanjalaisuus eikä ole yllättävää, että myös1800-luvulta hän nostaa esiin juuri espanjalaiset säveltä-jät.

Segovian julkaisuja käytettäessä tuleekin ottaa huomi-oon, että editio kertoo nimenomaan Segovian käsityksistäja edustaa ajallisesti 1900-luvun perinnettä. Luonnollisestimonien 1900-luvun säveltäjien, kuten H. Villa-Lobosin(1887–1959), M. Castelnuovo-Tedescon, (1895–1968) F.Moreno Torroban (1891–1982) ja M. Poncen (1882–1948)yhteydessä Segovia edustaa alkuperäislähdettä.

Yksi käytetyimmistä Segovian 1800-luvun kitara-musiikin editioista on F. Sorin 20 etydin kokoelma. Sego-via teki etydeihin lukuisia muutoksia soveltaessaan niihinoman tekniikkansa logiikkaa. Segovian 1800-luvunsävellyksiin tekemiin muutoksiin voi tutustua Wade &Garnon kirjoittaman kirjan A New look at Segovia (MelBey Publications 1997) avulla Seuraavassa on Segovianeditoimien etydien alkuperäiset opusnumerot.

Taulukko 1. Segovian 20 etydiä ja niiden alkuperäisetopusnumerot:

No. 1 = Op. 6, No. 8 No. 11 = Op. 6, No. 3No. 2 = Op. 35, No. 13 No. 12 = Op. 6, No. 6No. 3 = Op. 6, No. 2 No. 13 = Op. 6, No. 9No. 4 = Op. 6, No. 1 No. 14 = Op. 6, No. 12No. 5 = Op. 35, No. 22 No. 15 = Op. 35, No. 16No. 6 = Op. 35, No. 17 No. 16 = Op. 29, No. 23No. 7 = Op. 31, No. 21 No. 17 = Op. 6, No. 11No. 8 = Op. 31, No. 16 No. 18 = Op. 29, No. 22No. 9 = Op. 31, No. 20 No. 19 = Op. 29, No. 13No. 10 = Op. 31, No. 19 No. 20 = Op. 29, No. 17

Seuraavien esimerkkien avulla koetan valaista tavallisiamuutoksia, joita löytää moderneista editioista. Esimerkissä3a on katkelma (tahdit 16–26) Giulianin Sonaatin op. 15faksimile-editiosta. Esimerkissä 3b on puolestaan samanteoksen katkelma (tahdit 17–28) Karl Scheitin editoimana.

Vertailtaessa näitä keskenään huomaamme, että Scheiton muuttanut kappaleen sovitusta korvaamalla tahdeissa19 ja 20 alkuperäiset dominanttiseptimisoinnut pelkälläV asteen sävelellä ja yhdistyt ne seuraaviin sointuihin. Sa-moin hän on muuttanut tahdin 21 korusävelkuviota.

Sormituksen muuttamisesta hyvä esimerkki ovat tahdit17–18. Scheit on sormittanut dolce-kohdan otelaudanylempiin asemiin ja joutunut poikkeamaan alkuperäisestäkaarituksesta. Ratkaisu on 1900-luvun tyylin mukainen,mutta ei palvele säveltäjän musiikillista ideaa. Myös edellämainittu sointujen korvaaminen johtuu sitä edeltävänsormituksen muuttamisesta.

Tyypillinen muutos on myös sforzaton (sf) korvaami-nen aksenttimerkillä tahdissa 20 ja niiden jättäminen poistahdeissa 24–25. Itse asiassa Scheit on jättänyt koko teok-sen kaikki 88 sforzato-merkkiä pois. Toisinaan hän on kor-vannut ne aksenttimerkeillä, vaikka 1800-luvun merkityson pikemminkin painottaa nuottia sen omassa dynaami-sessa ympäristössä kuin erottaa se siitä. Jälkimmäinen onaksentin merkitys. Esimerkin 12 tahdin katkelmassa olivain kolme tahtia (22, 23, 26), joita Scheit ei ollut muutta-nut.

akordi • 1/2001

17

Esimerkki 3a. Katkelma Mauro Giulianin Sonaatin op. 15. faksimile-editiosta. Lähde: Mauro Giuliani. Selected Works,s. 16.

Esimerkki 3b. Katkelma Mauro Giulianin Sonaatista op. 15. Karl Scheitin editoimana:

1800-luvun kitaramusiikkia moderneina editioinajulkaisseista kustantamoista tunnetuimpia ovat mm. Schott,Universal Edition, Belwin Mills, Edition Marbot, Zen-onMusic, N. Simrock, Edito Musica Budabest ja EditionsHenry Lemoine.

Klassisen kitaramusiikinohjelmiston ongelmia

1800-luvun nuottikirjoitusta kutsutaan toisinaan nimelläprimitiivinen nuottikirjoitus, mikä viittaa evolutionistiseenajatukseen nuottikirjoituksen kehityksessä nykyistä alem-malla asteella olevaan perinteeseen.

Mutta voimmeko väittää, että 1800-luvun alun ihmiseteivät kirjoittaneet nuotteja niin hyvin kuin oli tarpeellista.Mielestäni tilanne on päinvastainen. 1800-lukuhan oliusein kaikkein suurimmiksi säveltäjiksi arvostettujen sä-veltäjien aikaa. Taatusti tuona aikana osattiin soittaa sen

ajan nuoteista niin hyvin kuin oli tarpeellista.Kulttuuri oli elävää ja nuotti vain muistin tuki, sillä ih-

miset ymmärsivät soittamaansa musiikkia.Se, että nykyisin käytettyyn nuottikirjoitukseen verrat-

tuna monet seikat näyttävät oudoilta kertoo lähinnä siitä,ettemme tunne ja ymmärrä niitä tarpeeksi. Meillä ei ole1800-luvun suullista perinnettä tukemassa nuottikuvansymboleita. Lisäksi samat symbolit ovat saaneet uusia mer-kityksiä ja muuttuneet moneen kertaan.

Loppujen lopuksi muutokset nuottikirjoituksessa vainheijastavat musiikillisissa ideoissa tapahtuneita muutok-sia. Kun on tarvinnut ilmaista nuotein jotain uutta, ainaon kehitetty uusi tapa ilmaista sitä.

Oman aikamme nuottikirjoituksen kanssa ei ole ongel-mia, toki niitä ymmärrämme. Mutta takaisin päin katso-minen ja menneen tulkitseminen vajavaiseksi ei tuota oi-keutta aiemmalle musiikille eikä auta meitä ymmärtämäänsitä.

MARKO JOUSTE

akordi • 1/2001

18

Rob McKillop tuli tutuksi Tampereen konservatorionkitaristeille keväällä 2000, jossa hän toimi viikon verranvierailevana kitaransoiton opettajana. McKillopin eri-tyisalaan kuuluvat vanha luuttumusiikki ja skotlantilainenkielisoittimille sävelletty musiikki.

Jälkimmäisen kohdalla hän on skotlannin johtavia van-hojen käsikirjoitusten tuntijoita ja tulkitsijoita. Hän on le-vyttänyt runsaasti luuttumusiikkia ja toiminut useissa van-han musiikin orkestereissa basso continuon soittajana.

Tällä hetkellä Rob McKillop toimii luutunsoiton opet-tajana Royal Scottish Academy of Music -oppilaitoksessaGlasgowssa ja skotlantilaisen musiikin historian luen-noitsijana Dundeen yliopistossa.

Alkuperää ja nykyisyyttäetsimässä

Esiintyjänä McKillopilla on ollut kiireinen vuosi. Hän tekiensimmäisen Japanin kiertueensa ja julkaisi uusimman cd-levynsä Twelve Divertimentis for the Guitar (1759) byJames Oswald.

Myöhemmin tänä vuonna julkaistaan peräti kaksi uuttacd:tä. Ensimmäinen sisältää skotlantilaista luuttumusiikkiaJaakkoVI:n hovista (1570–1600) ja toinen on Edinburginyliopiston tilaama kooste, jossa esitellään eri aikojen kieli-soittimia historiallisten instrumenttien kokoelmasta. Hä-net on myös kutsuttu luennoimaan useisiin kansainväli-siin konferensseihin mm. Saksaan ja Portugaliin.

Rob McKillop vietti tämän vuoden huhtikuun Turkissaopiskelemassa vanhoja ja nykyisiä nauhattoman arabia-laisen luutun eli ud-luutun soittotyylejä ja tekniikoita.Syyskuussa hän matkustaa Marokkoon samoissa aikeis-sa.

Kaiken tämän vanhaan musiikkiin suuntautuneen kiin-nostuksen ohella McKillop on aikeissa ryhtyä kokeilemaanmyös nykymusiikin esittämistä luutulla. Hän tilasi kolmeltamerkittävimmältä skotlantilaisesta säveltäjältä, EdwardMcGuirelta, John Purserilta ja John Maxwell Gedde-

siltä yhteisteoksen luutulle. Jokainen säveltäjä tekee osankolmiosaiseen teokseen, jonka kokonaiskestoksi tulee n.24 minuuttia. Osat ovat 1. Preludi (modernille ud-luutulle),2. Hommage to Robert Carver (6-kieliselle renessanssi-luutulle) ja 3. Finale (modernille ud-luutulle).

McKillop näkee teoksen merkittävänä siinä mielessä,että sen myötä luuttu tulee osaksi tämän päivän skotlanti-laista musiikkia sen sijaan, että sillä soitettaisiin pelkäs-tään historiallista musiikkia.

Segovia, Lindbergja katkennut sormenpää

Rob McKillopin muusikon uran alku sijoittuu 1970-lu-vun loppuun, jolloin hän kertomansa mukaan kuuli ystä-vänsä luona äänilevyä, jolla Anders Segovia soitti kitarallaBachin viululle säveltämää Chaconnea. Seuraavana päi-vänä Rob möi koko omaisuutensa, osti klassisen kitaranja aloitti ankaran harjoittelun.

Seuraavana vuonna hän pääsi ensin Napier Collegeenja sitten Royal Scottish Academyyn oppilaaksi. McKillopinkitaristin ura näytti lupaavalta ja hän saikin apurahan, jonkaturvin hän lähti Italiaan opiskelemaan Stefano Gordonanjohdolla.

Italiassa sattui kuitenkin onnettomuus, joka muutti suun-nitelmat. Rob nimittäin katkaisi leipää leikatessaan veit-sellä vasemman käden keskisormen pään irti. Paranemi-nen kesti vuoden ja tuona aikana hän tajusi ettei oikeas-taan halunnut enää edes soittaa kitaraa.

Samoihin aikoihin hän kuitenkin kuuli jälleen tulevai-suuteensa vaikuttavan levytyksen. Tällä kertaa asialla oliJacob Lindberg, joka oli levyttänyt skotlantilaista luuttu-musiikkia ja Rob päätti, että jos koskaan enää voisi soit-taa, hän tulisi keskittymään skotlantilaisen musiikin esit-tämiseen ja tutkimiseen. Ja näinhän sitten kävikin.

TEKSTI: MARKO JOUSTEKUVAT MACKILLOPIN NETTISIVUILTA

Rob McKillop –skotlantilainenluutisti ja kitaristi

Rob McKillop

akordi • 1/2001

19

Luutun ja kitaraneroavuudet

Koska Rob McKillop on sekä kitaristi että luutisti, on hä-nellä näkemystä ongelmaan, joka koskee vanhan musii-kin soittamista toisaalta kitaralla ja toisaalta luutulla. Hä-nen ensimmäinen huomionsa on, että hyvä esitys on hyväriippumatta instrumentista. Toiseksi hän kuitenkin painot-taa, että luutun ja kitaran rakenteellisten eroavuuksien ohel-la merkittävää ovat soitinten esteettiset ja täten myös kult-tuuriset eroavuudet. Nämä tulevat esiin kun tarkastelemmeseikkoja, jotka tekevät omalaatuisia kummastakin soitti-mesta ja niillä soitetusta musiikista.

McKillop sanoo, että liian usein ajattelemme musiikinlöytyvän ensisijaisesti nuoteista, sävelistä. Miltei tärkeäm-pää on se energia, joka välittyy esityksen kautta, se jokinmäärittelemätön, joka on sävelten väleissä.

Äärimmäisimpiä esimerkkejä lienee erään suurimmanjazz-saksofonistin, John Coltranen improvisaatioiden het-ket, jolloin sävelet ikään kuin käyvät epäolennaisiksi japäällimmäisimpänä esityksestä välittyy musiikissa piile-vä energia. Usein soittajan välittämä voima pysytteleekuitenkin huomaamattomana.

Käytännöllisemmältä kannalta katsoen McKillopinmielestä sekä kitaristien että luutistien taso vaihtelee. Esi-merkiksi David Russell voisi opettaa paljonkin ns. au-tenttisuudesta tai historiallisista esityskäytännöistä luutis-teillekin. Valitettavasti Russellin kaltaiset kitaristit ovatharvinaisia.

Ornamentointiosana fraseerausta

Merkittävin piirre, joka erottaa kitaristit ja luutistit toisis-taan esitettäessä vanhaa musiikkia, on sävelten ornamen-tointi. Tästä McKillopilla on omakohtainen esimerkki. Ker-ran häntä lähestyi kuulija, joka väitti että McKillopin tapaornamentoida lähes joka toista säveltä tekee hänen soitto-tavastaan omalaatuisen ja tunnistettavan henkilökohtaisentyylin.

McKillop hämmästyi tästä kommentista, sillä hän eimielestään tehnyt tarkoituksella mitään erityistä. Pohdittu-aan aikansa asiaa, hän tajusi oman ns. ornamentoinninsaolevan osa fraseerausta eikä mikään muusta musiikista eril-lään oleva osa. Tämän tavan fraseerata ja siinä sivussa myöstavan ornamentoida McKillop oli oppinut soittaessaan pe-rinteistä skotlantilaista musiikkia yhdessä tuota musiik-kia osaavien laulajien kanssa eikä niinkään klassisten muu-sikoiden kanssa työskennellessään.

Karkeasti ottaen siis ornamentointitapa kitaramusiikinperinteessä ja luuttumusiikin perinteessä erottaa selkeim-min nämä soittotyylit toisistaan. Ornamenttien tulee kui-tenkin tukea ja olla osa fraseerausta, ja soitettaessa van-haa musiikkia päähuomio tulisi kiinnittää hyvään frasee-raukseen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteivätkö orna-mentit olisi olennainen osa vanhan musiikin tyyliä ja soun-dia.

Kysyttäessä mitä kitaralle tehtyjä vanhan musiikinnuottieditioita tai sovituksia McKillop erityisesti suosit-telee tai neuvoo välttämään, vastaus on yksiselitteinen:

- Välttäkää kaikkia sovituksia ja etsikää alkuperäinennuotti, jos se vain on mahdollista ja tehkää oma henkilö-kohtaisesti toimiva sovitus sille soittimelle, joka teillä on.Älkää olko laiskoja!

Lisätietoja, nuotteja ja soivia esimerkkejä (mp3-formaa-tissa) saa osoitteesta: www.robmackillop.com/

Diskografia:

Twelve Divertimentis for the Guittar (1759) by James Os-wald (AVS Gau 221). Rob MacKillop – Guittar in C byBroderip, c.1765.Flowers of the Forest (Greentrax CDTRAX 155).Rob MacKillop 10 course lute, 11 course lute, mandour,cittern, guittar.Graysteil (Dorian DIS-80141). Rob MacKillop, medievaland renaissance lutes,William Taylor, clarsachs and brayharp, Paul Rendall, tenor voice, Andy Hunter, traditionalballad singer.Notes of Noy; Notes of Joy (Temple Records COMD 2058).Rob MacKillop, 7 course lute, William Taylor, clarsach,Paul Rendall, tenor, Mhairi Lawson, soprano.Scottish Harps (Greentrax CDTRAX 5007) – variousartistes. Includes two tunes played by Rob MacKillop(18th-century wire-strung guittar) and William Taylor(clarsach): Scots Lament by Mr Oswald, and Over theWater to Charlie – both from Oswald’s Caledonian PocketCompanion, c.1745.

Tulossa:Thus Spake Apollo Myne (Fyne Records). Paul Rendall(tenor), Rob MacKillop (7c lute, mandour). The songs ofAlexander Montgomerie, court poet to James VI of Scot-land, contrasted with psalm settings of the Scottish Refor-mation.Various Traditional Guitarists (Greentrax).Instruments from the Reid Collection, University ofEdinburgh.

akordi • 1/2001

20

Liittymällä tuet seuran toimintaa, jonka tavoittee-na on rikastuttaa, levittää ja tehdä tunnetuksi kita-ramusiikkia sekä parantaa harrastajien teknistä jataiteellista osaamista.

Pääasiallisia toimintamuotojamme ovat tiedotta-minen, konserttien järjestäminen, kurssit, opinto-matkat, kokoukset sekä yhteydenpito muihin kita-risteihin ja seuroihin.

Jäsenetuina saat alennuksia kitaraseuran järjestä-mistä konserteista sekä kotiisi postitettuna kahdestivuodessa ilmestyvän AKORDI-jäsenlehden.

Tulossa ovat myös seuran omat kotisivut. Lisäksikymmenen ensimmäistä liittyjää saavat lahjaksi jal-kakorokkeen.

Vuoden 2001 jäsenmaksun 50 mk voitte maksaavanhan käytännön mukaan joko suoraan hallituksenjäsenille tai tilille LEONIA 800014-2114392

Lisätkää laskun ”viesti”-sarakkeeseen osoitteen-ne sekä mahdollinen sähköpostiyhteytenne.

Liity Tampereen Kitara-seura ry:n jäseneksi!