por Andrew Kuster

Sonata para piano de Alban Berg, Op. 1 es una obra fascinante que emplea, dentro de un marco tonal, muchas de las tcnicas Berg usara en su estilo maduro. El Sonata es una obra de un movimiento en forma sonata tradicional, incluyendo una exposicin (que se repite), un desarrollo y una recapitulacin variada con coda. Cada tema principal (primera, temas segundos, y cierre) se afirma en la exposicin en un tempo diferente. Estos temas, que estn vinculados motivically, estn desarrollando desde el tema de apertura. Centro tonal de la obra y la firma clave es b-menor, y las reas clave utilizadas en el curso del movimiento son histricamente lgico, pero sucomplejo cromatismo ha llevado Carner llamar Sonata de Berg "un estudio enel uso de cromticamente suspensiones 'alterados' y los acordes passing-nota. " (Carner: 1975, 101) tpica de su estilo, Berg utiliza muchos patrones tonales cclicos en el Sonata. Especialmente destacadas son (1 ciclo) progresiones cromticas y "cuas", de tonos enteros (2 tiempos) acordes y progresiones, progresiones aumentada (4 tiempos), y acordes Quartal y progresiones (5 ciclos).

Sonata de Berg, (1907-8), se llev a cabo por primera vez en un recital de composiciones por alumnos de Schoenberg en 24 de abril 1911. Berg compuso la Sonata durante el primer ao de su aprendizaje "para s mismo," no para ser examinado por Schoenberg. (Leibowitz: 1949, 140) No obstante, la obra fue compuesta en reaccin a las ideas de los maestros de Berg, y es influenciada por otra obra que emplea la forma sonata y el uso de progresiones 5 de ciclo, de Schoenberg Sinfona de Cmara, Op. 9. Samson afirma que "en la medida en que el trabajo se acerca tematismo total como mtodo unificador que podra sustituir a la tonalidad, que refleja la influencia de Schoenberg ..." (Samson: 1977, 121) Muchos analistas comentan sobre la calidad de la Tristanesque Sonata, pero tengo la sensacin de una conexin (tal vez debido a la forma o el medio) con los movimientos de sonata de Scriabin y su cromatismo y progresiones cclicos y acordes.

El Sonata se abre con dos motivos que se utilizan y desarrollan a lo largo de toda la composicin. (Un grundgestalt, Hedlam: 1996, 23) El primer motivo seinicia inmediatamente en la mano derecha: GCF #, [0,1,6]. El segundo motivo, escuchado en la segunda y tercera medidas en la voz superior, es un 4-ciclo descendente seguido de movimiento de cada cromtica G-Eb-BDC #, que representa a un grupo de tonos enteros con una nota aadida [0,1 , 2,4,8]. (Samson divide motivo 2 en dos motivos: Motivo (b) es B-Eb-B, el motivo (c) es la CC #) La frase inicial de las tierras Sonata slidamente en la tnica del acorde b-menor, abordado por un ciclo de 5 la progresin de la nota de bajo, C # -F # -B, y puede ser analizado tradicionalmente como ii / -VI, pero la progresin armnica no es por voz tradicional lder. Ms bien, "la armona es" rellenar "con pasajes caractersticos en terceras mayores en movimiento cromticamente o por pasos de todo el tono para crear reas armnicas de todo el tono." (Samson: 1977, 118) Jugado simultneamente con el segundo motivo son dos lneas cromticas descendentes (1-ciclos), una en la mano derecha B-Bb-A-etc, el otro en el bajo C # -CB-etc.. que siguen (invertida) en la quinta medida. La conjuncin de los 1 y 4 ciclos en la primera medida crea armonas basadas en el ciclo 3 (venci 1: C # -G , venci 2: C-Eb , y batir 3 BB ). Berg utiliza patrones de este tipo en el curso de la Sonata, y ms ampliamente en sus obras posteriores.

La primera rea temtica en la exposicin (ms. 1-28) es tripartita, la tercera parte de ser una variada repeticin de la primera parte y la transicin a la segunda rea temtica a la vez. Dentro de la primera parte del primer tema, los motivos escucharon por primera vez en las medidas de apertura se desarroll en las medidas 3.7. Motive 1 se juega en la parte de bajo de medida 3 y el motivo 2 se hace sonar en la mano derecha a un acuamiento de tonos enteros (2 tiempos) medida basada (ms. 7) y una repeticin del motivo 2 en el comps 8. El segunda parte de la primera rea temtica comienza en el comps 11. Esta segunda parte, lo que implica-re mayor, la principal relacin de b-menor, utiliza motivo 1 y cromatismo hacia arriba en movimiento (1-ciclos). Motivo 1 se combina con s mismo (en medidas 11-12)

para formar colecciones conjunto de tono con una nota aadida (similar a la coleccin formada en motivo 2). Una progresin 5-ciclo bajo (ms. 13 E, ms. 14 A, ms. 16 D) lleva de nuevo a la vuelta de la primera parte de la primera rea temtica en la medida 16. En lugar de la resolucin en Tonic como en la medida 3 , ahora hay una progresin engaosa en la medida 19 que conduce a una secuencia de motivo 2 para medir 23.

El material en las medidas 23 a 28 conduce a la segunda rea temtica. Este nuevo material, jugado en la mano derecha es motivo 3 que se utiliza en los pasajes de transicin en la Sonata en otros lugares. Motive 1 se escucha en forma invertida en la mano izquierda de medida 25. Medida 26 contiene cromticamente descendiente acordes 5 de ciclo en la mano izquierda. Una progresin 5-ciclo bajo (B en ms. 25, E en ms. 27, A en ms. 29) nos entrega alsegundo tema.

La segunda rea temtica (ms. 29-48) consta de dos partes. La primera partedel segundo tema es en re mayor (ms de un Un pedal), la principal relacin de b-menor, aunque no se oye ningn cadencia slida a D. El segundo tema utiliza el ritmo y lanzamientos de motivo 1 de puntos con un medio paso aadido formando un [0,1,6,7]. Motive 2 se juega en la medida 30, venci 3 amano derecha. Una cadencia a E se alcanza en la medida 33, seguido de un patrn secuencial utilizando [0,1,6,7] hasta que la segunda parte de la segunda rea temtica a partir de la medida 38. En este caso, el motivo 1 se alterna con escalas basado en conjunto- tonos con notas aadidas. Una secuencia que se repite durante tres medidas comienza en el comps 40. Motive 3 vuelve en medida 43 que forman un enlace al rea tema de cierre en el comps 49.

El rea de cierre corto tema (ms. 49 a 55), que comienza con un prominente F # en el bajo (el dominante de b) usos cromticamente descendiente acordes basados conjunto de tono en la mano izquierda sobre la que es una meloda basada en motivo 1 de las medidas 45-47. Tanto el tema de cierre y la segunda parte de la primera (sin F) y reas segundo tema tienen los lanzamientos FEP # -AC en comn. Una secuencia de medidas 52-53 procedesin una cadencia slida a la repeticin exacta de la exposicin.

La seccin de desarrollo (ms. 56 a 110) es altamente secuencial y homofnica, ms simple que la exposicin que est muy desarrollado en s mismo. Se divide en tres partes, cada una de las cuales desarrolla una parte diferente de la exposicin. La primera parte del desarrollo (ms. 56 a 70) se desarrolla el motivo 1 y usos en general descendente progresiones cromticas. Motive 1 se utiliza en 3-ciclo, en medida 56 (en Ab), en 58 (en D),en 61 (en Sib), y en el 63 (en E). Una progresin de 4 ciclos (o [0,1,4,8]) en las medidas de 66 a 67 conduce a una medida de tonos enteros (ms. 69) y la segunda, y ms largas, parte de la seccin de desarrollo (ms. 70 -99). La segunda parte del desarrollo utiliza motivo 1 y motivo 2. A partir de la medida 73 ambos motivos se lanzan ida y vuelta entre las manos. Motivo 3 se desarrolla del 81 al clmax a mitad de camino a travs del desarrollo de 84. A partir de 84 una progresin Bajo 5 ciclo de (G en el 84, C en el 88, y F en el 89) se mueve a un descenso cromtico a partir de la parte ms fuerte de la obra en la medida 91. El desarrollo se calma ante la Sala Tercera (ms. 100 a 110) que se basa en el segundo tema. Motive 2 se escucha en medida 109, al igual que la falsa entrada de la bocina antes de la recapitulacin en Heroica.

La recapitulacin se cuela de nuevo en medida 111 en el mismo nivel de tonocomo materia de apertura de la Sonata. Recapitulacin de Berg es variado y se desarroll, no simplemente el material de la exposicin repetida en nuevasllaves. Al redactar la recapitulacin, Berg debe haber tomado el mensaje de Schoenberg en serio: "Nunca hagas lo que un copista puede hacer." (Carner: 1975, 102) La frase inicial de la recapitulacin no ofrece una cadencia slido como en la exposicin, sino que conduce a un amplio desarrollo de motivos 1 y 2. Un rea de tonos enteros (ms 127.) Se mueve a la segunda parte de la primera rea temtica a partir de la medida 131. La segunda parte del primertema comienza slidamente en F # (V / V en E o la dominante de B). A la llegada de colores "blanco" en la medida 134 se mueve a la segunda rea temtica. El retorno de la primera parte de la primera rea de tema (la transicin de la exposicin) es truncada de la recapitulacin. La primera rea tema termina con un importante movimiento armnico a V al final de medida 164.

Cuando los segundos vuelve temticos de la zona (ms. 137), se alcanza el E subdominante (en oposicin a B como en forma de sonata tradicional). El segundo tema suena ms de un pedal B, que ahora sirve como el dominante

de E. En medida 153-160 motivo 3 se expande en forma secuencial, aterrizando en E (subdominante) en medida 163.

Los que terminan coda (ms. 167 a 179) se basa en el tema de cierre (usando descendente acordes base de tonos enteros). Al igual que con el tema de cierre de la exposicin, que comienza de forma destacada en F # (dominante) en el bajo. La meloda tema de cierre se juega de nuevo en la mano izquierda de las medidas de 169-170, y luego se invierte y se utiliza en secuencia para los prximos cuatro medidas. Una mocin medio paso de CB en la voz superior refuerza la tnica B (como un bII) al mismo tiempo, como colecciones de todo el tono de F # (la dominante de B) se juegan. Una cadencia Vi slida sobre B se produce en medida 175 y se repite tres veces, la ltima de las cuales se retrasaron durante el cual el motivo 1 se sonaba.

El Sonata es completa formalmente en s mismo. El trabajo es ms o menos simtrica. Su exposicin es de 55 compases (110 incluyendo la repeticin), sudesarrollo es de 55 compases, y su recapitulacin es de 69 compases. Hubo un tiempo en Berg haba tenido la intencin de componer movimientos adicionales para el Sonata, pero ms tarde cambi de opinin. Despus de Berg dijo a su maestro que no poda pensar en ideas musicales para otros movimientos, Schoenberg contest que, para esta Sonata, al menos, "que haba dicho todo lo que haba que decir." (Carner: 1975, 99)

Muchas de las tcnicas que Berg vendra a utilizar en sus obras posteriores seexploran en esta Sonata para piano temprano. Un anlisis exhaustivo de la obra ofrece una visin de la lgica y la coherencia del mtodo de composicin de Berg, y al mismo tiempo hace que la conciencia de la intensaemocin y pasin que son el ncleo de su lenguaje musical. Ciertamente Op. 1 es un paso importante en la comprensin de principios del siglo 20 la tonalidad ampliada.

BIBLIOGRAFA SELECCIONADA

. Carner, Mosco Alban Berg: el hombre y su trabajo. Londres: Duckworth, 1975. 99-102.

Gable, David y Robert Morgan Alban Berg.. Histrico y perspectivas de

anlisis Oxford: Clarendon Press, 1991. 64-69.

Hedlam, David. La msica de Alban Berg. New Haven y Yale: Yale University Press, 1996. 22-33.

Jarman, de Douglas. La msica de Alban Berg. Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979. 30-33.

Leibowitz, Ren. Schoenberg y su Escuela. Traducido por Dika Newlin. Nueva York: Da Capo, 1949. 140-144.

Sansn, Jim. Msica en la Transicin. Nueva York: Norton, 1977. 116-121.