alejandria 18

Volvemos. De la mano del “Premio Alejandría” volvemos al ruedo. Meses de silencio no voluntario se

cierran hoy y, simplemente, volvemos. El retorno lo creemos auspicioso, el día 4 de mayo cerramos la

recepción de las obras postulantes al premio con un respuesta altamente positiva, en 30 días

conoceremos los resultados. El número dieciocho viene con un texto de Eduardo Mitre sobre poesía;

Miguel Vitagliano, escrior argentino, se pregunta cuanto sabemos los latinoamericanos de la creación

literaria contemporánea; Christian Vera nos da un adelanta de la obra ganadora del Yolanda Bedregal; en fin, Volvemos.

ALEJANDRÍA ˚ 3 ˚ mayo 2009

EL OTRO CALVINO

˚ Carlo Fruttero ˚

En buena hora vengo a darme cuenta deque, en la práctica, de Calvino editor, co-mo lo llamaríamos hoy para disgusto suyo,no recuerdo nada: ni un juicio, ni una di-vergencia, ni una condena inapelable, niuna sola propuesta. Pero entre 1953 y 1961puedo decir que lo vi todos los días, duran-te un par de años compartí con él uno de losdespachos de la editorial Einaudi en ViaBiancamano en Turín, y de aquella convi-vencia me quedaron algunas impresiones,más afectuosas que importantes.

Teníamos historias diferentes, la míamás digna de omisión que otra cosa; yo nohabía sido partisano, no estaba inscrito enel Partido Comunista Italiano, nunca ha-bía conocido a Pavese, el Politécnico mehabía importado poco, trataba de “usted” aGiulio Einaudi a quien veía como a un “pa-trón” que estaba lejos de ser instantánea-mente simpático pero que era bastante to-lerante con los horarios de trabajo.

Sombra rubiogrís en el corredor, saludabamediante una módica dislocación del hom-bro, ruborizándose. Calvino, que también lollamaba “el patrón”, era uno de sus íntimos, lofrecuentaba fuera de la oficina, con él viajabay discutía los destinos de la editorial. Deaquellos conciliábulos me contaba muy poco,fuera del preocupado estribillo: “Estamos conel agua al cuello. No tenemos un céntimo”.

A los céntimos personales ninguno denosotros le atribuía mucha importancia. Sedaba por descontado que el nuestro no podíaser un oficio rentable y, más aún, parecía mi-lagroso poder ganarse la vida trabajando enalgo tan precario como la literatura. Calvi-no ganaba más que yo y una vez, inesperada-mente, me ofreció dinero para ir a Londres aver no recuerdo qué espectáculo beckettianoque me interesaba. “Guay con no darse esosgustos”, proclamó con severo hedonismo.

No lo aproveché, pero aquel gesto deconcreta camaradería me pareció más nota-ble que cualquier consonancia o divergen-cia relativa a Gyórgy Lukács. Lo interpretécomo una invitación a llamar a su puerta encaso de necesidad, y al fin y al cabo no veoun modo más simple de definir la amistad.

Todos sabíamos cómo era Calvino: total-mente negado para la conversación, si conesta palabra se entiende la capacidad de ha-blar con desenvoltura de la lluvia y el buentiempo. Del siglo XVIII y de su prosa, queadmiraba, no había asimilado ninguna de laselegancias mundanas. Desmañado, tímidopor no decir torpe, a veces casi tartamudo(aunque, muy en el fondo, fuese puro teatro)inspiraba en los circunstantes un fuerte sen-timiento de protección, de ilimitada indul-gencia. Las relaciones con los autores italia-nos publicados por la editorial le tocaban engran parte a él, que se ocupaba además de laoficina de prensa, y de vez en cuando recu-rría a mi consabida frivolidad para que loayudara en un almuerzo o una cena. “Ven tútambién, a éste no tengo nada que decirle”.

Y en el restaurante se quedaba en silenciodurante dos horas, haciendo su papel con al-gún vago gorgoteo, un “ya, ya” bien dispues-to pero siempre a destiempo.

Ello le ganó fama de personaje altanero,despectivo, o bien huraño, cerrado. Pero enel hábitat de la editorial su comportamientoera diferente. Hubiera sido un verdadero ca-so de esquizofrenia a la Jekyll y Hyde si la vi-vacidad, el talento, el genio cómico tan pre-sentes en el escritor, hubiesen estado total-mente ausentes del hombre. Calvino era uncolega muy ingenioso, muy divertido, pron-to a partir de un elemento cualquiera parabordar alrededor fantasiosas extrapolacio-nes, juegos de palabras, paradojas. Tampocodesdeñaba las salidas oficinescas: “Aquí es-tán nuestras laboriosas abejas”, decía desde

Director: Rubén Vargas ˚ Editor general: Ariel Mustafá ˚ Redacción: Liliana Carrillo, Hugo Montes, Marcel Ramírez, Óscar VegaGerente general: Marcel Ramírez ˚ Diseño: SALINASÁNCHEZ ˚ Diagramación: Percy Mendoza ˚ Contactos: Casilla de correo 9680, La Paz ˚[email protected] ˚ Depósito legal 4-3-32-06.

El pintor y poeta italiano, temporalmente radiado en Bolivia, Silvio Mignano nosacompaña, con su obra, en este “volver” de Alejandría.

INSTANTE YREVELACIÓN

˚ Octavio Paz ˚

Hoy nadie pone en duda, salvo uno que otroexcéntrico, que la fotografía es un arte. Nosiempre fue así. En sus comienzos muchos lavieron como un simple medio de reproduc-ción mecánica de la realidad visible, útil co-mo instrumento de información científica ynada más. Aunque sus poderes eran ya mayo-res que los del ojo –penetraba en el espacioestelar y en el microscópico, atravesaba laniebla, percibía con la misma precisión lasoscilaciones del copo de nieve al caer que elaleteo de la mosca contra el vidrio– se pensa-ba que la cámara fotográfica carecía de sensi-bilidad e imaginación. En su crónica del Sa-lón de 1859 Baudelaire escribe:"La fotografíadebe ser la servidora de las artes y las cien-cias, pero la humilde servidora, como la im-prenta y la estereografía, que no substituyena la literatura... le agradecemos que sea la se-cretaria y el archivo de todos aquellos que,por su profesión, necesitan de una absolutaexactitud material... pero ¡ay de nosotros! sile permitimos inmiscuirse en los dominios delo impalpable y lo imaginario". Sorprendidopor el nuevo instrumento e irritado por suspoderes de reproducción inmediata, el poetaolvidaba que detrás de la lente fotográficahay un hombre: una sensibilidad y una fanta-sía. Un punto de vista. Casi en los mismosaños, Emerson se entusiasma ante aquellomismo que escandaliza a Baudelaire: "La fo-tografía es el verdadero estilo republicano dela pintura. El artista se hace a un lado y dejaque uno se pinte a sí mismo". Curiosa cegue-ra: aunque el francés lo deploraba y el norte-americano lo aplaudía, ambos veían en la cá-mara fotográfica al substituto de la pintura.

La confusión de Baudelaire y de Emersonha sido recurrente. Por ejemplo, desde los al-bores del arte moderno se ha dicho que la fo-tografía, al ocupar muchos territorios de larealidad visible que hasta entonces habíansido exclusivos de la pintura, la había obliga-do a replegarse sobre sí misma. La pintura de-jó de ver al mundo y exploró las esencias, losarquetipos y las ideas; fue pintura de la pin-tura: cubismo y abstraccionismo. O se des-plegó en los dominios que Baudelaire llama-ba "de lo impalpable y lo imaginario": fuepintura de aquello que vemos con los ojoscerrados. La realidad no tardó en desmentira esta teoría y muy pronto los fotógrafos, através del fotomontaje y de otros procedi-mientos, exploraron por su cuenta los mun-dos de la abstracción y los del sueño. ¿Deborecordar a Man Ray y a Moholy Nagy? Así,no es extraño que en los últimos años la ideade la fotografía como rival de la pintura hayacedido el sitio a otra tal vez más justa: pintu-ra y fotografía son artes visuales indepen-dientes aunque afines. Incluso, como siem-pre ocurre, los críticos han ido más allá.Ahora algunos de ellos ven a la fotografía nocomo una invención mecánica que repre-sentó una ruptura de la tradición pictóricasino, al contrario, como la natural conse-cuencia de la evolución de la pintura de Oc-cidente. La historia de la pintura europea,

la puerta a las secretarias. Que gañían felicesen sus delantales multicolores y aceptabandespués sus rudas impaciencias y sus violen-tas broncas sin creerle del todo.

De su labor en la editorial recuerdo bienel tono. Terminaba de leer una serie depruebas, de escribir una solapa, una carta, ylas cejas se le aflojaban. Se soltaban en unsuspirante parpadeo: “!Uf, otra cosa que mehe quitado de encima!”. Un redactor dili-gente. Y también un decidido opositor aciertos libros, a ciertos nombres, en las reu-niones de los miércoles. Le salía una vozprimero tajante, después cada vez más pe-rentoria y colérica, hasta ahogarse de indig-nación. Como partidario convencido eraen cambio moderado, seco, apenas abiertoa la discusión. Escondía la indiferencia poralgunas disciplinas y empresas tras un res-peto boquiabierto por los expertos que seocupaban de ellas: “¡Ah, ah, de veras, dia-blos!”, y cándidamente se retraía. Del com-pañero y compinche de la “célula” de la edi-torial nunca supe nada, salvo cuando in-tentó, en verdad blandamente, meterme enel Partido, rindiéndose en seguida antes misfatuas objeciones (yo no me veía desfilandoen el carro alegórico el 1 de mayo).

Calvino se adhería a este papel de tra-bajador con indefensa seriedad, con plenoentusiasmo, pero encontrando siempre lamanera de dejar tras de sí una estela de im-perceptibles desmentidos. Bastaba unapausa, un mínimo retraso en volver a ladiscusión, una excesiva ostentación de ce-lo, una carrera hasta al teléfono, y volvía laduda. En el fondo era teatro, ¿o no?

Yo diría que ese margen de irónica ambi-güedad es el que bordea todas sus páginas yque en aquellos tiempos algunos desaproba-ban por travieso, irresponsable. Pero a mí meparece que tanto empeño en el trabajo edito-rial hubiese tenido menos valor si no se supie-ra y sintiera que Calvino no estaba “del todopresente” como nunca está “del todo presen-te” cuando, más o menos cerrado con JosephConrad el horizonte plausible de la pasión yla aventura, a Calvino escritor no le queda si-no lanzar su apasionada carga inventiva porvectores indirectos, entre espejos, alusiones,simulaciones, rebotes parabólicos. Había vis-to en seguida (no por nada se es inteligente)que sólo detrás de la pantalla semitransparen-te de la ironía era posible actuar, vivir.

El día que se compró el Giulietía Sprintfuimos todos a la ventana para verlo arran-car. Debajo de los castaños del Corso Um-berto aún había bancos y el coche oblongoestaba aparcado en un cómodo espacio, ro-zando el bordillo, Italo alzó los ojos a nues-tros gritos, nos hizo una sonrisita entre orgu-lloso, falso ingenuo y resignado, subió contri-to, anduvo manoseando el encendido y par-tió con un estruendo petulante, nunca se su-po si deliberado o debido a simple impericia.

PLURAL

MUERTO POR UNA MUJER QUE YA

NO LO QUIERE

“Un hombre que piensacinco minutos seguidos

en una mujer no es unhombre sino un marica”,

decía en vida.

Los viejos hablamos y hablamos, pero yame estoy acercando a lo que le quierocontar. No sé si ya se lo menté a Luís Ira-la. Un amigo como no hay muchos. Unamañana vino a verme y me dijo:

–Ya te habrán venido con la historiade que me dejó la Casilda. El que me laquitó es Rufino Aguilera.

Con ese sujeto yo había tenido tratoen Morón. Le contesté:

–Sí, lo conozco. Es el menos inmundi-cia de los Aguilera.

–Inmundicia o no, ahora tendrá quehabérselas conmigo. Me quedé pensandoy le dije:

–Nadie le quita nada a nadie. Si la Ca-silda te ha dejado, es porque lo quiere aRufino y vos no le importas.

–Y la gente, ¿qué va a decir? ¿Que soyun cobarde?

–Mi consejo es que no te metas en his-torias por lo que la gente pueda decir ypor una mujer que ya no te quiere.

–Ella me tiene sin cuidado. Un hom-bre que piensa cinco minutos seguidos enuna mujer no es un hombre sino un mari-ca. La Casilda no tiene corazón. La últi-ma noche que pasamos juntos me dijoque yo ya andaba para viejo.

–Te decía la verdad.–La verdad es lo que duele. El que me

está importando ahora es Rufino.–Anda con cuidado. Yo lo he visto

actuar a Rufino en el atrio de Merlo. Esuna luz.

–¿Crees que le tengo miedo?–Ya sé que no le tenés miedo, pero pen-

salo bien. Una de dos: o lo matas y vas a lasombra, o él te mata y vas a la Chacarita.

–Entonces, ¿vas a jugar tu tranquili-dad por un desconocido y por una mujerque ya no querés?

No quiso escucharme y se fue. Al otrodía nos llegó la noticia de que lo habíaprovocado a Rufino en un comercio deMorón y que Rufino lo había muerto.

Jorge Luís Borges

Al mismotiempo,aquellas

fotos eranenigmas en

blanco ynegro,

calladospero

elocuentes


desde el siglo XVI, es la historia de la pers-pectiva, es decir, del arte y la ciencia de lapercepción visual; así pues, la fotografía, quereproduce de modo instantáneo la perspecti-va, no puede verse como una interrupción si-no como una culminación de la tradición.Hace poco, en 1981, el Museo de Arte Mo-derno de Nueva York albergó una exposiciónde cuadros y fotos destinada a ilustrar estaidea. "La fotografía", dice Peter Galasi, "noes una bastarda abandonada por la ciencia alas puertas de la pintura sino la hija legítimade la tradición pictórica de Occidente."

Después de más de un siglo de titubeos, lacrítica ha vuelto al punto de partida; no paracondenar a la fotografía a la manera de Bau-delaire, que la veía como un pobre sucedáneode la pintura, sino para exaltarla como un ar-te nacido de la misma tradición. Apenas si esnecesario extenderse sobre la pertinencia deeste criterio: a diferencia de lo que ocurre conel arte pictórico de otras civilizaciones, es im-posible comprender la historia de la pinturaeuropea, desde el Renacimiento hasta el im-presionismo, como un proceso aparte y sepa-rado de la evolución de la perspectiva. Al in-ventar la fotografía, la óptica completó y per-feccionó un procedimiento iniciado por lospintores renacentistas. Sin embargo, se correel riesgo de caer nuevamente en la confusiónentre pintura y fotografía si no se advierteque la segunda, aunque nacida para satisfacerla vieja obsesión de la pintura por reproducirla ilusión de la perspectiva, no tardó en sepa-rarse del arte pictórico para crearse un reinodistinto y suyo, regido por leyes y convencio-nes particulares. La fotografía nace, como si-glos antes la perspectiva, de la unión entre laciencia y la pintura pero no es ni una ni otra:es un arte distinto. El fenómeno se repitecon el cine: nace de la fotografía y, no obs-tante, es imposible confundirlo con ella. Elcine es el deshielo de la imagen fija, su in-mersión en la corriente temporal. En la pan-talla la imagen se mueve, cambia, se trans-forma en otra y otra; la sucesión de imágenesse despliega como una historia. La foto de-tiene al tiempo, lo aprisiona; el cine lo des-ata y lo pone en movimiento. Así, se aleja dela fotografía y se acerca a los géneros litera-rios regidos por la sucesión: el relato, la no-vela, el teatro, la historia, el reportaje.

Le debo a la fotografía una de mis prime-ras experiencias artísticas. Fue en mi adoles-cencia y la experiencia está asociada a midescubrimiento de la poesía moderna. Eraestudiante de bachillerato y una de mis lec-turas favoritas era la revista Contemporáne-os. Tenía dieciséis o diecisiete años y nosiempre lograba comprender todo lo que

aparecía en sus páginas. A mis amigos lesocurría lo mismo, aunque ni ellos ni yo loconfesábamos. Ante los textos de Valéry yPerse, Borges y Neruda, Cuesta y Villaurru-tia, íbamos de la curiosidad al estupor, de lailuminación instantánea a la perplejidad.Aquellos misterios –muchas veces, hoy loveo, baladíes–, lejos de desanimarme, me es-poleaban. Una tarde, hojeando el número33 (febrero de 1931), después de una traduc-ción de Los Hombres Huecos de Eliot, descu-brí unas reproducciones de tres fotos de Ma-nuel Alvarez Bravo, Temas y objetos coti-dianos: unas hojas, la cicatriz de un tronco,los pliegues de una cortina. Sentí una turba-ción extraña, seguida de esa alegría queacompaña a la comprensión, por más in-completa que ésta sea. No era difícil recono-cer en una de aquellas imágenes a las hojas–verdes, obscuras y nervadas– de una plantadel patio de mi casa, ni en las otras dos altronco del fresno de nuestro jardín y a la cor-tina del estudio de uno de mis profesores.

Al mismo tiempo, aquellas fotos eranenigmas en blanco y negro, callados pero elo-cuentes: sin decirlo, aludían a otras realidadesy, sin mostrarlas, evocaban a otras imágenes.Cada imagen convocaba, e incluso producía,otra imagen. Así, las fotos de Álvarez Bravofueron una suerte de ilustración o confirma-ción visual de la experiencia verbal a la queme enfrentaban diariamente mis lecturas delos poetas modernos: la imagen poética essiempre doble o triple. Cada frase, al decir loque dice –dice otra cosa. La fotografía es unarte poético porque, al mostrarnos esto, aludeo presenta a aquello. Comunicación continuaentre lo explícito y lo implícito, lo ya visto ylo no visto. El dominio propio de la fotogra-fía, como arte, no es distinto al de la poesía: loimpalpable y lo imaginario. Pero revelado y, pordecirlo así, filtrado, por lo visto.


AGUAS PRIMORDIALES*

˚ Antonio Mayorga Ugarte ˚

a Theresa García Nascimento

Rio de Janeiro se desborda en el mar para des-bordarse por detrás en un mar de gente des-bordada; de cuerpo en cuerpo, de saudade ensaudade, de voz en cuello. Cae a horcajadasen la playa hollada y acaracolada, clava elpuñal de la cachaça en el pecho del Reden-tor, y suele ser un puente o un navío que va yviene de un cuarto a la ciudad enorme: Itai-puaçú a Cinelandia, sin escalas. Ilimitada ysudorosa, no es más ni menos que la calle sinel destino de la multitud esquiva: violenciasúbitamente sustituida por la fiesta; voz queserpentea y enlaza, que grita y abraza.

Para irse de la opaca luz que trae la lluviay huir de la impronta saudosa de los díasaciagos, aviva exuberante la llama que el solpone en la piel del día y sucumbe exhalanteen las sábanas de la noche. Minuto a minutobaila entre autos y edificios, y finge ser otra ala llegada del carnaval para ser luego y sin re-medio una arrinconada y afligida manchacrepuscular a la vera del mar.

Rio ríe de su suerte jugando a los dadosbajo el sol, y ahuecando el ala al turbio la-berinto de los solitarios. Con las cancionesde Chico Buarque anuda lo poco que que-da del deseo omnipresente y exhausto: lamemoria de la ciudad tejida con un sonidoalegremente triste, con unas palabras que,a hilachas, nombran al desdentado pan deazúcar, a Theresa desde el agua-verde desus ojos sollozantes, al vibrante regocijo dela piel variopinta, a la lua vermelha que,hostia transfigurada, cuida el alma de sushabitantes, al agobio de los amantes quebotan sangre en las aceras, y a tanta otracosa que en Guanabara bulle sin nombreni signo ni cifra.

De frente, Niteròi la mira desde una ha-maca, desde un cuarto que la ve hasta loshuesos: el cuerpo y los nervios de Rio entre-vistos por una mirada extrañamente total.Lo que era, es y será, dispuestos al escrutiniodecisivo y definitivo de su doble femenino.La ciudad como espejo de una mujer que esel cuerpo-espejo donde gentes, calles y árbo-les agitan sus venas y su latido. Así captura-da, Rio mora en el ojo de una hembra, en suatisbo completo, en su guiño-reojo absoluto.

En el más allá, Rio de Janeiro no es sino elincesante humo del cigarro yéndose de Ipa-nema a Cochabamba; la herida abierta; lased infinita de un agua primordial que ya nose beberá.

* Del tupi-guaraní, Niteròi significa Aguasprimordiales.

VOLVIENDO AEUGENIA GRANDET

˚ Julio Cortázar ˚

Tal vez ahora se comprenda mejor algo de loque quise hacer en lo que llevo escrito, para li-quidar un malentendido que acrecienta in-justamente las ganancias de las casas Water-man y Pelikan. Los que me reprochan escribirnovelas donde casi continuamente se poneen duda lo que acaba de afirmarse o se afirmaempecinadamente toda razón de duda, insis-ten en que lo más aceptable de mi literaturason algunos cuentos donde se advierte unacreación unívoca, sin miradas hacia atrás opaseítos hamletianos dentro de la estructuramisma de lo narrado. A mí se me hace que es-ta distinción taxativa entre dos maneras deescribir no se funda tanto en las razones o loslogros del autor como en la comodidad delque lee. Para qué volver sobre el hecho sabi-do de que cuanto más se parece un libro a unapipa de opio más satisfecho queda el chinoque lo fuma, dispuesto a lo sumo a discutir lacalidad del opio pero no sus efectos letárgicos.Los partidarios de esos cuentos pasan por altoque la anécdota de cada relato es también untestimonio de extrañamiento, cuando no unaprovocación tendiente a suscitarla en el lec-tor. Se ha dicho que en mis relatos lo fantásti-co se desgaja de lo “real” o se inserta en él, yque ese brusco y casi siempre inesperado des-ajuste entre un satisfactorio horizonte razo-nable y la irrupción de lo insólito es lo que lesda eficacia como materia literaria. Pero en-tonces, ¿qué importa que en esos cuentos senarre sin solución de continuidad una accióncapaz de seducir al lector, si lo que sublimi-nalmente lo seduce no es la unidad del proce-so narrativo sino la disrupción en plena apa-riencia unívoca? Un eficaz oficio puede ava-sallar al lector sin darle oportunidad de ejer-cer su sentido crítico en el curso de la lectura,pero no es por el oficio que esas narraciones sedistinguen de otras tentativas; bien o mal es-critas, son en su mayoría de la misma estofaque mis novelas, aperturas sobre el extraña-miento, instancias de una descolocación des-de la cual lo sólito cesa de ser tranquilizadorporque nada es sólito apenas se lo somete a unescrutinio sigiloso y sostenido. Preguntarle aMacedonio, a Francis Ponge, a Michaux.

Alguien dirá que una cosa es mostrar unextrañamiento tal como se da o como cabeparafrasearlo literariamente, y otra muy dis-tinta debatirlo en un plano dialéctico comosuele ocurrir en mis novelas. En tanto lector,tiene pleno derecho a preferir uno u otro ve-hículo, optar por una participación o poruna reflexión. Sin embargo, debería abste-nerse de criticar la novela en nombre delcuento (o a la inversa si hubiera alguien ten-tado de hacerlo) puesto que la actitud cen-

tral sigue siendo la misma y lo único disímilson las perspectivas en que se sitúa el autorpara multiplicar sus posibilidades intersti-ciales. Rayuela es de alguna manera la filoso-fía de mis cuentos, una indagación sobre loque determinó a lo largo de muchos años sumateria o su impulso. Poco o nada reflexio-no al escribir un relato; como ocurre con lospoemas, tengo la impresión de que se hubie-ran escrito a sí mismos y no creo jactarme sidigo que muchos de ellos participan de esasuspensión de la contingencia y de la incre-dulidad en las que Coleridge veía las notasprivativas de la más alta operación poética.Por el contrario, las novelas han sido empre-sas más sistemáticas, en las que la enajena-ción de raíz poética sólo intervino intermi-tentemente para llevar adelante una accióndemorada por la reflexión. ¿Pero se ha ad-vertido lo bastante que esa reflexión partici-pa menos de la lógica que de la mántica, queno es tanto dialéctica como asociación ver-bal o imaginativa? Lo que llamo aquí refle-xión merecería quizá otro nombre o en todocaso otra connnotación; también Hamletreflexiona sobre su acción o su inacción,también el Ulrich de Musil o el cónsul deMalcolm Lowry. Pero es casi fatal que esosaltos en la hipnosis, en los que el autor recla-ma una vigilia activa del lector, sean recibi-dos por los clientes del fumadero con unconsiderable grado de consternación.

Para terminar: también a mí me gustanesos capítulos de Rayuela que los críticos hancoincidido casi siempre en subrayar: el con-cierto de Berthe Trépat, la muerte de Roca-madour. Y sin embargo no creo que en ellosesté ni por asomo la justificación del libro.No puedo dejar de ver que, fatalmente, quie-nes elogian esos capítulos están elogiandoun eslabón más dentro de la tradición nove-lística, dentro de un terreno familiar y orto-doxo. Me sumo a los pocos críticos que hanquerido ver en Rayuela la denuncia imper-fecta y desesperada del establishment de lasletras, a la vez espejo y pantalla del otro esta-blishment que está haciendo de Adán, ciber-nética y minuciosamente, lo que delata sunombre apenas se lo lee al revés: nada.

De La vuelta al día en ochenta mundos.


O MORCEGO

La Ópera. Claro, la ópera, así,con mayúsculas, porque él de ópera no sa-be nada, casi nada. Y ahora, viendo su ima-gen en el afiche no podría decirse que sabemás de ella. Había asistido a todas las fun-ciones, tenía gratis las entradas. Llevó a sumadre, a algunos amigos, a su esposa, peroclaro, todos ellos sabían de ópera lo mismoque él, para ser francos, nada.

Él se molestaba cuando sus invitadosdaban muestras de impaciencia o ahoga-ban alguna risa con los altos de las soprano.Es que ellos no habían participado de losensayos, no se daban cuenta del trabajo re-alizado y, aunque les explicó el argumentoantes de la función, parecía como si ellosesperaran algo más, algo como en el cine,donde todo, o casi todo, te lo entregan sinnecesidad de que lo pienses. Los disculpa-ba, sí, él, antes, había sido como ellos. Pe-ro era el pasado, él comprendía la magni-tud de la obra, y si bien siguió sin enten-derla no faltó a ninguno de los ensayos.

Él, Orlando, no sabía que responder aese aviso del periódico le iba a cambiar lavida. El aviso era sencillo, necesitaban unapersona, varón, mayor de 45 años, que pe-se más de 90 kilos, de no más de un metrosesenta y que tenga un vientre abultado,no se quería excesos.

Respondió al aviso porque en sus 54años lo único emocionante de su vida ha-bía sido aquel viaje a Río con breve escalaen Sao Paolo. Ella, Leonor, su mujer, lo ha-bía animado sin saber el frasco que estaba,sin querer, destapando. No era linda Leo-nor pero, a decir verdad, tampoco podíaaspirar a más Orlando.

Cuando volvió aquella tarde, aunque yaera casi noche, ella no lo vio muy entusias-mado. Si bien no había muchas personas,le dijo, los encargados nos trataron concierto desdén, y tampoco les habían expli-cado para qué los requerían. Le pidieron suteléfono y lo despacharon indicándole queellos se comunicarían con él.

Decir que Orlando, luego de algunas se-manas, había olvidado el asunto, seríamentir. Le latía el corazón más rápidocuando el teléfono ahuyentaba el silencio.Lo cierto es que el día de la llamada llegó.Breve, impersonal, ¿recuerda que vino res-pondiendo un aviso? Disculpe la demorapero estas cosas son así, ¿tendría inconve-niente en venir mañana hacia el final de latarde? Ok, lo esperamos, gracias.

Tanta bulla por una foto, le dijo a Leo-nor, porque lo que ellos querían era una fo-to, nada más, con algo así como un disfraz,para una ópera: O Morcego o algo así. Loque Orlando no sabía es que muchos mesesatrás, y con no pocas complicaciones, laSecretaría de Cultura del Estado de Paranáhabía logrado lo que todos sus pares, desdeRío hasta Brasilia, estaban buscando, traera los solistas de la Compañía de Ópera deViena para una presentación de tres díasde la ópera de Johann Strauss Die Fleder-

maus, O Morcego, El Murciélago. En agos-to, 16, 18 y 19 en el Teatro Guaira. De Vie-na sólo vendrían los solistas, el reparto se-ría completado por bailarines y actores delteatro local, y la orquesta y los coros de laFundación Clovis Salgado, de Minas Ge-rais. Aunque a decir verdad, así Orlando lohubiese sabido, poco le habría importado,pues él nunca había ido al teatro.

Vestido de frac, con sombrero de galera,Orlando se veía con una elegancia que ja-más había tenido. Tenía dos trajes, es cier-to, pero los usaba muy poco, ya casi no loinvitaban a matrimonios y su presencia envelorios y entierros era limitada; y, de cual-quier manera, sus trajes no se parecían ennada a lo que tenía puesto. El convenio es-tipulaba que luego de la sesión fotográficay de cancelarle lo ofrecido, que no estabanada mal para una foto, como le dijo a Le-onor, él podía quedarse con el traje hechoa medida por un sastre al que Orlando no lecaía nada bien, ese hijo de su madre, le de-cía a Leonor, me insertó más alfileres alcuerpo que un acupunturista, ¿Que un

qué?, le respondió Leonor, y él no buscóexplicarse. Además, le dijo, ¿qué me voy ahacer yo con ese traje?

El cambió comenzó a operarse en Orlan-do cuando, en taxi y vestido de frac, fue lle-vado al teatro para que el director diese elvisto bueno. La verdad, pensó Orlando, estode la foto se está alargando. Seguramente eldirector tenía cosas más importantes en quépensar que en el modelo del afiche promo-cional, seguramente, ya que tuvo a Orlandoesperando por casi tres horas. Tres horas delas que Orlando lamentó los primeros quin-ce minutos, pues quince minutos fueron su-ficientes para que la música nunca antes oí-da trastornara al hombre de tal manera queya nada más le interesó en la vida.

Las notas que emergían de los instru-mentos de la sinfónica dejaron sin habla aOrlando, intentando no ser visto se acercómás al foso donde descubrió unos artefac-tos de lo más variado, pues Orlando, comomucho, conocía un piano, quién sabe unviolín. Pero el contrabajo lo hechizo consus acordes sordos, sentía sonar los fagots

˚Ariel

Mustafá˚


en su propio estómago y las claves le llega-ban al oído como el olor de las feijoadas dedías de fiesta. Un corno le hizo ver el solaun estando dentro del teatro, y los violi-nes, ah, los violines, sentía emanar deellos, de todos ellos, una única y mismafiesta; stravaganza, pensó, y no supo por-qué, pues ni siquiera conocía la palabra.

Sólo cuando cayó en cuenta de la pre-sencia de aquel que no tocaba ningún ins-trumento y que era el único que le daba laespalda supo que había perdido media vi-da, o más. Ese hombre era la personifica-ción de dios, su sola mirada ponía en movi-miento los acordes dormidos y no teníamás que levantar la mano para callar lo quehace instantes vibraba.

Se sentó donde creyó que todos los ins-trumentos acudían a él sin ser llamados. Lamúsica lo tenía en su poder. Stravaganza,siguió pensando, y ya no le llamó la aten-ción la palabra nunca antes nombrada. Loque siguió fue como un sueño. Sabía queestaba conciente, despierto, pero ya no eradueño de sí.

La música cesó con un “muy bien”, deldirector, “muy bien, ya casi lo logramos,trabajemos juntos”, gritó al escenario va-cío y, como en un pase de magia empezarona aparecer personas que estaban, segura-mente, pensó Orlando, esperando la ins-trucción de dios.

Cuando las voces de los cantantes hicie-ron compañía a la música de los instrumen-tos Orlando se supo en el cielo. Se sorpren-dió a sí mismo diciendo “dios mío, dios mío”,nunca supo que en ese momento olvidó laantes innombrada, nunca más repitió strava-ganza, es más, creo que si pudiéramos pre-guntarle no sabría de qué le hablamos. Lasvoces se alternaban, nadie se movía en el es-cenario y sin embargo Orlando veía cambiarlos colores y trocaban estos en paisajes, pai-sajes que Orlando nunca había visto, algoasí como stravaganza.

Nada recuerda de lo que el director ha-bló con él acerca de la foto, supo, sin em-bargo, que a su atuendo le agregarían unpar de alas de murciélago. Cuando éstas es-tuvieron listas a Orlando le parecieron lasalas de murciélago más bellas que habíavisto, él no lo recuerda, pero nunca anteshabía visto un murciélago, menos sus alas,pero ya nada le importaba. Cuando cosíanlas alas al traje se animó a preguntar másacerca de la obra. Alguien le contó los de-talles pero eso no lo dejó tranquilo. Queríasaber más, mucho más, quería saber de esta

obra, de la ópera, de otras óperas, de la his-toria de la música, de los instrumentos,quería saber todo, su ansia lo devoraba; porfin, más para sacárselo de encima, le expli-caron el argumento. Entonces se sintióparte, él era parte de la obra. Fue cuando lepidió, le rogó al director que le permita es-tar presente en los ensayos.

Nadie sabía exactamente qué haciaaquel hombre, vestido ridículamente co-mo murciélago en la platea del teatro. Lomúsicos, cantantes, bailarines, actores, to-dos, en pocas palabras, se acostumbraron asu presencia, lo miraba con cierta simpa-tía, pensaron que en algún momento esehombrón se aburriría con el pasar de los dí-as. Algunos creyeron, sobre todo al princi-pio, que se trataba de una treta del directorpara que los participantes sintieran ya lapresencia del murciélago en sus vidas. Al-gunos creen eso hasta hoy, y lo comentan,ese director nos motivó de muchas mane-ras, y siguen con el cuento del murciélago.

El afiche ya estaba en las calles. Un me-tro de alto por sesenta centímetros de fon-do azul cubría los espacios destinados parapromoción en toda la ciudad. “Curitiba sevistió de azul”, decía un astuto comentaris-ta de radio. “Plaga de murciélagos”, titulóel periódico de espectáculos al día siguien-te de que el afiche ganara las calles.

El encabezado, en letras vistosas y blan-cas decía, en dos líneas, simplemente OMORCEGO. La O ocupa la primera línea yestá entre la R y la C de morcego. Algo másabajo aparece Orlando, casi de perfil, a

punto de dar un paso, un paso muy corto.Todo él es una imagen difusa, en negro yblanco, no en blanco y negro. Porque en re-alidad el negro predomina en la imagen, loblanco está en los puños que se asoman alfinal de las mangas del frac, el de la derechaabajo, señorial, sosteniendo un bastón; elde la izquierda en lo alto, cortando la ima-gen de una de las alas con el dedo índice ex-tendido; lo blanco en el pecho y parte delcuello mostrando una inmaculada camisaque, al acercarse a la barbilla, muestra unacorbata de moño. Lo blanco está en los pe-queños anteojos que cubren los ojos de Or-lando dándole una mirada vaga, indefini-da, si tal cosa puede decirse sin ver los ojos.Lo blanco está en unos reflejos lineales queaparecen en el alto sombrero de copa. Ésos,los más notorios. Porque también lo blancose hace necesario para mostrar los contras-tes de, por ejemplo, unas patillas que cul-minan en una poblada pero precisa barba.Y las alas, ah, las alas. Pequeñas, extendidasa ambos lados de Orlando, que nacen a laaltura del cuello y, suponemos, bajan por laespalda hasta llegar casi a la cintura. Lasalas abiertas en actitud de iniciar un vueloque sabemos no se realizará.

Pocos podrán ver en el afiche a Orlando.Haber, nos ordenemos, Orlando está allí pe-ro pocos sabrán que es Orlando. Leonor, cla-ro; los amigos más cercanos; los pocos quesaben quién es el modelo y, por supuesto,Orlando. El más feliz de los mortales.

En un cuarto de paredes blancas, pequeño,con barrotes también blancos cubriendo laúnica ventana, podemos ver un afiche azul,algo desteñido, como un único adorno. Alcentro del cuarto, al lado de la cama, blanca,está parado Orlando, de raído traje frac yunas alas, que ya perdieron la rigidez que al-guna vez tuvieron, caen por los costados; pe-ro eso a Orlando, el murciélago, no le impor-ta. Él, el más feliz de los mortales.

...su solamirada

ponía enmovimientolos acordesdormidos y

no teníamás que

levantar lamano para

callar loque haceinstantesvibraba.


Creo que no debe haberescritor que a lo largo de su vida no se en-frente, al menos una vez, a esa preguntacrucial, que se anuncia como tomando ca-rrera antes de dar un gran salto y dicha conla mirada fija en los ojos del escritor, y aca-so también, mientras tanto, jugueteandocon los dedos en los bordes del papel dondeestá contenida esa pregunta, la pregunta:¿Qué libro se llevaría usted a una isla des-ierta? Un silencio lo ocupa todo, pero ense-guida el gran salto es replicado con un pe-queño paso para la humanidad. El escritorse llevaría El Quijote, o La Biblia, un diccio-nario enciclopédico, una guía telefónica, eldiario íntimo de su madre, las obras com-pletas de Víctor Hugo o La Comedia Huma-na para no dejar nada afuera, el I Ching, unmanual de sobrevivencia, las historietas deTin Tín o las de El Corto Maltés, un cursopara estudiar esperanto, un libro que expli-que cómo escapar de una isla desierta, etcé-tera, etcétera. Estas son sólo una muestra.Hace pocos días, Eduardo Mendoza, tam-bién preocupado por el asunto -aunque ensu caso, me atrevo a decir, había mucho defastidio-, decía que la tan mentada pregun-tita era, por encima de todo, absurda por-que un solo libro, cito, “no pinta nada”,además de que a nadie se le ocurriría en elmomento de producirse el naufragio poner-se a pensar en un libro, tener tiempo siquie-ra para hacerlo o, como bien dice Mendoza,contar a mano en esos momentos tan ur-gentes con una nutrida biblioteca para ha-cer una selección realmente efectiva.

Sin duda que Eduardo Mendoza tienerazón, y sin duda también que se equivoca.Como todos sabemos, la pregunta no aludea un naufragio ni a una isla real. Y él, desdeluego, lo sabe muy bien, aunque, comoquien dice, por ver el árbol no ve el bosqueo, en este caso, por ver el naufragio pierdela isla. Robinson Crusoe fue el caso opues-to, lo único que vio en la isla desierta fue elmundo que había dejado detrás. Es decir,no se conformó con llevarse un libro a laisla desierta, se trajo un imperio. Cambióuna isla por otra, convirtiendo así la impe-riosa soledad en su primera tierra conquis-tada. También salvó a un hombre de los ca-níbales, lo bautizó Viernes y lo convirtióen su esclavo. Una relación al menos ex-traña, en la que el esclavo no tardó enaprender la lengua de Robinson, cuandoéste, en cambio, jamás salió de la suya.

Espero sepan disculpar que me extiendaen estos detalles, pero es que no puedo sinoverlos ligados a nuestra situación. Quizáporque el comentario de Eduardo Mendo-za forma parte de una historia personal dellibro que el autor español delineaba conmotivo de llevarse a cabo la Feria del Librode Madrid. Y también porque RobinsonCrusoe vino a una isla desierta, en nuestroOcéano Pacífico, en Chile: vino, no fue, nose cayó fuera del mundo. Vino a esas mis-mas islas en las que mucho después, a me-diados del XIX, Domingo Faustino Sar-miento creyó ver una novela donde habíaun par de hombres solos.

¿Qué libro podría llevarme desde mi isladesierta? Esa es la pregunta que no deja de

darme vueltas. ¿Qué libro elegir para po-der compartir en La Paz, en Santa Cruz, oen Bogotá, en Santiago, en el DF, en Lima,en Caracas, o en Sao Paulo también, porqué no. Al fin de cuentas no hay ningunaotra parte en el mundo en la que subamosa un avión, viajemos más de cinco horas yal descender nos comuniquemos o al me-nos nos hagamos entender en la mismalengua. Estamos muy cerca pero cada cualen su isla; somos un archipiélago de volun-tades solitarias. Creo no equivocarme sidigo que a la mayoría de los escritores deun país latinoamericano, y me incluyo enese conjunto, les costaría nombrar a cincoescritores contemporáneos de cada uno de

los demás países. En gran medida las obrasde nuestros autores nacionales circulandentro de sus propios territorios, a menosque el libro sea editado en España e ingre-se, venga de nuevo como por primera vez.De esa manera conocemos a nuestros au-tores con años de retraso, o nos los perde-mos. La situación se impone compleja yprofunda como un océano, pero es imposi-ble no contemplar el horizonte desde lapropia isla sin soñar, si se me permite eltérmino, que encuentros como éste que noconvoca sean bastante más que botellaslanzadas al mar.

Hace una década, Sealtiel Alatriste, di-rector entonces de la Editorial Santillana,sede México, sostenía que el despliegueque en los años cincuenta tuvo la industriadel libro en castellano, en los tres grandescentros de esa época, España, México, yArgentina, se dio sobre la base de un nue-vo “mercado de lectura” en el que confió“las esperanzas de su desarrollo”. Erantiempos de crecimiento económico de es-tos países, y de profundización y amplia-

ción de los sectores medios. El rotundo re-pliegue de la industria del libro en castella-no en la década del setenta coincidía tam-bién, según Alatriste, con cuanto sucedía asu alrededor, y destacaba algunos factoresfundamentales: la caída de las economíaslatinoamericanas, el ascenso del autorita-rismo, el ingreso de España a la Unión Eu-ropea y su paulatino distanciamiento conla vida cotidiana en América Latina1.

Desde hace algo más de treinta años he-mos estado perdiendo, día a día, aquel pú-blico lector que parecía ya conformado deuna vez y para siempre en los cincuenta. Elresquebrajamiento de las destrezas de lec-tura como la pérdida de valor simbólico de

hacer socialmente extensivo el hábito deleer, exceden desde luego el marco de lo li-terario para extender sus raíces en la escue-la y los proyectos educativos. Basta con te-ner en cuenta que hoy día en Argentina unestudiante de escuela media lee en prome-dio menos de un libro por año, cuando enEspaña la cifra asciende a 4. Las cifras noson en sí mismas el problema sino su indi-cador; es decir, resultaría pertinente inda-gar cómo se lee y cuál es el contexto socialde esa lectura. Sería erróneo, además, redu-cir el problema de la lectura y el de lecturaliteraria en particular al de la industria edi-torial, ya que esta última abarca un campomucho mayor. Aun así, quién se animaría asostener que ese “menos” de un libro poraño sería mejor leído en Argentina, que los4 en España, o que los 7 de los estudiantesde EE.UU2. Me temo que la situación en elresto de Hispanoamérica no debe ser muydistinta de lo que es en mi país.

Pero permítanme volver hacia atrás enel tiempo, al regreso de Sarmiento de aquelviaje en el que cree ver a un nuevo Robin-

1 Alatriste, S.: “Elmercado editorialen lenguaespañola”, en Lasindustriasculturales en laintegraciónlatinoamericana,Néstor GarcíaCanclini y CarlosMoneta (Coord.),Buenos Aires,Eudeba, 1999.

2 Datos tomados delartículo “El futurodel libro” deGuillermoSchavelzon, en LaNación, 30 deabril de 1997.

˚Miguel

Vitagliano˚

DE LECTORES Y NÁUFRAGOS

Miguel Vitagliano reflexiona acerca del poco, o casi nulo, conocimiento

que tienen los escritores de sus pares de América Latina. “Creo no

equivocarme si digo que a la mayoría de los escritores de un país

latinoamericano, y me incluyo en ese conjunto, les costaría nombrar a cinco escritores

contemporáneos de cada uno de los demás países”.

“Construyendo lazos entre las literatura latinoamericanas”


son en un mismo desierto, volver a unosaños después para ser más precisos, cuandopolemiza con los conservadores horroriza-dos por las malas costumbres que podían le-erse en las novelas. Lejos estaba Sarmientode apoyar la prohibición de las novelas; alcontrario, insistía en que esas lecturas crea-ban la sociabilidad necesaria para construirun país moderno, que permitían vivir milvidas cuando sólo cargábamos con una, queera una escuela social tan importante, de-cía, en los países católicos como era La Bi-blia en los países protestantes. En la escue-la, insistía, se aprenden las primeras letras,a deletrear las palabras, en cambio en lasnovelas es donde se descubre cómo leer elmundo. Creo que si a Sarmiento le hubie-ran hecho la tan mentada preguntita ha-bría sido muy drástico: en lugar de llevarseun libro a la isla, se llevaría la isla a una bi-blioteca. Toda una puesta en juego de unapolítica a mediano y largo plazo. Leer esconstruir un pacto de confianza. El co-mienzo de una conspiración silenciosa quecobra sentido por el impulso de la confian-

za. Una conspiración que puede cobrar laforma de un mundo paralelo siempre ycuando se crea en el primer paso. Pero no setrata simplemente de confiar en el otro, si-no de creer en esa sociedad como proyectocolectivo, de que el otro es parte indispen-sable de ella tanto como nosotros. Recuer-do una entrevista para la televisión españo-la en la que Julio Cortázar aludía a la con-fianza colectiva de los lectores. Eran losprimeros años de los setenta, tiempos muydistintos a los que vivimos hoy; estábamosen medio de la algarabía del “boom” de laliteratura latinoamericana, la industriaeditorial en castellano en alza y Franco vi-vo. Cortázar, recuerdo, decía: Cuando unescritor latinoamericano lee la obra de uncompatriota no hace sino demostrar queestá creyendo en sí mismo. Eso era lo que,según su opinión, sucedía con las obras delgrupo de autores del “boom”, algo que nohabía pasado, destacaba, con las lecturas desu generación en la juventud, todas ellas deautores europeos y norteamericanos, y casiningún latinoamericano.

Nuestro presente se parece poco a esepasado. Nuestros inconvenientes son muydistintos, no es éste el espacio para enume-rarlos. Conjeturo que mantenemos aquellatendencia de leer a nuestros autores, eso sí.La diferencia está en que nos hemos vueltomás nacionales cuando, ya no la voluntado el deseo, sino la realidad misma nos exi-ge tener una visión más regional continen-tal. Es decir, nos lo exige la realidad quenos beneficia a largo plazo incluso comocomunidad cultural nacional. Habrá quie-nes digan que con los escasos autores lati-noamericanos que circulan desde Méxicoa la Patagonia ya es suficiente, pero ¿no esesa la más triste demostración de descon-fianza en sí mismo en tanto se impone unlímite? Por eso, creo que a la preguntaacerca del libro para la isla desierta, habríaque responder mudando los libros de lugar,de una isla a otra, y rescatando las bibliote-cas de los barcos en las que viajaban los au-tores interrogados, y así uno por uno hastaque no quede ni un solo naufragio.

S Y NÁUFRAGOSa latinoamericanas”

La obra poética de Juan Cris-tóbal Mac Lean comprende hasta el presentedos libros de poemas: Paran los clarines(1996) y Por el ojo de una espina (2005), a loscuales hay que añadir tanto sus artículos re-copilados en Transectos (2000)1 así como sustextos y poemas en prosa aún no recogidos enlibro. Otro dato relevante que incide en suobra: su notable labor de traductor de poetasde lengua inglesa y francesa.

La poesía de Mac Lean se alimenta de latradición de la vanguardia latinoamericanacuyos referentes serían, por una parte, CésarVallejo y, por la otra, el Oliverio Girondo deMasmédula (1957). A la obra de éste lo acer-can la exploración y experimentación al in-terior del lenguaje, basadas sobre todo en laaliteración y la paronomasia, figuras hartorecurrentes en sus dos libros. Igualmente os-tensible es la presencia de Vallejo en el uso deun vocabulario tradicionalmente antipoéti-co, a menudo jurídico, en la gestación de ne-ologismos y, tanto como eso, en una sensibi-lidad conmovida por la injusticia humana yel dolor inherente a toda existencia. Así, en'Navegarán las islas”, Mac Lean escribe: “Dedistancia ardiente sufre tanto la tetera/ quedeja partir el vapor encomendado/…. Sufrela silla de eternidad inútil/ de resuelta asti-lla”; dolencia ontológica agravada por lacondición desamparada de seres y cosas: “¡Yla calamina! ¡Y el clavo! ¿Qué se hará paraconsolarlos?”Asimismo, las expresiones deuna conciencia condolida por su propio des-tino :“me negocian al precio de haber naci-do”, “qué será mi vida/ embargada por lamuerte”, que lo aproximan tanto al autor deTrilce como, en el contexto de la poesía boli-viana, al universo agónico de Edmundo Ca-margo. No obstante, aun con estas claras re-sonancias, la poesía Mac Lean traza un reco-rrido singular por la variedad de tonos y tra-mas que conviven en ella. En un poema sintítulo, como es frecuente en el autor, se lee

Escribo tan mal que será diciembreque se habrá caído toda la agendapor la acera de un enero ya sin pausa

Escribo tan mal que será la tibia, el peronéquienes definitivamente estarán clamando mi relevo para hincarse a sabiendassobre los descosidos pedazos de diciembre.

Al margen de las voces ya señaladas queresuenan en estás líneas, destaco el últimoverso de la segunda estrofa: “sobre los desco-sidos pedazos de diciembre”, que apunta auna concepción de la escritura poética comocostura o remiendo, es decir como recompo-sición tanto de una fractura existencial (“Nosabría reunir la colección/ de mis pedazos”)como de un mundo trizado, sin imagen, as-pectos ambos presentes al inicio y a lo largode sus dos libros. En efecto, en un rápido re-paso de sus poemas se lee que: “Hay que coserestas nubes/ a la cordillera en deriva/ y par-char los visillos deshechos”; versos más ade-lante, en el mismo poema: “hay que coser unhálito/ a la voz de la mirada.” La última estro-

fa de ese poema trasunta el propósito de la es-critura: la busca de un sentido, pero de nin-guna manera contundente sino como meraprobabilidad de lograrlo: “Tal vez no esté to-do roto/ sino enormemente averiado”, “ Talvez así las cosas/ sepan irse solas/ o por lo me-nos/ encontrarnos en su deriva.” Y deriva esla palabra justa para calificar esta escrituraexcéntrica que se desplaza sin un centro degravedad y que, pese a ello, ha de buscar nosólo costurar las roturas de la opaca realidady del sujeto escindido sino, asimismo, poblarpoéticamente el mundo, es decir transfigu-rarlo en un espacio de celebración, como selee en “Papel pampa”, primer ciclo de Por elojo de una espina: “ sea aún la hora/ la hora dela ronda/ arrojada al aire/ sea.”

Desde el punto de vista espacial, esta es-critura nómada se genera desde una margi-nalidad territorial doble: rural y urbana. Pre-ciso ejemplo de la primera son poemas cons-tituidos por la inscripción toponímica de es-pacios suburbanos de las alturas altiplánicas;

Villa Nueva Jerusalén Villa Altiplano Oh villa urbanización Jucocampa Villa LlagasTodas del huso azulsuspendidas.

ALEJANDRÍA ˚ 12 y 13 ˚ mayo 2009

A notable distancia cronológica delfragmento citado, en su segundo libro, pa-recida inscripción toponímica esta vez enminúsculas:

la paz soratasorata camión anacona sumata

Estos recorridos e inscripciones entrañanno sólo un acercamiento físico, espacial, sino ysobre todo, un arrimo gramatical y tonal al ha-bla (suerte de “quechuañol o aymarañol”) delos moradores de esos espacios, como se advier-te claramente en este par de versos en los que eladjetivo “duro” no se corresponde con el géne-ro femenino del sustantivo al que califica: “Du-ro es la marraqueta/ tuerca que no hay/ bicicle-ta sin compras”, a tiempo de establecer una su-gestiva causalidad entre la tuerca faltante, unabicicleta inutilizada y la imposibilidad de mo-vilizarse en esos barrios marginales para conse-guir alimento. De manera similar, en el inde-terminado “lo” que va en lugar del artículo de-finido en los versos que concluyen ese brevepoema: “Y comulgar es diario/ aquí en lo subur-bio”, los cuales sugieren, con ironía crítica, ladiaria ingestión de la hostia en ayunas en lugardel pan ausente del desayuno. En ambos casos,

LA ESCRITURA COMO COSTURA

˚Eduardo

Mitre˚

1 Paran los clarines.La Paz : Plural,1996. Transectos.La Paz : Plural,2000. Por el ojo deuna aguja. La Paz :Plural. Editorial LaMariposa Mundial,2005.

Sobre la poesía de Juan Cristóbal Mac Lean

se trata de aparejamientos verbales, de un mes-tizaje lingüístico que trata de acercar la escritu-ra y el oído a la voz del otro, más concretamen-te al habla que expresa el dolor del otro, consis-ta éste en el testimonio de una anciana aymaradel altiplano: “Nací callada/ de nacer tras todoel cerro. Nadie me dijo nada. Fui vendedora dehabas y otras cosas”) o la de una pastora que ex-presa el desamparo de su vida en la pobreza:

Fui a buscarlopor los campos secosdonde pastan mis animales.

Le dije –¿qué será de mis animalesde mí en esta sequía?

Tú sabrás me dijoy un viento cubriótodos los campos.

Voz, voces de los marginados, en un entor-no desolado que dibuja la visión de una natura-leza enemiga, anonadante tanto por defectocomo exceso. En efecto, el agua, cuando no esausencia (“campos secos”) que intensifica elhambre y la sed, es una fuerza ciega, diluviana yaniquiladora (como en “Viendo llover en Ya-cuiba”, uno de los mejores poemas del autor),que anega lo que existe, como en el cuento deRulfo “Es que somos muy pobres”, y cuyos ecosacaso resuenan en estos versos del poeta: “Di-rás /dónde está el hato/ dónde quedó abierta laventana. Pero ya el río se lo habrá llevado to-do./ A ti también.” Esta agua aniquilante, apo-calíptica, alcanza su expresión más trágica enun poema que acentúa ese carácter con la iro-nía amarga que destila su título: “Vals del Nue-vo Año por el río Hernani”, connotando, almismo tiempo, el coraje estoico de la gente hu-milde frente a la tragedia y la muerte.

Esta conciencia solidaria con los desposeí-dos se manifiesta en otros poemas posteriores,pero con una escritura y una voz distintas, pro-venientes de un espacio urbano; y lo hace conel tono tan caro a cierta poesía que abundó enla década de los 70 del siglo pasado. Así, en“Meditación muy severa en torno a la posibili-

dad del amor”, se oye tanto una denuncia de lasinjusticias sociales como una crítica a un mun-do que, inmerso en la banalidad, ha perdido elsentido de la tragedia y la noción del amor;mundo en el que, en versos del poeta, “Ha que-dado vacía la desgracia,/ el pobre drama de lospobres” y en el cual “Tristán puede tomar unabogado.” Denoten estos versos una nostalgiade las utopías revolucionarias y un rechazo dela postmodernidad que prescinde de ellas, loevidente es que la escritura se torna demasiadoexplícita, incluso panfletaria, perdiendo esacarga poética que distingue a otros poemasplasmados más bien en un estilo elusivo, sesga-do. Tal duplicidad de lenguajes se hace notoriosobre todo en su segundo libro. En cambio,cuando el poeta, como en la obra de Vilma Ta-pia, cede la palabra al otro de manera que el po-ema no es la expresión de la propia subjetivi-dad sino trascripción de otras voces (proven-gan éstas de un cuerpo colectivo o de uno fami-liar o individual) la poesía de Mac Lean nos de-para sus momentos más intensos. Un ejemploes el hermoso poema en el que la madre es el su-jeto hablante, y el poema una suerte de registroo grabación de su voz y sus palabras en las queresuenan, desde luego, otras colectivas:

un día mis faldas serán azulesy por mis hijos el pastocomenzará a cantar:

y lloverá hasta mayo:detendrán las flores a los muertoslos tejados a los vivosy entrarán bestias y luciérnagaspor las goteras del amor

de las macetas de las desaparecidas

luces que seránazules

Así, en el espacio de la pampa o página enblanco, la escritura de Mac Lean –hilo por elojo de una aguja o de un espino– se adelgaza,se afina, liberada del pathos que en otros mo-mentos la caracteriza, y cobra el entusiasmo

de la danza, la alegría y la gracia de las rondasinfantiles. En consecuencia, la elegía cede elpaso a la alabanza, a la celebración, al juego.Celebración de la realidad y, asimismo, dellenguaje. En tal sentido, el ciclo “Gravamendel silencio”, uno de los más logrados del se-gundo libro, expresa, más allá del paradójico yen verdad desacertado título, esa celebracióndel cuerpo material del lenguaje (“tiro al pozo/una palabra/ y me quedo / esperando el eco”,así como de los materiales de la escritura: “Co-mo aletas de peces se abren las hojas del cua-derno/ letra a letra/ aleta a aleta”. Escribir (oleer) es navegar, pero también alzar vuelo:“Como alas de aves se abren las alas del cua-derno.” Y también actividad terrestre, ecues-tre, ejercicio del cuerpo: “Galopo por las pra-dera de las páginas/ montado/ en el rebeldetropo arisco/ de caligrafías y de letras.” La es-critura poética se hace juego, pero tambiénfuego, es decir combate pasional e intelectualcon el lenguaje en el campo de batalla de lapágina en blanco: “la primera línea …/ avan-za hacia el enemigo/ va siendo diezmada/ letraa letra/ la avanzada.” La escritura, como el ac-to que la plasma, deviene motivo de celebra-ción, pero también labor como el arte de lacostura (es decir, de la sutura) : “!homenaje!¡homenaje!/ la máquina de coser clama/ a latela rota” Esa máquina de coser es asimismo lamáquina (o la computadora) de escribir. Peroescribir es también rescatar la infancia y elaprendizaje de la lengua materna, recuperan-do de este modo a la madre al restablecer undiálogo con ella: “me espera el diccionarionunca he comprendido/ la letra a/ mamá dón-de viste caerse así a las emes/ en este dicciona-rio hijo mío”. Es más: en la escritura el sujetoreconoce su propio nombre, mas no para con-solidar una identidad sino para iniciar la bus-ca de la misma: “la jota de mi nombre /juan/no me queda otro nombre/ iré a buscarlo/ talvez por la / a”. Abiertamente lúdica, esta es-critura logra su mejor expresión en unos cuan-tos poemas de su poesía amatoria, sobre todoen el par de ellos cuya presencia inspiradoraes, como en la poseía de Gustavo Medinaceli,la mujer- niña, o más precisamente, la mujeradolescente, la colegiala. Hecha la compara-ción, señalo la diferencia: en los poemas deMac Lean la carga erótica es mucho más ex-plícita, y la figura amada menos sublimada.Esta estrofa ilustra bien ambos aspectos:

Las aceras cantan tus piernasy su piedras cantan Hosanna en las alturas hosanna tu blanco calzoncillo/ y caminas ciega sabes paso a paso la dura simpleza del milagro en toda tú alojado.

2 y 13 ˚ mayo 2009

A COMO COSTURA

Pasa a la página 14.

Es un comentario general, entre los entendidos, que la publicación de libros de

poesía en el país supera con mucho a la de los otros géneros de ficción. Sin

embargo, no sucede lo mismo con ensayos y estudios dedicados a la poesía y a

sus cultores. Para intentar llenar este vacío, les ofrecemos un texto inédito de Eduardo

Mitre sobre la poesía de Juan Cristóbal Mac Lean.


modelo compuesto en versos alejandri-nos, no se ajusta a ninguna estructura mé-trica fija, sino que opta por la polimetríasin rima en la que predominan los versosde catorce y dieciséis sílabas. Tal flexibili-dad formal, se aviene bien con el tonodesenfadado, desenvuelto, opuesto al ri-gor formal y al tono patético del formida-ble modelo. Pero es claro que tales piezasno constituyen los momentos mejores desu poesía; ni desdeñables ni admirables,esos ejercicios o variaciones son pausasregidas por la ironía como un contrapun-to a la tensión, a menudo trágica, de suspoemas y, sobre todo, a la forma elíptica,alusiva y elusiva que distingue a la mayorparte de ellos.

En una nota de presentación al referir-se a la estructura de Por el ojo de una espi-na, el propio poeta afirma que este libroestá hecho de “seis partes, capítulos o li-bros, lo que hila una misma rueca –de pa-lo, de espina. Pero esta rueca al girar, sequiebra como el mismo hilo; la escrituraquizá entonces pasan por el ojo de otrahebra”. Tales palabras me parecen muyreveladoras del carácter discontinuo, sus-pendido o interrumpido que caracteriza avarios poemas, de tal forma que los mis-mos se resienten de una falta de composi-ción, de precisión formal y expresiva quehace justamente que el hilo se corte o sebifurque. Esa alternancia de estilos con-fabula no sólo contra la unidad de la obra(cosa que el poeta, por la misma elecciónde una escritura fragmentaria, no la persi-gue) sino contra la intensidad de la mis-ma. Uno tiene la impresión, sobre todoen su segundo libro, de leer un diseño depoéticas que quedan en el esbozo porqueapenas iniciada una, tras un breve puña-do de poemas –algunos de una notablefactura– que la plasman, el poeta la aban-dona, para iniciar otra.

No menos objetable, me parece, elabuso de las figuras retóricas, especial-mente la aliteración, que saturan su poesíaal punto de volverlas mecánicas. Así, ver-sos como “Una ola un canto una oda'/ unaonda honda me pierden y persiguen”, “Elcielo al canto canta”, “Desclavar la espadaque clavas y que clama”, nos recuerdan,más que a las experimentaciones vanguar-distas, a las manías eufónicas de Franz Ta-mayo. Reitero: no es la aliteración ni tam-poco las metáforas algo rimbombantes co-mo “ovaciono un hambre”, “ la corrompi-da aduana de la luz”, o claramente estri-dentitas como “el andén apedreado de mifrente”, con las que esta poesía configurasus mejores momentos sino, por el contra-rio, en el despojamiento verbal que conju-ga el justo tono con la justeza metafórica.Y, como en el caso de Vilma Tapia, esa jus-teza y precisión se dan generalmente enpoemas en los cuales el sujeto hablante esfemenino y, en el caso de Mac Lean, un su-jeto proveniente preponderantemente dela clase proletaria o campesina. Así, en es-

te bellísimo y conmovedor poema, en elcual la brevedad es simplemente otro fac-tor de su intensidad y no un límite a su ca-pacidad de sugerencia:

LULLABY

las prendas las costuras de los muertos los trapos de los vivos me dedico a lavar:

soy la empleada

hundo mis manosen el agua heladapara que puedan ir limpiosy besadosy apedreados

mis niños amados, mis fantasmas regaladosque nunca volveré a ver

El sujeto hablante es una empleadadoméstica –sirvienta, como decían y aúndicen en Bolivia– de procedencia humil-de, obrera o campesina, encargada, entreotras varias labores, de cuidar y criar a loshijos de los propietarios de la casa. Sim-ple en su lenguaje, el poema no lo es en subreve trama que resulta enigmática y sus-cita varias interrogantes. La primera:¿desde dónde habla la empleada? ¿Porqué dice que a sus “niños amados” no vol-verá a verlos? Son ellos los que se fueron oes ella la que se ha ido de la casa sea pordespido o por vejez? Hasta el penúltimoverso, el poema se refiere a un presente enque se define su condición o identidad la-boral y alude, sin ningún patetismo y másbien con una suerte de decoro verbal a ladureza de su oficio: “hundo mis manos/ enel agua helada”. Luego, el sentido amoro-so que mitiga y aun dulcifica el rigor deese trabajo: “para que puedan ir limpios/ ybesados”. Sin embargo, de inmediato, seañade “y apedreados”, adjetivo verbalque, opuesto al anterior, causa perpleji-dad y multiplica las interrogantes. Enefecto, ¿quién es el sujeto de esa violencialapidaria? ¿A qué contexto o clase socialpertenecen los “niños amados” de la em-pleada? ¿Quiénes son ellos, hijos ajenos aquienes ella de algún modo ha criado ylos siente como suyos o sus verdaderos hi-jos victimados por la violencia clasista yracista? ? En uno u otro caso: ¿por qué ypor quiénes son apedreados? Y los trajesde los muertos a que se refiere en los ver-sos iniciales, en contraposición, a “lostrapos de los vivos”, ¿de quiénes son? Porúltimo: ¿por qué la ironía del título ¡eninglés!: “Lullabay”, es decir: nana infantilo canción de cuna cuando el poema es enrealidad una canción fúnebre, una elegía?Tales interrogantes, que surgen del texto,muestran las varias posibilidades de in-terpretación que evidencian además supotencial semántico. Con varios poemascomo este, la obra de Juan Cristóbal MacLean se hace imprescindible en el recien-te mapa de la poesía boliviana.

Sin embargo, encomiar esta dimen-sión de su poesía amatoria, no implica yreducirla a ella, pues hay poemas que, dis-tintos de ese tono, expresan en otro másbien grave las dos caras del amor: la cele-bración del encuentro, del cuerpo de lapresencia, así como su pérdida y ausencia.Baste como ejemplo de lo primero, estaspreciosas líneas que describen y recreanel cuerpo femenino como delicada arqui-tectura, a través de una mirada que la re-corre por los contornos de la piel con unpudor que apenas sugiere la desnudez dela amada:

según tu hombro se insinúa o irrumpe entre las sombras o la luz tu brazoexplica la codicia de los cazadores de marfil el ansia de los arponeros que navegan tras la es-

puma tu brazo muy blanco al descender del peldaño de tu hom-

bro explica la creación de las colinas

Al inicio, hice alusión a la incidenciade la traducción como generadores de al-gunos de su poemas. En efecto, piezas deCatulo, Propercio, Chaucer, entre otros,han de generar textos irónicos que impli-can variaciones de los modelos de loscuales derivan. El ejemplo más notable essin duda “ A una comensal”, texto iróni-co, paródico del famoso soneto de Baude-laire “A una pasante”, poema que, segúnClaude Leroy, ha generado todo un mito2.No me demoro en la parodia de Mac Le-an, porque ya me he referido a ella de ma-nera puntual en otra ocasión3. Baste aquícon citar dos estrofas del modelo y otrasdos del texto de Mac Lean para dar unaidea clara de la radical desviación inver-sión que se opera. Dicen los dos cuartetosdel modelo (la versión es mía):

La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba.Alta, delgada, de luto estricto, dolor majestuoso, Una mujer pasó de una mano fastuosalevantando, balanceando los pliegues de su falda.

Ágil y noble, con su pierna de estatua.Yo bebía, crispado como un extravagante,En sus ojos, cielo lívido donde germina el hura-

cán,La dulzura que fascina y el placer que mata.

Precedida de un epígrafe que nos re-mite al modelo; he aquí la parodia:

Ensordecedores, alrededor mío, gritaban parro-quianos.

Alta, delgada, de negro ceñida, con recatado paso.Una mujer llegó, de sandalia muy desnudaElevando, equilibrando el talón, la pantorrilla.

Dubitativa y común, con su pierna de estatua.Yo almorzaba extravagante como ante un arroz.En su mirada, cielo tímido en que afloraba el di-

vorcio,La dulzura que se agota, el placer que desespera.

Formalmente, el poema sigue la clási-ca división del soneto en dos cuartetos ydos tercetos, aunque, a diferencia de su

Viene de la página 13.

2 Ver su libro Lemythe de lapassante. DeBaudelaire àMandiargues.Paris: PressesUniversitaire deFrance, 1999.

3 "La pasante deBaudelaire en unpoema de JuanCristobal MacLean". Revista"Atar a la rata",N. 23,Cochabamba,Octubre 2007.


Si comprendemos la his-toria como el producto del accionar de loshombres y de las mujeres en sus vidas coti-dianas, el papel que tienen las ideas delo(a)s mismo(a)s se vuelve fundamental y¿Que más representativo de las ideas, sen-timientos y sentidos de las personas, quelas poesías? Revisando la poesía en Boli-via, se pueden identificar, siguiendo a Qui-ros (1983) y Bedregal (1991) 5 períodos:La época precolombina, la colonial, el ro-manticismo, el modernismo y el movi-miento de vanguardia. En los últimosaños, ha empezado además a aparecer la li-teratura alternativa, aunque aún no ha si-do difundida ni existen evaluaciones de suimportancia a nivel nacional o internacio-nal. Respecto a los tres últimos períodosmencionados, varios autores coinciden,entre ellos Quiroz (1983), Bedregal (1991)y Mitre (1998), en que la importancia de lapoesía boliviana a la literatura latinoame-ricana se inicia recién con el modernismo,aunque revisando a posteriori, destacanciertos poemas del período romántico tar-dío, que hoy están empezando a ser anali-zados, pero que en su tiempo sólo tuvieronalcance y repercusiones locales. Entre losaportes, sobresale la obra de Adela Zamu-dio (1854-1928) y su poema “Nacer Hom-bre” que aborda un aspecto importante –yde manera temprana– de las –desiguales–relaciones de género en la entonces LatinoAmérica: “¿Cuánto trabajo ella pasa/ porcorregir la torpeza/ de su esposo, y en la ca-sa/ (permitidme que me asombre)/ tan inep-to como fatuo,/ sigue él siendo la cabeza/¡porque es hombre!/ Si algunos versos es-cribe de alguno esos verso son,/ que ella só-lo los suscribe./ (Permitidme que me asom-bre)/ si ese alguno no es poeta,/ ¿Por qué talsuposición?/ ¡Porque es hombre!/ Una mu-jer superior/ en elecciones no vota,/ y votael pillo peor./(permitidme que me asom-bre)/ Con tal que aprenda a firmar/ Puedevotar un idiota,/ ¡Porque es hombre!/ El seabate y bebe o juega./ En un revés de lasuerte:/ Ella sufre, lucha y ruega./(permi-tidme que me asombre)/ que a ella se llameel ‘ser débil’/ Y a él se le llame el ‘ser fuer-te’/ ¡Porque es hombre!/ Ella debe perdo-nar/ siéndole su esposo infiel/ pero él sepuede vengar/ (permitidme que me asom-bre)/ En un caso semejante/ hasta puedematar él/ ¡Porque es hombre!/ ¡Oh mortalprivilegiado, que de perfecto y cabal/ gozasseguro renombre!/ En todo caso, para esto/te ha bastado/ Nacer hombre”.

En el período modernista sobresalenpoemas que tendrán una fuerte repercu-sión en el país y en América Latina, dandomatices y características propias a la poe-sía nacional, tal como lo señala Mitre(2005). Entre los principales aportes, des-taca el poema “Siempre” de Ricardo Jai-mes Freyre: “Peregrina paloma imagina-ria/que enardeces los últimos amores; / al-ma de luz, de música y de flores,/ peregrinapaloma imaginaria./Vuela sobre la roca

solitaria/ que baña el mar glacial de los do-lores;/ haya, a tu paso, un haz de resplan-dores,/ sobre la adusta roca solitaria…./vuela sobre la roca solitaria/ peregrina pa-loma, ala de nieve,/ como divina hostia,ala tan leve/ como un copo de nieve; aladivina, /copo de nieve, lirio, hostia, nebli-na,/ peregrina paloma imaginaria”. Másallá de haber sido catalogada por Borgescomo un ejemplo de “poesía puramenteverbal” latinoamericana, enriqueciendoasí la narrativa poética de este continente,el ritmo, la melancolía y la mezcla entre loreal, lo irreal [y lo imaginario] –hasta in-cluso el olor que se desata de su lectura– esalgo que después será explotado como unrasgo de la literatura latinoamericana. Deeste mismo período podemos rescatar poe-mas en los que aparece otro aspecto delmundo latinoamericano: la constante in-terrelación que existe entre lo nuevo y loviejo, el pasado y el presente. Un poemade Franz Tamayo, visibiliza la idea:: “Yo fuíel orgullo como se es la cumbre/ y fue mijuventud el mar que canta/ ¿No surge elastro a sobre la cumbre?/¿Por qué soy co-mo un mar que ya no canta?/ No rías, Me-vio, de mirar la cumbre,/ ni escupas sobreel mar que ya no canta./ Si el rayo fue, no

en vano fue la cumbre,/ y mi silencio esmás que el mar que canta”. El sincretismoreligioso, también destaca en la poesía deéste como también lo hace la relación–compleja y tensa– que existe entre el in-dividuo, lo colectivo: “Y entre mi ser y elmundo hay una pausa/ que en un abismo aconvertirse empieza,/ y en este mismoabismo está la causa/de mi desdén por lanaturaleza” (José Eduardo Guerra).

En el período vanguardista, otro perío-do rico en aportes a la poesía Latinoameri-cana, surgen denuncias sobre momentospolíticos y sociales conflictivos, marcadosincluso por la muerte o por la fuerte vo-luntad de sobrevivencia –a pesar de todaslas adversidades– que tienen los latinoa-mericanos: “Este sobrevivirse en medio dela tierra/mientras el sol gotea horadándo-nos la piel” (Edmundo Camargo). Tam-bién, son temas básicos la vida citadina ylos desafíos que de ella surgen en un espa-cio marcado por la mezcla entre las tradi-ciones (en todas su diversidad) y la cre-ciente modernidad (con todas sus peculia-ridades: su bulla, su desorden, sus vacíos,sus recovecos, su frío y las relaciones –deamor– que se entretejen en ellas): “Hayciudades ocultas que guardan ciudades enel corazón y el primer día su resplandorsubyuga, y el último es un olvido que brillaen el ojo del hombre / […]/ –de ti a mí, deellos a ellos, de todos a todos va y viene lavoluta, y en la ciudad se esparce;/ […] Y enaquellas ciudades –¿oh, habitantes!– lamuerte es fuerte y diversa, y poderosa laagonía; los sueños manan de tu sangre”(Jaime Saenz) Por último, el erotismo estambién un tema abordado, tal vez de ma-nera más abierta por parte de las mujeres,aunque, está presente en muchos de lospoemas del período.

Para terminar, vale mencionar que hayciertos poemas que han tenido un impactosobre todo local, reflejando relaciones im-portantes –en ciertos momentos– para lassociedades locales, como la relación de loshombres con la naturaleza. Este es el temaen el que incide “Oración Final” de ManCésped, cochabambino, valluno, quiendescribe esta condición de vallunité –y lainfluencia geográfica de la misma en supersonalidad– hasta en la misma muerte:“Madre Naturaleza, óyeme con la perspi-cua mudez del sentido óptimo de tu in-consciente sabiduría./ Cuando mi cuerpovuelva a tu seno de tierra, y con los despo-jos de mi vida nutras los gérmenes de otrasexistencias: trasmíteme a la perfección,no me alejes del bien, no me separes de miamada, la Belleza […] Madre Naturaleza,vuélveme árbol. / Y seré puro y bueno co-mo esos seres imperturbables y sencillos, ycomo ellos sólo amaré la luz, y no tendréotro deseo que el agua clara, y vistiéndo-me de mi mismo, miraré en mi corazóncon mis ojos sin pupilas, y en la silenciosapoesía del paisaje: en vez de pensamientosdaré flores”

IDEAS SOBRE POESÍA BOLIVIANA˚

AlejandraRamírez S.

˚


urnadearena

˚Christian

Vera˚

1.A mitad del camino de Ciudad Trilce/ enmedio de una oscura selva letrada/ se habíaextraviado de su ruta. Con el punzante bordede una X el aHsesino se traslada por la corni-sa más alta de un verso vallejeano incrustadoen las arenas abismadas que un día transitó eljoven Rimbaud. El aHsesino aborda la esca-linata espiralada que conduce al invisibletuétano de una pantanosa ficción. Abre latapa del libro. Siente como el polvo del in-fierno se traspapela en la caballera y en losengranajes de la existencia del personaje.Ironiza con la dedicatoria. Olfatea las prime-ras palabras. Intenta robar la letra capitularpara subastarla en la salita donde se encuen-tran los interpretadores que imposibilitan eltránsito en Ciudad Trilce. Forcejea furiosocon la superficie del texto. Afila la punta dela X en el lomo poroso del significante árbol.Extrae de su ramaje un brillante plátano, fru-to de una macabra erudición. Busca en undiccionario de antónimos las palabras quecomo trapos de greda limpiarán el futuro es-pesor laberíntico que depositan el terror desus huellas. Carcome un plátano mientrascree recordar la textura transparente delcuerpo alado y reptilíneo de la víctima. Supegajoso olor a sangre viva no le deja respi-rar. Suda. El aHsesino repite muy suave la pa-labra cuerpo cuando la incontrolable fuerzade su mano izquierda impulsada por la oscu-ridad y el huracán de un extraño deseo aplas-

2.La filosa punta de la X se asemeja al amorfomovimiento tipográfico de un caligrama rizoi-de de Apollinaire. Aproximadamente dos mi-nutos antes de que irrumpa el fuego del Solapareció muerta la sombra de una H muda, laescondieron en el baúl donde antiguamentese resguardaban el peso de los cuerpos alados,los relámpagos disecados en un herbario, lasnarices de los payasos, aquellas inserviblespiezas de museo que le permitían a Sófocles ar-mar la tragedia de construir en escena el de-caer paulatino del decir. Con la sangre espesay coagulada de la sombra asesinada un alguiendibujó, fonema a fonema, un macabro cuadrosurrealista que ahora trae colgado el aHsesinoen el centro montañoso de su pecho.

Ciudad Trilce no es un poemario ensombra, tampoco un libro disminuido arimas, menos una aliteración académica.Se trata más bien de un juguete inútil deficción, un artefacto lúdico y procaz, unaanomalía desatada del lenguaje, un filosomecanismo poético que desangra elsentido. En Ciudad Trilce el lenguajesufre una profunda fisura; funciona bajola metáfora de Frankestein, el monstruoficcional que pierde el control, sedesborda y se apodera de todo, ataca a sucreador aborrecible, asfixia al amo, lomata, lo fragmenta. La metáfora deFrankestein, en Trilce, configura lafatalidad del lenguaje que pierde lasriendas, que responde en sentidocontrario al deseado, que trastoca lossueños en monstruos. El lenguaje enCiudad Trilce no va a dar cuenta de otracosa que del poder vertiginoso yarrollador del lenguaje, de la imposibilidadde controlarlo, de someterlo, pero sobretodo: de asesinarlo.

El testigo 1No habíamos cosechado la suficiente fortaleza como paraterminar de comer todas aquellas empolvadas masitas deharina de ardiente éter

que invadían sistemáticas el decadente orden de esa

tabla mortuoriaque

desorganizaba el siempre rígido tramposo universode una pequeña y vagabunda mosca

que andantedesordenada ensordecía

a la abundante sombra desatada enmedio de la frígida tarde. [Altestigo 1 le invade una compulsivatos que le impulsa a escupirpalabras ensangrentadas]

Nunca pretendí [Dice, mientrasenrosca la punta de uno de susdedos a la voraz concupiscencia deun helecho invadido de llagas]Nunca pretendí, le repito oficial,organizar el árido ritmo ausente deese aire

que provenía de las bramuras canaletas.

Si usted me pregunta por lossilbidos, ronroneos de gato, portodas las esferas recorridas por losecos, nunca escuché más

que el transitar leve de una peregrinaerrante mosca de sombra asesina

que bailaba sola ciega alrededor de una cuerda de futuroahorcado.

ta, comprime y asfixia la vida inocente de laflemosa cáscara de plátano viejo. El fétidoolor de la cáscara se hace nube, se esparce co-mo la hediondez de un charco donde los ca-dáveres sanan las heridas que supuran azulesde su piel. El aHsesino no se arrepiente denada, ni de las reincidentes termitas que undía carcomieron enormes trozos de sus verte-bras, ni de su obsesión por aquellos monosí-labos que dibujan en una risible isotopía latristeza de las orquídeas. Apoya su enormeespalda de monstruo sobre la blancura de unapequeña hoja en blanco buscando un pretex-to para arribar al meollo de este ámbito. Sabeque los guías virgileanos han hecho de estageografía textual un vulgar intertexto dondecopulan las hipérboles con el alicaído hipér-baton. Bosteza sabiendo que la sangre de lacáscara de plátano no es más que un cebo ar-diente. Cebo que le permitirá deslizarse conmás certeza por los intersticios del mundo si-niestro de las letras, tal cual un forense quedestripa y se desliza por la superficie delmuerto. La azúcar compulsiva, el olor sinies-tro que gotea de la cáscara del plátano des-pierta en Ciudad Trilce las fobias, los odios.Las palabras en este territorio se alzan comoenormes torres que obscurecen el lenguaje,lo real, tu voz, tu palabra… El aHsesino enesta red no quiere distraerse con todas lasmarañas y nudos de hirientes metáforas quele acechan y que al mismo tiempo contienenel intrincado escenario del crimen.

CIUDAD TRILCE (fragmento)

Premio Nacional de Poesía Yolanda Bedregal 2009


Las huellasHace rato largo que las partículas devoz últimas del testigo único ausentese evaporaron ya definitivas de esteesquivo texto. Si alguna huella quedaes tarea del hermeneuta inventar laingeniería de todas las filigranas que laconfiguran...

En las brumas...

El tibio testigo agotado todavíaamenaza con empaparlo TODO deuna vana chorrera de espuma;

amenaza con fragmentarloTODO, con borrar hasta el últimogramo de la blancura que cobija elfondo de este texto de grises;amenaza con aventar su falsovolumen, desea amenazar a gritos, aescupitajos, a toqueteos. Amenazarcon quemar este puzzle de huecos, deentrampados abismos rocosos, dondesaltan los nombres como ratas desifilíticas sombras... El testigo quierevolver a la tenue paz de morgue que sefermenta en las chimeneas góticas deCiudad Trilce…

¡Sí! ArrojarArrojar Desea

a las deseantes alcantarillas su crudaapócrifa resbalosa

versión de barro.Hilachas de versión...Escombros de versión...Espuma de versión...Arcilla de versión...

Las huellas ya no existen, quedaronatrapadas en los minúsculos laberintosde un orificio que conduce al edéndonde crecen las últimas margaritasque cultiva el muerto.La suma de rastros ya han dejado a supaso extrañas manchas y DENSOSaromas de siempre espesos

verdes, infinitas huellas ausentes de

múltiple aHsesino y EN EL FINmucho rasgo de musgo ilegible.

Detrás de este caso todo eschampa y complejo chume...

Con el calor ya se evaporarontodas Las rústicas pruebas. Quedanunas cuantas piezas vacías de sentido,pero muy dispersas e incrustadas en laprofundidad de las raíces de unascuantas palabras maceradas en whiskyy ocultas en el anacrónico maletín deldetective.En este caso no existe hipótesis que ensu superficie no arriesgue con transitarpor la trilceana espesura sombra de unferoz aHsesino de barro.

El aHsesino ha barrido lasminucias del piso que soporta la puesta

en escena del crimen. Crimen deinfinitas huellas lingüísticas ausentes eilegibles. Crimen que no ha dejado coma suelta, ni puntoerguido, ni un siempre bello delatorque haga legibles, potables y posiblesel núcleo rebelde de las

versiones.

Estamos latiendo bajo laespuma poliédrica de su perversoajedrezado orden.Aventurados bajo el ritmo de superiplo quebrado.Aventurados inasibles.Condenados a nunca dejar de caerraspando las orillas del fosocangrenado.Condenadose te rna mente a habitar hasta losfondos allí donde los podridos suicidashan cedido al calorcito del

barranco.

En medio de la fractura de sushuellas dos detectives reposanacribillados en las galeras de su oficio. Fríamente atravesados con filudaszonas de una falsa maraña novelescade Hammett.

Uno, sólo uno, fue en pausadas capas

envenenado bajo ingenierías que sólotrama el perverso:

comió hasta el tuétano ácidode un oscuro caso en el profundo fríozaguán de la espejada inconsistenciade esta niebla tinta, que ya lo embarray lo pudre linealmente

TODO.Las reglas del crimen ya estánincrustadas en la espalda deeste autor horadado.Fracturado, discontinuo: aúnquiere dibujar su caso. Demostrar que aún es posibleleer en función de laresbalosidad lingüística, leersin mediar con la palabra quesiempre entrampa la soledaddel hermeneuta, que da unguiño al texto y que escondecómplice las herramientas dela vastedad del aHsesino.

Al matar el ingenuoautor quiere escribir la sombrade los absurdos enigmas quesuturan el poema.

Ojo, lector, muchoojo, cuídese de la bendicióncon la que seducen lasinvisibles huellas. Con su falsocariñito... A las huellas ya nohace falta proyectarlas en elpleno de un vértigo, ellassolas, completamente solas,mienten a los ojos en uncroquis laberíntico de escasostrazos.

Se AFILARON YAlas agudas herramientaspunzantes para rastrear laspiezas de este complejoabsurdo que ya carga con laspartes hediondas de losmuertos.

Todavía cuentan que al diseccionar lasclaves del caso, los nudos de la trama,la víctima ausente desapareció delfastuoso orden del crimen y elaHsesino detrás de la violencia delacto se desviste de sus culpas.La víctima en Ciudad Trilce ya es unaanécdota, el sujeto ausente que prestasu cuerpo para dibujar las autopsiasque distraen la fábula. La víctimaespera la sobra de un sentido. Es unpretexto para dejar de contar.Y en ese escenario mortuorio una vozcanta en áspero tono la posibilidad dehistoria de un inexistente crimenquebrado en brumosas y astilladaspartes.

Se especulacon las armas,con la efectividad de sus tiros,se rumoreancon los amores y de a poco laten losmóviles.

A dentelladas saboreo la fiesta de unavana verosimilitud y en este otro ámbito no hay fantasmainocente que no conlleve en el sustolos verbos que se conjugan retratadoscon los excrementos que se riman enlos ecos de la muerte.

Sin embargo, todavía nadie delató elvago accionar de los pronombres Arbitrariamente han desaparecido deescena: los las, los les, los le...Tampoco ya nadie desentraña lasabundantes manchas de saliva queembarran de absurdo el necrosadosentido que hiede en las sombras delos ecos que nacen desde las costillasde los muertos...

Alguien aprieta el gatillo, elruido detona, el escándalo se expande, bur-bulle en los lugares más escondidos. La ex-plosión se vuelve eco en la palabra susurra-da, la revelación, el grito que va de boca enboca: la víctima, el testigo, el vecino, el des-conocido, el canillita. El escándalo se asien-ta finalmente en el silencio; “la tensa calma”invoca a la escritura porque se necesita com-prender, descubrir, revelar, registrar.

Un crimen se ha perpetrado. El orden sedesbarata, hay una perturbación en las cosascotidianas que crea un misterio, un enigmaque necesita ser explicado para poder hacerjusticia, castigarlo, volver al orden inte-rrumpido por su escándalo, por su herida enuna realidad que acostumbramos a pensarcontinua, lógica, justa.

Es aquí donde empieza el periodismo deinvestigación: describir un hecho fortuitoen un momento histórico y legítimo, ex-pandir la mirada hasta la causa que pro-mueve la acción, retroceder hasta el iniciode lo que termina con más de una imagen,una vida, una historia que involucra a cadalector el momento de abrir el libro en bus-ca de respuestas.

Hay un misterio, una pregunta, una histo-ria que se conoce fragmentada y confusamen-te; el periodista asume entonces su papel másemocionante: abandona el escritorio congesto enfático y decide “salir a la calle”, inves-tigar en el sentido más literario del término,para crear su propia información a la hora deenfrentar al papel en blanco. Tal el caso deMarco Zelaya y Daniela Espinoza Montella-no, autores de Santos Ramírez, corrupción entiempos de cambio, libro coeditado por Ya-chaywasi y Gente Común a tres meses deldescubrimiento de uno de los mayores casosde corrupción y crimen durante los tres añosde gestión del presidente Evo Morales.

El libro como parte del género periodísti-co supone, en primera instancia, una apues-ta arriesgada; pues al ser un tema tan recien-te la información es subjetiva y rizomática:múltiples relatos de prensa, páginas web, do-cumentos oficiales y entrevistas a varias per-sonas involucradas en el proceso del crimeny su investigación forman este texto en elque hasta el mínimo detalle (afirman fuen-tes cuya identidad no quiso ser revelada) tie-ne un fundamento documental.

Arriesgada también porque, al ser unproceso de estallido reciente y que aún notermina, la objetividad, ilusoria en sí mis-ma al precisar un lenguaje y un tono espe-cíficos para su relato, resulta prácticamen-te imposible al carecer de una distancia his-tórica sobre el hecho que se decide investi-gar. Lo que permite en el libro una inesta-ble objetividad en relación al asesinato ylos casos de corrupción descubiertos, partedel hecho de ser un libro a cuatro manos,donde hay más de una posición al respectode lo escrito, no sólo al momento de eva-luar los hechos, sino incluso de percibirlos;los investigadores relativizan las afirmacio-

nes recabadas con otras fuentes que las po-nen en duda: tienen, como el detective dePoe, “la intención de sospechar”.

A pesar de toda dificultad, como testi-monio de un momento específico en esteproceso, la exhaustiva y detallada informa-ción del caso cobra sentidos que se disemi-nan, se construyen, se sugieren. El lector,frente a una serie de discursos documenta-dos y enfrentados, deberá sacar entoncessus propias conclusiones, escoger el queprefiera entre los caminos expuestos yconstruir él mismo su versión de los hechosa partir de la información recibida. Será loque se habrá de descubrir en los siguientesmeses lo que refute o compruebe lo que ellibro retoma en cuanto a hechos concretosy posibles soluciones a los problemas a con-secuencia del reciente crimen y los casos decorrupción develados a partir de él.

Pues bien, el libro en cuestión consta dedos líneas argumentales que forman el re-lato: la primera, contada por números, re-lata los hechos de la historia; la segunda,nominada por letras a la manera de subtí-tulos, contiene información sobre algunoselementos del caso contados de forma másdetallada. A la manera del multimedia, ca-da inciso revela detalles nuevos sobre his-torias relacionadas y puede leerse de ma-nera independiente. Cada historia de lossubtítulos funciona a la vez de forma inde-pendiente y articulada: por ellos sabemosla biografía de algunos personajes, sus an-tecedentes criminales, las sospechas y losdetalles documentales de cada hecho decorrupción registrado en el libro.

Son varios los guiños en los títulos, escri-tos en tono periodístico que a momentos nopuede evitar el sarcasmo o la descripción de-tallada que pasa de lo documental a lo anec-dótico: aún sin tocar la ficción, se logra cre-

ar un contexto: se describe, por ejemplo, lacalle del crimen, algunas reacciones de losimplicados, los pañales en que encuentranuna parte del botín escondidos en la mochi-la de la esposa de uno de los criminales, ma-dre de un bebé de pocos meses de nacido. Deesta manera no sólo involucra un análisis, si-no también una lectura que reconocerá másun lector de realismo fantástico que de pren-sa escrita, se apela a la conciencia, al análi-sis, pero sin dejar de lado lo particular, loidentificable, el lugar de lo universalmentehumano donde habita la posibilidad de en-cuentro, de identificación.

La estructura episódica hereda de la pe-riodicidad periodística (valga la cacofonía)un suspenso novelesco, policial, que apuestapor la tensión que comparten el melodramay la novela negra: el crimen se anuncia, sedibuja, se proclama hasta el momento enque la narración se precipita al instante mis-mo del disparo, y de este momento al arrestode Santos Ramírez. Estrategia eficiente y an-tigua, cautiva e incita la curiosidad de unlector que, aun conociendo el desenlace,continúa leyendo a la manera de un especta-dor de tragedias: con piedad y miedo.

Es pues, a través de este sentimiento a lavez trágico y analítico que el lector reconocey juzga el crimen: cada detalle le da un matiz,cada documento una prueba, haciendo delrelato periodístico un lugar donde encontraruna comprensión que parta de sí mismo.

Así, a través de la escritura, como suelesuceder siempre, no se ha revelado nada. Sinembargo, algo vuelve a su orden porque sereconoce, algo que no estaba dicho se hapuesto sobre la mesa a merced de su últimojuez, que habrá de ser el lector que, a la ma-nera del detective de Poe, tome una a una lasesquirlas con las que reconocer el proyectil,ordenar los pasos, crear su propia justicia.


JUEZ Y PARTE

˚Julia Peredo

Guzmán˚

SANTOS RAMÍREZCORRUPCIÓN EN TIEMPOS

DE CAMBIO

En ellaentra por

primera vezen el

infierno dela sicopatía

y laviolencia

americana.

De viajeros, guionistas yviajes sólo de ida:

algunos apuntes sobre la poesíade Silvio Mignano

Silvio Mignano:No tenemos un guionista de repuestoCiudad: Editorial Gente Común, 2009

MÓNICA VELÁSQUEZ GUZMÁN

“Y te sorprende más allá de lo previstoLa revelación de la belleza”

Con estos versos uno puede guiarse a tra-vés de los poemas que Silvio Mignano nosofrece en su libro No tenemos un guionistade repuesto. Y es que así, a primer viaje, esrecurrente la sorpresa que late debajo delos más cotidianos lugares y objetos. Es en“lo más elemental” donde duerme la belle-za y donde la descubre quien mira atenta-mente. Es en ese “espectáculo de afuera”donde uno debe concentrar la mirada por-que tal milagro suele ser tan evanescentecomo la revelación misma. Mirar así agotalos ojos llevándolos a la lágrima o al sueñodonde se dibujan nuevos paisajes para lamano. Mirar así implica también una luci-dez a veces despiadada pero frecuentemen-te dicha con un sutil humor “en fin, he gas-tado mis ilusiones/ adquiriendo accionesdesvaloradas/ aplastadas por el crack deleterno amor”. Esta poética, entonces fre-cuentemente se detiene en el umbral quesepara los pequeños acontecimientos delmundo de las incertidumbres del que miray sabe asistir solamente a “una aparienciadel misterio recién violado” sea que mirahacia afuera o hacia las grietas de un espe-jo más íntimo. Sabe que mirar es la ilusiónde haber revelado un misterio que, apenasdicho, vuelve a escapar de los sentidos.

Esa puede rastrearse como la segunda lí-nea de este poemario: la preocupación porcómo nombrar, con qué lenguaje, con quéojos, bajo la implacable conciencia de te-ner una única oportunidad de decir. Lasdudas ante la tarea de nombrar no son po-cas, van desde los signos y su sentido “¿po-ner un punto de interrogación final/ cam-

bia el sentido de esta frase?”; hasta la dudade si vale la pena seguir nombrando o simás bien será mejor limitarse “a mirar elvacío”; dudas que oscilan entre el caminoelegido o el dejado de lado; el que se es hoyo ese imposible retorno “hasta como eras”para pararse y reconocer “que te has equi-vocado”. Dudar que se ahonda cuando “nome entero en qué idioma le he hablado”, loque añade el problema de qué lenguaje setiene a mano ante lo mirado, o cuandofrente al espejo en la repetición de los ritoscotidianos, se descubre que “si te acercas laimagen pierde su definición/ los contornosse esfuman, sopla una niebla artificial,/aparece un fantasma grabado en la esquinade la córnea/ una sutil línea rojiza, de don-de nacen las añoranzas”. Se trata, claro, deun ojo que peregrina, que viaja cambiandoincesantemente el paisaje en el que se de-tiene y el lenguaje que usa para nombraraquello; mudarse de escena y de palabra noes gratis. Frecuentemente lo que se mira eslo que no está, lo que hubiera podido ser siuna elección se hubiera modificado, eseotro que imaginamos ser en los sitios dedonde nos fuimos. En la escena del lengua-je, que es la del desplazamiento, que a suvez es la de lo irrecuperable, la mirada notiene posibilidad de repetición, es una ydebe arriesgarse, como nos dice el poema“No tenemos un guionista de repuesto”, aandar por la calle “inexperto, solo” paraaprender a actuar y relatar lo sucedido encaso de que quiera “regresar a casa”. No de-ja de llamar atención aquí un gesto comúnentre poetas viajeros: un sitio es siempreotro y éste. Trampas de la melancolía y dela imposibilidad de habitar los dos espa-cios, lenguajes, a la vez. ¿Qué es sino la es-critura, ese osado andar por ahí mirando,entrándose por alguna ventana o algún re-cuerdo para labrar un sentido?, ¿Qué es si-no la escritura el desarraigo que halla sumorada mirando el vacío, rodeándolo connuevas palabras, esperando que –tal vez–la narración sí pueda volver a alguna casa,creer que la hay?

Desde la mirada y el caminar sin rumbopor las ciudades, esta escritura nos hilvanauna mirada reflexiva y a la vez apegada alas efímeras experiencias de los ritos coti-dianos. Entre ambos, los idiomas, las tra-ducciones de lengua, de mirada y de paisa-je son vericuetos que complican la jorna-da. Después de todo y mientras un irrem-plazable guionista se aleja de la escena, de-jándonos el temor de perder lo que hay quedecir, no podemos menos que un guiño defamiliaridad cuando se va diciendo: “qui-siera narrar/ no cruzar/ esta soleada tarde”.Aunque seguramente una actividad no es-tá tan alejada de la otra y lo veamos pasearla tarde como quien anda fraguando la for-ma de llenar una página, solearla.


Paz Soldán retrata elinfierno americano en

su nueva novela

Paz Soldán:Los vivos y los muertosLa Paz: Alfaguara, 2009

ANDRÉS GÓMEZ BRAVO

American psycho. Tres años antes de lamasacre de Columbine, ya había estalladouna tragedia en Dryden, una pequeña lo-calidad al este de Nueva York. Dos atletasde la secundaria se suicidaron. Dos cheerle-aders aparecieron violadas y asesinadas. Yun chico de la escuela entró con escopeta ala casa de su ex novia y gatilló una matan-za. Nueve muertes violentas, la mayoría deadolescentes. Una maldición parecía ha-ber caído sobre la ciudad. “Estamos vivien-do en una novela de Stephen King”, diríauna adolescente.

Poco después, el escritor boliviano Ed-mundo Paz Soldán llegó a vivir a Ithaca, a20 minutos de Dryden. Se enteró de la ma-tanza y quedó impresionado. Pensó haceruna novela real, estilo A sangre fría, el clá-sico de Truman Capote. “Sin embargo, undía que estaba en Sevilla comencé a oír vo-ces de los adolescentes contando la histo-ria. Sin sentarme a escribir, ya tenía la es-tructura de la novela, que eran las voces enprimera persona. Al final, la vocación porla ficción ganó”, dice desde EEUU.

Así comenzó a dar forma a Los vivos y losmuertos, su nueva novela. En ella entra porprimera vez en el infierno de la sicopatía yla violencia americana. “Hace 20 años vi-vo en este país y tengo la mirada doble deextranjero y de estar dentro. Estuve variosaños casado con una profesora y ella mecontaba anécdotas de los chicos. Una cosaes lo que uno lee en los periódicos, perootra es ver a los adolescentes con cuchillosy revólver. Mientras ella me contaba, seme fueron sedimentando estas historias”.

Novela coral, Los vivos y los muertos es-tá narrada desde diferentes puntos de vis-ta: los adolescentes; un veterano de laGuerra del Golfo que secuestra y asesina ados porristas; su mujer, su hijo y un perio-dista que organiza los hechos. Todo en laera del chat, MySpace y el iPod, con bandasonora de Franz Ferdinand, Chemical Ro-mance y Arctic Monkeys.

La perdidaMientras agonizo de William Faulkner, Lasvírgenes suicidas de Jeffrey Eugenides y Ele-phant de Gus van Sant son los grandes refe-rentes de la novela. Aquí Paz Soldán juega alDj: sube y baja pistas de sonido y logra darlesvida a las voces adolescentes, así como a lamente del asesino: un tipo en apariencianormal, pero que esconde su perversión.

Policial sin enigma, la novela es tambiénun relato sobre la pérdida: está empapada deuna melancolía que se cruza con la biografíadel autor. “No era algo que busqué. Peromientras la escribía me separé de mi mujer yella se fue a vivir con mi hijo a California. Yde pronto, la idea de la pérdida se me con-

LOS VIVOS Y LOS MUERTOS

La desgracia de habernacido

Antonio Lobo Antunes:En el culo del mundoBacelona: Siruela, 2007

MARÍA GLADYS FUENTES GI

Este libro, publicado en 1979 por primeravez en portugués, cumple 28 años, de estarvagando por el mundo y coincidencial-mente llegó a mis manos gracias a la inicia-tiva de ciertos ayuntamientos, en materiade intercambio de libros. Eso de poder ac-ceder a un libro sin que nos afecte al bolsi-llo, es muy satisfactorio, hablo de los ya fa-mosos trueques de libros que se promuevenen varias ciudades del mundo como Santia-go de Chile, Bogotá, Madrid o Barcelona.

Mi conocimiento de la obra de Antu-nes, es más bien escaso, sólo algunas rese-ñas literarias en Babelia, alguna entrevis-ta, frases sueltas de algunos de mis amigos ypoco más. Por eso mismo y con la certezade que jamás podré leer todo lo que deseo,asumo la lectura de autores desconocidoscon una pasión propia de adolescente,conteniendo a duras penas el afán por ter-minarlo y lanzar al viento mis muy perso-nales apreciaciones con el fin de que otroslectores, más experimentados o conocedo-res de determinada obra, compartan con-migo y con nuestros blogueros sus lecturas.

Así con ese temblor en las manos em-pecé a leer En el culo del mundo, en él, An-tunes nos narra la experiencia de su prota-gonista en la guerra de Angola, habla delos efectos de la violencia que tiene que so-portar el hombre, y como ésta, se convier-te en un factor determinante de la identi-dad individual y colectiva de los seres hu-manos, un factor que quienes convivencon la guerra, no alcanzan a analizar con ladebida distancia, aunque, por entre lasrendijas de la conciencia, se vayan colan-do preguntas incontestables: ¿Cómo seránesos seres humanos formados en la guerra?¿Serán capaces de amar?, si sobreviven,¿Serán capaces de vivir sus vidas libres derencores y venganzas? ó ¿Están condena-dos a repetir su violencia por siempre?¿Educarán a sus hijos para continuar su le-gado sangriento? ¿Cómo puede vivir al-guien en la guerra desprovisto de afectos,de caricias, de ternuras cotidianas?, ¿Ase-sinar a un hombre mejora una sociedad?

En un documental sobre la guerra enSierra Leona, uno de los refugiados conta-ba como los guerrilleros le habían obligadoa matar a su propio bebé a golpes de morte-ro, en presencia de su madre; este testimo-nio de un hecho cruel, sádico, se queda pá-lido ante la contundencia de las palabrassuaves y mesuradas del hombre que lo pro-tagonizó cuando culmina su intervencióndiciendo “cuando dos elefantes pelean, su-fre la yerba y jamás vuelve a crecer”. Ese esel destino de la naturaleza humana someti-da a la violencia, esa es la desesperanza delhombre arrullado por las balas.

Sin embargo, volviendo al protagonis-ta, recapitulando sobre su proceso de asi-

Fiesta de lo posible

Ricardo Piglia:Formas brevesBuenos Aires: Anagrama, 2008

PEDRO CRENES CASTRO

Formas breves es una poética de Ricardo Pi-glia y decimos una porque al terminar la lec-tura de este libro tenemos esa sensación quenos deja el famoso “continuará” de las gran-des series. Como dice en la contraportadadel libro de Anagrama asistimos en su lectu-ra a una “fiesta de lo posible”. En él todo seprueba, se mezcla, se convierte en materialnarrativo, en posibilidad literaria.

Los relatos que “ilustran” esta poética dePiglia son magistrales por su brevedad, supoder cautivador y sobre todo por la capaci-dad que tienen de comunicar la propuestanarrativa que sugiere. El más evocador es Lamujer grabada que hace alusión, como casisiempre, a Macedonio Fernández.

Una de las secciones más intelectual-mente fascinantes es El arte de la natación,dentro del capítulo Los sujetos trágicos (Li-teratura y el psicoanálisis) donde nos plan-tea que el género moderno para discutir me-jor la sociedad y su relación con la ley y laverdad es el género policiaco inventado porPoe. El personaje del detective como solu-ción al punto de vista fuera de la sociedad esenriquecedor.

Luego quedan sus dos tesis sobre el cuen-to que son una bitácora para críticos y escri-tores. Sencillamente son verdaderas cum-bres del arte crítico. Partiendo de Chejov,pasando por Borges y por y Kafka, Piglia noslleva de la mano, por los vericuetos del gé-nero literario por excelencia.

Lo seductor de Piglia, como de otrosgrandes escritores que hacen buena críticaliteraria, es que viven y respiran literatura.Cada artículo o conferencia que dictan rezu-ma una vivencia personal con ella. Los quecreen que los escritores no pueden ser bue-nos críticos o estudiosos de lo que se escribeque lean a Piglia y cambien de opinión.

Una frase para reflexionar sobre el cuen-to: “Todas las historias del mundo se tejencon la trama de nuestra propia vida. Lejanasoscuras, son mundos paralelos, vidas posi-bles, laboratorios donde se experimenta conlas pasiones personales.

Los relatos nos enfrentan con la incom-prensión y con el carácter inexorable del finpero también con la felicidad y con la luz pu-ra de la forma”. La posibilidad de lo literario,es decir, la verosimilitud de la Literatura, delos cuentos en este caso, es un tema viejo delos estudios literarios y no digamos nada delas pasiones personales y el sustrato de cadaescritor que guardan sus personajes. Siemprehay algo del autor en sus creaturas. A pesarde que los cuentos son “como la vida misma”es cierto también que esa vida, tan terribletantas veces, tiene sus intersticios de felici-dad, sus intermitencias de alegría y los cuen-tos reflejan eso con la luz de la forma, con susestructuras que acercan al lector o al que es-cucha nuestra narración por unos momen-tos a otras posibilidades vitales.

Piglia lograr llevarnos con su profundoanálisis a ver más allá de lo que escribimos ya leer mucho más allá de lo que tenemos de-lante, todo ello con una brevedad que invitaa la reflexión, a la doble y triple lectura querequieren los grandes microrelatos.


EN EL CULO DEL MUNDO

FORMAS BREVES

virtió en algo personal. Me daba miedo vol-ver a casa en invierno, con 20 grados bajocero, entre las cinco y las ocho, porque erala hora en que mi hijo jugaba y veía TV. Asíque me iba a un café a escribir hasta las nue-ve, que era la hora en que estaba durmien-do. Sin querer, una novela que no era bio-gráfica se volvió personal”.

Los vivos y los muertos es su primera no-vela 100 % americana. “Fue casi intencio-nal. No puse ni un personaje latino, paraevitar que se me fuera a México y termina-ra escribiendo una novela mexicana”, seríe. Sin embargo, en la secundaria apareceuna profesora de inglés casada con un pe-ruano torpe que hace clases en la universi-dad: “Enseñaba a García Márquez, pero suverdadera pasión eran las novelas gráficasde Neil Gaiman y Alan Moore”, escribe.“Ese es un cameo de mi ex mujer y yo…”,agrega Paz Soldán.

Con su aire de tristeza, la novela captala angustia adolescente. Y se inscribe, así,como uno de los pocos relatos latinoameri-canos que retratan esa edad. “Están La ciu-dad y los perros y Mala onda, pero no tene-mos una obra como El guardián entre el cen-teno. La literatura latinoamericana ha ten-dido a ser solemne, a tratar temas políticosy sociales. Hay pocas novelas sobre niños yjóvenes. Es un mundo por explorar”, dice,con nuevo proyecto en camino: una nove-la sobre la inmigración latina en EEUU.

Fuente Ecdótica:http://www.latercera.com/contenido/727_100984_9.shtml (Chile)

milación ante la crueldad de sus compañe-ros de batalla, logran salir, como rayos es-peranzadores, experiencias humanas quecontradicen la maldad engendrada por laviolencia como esto: “las mujeres negras,Sofia, permanecen silenciosas mientrasparen, silenciosas y serenas en las esteras amedida que la cabeza de un hijo irrumpedespacio del espacio entre los muslos, ganaforma, se abre paso, un hombro se desem-baraza del pliegue del útero que lo retiene,el tronco se desliza fuera de la vagina comoel pene después de coito, en un único mo-vimiento implacable y preciso, sin dolor,sólo la tenue separación de dos vidas…”En el culo del mundo, no es sólo Angola, sontodos los países en guerra, es el país que vi-ven diariamente todos los hombres, muje-res y niños que tienen la desgracia de habernacido en zonas de conflicto, ni más ni me-nos que en el culo del mundo.

Sostiene Tabucchi

Antonio TabucchiSostiene PereiraBarcelona: Anagrama, 2004.

IVÁN HUMANES BESPÍN

Tabucchi inicia su novela "Sostiene Pereira"con un Pereira fatigado, que ha nacido y per-manece en un análisis de la realidad portu-guesa, en época de fascismos, medido, a cu-charadas dentro del mundo represivo en elque vive, vacío.

El personaje en la novela crece y abando-na esa contención y asentimiento. Es unejemplo perfecto de la transformación quetodo personaje debe experimentar en la na-rración y va tomando conciencia poco a po-co, en el bar, en las conversaciones con lagente de la calle de lo que está sucediendo yde lo que están silenciando. Las institucio-nes, el poder de la censura, la policía, respi-ran en un estado de impunidad total. Días dedictadura y de miedo.

Y las noticias culturales y políticas quelos periódicos publican se ocupan de los te-mas más banales. Insignificancias de la reali-dad que divierten y despistan al individuo,alejándolo de la posible rebelión y de un es-tado de inquietud, limitando su individuali-dad, la libertad a decir no. Haciendo de él unciudadano engañado.

Sostiene Pereira una actitud de cambiopersonal, un descubrimiento de la verdaderarealidad, el rechazo a las noticias de inaugu-raciones alegres que enmascaran asesinatosde obreros, represiones sangrientas. Co-mienza a ver y a necesitar el grito, la denun-cia pese a que eso conlleve un interrogatorio

Peso y levedad

Milan KunderaLa insoportable levedad del serMadrid: Tusquets editores, 1985.

ANDREA ARBETETA

Cada vez que hablo de este libro a alguieny se lo recomiendo con toda mi pasión, sur-je indefectiblmente una palabra, un sutilcomentario, que lo asocia a la idea de filo-sofía. A mí me lo recomendó mi profesor

de esta asignatura casi de pasada, como sindarle importancia, pero diciendo de él algotan sencillo y profundo que me llegó al al-ma con una violenta punzada de curiosi-dad. "Te hace sentir una alegre y terriblesoledad."

Es cierto. El estilo cristalino y fluído co-mo el agua mansa y deliciosa de un arroyode Milan Kundera llega a ti con la fuerza deun torrente de verdad y belleza para jamásabandonarte. Es la verdad en estado puro,aún disfrazada tras las palabras justas y sor-prendentes, bajo las reflexiones tan ino-centes y a la vez tan dramáticas, pero sinduda el mayor atisbo de verdad que he lle-gado a apreciar en un libro. Muchas vecesdespreciamos la crudeza, la realidad de lavida reflejada en ellos porque se nos anto-ja vana, vacía, incluso falsa. Este libro tehace sentir lo contrario. En su brevedad es-tá el secreto. La verdad es breve, bella y di-recta al alma.

Imposible de dejar desde la primera ho-ja. Especialmente recomendado a losamantes de la filosofía que quieren descu-brir trazos de ella en las simples pero con-movedoras historias que envuelven a loscuatro personajes. Tomás, Teresa, Sabina yFranz. Un bálsamo para el alma sedientade algo que aún la pueda sorprender, con-mover y, además, incitar a pensar. Tam-bién una fuente inagotable de frases queadmirar y recordar.

"No hay nada más pesado que la compa-sión. Ni siquiera el propio dolor es tan pe-sado como el dolor sentido con alguien,por alguien, para alguien, multiplicado porla razón, prolongado en mil ecos."

El libro no me ofreció consuelo o sabidu-ría. Sólo un sutil y potente pensamiento en-galanado con la mejor prosa, a veces rozan-do la poesía, otras sumergiéndose en ella.

Los personajes son ahora para mí pape-les escritos que vuelan altos y lejanos en elcielo, pero lo bello en verdad es el aire quelos mueve, la prosa mágica de Kundera quelos hace insoportablemente leves y a la veztan profundos y pesados, clavados en nues-tra alma para hacernos por fin volar parasiempre con ellos.

lleno de pistolas y cráneos hundidos. Y Pe-reira cambia, evoluciona, poco a poco se vadando cuenta de la verdad y asume el riesgode la vida. Pereira denuncia en su páginacultural el asesinato de su amigo a manos delos impunes, sortea la censura, gana, trans-forma el primer Pereira en un periodista de-finitivo, comprometido, honesto consigomismo. El relato está lleno de tortillas a lasfinas hierbas, de un ambiente caluroso, pa-toso, imposible, repleto de información ofi-cial sin sustancia.

Tabucchi escribe finamente, con ritmode narrador prodigioso. Eligió el Portugalde antes como pudo elegir cualquier otropaís en el ahora peligroso en el que vivi-mos. Porque las tortillas en muchos lugarestienen ya ese sabor aceitoso, el tiempo seestá volviendo pesado, la información quelos Gobiernos y las instituciones se empe-ñan en darnos es patosa, llena de dudas,vacía, insistente. Y hace que los Pereira sevuelvan hoy en día imprescindibles. Y losTabucchis...


SOSTIENE PEREIRA

LA INSOPORTABLELEVEDAD DEL SER

EMISIÓN DE PALABRAS

MICHAEL ENDE

Cuando estuve por primera vez en EstadosUnidos, me preguntaban continuamentecolegas y periodistas: “¿Cuántas palabras es-cribe usted al día?”.

Yo no podía entender aquella pregunta, yellos a su vez no entendían que yo no la en-tendiese. Al final me enteré de que en aquelpaís, en efecto, se mide el rendimiento de unautor por la cantidad de palabras que produ-ce al día. Lo cual me hizo entender tambiénesas fotos de los periódicos en las que se vecasi siempre al correspondiente escritor conlas mangas de la camisa arremangadas y lacorbata aflojada, un lápiz en la boca, y senta-do ante su máquina de escribir o su ordena-dor, como irradiando energía y furia de tra-bajo. De mí también se hicieron montajesfotográficos similares, aunque yo no he tra-bajado así en toda mi vida.

Cuando declaré después públicamente queen mi opinión la cantidad de las palabras se-gregadas era absolutamente irrelevante, quediez líneas bien hechas ya suponían una pro-ducción diaria muy satisfactoria y que porsupuesto tenían más valor que diez páginasque había que tirar después a la papelera, yque para esas diez líneas no hacía falca ni or-denador, ni dictáfono ni ninguna otra má-quina aceleradora, sino el lapicero de toda lavida, coseché sonrisas de perplejidad.

O bien tomaron mis palabras por un unden-tatement (con poco efecto publicitario), obien –y esto me parece más probable– a loscofrades americanos les sucede lo mismoque a mí, sólo que no procede hablar de ello.

alejandria 18

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