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Algunos aspectos de la empresa teatral en Colombia y el Teatro Malandro 1

ALGUNOS ASPECTOS DE LA EMPRESA TEATRAL EN COLOMBIA Y EL TEATRO

MALANDRO

MONOGRAFÍA PARA OPTAR AL TÍTULO DE ACTRIZ:

VILMA CAROLINA RAMÍREZ ZÁRATE

DIRECTOR DE MONOGRAFÍA:

JORGE LEONARDO RODRÍGUEZ SUÁREZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTES ESCÉNICAS: ÉNFASIS EN ACTUACIÓN

BOGOTÁ D.C.

2016


Agradecimientos

A mi Hermosa Madre por… ¡absolutamente todo!

A Marie por su amor y apoyo incondicional.

A Hernando por sus buenos consejos y mano amiga.

A mi tutor Leonardo por su gran disposición, su colaboración y sobre todo por la paciencia.

A todos los que de alguna manera aportaron para hacer posible este escrito: Felipe, Diana BM,

Natalia y notoriamente a los maestros Omar Porras y Fabiana Medina por otorgarme una

entrevista a pesar de los reveses.


Resumen

Partiendo del periodo conocido como “Nuevo Teatro” se muestran en este escrito los

avances, cambios y sobresaltos que ha tenido el teatro y los actores en Colombia. Luego de hacer

un acercamiento con las definiciones de empresa, industria e industria cultural, se toma como

ejemplo de sostenibilidad económica en el medio teatral a la compañía suiza Teatro Malandro,

creada y dirigida por el maestro colombiano Omar Porras. Esto, a modo de crítica constructiva

con el fin de, primero, dejar al descubierto una vez más, el desinterés del estado nacional por

apoyar la creación de una industria cultural, que permita grandes empresas y un trato justo hacia

los artistas; segundo, presentar algunas de las garantías que el gobierno tiene el deber de ofrecer

para que esa situación mejore; y tercero, comprobar que el artista colombiano podría recibir una

formación para ser gestor de empresas artísticas, como la compañía Teatro Malandro.

Abstract

This work shows the progress, changes and unexpected events that the Colombian theatre

and actors have been experiencing from the period known as « Nuevo Teatro » (New Theatre).

After defining the term "company", "industry" and "cultural industry", Swiss company Teatro

Malandro, created and led by Colombian master Omar Porras, is taken as an example of

economic sustainability in the theatre industry in order to seek constructive criticism and, firstly,

unveil once again the lack of interest from the national state in supporting the creation of a

cultural industry which would allow the development of big companies and a fair treatment for

the artists. Then, we will focus on the guarantees that the Colombian government is able to offer

in order to improve the situation because, as we will finally explain, there is evidence that

Colombian artist could be trained to be manager of artistic enterprises, as the company Teatro

Malandro.


Tabla de Contenido

Introducción .................................................................................................................................... 5

Hacia una definición de conceptos: empresa, industria e industria cultural ................................... 7

Empresa....................................................................................................................................... 7

Gran empresa .......................................................................................................................... 9

Industria .................................................................................................................................... 10

Industria Cultural ...................................................................................................................... 11

Antecedentes Históricos: una historia de más de cincuenta años ................................................. 12

Nuevo Teatro ............................................................................................................................ 12

Década de los 50’s .................................................................................................................... 13

Década de los 60’s .................................................................................................................... 15

Década de los 70’s .................................................................................................................... 17

Década de los 80’s .................................................................................................................... 18

Década de los 90’s .................................................................................................................... 19

Años 2000 y Realidad Actual ................................................................................................... 21

Teatro Malandro como ejemplo de sostenibilidad económica en el medio teatral ....................... 24

Omar Porras .............................................................................................................................. 26

Historia del Teatro Malandro .................................................................................................... 26

Posiciones, afirmaciones y comentarios de OP y FM, respecto a la sostenibilidad económica

de TM ........................................................................................................................................ 27

Discusión ...................................................................................................................................... 34

Conclusiones ................................................................................................................................. 39

Referencias .................................................................................................................................... 40


Introducción

En un mundo que está inmerso en un gran proceso de globalización, los países de la

mitad popularmente llamados del tercer mundo, llegamos a un punto ciego donde no hay delante

ni atrás. Nos encontramos en la brecha entre lo que el mundo exige y lo que podemos dar, una

especie de limbo que no se sabe cuán ancho o largo es, o si es profundo o no, y si sí lo es, que

tanto. Cada vez que se intenta medir esa grieta los resultados cambian según la situación, y es

aún más variable, dependiendo del estado socioeconómico y/o sociocultural del individuo que

esté en ella.

Es un estancamiento autoimpuesto, del que muchas veces decidimos salir y otras

quedarnos cómodamente instalados en él. Tal vez, eso es lo que nos hace pensar el círculo

vicioso ingeniosamente enlazado por un sistema de creencias; que gira en torno de una tierra que,

casi por desgracia es tan próspera que para los ojos que no la ven con buen corazón, resulta ser lo

que desde hace algunos siglos la han ido convirtiendo: la hermosa esclava gentil, que no se niega

a nada sin chistar y por compasión tampoco pide algo a cambio, aunque por dentro lo desee

intensamente.

Todo lo anterior, teniendo en cuenta los grandes índices de desigualdad que hay en

Colombia. Una patria que siendo tan joven no es extraño que esté desorientada, pero que, en

ocasiones tampoco puede esperar mucho de sus hijos que vemos el momento en que el mundo

gira, quedando de frente con las circunstancias que nos atañen para ser enfrentadas y hay unos

pocos que las encaramos y otros tantos que las evitan. A pesar de eso, el resto del mundo sigue


exigiendo un progreso rápido, sin embargo, es realmente esa necesidad natural de supervivencia

la que le grita fuerte a las nuevas generaciones que hay que avanzar.

Si destinamos un momento para examinar todos los estamentos que rigen el territorio

nacional, sin sorpresa encontraremos un grado de ineficiencia en cada uno de ellos. Pero si

intentáramos hacer una medición como la ya planteada, para nadie es un secreto que sin mucho

esfuerzo los resultados no estarían a favor de la cultura, del arte y mucho menos del actor. Para

tratar de entender las luchas constantes de estos años que se han tornado en décadas, de no dejar

apagar esa voz de verdades que no a todos les gusta, observamos la realidad de la industria

cultural colombiana y percibimos un punto muerto donde se avanza, pero no se nos reconoce ese

avance.

La demanda es simple pero preocupante a la vez y es demostrar que a pesar de llegar a

obtener un agudo sentido de calidad artístico: 1. Los actores no somos capaces de permitirnos

desplegarnos como gestores de una empresa de gran formato en nuestro propio país, a causa de

un gobierno desinteresado en el tema y que impone un sistema de progreso excesivamente lento.

2. Que los artistas con experiencia y los nuevos especialmente, nos debemos seguir atreviendo a

provocar más cambios benéficos para el gremio actoral, iniciando por las leyes que cobijan

nuestros derechos para así obtener el poder de adquirir de primera mano, los conocimientos que

nos enseñen a formarnos y a crecer como empresa e industria. Con el ánimo de dar una idea de a

dónde podemos llegar, se toma como ejemplo a una reconocida compañía teatral suiza, creada y

dirigida por un artista colombiano.

Para lograr estos dos objetivos se realizó una estructura sencilla dividida así: la primera

parte comprende un acercamiento a las definiciones de empresa, industria e industria cultural.

Los antecedentes históricos, tomados desde el considerado nuevo teatro colombiano que


comprende desde 1957 hasta la fecha, para dar un especial énfasis a los acontecimientos de la

realidad actual, en otras palabras, revisaremos un poco la historia para entender la herencia que

nos han dejado y que incide en la realidad actual. La segunda parte consta de la

contextualización sobre la compañía suiza Teatro Malandro (en adelante TM), creada y dirigida

por el maestro Omar Porras (en adelante OP), y teniendo la colaboración de la directora del

Teatro la Quinta Porra, la maestra Fabiana Medina (en adelante FM), amplia conocedora del

trabajo de malandro; para entender por qué es la compañía escogida como ejemplo para una

parte muy importante de este escrito. La tercera parte consta de una discusión a modo de

reflexión entre, los antecedentes históricos, la compañía ejemplo de sostenibilidad económica en

el medio teatral y la realidad actual sobre el actor colombiano. La cuarta y última parte

comprende las conclusiones procedentes del análisis de todo el conjunto anterior, dejando así

algunas puertas cerradas y otras de par en par.

Hacia una definición de conceptos: empresa, industria e industria cultural

A continuación, expondremos algunas definiciones de empresa, con el objeto de

encontrar la que más se acerque o identifique totalmente al tipo de empresa teatral que se usa y

observamos en Colombia, para empezar a tener una idea del grado en el que podemos ubicar

cada una de las compañías que se nos crucen por la mente:

Empresa: es una unidad económico-social, integrada por elementos humanos,

materiales y técnicos, que tiene el objetivo de obtener utilidades a través de su

participación en el mercado de bienes y servicios. Para esto, hace uso de los factores

productivos (trabajo, tierra y capital). Las empresas puedan clasificarse según la


actividad económica que desarrollan. Así, nos encontramos con empresas del sector

primario (que obtienen los recursos a partir de la naturaleza, como las agrícolas,

pesqueras o ganaderas), del sector secundario (dedicadas a la transformación de bienes,

como las industriales y de la construcción) y del sector terciario (empresas que se dedican

a la oferta de servicios o al comercio).

Otra clasificación válida para las empresas es de acuerdo a su constitución jurídica.

Existen empresas individuales (que pertenecen a una sola persona) y societarias

(conformadas por varias personas). En este último grupo, las sociedades a su vez pueden

ser anónimas, de responsabilidad limitada y de economía social (cooperativas), entre

otras.

Las empresas también pueden ser definidas según la titularidad del capital. Así, nos

encontramos con empresas privadas (su capital está en mano de particulares), públicas

(controladas por el Estado), mixtas (el capital es compartido por particulares y por el

Estado) y empresas de autogestión (el capital es propiedad de los trabajadores).

(Pérez Porto, 2008).

Otro acercamiento menos técnico, es el que plantea Peter Drucker en su obra “La

Gerencia - Tareas, responsabilidades y prácticas”, diciendo en su crítica a la concepción

(predominante en la economía clásica), que ve a la empresa como una organización o institución

social cuyo objetivo final es la “maximización de la ganancia”, con base en el “motivo utilitario”

que se supone está en el origen de toda actividad económica. (Arnoletto, 2007).

Por otra parte, la siguiente definición nos ayuda a pensar más claramente en lo que se

busca mostrar y es la de empresa de gran formato, o gran empresa; para luego poder citar


claramente, a las empresas teatrales existentes en nuestro país y que cumplan con el enunciado

que se propone:

Gran empresa: es un concepto que está contrapuesto al de pequeña y mediana empresa

(PYMES). Las pequeñas y medianas empresas se definen como aquellas empresas que no

sobrepasan una serie de límites ocupacionales o financieros, por lo que una gran

empresa se puede definir dichos límites.

Estos límites dependen de cada país, por lo que no hay una definición mundialmente

exacta de que es una gran empresa. Algunas empresas, típicamente de gran tamaño, se

establecen en varios países, por lo que se dice que son multinacionales.

(Tecnologiamixta5mirshasg, 2015).

Contextualizando lo ya expuesto, podríamos decir que las pocas empresas teatrales que

cumplen con el requisito de: poder definir sus propios límites, o en otras palabras no depender de

nadie más sino de ellas mismas; saliendo por cuenta propia a representar la cultura colombiana

en instancias internacionales con autofinanciamiento son: El Teatro Nacional Fanny Mikey; por

su buena administración interna logra ser el teatro gestor del Festival Iberoamericano de Bogotá

y tiene además carácter de escuela al ser habilitado para dar talleres de formación, diplomados,

entre otros. La compañía Missi Producciones de teatro musical; que además tiene carácter de

escuela formativa para actores en ese campo y cuenta con una completa lista de espectáculos,

con los que ha logrado y sigue logrando giras internacionales en representación de Colombia.

Cabe resaltar, que es hasta ahora la única compañía que ha llevado una producción colombiana,

al codiciado escenario estadounidense de Broadway.


Claramente existen otros estamentos como lo son las academias de actuación: Charlot,

dirigida por la actriz María Cecilia Botero y la popular escuela Casa Ensamble de Alejandra

Borrero. Pero estas dos como dijimos son escuelas de formación actoral y aunque tienen a nivel

nacional (especialmente la segunda), una buena acogida a la hora de presentar sus productos

propios, no cuentan con un grupo de actores establecido que a su nombre tenga acogida

internacional.

Otro concepto que debemos tener claro a la hora de especular cómo y dónde se desarrolla

una empresa, como figura de productividad es el de:

Industria: (Case y Fair, 1997, p.53) El término industria se usa de manera informal para

referirse a grupos de empresas que elaboran productos similares. Las industrias se pueden

definir en forma rigurosa o en términos generales, según la cuestión que se discuta. Por

ejemplo, una compañía que elabora y envasa queso forma parte de la industria del queso,

de la industria de productos lácteos, de la industria de productos alimenticios y de la

industria de productos agrícolas. Ya sea que definamos las industrias en forma estricta o

general, la forma en que cualquiera de ellas se comporta depende de la forma en que esté

organizada. Cuando hablamos de organización del mercado nos referimos al modo en que

una industria está estructurada: cuántas empresas operan en ella, si sus productos son

virtualmente iguales o están diferenciados, si las empresas de la industria pueden o no

controlar precios o salarios, si pueden entrar y salir libremente de la industria otras

empresas competidoras, así sucesivamente. El tipo de industria -mercado- en el que opera

la empresa determina en gran parte cuál será su comportamiento. (Gestiopolis, 2016).


Como deducimos a partir de la definición anterior, el teatro debe tener su lugar para

cumplir con las exigencias que demanda ser o estar dentro de una industria y por eso ahora nos

dejaremos guiar por una definición que concierne a la Economía Cultural1 ya que, luego de

reflexionar respecto a ella, nos damos cuenta que está inmersa en la llamada:

Industria Cultural: es un concepto desarrollado por Theodor Adorno y Max Horkheimer

para referirse a la capacidad de la economía capitalista, una vez desarrollados ciertos

medios técnicos, para producir bienes culturales en forma masiva. En una definición más

amplia, es el sector de la economía que se desarrolla en torno a bienes culturales tales

como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la gastronomía y

el turismo.

El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la

producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de

naturaleza cultural. (Rodríguez Mancilla, 2014).

Con esto visto, tendríamos que ir evaluando a medida que avanza el tema, si el sentido de

empresa artística le genera calidad al trabajo profesional del artista y en qué lo afecta o

beneficia esto. Como ya se mencionó, todo está sujeto a las leyes o márgenes de cada país, así

que la información que veremos en adelante, nos ayudará a construir y/o a formar conceptos,

1 La economía cultural es el estudio del comportamiento económico de diversos agentes en la producción,

intercambio, distribución y consumo de bienes y servicios directamente relacionados con la producción cultural. Es

generalmente una política de los estados tanto desarrollados como en vías de desarrollo y se da al ser una actividad

potencialmente lucrativa tanto para el sector público como privado. La economía cultural hace lo propio con el

desarrollo cultural, buscando equidad en el acceso a la actividad cultural para una sociedad. En otras palabras,

analiza la relación entre los recursos de los que se dispone, que sean de carácter limitado y las necesidades, que son

de carácter ilimitado, aunque jerarquizadas. Desde otro punto de vista, el análisis de los impactos económicos de las

políticas culturales puede constituirse en una herramienta muy útil para evaluar los resultados de una inversión en

una determinada actividad, o en un territorio concreto y sirve tanto para evaluar programas y políticas culturales

determinadas, como para poner en marcha nuevas estrategias de cara al futuro, tanto desde el ámbito público, como

desde el privado. (Historia de la cultura, 2014).


acerca de la noción ya dicha como: sentido de empresa artística. Sabemos que de cierta manera

es algo nuevo para nuestro país, pero finalmente es necesario y debe seguirse desarrollando.

Antecedentes Históricos: una historia de más de cincuenta años

El teatro colombiano se considera formalmente desde el siglo XIX, pero fue visto como

de mayor importancia en el siglo XX gracias a los escritores que empezaron a aparecer y entre

ellos dos de los más emblemáticos: Luis Enrique Osorio y Víctor Mallarino; el primero fundador

del Teatro la Comedia y el segundo director escénico y pedagogo de la E.N.A.D. (Escuela

Nacional de Arte Dramático). Ambos miembros del periodo llamado “Viejo Teatro”. En esta

oportunidad, tomaremos el siguiente periodo o la siguiente etapa a seguir como referente y no

por eso, ésta etapa del “Viejo Teatro” es menos importante que las demás, la única razón es que

se encuentra ya bastante alejada del objeto a presentar aquí.

El “Nuevo Teatro” (aunque actualmente no se use el término), es el periodo de cambio

que se dio en la década de los 50’, a partir de nuevos estilos teatrales que surgieron y de la nueva

ola de escritores que no querían seguir montando clásicos únicamente, sino algo más cercano a lo

que vivía la sociedad de momento.

Nuevo Teatro

Sin duda esta época, se da gracias a una necesidad intrínseca del arte escénico

colombiano, que nace de la mano con el desarrollo o cambio político y social, que aflora en ese

momento: “una nueva tendencia comienza a invadir la escena nacional y a abrirse paso: se trata

de lo que más adelante se habrá de denominar el Nuevo Teatro, jalonada en especial por Enrique

Buenaventura y Santiago García, entre otros”. (Duque Mesa y Prada Prada, 2004, p. 29).


En cuanto al gran maestro Santiago García, muchas cosas deben decirse, pero en esta

ocasión, parafraseamos a un cercano colega suyo, cuando afirma que: “es el hombre de teatro

más importante que hay en este país, con Enrique Buenaventura en Cali. La obra de Santiago

debería ser vista como un gran mundo, un gran universo, donde hay de todo y todo es

formidable”, finaliza Miguel Torres. (Loaiza Grisales, 2016, párr. 45).

Desde un pedazo de ese todo, nos guiaremos en esta ocasión, con el hilo del gran mundo

de su experiencia. El texto que mayormente nos facilitará el camino es “Santiago García: El

Teatro como Coraje”, cuyos autores son los maestros Fernando Duque Mesa y Jorge Prada

Padra. De esa joya que es el resultado de años de una extensa investigación del teatro

colombiano, respaldado por el maestro Santiago; salen una secuencia de puntos que mostraremos

a continuación; siendo seleccionados según la década en la que se encuentran. No solo veremos

su progresión en fechas, sino que, además, se irá haciendo un breve análisis de los hechos a

sustentar ya que, en las entrevistas que allí se realizaron, el maestro describe cómo ha sido su

experiencia siendo artista en este país y su concepto del teatro como empresa.

Década de los 50’s

Podemos especular que, desde esta década, hay un despertar de la sociedad, en cuanto a

lo que sucede con la cultura en general de su país, cuando empieza a compararse con otros

territorios del mismo continente.

En octubre y noviembre de 1957 hubo en Bogotá una sorpresiva y exótica actividad

teatral. Dos meses antes un gacetillero del diario “El Espectador” afirmaba entre

resignado y levemente optimista que “Bogotá pasará casi un trimestre con el cine como

única entretención. Esto hace ver la necesidad de la fundación de siquiera un teatro


permanente en la ciudad para el que habría público suficiente. Si consideramos que

Buenos Aires puede mantener 30 teatros permanentes y México 12, uno solo para Bogotá

no es mucho pedir” (Arcila, 1983, p. 15).

Claramente desde los años 50’, Colombia de entrada ya estaba en desventaja con países

que aún hoy siguen siendo potencia artística en América Latina, si bien es cierto que las cifras

mencionadas al igual que los años se han movido, debemos ser conscientes, que desde ese

entonces la mentalidad que se demuestra, no está para nada a favor de la cultura nacional. Que

desde el comienzo se le vio crudamente como simple entretención y que la diferencia entre

teatros y desarrollo cultural con esos países, sigue siendo casi las misma.

En el año de 1958 se crea el grupo de teatro El Búho; grupo que en su momento fue

bastante emblemático, por su riqueza y diversidad en dramaturgos, directores y actores, pero no

por una riqueza monetaria que fuera más allá de lo primordial para cubrir gastos básicos.

-Preguntan los autores Duque Mesa y Prada Prada, responde el maestro Santiago García-

¿Cómo funcionaba internamente en lo administrativo y en lo artístico el Teatro El Búho?

Sí, era un club al cual pertenecían una serie de personas importantes que colaboraban un

poco económicamente, nosotros no cobrábamos nada. Los seis directores que estábamos

metidos ahí, esperábamos los turnos para poder montar nuestras obras, y de la taquilla se

sacaba sólo para pagar los gastos de luz, agua, teléfono, y para los gastos de montaje uno

conseguía por ahí el dinero de cualquier manera, así como apoyo de los amigos para

hacer el programa y el afiche de la obra.

Era básicamente un club de amigos. Yo luego me fui. El Teatro El Búho cambió de sede

y se pasó para la Avenida Jiménez, a la antigua sede del Teatro Odeón, donde años

después vendrá a funcionar el Teatro Popular de Bogotá (T.P.B.), en el periodo 1968-


1995, hoy lamentablemente desaparecido. (Duque Mesa y Prada Prada, 2004a, pp. 98-

100).

En este momento observamos fundamentalmente que la preocupación de los artistas está

únicamente en hacer teatro, por pasión y como oficio; pero no lo ven exactamente como un

trabajo del que se pueda vivir y, por el contrario, el dinero que consiguen “trabajando” en otras

cosas, es el que se invierte para sacar avante sus obras.


En esta década, sabemos que los habitantes colombianos empiezan a experimentar

situaciones nuevas en su diario vivir, por la posición clara del estado y la oposición, la violencia

empieza a tomar un tinte bastante agudo y repercute en cualquier instancia nacional:

Pero como todo buen drama teatral, un conflicto fue lo que causó la creación del Teatro

La Candelaria, cuyo primer nombre fue La Casa de la Cultura. A comienzos de la década

de 1960, García era director del Teatro Estudio de la Universidad Nacional, con el que

preparó el montaje de 'Galileo Galilei', de Bertolt Brecht. El director incluyó en el

programa de mano un discurso de Oppenheimer contra la bomba atómica, lo que según

sus allegados causó la protesta de la embajada estadounidense. El artículo finalmente se

retiró, lo que fue rechazado por un grupo de estudiantes que habían alcanzado a copiar el

texto en mimeógrafo y lo repartieron durante el estreno en el Teatro Colón.

Ante esta crisis, García decidió renunciar a la Nacional y en una reunión con las personas

que trabajaron en la obra, entre quienes estaban Carlos José Reyes, Miguel Torres,

Patricia Ariza y Gustavo Angarita, los invitó a zambullirse en la corriente del arte

independiente. “Santiago nos reunió y nos dijo: “Aquí la única manera de hacer teatro es

sin esperar ayuda de nadie, somos nosotros los que lo podemos hacer con nuestro


esfuerzo, talento y voluntad. Lo que necesitamos es un centro donde podamos tener la

actividad teatral y quizás otras más”, recuerda Torres. (Loaiza Grisales, 2016a, párr. 3-4-

5-6).


El Matrimonio (1967) Y otro intento de censura en Cali…, cero y van tres.

¿Cómo fue el caso de censura que tuvo El Matrimonio en Cali?

El único incidente que tuvimos así fue en el Festival de Cali, donde nos volvieron a

invitar, pero ya al festival Nacional de Teatro, después de los incidentes que habíamos

tenido, y eso fue un escándalo: no nos iban a dejar presentar la obra, porque salieron una

serie de artículos en los periódicos Occidente y El País, y hojas volantes, diciendo que “la

obra era contra las instituciones”, “que se llamaba El Matrimonio, que era una pieza en

contra de la iglesia, contra las buenas costumbres, el ejército, la familia, en fin, contra los

grandes valores morales de la sociedad…”, y que entonces nos la iban a prohibir; pero sin

embargo la presentamos y tuvo un éxito muy grande allá en Cali. (Duque Mesa y Prada

Prada, 2004b, pp. 192-193)

Periodo de reacción, le podríamos llamar a esta fase donde, definitivamente se entiende y

acepta que el estado colombiano no es un apoyo y, por el contrario, gracias a los años que

empieza a vivir el país con el conflicto armado naciente; hacer teatro que hable de la realidad

nacional o cualquier cosa que ellos puedan considerar ofensivo, puede terminar en persecución.

Por eso el maestro Santiago, hace un llamado para iniciar un teatro independiente que luego se

convierte en La Casa de la Cultura, como ya vimos; esto claramente como símbolo invaluable de

resistencia, a una situación particular, pero no de empresa.



Este es el punto de “actualizar la historia”, esencialmente con la obra de Guadalupe lo

que se buscaba era contextualizar, de la mejor manera posible, lo que se vivía en 1975:

En esta década ya La Casa de la Cultura ha cambiado de nombre haciendo honor a su

nueva sede: Teatro la Candelaria, articula la estética de Brecht y hablando de obras

célebres hechas en esa época, la que el maestro Santiago confiesa ser la más exitosa desde

su estreno, es representada en varios países, incluso hecha para televisión en Cuba,

presentada durante más de 13 años en la Candelaria, con cerca de 1200 a 1300 funciones,

cifra récord sin duda para ellos: “Guadalupe años sin cuenta” (1975). (Duque Mesa y

Prada Prada, 2004c, pp. 311-312).

Obra que por su contenido posee anécdotas como:

Ariza, por su parte, destaca una función en un auditorio abandonado en Villavicencio. El

ejército estuvo por detener el evento ya que consideró que era una obra subversiva, pero

ante la presión de los espectadores debió ceder. “Entonces los soldados entraron y

rodearon al público, pero empezaron a divertirse con la obra, se quitaron el casco, se

sentaron en flor de loto, pusieron el fusil al lado y cuando estaban más contentos los

sacaron”, añade Ariza. (Loaiza Grisales, 2016b, párr. 26).

Podríamos decir, que gracias a esta obra llegó un pico alto en el tema administrativo;

cuando se agotaba la boletería, llamaban a reservar para las demás funciones, sin contar que fue

bastante apetecida en varios países, ¡fue un éxito total!; aún con esto sobre la mesa, ese no era un

tema de interés para el maestro o para el grupo. Pasó a la historia como uno de los grandes

buenos momentos y punto.



Los años que pertenecen a ésta década, están cargados de saltos y sobresaltos en todo el

país, por una sociedad que entra en una realidad de caos, gracias a que, al mismo tiempo de la

violencia entre gobierno y guerrillas, se suma un ingrediente muy importante y es el auge del

narcotráfico. Por otra parte, el arte y la cultura no dejan de avanzar, al paso que le permiten claro

está, las circunstancias generales que se viven en ese momento.


En realidad ¿qué papel jugó el Teatro Comercial en la crisis que tiene lugar en el teatro

experimental en estos años ochenta, en diversos niveles?

En Colombia se empieza a presentar la posibilidad de que exista un teatro comercial,

especialmente en las ciudades que se han vuelto muy grandes y en éstas donde ese teatro

de verdad es una empresa que produce ganancias muy jugosas, como en Nueva York con

todo el teatro de Broadway o París con el teatro de Boulevard…, que es un teatro que

viene funcionando desde el siglo XIX con muy buenos resultados económicos. Digamos

que aquí se dan esas posibilidades y la empresa que quiere tener éxito y ganar dinero con

el teatro, se lanza y encuentra un muy buen caldo de cultivo, halla el terreno llano,

abonado, como para que ese tipo de teatro pueda encontrar un desarrollo, aprovechándose

del teatro experimental. (Duque Mesa y Prada Prada, 2004d, p. 397).

El maestro Santiago se muestra de acuerdo con la idea de que aquí en su tierra, existe

buen material como pretexto para quien quiera trabajar bajo el nombre de empresa. Sólo que, lo

plantea como algo completamente aparte, con una visión completamente desprendida; es otra

visión del teatro que tiene a las ganancias fuera de lo habitual, precisamente enfrascado en eso:

en algo fuera de lo común.



Confirmamos en ésta década, que en definitiva es muy difícil querer vivir como artista,

en un país que no concibe a los artistas como algo útil para la sociedad; que valora el trabajo a

medias y tiene una regla condicional muy áspera, a la hora de medir apoyos o consensos para

repartir. Un paso que, si llega a ser alentador a pesar de las dificultades, es que desaparece

Colcultura y aparece finalmente el Ministerio de Cultura.


¿Acaso un proyecto macro como el Ministerio de Cultura sería “garante” del cambio de

estas “reglas de juego” impuestas?

Es posible, sabiendo de qué se trata… El problema es macro, no es Colcultura ni el

Distrito, es todo el país el que no funciona. Ahora, si el instituto Colombiano de Cultura

(Colcultura) va a ser reemplazado por el Ministerio de Cultura, es menos grave el mal.

Porque uno de los asuntos graves de Colcultura es que depende del Ministerio de

Educación, y hasta que ese ministerio no le apruebe todas las partidas no le pasa los

dineros a Colcultura. Entonces tener un Ministerio de Cultura sería evitarse un paso

engorroso, demoradísimo.

Desde su punto de vista, ¿cómo debería concebirse un Ministerio de Cultura para nuestro

país?

Funcionaria en otro país.

¿Por qué aquí no?


Porque habría que cambiar o de gobierno o de país, alguno de los dos. Tal como está este

gobierno, aquí no funcionaría una maravilla de Ministerio de Cultura. Tendríamos que

cambiar todo el sistema social, o sea cambiar el país, que éste fuera otro país. Con el

mismo nombre, Colombia, y obviamente en el mismo espacio geográfico, con las mismas

montañas y los mismos ríos, pero que fuera otro; evidentemente con la misma gente, pero

se necesitaría concebir otro país. (Duque Mesa y Prada Prada, 2004e, p. 466).

¿Qué valoración haría usted de lo que va corrido de los años noventa?

En estos años las relaciones con el Estado han estado muy complicadas. Tal vez la época

más difícil, no solamente de los años noventa sino de toda la historia del Teatro La

Candelaria, sea este año. Es cuando más problemas hemos tenido de relación con el

Estado, no han querido entender, a estas alturas no han resuelto el problema de Salas

Concertadas, ni los contratos; eso ha sido terrible. Estas relaciones se han deteriorado

muchísimo, no sólo con La Candelaria sino con todos los grupos. (Duque Mesa y Prada

Prada, 2004f, p. 504).

¿No ha cambiado mucho la dinámica interna del grupo a través de estos años?

No mucho porque la organización del grupo es muy elemental. Precisamente porque el

grupo es muy pequeño. Somos quince actores. Esto no es ninguna gran empresa. En

segundo lugar, porque tenemos muy claro que esta empresa económicamente es un

fracaso, y eso lo aceptamos, porque el arte como empresa no tiene porqué funcionar bien.

Ya todo el mundo acepta que eso funciona mal. La administración es muy doméstica, casi

casera. En la parte económica se hacen unos balances que puede tener una familia grande:


de entradas y salidas. Aunque ha habido intentos de darle al grupo una estructura de

empresa, con gerente y con cosas muy modernas, eso siempre ha fracasado. El gerente se

aburre y se va porque realmente no tiene nada que hacer. O toma muy enserio su papel y

se estrella contra el grupo y la realidad. En este momento nos debemos cinco meses de

sueldo y, sin embargo, aquí estamos, aquí seguimos, nadie renuncia a estar en un grupo

donde se gana un sueldo mínimo, pero que no se paga. Entonces las transformaciones de

carácter interno son muy mínimas, por lo pequeño, lo reducido que es el espacio

administrativo del grupo. (Duque Mesa y Prada Prada, 2004g, pp. 521-522).

Los cinco elementos citados para los años noventa, podríamos insinuar, que son una

síntesis de las demás décadas juntas. Un gran maestro como lo es Santiago García es hoy el

ejemplo, de lo que logra un sistema con pinta de hoyo negro. Es entender, que habla

paradójicamente desde su amor incondicional al teatro, pero con una fe completamente perdida

en los estamentos que, en vez de ser su mano amiga, fueron y son su mano detractora. Podemos

manifestar que después de tantas cosas es algo que no se borra, ya que la experiencia habla por sí

sola.

Ahora, aunque tomamos al Teatro la Candelaria como referente histórico, por su

recorrido y experiencia, debemos aceptar que como éste hay más ejemplos de grupos que no

están bien valorados, a pesar de tener un arduo trabajo y una alta calidad.

Años 2000 y Realidad Actual

En el siglo XXI o nuevo milenio que arranca en los años 2000, hacemos un paneo general

diciendo que, los hijos de toda esta pesada pero fructífera herencia teatral, nos hemos ido


tornando de a pocos, en lo que el maestro Santiago clasifica como un actor de nuevo tipo2;

actores vanguardistas, experimentales, que nos ingeniamos maneras para movernos y sobrevivir,

dentro de los límites que nos pone el sistema de cultura colombiano; pero sin duda, trabajando

constantemente por las mejoras necesarias del gremio. Lo que ha pasado desde la entrada al

nuevo siglo, es que, la mayoría de los grupos conformados en décadas anteriores, especialmente

80’ y 90’ han crecido y consolidado. También del año 2000 hasta ahora, han nacido nuevas

agrupaciones, que incluso ya no adoptan la figura de grupo, sino que, prueban otras como,

fundación, compañía etc., y sin duda alguna con propuestas de vanguardia; que en las décadas en

las que comenzó el Nuevo Teatro ni se imaginaban, como por ejemplo el teatro pos dramático.

A la altura del año 2016, las situaciones anteriormente planteadas especialmente en los

90’s no han evolucionado mucho y en cambio, entre más tiempo pasa, se acrecienta la tensión de

un lado y el otro, (gobierno y gremio artístico). El Ministerio de Cultura sigue con el sistema de

apoyos ya conocidos por el público, pero aún no se hace nada para mejorar el mismo. Podemos

aclarar que lo que aquí se percibe, debe tomar por nombre crítica constructiva, porque no se trata

de derrumbar lo que hay sino de construir lo que hace falta.

La más relevante de las noticias presentes, podría decirse que es la de la conformación de

la Asociación Colombiana de Actores (A.C.A.) en el 2014, porque desde entonces tomó la

iniciativa de hacer un proyecto de ley que se radicó el 20 de abril del presente año y que ya

empieza a tener noticias positivas:

2 En la elaboración del producto artístico cada uno de los actores asume una responsabilidad a profundidad y en

extensión, ya que está participando doblemente en la creación de la obra y en su difusión (problemas artístico-

administrativos), lo que quiere decir que el actor -como un trabajador de la era científica- está estrechamente

vinculado a su producto y por lo tanto a su distribución o “consumo” en la sociedad. Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del “actor de nuevo tipo” y la formación

que tendrá que recibir en adelante. (García, 1994).


La Comisión Séptima del Senado de la República aprobó en primer debate la Ley de

Actores. Un proyecto radicado por la Asociación Colombiana de Actores que busca que

este oficio tenga carácter de profesión.

La iniciativa busca garantizar a los actores el cumplimiento de sus derechos a tener salud,

pensión y la protección del talento nacional, ya que se establece que en las producciones

deberá primar la contratación de actores colombianos y no extranjeros.

También piden que 90 por ciento de los actores contratados en producciones cuenten con

títulos profesionales de maestro en artes escénicas o afines. A su vez, exigen que se

regulen los horarios laborales, ya que, los actores que participaron en la elaboración de

este proyecto de ley explican que las jornadas diarias suelen ser muy largas. (El Heraldo,

2016). - Entre otras más como por ejemplo los derechos de autor -.

Una iniciativa que, aunque parece ser más benéfica que nociva, ya tiene a otros colegas

muy al pendiente: (Chica García, 2016), “Cine nacional, a la expectativa por nueva Ley del

Actor. Proyecto de ley que busca garantías laborales para intérpretes, censura la “libertad

creativa”, cuestiona el sector cinematográfico. Restricciones frenarían desarrollo del séptimo arte

en la región.” (párr. 1).

Lo presente sin contar que algunos días después de que la mencionada ley se aprobara en

primer debate, llega una noticia más: (confidencialcolombia, 2016) “comunicado del Ministerio

de Cultura a la opinión pública y al sector cultural colombiano sobre la “NUEVA GUÍA DE

IMPUESTOS Y BENEFICIOS PARA ARTISTAS Y GENTE CREATIVA”” (párr. 11), en otras

palabras y para el caso específico de nosotros los artistas escénicos, el Ministerio de Cultura y la

DIAN, salieron a cobrarle impuestos a una parte del gremio artístico que todavía ni siquiera es

considerado legalmente trabajador.


Aunque, éste es el menor de los problemas, ya que la forma publicitaria con que el

ministerio abordó el tema fue tomada y calificada como burda, de mal gusto y mentirosa por

parte nuestra. Esto ha empezado a crear muy serias y graves tensiones entre todos los implicados,

hasta llegar al punto en que, artistas de todas las ramas nos uniéramos para enviar una carta al

estado cuya referencia sostiene: (Carta Abierta al Estado Colombiano, 2016), “Inconformidad

frente a la campaña Guía de impuestos para artistas y creadores, y frente a las políticas

impositivas para artistas impulsadas por el Estado colombiano.” (párr. 2).

Finalmente, este es el límite al que por ahora está sujeta la realidad actual. Si hacemos la

observación pertinente, una deducción que brota a simple vista es: que las fechas han venido

cambiando según los ejemplos analizados hasta este punto, pero la delgada línea de buena

relación entre artistas y estado, continúa siendo muy frágil y la insinuación de los convenios

actuales, no parece ser atractiva para llegar a acuerdos de bien mutuo. Por otra parte, es esta la

realidad que debemos afrontar los actores que estamos por salir a esa borrosa vida laboral que se

visualiza hoy y que se torna cada vez más ardua de lo previsto.

Teatro Malandro como ejemplo de sostenibilidad económica en el medio teatral

Lo primero que expondremos sobre este grupo de teatro es el material que encontramos

sobre ellos, ya sea para curiosear, o para realizar una investigación más profunda o rigurosa si

llega a ser ese el interés del lector.

Además, de las entrevistas que hallamos en línea existe un libro biográfico titulado:

“teatro MALANDRO omar PORRAS”, publicado por Villegas Editores en el año 2007. Ejemplar

que puede resultar bastante útil, si lo que quisiéramos fuera ahondar especialmente en su


colección fotográfica, ya que, se encuentran detalladamente presentadas 12 obras de su

repertorio, en el capítulo II. Obras como: El don Juan, Ubú Rey y Otelo entre otras; cada una con

su respectiva ficha técnica, buenas fotografías de ensayos y funciones, acompañadas de

comentarios acerca de cómo se iba haciendo el trabajo y del resultado final; está también la

información sobre sus giras hechas. En el capítulo III que es de anexos, vemos material de 2

óperas: Elixir de amor y El barbero de Sevilla. Tiene también, biografías de autores dramáticos

como: Tirso de Molina, Friedrich Dürrenmatt, Alfred Jarry, Eurípides, Federico García Lorca,

entre otros.

Por su parte, el capítulo I cuenta con una amplia introducción, que apoyan varios autores

como: William Ospina, Marco Sabbatini, Antonio Morales, entre otros; acerca de la vida de

Omar Porras y cómo llegó a crear el Teatro Malandro.

Existe también, su página oficial: http://www.malandro.ch/, donde encontramos de

primera mano, las actualidades del grupo, la biografía de OP, la formación que ha tenido, sus

métodos de trabajo, los premios que ha ganado, la historia de TM, entre otros enunciados. En

esta oportunidad va a ser éste el medio que utilizaremos, parafraseando su información para

hacer una breve, pero completa contextualización; acerca de quién es OP y cómo llegó a crear el

TM.

Por último, los referentes más cercanos a la hora de consultar y que, además, serán

nuestra base para entender el paralelo de empresa, economía e industria cultural entre (el país

que financia el grupo teatral que se toma como ejemplo para este trabajo), Suiza y Colombia, son

los anexos que se adjuntarán aquí; ya que constan de dos entrevistas concedidas a la autora de

este escrito. Una dada por el maestro Omar Porras cuando estuvo presente en el Festival

http://www.malandro.ch/


Iberoamericano de Bogotá en el presente año; y otra a la que accedió la maestra Fabiana Medina,

estrecha amiga y profesional del TM, actualmente directora del Teatro la Quinta Porra.

Omar Porras:

Omar Porras nació en Bogotá - Colombia, en el año de 1963. Transcurre su juventud

ganándose la vida en diferentes trabajos, pero con una ilusión latente de ser un gran actor. Por

esta razón decide presentarse a la entonces llamada E.N.A.D. (Escuela Nacional de Arte

Dramático), actualmente conocida como ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy

facultad de artes de la Universidad Distrital); pero finalmente no es aceptado. Esto desemboca en

él, un intenso sentimiento por salir de su país, en busca de los grandes maestros de la actuación.

Obtiene sus primeras experiencias en danza y teatro en Suramérica, pero a partir de 1984,

continúan en Europa. En París, asiste a cursos en la Sorbona y frecuenta el Work Center de

Grotowski. A través de estos años de aprendizaje, en los que se consagra con éxito al teatro de la

calle, acumula un conocimiento práctico y teórico que aún hoy sigue desarrollando.

Como también se abre campo en la dirección escénica, OP organiza y dirige diferentes

talleres orientados a ayudar a los comediantes a desarrollar el trabajo del actor, el juego de las

máscaras y la consciencia de los gestos, con la intención de lograr una teatralidad orgánica. OP

está en constante investigación junto a los comediantes, desarrollando una relación recíproca de

la que se benefician tanto el enseñante como los alumnos. (Teatro Malandro, 2016).

Historia del Teatro Malandro:

En 1990, tras haber pasado seis años haciendo teatro de calle en París, el colombiano

Omar Porras se instala en el Garaje, un edificio ocupado de Ginebra (Suiza), donde finalmente se


establece y allí funda el Teatro Malandro. Centro de creación, de formación y de investigación

donde se trabaja para perfeccionar un producto muy creativo. Omar trabaja su técnica teatral -

centrada en el cuerpo del comediante -, como la proyección en el espacio y la utilización de

máscaras, que están basados en la tradición occidental (biomecánica) y oriental (teatros de Bali,

India y Japón).

El Garaje se convierte así, en el lugar donde se crean los primeros espectáculos de la

compañía: Ubú rey de Alfred Jarry, 1991, que marcaría las pautas de un trabajo caracterizado por

el universo barroco, la mezcla de culturas, los actores enmascarados, la conciencia del cuerpo y

la presencia de la música; todo ello concebido de manera estructurada. En poco tiempo, la

compañía sobresale y empieza a participar en diferentes espectáculos, surgiendo así, a círculos

artísticos y alternativos de la escena local. (Teatro Malandro, 2016).

Posiciones, afirmaciones y comentarios de OP y FM, respecto a la sostenibilidad económica

de TM:

En la actualidad TM es una de las compañías teatrales europeas, mejor constituida y

reconocida a nivel nacional e internacional en la industria cultural, por el éxito que ha tenido su

trabajo innovador y de calidad.

Tomaremos de nuevo el hilo conductor, haciendo citas y análisis, tal como se usó en los

antecedentes históricos, con el maestro Santiago García; pero esta vez con puntos clave, sacados

de las entrevistas de los maestros en mención: Omar Porras (OP) y Fabiana Medina (FM).

Si recordamos las empresas colombianas que hoy en día podrían llegar a competir en el

medio como lo hace TM, no solamente vamos a decir: - son pocas -, sino que además tenemos la

certeza de poder contar ese número de compañías con los dedos de la mano.


Conseguir financiación para un proyecto no es una tarea simple, independientemente del

país del mundo en donde se requiera desarrollar el mismo; particularmente en Colombia, sí que

es una tarea ardua. Teniendo en cuenta que por la época cuando creó TM el maestro OP, tenía un

estatus de extranjero, le preguntamos cómo se financiaba Malandro en sus primeras apariciones y

aquí está una parte de su respuesta:

-OP: Quiero que esté segura de una cosa, quiero que sepa que a pesar de que tengamos ya

26 años de historia seguimos trabajando para buscar los medios y no es fácil, no hemos

podido decir en ningún momento - si ya lo logramos -, es una batalla permanente.

Tampoco me puedo quejar porque he tenido el privilegio de que las autoridades públicas

de este país (Suiza) han tenido confianza en mí, en mi obra, porque lo ha cautivado su

exigencia, su precisión. (Zárate, 2016).

Lo primero que observamos es un punto que al haber llegado hasta aquí tenemos claro:

un gobierno que apoya. En la gran mayoría de los casos, incluyendo el de TM, tener esta ventaja

es el primer pilar en el que apoyamos, cualquier tipo de proyecto cultural sea pequeño, mediano

o grande. No negamos que también existen proyectos culturales que provienen del sector

privado, pero a estos se llega, luego de tener bases sólidas acerca de cómo administrarlos para

que sean fructíferos. Pero la educación (de los artistas), promoción y gestión son deber y

responsabilidad únicamente del estado de cada país; en Colombia como ya vimos estas tres

premisas presentan fallas. Incluso, cuando hablábamos con el maestro OP acerca de cómo

funcionan las compañías en Europa, él también tuvo su anotación acerca del gobierno

colombiano, recordando también que el artista debe exigir, pero desde la calidad de su trabajo:

-OP: Tenemos aquí que tener en cuenta que no por eso hay que quitarle la

responsabilidad al estado, de que se ocupe más de la cultura, que no dé solamente


oportunidades, sino que se responsabilice de ese acto fundamental, de esa función

fundamental del arte y tenemos que pensar que nosotros los artistas, si exigimos que nos

den un apoyo tenemos que ser nosotros más exigentes con nosotros mismos. Quiero

decir, no creo que el artista deba esperar que el gobierno le dé porque una subvención3 no

es una obligación. A mí al comienzo no me dieron toda la plata, a mí me la dieron poco a

poco de manera progresiva y yo tenía que dar pruebas de calidad, pruebas de exigencia,

de éxito, de conciencia de la economía cultural. La economía del espectáculo tiene que

ser gestionada de una manera muy clara, como se maneja cualquier otra empresa y yo

creo que eso tiene que estar muy claro en el artista que quiere hacer teatro y es que el

teatro es una empresa. (Zárate, 2016).

Cuando planteamos a TM como ejemplo de sostenibilidad económica, fue principalmente

porque, aunque obtiene apoyos externos, llegó a un punto de libertad respecto a toda su

producción y esto, gracias a que empezó a funcionar como una empresa, por un desarrollo

administrativo que se dio autónomamente y resulto ser muy acertado para la compañía. Es un

ejemplo que en Colombia podríamos copiar en el buen sentido.

Señalamos lo anterior porque, cuando se le pregunto a OP si TM seguía teniendo apoyo

estatal, esto fue lo que respondió:

-OP: Sigue y necesita apoyos, pero hemos llegado a un nivel de independencia y esto es

lo que le ha fascinado también al estado, que por ejemplo en los últimos cinco años

nosotros nos hemos autofinanciado al 75% pero, para que seamos auto sostenibles ha sido

necesario un apoyo, el 20/25% que nos dan es un dinero que fructificamos, que

multiplicamos y no estamos esperando que nos den todo el apoyo necesario. Nosotros

3 Ayuda económica que se da a una persona o institución para que realice una actividad considerada de interés

general. (Real Academia Española, 2016)


hemos desarrollado un sistema administrativo que ha logrado conseguir fondos de otras

fuentes y yo creo que es allí donde nosotros los artistas tenemos que ser creativos; de

encontrar otras formas de financiamiento, otras formas de gestión y otras formas de

administración interna. (Zárate, 2016).

Por otra parte, la maestra FM nos hizo un amplio, necesario y detallado desglose de su

práctica profesional, ya que es quien tiene la viva experiencia luego de haber trabajado con TM y

seguir después su carrera en Colombia. Ella explica y expone aquí desde su experiencia personal,

lo que en definitiva termina siendo el paralelo sobre el cuál funciona el presente escrito como

veremos a continuación:

-FM: Como te digo, la gente cree que allá uno está nadando en plata y que acá es difícil,

no, allá es muy difícil, hay algo que me sorprendió mucho de ese grupo cuando yo fui a

trabajar y es que todo el grupo gana lo mismo, no hay vedet, no hay roles principales; yo

venía de trabajar en Colombia con el Teatro Nacional en donde, si eras famoso te

pagaban tanto, si eras un poco conocido menos, a mí me tocó hacer todos los pasos, ganar

muy poquito y luego pasar a ganar bien.

Algo que me impactó también cuando yo fui la primera vez es que, los actores cuando

llegaban y barrían el escenario, yo no entendía, yo decía - ¿cómo así? hay alguien que

debe barrer- no, obviamente hay una persona que va a estar disponible ciento por ciento

para mantener el aseo del teatro, pero los actores a medida que lo usan lo preparan y

cuando se van lo dejan en buenas condiciones para la persona que sigue, esto no

solamente lo vi en Francia y en Suiza lo vi también en Japón y es algo que me sorprendió

y es algo que aquí no hemos logrado hacer porque la gente dice - no, a mí no me pagan


para eso -. Puedo entender que aquí los salarios sean menores o que la gente muchas

veces trabaje gratis en pro de obtener una temporada o un papel, tal vez por eso también

puedo entender que la gente no lo haga, pero también he visto que no existe esa

conciencia que es de todos y que hay gente que viene atrás, eso me parece que sería muy

importante para que la gente lo aprendiera en las universidades; si tú eres consiente que

alguien viene después de ti, vas a dejarle listo para que encuentre como a ti te hubiera

gustado encontrar y eso en todos los sentidos, económico, de aseo, artístico, humano, eso

me paso con el TM.

Existe también algo muy importante en cuanto a lo que tú quieres transmitir con tu tesis

respecto a la economía y es que por ejemplo aquí uno se gana una beca y esa platica y

digo platica en diminutivo, porque eso uno lo rinde como puede y termina ayudándole a

la mamá, al primo, al tío, al perro, porque esa es la dinámica que hay aquí y así es, ok,

eso te permite crear la obra y presentarla, pero en ese momento en que la presentas los

programadores no van a verla, aquí no existe esa dinámica. Entonces, uno como artista

está muy solo, es decir, lo interesante sería que en esos estrenos los programadores fueran

a verla y dijeran - listo, me gusta, la programo -, que es lo que pasa en Francia, en Aviñón

particularmente, que es lo que pasa en los estrenos, que invitas a los posibles

compradores para que tu proyecto tenga una continuidad, aquí no existe eso; entonces

toca prácticamente rogar para que vayan a verla, rogar para que te la compren, entonces

no hay una inyección de dinero a esa inversión de tiempo, a esa inversión humana que

hiciste, a esa inversión económica. Todo esto se podría arreglar con un grupo de gente

que esté apoyándote, por ejemplo las becas son excelentes, yo pienso que no deben

quitarlas pero si deben mejorarse para que justamente esté incluido por ejemplo un apoyo


para la gira, un apoyo para guardar las cosas en la bodega, un apoyo para invitar a

posibles programadores, un apoyo para que te puedan ayudar con los contactos a nivel

nacional o a nivel distrital, que las cosas no queden ahí, en el resultado de la beca y luego

pasarlo como una cifra más que no se proyectó. En malandro lo que pasa es que cuando

la obra se está creando, en ese mismo momento la administradora la está vendiendo,

entonces la creación va a asegurar una gira. (Zárate, 2016).

Sin duda alguna, luego de leer las anotaciones tan completas que nos da la maestra FM,

entendemos que nos quedan bastantes cosas por reflexionar, plantear o replantear, analizar,

mejorar y cambiar; de nosotros mismos como artistas individuales y como colectivo para luego

pasar a esa segunda instancia tan necesaria en nuestro país y es la exigencia del cumplimiento de

nuestros derechos: como actores, como gremio, como empresa y como industria.

Culminamos este capítulo con un plus que nos brindan OP y FM, cuando se les pide que

den una sugerencia, un consejo, una opinión o un comentario para las nuevas generaciones de

artistas cuando lean la entrevista. No sin antes expresar una invitación obligada y es que

recomendamos leer las entrevistas completas, ya que cuentan con más información respecto al

tema:

-OP: Yo creo que hay que ser muy aplicado, yo creo que hay que remitirse a los libros, al

material histórico que hay, a la investigación. Yo creo que las palabras que yo pueda

decir no son más que otra llave que puede abrir puertas o no, espero que sea así, pero yo

no tengo en mi boca ninguna verdad ni pretendo tener ninguna verdad. Yo terminaría la

entrevista otra vez recordando las palabras de Fraile que dije hoy en el encuentro con

Sandro Romero y es: todo lo que yo tengo se lo he hurtado al esfuerzo, al trabajo. (Zárate,

2016).


De FM, ponemos aquí un segmento de su respuesta al que consideramos un llamado

fuerte para el actor, desde una posición muy consciente de la situación que estamos viviendo

actualmente:

-FM: Así que, mi consejo es ese, no quedarse esperando solamente que los llamen para

actuar, ser creadores, directores, vestuaristas, no significa hacer todos los trabajos de

manera mediocre, pero si saber que el trabajo que hacemos no tiene una sola cara, tiene

muchas y es muy interesante poder dominarlas, la técnica, por ejemplo, yo no sé nada…

yo estoy empezando a aprender, me parecen muy valiosos e importantes los idiomas

también y no perder nunca la curiosidad es fundamental en este trabajo.

Olvide decir algo y es que por falta de curiosidad muchas veces la gente no está enterada

de las ayudas o las becas, o los festivales etc., yo sé que es hartísimo, toma tiempo, es

duro, pero hace parte del trabajo y cito este punto porque hace poco me llamaron para ser

jurado de una beca que yo gané el año pasado, es una beca hermosa, en donde uno tiene

el Teatro Jorge Eliecer Gaitán a su disposición, tres días de montaje, 60 millones, que

igual, debido al volumen de trabajo es poco, pero es maravillosa esa beca. Éste año me

llaman a ser jurado, con gusto acepté y cuando llegaron las propuestas llegaron solo 4

propuestas para 2 becas, una es de 30 y la otra es de 60 millones, 4 propuestas de las

cuales 2 creo que van a ser rechazadas porque no presentaron los documentos completos,

toca esperar, entonces la invitación es también para que la gente… mucha gente me dice -

es que perdí la fe -, - es que siempre ganan los mismos -, ¿y si siempre se presentan los

mismos?… entonces mi invitación es para que la gente se presente y pida, esa plata es de

nosotros y es un acto político presentarse, si no nos presentamos, simplemente el

gobierno que está reduciendo los presupuestos de la cultura, pues va a tener sus


estadísticas y va a decir - mire esta plata, solo se presentan 4, la quitamos -, esa es mi

invitación también, utilicen esos canales que están dispuestos para apoyar el gremio

teatral, si no los utilizamos nos los van a quitar. (Zárate, 2016).

Discusión

Aquí reunimos para reflexionar, los aspectos destacados de los antecedentes históricos y

la compañía ejemplo TM para desembocar en la realidad actual, resaltando esta última como de

vital importancia no solo para la autora de este escrito, sino para el esparcimiento en cuanto al

tema, que debe darse en los nuevos artistas que se están formando. Teniendo en cuenta el

momento de coyuntura que finalmente está iniciando gracias a la acertada gestión de la A.C.A. y

en la que como actores literalmente, todos aquellos que tengan altas aspiraciones en su carrera y

confianza en el talento y trabajo propio y de su país, deben estar listos para contribuir.

Si comenzamos por recordar, lo visto desde el año 1957 hasta ahora, por medio del

maestro Santiago García, entendemos que las noticias sobre el desarrollo cultural que se han

venido dando, no son muy alentadoras. Todas las lianas de ayuda que lanza el gobierno se

encuentran enredadas, son un completo nudo que, en vez de irse desenrollando, por el contrario,

cada vez se enreda más; como lo verificamos en la progresión de décadas, cerrando en el 2016

con un ministerio de cultura mostrándose completamente ignorante; por la forma en que

“describe” lo que, bajo su criterio es un artista: se muestra también indolente, ya que por ningún

lado demuestra un interés por solucionar las necesidades reales del gremio.

¿Qué deberíamos hacer como gremio actoral para que la historia no se siga repitiendo?

Eso está en discusión y se están dando los primeros pasos, para ejecutar posibles soluciones.

Acciones que no desaparecen los vacíos existentes, porque como lo anota también OP, son


responsabilidades del estado; que todo el tiempo y a punta de ingenio autodidacta, los artistas

intentamos cubrir. Nombrando una de las tantas fallas que hay, se recurre a una falla formativa,

que incurre en que: no se nos enseña a cómo ser parte administrativa de nuestras creaciones.

La respuesta al porqué no se nos enseña eso es deducible, con varias tantas opiniones al

respecto, ya que si entramos en el campo legal del asunto encontramos que: ser actor en

Colombia según la ley actual no es una profesión y por ende no se le considera como

trabajador.

Esto conlleva al desarrollo de estrategias, considerando simplemente no querer ganar lo

justo para sobrevivir, sino para vivir bien como lo hace cualquier otra persona con otro empleo, y

esto a grandes rasgos.

Haciendo gala del entrenamiento y destrezas adquiridas para no tirar el título de actor por

el drenaje, he aquí cuatro de las estrategias más comunes según la oferta laboral a la fecha: la

primera opción; es la que nos brinda otra noble profesión como la pedagogía que, en vez de una

vocación, se vuelve en la mayoría de los casos, una salida obligatoria para poder tener un nivel

de vida medianamente aceptable, porque ser profesor de cualquier tipo de arte (en este caso de

teatro), sí, es una ocupación que cobija la ley con los requerimientos básicos para cualquier

asalariado, (sueldo fijo, salud y pensión). En segunda instancia; cuando se opta por ser un

“trabajador independiente”, nuestra rutina de artista pasa a tener un movimiento inusualmente

rápido, para adaptarnos a los trabajos múltiples que conseguimos, y aunque unos más

intermitentes que otros, nos mantenemos y vivimos del teatro. La tercera iniciativa es; unir las

dos anteriores en una sola, para encontrarnos algo sostenible, pero a un costo, y es el de

sobrellevar un tipo de vida que resulta ser tan intensa que amerita ser bien dirigida para no sufrir

quebrantos de salud física y/o mental antes de siquiera contemplarlo; cosa que de por sí ya se


encuentra un poco alejada de las 8 horas reglamentarias que labora un profesional que sí es

considerado trabajador. La cuarta estrategia de salida; al ya demostrado como cerrado e

inconsistente sistema colombiano (se podría llamar tal vez la de mayor acogida), es la de irse del

país, donde, los artistas, independientemente que seamos empíricos o académicos, nos vemos

obligados, no únicamente a salir a buscar suerte sino definitivamente a encontrarla, porque el no

hacerlo significaría tratar de sobrevivir ahora en un país extraño y tal vez no del oficio.

Claro, si se apela al enunciado en el que los entrevistados OP y FM concuerdan: que en

ningún lugar es fácil; si analizamos la forma de proceder y el desarrollo del medio en esos

distintos lugares, podemos plantear que, aunque en ningún lugar es fácil; sí existen lugares

menos difíciles que otros en los que sí se puede mantener dignamente una persona que escoja la

profesión actoral.

Una de las principales razones por las cuales tomamos a esta compañía suiza como

ejemplo para el presente trabajo, es la historia misma de su director OP. Un colombiano que

después de ir de país en país, logra una compañía a la altura de TM; compañía que cuenta con un

recorrido de más de 20 años, con una historia con altibajos como todo, pero que desarrolla una

estrategia administrativa que le permite superar las crisis, mantenerse y mejorar; de tal manera

que uniendo la buena gestión y el trabajo de calidad, puede desenvolverse a sus anchas en un

medio que se lo permite, llevando consigo en sus giras alrededor del mundo el nombre del país

que la apoya en alto. Que, usando ese apoyo a su favor y gracias a su experiencia, consigue ser

en la actualidad una compañía auto sostenible a un 75%, sin siquiera bajar un centímetro, la

producción que acostumbra a desplegar.


Solo basta con cerrar los ojos y reclinar la cabeza para imaginar lo que con las

condiciones óptimas (que sí puede brindar el sistema nacional si se organiza bien porque cuenta

con los recursos), podrían hacer los artistas colombianos en su país.

De la anterior y entre otras premisas, TM permite ser mostrado como un incentivo a la

generación actual de actores que buscamos estar listos y preparados, para el desarrollo de algo

que en Colombia hasta ahora es una figura sin valor y no porque “no haya de donde” sino

porque, no hay un “cómo” que la enlace, y es: la sostenibilidad económica a ese nivel.

Claramente sin demeritar lo existente, pero reconociendo que estar dentro de algún

estamento del grupo de Esal4 ya no es suficiente; si vemos el espejo de compañías que aún con

un alto recorrido, como observamos en este caso al Teatro la Candelaria, no goza de la

estabilidad que mereciera por su peso e importancia histórica y su calidad. Reconociendo

también que, si empezáramos a crear otros tipos de empresas, haciendo caso al llamado de crear

industrias creativas y culturales, sería difícil que prosperaran más allá de las del grupo

recientemente citado. Ya que, en Colombia, no existe un medio o industria clara, en la cual

sumergirse para empezar a engendrar compañías de élite con un carácter auto sostenible,

completamente rentables para todos sus integrantes y tan bien estructuradas que consigan

expandirse a voluntad.

Las evidencias indiscutibles que vimos en los antecedentes históricos, junto con la frágil

política cultural vigente hacia el artista escénico (en la que por suerte el naciente gremio actoral

ha empezado a trabajar para comenzar las mejoras), nos muestran, que el gobierno y parte de la

sociedad no han estado ni están interesadas en un mercado teatral donde las compañías se

fortalezcan. Deducimos esto porque, en lo que desemboca esa falta de interés, es en una gran

falta de organización y, por consiguiente, el ministerio pasa a hacer y a dar, lo estrictamente

4 Entidades sin Ánimo de Lucro.


necesario para cumplir con el apoyo mínimo establecido para la cultura; demostrándonos de esa

manera, la visión global que se tiene en ese estamento, de cultura como una obligación y no una

inversión como debería ser.

En un país donde lo más cercano a compañías de élite son el Teatro Nacional Fanny

Mikey y la compañía Misi Producciones de teatro musical; lo del cartón de grado pasa a ser el

menor inconveniente para los artistas jóvenes, antes de que quizá reconsideremos nuestra

profesión, al ver que, además de poder conseguir los saberes actorales, se ve muy lejos o casi

extinta la posibilidad de conseguir no solo hacer parte, sino ser la cabeza de una compañía como

tal. ¿Por qué?, porque no sabemos cómo hacerlo, ya que eso no es lo que enseñan en las

academias de actuación y, además, las pocas maestrías que existen en administración de artes

escénicas, se encuentran fuera del continente y a precios inimaginables para un estudiante

promedio; o porque simplemente no hacemos parte activa del selecto grupo socioeconómico,

donde se desarrollan las muy reconocidas y ya nombradas compañías con sus derivados.

Por supuesto, la creatividad es uno de los recursos más valiosos de todo artista y seguro

con eso y muchas cosas más, ninguno de los que decidamos no tirar la toalla no vamos a decaer.

Pero con esto sí se evidencia una vez más, que el sistema existente está diseñado únicamente

para que los artistas que seamos talentoso o no, pero sí muy trabajadores, debamos ser poco

ambiciosos; ya que conseguir cada cosa es una batalla de titanes peor a la anterior y así con los

años la fuerza por cambiar “esta dinámica” (como la clasifica FM en la entrevista cuando cuenta

su experiencia estando inmersa en la misma), se vaya diluyendo junto a nuestros años y nuestra

juventud.


Conclusiones

Las nuevas generaciones cada vez nos hacemos más permeables a la historia, cosa que

debe verse como virtud, porque entre más apoyo mutuo hay menos miedo queda. Aunque

hayamos comprobado que la industria cultural colombiana es pequeña y aún muy frágil en sus

políticas frente al gremio artístico en general; el tiempo presente habla fuerte y los impulsos tan

certeros como el ya bien nombrado en estas mismas hojas, trabajo de la A.C.A, está empezando a

dar frutos. Debemos verlo como el comienzo de un movimiento que finalmente ponga las

dinámicas culturales de este país a nuestro favor.

El fragmento inicial que inunda la mente al querer decir algo frente a los resultados del

presente tema, es que hay que abrir o abrirse nuevos horizontes. Que esta cuna sea un lugar de

situaciones difíciles no es nuevo y eso nos ha hecho fuertes, tan fuertes como para afrontarlo,

superarlo, en ocasiones cambiarlo y seguir. Eso es lo que nos ha forjado como gente admirable

para el resto del mundo, para allegados e incluso para nosotros mismos. El primer destello de un

actor es la creatividad, le sigue la confianza y la fuerza. Evocamos entonces las palabras de OP

cuando dice que para exigir hay que ser primero exigentes con nosotros mismos. Si por algo hay

que comenzar antes de escoger alguna de las cuatro opciones estratégicas para poder vivir bien,

que expusimos en la reflexión hecha en la discusión anterior; es por abrir nuestro espectro y el de

los demás, para que empecemos por cambiar en la sociedad la visión general que hay sobre:

actores como hippies y la profesión actoral como un hobbie.

Concretamente, no hay aún un estilo de empresa cultural o artística que apunte a las

grandes ligas, cosa que no significa que en el futuro no se pueda lograr. El segundo objeto

expuesto en las palabras introductorias, apuntaba a mostrar cómo después de tener las dos caras


de una moneda al final todo es relativo, pero en este caso la puerta queda abierta, porque

cualquiera de las dos son un camino para lograr mejoras en el sistema actual, y en una tierra

como Colombia donde hay que estar preparado para todo, seguirá surgiendo arte para progresar.

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