El sujeto urbano está expuesto a un bombardeo de estímulos que reclaman su atención. La mayoría de ellos son mensajes que provienen de un emisor impersonal y apelan a una respuesta igualmente impersonal: el con-sumo. Porque consumir es usar y en el uso la persona no comparece plenamente, pues sólo engulle, pero no admira, no crea, no se entrega. En este tipo de estímu-los que incentivan el consumo, el emisor es colectivo (equipos de mercadeo, de diseño, agencias enteras que maquinan y confabulan) y se dirigen a un grupo objetivo, un “tipo” de consumidor que se limita a tragar, aunque casi siempre a ignorar, como una sana defensa contra ese torbellino sensorial.

No obstante, existe otro tipo de llamadas de atención que funcionan al revés: van del individuo a una colectividad abierta y no tipificada por un estrato o un perfil específico y reclaman una respuesta personal. Por lo general, las obras artísticas operan de esta forma: provienen de una persona que se cuestiona (el artista) –y no de un grupo de expertos- y están hechas para meterse en la interio-ridad de otra. Así le ocurre arte callejero, pues es un arte personal (paradoja 1) que se expone en escenarios públicos –las calles, la urbe- pero que, en última instancia,

está pidiendo no ser ignorado, sino apreciado, aceptado y entendido por otro individuo.

Por otra parte, este arte callejero es un fenómeno global, pero nunca ha perdido sus matices locales. En cuanto a lo global, la primera generación de “escritores”, data de los años ochenta en Nueva York y de allí se extiende por el mundo con la rapidez con que arranca el metro. En cuanto a lo local, empieza a aparecer en nuestra ciudad a finales de los años noventa y muestra peculiaridades políticas, de personajes, de dichos muy nuestros (para-doja 2).

El punto de partida de este arte callejero y que juega a ser anónimo es el nombre (paradoja 3), la identificación, la marca de quien lo hace. El mero hecho de que el “escri-tor” adopte una identidad y se llame como él quiera, en un equivalente de inventar un doble del propio yo, ya no es anónimo. De allí lo importante que resultan los personajes o caracteres (como en el teatro) que siempre dicen algo del autor y que van llenando las paredes urbanas con otro tipo de “población”. En la creación de un personaje con un carácter y lenguaje propios, el escritor deja fluir lo más íntimo de su yo dentro de unos códigos que él mismo

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1. Cualquier coincidencia con los siete pecados capitales es eso: una mera coincidencia.

propone y que resultan imposibles de identificar para los no iniciados. Todo ello se constituye en una toma de postura ante el mundo y, definitivamente, una búsqueda de reconocimiento y prestigio.

Además marca un ámbito; es una manera de señalar que se ha pasado por allí, que se vive por allí, como un transitar no carente de objetivo. Es un diario de viaje, una especie de bitácora urbana y un modo de establecer una presencia y apoderarse de un espacio.

También denotan una cierta jerarquía, establecida por la pericia técnica; por la depuración de los trazos, por el ingenio en la concepción de cada pieza, de cada personaje. Se busca un renombre y un “status” que se gana a pulso de práctica, experiencia, riqueza expresiva y conocimiento del oficio. Todo ello recuerda ese quehacer de los curadores y de las galerías cuando le permiten ac-ceder a sus espacios a determinados artistas y empiezan a promoverlos y posicionarlos. Así, pues, el arte callejero, con sus propios, sistemas tiene mecanismos de promo-ción y jerarquización de artistas y da cabida a un recono-cimiento que se vuelve alternativamente oficial (paradoja 3).

Unido al nombre, aparece la tipografía que revela una transparencia con respecto de la intimidad del artista; es decir, el diseño de las letras emana del interior del “es-critor”. Qué paradoja (la 4) que un arte tan visible sea realmente tan íntimo. Por ello, muchos artistas del arte callejero pintado han inventado un repertorio de alfabetos, han creado sus propios diarios íntimos en las paredes. En los casos del graffiti y del bombing se utiliza la palabra-imagen (una tipografía específica) y, en muchas ocasio-nes toman de los comics las caricaturas y la exageración de elementos, hasta llegar a convertir las letras en caras.

Por lo general el graffiti muestra una tipografía ensancha-da en forma de burbuja y también crean ideogramas –los tags- sumamente elaborados que sólo pueden ser descifrados por conocedores. A veces, arman juegos con palabras sistemáticamente fragmentadas y la desinte-gración de las mismas –como el cubismo con el especio pictórico- es el punto de partida para un nuevo orden o armazón que no es ajeno a los efectos “especiales”, pues incluyen, con gran precisión una perspectiva geométrica (3D) que ya la hubieran querido los iniciadores del Re-nacimiento (paradoja 5 –un poco discutible-, lo alternativo está enlazado con la tradición, como lo está toda cosa como lo está toda cosa bien hecha.

Por otra parte, el graffiti que empezó siendo palabras se convirtió en pinturas de palabras rotas y muestra así una hostilidad hacia los textos (paradoja 6), la cual se convierte en un motivo de exaltación. Es decir, el acto de celebración es la destrucción, pues la ilegibilidad, la dispersión y lo críptico del texto han sido tematizados y exaltados. No obstante, al fin de cuentas, el texto se conserva, enterrado, roto, doblado y puesto en un orden diferente.

Mantienen el “hecho a mano”, pues estas pinturas son producto de manos bien entrenadas, tan entrenadas que obedecen al instante los mandatos de la inspiración, casi como lo hicieran los expresionistas abstractos con esa pintura rápida, conocida como action painting.

No está de más señalar que, aunque efímeras, estas obras son obras. El carácter ontológico –algo que es en sí mismo- de estas pinturas no puede negarse. Son ob-jetos sostenidos por soportes que tienden a sacudírselos de encima –las paredes sufren en la intemperie o son repintadas- pero son objetos físicos, con entidad propia por fina que sea la capa de pintura. No son únicamente portadores de un mensaje, engrosan las capas de pintura y provocan texturas con cualidades táctiles.

El graffiti que empezó siendo un vandalismo y sigue teniendo ciertas connotaciones ilegales –si es que por crimen entendemos una subversión al orden establecido-, viene a sumarse a esa criminalidad presente en la historia del arte desde hace más de un siglo y medio, pues de mediados del siglo XIX data la paulatina rebelión y desafío sistemático a la convención. Si bien los mismos autores arguyen que su esencia es la ilegalidad porque intervienen paredes limpias y superficies urbana, a mi modo de ver, dicha ilegalidad estriba en la deliberada fragmentación de lo establecido, la articulación de autoridades alternativas que sólo son reconocidas y respetadas por los iniciados.

Todo esto suena muy up dated y urbana, pero sus autores arrastran un atavismo ineludible (paradoja 7): la pasión por lo que hacen y el alto grado de compromiso con lo que emprenden.

s. herrera u.enero, 2010