alvira, p. - imagenes de trabajadores en el cine militante

8/17/2019 Alvira, P. - Imagenes de Trabajadores en El Cine Militante

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♯4 primer semestre 2014

Imágenes de los trabajadores en el cine militante: estrategias y tensiones en torno a un programa estético-político / Pablo Alvira

Pablo Alvira

Imágenes de los trabajadores en el cine militante:estrategias y tensiones en torno a un programaestético-político

ISSN 2313-9242


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Imágenes de los trabajadores en el cine militante: estrategias y tensiones en torno a un programa estético-político / Pablo Alvira 1

Imágenes de los trabajadores en elcine militante: estrategias y tensionesen torno a un programa estético-político

Pablo Alvira

Introducción

A lo largo de la historia del cine, la presencia deimágenes del mundo laboral o de la vidacotidiana de hombres y mujeres que trabajan enel campo o la ciudad ha sido bastante desigual,según qué períodos o cinematografíasnacionales se tomen en consideración. Confrecuencia han formado parte del “ambiente”donde tiene lugar el desarrollo de la historia y laintriga principal, pero pocas veces lostrabajadores han sido el tema central de las

películas. Según ha sugerido José E. Monterde,una de las posibles causas de esto estribaría enque, como industria del ocio que es, el cineapunta a un momento de distracción del públicorespecto de su tiempo de trabajo, siendo lógicoabstraerse momentáneamente de lo laboral.Otra razón, señala el autor español, descansa enlas relaciones de producción capitalista querigen la industria cinematográfica, ya quecapital invierte en la produccióncinematográfica como en cualquier otraindustria. Por lo que “el punto de vista de clase

del cine predominante –el cine norteamericano y sus diversos satélites– no puede quedarmarginado, de lo cual debe deducirse que elgrado de contradicción a los fundamentos de esepropio esquema estará circunscrito en loslímites más o menos fluctuantes que el contextosocio-político imponga”.1 En líneas generalesestas observaciones también son válidas parareferirse a la producción fílmica argentina. Noobstante, hay que señalar que la inquietud porabordar problemas sociales, incluyendoimágenes de trabajadores, fue expresada por

algunos cineastas ya desde la época silente, conpelículas como Nobleza Gaucha (1915, Cairo,

Gunche y Martínez de la Pera), El último malón (1917, Alcides Greca) o Juan Sin Ropa (1919,Georges Benoit y Héctor Quiroga). Más tarde,dentro del cine clásico-industrial, una serie depelículas pusieron en escena la situación demensúes, zafreros, hacheros y otros/astrabajadores/as, intentando contrarrestar lasrepresentaciones conformistas y complacientesde la sociedad predominantes en la denominada“época de oro” del cine argentino. Aunqueminoritaria, esta tendencia crítico-realista diolugar a algunas de las mejores películas delperíodo, como Prisioneros de la tierra (1939,Mario Soffici) o Las aguas bajan turbias (1952,Hugo del Carril).2

El cambio más notorio, sin embargo, se dio con

la producción del cine militante en las décadasde 1960 y 1970, en la cual la preocupación de loscineastas por transmitir una “verdad” exterior alos filmes tuvo como correlato una nutridapresencia de imágenes de trabajadoras ytrabajadores, de sus condiciones de trabajo y vida, así como de sus luchas. Películas como Lahora de los hornos (1968, Fernando Solanas yOctavio Getino) y Los traidores (1972,Raymundo Gleyzer), entre otras, apelaron tantoa la reconstrucción ficcional como al registrodocumental con el propósito de situar en el

centro de su relato a las clases subalternas.Intentando recuperar esas representaciones,analizamos en este artículo dos películas de esecorpus de cine político: El camino hacia lamuerte del Viejo Reales, de Gerardo Vallejo, e Historia de un hombre de 561 años, de LucioDonantuoni. Ambas fueron estrenadascomercialmente en 1974, en el breve períododemocrático, pero filmadas tiempo antes.

Con antecedentes como las películas de MarioSoffici y Hugo Del Carril en la época clásica, o la

pionera producción de la Escuela Documentalde Santa Fe hacia fines de los cincuenta, laradicalización de una vertiente de cine socialargentino finalmente se produjo en la segundamitad de la década del sesenta. Luego del golpede estado encabezado por el general Onganía en1966 se había acelerado el proceso de resistencia y movilización social, incluyendo la aparición detendencias sindicales anticapitalistas y elsurgimiento de agrupaciones políticas deizquierda –marxistas y peronistas– varias de lascuales impulsaron la lucha armada entre fines

de los sesenta y principio de los setenta.3 Esteproceso comportó una reconfiguración del


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campo popular, y dentro de él, una redefinicióndel papel que le cabía a los artistas eintelectuales, y quienes se autodenominaban“trabajadores de la cultura” se involucraron enlos distintos combates y se debatieron entre elarte y la revolución.4 El ámbito cinematográficofue particularmente conmovido por esemovimiento, dando lugar a lo que se conoceríacomo cine militante o cine de “intervenciónpolítica”5, constituido tanto por colectivos derealizadores relativamente estables como CineLiberación y Cine de la Base, como también porotras experiencias más efímeras ocircunstanciales. Todos los grupos poseíansimilares inquietudes: por un lado, una firme voluntad de realizar un cine que acompañara ypromoviera las luchas populares del momento;por otro, preocupación por encontrar unlenguaje adecuado para transmitir y representarestas nuevas realidades y sujetos, en tanto su vocación rupturista también se dirigía contra latradición hegemónica del cine clásico-industrial.

Esta tendencia también debe ser situada en elmarco de un movimiento de renovacióncinematográfica de alcance mundial –los“nuevos cines”– que en América Latina seexpresó en el surgimiento del Nuevo CineLatinoamericano (NCL), el cual, en cualquiera

de sus expresiones nacionales, fue unacombinación de intervención política radicalcon experimentación estética y narrativa.6 Suconformación del principios de los años sesentadebe pensarse, por un lado, en un contextoregional marcado por ideas y proyectos detransformación social: la descolonización, lasrevueltas estudiantiles, la Revolución Cubana,entre otros procesos, impactaron en las agendasculturales y políticas de la izquierda enLatinoamérica, instalando los debates en torno ala liberación y las tareas que en su concurso le

cabían a los artistas e intelectuales, entre ellos aquienes hacían películas. Por otro, suemergencia se liga de una serie detransformaciones que involucraron a gran partede la cinematografía mundial. Con el precedentedel neorrealismo italiano, surgieron losllamados “nuevos cines” como resultado tantode circunstancias históricas (procesos políticos ycambios sociales, renovación generacional,desarrollos tecnológicos) como de estrategiasdeliberadas (políticas cinematográficasnacionales, nuevos productores).7 Esta

renovación se desarrolló como respuesta almodelo hegemónico de los “viejos” cines, cuyo

mejor ejemplo era la producción hollywoodense,con su sistema de producción industrial y sumodo de representación institucional (MRI).8

El camino hacia la muerte del Viejo Reales fuefilmada entre 1968 y 1971 en Tucumán, cuandola provincia estaba sumida en una profundacrisis social. Desempleo, migraciones yempobrecimiento eran algunas de lasconsecuencias de la política de “racionalización”de la dictadura de Onganía que había afectadoprincipalmente a la agroindustria azucarera. Lapelícula, filmada por Vallejo clandestinamenteen la zona de Acheral con el apoyo del grupoCine Liberación, parte de las memorias de un viejo obrero del surco y su familia,descomponiendo luego el relato en varias líneas

argumentales diferentes entre sí pero quecondensan la dura situación de la poblaciónrural tucumana en el contexto de cierre de losingenios durante el gobierno militar de la“Revolución Argentina”.

Historia de un hombre de 561 años, por suparte, fue realizada en Mendoza entre 1970 y1972, producida por el grupo Nuevo Cine ydirigida por Lucio Donantuoni. Basada en elpoema Ahí va Lucas Romero del escritormendocino Armando Tejada Gómez (1988), la

película sigue la vida cotidiana de JuanBelmonte, su mujer María y sus once hijos ehijas, una familia de contratistas de viñasmendocinos. Con una estrategia que mezclaregistro documental y ficcionalización, idénticaa El camino de Vallejo, Historia relata las durascondiciones de vida y trabajo de Juan Belmonte,su mujer y sus hijos/as, también en unacoyuntura crítica para los/as trabajadores/as dela vid a principios de los años 1970, cuandoluego de toda una década de deterioroeconómico y laboral, se encontraban en un

momento álgido de lucha y reivindicación de susderechos.

Ambos filmes otorgan centralidad a los grupossubalternos rurales, específicamentetrabajadores/as, a quienes se les habíaescatimado el derecho a la imagen en el cinehegemónico. Esta rehabilitación de los/astrabajadores/as como sujetos de larepresentación fílmica, que tiene por objetivoprincipal situarlos como parte activa de unproyecto de transformación social del que los

grupos de cineastas forman parte y promueven,consideramos que se realiza enfatizando la


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reconstrucción de la experiencia de estoshombres y mujeres. 9 Sin embargo, estaspelículas no nos presentan lo “real” sin más,evidente por sí mismo, sino que lo hacen através de procedimientos estéticos y narrativosespecíficos, que son los de la modernidadcinematográfica con sus particularidadesregionales y locales. Vanguardia política y vanguardia estética (cinematográfica) se unen,así, en un lugar no exento de tensiones.10 Pretendemos mostrar en este texto cómo laconstrucción de la representación de laexperiencia de los trabajadores del azúcar y las viñas en estas películas, como en buena partedel cine militante, está marcada por el modo enque se resuelve la fricción permanente entre lapretensión de documentar y la fuerteintervención de la instancia narrativa11, entre elregistro testimonial y la manifestación de una“tesis” social y política que responde tanto a laspreocupaciones del grupo realizador como lasdeterminaciones del contexto sociocultural en elque se produjeron la obras.

1. La experiencia de la explotación y lacrisis

Los Reales: pasado y presente del proletariadoazucarero

Cartel publicitario, El camino hacia la muerte del Viejo Reales,1974.

El camino comienza con el relato de GerardoReales. Su ejercicio de memoria parte de susituación actual: “Yo soy un negro que no sirvepara nada. Soy una porquería”. Su mujer murióhace años, sus hijos ya se han ido de la casa. Yademás, ahora ya no tiene gallinas, ni cerdos,“nada de nada”. Pero la miseria no es nueva

para Reales, que evoca su infancia: “Yotrabajaba para ayudarle a mi papá, el ganaba

dos pesos por día. Con fichas, fichas habíaentonces, papelitos de cobro”, recuerda,mientras que en primer plano vemos su rostro ysus manos curtidas, “Las cosas no hancambiado, antes eran latigazos, ahora no haylátigo pero lo mismo es. Antes había trabajopero lo mismo se moría de hambre. Ahora nohay trabajo y todos se mueren de hambre.”

El cuadro ante el cual el Viejo Reales se sitúa enel presente es el de la dura situación de lasfamilias de sus hijos Mariano, Ángel y el Pibeluego del cierre de los ingenios azucareros, ycompara esa situación con la de su infancia elTucumán rural y azucarero en las primerasdécadas del siglo XX. Desde aquella época, lagran masa de los obreros de la actividad

azucarera eran los obreros del surco, quecultivaban, mantenían y cosechaban la caña deazúcar. Una gran parte de ellos radicados en losllamados “pueblos de ingenio”, mientras quegrandes grupos de cosecheros migrantesllegaban para la época de la zafra desde otroslugares de la provincia o de provincias vecinas.

Tal como recuerda el Viejo, durante su infanciaa principios del siglo XX los trabajadoresestaban sometidos a condiciones durísimas, queposibilitaban la superexplotación y la obtención

de ganancias extraordinarias para la burguesíaazucarera: pago en vales, defraudación,mecanismos coactivos de captación y retenciónpara la época de la zafra.12 Más tarde, lalegislación laboral del peronismo y lasindicalización a través de FOTIA, con altosniveles de movilización y lucha, implicaron unaefectiva mejora en las condiciones de vida ytrabajo para el proletariado azucarero. Pero loslogros empezaron a revertirse apenas derrocadoPerón: las políticas del gobierno nacionalorientadas a la modernización de los ingenios y

a una mayor mecanización de la zafraprovocaron disminución del número detrabajadores en fábricas, crecimiento del trabajotransitorio y precarización general. El golpefinal al proletariado azucarero lo dio laautodenominada “Revolución Argentina” en1966 con su programa de “eficiencia”, cerrando11 de los 27 ingenios de la provincia. De los docehijos e hijas del Viejo, sólo tres permanecencerca de él: Ángel, Mariano y el Pibe, en cuyasexperiencias individuales el filme intentacondensar las diferentes opciones de los

trabajadores tucumanos en esta coyuntura.


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El primero de los hijos que es presentado por la voz over del narrador es el Ángel, que debemigrar al sur como cosechero golondrina,dejando a su mujer Rosa y sus hijos/as enTucumán por varios meses. Como otros, él yaconocía la precariedad del obrero del surco nopermanente, que debe migrar en los meses deinter-zafra. Sin embargo durante la segundamitad de los sesenta, el cierre de los ingeniosprovocó una masiva emigración de la provincia,que afectó principalmente a las áreas azucareras y a la población rural. Miles de tucumanos yano volvieron a encontrar trabajo en el sistemaazucarero. Mientras viaja en tren al sur, elpropio Ángel Reales cuenta que no le queda otraopción que irse de la provincia.

Mariano, el hijo mayor del Viejo Reales, despuésde haber trabajado en el surco muchos años,tiene ahora un trabajo que lo hunde en ladegradación, el alcohol y la violencia: es policía,comisario en la población de Caspinchango yayudante, “mandadero”, del comisario en Acheral. Según el comisario de Acheral,Mariano “es ineficiente, lo tengo por lástima […]tiene muchos hijos, y como va a darles de comera esos hijos”. Así, la vida de Mariano es circular:castigar (a otro pobre) – beber – castigar (a la/smujer/es) – beber. De ser activista sindical,

como lo cuenta su hermano, en pocos añosMariano se convirtió en enemigo de su clase.

El lugar otorgado a las mujeres es secundario enel filme y su lugar subordinado respecto de loshombres está lejos de ser problematizado, como veremos más adelante. Aún así, centrada en elmundo de los trabajadores (en masculino), lapelícula ofrece, de modo fragmentario ysubordinado a otros ejes narrativos, indiciospara recuperar esa experiencia que esdiferencial no sólo en términos de clase, sino

también de género, dos niveles indisociables.Las representadas en El camino tienen muchoshijos, y se quedan solas: cuando el Ángel se va aRío Negro a la cosecha de frutales, Rosa sequeda con sus tres hijos y sus dos hijas por varios meses. Una escena posterior da cuenta deesta situación generalizada: en una largasecuencia en el local del sindicato en Acheraldesfilan muchas personas con peticionesderivadas de distintas situaciones deprecariedad, y varias son mujeres a cargo delgrupo familiar. Una de ellas, desesperada con

un niño en brazos, reclama que le ayuden alocalizar a su esposo: “No me escribe, y quiero

ver si ustedes me pueden solicitar eso, parapoder ir donde el está. Yo sé que él es afiliadoaquí, del sindicato”. Por otra parte, se observa alo largo de la película la constante violenciacontra las mujeres por parte de los hombres conquienes viven.

La situación social a fines de los años sesentaera gravísima, y dentro de la clase trabajadoraotro grupo muy afectado eran los niños y niñas,que están presentes en toda la película, y sonmostrados de manera evidente como el símbolodel desamparo. Se pueden ver en cierta formacomo una condensación de las consecuencias dela crisis: se quedan solos y se cuidan entre sí(como los hijos de Mariano), son compañía yayuda para la madre (los hijos de Ángel), están

hambrientos casi siempre, y se enferman.13

La denuncia de las condiciones en que vivía elpueblo tucumano y la represión que se ejercíacontra cualquier forma de protesta trascendía laprovincia, y era acompañada también dellamados a acompañar la lucha del proletariadoazucarero.14 En la película, el segmento del Pibeintenta retratar este contexto, con suscontradicciones e incertidumbres. El tercer hijodel Viejo es un obrero del surco que trabajósiempre para el Ingenio Santa Lucía. A

diferencia de sus hermanos, él dice que tuvosuerte de ser obrero permanente: “Quizá estome dio una ventaja sobre mis hermanos, porque yo no estaba obligado a viajar y tenía una mayorrelación con los compañeros del ingenio”. ElPibe representa la otra cara de la situación delos obreros tucumanos de este período, el de lamilitancia sindical. Dicha característicacombativa no se corresponde con el verdaderoPibe Reales, es la construcción de una figura conla que el filme intenta condensarmanifiestamente en su figura las experiencias de

“miles de activistas que han tenido lostrabajadores tucumanos”, como explica la voz over. Mientras lo vemos viajando en un tren,asomado a la ventanilla, observando lasestaciones de los pueblos tucumanos que vadejando atrás, el Pibe explica que “Hasta el año68, yo no había participado en nada. Trabajabaen el surco al igual que el Ángel” Pero ese año,en la marcha a Bella Vista, uno de los ingeniocerrados, que desembocó en una violentarepresión, el Pibe se decidió: “a partir de ahí yoacepté ser delegado. Uno empieza a ser delegado

para no defraudar a los compañeros que loelijen. Es como un premio o una


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responsabilidad que le dan a uno y no queda bien rechazarla.”

En las escenas finales, a través de la actividaddel Pibe es posible un acercamiento a lasdiscusiones vigentes dentro del sindicato. Enuna reunión en un local sindical de FOTIA, laexigencia de las bases obreras es saber “cuáleses la propuesta del gobierno, cuáles son lostrabajos que propone el gobierno” mientras elingenio esté cerrado, a lo que un dirigentecontesta que “nunca hemos perdido la fe, laesperanza, de que el Santa Lucía abra suspuertas otra vez”, lo que provoca la indignaciónde uno de los obreros: “son todas mentiras, aquíno se hace nada, el ingenio no va a abrir nuncamás”. Se trata del momento inmediatamente

posterior a la radicalización obrera que siguió aldesencadenamiento de la crisis y al “OperativoTucumán”, hacia 1969, cuando hubo un reflujode la movilización de los obreros azucarerosagrupados en la estructura sindical de FOTIA,desgastada por la intervención oficial, lasdivisiones internas, la feroz represión, laemigración y el desempleo. Los protagonistasprincipales de los conflictos fueron los obrerosdesocupados y dirigentes gremiales deorientación combativa o revolucionaria, cada vez más distanciados de lo que quedaba de la

estructura sindical azucarera, y vinculados asectores estudiantiles y religiososradicalizados.15 En este contexto, las discusionesson acerca de las diferentes estrategias de lucha.En la persona de Ramón, compañero de Ángel,se presenta otras opciones más radicalizadasque aparecían en el horizonte de las clasessubalternas tucumanas, entre ellas una queefectivamente tendría desarrollos importantesen Tucumán, la lucha armada. Ramón seconstituye en lo que el Ángel, en medio de susreflexiones y contradicciones, todavía no es: un

activista totalmente comprometido con la causa,optimista y que además motiva a loscompañeros.

La experiencia, según E. P. Thompson, es declase, y se expresa en términos culturalesencarnada en “tradiciones, sistemas de valores,ideas y formación institucionales”.16 Esinteresante como el filme ayuda a visualizar unode los aspectos de ese proceso, a través del cuallos obreros del surco han materializado susexperiencias. La secuencia del sindicato intenta

poner en evidencia cuáles son las demandasconcretas de los obreros del surco y cómo éstas

se canalizan en esta coyuntura particular,además de mostrar la forma en que la acción deestos/as trabajadores/as interviene en unaespecial coyuntura, ya sea a través de laorganización sindical o a pesar de ella. Laarticulación de trayectoria individual yexperiencia colectiva en los procesos históricosse manifiesta aquí, siendo esa articulación unode los aspectos concretos de los procesoshistóricos que el cine es capaz de iluminar demodo muy efectivo.

La familia de Juan y María

Apenas comenzada, Historia de un hombre de 561 años nos introduce en el ámbito del trabajo,tanto en lo que respecta al proceso mismo y las

condiciones en que éste se desarrolla, como a larelación laboral, el contrato de viñas.17

Andamos de noche, pisando escarcha,llueva o no llueva, tenemos que andartrabajando en la viña, cuando nos tocael turno a la una, a las dos, a las tres dela mañana, tenemos que recibir el agua.En cambio ellos están durmiendo, en elcine o en el casino

relata Juan, que también rememora suitinerario como contratista de viñas. Desdeaquel primer contrato, en el que sólo trabajabanél y María, recién casados y con un hijopequeño, han ido de finca en finca. Nosenteramos que a lo largo de casi dos décadasaños Juan y su familia han ido migrando en busca de un contrato que les deje algún margenmonetario, pero no lo han conseguido. Lo únicoseguro con lo que el contratista contaba era conel pago mensual, mientras que su porcentaje dela cosecha quedaba sujeto a oscilaciones delmercado o a contingencias climáticas, y estas

últimas podían implicar pérdidas totales.18

También se observa el trabajo de los/lasniños/as en la viña, los cuales, según explicaJuan, trabajan gratis. La importancia de lasuperexplotación del trabajo familiar, es decir,trabajo no pago de mujeres y niños ya eradestacada por los algunos observadores aprincipios del siglo XX y se acentuó a lo largodel siglo.19 Los hijos/as que van a la escuela, queno son todos/as, ni pueden hacerlo siempre,trabajan la otra mitad del día en la viña. Otras

veces, según cuenta Juan, “uno los hace faltar a


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la escuela a los chicos, por falta de calzado o deropita, porque no alcanza para comprarla.”

Ciertamente muchos de los contratistas, que lospatrones consideraban “socios”, vivieronsiempre con limitaciones, pero luego de larecuperación de mediados de siglo, durante losaños sesenta una gran mayoría volvió a caer allímite de la pobreza.20 La importancia otorgadaa la “familia” –cuanto más numerosa, mejor:más brazos para trabajar– del contratista,también queda manifestada al presentar otropersonaje, el único que aparece en el filme fuerade los Belmonte: el “compadre” Giménez, un excontratista de viñas que se gana la vida como jornalero. Pero ahora, según cuenta Juan, hacemuchos años que Giménez no consigue contrato

porque una vez que sus hijos se casaron y sefueron de la casa, quedaron sólo él y su esposa,por lo que debe rebuscárselas empleándose pordía o haciendo pequeñas changas.

Hay otro tipo de trabajo que es apenas visible enla película y que tampoco es remunerado: eltrabajo de María.21 Aunque nunca se la vea en la viña, a María se la ve en varias escenas haciendodistintos trabajos dentro del ámbitotradicionalmente llamado doméstico. Lasescenas de trabajo dentro y fuera de la casa, y la

propia voz de María nos ilustran acerca de ladivisión sexual del trabajo en este ámbitoespecífico. Si en las familias la de los zafrerosmigrantes hombres en Tucumán, las mujeres sequedan solas mucho tiempo a cargo de otrasactividades, en el caso de la familia Belmontenos muestra una realidad diferente, ya queMaría Belmonte cumple su rol subordinado enuna estructura familiar que debe permanecer lomás estable posible, porque de ello depende laconsecución y mantenimiento de los contratos.22 Las otras mujeres que aparecen brevemente en

la película son las cosecheras, muchas de ellasarrastrando sus hijos por la viña.

Otro tipo de información que el film nos provee,además de las condiciones materiales, tiene que ver con las percepciones del mundo y de símismos que expresan estos/as trabajadores/as.Lo que Raymond Williams llamó “estructura desentimiento”: aquellos significados y valores queson propios de su experiencia pero que nonecesariamente forman parte de un discursopolítico “cristalizado.”23 Esto se aprecia en una

de las secuencias del film, construida medianteun montaje paralelo que acentúa el contraste,

mostrando por un lado la Fiesta de la Vendimia y por otro una celebración comunitaria en lazona rural, visiblemente entre familias decontratistas y otros trabajadores. Mientras sesuceden imágenes de fuegos artificiales, desfilecarrozas y reinas, la voz over de Juan se queja:“A las reinas de la vendimia se las elegía en lacosecha, arriba de un banco, que es el banco quesubimos cargados con el tacho al hombro, llenode uva, ahí se elegía a la reina de la vendimia.” Ahora, sin embargo, los contratistas de viña yano pueden ir a la fiesta porque ni siquierapueden pagar las entradas. Peor aún, conamargura Juan comprueba que han olvidado alas hijas de los contratistas: “las reinas de la vendimia son chicas estudiantes que no conocenel trabajo de la viña. No saben cómo se trabajaen la viña.”24 Pero más allá de la construcciónmítica acerca del origen de las fiestas –distabade ser una iniciativa surgida del “pueblo”– y laprocedencia de las reinas, al señalar lo impropiode la elección de una reina de la vendimia ajenaal mundo del trabajo, Juan expresa un malestarrespecto de la realidad de un mundo vitivinícolaen el que los contratistas ya no ocupan un lugarcentral, y que está a las puertas de unareconversión conducida por el capital másconcentrado.

Por otra parte también se nos presenta cuáleseran expectativas de Juan Belmonte en torno ala su situación y la de su familia en el futuro:comprarse una casita para después de que se jubile, un pedacito de tierra, y por qué no una“chatita” para pasear. Su horizonte deexpectativas parece estar ligado a acabar con laincertidumbre, estado en el que se encuentranhace veinte años: “porque es muy triste vivir enla casa de otros, o sea de los patrones”, diceJuan.

Además de lo relativo a las expectativas, lapelícula nos ayuda a recuperar en el discurso delcontratista expresiones de solidaridad y deconflicto de clase. Los cosecheros son, en elrelato de Juan, trabajadores como él, y sonsuperexplotados por igual por la burguesíaagroindustrial, lo que Juan llama repetidas veces “la patronal” o el “patrón”. Aunquemarginales en el relato, las referencias a los jornaleros –en este caso, cosecheros– sonimportantes. Por un lado, las escenas de vendimia nos muestran el tipo de trabajo, nos

informan del valor de la remuneración y laforma en que ésta se estipula. Se observa


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además, una alta presencia de mujeres y niñosen la cosecha.

Como también sucede en El camino, el últimotramo de Historia nos ayuda a visualizar uno delos aspectos del proceso a través del cual loscontratistas de viñas han materializado susexperiencias de clase en organizaciones. A la vez, la experiencia de la explotación y de laresistencia, cuyos orígenes se remontan al sigloXIX, generó un discurso manifiestamenteclasista que se canalizó, entre otras formas, através de la organización sindical. En lasecuencia previa al epílogo, tiene lugar unaasamblea –real, no reconstruida– del SindicatoÚnico de Contratistas de Viñas y Frutales deMendoza, en la que el propio Juan toma el

micrófono y hace un llamado a la movilizaciónen pos de sus reivindicaciones. Dicha secuenciapermite escudriñar las demandas concretas delos contratistas de viñas –el reconocimiento dela relación de dependencia, principalmente– ycómo se expresaron a través de su organizacióngremial, en esta coyuntura particularmenteefervescente en cuanto a movilización política.Momentos como el mostrado por la película enel local sindical, vivido realmente por JuanBelmonte, fueron claves en la participación delsindicato en las luchas del período y la

consecución de sus reivindicaciones específicas,alguna de las cuales van a conseguir muchotiempo después.25

Esta secuencia nos acerca a un especialmomento histórico y la forma en que la acciónde estos trabajadores y su organización gremialactúan en ella. Al igual que sucede con la últimasecuencia de El camino, la articulación detrayectoria individual y experiencia colectiva enlos procesos históricos se nos manifiesta aquí,donde Juan Belmonte junto con los demás

contratistas expresa sus reivindicaciones, en uncontexto especialmente conflictivo, días antes dela revuelta social conocida como el“Mendozazo”, las jornadas de lucha callejera deabril de 1972 donde los contratistas de viñasparticiparon activamente a la par de otrostrabajadores, del movimiento estudiantil y buena parte de la población mendocina.26

No obstante la efectiva potencia testimonial deestas representaciones, para podercomprenderlas en toda su complejidad

analizaremos a continuación cuáles fueron losprocedimientos a través de los cuales se

construyeron, las búsquedas estéticas y políticasque las orientaban y las interferencias ydeterminaciones del contexto cultural y políticoen su proceso de producción.

2. Estrategias

Nuevos sujetos, nuevas formas

La narración transparente del Modo deRepresentación Institucional (MRI) o cineclásico, que generaba en el espectador una“ilusión de realidad”, tenía consecuenciaspolíticas en tanto que los filmes naturalizabanun mundo ordenado y homogéneo. Desde el punto de vista de los realizadores del cinemilitante, para poder representar a los grupos

subalternos y denunciar un orden social injusto,una práctica cinematográfica radical debíaromper con esa construcción hegemónica. Tanto Historia como El camino se construyenrechazando los cánones del “viejo cine” yasumiendo los desafíos e inquietudes quehabían sido planteados por los representantesde la modernidad cinematográfica desde hacíamás de quince años e implementados conobjetivos específicos en las produccionesargentinas y latinoamericanas contemporáneas.La propuesta depurada del cine institucional

(coherente con su “clasicismo”), ese cine“perfecto” y “casi siempre reaccionario” queimpugnaba el cubano Julio García Espinosa, eraincapaz de mostrar la dinámica de la vida real ymenos aún de movilizar e impactar alespectador.27 Por eso, una serie de encuadres ymovimientos de cámara rompen con el pactorealista propuesto por el MRI, instaurando unnuevo tipo de verosímil, sostenido por otra clasede procedimientos y acuerdos con el espectador.

Uno de ellos es la cámara al hombro, práctica

posibilitada por las livianas cámaras de 16 mmdomina la mayoría de secuencias de las dospelículas. Esta modalidad es especialmenteutilizada en los documentales del período, paralos cuales la inestabilidad de la cámara implicaautenticidad, pero también en la ficción político-social la cámara al hombro es utilizada confrecuencia buscando otorgar espontaneidad einmediatez.28 Gracias a ese movimiento, nosdesplazamos con ellos/as: cuando la cámarasigue a Juan Belmonte por la viña o las vicisitudes de la familia Reales, en los lugaresque trabajadores/as como ellos/as transitandiariamente. Esos espacios, por otra parte, son


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locaciones naturales, tal como el neorrealismoitaliano había impuesto como alternativa a laartificialidad de los escenarios del sistema deestudios hollywoodense. Tanto Historia como El camino están íntegramente rodadas enlocaciones naturales, ya no sólo exteriores de loscañaverales, la viña o el sindicato, sino tambiénlos interiores: las mismas y modestas casas delas realmente existentes familias Belmonte yReales.

Los movimientos de cámara que penetran eseentorno, en la búsqueda de autenticidad, secomplementan con uso reiterado dedeterminados encuadres destinados acomunicar precisas ideas acerca de estossujetos. Uno de ellos es el punto de vista o plano

subjetivo (PS), que muestra alguna acción oalgún escenario vistos desde los ojos de unpersonaje, como sucede en los PS de Ángel en Elcamino, cuando desde arriba del tren y a travésde su mirada observamos las estaciones de lospoblados tucumanos que deja atrás en sumigración al sur. También en las dos películashay un recurso constante al primer plano (PP),concentrando al espectador y reforzando suinterés en el sujeto filmado. En la ya citadaprimera escena de El camino, donde GerardoReales se presenta a sí mismo, la voz del Viejo se

escucha sobre un PP de su rostro y de susmanos, ambos arrugados por la edad y curtidospor toda una vida de trabajo duro en el surco.También sirven para mostrar los rostros de loshijos del viejo, que sintetizan su situación: laexpresión calma y resignada del Ángel, lamirada cansada y perdida de Mariano y elsemblante reflexivo del Pibe. En Historias abundan también los PP de los personajes, tantode Juan y María como de sus hijos/as y hastadel compadre Giménez. Con los mismosobjetivos: denotar la experiencia encarnada en

sus rostros y manos de trabajadores/as. En lapelícula de Donantuoni, además, el uso de esterecurso expresivo se combina con un encuadregeneralmente utilizado con fines opuestos, el plano general (PG). Si bien en el filme de Vallejo hay planos abiertos que muestran elespacio en el que se mueven los sujetos, en Historia los PG tienen un mayor protagonismo,ligado al realce que “la tierra” y el particularpaisaje vitivinícola adquieren tanto en eltestimonio de los personajes como en laconstrucción general de la película.

Otro de los motivos recurrentes es la mirada acámara por parte de los sujetos filmados. Unanorma casi sagrada del MRI exigía que el eje dela mirada de los personajes no debía cruzarse jamás con el eje del espectador, so pena deinterceptarlo y violentar ese estado deensoñación al que el cine clásico lo inducía. Enel cine militante, en cambio, fijar la vista en losreceptores del hecho cinematográfico funcionacomo una interpelación directa a la concienciapolítica del público. En las dos películas aquíreferidas varios personajes lanzan su mirada acámara en momentos claves del relato,operación que rompe con los procedimientosempáticos del cine clásico, a la vez que seconvierte en una potente arma del cine político.La frontalidad de la mirada en el cine político busca sacar al espectador individual de supostura pasiva de mero contemplador estético.29

También es una característica de los “nuevoscines” la implosión del esquema de personajestal como predominaba en el MRI y sereproducía en el cine industrial argentino, en elque la mayoría de las películas se caracterizabanpor un rígido diseño psicológico de personajesenfrentados en un conflicto central, ayudados uobstaculizados por personajes secundarios. Enel NCL, ese desplazamiento se expresó en la

construcción de personajes que funcionarancomo condensación de una experienciacolectiva, como portadores de rasgos atribuiblesal “pueblo” latinoamericano.30 En estas dospelículas esto se refuerza ya que, salvo ÁngelReales, los personajes no están construidos exnihilo sino que los “actores” ofrecen el material y actúan su propia vida en la película. Esospersonajes del pueblo tienen, claro está, uno o varios antagonistas, pero son de un ordendiferente al del cine hegemónico. En los doscasos estudiados aquí el antagonista está

físicamente ausente, aunque forma parte deluniverso diegético,31 especialmente en Historia donde varias veces se menciona con amargura a“los patrones”, los dueños de los viñedos, comolos responsables de la situación de lostrabajadores. Pero en ambas la caracterizaciónexpresa del oponente del pueblo y los/astrabajadores/as (el imperialismo y loscapitalistas locales) queda a cargo del narradorextradiegético, principalmente al final delrelato. Por otra parte hay que destacar que lageneración de empatía o afinidad del/la

espectador/a con los personajes no radica enestandarizadas características sicológicas ni en


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el arduo camino que realizan para conseguiralgún fin, como en sucede en el MRI, sino que elmecanismo de identificación funciona virtud delreconocimiento de una situación de opresión,explotación o marginación, que el observador sesienta en la necesidad de hacer algo paratransformarla.

Respecto del modo de organización del relatofílmico en estas dos películas, intentaconstruirse en oposición a los cánones del cineinstitucional. Si bien hay una manifiesta voluntad de organizar la estructura en prólogo,capítulos de desarrollo y epílogo, esta tiene másque ver con la estrategia presentación de unatesis social que con seguir un proceso dramáticoestándar. Hay una explícita ruptura de la

linealidad y de la causalidad narrativa: aquellassecuencias de acontecimientos que componen lahistoria o diégesis, están dispuestas en un relatofragmentado, en el que una escena no precededramáticamente a la siguiente ni está justificadapor una anterior. La coherencia interna delrelato responde a una lógica distinta: la deldespliegue de la vida diaria de los personajes ysus problemas, una épica cotidiana en contextode crisis, llena de momentos inconexos,imprevisibles y dramas no resueltos. Por otraparte, en ambas películas hay una renuncia al

clímax, como en muchas de suscontemporáneas. Esto no significa que no existaun moderado crescendo en el desarrollodramático, pero dicha evolución no desembocaen la resolución de un conflicto propio deluniverso diegético como en el cine hegemónico,sino orientado a la concientizaciónrevolucionaria de los sujetos y del espectador,que es explícita en las escenas finales de laspelículas.

Además los procedimientos mencionados más

arriba, en su mayoría deudores de unamodernidad cinematográfica más amplia, en elcine militante argentino –así como en el restodel NCL– se ponen en práctica otras estrategias vinculadas a la politicidad que deriva de uno desus programas concretos: colocar en el centro dela representación a los grupos subalternos.Primero, mostrando las condiciones en que viven y la situación de explotación omarginación a la que están sometidos. Segundo,ubicándolos como sujetos de la transformación,más o menos inminente, de ese orden social

injusto.

En estas dos películas, múltiples aspectos de laexperiencia son presentados –el trabajo (y lafalta de él), los quehaceres cotidianos, lascondiciones de vida, la recreación, lasexpectativas de los sujetos– de modoaparentemente fragmentario, no lineal, perocuya unidad y validez está dada por la fuerza deltestimonio de los/las protagonistas, emitido porellos/as mismos/as y en los lugares donde viveno trabajan.

La pretensión de un cine revolucionario, queinvolucrara al espectador como agente de esatransformación, requería canalizar o vehiculizarlas demandas de los grupos subalternos a travésde las imágenes. Según las premisas del NCL laenunciación partiría desde abajo y el discurso

resultante estaría empapado de las vivencias delos subalternos, de su experiencia. El cinemilitante cumpliría el rol de comunicar, a travésde la presencia física y la voz de los sujetosmarginados por los medios hegemónicos(incluido el cine dominante), las demandas deesos sujetos. Así lo asumía el propio LucioDonantuoni, que consideraba que Historia “másque una obra estética, es un acto decomunicación”.32 Este impulso de recuperar laexperiencia a través del testimonio excede alNCL y es posible encontrarlo en distintos tipos

de narrativas a partir de mediados de la décadadel sesenta y con más fuerza en los años setentaen toda América Latina, como instrumento paraconstruir una versión alternativa al relatooficial.

No obstante, no escapaba a los/as cineastasmilitantes que existía una barrera cultural, a veces incluso de clase, y casi siempre unadistancia en la formación política que losseparaba de los sujetos que filmaba y que poníaen cuestión su capacidad de identificación con

ellos/as. Asumían que debían luchar contra eso, y los propios miembros de Cine Liberaciónconsideraban que no sólo la cinematografíadebía descolonizarse, sino también loscineastas.33 En muchos casos, una de lasestrategias para poder librarse de preconceptos,sumergirse en la vida y la cultura de los grupossubalternos y sentir sus demandas comopropias, fue la convivencia con las personasfilmadas. Tanto Gerardo Vallejo comoDonantuoni pasaron largas temporadas enTucumán y Mendoza respectivamente,

intentando compenetrarse con la vida cotidianade las personas que iban a filmar, no sólo para


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conocer su modo de vida sino también paramenguar el efecto invasivo que suponía eltrabajo cinematográfico sobre la vida real deesos hombres y mujeres.

El cine etnográfico, desde los trabajos pionerosdel británico Robert Flaherty hasta los delargentino Jorge Prelorán en los años sesenta, yahabía establecido la necesidad de convivirpreviamente con los sujetos del filme, para queesa cultura se encarne en los realizadores. Peroaunque compartan esa premisa deidentificación, los cineastas militantes nodesean mostrar la vida de los subalternos sólopara comprender culturas no-hegemónicas ypor añadidura combatir el racismo y elexotismo. Lo que ellos buscan es que la voz de

los subalternos y la denuncia de su miseria yexplotación mueva al espectador a latransformación: su intervención está orientadaa desencadenar la acción política. De todasformas, como bien ha señalado MarianoMestman, el objetivo militante espreponderante, pero no desplaza la indagacióncultural, más bien conviven ambos propósitos.34

En varios filmes del NCL se presentan escenasde la vida cotidiana donde hay momentoslúdicos, recreativos, asociados con prácticas

culturales de las clases subalternas. Y en cadauno de los dos filmes estudiados hay unasecuencia completa dedicada a una festividadcomunitaria, donde el atractivo central es el baile folclórico que además bailan los propiospersonajes. No son las únicas: coincidente con eleje que hace en la “familia” del contratista de viñas, en Historia se repite la escena delalmuerzo o la cena con todos/as sentados/as ala mesa hablando de cosas triviales (no-dramáticas). O la escena de El camino, cuandoel Ángel lleva un tocadiscos a la casa del Viejo

Reales, para alegría de los nietos, que se ponen a bailar la cumbia que suena. Las escenas y/osecuencias de Historia y El camino intercaladasen distintas secciones del relato no tienen unafunción dramática, pero tienen otra que escentral: muestran situaciones monótonas detrabajo, alegres de cantos, bailes y juegos, asícomo de relaciones afectivas entre lospersonajes, con el objetivo de contrainformar acerca de la dimensión más cotidiana de laexperiencia, la cual ha sido generalmenteescamoteada en el cine hegemónico y que el

espectador ahora debe conocer.

La potencia testimonial de Historia y El camino reside fundamentalmente en la reconstrucciónde la vida cotidiana, el trabajo y los imaginariosde estos dos grupos de trabajadores/as, pormedio de un guión construido con el materialque proviene de la experiencia histórica, “real”,de estos hombres y mujeres. La verosimilitud ylegitimidad de dichas representaciones estánreforzadas en última instancia por las palabrasde los sujetos filmados. Sin embargo, aunquepueda parecer a primera vista que se trata deuna cesión plena de la voz a los subalternos y deuna presentación prístina de su situación demiseria y explotación, el problema es máscomplejo. No sólo porque la mediación quesignifica la representación artística, algo yadescontado, sino por la existencia de algunastensiones derivadas de la misma radicalidad desu proyecto.

Límites y contradicciones en torno a unprograma estético-político

Una de las rupturas fundamentales de losnuevos cines y que sería especialmenteapropiada para los fines comunicativos del cinemilitante es la puesta en evidencia de lainstancia de enunciación. El mejor ejemplo deesto es el personaje del Pibe en el filme de

Vallejo: una invención a través de la cual el filmeintenta condensar manifiestamente en su figuralas experiencias de los militantes sindicales. Esclaro que en su construcción se depositancaracteres e ideas reconocibles en muchos de losmilitantes conocidos y anónimos que tuvo laclase obrera tucumana durante ese período deradicalización, a la vez que las contradicciones yreflexiones del personaje están fuertementeasociadas a la tesis que sostiene el filme.Paradójicamente, el gesto radical de poner enevidencia la instancia de enunciación pone en

cuestión la autonomía de la voz “cedida” a lossubalternos, que deben convivir con una voz deautoridad que se introduce: la de la instancianarrativa, ligada íntimamente a los intereses delgrupo realizador.

La apuesta militante de “dar la voz al pueblo” oa “aquellos que no tienen voz”, programa queacompañó la radicalización del arte durante lossesenta y que tan notablemente fue puesto enpráctica por el cine de intervención política, noha estado exenta de problemas. La existencia de

un narrador over extradiegético, que interviene varias veces pero y que cierra ambas películas,


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es sin duda el principal contrapeso al gesto de“ceder la voz” a los explotados. Pone enevidencia los objetivos políticos ulteriores de lapelícula, y aunque exprese una fuerteidentificación con las luchas de los sujetosfilmados está subrayando también una instanciade enunciación presente y decisiva de principioa fin. La relación entre los cineastas (u otrosartistas/intelectuales) y las clases subalternas escomplejo, y las operaciones de selección uomisión, así como los preconceptos, pueden iren un sentido u otro.

Por otra parte, como ha indicado MarianoMestman refiriéndose a La hora de los hornos (1968, Cine Liberación), los testimoniostambién pueden funcionar como prueba de la

argumentación que en distintas partes de losfilmes –especialmente al final– reaparece en la voz over.35 En cierta forma la autoridad textualde la película se desplaza hacia los sujetossociales, cuyos comentarios y respuestas ofrecenuna parte esencial de la argumentación de lapelícula. Así, los testimonios de los personajes yde otros sujetos (especialmente los de lossindicalistas Romano y Zelarayán en El camino)son incorporados y articulados por laargumentación ofrecida a través de comentariosefectuados fuera del campo visual.36

Quizá el principal procedimiento narrativo parafijar la perspectiva política promovida por elgrupo realizador, muy extendido en el cinemilitante y de gran importancia en Historia y Elcamino, es la introducción de “marcos” queorientan la construcción de sentido que hará elespectador. Estos paratextos (prólogos, epílogos y declaraciones), según Nuria Girona Fibla, danmarco a la voz testimonial, a la vez aclaran suconstrucción textual, y evidencian que la vozantes silenciada ha sido recuperada gracias a

una mirada o escucha no subalterna, dado queforma parte de un discursointelectual/artístico.37 Mediante procedimientoscomo la voz over y carteles en distintas partesdel relato se trata de fijar la perspectiva delnarrador. Estos marcos introducen alespectador en el problema histórico y a la vezdan ofrecen una perspectiva político-ideológica,que en estos dos casos refuerza la necesidad deluchar para transformar un orden social injusto.

Mientras El camino comienza con combativos

versos del Martín Fierro (“Si uno aguanta esgaucho bruto, si no aguanta es gaucho malo…”),

en Historia luego de los títulos un cartel sobrenegro explica cómo a la llegada de los españolesen el siglo XVI, los indios huarpes que vivían enla región fueron sometidos a trabajar en lasencomiendas, provocando en poco más de unsiglo su extinción. La segunda escena describesomeramente la explotación que padecenactualmente los contratistas, para luego en unatercera escena, unir en una línea histórica a losindios huarpes con los contratistas de viñas –losnuevos encomendados– través de la poderosavoz over de un hombre (el de 561 años).

En el otro extremo del relato, los epílogos de lasdos películas se distancian de la diversidadestilística que caracteriza al resto del relato,dominando en ambas conclusiones un registro

asociado a la modalidad documental expositiva,en una mezcla de resumen histórico y crónicaperiodística.38 A través de estos comentarios alespectador la instancia narrativa realiza un balance del problema histórico y unaprospectiva para el futuro. El breve epílogo de Historia se compone de un anexo documentalen el que a través de primeros planos de lastapas de los diarios y fotos fijas, se construyeuna crónica acelerada de los hechos delMendozazo, desde el 26 de marzo de 1972, fechareal de la asamblea de los contratistas de viñas

en la que habla Juan Belmonte, hasta el 7 deabril, día en que la represión a la rebeliónpopular deja muertos y heridos. Mucho másextenso, el epílogo de El camino consta de dospartes. En la primera, de forma similar alprólogo de Historia, el narrador extradiegéticorepasa la historia de Tucumán desde laConquista española hasta el presente,reforzando con datos estadísticos la situaciónactual de miseria y opresión del campesinotucumano. Luego, en una segunda parte o anexollamado “La lucha” se aborda las estrategias que

ha seguido hasta ese momento y las que debeseguir en el futuro el pueblo trabajadortucumano para su liberación. En este anexo, lamodalidad expositiva se combina conentrevistas, incluyendo testimonios –extradiegéticos– de dos de los más notoriossindicalistas azucareros tucumanos del período,Benito Romano y Raúl Zelarayán. La toma defábricas durante el período de mayorconflictividad, con el ejemplo paradigmático delingenio Santa Lucía y su puesta enfuncionamiento “con records de producción”, es

resaltada por como demostración de lacapacidad de la clase obrera para hacerse cargo


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de la producción y lo innecesario de la gestióncapitalista. Además, se destaca explícitamentehaberlo enunciado en un film anterior ( La horade los hornos) de Cine Liberación, haciendoénfasis en la coherencia de un relatoemancipatorio que trasciende cada obraindividualmente y se atribuye al conjunto.

Hacia el cierre, el narrador evalúa el reflujo de lamovilización entre 1967 y 1971, haciendohincapié en la situación particular de FOTIA. Noobstante, destaca que la resistencia durantetodos estos años excede al sindicato azucarero yla impugnación al régimen corre por cuenta dela mayoría del pueblo tucumano, incluido elmovimiento estudiantil. Entre las formas deresistencia, hay una particular que el pueblo ha

desarrollado: la lucha popular armada, iniciadaen los sesenta por Uturuncos y las FAP en TacoRalo.39 Con imágenes fijas de los combatientesde aquellos grupos, se cierra el filme.

Hay otra limitación que no debe dejar deseñalarse. La representación de la mujer en elcine ha sido, como lo señala Laura Mulvey,históricamente construida desde una miradamasculinizada.40 Esto ha sucedidoprincipalmente en la representación clásica, quehace del cuerpo femenino el objeto erótico por

excelencia, mientras reproduce y amplifica losestereotipos (buena mujer/mala mujer) a travésdel star system. Pero el cine militante no rompecon esta mirada masculina, desde la cual a niveldiegético accedemos a lo que se narra. Más aún,el control del relato por parte de esa miradapermite que subsista –como en el MRI– ladicotomía entre una posición activa ydeterminante del hombre y la situación depasividad y paciencia asociada a lo femenino. Lamujer deja de ser un objeto de consumo,ciertamente, pero se extiende otra figura: la de

la víctima pasiva, indiferenciada dentro de lasubalternidad. El problema de lainvisibilización, más la dificultad paradesnaturalizar las relaciones desiguales degénero existentes al interior de la clasetrabajadora, hacen que la representación de lasubalternidad se vea limitada por este sesgo enla mayoría de filmes militantes, incluidos Elcamino e Historia.

Claramente en El camino, aunque haya indiciosde la dura situación de una parte de las mujeres,

son varias cuya representación subestima elpapel real, activo, que cumplían en esta

coyuntura. Una de ellas ha fallecido: la esposade Gerardo Reales. En una escena, el Viejo lehabla en el cementerio a la mujer ausente, perosin recordarla como compañera de lucha, sinolamentándose por su propia soledad. Por otraparte, las compañeras de los hijos de Reales,están filmadas casi siempre rodeadas dehijos/as o amamantando. La única cuya voz seescucha es Rosa, la mujer del Ángel. Supresencia en la pantalla son unos planos enpicado que duran pocos segundos, mientras quesu testimonio mayormente en over estácircunscripto a su función materna y la quejapor las ausencias del marido trabajadorgolondrina, acentuando su rol pasivo: “Estoycuatro meses sola, y ya tengo los hijos para queme acompañen, me cuiden”.41 En tanto Zenobia,la mujer del Pibe, intentó mostrar ciertaautonomía, exigiéndole a su marido migrar a laciudad, como él mismo lo recuerda en voz over:“Ella había estado trabajando de sirvienta en laciudad. Había visto otras cosas, y no queríaseguir viviendo como animales, decía, como siser pobre fuera ser menos.” Sin embargo, esto es visto por el Pibe –el hijo consciente y militante– como un problema, el primero que tuvo antesque con el sindicato o con el capataz: “Yo noquería irme de Acheral, porque en Acheral habíanacido, y aquí he trabajado toda la vida, por qué

habría de irme yo entonces.” En la mismasecuencia un flashback muestra que en otraoportunidad el Pibe arrastró violentamente a laZenobia hacia la casa en un intento deabandonarlo. La mujer de Marianodirectamente no aparece en cuadro, ya que elhijo policía del Viejo Reales, alcohólico, violento y agresor sexual, destruyó su matrimonio.Resumiendo, si bien es posible percibir susituación de miseria y explotación como partede “la clase obrera tucumana”, las mujeres estánausentes como sujetos autónomos, y más bien

aparecen a lo largo del film como un factormarginal de perturbación.

En Historia, la construcción de la figura de lamujer es ligeramente diferente. Por una parte,aparecen otras mujeres que son mostradasexclusivamente como trabajadoras, las vendimiadoras, que aunque anden con sus hijosa cuestas realizan un trabajo que realizan encondición –si bien precaria y estacional– deasalariadas. Respecto a los personajesprincipales, si bien el protagonista excluyente es

Juan Belmonte, María está presente en una grancantidad de escenas, y su actividad a diferencia


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de lo que sucede con las mujeres de El camino está más visibilizada, al punto de que se lamuestra haciendo –menos los de la viña– distintos trabajos, muchas veces filmada enprimeros planos. No obstante, el rol de María essubordinado y circunscripto a la esferadoméstica –no productiva, según la perspectivadominante– y las expectativas puestas en lashijas de los contratistas no parecen serdiferentes para el futuro: las hijas de Juan yMaría le ayudarán a ella en “la cocina, a barrer,esas cositas que hay que hacer en la casa”, paramás luego, más temprano que tarde, casarsecomo la propia María hizo con Juan.

El problema de las relaciones de género en elcine militante no se puede desligar de cómo se

trataba esta cuestión al interior de gran parte deizquierda latinoamericana y especialmente de laNueva Izquierda argentina, de la cual loscineastas formaban parte. La discusión acercade la desigualdad u opresión de las mujeres noera algo urgente, o peor aún, a veces eraconsiderado un factor de desviación de la luchaprimordial que era la de liberación nacional. Ante los cuestionamientos feministas, muy visibles ya para los años sesenta y setenta, las vanguardias políticas (encabezadasmayoritariamente por hombres) asumieron el

problema de la subalternidad femenina comoparte de las contradicciones sociales que larevolución acabaría por resolverindefectiblemente. Mientras tanto, la tradicionaldivisión sociosexual del trabajo (de lamilitancia) se reproducía al interior de muchasde las organizaciones de la izquierda y susdiscursos sobre el género y la sexualidadreproducían varios tópicos conservadores, comolos mandatos monogámicos y heterosexuales,mientras que se promovía una “nueva moralsexual” más ocupada en la crítica a la hipocresía

burguesa que en la liberación real de vidapersonal.42 Este sesgo que impregnó el cinemilitante argentino también puede reconocerse,con algunas excepciones, en la generalidad delas corrientes del NCL.

3. Consideraciones finales

Los grupos realizadores de Historia y de Elcamino parten de una clara posición políticarespecto al proceso político y social en curso afines de los años sesenta y principios de los

setenta, y del rol de los cineastas y sus películasen la lucha por la liberación. Desde ese lugar,

ambas películas se acercan a los/astrabajadores/as denunciando su situación demiseria y explotación, al tiempo que promuevenlas alternativas que el sujeto “pueblo” tiene paralograr su emancipación, con el objetivo explícitode mover la conciencia del espectador para queabandone su actitud pasiva y se sume a la lucha.Con estas premisas, ambos filmes mixturan elregistro documental y la recreación ficcionalpara mostrar la experiencia de los obreros delsurco y los contratistas de viñas.

En esa dirección, las dos películas llevanadelante estrategias en abierta ruptura con elcine hegemónico, y orientadas a un objetivoprincipal: colocar en el centro de larepresentación a los grupos subalternos.

Introducen diferentes movimientos de cámara ytipos de encuadres que enfatizan aspectos deestos sujetos y de su entorno, rechazan unsistema de personajes típico en pos detransmitir las propias vivencias y el carácter delos sujetos históricos que se representan a símismos, y abandonan cualquier desarrollodramático clásico en pos de un relato ni lineal,ni causal, ni progresivo. A estos procedimientos,le agregan uno fundamental: la introducción deltestimonio de los sujetos como articulador deese relato fragmentario, el gesto legitimador de

“ceder la voz” a los subalternos para queexpresen sus demandas y transmitan suexperiencia.

La potencia de la representación en estos filmes reside fundamentalmente en una reconstrucciónhecha a partir del material que proviene de laexperiencia histórica de estos hombres ymujeres, verosimilitud y legitimidad reforzadaspor las palabras de los sujetos filmados. Noobstante, la cuestión es más complicada, ya queotras operaciones, muchas derivadas de la

misma radicalidad de su proyecto estético ypolítico, menguan esa potencia y producentensiones.

En primer lugar, la estrategia rupturista deponer en evidencia la instancia de enunciaciónpone al mismo tiempo en cuestión la autonomíade la voz cedida a los subalternos, que debenconvivir con una voz de autoridad que seintroduce: la de la instancia narrativa, asociadaa los intereses del grupo realizador. A veces através de un narrador over extradiegético, otras

veces con “marcos” o paratextos que orientan laconstrucción de sentido que hará el espectador,


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enmarcando la voz testimonial dentro de undiscurso artístico y político que aunque estéidentificado con sus intereses, no es subalterno.Por último, la representación de los grupossubalternos se ve cercenada por el relegamientode las mujeres, sí mostradas como víctimas –indiferenciadas– de la explotación capitalista yla miseria provocada por la crisis, pero ausentescomo sujetos de transformación.

El reconocimiento de estos límites, sin embargo,no quita validez a lo que ambas películas nosofrecen. Por el contrario es el conocimiento delas condiciones de producción, que comprendentanto las determinaciones sociopolíticas eideológicas como la incidencia de programasestéticos y narrativos, el que nos permite

obtener un acercamiento liberado de la “ilusiónde verdad” que puede provocar la imagencinematográfica, presente tanto en el verosímilconstruido por el cine clásico como en elpropuesto por los “nuevos cines”.

Notas

1 José Enrique Monterde, La imagen negada:representaciones de la clase trabajadora en el cine,Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1997, p.12.2 La denominación “crítico-realista” fue formulada porPeter Schumann y retomada más tarde por Octavio Getino y Susana Vellegia, para quienes en los filmes de estatendencia la pretensión realista excede los patronesnaturalistas del cine clásico, en tanto utilizan el discursocinematográfico para mostrar el universo de lo real yproducir con ello un punto de vista crítico, apuntando alcuestionamiento tanto de la realidad como del cinehegemónico. Peter Schumann, Historia del Cine Latinoamericano, Legasa, Buenos Aires, 1987; OctavioGetino y Susana Vellegia, El cine de las “historias de larevolución”: aproximación a las teorías y prácticas del

cine de “intervención política” en América Latina (1967 -1977), Buenos Aires, Altamira, 2002.3 La bibliografía sobre la resistencia a la dictadura y el augede la movilización política entre 1966-1973, desde losconatos insurreccionales conocidos como los “azos” hastalucha armada, es considerable. Podemos destacar, entremuchos otros trabajos, Beba Balvé y Beatriz Balvé, El 69,huelga política de masas, Buenos Aires, Contrapunto,1989; James Brennan y Mónica Gordillo, Córdoba rebelde:el Cordobazo, el clasismo y la movilización social , Buenos Aires, De la Campana, 2008 y Pablo Pozzi y AlejandroSchneider, Los setentistas. Izquierda y clase obrera: 1969-1976, Buenos Aires, Eudeba, 2000.4 Acerca de las relaciones entre artistas/intelectuales ypolítica en los años sesenta argentinos, ver Oscar Terán, Nuestros Años Sesenta, Buenos Aires, El Cielo por Asalto,1993; Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y

política: Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires,Paidós, 2001 y Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil ,Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.5 La expresión es usada por Octavio Getino y Susana Vellegia, en su libro El cine de las “historias de larevolución”…, op. cit ., p. 14.6 El uso de la denominación Nuevo Cine Latinoamericanola tomamos de Zuzana Pick, The New Latin AmericanCinema. A Continental Project , Austin, University of TexasPress, 1993. Sobre la doble radicalidad del proyecto, ver Ana Laura Lusnich, “Del documental a la ficción histórica.Prácticas y estrategias del grupo Cine Liberación en suúltima etapa de desarrollo”, en Secuencias. Revista dehistoria del cine, Universidad Autónoma de Madrid,Madrid, nº 29, 2009, p. 13.7 Para un panorama general de los nuevos cines de los añossesenta, ver José Enrique Monterde y Esteve Riambau(coords.), Historia General del Cine. Europa y Asia (1945-1959), vol IX, Madrid, Cátedra, 1996.8 Utilizamos el concepto de modos de representación

propuesto por Noël Burch, el cual da cuenta enperspectiva diacrónica de la organización de los textosfílmicos. Esos modos son históricos, y el uso que en ellos seha hecho de los códigos cinematográficos está permeadopor el contexto de producción, contemporáneas a los films.Burch propone un Modo de Representación Primitivo (elcine de los orígenes) y un Modo de RepresentaciónInstitucional (el cine clásico). Otros autores agregan unModo de Representación Moderno. Noël Burch, Eltragaluz del infinito (contribución a la genealogía dellenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1991.9 Hablamos de experiencia en los términos propuestos porE. P. Thompson: como experiencia de las presiones, límites y posibilidades del ser social sobre la conciencia social. Unaexperiencia vívida de las relaciones de producción, que seplasma en términos de clase, en la vida social y en laconciencia, en el asentimiento, la resistencia y laselecciones de hombres y mujeres. E. P. Thompson, La formación de la clase obrera en Inglaterra, Barcelona,Crítica, 1989.10 Sobre los alcances del concepto “vanguardia” en lossesenta argentinos, ver Andrea Giunta, op. cit, pp. 34-35, y Ana Longoni, “Vanguardia y revolución, ideas-fuerzas en elarte argentino de los 60/70”, en Revista Brumaria,Madrid, nº 8, 2007, p. 62.11 En el análisis del texto fílmico, preferimos hablar deinstancia narrativa en lugar de “autor”, concepto cada vezmenos usado por encerrar el lenguaje cinematográfico enel campo de la psicología y lo consciente. Ver Jacques

Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet, Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración,lenguaje, Barcelona, Paidós, 1996.12 Ver, por ejemplo, Juan Bialet Massé, Informe sobre elestado de las clases obreras argentinas, vol. II, La Plata,Ministerio de Trabajo de la Provincia de Buenos Aires,2010, p. 242.13 Uno de los indicadores más tremendos del drama socialtucumano es el aumento de la tasa de mortalidad infantil. Ver Alfredo Bolsi y Patricia Ortiz de D´Arterio, Población y Azúcar en el Noroeste Argentino. Mortalidad infantil ytransición demográfica durante el siglo XX , Tucumán,Instituto de Estudios Geográficos de la Facultad deFilosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán,2001.14 Ver Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a“Tucumán Arde” , Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2008,


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y Fabiola Orquera (coord.), Ese Ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo”cultural: Tucumán, 1880-1975 , Córdoba, Alción, 2010.15 Ver Ana Julia Ramírez, “Tucumán 1965-1969:movimiento azucarero y radicalización política”, en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, julio de 2008,documento electrónico:http://nuevomundo.revues.org/3889216 E. P. Thompson, La formación, op. cit., p. 14.17 El contrato de viñas era un contrato entre el propietariode la tierra y un trabajador por un período de tiempo –generalmente entre tres y cinco años– durante el cual ésterealizaba todas las tareas necesarias y recibía a cambio unasuma fija en dinero (generalmente) y un porcentaje de laproducción. El contratista de viña, junto con su familia, seencargaba del mantenimiento de un viñedo de 10 a 15 ha.18 Rodolfo Richard-Jorba, Empresarios ricos, trabajadores pobres. Vitivinicultura y desarrollo capitalista en Mendoza (1850-1918), Rosario, Prohistoria, 2010, p. 167.19 Ver Juan Bialet Massé, op. cit., p. 344, y Juan Manuel

Cerdá, “El trabajo en la vitivinicultura mendocina. Unahistoria de nexos entre pasado y presente (cc. 1900 y cc.2000)”, en Actas de las V Jornadas Interdisciplinarias de Estudios Agrarios y Agroindustriales , Buenos Aires, 2007.20 Ver Gabriela Scodeller, op. cit., p. 337.21 Sobre el trabajo no remunerado, Lourdes Benería, “Eldebate inconcluso sobre el trabajo no remunerado”, en Revista Internacional del Trabajo, OrganizaciónInternacional del Trabajo, nº 3, vol. 118, septiembre 1999,pp.321-346. Sobre la relación trabajo-familia en el ámbitorural del norte argentino, especialmente el rol de lasmujeres, ver Vanesa Vázquez Laba, “Repensando ladivisión sexual del trabajo familiar”, en Trabajo y Sociedad , Santiago del Estero, nº 11, 2008.22 Lorena Poblete, “De trabajadores inamovibles atrabajadores móviles. El caso de los contratistas de unaregión vitícola de Mendoza, Argentina (1995-2010)”, enCuadernos de Relaciones Laborales, UniversidadComplutense, Madrid, nº 30, vol. 2, octubre 2012, pp. 519-539.23 Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Península,Barcelona, 1980.24 Sobre los significados en torno a las reinas de belleza enla Argentina del siglo XX, ver el volumen dirigido porMirta Lobato, Cuando las mujeres reinaban: belleza,virtud y poder en la Argentina del siglo XX , Buenos Aires,Biblos, 2005, en especial el capítulo de Cecilia Belej, AnaLaura Martin y Alina Silveira sobre las reinas de la vendimia.25

Apenas ocurrido el Mendozazo, los contratistas tuvieronque hacer frente a 3000 telegramas de despido. Laprincipal demanda, la de ser reconocidos comodependientes, se logró a través de una ley nacional reciénen 1974.26 Sobre los distintos actores sociales que participaron, verGabriela Scodeller, op. cit.27 Julio García Espinosa, “Por un cine imperfecto”, en Hojas de Cine, vol. III, México, Fundación Mexicana deCineastas, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988[1969].28 Mariano Mestman, “Testimonios obreros, imágenes deprotesta: el directo en la encrucijada del cine militanteargentino”, en Cine Documental , nº 2, Buenos Aires, 2010,p. 10, documento electrónico:

http://revista.cinedocumental.com.ar/2/articulos_01.html

29 Ver Silvana Flores, “Sujetos en la historia: el Nuevo CineLatinoamericano y la frontalidad de su discurso”, en Perspectivas de la comunicación, Universidad de laFrontera, Temuco, nº 4, 2011, pp. 20-31.30 Acerca de la figura del “pueblo” en el cine militante, verMoira Cristiá, “El pueblo en imágenes. Representacionesgráficas y cinematográficas del sujeto popular de laizquierda peronista (Argentina, años sesenta y setenta)”, en Rúbrica Contemporánea, Universidad Autónoma deBarcelona, Barcelona, nº 3, 2013, pp. 103-123.31 La diégesis o universo diegético es un pseudomundoficcional, más amplio que la historia entendida comotrama, comprende la serie de acciones –en la que se veninvolucrados los personajes–, así como el marco (histórico,geográfico, social) y la estructura de sentimiento que lascondicionan.32 Diario Mendoza, Mendoza, 19 de julio de 1972.33 Fernando Solanas y Octavio Getino, “Hacia un tercercine”, en Hojas de Cine, vol. III, México, FundaciónMexicana de Cineastas, Universidad Autónoma

Metropolitana, 1988 [1969], p. 48.34 Mariano Mestman, “Testimonios…”, op. cit., p. 5.35 Ídem, p. 4.36 No es trivial el papel que cumplen las cancionesutilizadas en ambos filmes, que se identifican con lasreivindicaciones de los/as trabajadores y a la vez lasrefuerzan. Una pieza musical que es también voz over queno es la de los trabajadores ni del conocido narradorextradiegético cumpliendo la función de dar ciertacohesión a la diversidad de testimonios individuales,añadiéndole además la épica de la poesía popular delNuevo Cancionero. En Historia son las canciones escritaspor el propio Armando Tejada Gómez, mientras que delmismo modo funcionan las canciones de Victor Gentilini yJosé Romero en El camino. Ver Illa Carrillo-Rodríguez,“Mercedes Sosa y los itinerarios de la música popularargentina en la larga década de los sesenta”, en FabiolaOrquera (coord.), op. cit., p. 245.37 Nuria Girona Fibla, “Ver, oír y escribir. La ficción detransparencia en el relato testimonial”, en Sonia Mattalia yJoan Alcázar (coord.), América Latina: literatura ehistoria. Entre dos finales de siglo, Valencia, Ediciones delCEPS, 2000.38 Ver Bill Nichols, La representación de la realidad:cuestiones y conceptos sobre el documental , Barcelona,Paidós, 1997, p. 68.39 Se trató de dos intentos de guerrilla rural –en 1959 y1968 promovidos desde los sectores más combativos delperonismo. Ambos grupos fueron rápidamente

desarticulados por las fuerzas de seguridad, pero sentaronlos precedentes para las organizaciones guerrilleras de losaños setenta.40 Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures (Language, Discourse, Society), London, Palgrave Macmillan, 1989.41 El picado es una angulación de la cámara en la cual lospersonajes son captados desde arriba, menguando sufigura y dándoles una imagen de vulnerabilidad.42 Ver Marcela Nari, "Women in Argentina during the1960s", en Latin American Perspectives, nº 88, vol. XXIII, winter 1996 y Catalina Trebisacce, “Un fantasma recorre laizquierda nacional. El feminismo de la segunda ola y lalucha política en Argentina en los años setenta”, en Sociedad y Economía, Cali, nº 2, 2013.

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¿Cómo citar correctamente elpresente artículo?

Alvira, Pablo; “Imágenes de los trabajadores

en el cine militante: estrategias y tensionesen torno a un programa estético-político”.En caiana. Revista de Historia del Arte yCultura Visual del Centro Argentino de

Investigadores de Arte (CAIA). No 4 | Año2014.URL:http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=133&vol=4
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alvira, p. - imagenes de trabajadores en el cine militante

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