americki avangardni teatar 1960-1980
TRANSCRIPT
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
1/94
Ileana Ćosić
Američki
avangardni teatar
1960-1980
INTERNET IZDANJE
IZVRŠNI PRODUCENT I POKROVITELJTehnologije, izdavaštvo i agencijaJanus
Beograd, avgust 2001
PRODUCENT I ODGOVORNI UREDNIK
Zoran Stefanović LIKOVNO OBLIKOVANJE
Marinko Lugonja
VEBMASTERING I TEHNIČKO UREĐIVANJE Milan Stojić DIGITALIZACIJA TEKSTUALNOG I
LIKOVNOG MATERIJALA
Nenad Petrović KOREKTURA
Saša Šekarić i Dragana Vignjević
TAMPANO IZDANJE
Biblioteka dramskih umetnosti
pozorište, film, r adio, televizija, video
UREDNIKRadoslav Lazić RECENZENT
Prof. dr. Radoslav Lazić GRAFIČKI DIZAJN G E A
IZDAVAČ GEA, Beograd, Zage Malivuk 53/VI
U BIBLIOTECI DRAMSKIH UMETNOSTI
GEA
K.S. Stanislavski, ETIKA
Dr Ileana Ćosić, AMERIČKI AVANGARDNI TEATAR Radoslav Lazić, JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REŽIJA FILOZOFIJA POZORIŠTA, Zbornik
REČNIK TEATARSKIH TERMINA Patris Pavis, SEMIOLOGIJA REŽIJE REDITELjSKI DIJALOZI, Od Stanislavskog do Grotovskog
Radoslav Lazić, OPERSKA REŽIJA Baharata, NATIJAŠASTRA
ANTOLOGIJA NO-DRAME
Č APLIN, ZbornikDr Ileana Ćosić, THEATER MUNDIK
CIP - Katalogizacija u publikacijiNarodna biblioteka Srbije, Beograd
792.036(73)"1960/1980"
ĆOSIĆ Ileana Američki avangardni teatar: 1960-1980/Ileana Ćosić.- [1. izd.] - Beograd : GEA,1996, - 180 str. : ilustr. ; 21 cm. -
(Biblioteka dramskih umetnosti: pozorište, film, radio, televizija, video) Str. 171-172: O autoru; About the Author/
Radoslav Lazić. - Str. 173-174: Pogovor;Some Reflexions on the Book American Avant-Garde Theatre 1960-1980, by
Ileana
Cosic / Radoslav Lazic.- Bibliografija: str. 169-170
a) Pozorište - SAD - 1960-1980
ID=48939276
http://www.janus.rs/http://www.janus.rs/http://www.janus.rs/
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
2/94
Uvod
Američki avangardni teatar šezdesetih i sedamdesetih godina
Pionirski istraživački poduhvati
The Living Theatre (Živo pozorište)
The Open Theatre (Otvoreno pozorište)
Pozorišna scena kao poprište društvenog i političkog protesta i borbe za
ostvarenje ličnih i građanskih prava
The San Francisko Mime Troupe (Pantomimičari iz San Franciska)
El Teatro Campensino (Seljačko pozorište)
The Om Theatre Workshop (Pozorišna radionica OM)
Ambijentalno pozorište (Environmental Theatre)
The Performance Group (TPG) (Izvođačka grupa)
Bread and Puppet (Hleb i lutke)
The Pageant Players (Izvođači na pokretnoj sceni)
Snake Theatre (Zmijsko pozorište)
Novi formalizam (New Formalism)
Robert Vilson i njegova škola (Robert Wilson and his Byrd Hoffman School of Byrds)
Mehaničke slike Suzan Helmut i Džoka Rejnolds
Intimni svet pojedinca kao sadržaj scenskog zbivanja
Ričard Forman i njegov Ontološko-histerični teatar
Vusterska grupa (The Wooster Group)
Napomene
Bibliografija
O autoru
About the Author
Pogovor
SOME REFLEXIONS ON THE BOOK "AMERICAN AVANT-GARDE THEATRE 1960-
1980" By Ileana Cosic, Ph.D.
Ilustracije
http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#1http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#2http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#15http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#21http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#22http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#23http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#24http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#25http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#26http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#28http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#28http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#26http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#25http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#24http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#23http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#22http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#21http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#15http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#2http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#1
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
3/94
Uvod
Američko avangardno pozorište šezdesetih i sedamdesetih
godina predstavlja ne samo umetničku, nego i društvenu,
političku i psihološku pojavu, jer se izjednačuje sa
borbenim traganjem za ličnim i društvenim identitetom usudbonosnom razdoblju nacionalne istorije.
Stvaralaštvo američke pozorišne avangarde prevashodno
e vizuelno-auditivan doživljaj ostvaren u određenim
društvenim i psihološkim okolnostima. Prema tome, ono
se, u velikoj meri, odupire prikazivanju pomoću pisane
reči. Cilj ovog analitičko deskriptivnog rada je da pokuša
da prikaže suštinu ovog pokreta ispitivanjem sfera njegovog interesovanja, prirode
pristupa stvarnosti sa kojom se sukobljava i ciljeve koje nastoji da ostvari.
Veoma obiman materijal o ovome pokretu prikazan je
selektivno, da bi se iz mnoštva izdvojili najreprezentativniji poduhvati i dometi.Podela grupa u posebne kategorije vršena je na osnovu dominantnog stvaralačkog
postupka i idejne obojenosti. Međutim, iz opisa rada najkarakterističnijih grupa
očigledno je da su mnoge od njih imale zajedničko polazište, naročito šezdesetih
godina, u vreme naglašenog protesta protiv američkog vojnog angažovanja u
Vijetnamu. Otuda klasifikaciju treba prihvatiti uslovno, prvenstveno kao način koji
olakšava pristup materijalu u cilju sagledavanja suštine njegovog sadržaja.
Ma koliko to disonantno zvučalo, i pored svoje pobune protiv tradicije, američka
pozorišna avangarda, u svojoj biti, predstavlja ne samo nastavak u razvo ju
autentične američke drame začete dvadesetih godina u smislu traganja za prirodomameričkog društva i čoveka, nego to stvaralaštvo obogaćuje upuštanjem u
istraživanja ljudske prirode na sceni, čime ga obogaćuje i kosmičkim temama kojima
se ranije nije bavilo.
Kao probuđena i pobunjena savest svoje nacije boreći se za njenu bolju
budućnost, američka pozorišna avangarda davala je smisao svojoj sadašnjosti.
Ukupno posmatrano, njena htenja bila su iznad ostvarenja sagledanih izvan
atmosfere društvene ustalasanosti koju je stvarala, podržavala i održavala.
Međutim, ti brojni poduhvati iako često umetnički u uslovnom značenju,
prvenstveno su dokaz fanatične vere ovih samopregornika u snagu pozorišta damenja čoveka koji će da promeni svet oko sebe. Ovakvim shvatanjima i akcijama u
tom duhu američka pozorišna avangarda težila je da se uzvisi do izjednačenja
umetnosti i života. U tim naporima, pored neospornih dostignuća najistaknutijih
http://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_003.jpghttp://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_003.jpghttp://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_004.jpg
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
4/94
među njima, sve grupe su pokazale visoki stepen građanske hrabrosti u osvajanju
gotovo nezamislivih prostora stvaralačke slobode. U tom smislu uloga avangarde
šezdesetih i sedamdesetih godina u istoriji američkog pozorišta obeležava period
umetničke i kreativne vitalnosti trajnog odjeka.
Američki avangardni teatar šezdesetih i
sedamdesetih godinaPozorišna scena u Americi potvrđivala je svoju vitalnost tokom ključnih etapa u
istorijskom hodu nacije, jer je u presudnim vremenima prerastala granice svoje
umetnosti i preuzimala ulogu angažovanog društvenog činioca. Tako je
sedamdesetih godina XVIII-og stoleća, u vreme borbe protiv britanske kolonijalne
vlasti, postala tribina sa koje su se patriotske snage zalagale za buđenje nacionalne
svesti svojih sunarodnika i raspaljivale njihova rodoljubiva osećanja; tridesetih
godina ovoga veka, u vreme ekonomske krize, sa pozorišne scene odzvanjale su reči
osude kapitalističkog sistema i upućivali se zahtevi za priznavanje radničkih prava u
okviru uspostavljanja pravednijih društvenih odnosa; šezdesetih godina američkapozorišna avangarda dovodi ovu umetnost do kulminacije njene društvene
relevantnosti pretvorivši pozorišno stvaralaštvo u eksplozivno šaroliki mozaik koji je
ne samo odrazio, nego i podsticao i pothranjivao kako kulturna, tako i društvena
politička previranja koja su, naročito sredinom decenije, zbog američkog vojnog
angažovanja u Vijetnamu, ustalasala Sjedinjene države od Istočne do Zapadne
obale.
Nastala kao izraz nezadovoljstva stvarnošću svoga vremena i podneblja, i, u tom
kontekstu, stanjem u konvencionalnim pozorištima potčinjenim komercijalnim
kriterijumima, američka pozorišna avangarda svojim načinom života i radom bori seprotiv vladajućih struktura u svim sferama života i umetničke aktivnosti na ovom
polju. Zbog toga se u njene stvaralačke tokove, pored umetnika koji igraju vodeću
ulogu, uključujući i pristalice raznih društvenih i političkih pokreta i nezadovoljenika,
kao što su: borci za građanska prava, borci za mir, protivnici nuklearnog naoružanja,
ekologisti, protivnici rata u Vijetnamu, feministkinje, čak hipici i homoseksualci,
ednom rečju mnoštvo onih koji su smatrali da vladajući sistem na neki način
ugrožava njihove ljudske slobode.
S obzirom na heterogenost osnovne motivacije prilikom opredeljenja za pozorišni
čin ovi, prvenstveno fanatici svoje životne filozofije i političkih ubeđenja, taj pojamveoma široko shvataju i interpretiraju. U pozorišnom činu oni, u stvari, iznalaze
mogućnost sublimacije alternativnog pristupa stvarnosti u svim njenim obličjima.
Usled toga je ovaj pozorišni pokret i privukao ogroman stvaralački potencijal, jer su
njegovi pobornici, bez obzira na prihvaćenu varijantu toga čina, svoj životni cilj
izjednačavali sa radom u okviru grupe kojoj su pripadali, unoseći u umetničko
stvaralaštvo iskustvo drugačijeg, sadržajnijeg i prirodnijeg, nesputanog načina života
u kome dominira odbacivanje potrošačkog mentaliteta i hipokrizije građanskog
morala, uz opredeljenje za skromnost do materijalnog siromaštva u bogatstvu
zajedničkog iskustva i življenja često i u okviru komune. Zbog toga se, pored
avangardnog, ovo pozorišno stvaralaštvo naziva i alternativnim jer traži, iznalazi i
nudi drugačiji, alternativni pristup, ne samo ovoj umetnosti i kulturi uopšte, nego
prvenstveno načinu života iz koga ovi poduhvati i proizilaze. prema tome, ovi
angažovani entuzijasti, od kojih su mnogi bili dobri poznavaoci dramske i pozorišne
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
5/94
umetnosti, preuzeli su na sebe i veliku društvenu odgovornost, jer su svoje
stvaralaštvo poistovetili sa samopregornom, često veoma borbenom misijom
revolucionarnih ambicija da dejstvom pozorišnog čina menjaju individualnu, a preko
nje i društvenu svest. Ovakvim postupkom nastojali su da mobilišu snage sposobne
da ostvare promene u društvenom sistemu koje bi dovele do opšteg poboljšanja
kvaliteta života u najširem smislu.
Američka pozorišna avangarda ovog perioda delo je brojnih profesionalnih,poluprofesionalnih i amaterskih grupa. U Njujorku one su svoje aktivnosti razvijale u
okviru Off-Off Brodveja.[1] Pored toga stvarale su se i u mnogim velikim i manjim
gradovima i univerzitetskim centrima širom SAD, a naročito u Kaliforniji.
Svi stvaraoci koji pripadaju ovom pokretu prevashodno su zainteresovani za čoveka
i kao društveno i kao psihološko biće. Prema tome, u radu ovih grupa izdvajaju se
dva paralelna istraživačka toka. Jedan je usmeren ka proučavanju društvenih i
političkih okolnosti u kojima pojedinac opstojava i u tim okvirima identifikovanju
problema sa kojima se suočava, u cilju ne samo zauzimanja kritičkog stava prema
stvarnosti, nego i aktivnog zalaganja za postizanje bitnih društvenih promena (tzv.political radicalis), dok je drugi usredsređen na introspektivnu analizu ljudskog bića
u cilju dosezanja do izvorišta iskustva u okviru pripadništva ljudskoj rasi kao
njegovom iskonskom, prirodnom ambijentu (tzv. performance radicalis, odnosno
radikalni izvođački pravac). Sredinom decenije, a naročito 1968. godine, posebno
kao reakcija na američko vojno angažovanje u Vijetnamu, kod većine grupa dolazi
do pomeranja ka političkom radikalizmu[2] koji predstavlja izvorište brojnih varijanti
u koncepciji i organizaciji scenskog zbivanja kao okvira za politički sadržaj. Međutim,
sve suštinske novine kojima se američka pozorišna avangarda šezdesetih i
sedamdesetih godina odlikuje proistekle su iz stvaralačkih traganja grupa
opredeljenih za radikalni izvođački pravac.
Pobornici ovog dubinskog istraživanja psihološkog sveta ljudskog bića duboko su
angažovani u svojim nastojanjima savremenog čoveka, ugrožene individualnosti i
otuđenog od prirode i ljudi, pretvorenog u neku vrstu isprogramiranog mehanizma,
povrate u humano stanje na taj način što će pomoću scenske umetnosti, da mu
omoguće da se oslobodi brojnih vidova prinude tehnološke civilizacije i odupre
njenom agresivnom prodoru u sve pore, ne samo svakodnevnog, nego i intimnog
života. Zbog toga se ovaj pravac zalaže za rušenje mitova koji pothranjuju lažnu sliku
ulepšane stvarnosti, u čemu prednjače sredstva za masovno informisanje, da bi se
oslobođena svest usmerila ka sagledavanju suštinske istine odbacivanjem njenogprivida i na taj način čovek vratio izvornim vrednostima i kao društvena i kao
kosmička kategorija.
S obzirom na svoje ciljeve scensko zbivanje ovog izvođačkog pravca obraća se
prvobitnom senzibilitetu, a ne racionalnom biću da bi, ne samo podstaklo buđenje
čovekovih zamrlih čula, nego i doprinelo proširenju opsega njegovih senzornih
spoznaja. Prema tome ovaj pozorišni čin teži da dosegne mnogo dublje od
domašaja drame. Samim tim njegova svrha nastajanja i delovanja potpuno je
izmenjena u odnosu na tradicionalno pozorište. U stvari, ovakav pristup scenskom
stvaralaštvu tu vrstu pozorišta negira u istoj meri kao i društvenu stvarnost u kojojono opstojava. Ideal kome teži je brisanje granice između pozorišta i života, bez
obzira na konkretnu varijantu idejnog ili političkog opredeljenja u određenoj
dramskoj situaciji.
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
6/94
Pošto se pozorište radikalnog izvođačkog pravca obraća iracionalnom segmentu
čovekovog bića ono, dezintegracijom dramskog tkiva, dovodi u pitanje sve elemente
koji doprinose koherentnosti scenskog univerzuma. Samim tim ono ne prihvata
dramski zaplet i njegovo razrešenje, u njemu se ne posvećuje pažnja građenju
dramskog lika, ono nije poprište verbalne komunikacije posredstvom dijaloga i
monologa sastavljenih od razumljivo sročenih rečenica koje slede logičnu nit
racionalnog razmišljanja. Ono odbacuje literarno psihološko pozorište, negira
evropsku pozorišnu avangardu pedesetih godina u kojoj dominira beketovskoništavilo sveta i života, iznad svega nesposobnost komuniciranja, upravo zbog toga
što teži da prevaziđe otuđenje uspostavljanjem komunikacije među ljudima na
zajedničkim izvorištima prvobitne svesti. Ono odbacuje opis iskustva usredsređujući
se na njegov doživljaj. U tom cilju vraća se ritualu kao jedinom ili preovlađujućem
sadržaju scenskog zbivanja, zatim grčkom pozorištu kao izvorištu ove umetnosti,
elizabetanskom pozorištu i njegovoj jednostavnosti bogate metaforične
upečatljivosti, od nadrealizma preuzima sintezu banalnog i poetskog u prikazivanju
iracionalnih stanja, iz američke tradicije asimilira koncepciju pozorišta Torntona
Vajlera (Thornton Wilder) koji u svojim dramskim delima scenskom zbivanju daje
smisao globalne metafore života i smrti, a iznad svega napaja se idejama Antonena
Artoa (Antonin Arteaud)[3] koji se zalaže za scenski konkretno, primalno i magijsko
pozorište u kome će svaka predstava da bude "ravna otkriću istine na N-ti stepen" .
Sredinom šezdesetih godina u radu pojedinih avangardnih grupa oseća se i uticaj
Grotovskog (Jerzy Grotowski).[4]
Prema tome, nije u pitanju potpuna negacija tradicije pozorišne umetnosti, nego
eklektično-pragmatični pristup u opredeljenju za ona rešenja koja su najpogodnija
kao okvir za idejnu sadržinu scenskog delovanja.
Američko pozorište je tradicionalno bilo pozorište glumca koji je igrao određenuulogu u građenju scenskog lika u okviru specifičnih situacija predviđenih dramskim
tekstom. Od dvadesetih godina na američkoj sceni umetnost glume temeljila se
uglavnom na Metodu koji je razradio Stanislavski, što znači da je glumac do
najsitnijih pojedinosti gradio psihološki lik koji je igrao na sceni u cilju postizanja
scenske uverljivosti na osnovu životne autentičnosti. Američka avangarda odbacuje
takav pristup i glumcu dodel juje ulogu izvođača (performer) scenske akcije koja
gravitira ritualu. U stvari, izvođenje tog čina treba da mu omogući da dosegne do
dubina prvobitnog iskustva na nivou kolektivnog podsvesnog. Isto tako, izvodeći taj
ritual on postepeno otkriva sopstvenu ličnost i sebi i gledaocima. Zahvaljujući tom
procesu on je u stanju da sopstvenu ličnost menja i da to iskustvo podeli sa
gledaocima. Na taj način izvođač se pretvara u neku vrstu spone između gledaoca i
samog iskustva, uključujući i njega, gledaoca u taj doživljaj da bi se u njegovoj
podsvesti podstakla igra povratne sprege.
U procesu direktnog uvođenja u saznanje racionalni jezik gubi smisao primene. U
koliko se i koristi kao deo scenskog zbivanja sveden je na esencijalnu i uprošćenu
formulaciju da bi poruka bila nedvosmislena. U stvari, nepoverenje u reči kao
prenosioca poruke posledica je njihove zloupotrebe od strane političara, a naročito
sredstava masovnog informisanja i reklama. Isto tako, reči i racionalni govor nisu se
uklapali u mnoge scenske eksperimente.
Zamenjuju ih pokreti, gestovi, grimase, krici, inkantacije, mrmljanje, dahtanje, sve u
cilju brisanja jezičke barijere i uspostavljanja komunikacije na nivou prvobitnog
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
7/94
senzibiliteta koju Arto naziva "magičnom identifikacijom sa situacijom na sceni" .
Samim tim brišu se i nacionalne granice omeđene jezičkim razlikama, što je i jedna
od ideja alternativne kulture. Pored toga, u okviru ritualnog čina elementi ovog
načina komuniciranja češće se ponavljaju da bi scenska radnja poprimila sakralni
karakter.
Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa njim,
organizovano tako da što efikasnije deluje na njegova čula. U tom cilju zbivanja sečesto simultano odvijaju na nekoliko mesta, što gledaocu ostavlja mogućnost
izbora, uz saznanje da, kao i u životu, dobijajući na jednoj strani, gubi na drugoj, ili
ostalim stranama, istovremeno namećući mu rizik suočavanja sa situacijama
nepredvidivih posledica. Isto tako, pošto scensko zbivanje treba gledaocu da
omogući da se oslobodi naboja koji opterećuju njegovu podsvest, pa samim tim i
remeti ravnotežu njegovog racionalnog bića, u tom procesu odbacuju se pravila tzv.
konvencionalne pristojnosti, tako da obnaženo telo, provokativni gestovi, verbalno,
a ponekad i fizičko nasilje, ponašanje koje građanski moral smatra opscenošću, čak i
sam ljubavni čin, stiču pravo na scensku javnost u ime umetničke slobode u
nesputanom ispoljavanju ljudske prirode.
Dramski tekst više ne čini suverenu podlogu na kojoj počiva i iz koje izrasta
predstava, odnosno scensko zbivanje. Ono se bazira na nekoj vrsti scenarija koji je,
uglavnom, delo kolektivnog stvaralaštva čitave grupe. Prema tome, dramski pisac
nije više jedini stvaralac teksta, nego se pojavljuje u ulozi inspiratora i koordinatora
rada na ovoj vrsti rukopisa.
S obzirom na oskudnost dramskog teksta, odnosno scenarija, reditelj preuzima
vodeću ulogu u organizovanju scenskog zbivanja, njegovom osmišljavanju i
umetničkoj dogradnji. U radu većine grupa reditelji su izvođačima obično ostavljaliznatnu slobodu improvizacije, naročito u kontaktu sa gledaocima, zbog
nepredvidljivosti njihovog reagovanja i ponašanja. Ovakvim pristupom scenskom
zbivanju odgovornost reditelja se, u stvari, povećala u pogledu procene
individualnih sposobnosti svakog učesnika da u okviru pozorišnog čina sprovede
određenu provokaciju i odoli njenim posledicama.
Nezaobilazna podloga pozorišnog zbivanja, scenski prostor, u svojoj izmenjenoj
ulozi, izlazi iz svojih konvencionalnih okvira i preuzima ulogu događaja za sebe.
Pozorišna avangarda koristi svaki pogodan ambijent koji ne pretvara u standardni
pozorišni prostor, već poštuje njegov identitet, a predstave, u uslovnom značenjutoga pojma, njemu se prilagođavaju. Koriste se crkve[5] hale, garaže, podrumske
prostorije, potkrovlja, šupe, dvorišta, napuštene zgrade, kafei[6], gradski trgovi i
parkovi, ulični uglovi, čak i manja ostrva. Odabiraju se i prostori pogodni za
istovremeno odvijanje zbivanja na nekoliko mesta, da bi se gledaoci kretali od
ednog do drugog događaja. Otuda i naziv ambijentalno pozorište (environmental
theatre), u stvari zajednički imenitelj za mnoge grupe koje su u pogledu korišćenja
prostora pokazale veliku smelost i maštovitost, na taj način uvodeći u igru i novu
vrstu scenografije.
Prema koncepciji američke pozorišne avangarde otvoren prostor je posebnopogodan za scensko zbivanje zbog promenljivosti i nepredvidljivosti meteoroloških
prilika, zbog pejzaža koji se menja zavisno od ugla posmatranja, a najviše zbog
uticaja pulsiranja svakodnevnog života u direktnoj blizini, u ulozi prirodnog fizičkog
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
8/94
okruženja. Na otvorenom prostoru nema domaćina i gostiju. Svi su došljaci i
prolaznici, niko nije u stanju da sve konce drži u svojim rukama, svi su nekako
izjednačeni, što pruža veću mogućnost da se uspostavi kontakt, čak i da dođe do
dodira između izvođača i gledalaca, ili samih gledalaca međusobno.
Prema tome, otvoren prostor predstavlja ambijent u kome scensko izvođenje ima
sve uslove da živi životom pravog života, odnosno njegovim ritmom i sadržajem.
Isto tako, na otvorenom prostoru prisutan je čitav svet i sve ima svoje šire značenje.Na taj način gledalac je izložen dvostrukom uticaju, odnosno dejstvu i scenskog i
realnog života, koji se međusobno obogaćuju. Otvoren prostor pruža i nove
estetske mogućnosti posmatranja iz raznih uglova i sa različitih udaljenosti, a ne
prema diktatu određenog sedišta.
Pošto ga zbivanje okružuje, ili prati na svakom koraku, na otvorenom prostoru
gledalac nema mogućnost da se izoluje od njegovog dejstva. Na taj način scensko
zbivanje izrasta u sastavni deo njegovog životnog iskustva na osnovu spontane
sublimacije sadržaja tog zbivanja doživljenog u okviru ambijenta svakodnevnice.
S obzirom na činjenicu da je u avangardnom pozorištu radikalnog izvođačkog pravca
scensko zbivanje prvenstveno namenjeno čovekovoj podsvesti to se i uloga
gledaoca korenito menja. On nije više neka vrsta voajera, niti bezbedan svedok koji
sa svog sedišta posmatra događanje na pozornici predajući se predstavi samo
doživljavanjem u sebi i za sebe. Naprotiv, scensko zbivanje računa na njegovo
aktivno učešće, namamljuje ga, napada, provocira da postane sastavni deo
pozorišnog čina potpunim uključenjem u njegov psihološki i fizički entitet. Prema
tome, u ovoj vrsti pozorišta gledalac ne učestvuje u apstraktnom otkrivanju ljudske
sudbine kao kategorije izvan sopstvene ličnosti, nego mu uključivanje u taj proces
omogućuje da sagleda sebe, svoje mesto i svoje mogućnosti u datom istorijskomtrenutku i da odmeri svoj deo odgovornosti u njemu. Istovremeno, pruža mu se
prilika da to svoje iskustvo podeli sa drugima i na taj način se, oslobođen pritisaka
ali jenacije, kao čovek vrati čoveku. Pored toga, u procesu sopstvenog oslobođenja
gledalac ne samo da može da utiče na tok scenskog zbivanja, nego čak i bitno da ga
menja. To znači da je ono u toku čitavog trajanja bilo izloženo neočekivanim
transfuzijama životnosti iz koje je crpelo svoju pokretačku snagu.
Ovakav pristup scenskom stvaralaštvu otvorio je i pitanje koliko je ova vrsta
poduhvata zaista pozorište i da li i u kojoj meri sam život može da ga ugrozi kao
umetnost. U tome i leži veliki izazov američke pozorišne avangarde, koja je imalabrojne poklonike, o čemu svedoči nastanak oko 300 raznih grupa samo šezdesetih
godina. Mnoge od njih su bile veoma kratkog veka, ali zahvaljujući manjem broju
onih koje su okupljale odane, istrajne i prekaljene stvaraoce na ovom umetničkom
poprištu, polet za stvaranje novih grupa nije usahnuo ni u sledećoj deceniji. Iako je
njihova bogata aktivnost bila veoma šarolika po svojim specifičnostima sve one su,
manje-više, vodile istom cilju, o čemu svedoči rad najistaknutijih i
najkarakterističnijih od njih. Istovremeno, aktivnost tih grupa odraz je opsega,
htenja i dometa američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina.
Pionirski istraživački poduhvati
The Living Theatre (Živo pozorište) i The Open Theatre (Otvor eno pozorište) su dve
avangardne grupe čiji rad predstavlja otelovljenje pionirskih poduhvata u
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
9/94
istraživanju novih sfera pozorišnog iskaza. Iako po vremenu nastanka relativno
udaljene njihova delatnost trasira dve karakteristične stvaralačke orijentacije,
dominantne u okviru ovog pozorišnog eksperimenta.
The Living Theatre prvenstveno se zalaže za razvoj angažovanog pozorišta koje teži
brisanju granica između umetnosti i života, pa samim tim i između dramske radnje i
društvene akcije. Nasuprot njemu, The Open Theatre svoj rad usredsređuje na
eksperimentisanje u oblasti estetike pozorišnog izraza, što znači da u svomestvaralaštvu primarni akcenat ne stavlja na društvenu angažovanost, usprkos
činjenici da je većina njegovih članova bila daleko od političke pasivnosti prema
stvarnosti svoga vremena i prostora.
The Living Theatre (Živo pozorište)
Kao rodonačelnik američke pozorišne avangarde The Living Theatre istovremeno
predstavlja i glavno žarište ovog pokreta jer je kao umetnički kolektiv politički
angažovanih pozorišnih entuzijasta značajno doprineo sprovođenju u život mnogih
smelih istraživačkih zamisli, pa samum tim i širenju granica pozorišne umetnosti, apored toga i svojim radom podsticajno delovalo na osnivanje drugih pozorišnih
grupa, što je doprinelo prerastanju pozorišne avangarde u SAD-u sadržajno bogat
front umetničke akcije velikih reformatorskih ambicija u sferi društvenog i političkog
života.
U toku više od trideset godina prisustva na sceni ovo pozorište, globalno
posmatrajući njegov rad, prošlo je kroz četiri karakteristične faze umetničkog
eksperimentisanja. Prvu predstavlja razdoblje od nastanka 1950. godine do 1963. ,
druga počinje te iste godine dobrovoljnog izgnanstva u Evropu i traje do povratka u
SAD 1968. , treća obuhvata aktivnost u Braziliji, a četvrta stvaralaštvo u domovini dokraja sedamdesetih godina. Sve vreme postojanja grupa radi na oblikovanju i
preispitivanju svog umetničkog identiteta. U stvari, u svojoj permanentnoj pobuni
protiv naturalizma, pragmatično-ekletički se odnoseći prema pozorišnoj tradiciji,
"livingovci" teže oživljavanju i korišćenju efikasnijih mogućnosti iz njenog bogatog
arsenala u cilju postizanja višeg stepena društvene i političke angažovanosti putem
delovanja na svest gledalaca u nameri da se ona menja pod uticajem otkrivanja
suštinske istine o egzistencijalnim pitanjima života, iskreno verujući da ovaj proces
može da preraste u pokretačku snagu značajnih promena. Glavni cilj im je
oslobađanje čoveka od raznih vidova društvene i političke prinude i njenog
opresivnog dejstva na razvoj i opstanak njegove individualnosti.
Živo pozorište osnovali su bračni par Džudit Malina (Judith Malina, 1926) i Džulijan
Bek (Julian Back, 1925-1985), oboje ubeđeni pacifisti i pobunjenici protiv postojećih
društvenih konvencija i ozakonjenih normi ponašanja. Zbog takvih pogleda još kao
studenti učestvuju u demonstracijama i pasivnom suprotstavljanju pojedinim
odlukama vlasti sedenjem (sit-in). S obzirom na takav politički stav prirodno je da su
za mesto svog profesionalnog formiranja odabrali Piskatorovu dramsku radionicu
(Piscator' s Dramatic Workshop) u Njujorku. Kao tvorac političkog pozorišta i vatreni
pobornik ideje da ono ne treba da predstavlja ogledalo svoga vremena, nego da
svojim delovanjem doprinese da se stvarnost menja Piskator je, neosporno, uticao
da se političko opredeljenje ovih njegovih učenika sublimira u njihov umetnički
credo.
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
10/94
Džudit Malina je glumica sugestivne scenske snage. Pored toga, zajedno sa
suprugom, bavila se i režijom. Džulijan Bek se povremeno bavio glumom, ali je
prevashodno bio reditelj i scenograf, i u toj sferi umetničkog stvaralaštva pokazao
smisao za smelost zahvata u okviru scenskog eksperimentisanja. Oboje su se
ogledali i u koreografiji, ispoljivši istančano osećanje za pokret metaforične
upečatljivosti pretvoren u pozorišni jezik najdirektnijih mogućnosti komuniciranja sa
gledaocima.
Prva stvaralačka faza
Svoj samostalni umetnički rad Bekovi su otpočeli još 1947. godine u Njujorku
prikazivanjem japanskih "Nô h" komada u prevodu Ezre Paunda (Ezra Pound), u
podrumskim prostorijama zgrade u ulici Vuster (Wooster Street). Održavanje ovih
predstava ubrzo je bilo zabranjeno uz zvanično obrazložen je da prostorije ne
ispunjavaju propise o javnoj bezbednosti. Pravi razlog je, međutim, bio taj što je
publika, koja je prisustvovala izvođenju ovih programa, svojim nekonformističkim
izgledom i ponašanjem, izazivala podozrenje vlasti. Zbog toga su Bekovi bili
prinuđeni da napuste ovaj improvizovani teatarski prostor i u nedostatku boljegrešenja godine 1950 odlučuju se da organizuju predstave u sopstvenom stanu. U
stvari, ovi poduhvati označavaju početak njihovog ambicioznog rada na stvaranju
novog američkog pozorišta prikazivanjem avangardnih i eksperimentalnih komada
stranih i američkih autora čiji su dramski tekstovi bili pogodni za sprovođenje u život
njihovih umetničkih ciljeva. U ovoj etapi delovanja stvaralački napori usmereni su ka
razvijanju specif ične vrste poetskog pozorišta u kome je dramska poezija duboko
politizirana i prožeta marksističkim idejama. Njihov krajnji cilj, međutim, nije
društvena kritika. Taj nivo im služi samo kao uvod u saznanje suštinske istine preko
koje se doseže do samospoznaje.
Ovim se dijapazonom rada "livingovaca" početkom pedesetih godina ne iscrpljuje.
Da bi, u skladu sa svojim reformatorskim shvatanjem društvene uloge pozorišta,
među svoju publiku uvrstili što širi krug posetilaca različitih interesovanja i afiniteta,
pored dramskih, organizuju i niz specifičnih programa u okviru kojih priređuju
koncerte klasične muzike, džez sesije, baletske večeri, večeri poezije na kojima se
često pojavljuju mladi pesnici i govore svoje stihove, čak prikazuju i prigodne
umetničke i dokumentarne filmove nekomercijalnog karaktera.
Usled velikog interesovanja publike prostor privatnog stana Bekovih ubrzo postaje
skučen za ovakve poduhvate. Zahvaljujući Džulijanovom nasleđu od šest hiljadadolara sledeće godine iznajmljuju salu pozorišta "Čeri Lejn" (Chary Lane) na Of
Brodveju (Off-Broadway). Otuda pojedini autori navode 1951. kao godinu nastanka
The Living Theatre-a. Njegov rad je, međutim, daleko od duha komercijalizma koji je
tih godina već bio zavladao vanbrodvejskim scenama, pretvorivši ih u neku vrstu
satelita Brodveja. Jedna od prvih značajnih predstava u ovom pozorištu bilo je
izvođenje komada Gertrude Stajn (Gertruda Stein): Doktor Faust pali svetiljku (Dr
Faust Lights the Light).
U ovoj sali nastupali su samo osam meseci. Morali su da je napuste po nalogu
organa protivpožarne zaštite (Fire Department). Godine 1954. nastavljaju svoj radna jednoj mansardi na Brodveju (ugao Bulevar Brodvej i 100. ulice), u kojoj je bilo
prostora za 65 sedišta.
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
11/94
I pored prekida rada i čestih promena teatarskog prostora, shodno svojoj koncepciji
o reformatorskoj ulozi pozorišta u društvu, The Living Theatre brižljivo i smišljeno
odabira svoj repertoar na kome se nalaze dela Lorke (Frederico Garcia Lorca),
Brehta (Bertold Brecht), Eliota (T.S. Eliot), Odena (W.H. Auden), Koktoa (Jean
Cocteau), Strindberga (August Strindberg), Pirandela (Luigi Pirandelo). Među
njihove značajne projekte ubraja se i prvo profesionalno izvođenje u Njujorku
Rasinove Fedre na engleskom jeziku. Za razvoj čitavog avangardnog pozorišnog
pokreta šezdesetih godina u SAD značajno je i njihovo prikazivanje komada AlfredaŽarija (Alfred Jarry) Kralj Ibi (Ubi Roi), 1953. godine, jer je to bila jedna od prvih
predstava koja je gledaoce izložila nasilju jezičke opscenosti sa scene.[7] Od
američkih pisaca, pored dela Gertrude Stajn, u njihove značajne poduhvate spadaju:
komad Keneta Reksrota (Kenneth Rexroth) Iza planine (Beyond the Mauntain),
1953. godine, napisanog na osnovu klasičnih grčkih drama: Fedre, Ifigenije,
Hermaiosa i Berenike, i komadi Pola Gudmana (Paul Goodman): Faustina, 1952. i
Mladi sledbenik (The Young Disciple) 1955. godine.
Predstava Faustina označava značajan datum u radu livingovaca jer u njoj prvi put
nastoje da zamagle demarkacionu liniju između dramske fikcije i životne realnosti, uskladu sa opredeljenjem da se pomoću pozorišnog stvaralaštva postepeno eliminiše
granica između umetnosti i života, samim tim i između dramske i društvene akcije, a
u krajnjem ishodištu i između načina života i glume. Komad se bavi poslednjim
danima vladavine rimskog imperatora Marka Aurelija, a nosi naziv po njegovoj ženi.
Na kraju predstave se događa ubistvo i dolazi do propasti rimske civilizacije, što je
simbolično predstavljano nestankom rekvizite sa pozornice.
Tada glumica koja igra ulogu Faustine istupa pred gledaoce i napada ih što nisu
sprečili umorstvo na sceni. Na taj način ona razbija iluziju dramske fikcije i sa njima
stupa u direktnu komunikaciju, što će kao glavno opredeljenje da preovlada ukasnijem stilu rada ne samo ove grupe, nego i čitavog avangardnog pokreta.
Mladi sledbenik je komad karakterističan po svome viđenju Jevanđelja po Marku,
er hor, komentarišući radnju, očigledno pod uticajem Kralja Ibija, pribegava
agresivnom odnosu prema gledaocima, preko verbalne opscenosti[8] u cilju
osvajanja novih prostora umetničke slobode, kao uvod u rušenje konvencija koje
guše individualnost.
Iako su Džudit Malina i Džulijan Bek prikazivali i Brehtova dela, gajili su poetsko
pozorište određenih kritičkih poruka, a ne epski stil alijenacije gledaoca u odnosu napozorišnu predstavu. Od Brehta su, međutim, prihvatili ideju da scensko zbivanje
treba kod pojedinca da razvije svest o realnosti, a posle toga i kritički odnos prema
njoj. Otuda i njihovo uverenje ka ambivalentnosti između fikcije i stvarnosti,
odnosno njihovo preplitanje, što su postigli u prikazivanju Strindbergove Sonate
aveti i Pirandelovog Večeras improvizujemo, pomoću komada u komadu.
Izvođački prostor na svojoj mansardi The Living Theatre je bio prinuđen da napusti
posle dve godine, odnosno 1956., opet zbog nedovoljno bezbednih uslova rada.
Svoje novo stvaralačko utočište "livingovci" nalaze tek posle tri godine, odnosno
1959. kada januara meseca otvaraju pozorište na Šestoj aveniji (530 Avenue of theAmericas). Njihov rad u ovom prostoru podsticao je razvoj tzv. off-off Brodveja (Off-
Off Broadway)[9] jezgra pozorišne avangarde. Sala ima 162 mesta, atmosfera je
intimna, četvrti zid eliminisan na taj način što je publika bila maksimalno približena
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
12/94
izvođačima. Nije postojao ni poseban orkestarski prostor za muzičare, već su
nastupali na bini kada je predstava zahtevala i njihovo učešće.
S obzirom na programsku raznolikost koju su gajili, pored glumaca, reditelja i pisaca
oko "livingovaca" su se okupili pesnici, muzičari, baletski umetnici, čak i slikari.
Prelaskom u novu salu godine 1959. The Living Theatre prelazi na repertoarski
sistem rada i uz Circle-in-the-Square predstavlja jedino repertoarsko pozorište u
Americi krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina.
Rad u novom ambijentu otpočeli su prikazivanjem komada Karlosa Vilijamsa (Carlos
Williams) Mnoge ljubavi (Many Loves). Prvi susret između izvođača i gledalaca
zamišljen je kao šok u cilju razbijanja scenske iluzije, jer, ulazeći u salu, publika vidi
kako majstori, uz pomoć glumaca, popravljaju kvar na električnim instalacijama.
Predstava počinje tek kad se obavi taj deo posla.
Krajem pedesetih godina Bekovi se, kao i ostali članovi ove grupe, sve više
oduševljavaju Artoovim idejama o magijskom dejstvu pozorišta koje treba da
omogući oslobađanje potisnutih osećanja. U kontekstu takvih stremljenjanesvrsishodnost izgovorenih reči na sceni sve više zamenjuju igrom, pokretom,
grimasom, zvukom i muzikom, prihvatajući ih kao posrednike koji na najefikasniji i
najupečatljiviji način uvode gledaoca u suštinu stvarnosti.
Svoj prvi scenski podvig u duhu novih stremljenja The Living Theatre ostvaruje 1959.
godine izvođenjem komada Džeka Dželbera (Jack Gelber) Veza (Connection). U
gotovo dokumentarnom prikazivanju života narkomana, pripadnika generacije
"bitnika" granica između pozorišta i života gubi jasne obrise. Suštinski, u pitanju je
tehnika komada u komadu, ali se stiče utisak posmatranja pravog života. Dramska
radnja u konvencionalnom smislu ne postoji, nema zapleta, nema nikakvih obrta,
čak ni dramskog ritma. Ulazeći u salu gledaoci na pozornici zatiču nekoliko
narkomana. Pošto zauzmu svoja mesta istupa reditelj i predstavi se. Posle toga im
predstavi autora komada Džejberda (Jaybird), koji je, objasni im, uspeo da nagovori
nekolicinu pravih narkomana da dođu i učestvuju u snimanju dokumentarnog filma
o njima, uz honorar "u naturi" odnosno u određenoj dozi heroina. Reditelj
napominje da je u pitanju improvizacija na tekst, a ne gluma određenih uloga. U sali
se nalaze i dve kamere za snimanje i ekipa potrebna za obavljanje tog posla. Dok
narkomani očekuju da se pojavi "Kauboj" i donese "nagradu" slušaju ploče Čarli
Parkera (Charlie Parker) i džez muziku. Usput se i "fiksaju" . Sve se odvija ritmom
običnog života. Do manjeg poremećaja te jednoličnosti jedino dolazi kada jedan od
njih pretera sa dozom i onda burno reaguje. Za vreme pauze narkomani se
pomešaju sa publikom i prose. Na kraju drugog čina stiže "Kauboj" i svakome uruči
obećanu količinu heroina. Predstava Veze označava jedinstven poduhvatu
otkrivanju do tada na sceni neprikazivanog stanja, istovremeno nudeći alternativno
životno opredeljenje kao reakciju na otuđenost u robovanju materijalnim
vrednostima. Pored toga, u ovoj predstavi izvršen je i pokušaj eksperimentisanja sa
scenskim prostorom. Pojedini izvođači sa pozornice ulaze u salu, i obratno, prolazeći
pored gledalaca, što nagoveštava tendenciju odbacivanja stroge podele na scenu i
gledalište, izvođače i publiku.
Veza označava i početak radikalnih izmena u koncepciji glume. Bekovi odbacuju stil
maksimalne identifikacije sa likom koji glumac "igra" na sceni, shodno Metodu
Stanislavskog, i dodeljuju mu ulogu posrednika između lika koji tumači i gledaoca za
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
13/94
koga ga tumači. Glumac se na taj način pretvara u izvođača učesnika posrednika i
posmatrača istovremeno i preko njega život prodire u pozorišnu iluziju i potkopava
e, što znači da u okviru ovakvog pristupa glumi scenski univerzum gubi svojstva
integralnog entiteta.
Veza je doživela ogroman uspeh kod publike, uprkos činjenici da je kritičari dnevnih
listova, čiji je uticaj na opredeljenje pozorišnih gledalaca u to vreme još uvek
prisutan u Americi, nisu povoljno ocenili. The Living Theatre je oduvek ignorisaokritiku i kritičare, stvarajući za sebe i one koji ih razumeju i prihvataju, jer je ono
pozorište za određenu publiku na koju je izvršilo značajan uticaj na kako u pogledu
formiranja umetničkog ukusa, tako i prihvatanja određenog stila života. U tom
smislu postepeno je prerastalo ne samo u aktuelan umetnički, nego i društveni
fenomen. Usled toga su kritičari nedeljnih listova i časopisa počeli sve više da se
interesuju za njih, što je i doprinelo upoznavanju šire javnosti sa prirodom njihovog
stvaralaštva.
Sledeća predstava koju su "livingovci" ostvarili juna 1960. godine predstavlja
testiranje njihovog stvaralačkog potencijala u sasvim drugačijem scenskompristupu. Pod uticajem kompozitora Džona Kejdža (John Cage) koji je u svome radu
primenjivao igru slučajnog izbora redosleda stavova partiture prilikom njihovog
uklapanja u kompoziciju kao muzičku celinu, odlučuju se da ovaj pristup primene i
kod oblikovanja pozorišne predstave. Kao podlogu za ovaj eksperiment odabiraju
delo pesnika Džeksona Mek Lou-a (Jackson Mac Low) Devica koja se udaje (The
Marrying Maiden). Ovaj tekst se sastoji od pojedinačnih, ili više reči, slučajnim
izborom izdvojenih iz kineskog priručnika za glumce, odnosno uputstva sadržanih u
njemu za građenje četiri osnovna lika, posebno muškog (ching). Cilj pisca je bio da
se prilozi "gayli" (veselo) i "sorrowfully" (tužno), koji se pojavljuju u preko sto
priloških rečenica, variraju u okviru pet vokalnih tonaliteta i isto toliko ritmičkihbrzina.
U predstavi je sve prepušteno slučaju, kao na lutriji. Bacaču kocke je, u stvari,
dodeljena uloga režisera slučajnog izbora. Svaki izvođač ima svoj broj i na njega
reaguje kada je izvučen kockom. Međutim, to nije znak za njegov nastup u
određenoj ulozi, već mu bacač kocke iz špila izvlači kartu sa određenim rečenicama
u okviru kojih značenje ključnih reči varira modulacijom glasovnih i ritmičkih
kvaliteta da bi postigao izmenu smisla u nepromenjenom kontekstu. Na taj način
gluma se pretvara u izvršenje određenog, ali nikada istog zadatka. Pored toga,
pošto ni redosled nastupa nije nikada isti, svaka predstava je različita. U igru suulazile i zvučne trake koje je pripremio lično Džon Kejdž, ukoliko je njihov broj
izvučen.
Na svoju prvu turneju po Evropi The Living Theatre odlazi 1961. godine i sa tri
predstave, među kojima je glavna Veza, učestvuje na Festivalu pozorišta nacije (Thé
â tre des Nations). Tom prilikom osvaja tri nagrade, uključujući i Nagradu kritike (Le
Prix du Circle de la Critique). Posle Pariza odlazi na turneju po Francuskoj i Italiji.
Po povratku u Njujork postavljanje novog komada Džeka Dželbera Jabuka (The
Apple), posvećenog životu glumaca ovog pozorišta, predstavlja njihovu daljuinicijativu u smislu uspostavljanja direktnog kontakta sa publikom. U toku predstave
glumci silaze sa scene, ulaze među gledaoce i stupaju sa njima u razgovor.
Na drugu turneju po Evropi odlaze 1962. godine i prikazuju Jabuku i Brehtov komad
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
14/94
U džungli gradova (In the Jungle of the Cities).[10]
Na povratku u Njujork "livingovci" se suočavaju sa ozbiljnim finansijskim teškoćama
usled kojim nisu u mogućnosti da osveže repertoar većim brojem predstava.
Odlučuju se za izvođenje još jednog Brehtovog komada, Čovek je čovek (Man is
Man) da bi istekli svoju zabrinutost zbog gubljenja individualnosti, što je kao
problem bila jedna od glavnih preokupacija umetničkog i bračnog para Malina-Bek.
Glavnu ulogu Geili Geja (Gaylu Gay) igrao je Džosef Čajkin (Joseph Chaikin), budućiosnivač Otvorenog pozorišta (The Open Theatre).
Svoju stvaralačku obuzetost Artoovom koncepcijom pozorišta surovosti Džudit
Malina i Džulian Bek su u svom rediteljskom radu nastojali da prevedu na jezik
efikasnog scenskog dejstva.
U predstavi Zatvor (odnosno Bajbok) (The Brig). Pisac dramskog teksta Kenet Braun
(Kenneth Brown), pripadnik američke mornarice po kazni je proveo izvesno vreme u
vojnom zatvoru na ostrvu Fidži. O tome je napisao dokument koji otkriva jedan vid
doživljene, autentične životne realnosti. Iako pisac to iskustvo nije sublimirao u
dramsku fikciju, nego izvršio neku vrstu scenske transplantacije realnog iskustva,
ono upečatljivo deluje svojom nedvosmislenom porukom širokog spektra
metaforičnih implikacija.
Na sceni se odvija jedan od tipičnih dana u zatvoru u kome su osuđenici izloženi
neshvatljivim brutalnostima i poniženjima. Njihovo ljudsko dostojanstvo je
smrvljeno. Lična imena su zamenjena brojkama. Jedino imaju pravo na pogrdne
epitete kojima ih obasipaju zatvorski stražari. Mnoštvo belih linija koje ilustruju
podelu zatvorskog prostora na zone neprestano ih podseća na distancu između njih,
nedostojnih i prezrenih prestupnika, i onih koji otelovljuju snagu i moć zakona.
Stalno traženje dozvole da se pređe jedna od tih linija, kazne da pužu na kolenima,
ili stomaku, i sadističko batinanje kao vrhunac poniženja ljudske ličnosti, pojedinac
sveden na brojku ili pogrdno ime, sve se to akumulira u metaforu ljudske sudbine.
Scena od publike odeljena žicom za kaveze označava ne samo taj, zatvorski, nego i
sve ostale kaveze kojima tamnuje čovekova individualnost, počev od porodice,
škole, fabrike, kancelarije, sve do određenog društvenog sistema, pa čak i sveta u
najširem smislu, očigledno sve tešnjem za čovekova stremljenja ka prostorima
nesputane lične slobode. Umesto toga nameće mu se disciplina lišena humanosti.
Sve je podređeno logici nasilja i zlostavljanja, sve usmereno protiv čovekovih
prirodnih sklonosti i htenja. Džejms Tarner (James Turner), očigledno sam pisac, kojie posle 16 godina časne vojničke službe osuđen na zatvor, proglašen je za
nenormalnog i navučena mu je ludačka košulja jer je protiv svih zatvorskih pravila,
umesto broja, izgovarao lično ime. Na njegovo mesto dolazi drugi zatvorenik i čitav
postupak se ponavlja po istoj šemi. Čitanje mornaričkog priručnika u stavu "mirno"
e jedina razonoda na koju zatvorenici imaju pravo u slobodno vreme.
Dramskog zapleta nema, niti je moguć bilo kakav razvoj ličnosti. Glumu zamenjuje
stanje bitisanja i trpljenja na sceni, što od glumaca iziskuje posebne napore, ne
samo da fizički izdrže sve torture, nego često i da otrpe prave udarce i povrede, što
e doprinelo autentičnosti scenskog dokumenta.
U predstavi je posebno značajna uloga jezika kao sastavnog dela takve životne
stvarnosti. Reči su izgubile svaki logični smisao. Na sceni se izgovara mali broj
šematizovanih rečenica kojima zatvorenici traže neku dozvolu, ili zatvorski čuvari
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
15/94
izdaju naređenja. Psihološka komponenta jezika prisutna je, međutim, preko zvuka,
krika, ječanja, cviljenja i sličnih atavističkih glasova i grimasa kao univerzalne talasne
dužine ljudskog komuniciranja najefikasnijeg dejstva na čula, odnosno podsvest
gledaoca. Na taj način na njega se u potpunosti prenosi agonija smrvljene ljudske
individualnosti i u njemu podstiče odgovarajuća reakcija, kako na ono što se događa
na sceni, tako i na sve ono što ga ugrožava i izaziva njegovo nezadovoljstvo.
Ovakvim postupkom Pozorište surovosti dobija novu dimenziju. Za razliku od Artoa
koji smatra da surovost na sceni treba da se manifestuje u sferi imaginarnog, kao
reditelji Bekovi su u ovoj predstavi ostvarili surovost same životne realnosti da bi,
na taj način, kod gledalaca izazvali oslobađanje autentičnih intimnih osećanja.
U okviru svog višeslojnog metaforičnog značenja, scenski dokument Zatvor
predstavl ja i veoma oštru kritiku američkog društvenog sistema koju je ovo
pozorište do tada svesrdno gajilo na svome repertoaru. Pored toga, ova predstava
dokazuje da je The Living Theatre iskristalisao svoj stav prema društvenoj ulozi
pozorišta, dodeljujući mu ulogu žarišta umetničkih poduhvata u koje se ulivaju
životni tokovi i iz kojih proističe i politička akcija, svi objedinjeni u jedinstveni proces
čovekovog postojanja.
Godina 1963. predstavlja kriznu prekretnicu za ovo pozorište. Prvo, grupu napušta
Džozef Čajkin zbog neslaganja oko sprovođenja određenih koncepcija vezanih za
pozorišnu estetiku[11] i osniva svoje Otvoreno pozorište, a zatim Uprava za prihode
(Internal Revenue Service) donosi odluku da zatvori The Living Theatre zbog
neizmirenih poreskih obaveza i konfiskuje mu imovinu. Grupa je pasivnim otporom
(sit-in) pokušala da spreči sprovođenje ove odluke. Pored toga njegovi članovi su
svoju građansku neposlušnost manifestovali na taj način što su organizovali
predstavu Zatvor u zapečaćenom pozorištu, uz prisustvo oko četrdeset gledalaca
koji su preko obližnjih krovova prišli do prozora sale i tako se ubacili u gledalište.
Posle predstave, pošto su odbili da napuste salu, uhapšeno je oko dvadesetak
osoba. Na taj način okončan je rad u ovoj pozorišnoj zgradi, ali se grupa nije raspala.
"livingovci" se odlučuju na dobrovoljno izgnanstvo u Evropu u leto 1964. Među njih
dvadesetosmoro bilo je i dece. Decembra iste godine Bekovi se vraćaju u Njujork da
izdrže kaznu zatvora, on dva meseca, a ona 30 dana. Posle izdržane kazne
pridružuju se grupi u Evropi.
Četvorogodišnja aktivnost u Evropi
U toku svog boravka u Evropi "livingovci" žive kao komuna čiji broj članova varira,
er jedni odlaze, a drugi im se pridružuju, tako da ih je u pojedinim prilikama bivalo i
po četrdesetoro. Vode nomadski, veoma skroman, ali stvaralački bogat život, o
čemu svedoče njihova ostvarenja iz toga vremena. U toku te četiri "evropske"
godine boravili su u 12 zemalja Staroga kontinenta i posetili veliki broj manjih i većih
gradova u kojima su obično prikazivali po jednu, ili dve predstave sa svog
repertoara.
Svoje prvo značajno evropsko ostvarenje postižu 1964. godine u Parizu, pod
naslovom: Misterije i manji komadi (Mysteries and Smaller Pieces). Predstava je,može se reći, nastala slučajno kada je grupa zamoljena da priredi zabavno veče kao
naknadu za korišćenje prostora za probe u Američkom centru za studente i
umetnike u Parizu (American Centre for Students and Artists in Paris). Prema
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
16/94
objašnjenju grupe ovaj poduhvat je zamišljen kao javno izvođenje ritualnih igara. U
stvari, sastoji se od improvizacije i vežbi inspirisanih radom Otvorenog pozorišta
(The Open Theatre) i "Yoga" vežbi. Na osnovu ove zamisli, bez podloge bilo kakvog
teksta, čitav ansambl je pretvoren u fizičku masu koja otelovljuje kolektivno biće
samoga života u tekućem vremenskom trenutku i datom prostoru.
Na početku prvog dela predstave jedan izvođač stoji u stavu mirno više od pet
minuta. Sve vreme gledaoci iščekuju da se nešto dogodi, ali, pošto čovek i daljesamo stoji, mnogi gube strpljenje i počinju da reaguju dovikujući šaljive, ili
uvredljive primedbe. Drugi se uključuju reagujući na njegovu reakciju, što dovodi do
podele gledalaca u dva tabora. Tada jedan broj izvođača utrči među njih, dok drugi
sa scene dovikuju tekstove ispisane na dolarskim novčanicama različitih apoena.
Pored njih jedna žena izvodi improvizacije uz recitovanje "Hindu raga" teksta na
sanskritu. Jedan deo publike postaje još više nezadovoljan smatrajući da ih na taj
način izvođači izvrgavaju ruglu. Posle galame sa scene, na kojoj se faktički ništa ne
događa u uobičajenom smislu, kad ocene da je, zbog negodovanja gledalaca,
pogodno da se nešto dogodi, izvođači izlaze među njih noseći zapaljene mirišljave
štapiće i počinju da im dele. Za to vreme Džulijan Bek sedi na pozornici i uzvikujeparole u prilog slobodi i miru. Potom se izvođači vraćaju na scenu, podstičući
gledaoce da im se pridruže. Zajednički se hvataju u krug i njišu. Tu vežbu su nazvali
"horda" . Traje oko 15 minuta. Posle toga izvođači se odvajaju od gledalaca i izvode
"Yoga" vežbe disanja.
Drugi deo predstave sastoji se od tri stupnja. Prilikom izvođenja prvog scena je
podeljena na četiri dela, odnosno četiri prostora koji podsećaju na plakare bez
vrata. Grupa od četiri izvođača u mraku zauzima svaki svoje mesto u jednoj od
pregrada. Osvetljenje povremeno blesne samo po nekoliko sekundi i otkriva svakog
od njih u "tableau" poziciji. Grupe se smenjuju po nekoliko puta, tako da svaka
izvede po 10-20 "slika" . Neki od njih pojavljuju se nagi.
U drugom stupnju izvođači se dele u dve grupe i licem u lice svrstavaju se u dva
reda. Prvi u redu improvizuje neki zvuk i pokret, drugi to preuzima i preinačuje uz
dodatak sopstvene improvizovane varijante, i tako redom.
Treći stupanj je nastao pod direktnim uticajem Artoovog eseja Pozorište i kuga u
kome pisac ističe analogiju između razornog dejstva ove opake bolesti na ljudski um
i telo, s jedne i pozorišta, s druge strane, doživljavanju delirijuma u kome izvođač i
gledalac, isto kao i bolesnik, svaki na svoj način, otkriva viziju životnog smisla ikategorije njegovih vrednosti. Ovo je jedini deo predstave u kome se stvara scenska
iluzija usmerena ka tome cilju. Patnje zaraženih kugom glumci ilustruju na taj način
što, puzeći prema gledaocima, dahću, cvile, jauču, previjaju se od bolova, pljuju.
Posle pola časa trajanja ove agonije izvođači "umiru" i njihova "mrtva" tela nalaze
se svuda po sali. Gledaoci, što je i bio cilju, nisu ostajali ravnodušni pred ovakvim
prizorima. Većina je ustajala sa sedišta, kretala se po sali i na razne načine
reagovala, plačući, grdeći, smejući se, dodirujući "mrtva" tela, gurajući ih, vukući,
ponekad čak i udarajući ih, ili na neki drugi način izazivajući ih da daju znake života.
Neki su čak odlučivali da "umru" sa izvođačima, tako da su i njihova "mrtva" tela
prenošena na pozornicu i slagana u piramidi. Zabeleženo je da je na jednojpredstavi u Briselu 50 gledalaca na ovaj način učestvovalo u predstavi.[12]
Misterije kao svojevrstan stvaralački poduhvat predstavlja ključno delo kojim The
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
17/94
Living Theatre otvara nove perspektive u svom daljem radu. Izbrisana je podela na
scenu i gledalište, tako da je čitav prostor pretvoren u jedinstvenu izvođačku celinu.
Scenografije u pravom smislu nema. Izvođači se pojavljuju obučeni po nahođenju, ili
nagi. Scenske fikcije, sem u trećem stupnju, nema. Događanje se odvija u stvarnom
vremenu tekućeg trenutka i prostora neteatarskog ambijenta. Predstava se ne
izvodi na osnovu postojećeg teksta, nema glume u uobičajenom smislu, sve je
svedeno na improvizaciju. Ljudski glas koristi se u primalnim manifestacijama
prvobitnog senzibiliteta. Jezik sveden na gestove, grimase, krikove, disanje i
dahtanje, doprinosi životnosti drevnih rituala u bogatom rasponu orgijastičkih
plesova koji podsticajno deluju na upuštanje u individualne improvizacije, što treba
da omogući potpuno oslobađanje čula radi uspostavljanja komunikacije na nivou
podsvesti. To je osnovna i prevashodna namena predstave. U takvoj situaciji nema
stroge podele na izvođače i gledaoce. Cilj je njihovo zajedničko učešće u istom
poduhvatu, ili konfrontacija u tim okvirima.
Ova predstava izazivala je veliko interesovanje kod publike. Izvedena je 265 puta,[13]
što je apsolutno rekord ovog pozorišta. Zabeleženi su i slučajevi tuče gledalaca
podeljenih u dva tabora, pobornika i protivnika Misterija. Neke predstave su bile
zabranjene zbog toga što su se pojedini izvođači pojavljivali nagi, ili zbog
nekontrolisanog ponašanja nekih gledalaca. U svakom slučaju, bilo je malo
ravnodušnih prema njoj. U tom smislu predstava je u potpunosti opravdala svrhu
nastanka i tako dugog opstanka na repertoaru.
U svom sledećem scenskom poduhvatu, Frankenštajn, izvedenom oktobra 1965.
godine, The Living Theatre analizira strukturu društva i položaj pojedinca u njemu.
Ova predstava nastala je na osnovu romana Meri Šeli (Mary Shelly) Frankenštajn ili
savremeni Prometej (Frankenstein or the Modern Prometheus), Čaplinovog filma
Moderna vremena (Modern Times), hebrejske legende o Golemu, veštačkojkonstrukciji ljudskog bića, kojoj je čovek udahnuo život, ali je, i pored toga, u osnovi
ostao automat, kao i tekstova Marksa, Mao Ce Tunga, Volta Vitmana, Bertranda
Rasela, Šekspira i aktuelnih novinskih članaka i napisa.
Scenografiju čine 6 metara visoke skele od metalnih cevi, horizontalno podeljene na
tri nivoa od kojih je svaki vertikalno izdeljen na pet zasebnih odeljaka. Zbivanja se
odvijaju u tim, uslovno nazvanim ćelijama i na prostoru ispod skele.
Početak predstave podseća na Misterije. Izvođači, njih petnaestoro, sede na sceni i
posmatraju gledaoce. Svakih pet minuta sa zvučnika dopire objašnjenje dameditiraju da bi ženu koja sedi u sredini doveli do stanja levitacije (lebdenja). Posle
dvadesetak minuta, pošto se to ne dogodi, krivicu bacaju na nju i uguraju je u
mrtvački sanduk. Jedan iz grupe se suprotstavlja tom postupku i zbog toga ga
"obese" . Sledeći koji se ne slaže sa ovakvom kaznom biva kažnjen na isti način, treći
takođe, i tako redom, samo se način izvršenja kazne menja, dok svi, sem trojice, ne
izgube život na najgrozniji način, odsecanjem glave, vešanjem, raspećem na krst ili
ubijanjem strujom. Svaki od "ubijenih" je smešten u jednu od ćelija. Trojica
preživelih, među njima i Frankenštajn, nastoje da ih ožive. U tome uspevaju i
proizvode ih u predstavnike čoveka izloženog ubitačnoj opsesiji postojećih
društvenih struktura, tako da se postavlja pitanje njegovog daljeg opstanka.
Posle ovakvog uvoda u problem na scenu stupaju ključne figure koje metaforično
prikazuju ljudsko biće u tri varijante. Prirodnu otelovljuje jedan od izvođača svojim
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
18/94
prisustvom na sceni, druga je gigantska i doseže visinu od 6 metara, odnosno dopire
do vrha skele, sačinjena je od plastičnih cevi, dok mu izvođači, odnosno ljudsko telo,
simbolizuju noge i ruke, a treća varijanta je svedena na profil lica uveličanog do
dimenzija džinovske strukture, i isto tako izgrađena od plastičnih cevi i osvetljena sa
unutrašnje strane.
Metaforična struktura na sceni prikazuje suštinu čovekovog fizičkog i duhovnog
ambijenta. Jedino se u tom delu predstave izgovara koherentan tekst. Posebanakcenat je stavljen na analizu strukture društva koje je, globalno uzev, po ovoj
uprošćenoj analizi, podeljeno na bogate i siromašne. Prvi ne puštaju pozicije iz
svojih ruku, a drugi se ne mire sa takvim stanjem stvari. Usled toga, postojanje ovih
dveju antagonističkih grupa u stalnom sukobu prerasta u nepresušen izvor nasilja i
zla, jer aktivira sve negativne instinkte u čoveku. Tako nastaje začarani krug mržnje,
nasilja, tlačenja, hapšenja, saslušanja, uzimanja otisaka u policiji, ali i pobuna i
podmetanja požara u zatvoru od strane uhapšenih, u ovom slučaju Frankenštajna,
odnosno savremenog Prometeja i dvojice njegovih saboraca. Mnogi "ginu" u tom
požaru, ali zatvorenici ipak uspevaju da ubiju čuvare i da se oslobode. Na kraju
džinovska struktura ljudskog bića pokretom ruke poziva na mir, tako da sepredstava završava u znaku očekivanja optimističnog razrešavanja problema ovih
odnosa posle pogibije tolikog broja potlačenih, ali i tlačitelja.
U ovoj predstavi jedino je Džulijan Bek igrao određenu ulogu. Ostali izvođači su
uživali veliku slobodu u pogledu improvizacije i promene uloga, naročito prilikom
scenske personifikacije čovekovog duhovnog univerzuma, odnosno osećanja ljubavi,
intuicije, sposobnosti maštanja, dejstva ega. Pored reči u nepovezanom redosledu,
shodno prirodi osećanja, zvuk, krik, pokret i grimase glumca koriste kao potporu
odraza duševnih stanja, ili dočaravanja prirodnih pojava kao sastavnog dela
čovekovog fizičkog ambijenta. Ovakav pristup smišljeno je maksimalno isticaoinkompatibilnost između društvenog sistema oličenog u ledenim plastičnim
konstrukcijama, s jedne strane i prirodnih životnih manifestacija, sa druge, kao
glavnog razloga eksplozije bezumlja zla.
Frankenštajn je metaforična predstava koja u prikazivanju odnosa između
društvene strukture i pojedinca otvara nove mogućnosti scenskog podsticaja u duhu
Artoove koncepcije pozorišta surovosti, ali se, s druge strane, udaljava od svog
prevashodnog opredeljenja usmerenog ka prenošenju stvarnog života na pozorišnu
scenu, pa samim tim i pretvaranja pozorišnog čina u društvenu akciju.
Oktobra 1967. godine The Living Theatre postavlja na scenu Antigonu. U vreme
intenzivnog vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu ova Brehtova adaptacija
istoimene Sofoklove tragedije poslužila kao posrednik za scenski prikaz
marksističkog pogleda na politički aktuelnu temu, s jedne, i scensku sublimaciju
dramske metafore u tretiranju problema ubilačkog instinkta kod čoveka kao
sastavnog dela njegovog atavističkog nasleđa, s druge strane.
Osnovna politička ideja predstave ispoljava se u suprotstavljanju Antigoninog
pacifizma Kreontovoj tiraniji, a njen postupak da uprkos zabrani sahrani telo
poginulog brata oličava čin građanske neposlušnosti, koji dobija puni smisao iopravdanje u svetlosti prava ljudske savesti da postupi po svom slobodnom
opredeljenju. Metaforični deo predstave čiji je cilj uvođenje gledaoca u svet
saznanja i samospoznaje prenosi se preko dejstva ljudskih tela na sceni. Zbirno
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
19/94
spojeni u fizičku masu ona prerastaju u biće veće od života da bi, kao produžena
čula gledalaca, delovala na njihovu imaginaciju i na taj način svojom porukom
prodrla i u sfere iza horizonta razuma.
Scenska akcija odvija se u atmosferi sukoba oko rudnika gvožđa. U duhu takve
situacije izvođači i gledaoci su podeljeni u dva neprijateljska tabora, tako da scena
predstavlja Tebu, a gledalište Argos. Da bi kod gledalaca izazvali antigonistička
osećanja izvođači ih sa scene provokativno odmeravaju i međusobno razmen jujudrske i neprijatne utiske da bi ih razdrmali iz stanja pasivnog iščekivanja scenskog
događanja i naveli da reaguju. Kad u tome uspeju dolazi do sukoba. Da bi se
dočarala atmosfera rata koriste se zvučni efekti, odnosno čuje se pucnjava
mitraljeza, praštanje granata, nadletanje aviona i eksplozija bombi. Pošto u sukobu
pobeđuju Tebanci, to izvođači pobednički umarširaju u gledalište i osvajački se
ponašaju. Polinik postaje glavna žrtva njihovog gneva, jer je u Brehtovoj verziji on
dezerter. Odbio je da učestvuje u nepravednom ratu na strani agresora i zbog toga
e pobegao u Argos. Tebanci ga kažnjavaju smrću, i to na veoma okrutan način.
Svrha ove scene je da podstakne kritičku svest i navede gledaoca da zauzme stav
prema agresiji, ali i da se zgrozi nad sopstvenim ubilačkim instinktom. U tom ciljunekoliko glumaca izvodi neku vrstu ritualnog čina u okviru koga se kao ptice-
grabljivice bacaju na Polinikovo telo. Na scenu stupa i hor koji svojim komentarima
podstiče zgražavanje nad ovakvim postupcima, što je omogućilo da Artoova
koncepcija pozorišta surovosti, u dograđenoj varijanti, zaživi na sceni u punom
dejstvu svoje svrsishodnosti.
Pošto se čitava predstava odvija u znaku ljudskog tela stopljenog u fizičku masu koja
personifikuje biće veće od života, koristeći se iskustvom The Open Theatre-a i
Poljske pozorišne laboratorije Jerži Grotovskog, "livingovci" postavljaju glumca u
centar scenskog zbivanja oslobađajući njegovo telo i glasovne mogućnostimnogobrojnih restrikcija razuma i ograničenja prethodno uvežbanih "uloga" .
Ovakva koncepcija prisustva izvođača na sceni otvara vrata novoj vrsti realnosti,
stvarnijoj od samoga života u njegovim spoljnim prividima, jer predstavlja odraz
autentičnog, uvek novog i neponovljivog iskustva nastalog na osnovu doživljavanja
života na jedinstven, istovremeno i podsticajan način, jer i kod drugih izaziva
doživljaj sopstvenog viđenja stvarnosti i individualnog reagovanja na nju. U tom
smislu ljudsko telo na sceni zamenjuje scenografiju, na taj način eliminišući tekovine
civilizacije. Tebanski mudraci svojim telima grade Kreontov presto, a četiri izvođača
otelovljuju zidove tamnice u koju je Antigona bačena.
Brehtov tekst je korišćen samo kao podloga za scensko zbivanje, jer je ovakva
koncepcija glume potiskivala racionalnu reč, a podsticala oživljavanje ritualnih
krikova i zvukova koji su pratili određene pokrete proistekle iz istih izvorišta.
U predstavi Antigona veoma je značajna uloga hora, često svedenog na pojavu
ednog izvođača koji se, preuzimajući ulogu ljudske savesti, izdvaja iz zbivanja i
komentariše ih na smireno patetičan način. Posebno se insistira na činjenici da je
ljudska savest svesna mraka koji je obavija, čak svesna i beskorisnosti vapaja u
beznađu, ali ipak želi da se iskaže i na taj način bar manifestuje svoje postojanje u
mutnoj i smušenoj sadašnjosti suočenoj sa još neizvesnijom budućnošću. U tomsmislu, kao vizuelna ilustracija tih komentara, sve vreme trajanja predstave jedan
izvođač provodi u gledalištu puzeći duž prolaza, a u toku pauze ustaje na noge i
"puca" . Pred kraj predstave se čak "guša" sa jednim neprijateljskim vojnikom kod
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
20/94
nogu gledalaca, da bi pokazao da savest čovečanstva nije pasivna. Koliko je u svojoj
parcijalnoj probuđenosti i efikasna jedno je od značajnih pitanja koja ova predstava
postavlja, kako u istorijskom, tako i u aktuelnom kontekstu zbivanja.
Za svoje učešće na Pozorišnom festivalu u Avinjonu 1968. godine The Living Theatre
e pripremio predstavu Raj sada (Paradise Now). U štampanom uvodu za scenario
ovog poduhvata Džudit Malina i Džulijan Bek opisuju ga kao "duhovno i političko
putovanje glumaca i gledalaca u cilju ostvarenja stanja u kome će revolucionarneakcije moći da se sprovedu u život bez pribegavanja nasilja." .[14]
Majske studentske demonstracije iste godine u Parizu svojom eruptivnom žestinom
političkog nezadovoljstva ostvarile su snažan utisak na "livingovce" inspirišući ih da
svoje političke, filozofske i estetske stavove prema životu i njegovom suštinskom
smislu ugrade u scensku viziju budućnosti. U ovoj futurološkoj projekciji njihovog
anarhističkog poimanja slobode, koje je ova grupa odabrala kao svoje osnovno
opredeljenje, padaju svi fetiši, ruše se tabui, ukidaju svi vidovi represije oličene u
zakonskoj prinudi i pravilima ponašanja tzv. civilizovanog društva, odbacuje se
novac kao glavni izvor društvenih zala i ne priznaje ograničenje seksualne slobodeda ne bi došlo do sublimacije te neiživljene energije u rušilački instinkt.
Oni se zalažu za društvo čija se sloboda meri mogućnošću svakog pojedinca da, kad
zadovolji svoje osnovne potrebe, višak energije utroši na način koji mu najbolje
odgovara i pruža najveću moguću ličnu satisfakciju, što je preduslov za eliminisanje
nasilja iz ljudskih odnosa. U sprovođenju ove zamisli u delo The Living Theatre
pozorišnom činu dodeljuje presudnu ulogu, čvrsto verujući da zahvaljujući njemu
revolucija može da se odigra u svesti čoveka, odnosno gledaoca, utičući na njega da
izmeni svoje poimanje stvarnosti i odnos prema njoj i shvati da su promene u ovom
smislu ne samo neophodne, nego i moguće zahvaljujući ovakvoj umetničkoj akcijidalekosežnog dejstva.
Predstava je zamišljena kao putovanje u budućnost u osam etapa, od kojih svaka
označava po jednu prečagu na lestvicama usmerenim ka permanentnoj revoluciji u
svesti čoveka. Ova ideja je i grafički bila prikazana na crtežu koji su gledaoci dobijali
pre početka predstave. Svaka od osam etapa se dalje deli u tri stupnja: ritual koji
uvodi u temu sa ciljem da kod gledaoca probudi svest o postojanju i značaju
drugačijih, pravih vrednosti i da mu omogući da u svojoj podsvesti shvati svoje
zablude, viziju koja dočarava intelektualnu predstavu o pokrenutom pitanju sa
ciljem da deluje na njegovo racionalno biće i akciju koja mu pruža mogućnost dareaguje na doživljaj scenskog događanja. U prva dva stupnja prevashodno učestvuju
glumci, dok se u trećem očekuje i podstiče učešće gledalaca, jer bez te vrste odziva
prethodna dva gube smisao.
Prva etapa nosi naziv Revolucija kulture (The Revolution of Culture). U okviru uvoda
izvodi se ritual pozorišta gerile (The Rite of Guerilla Theatre). Izvođači se mešaju sa
gledaocima i obraćaju im se konstatacijama koje ističu izvesne vidove društvene
represije. Svaku od ovih rečenica ponavljaju po nekoliko puta, i to sve glasnije i sve
razgovetnije, tako da se na kraju svaki iskaz pretvara u kolektivni gromoglasni vapaj.
Prva konstatacija glasi: "Nemam pravo da putujem bez pasoša" . Odgovor kojidobija od gledalaca, ili reakciju koju od njih izazove izvođač treba da iskoristi da bi
naglasio osećanje frustracije koje proističe iz konstatacije ove činjenice, kao i da
postepeno proširi sferu njenih implikacija. Isto važi i za sledeće četiri: "Ne znam na
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
21/94
koji bi način rat mogao da bude obustavljen" , "Čovek ne može da živi bez novca" ,
"Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" i "Zabranjeno mi je da skinem odeću sa
sebe" . Posle ove poslednje konstatacije izvođač skida sa sebe svu odeću do
zakonski dozvoljenog minimuma. Ovo ograničenje, po mišljenju "livingovaca" ,
dovodi do disharmonije između čovekovog duhovnog i fizičkog bića, jer kod njega
razvija stid od sopstvenog tela, što dovodi do erupcije rušilačkih nagona na drugoj
strani. Posle ovoga usledi Vizija smrti i vaskrsenja američkog Indijanca (The Vision of
Death and Resurrection of the American Indian). Svi izvođači sede prekrštenih nogui puše lulu mira, a zatim se slivaju u totem da bi ih na kraju "ubio" beli čovek. Po
završetku ove vizije izvođač poziva gledaoce da im se pridruže, da se osećaju
potpuno nesputano i da reaguju po slobodnom nahođenju, ističući činjenicu da se
nalaze u slobodnom pozorištu.
Druga etapa nosi naziv Revolucija otkrića (The Revolution of Revelation) i pokazuje
anarhističke ciljeve revolucije. Počinje time što se izvođači toplim rečima obraćaju
gledaocima i nežno ih dodiruju. To je ritual molitve i hvalospeva svim bićima i
stvarima kao uvod u ekstazu koja treba da kulminira u osećanje univerzalnog
zajedništva svih ljudi preko osećanja zajedništva između izvođača i gledalaca. Vizija u ovom delu ostvaruje se na taj način što izvođači svojim telima ispisuju reči
ANARHIJA (ANARCHISM) i RAJ (PARADISE).
Treća etapa posvećena je Revoluciji okupljenih snaga (The Revolution of Gathered
Forces) i odvija se pod pretpostavkom da je teren za revoluciju pripremljen i da je
došao trenutak za stvaranje revolucionarnih ćelija koje će da deluju ne samo za
vreme, nego i posle predstave.
Četvrta etapa označava da je kao Egzorcizam nasilja i seksualna revolucija (The
Exorcism of Violance and the Sexual Revolution). Počinje ritualom sveopštegseksualnog čina da bi čovečanstvo, oslobađajući se tabua seksualne represije,
istovremeno iz sebe potisnulo sklonost ka nasilju u koje se ta prirodno
nekonzumirana energija po pravilu pretvarala. Polunagi izvođači leže na sceni u
nekoj vrsti kolektivnog zagrljaja. Sve im je dozvoljeno sem izvođenja samog
seksualnog čina. Izdvajajući se u manje grupe, dvoje po dvoje, sedaju jedan prema
drugome, ponekad se čak i dodirujući polnim organima, ali ništa više od toga, da ne
bi došli u sukob sa Zakonom o zaštiti javnog morala. U viziji koja sledi posle ovoga
rituala svaki par se pretvara u dželata i žrtvu. Ritualno ubijanje žrtve od strane
dželata ponavlja se 20 puta. Svaki put žrtva "padne" ali se opet digne nastojeći da
umilostivi dželata. Na kraju u tome i uspeva, tako da se ova vizija završava dirljivimzagrljajem između njih u znak pomirenja. U akciji ponavlja se ritual sveopšteg
polnog čina u koji se uključuju i gledaoci. U tom delu izvođači preuzimaju inicijativu
da se ne bi prekršila pravila zakonski dozvoljenog ponašanja. Granica između
izvođača i gledalaca se gubi. Antagonizam i svi vidovi ljudske netrpeljivosti treba da
se utope u manifestaciju fizičke ljubavi pod parolom da voditi ljubav znači boriti se
za mir (fuck means peace!).
Peta etapa, Revolucija akcije (The Revolution of Action) posvećena je položaju
pojedinca u anarhističkoj zajednici. Pošto je novac iz nje proteran, a sa njim i mito,
korupcija i sva zla vezana za njegovo postojanje, belci i crnci, hrišćani i Jevreji, mladi
i stari, "ja" i "ti" svi žive jedni pored drugih, ne mrzeći se i ne proganjajući jedni
druge.
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
22/94
Šesta etapa nosi naziv Revolucija transformacije (The Revolution of
Transformation). U okviru Ritualne konfrontacije (The Rite of Opposing Forces) vodi
se borba između snaga razuma i ljubavi, koje su odbacile nasilje, s jedne strane i
snaga nasilja i zla, sa druge.
Sedma etapa, Revolucija postojanja (The Revolution of Being), bavi se stanjem u
post revolucionarnom periodu. Posle izvođenja Rituala novih mogućnosti (the Rite
of New Possibilities) u okviru akcije izvođači i gledaoci zajednički učestvuju uvežbama letenja. U stvari, sa nekog uzdignutog mesta osoba se raširenih ruku "baci"
prema grupi koja je dočekuje raširenih ruku i pada joj u zagrljaj pošto je "proletela"
kroz vazduh.
Osma etapa, Permanentna revolucija (The Permanent Revolution), kao kulminacija
čitavog poduhvata, završava se time što izvođači napuštaju zgradu i sa sobom vode i
gledaoce. Na taj način pozorište izlazi iz svog uobičajenog prostora i osvaja ulicu, ali
ne da bi izazvalo revoluciju, već da bi se pozorišni čin pretvorio u neku vrstu
demonstracija čiji je cilj da se pokaže da taj prostor pripada svima i da ga, prema
tome, treba osloboditi kao što je oslobođeno i pozorište, ali ne pribegavajući nasilju,ubeđeni da revolucionarne društvene i ekonomske promene mogu da nastanu i bez
krvoprolića, zahvaljujući izmenjenoj svesti pojedinaca koji teže takvim promenama i
svojim ponašanjem doprinose da se one zaista i ostvare. Dakle, cilj čitave scenske
radnje je bio da se pod njenim uticajem menja gledalac kao pojedinac koji će da
menja svet oko sebe.
Raj sada predstavlja ključno ostvarenje u stvaralaštvu The Living Theatre-a jer
stavlja znak jednakosti između pozorišta, života i revolucije. U tome je grupa uživala
podršku i brojnih gledalaca, ali, u glavnom, za vreme predstava koje su trajale 4-5
sati. Pojedinci su se odavali pušenju marihuane, cepali novac, čak se i potpunoskidali, što je ponekad dovodilo i do neželjenih zakonskih posledica.
Na Festivalu u Avinjonu "livingovci" su održali samo dve predstave Raja sada. Na
kraju druge oko dve stotine ljudi je izašlo na ulicu koristeći se mogućnošću osvajanja
novih prostora slobode za spontane akcije. S obzirom da se to događalo burne
1968. godine gradonačelnik grada Avinjona je želeo da izbegne moguće neželjene
konfliktne situacije pa je grupu zamolio da Raj sada, kao isuviše politički obojenu za
nastup na jednoj kulturnoj smotri, zameni nekom drugom predstavom. "livingovci"
na to nisu pristali i u znak protesta odlučili da prekinu svoje učešće na Festivalu.
Ubrzo im je bilo uskraćeno i gostoprimstvo u Francuskoj. Pošto su i u drugimgradovima Zapadne Evrope u kojima su nastupali izazivali slične reakcije i kod
publike i kod vlasti bili su prinuđeni da se vrate u domovinu ostavljajući za sobom
sledbenike inspirisane njihovim radom, što znači da je The Living Theatre u
mnogome doprineo nastanku i aktivnosti pozorišne avangarde i na Starom
kontinentu. S druge strane, i pored toga što je čitava aktivnost ovoga pozorišta bila
usmerena ka kritičkom prikazu stvarnosti u cilju da se ona korenito menja, ono u
Evropi nije doživelo svesrdnu i bezrezervnu podršku naprednih snaga. Francuski
studenti su, na primer, kritikovali "livingovce" što daju predstave i u
konvencionalnim pozorištima velikih evropskih gradova, jer je to, po njihovoj oceni,
značilo prihvatanje rada u okviru postojećeg kapitalističkog sistema, s obzirom da subila u pitanju subvencionisana pozorišta od kojih su primili novčanu naknadu za
održavanje predstave. I ovo je bilo jedno od životnih iskustava koje je delovalo na
njihovo kasnije umetničko opredeljenje.
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
23/94
Povratak u SAD
The Living Theatre se vraća u Njujork avgusta 1968. godine i pred publiku izlazi sa
predstavama: Antigona, Misterije, Frankenštajn i Raj sada. U svojoj postojbini,
međutim, nailazi na potpuno izmenjenu klimu. Veliki broj Amerikanaca, naročito
mladih, aktivan je u protestima protiv vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu, a preko
toga i veoma kritički raspoloženih protiv "establishment-a" U situaciji postojanja
brojnih borbenih i levičarskih, odnosno radikalnih grupa, među njima: Yippies, BlackPanthers (Crni panteri), Students for Democratic Society (Studenti za demokratsko
društvo) i njihovo krajnje radikalno krilo the Weatherman, anarhizam i pacifizam
"livingovaca" ostavlja utisak dečje naivnosti. Kada su, na primer, izvodili Raj sada na
Berkli (Berkeley) univerzitetu u Kaliforniji konstatacija: "Nemam pravo da putujem
bez pasoša" ili "Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" zvučale su kao parodija u
kontekstu krvavih sukoba sa policijom koji su se odigrali u ovom akademskom
uporištu protesta protiv vladajućeg sistema.
Ovakav stav "livingovaca" našao se na udaru kritike levičarski nastrojenih grupa
zbog naivnosti i nedovoljne borbenosti, dok su ih desničari optuživali za sejanjeanarhije i propagiranja "hipi" pokreta sa kojim ih identifikuju zbog načina života.
Isto tako, usled već ustaljene prakse da gledaoce izvode na ulicu, kao i golotinje u
pojedinim scenama, često dolaze u sukob sa zakonom.
Njihova turneja po Americi nije donela rezultate koje su očekivali. Iako su privlačile
brojne gledaoce njihove predstave su se pretvarale u atrakciju, u neku vrstu
rekreativnog ventila bez trajnih posledica. Izlazak gledalaca na ulicu bio je sa njihove
strane shvaćen isključivo kao deo pozorišnog rituala. Pojedinačni ekscesi su samo
stvarali zakonske komplikacije. Suprotno iskrenom i u svojoj naivnosti dirljivom
očekivanju "livingovaca" njihove predstave nisu dovodile do rušenja ustaljenihnavika, a još manje do masovnih promena u svesti gledalaca.
Džudit Malina i Džulijan Bek, razočarani u američku srednju klasu, odlučili su da
prestanu da priređuju predstave za taj, po njihovoj oceni, beznadežno
konformistički soj ljudi i da se posvete narodu koji se okuplja po ulicama. Međutim,
ni taj postupak nije doveo do očekivanih posledica. Pozorišni čin nije prerastao u
društvenu akciju, odnosno neke društvene promene događale su se iz drugih
razloga koji nisu imali veze sa iskustvom ove vrste.
Traženje novih puteva
Razočarani prijemom u domovini i zbunjeni u novonastaloj situaciji naglog buđenja
političke svesti, naročito kod mladih, praćenog i brojnim vidovima agresivnog
buntovništva i represije, "livingovci" se 1970. godine vraćaju u Evropu. S obzirom na
razmimoilaženja koja su među njima postajala sve izrazitija odlučuju da se podele u
četiri grupe, s tim da svaka od njih sledi svoju umetničku i idejnu koncepciju.
Međutim, jedino je nastavila sa radom ona koju su vodili Džudit Malina i Džulijan
Bek. Ostale tri su se ubrzo raspale.
Brazil - vitalno jezgro novog umetničkog iskustva
Pošto su došli do zaključka da su se obraćali pogrešnim ljudima koji nemaju
dovoljno volje i snage da izmene svest, a još manje da izvedu revoluciju, Bekovi
1970. godine sa svojom grupom odlaze u Brazil u nameri da nastave umetnički rad i
-
8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.
24/94
preko njega svoj vid poli