análisis scherzo núm.4 , op. 54 de frédéric chopin
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Análisis Scherzo Núm.4 , Op. 54 de
Frédéric Chopin
Juan Federico Andrés Criado Gómez
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2017
2
Análisis del Scherzo Núm. 4 Op. 54 de
Frédéric Chopin
Juan Federico Andrés Criado Gómez
Trabajo de investigación presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Pedagogía del Piano
Director
Magíster Miyer Garvin Goenaga
Línea de Profundización:
Pedagogía del Piano
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2017
3
Agradecimientos
Primero, quisiera agradecerle a mis padres, Juan Felipe y María Cecilia, su ayuda
constante y apoyo moral a lo largo de mi camino en el mundo musical desde que empecé en este
estudio en septiembre de 2003 en España; ellos han sido los que me guiado en todo momento;
también una dedicatoria a mi hermano pequeño Lorenzo por las alegrías que nos ha traído a mí y
a mi familia.
Quiero agradecer a todos mis profesores, de piano, que sin ellos no habría llegado al
punto en el cual me encuentro ahora; a Cinta Serrats, la primera profesora con la que estudié, en
la Escola Municipal Torre Balada de Castellar del Vallés, en la provincia de Barcelona, España
cuyos métodos y material me han sido útiles a la hora de enseñar; a Akiko Nomoto, de la
Academia Marshall-Granados en Barcelona, quien fue la persona que me ayudó desarrollar mi
técnica pianística, y cuyo método de Stamaty también me ha sido muy útil a la hora de enseñar; a
Jordi Camell del Conservatorio Superior de Música de Sabadell; a Piedad Pérez del
Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, con la que estudié durante
más tiempo, por sus enseñanzas, paciencia y dedicación; y al profesor William McClure del
Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, por lo aprendido en estos 2 años en el
programa Maestría en Interpretación y Pedagogía Instrumental de la misma universidad.
Agradezco también al tutor de mi trabajo, el profesor Miyer Garvin, por su colaboración
y orientación.
Y a todos los que olvidé nombrar que de alguna forma han contribuido a mi formación
personal y profesional
4
Resumen
Este trabajo, si bien se titula Análisis del Scherzo Núm.4 Op. 54 de Frédéric Chopin, es en
esencia y forma una guía metodológica con la finalidad de orientar a los intérpretes interesados en
la obra en cuestión a superar los obstáculos técnicos e interpretativos que puedan llegar presentarse
en la misma; esta situación puede lograrse con la creación de ejercicios que faciliten la realización
de un procedimiento eficaz a la hora de toparse con dichos obstáculos
Adicionalmente, se le ha otorgado una breve contextualización a la obra, es decir, el
momento específico al momento de la composición y el estado de ánimo de Chopin; comparativas
breves con sus obras análogas, los otros 3 Scherzos que puedan animar a los pianistas en cuestión
a conocer aún más acerca de esta obra; y finalmente el uso distintivo que realiza el compositor
polaco sobre otras forma estructurales anteriores a él y el tratamiento armónico.
Por último, este trabajo ha surgido entre otros motivos, por la diferencia clara que existe
entre este Scherzo y los otros 3, por su unicidad y el carácter alegre que posee.
Palabras clave: guía metodológica, análisis, Chopin, Scherzo
5
Abstract
In this paper, although it is entitled as 4th Scherzo Analysis, Op. 54 of Frédéric Chopin, is
in its essence and form a methodological guide with the goal to orientate to the interested
performers in the same to overcome the technical and interpretative obstacles that might present
in the same; this situation can be achieved by the creation of exercises that ease the
accomplishment of an efficient procedure at the time to face with those obstacles.
In addition, it has been given a contextual picture to the piece, meaning, ath the specific
momento of the compositioin and Chopin’s state of mind; brief comparisons with its analogue
Works, the other 3 Scherzos that might encourage the pianists to know more about this
workpiece; and finally the distinctive use of previous structural forms and its harmonic
treatment.
Lastly, this paper has been created, among other motives by the clear difference that
exists between this Scherzo and the other 3, by its uniqueness and the joy that possesses this
workpiece
Key words: methodological guide, Analysis, Chopin, Scherzo
6
Índice
Contenido Página
Agradecimientos ………………………………………………………..………………………...3
Resumen…………………………………………………………………………………………...4
Abstract………...………………………………………………………..………………………...5
Tabla de imágenes...……………………………………………………..………………………...7
Introducción…………………………………………………..……………………….………....8
Delimitación del problema…………………………………..………………………....………...9
Justificación.…………………………………………………..………………………..………..9
Objetivos…..…………………………………………………..……………………….……….10
Marco teórico…..……………………………………………..……………………….………..11
Metodología…….....…………………………………………..……………………….………..23
Contexto histórico…………………………………………..……………………….…….........23
Descripción general de los scherzos…..……………………..……………………….………...24
Aspectos técnicos…..……………………………………………..……………………….……27
Organización formal y armónica…..……………………………………………..…………….42
Conclusiones…..……………………………………………..……………………….…………55
Anexos…………..……………………………………………..……………………….………..56
Referencias….…..……………………………………………..……………………….………..71
7
Tabla de imágenes
Imagen Descripción Páginas
Imágenes 1-2 Influencia Rítmica Scherzo Beethoven en Chopin……………………………12
Imagen 3 Forma Rondó Sonata……………………………………………………..........14
Imágenes 4-5 Patrones rítmicos de mazurca y polonesa………………………………….....15
Imágenes 6-7 Nocturnos de John Field y Frédéric Chopin…………………………………..17
Imágenes 8-9 Articulación y dinámica musical……………………………………………...20
Imagen 10 Escala cromática……………………………………………………………...21
Imágenes 11-39 Obstáculos técnicos e interpretativos y posibles soluciones………………….28
Imágenes 40-62 Organización formal y armónica de la obra……………………………….42-54
Imágenes 63-77 Partitura al completo de la obra…………………………………………...56-71
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Introducción
Partiendo desde la experiencia propia como docente y como pianista intérprete, el autor
de este trabajo tiene como objetivo presentar un análisis orientado a la ejecución y enseñanza del
Scherzo Op. 54 del compositor polaco Frédéric Chopin., indicando diversas estrategias sobre
como resolver los problemas técnicos e interpretativos en el contenido de dicha obra. En adición
a lo anterior, se presentarán otros factores tales como una descripción general de los 4 Scherzos,
su contexto histórico y la organización armónica que aportarán elementos con la finalidad de
comprender en forma más amplia y extensa dicha obra.
Asimismo, debido a la dificultad de la obra y los conocimientos previos requeridos
técnicos, teóricos e interpretativos, se sugiere abordar esta obra para estudiantes de últimos
semestres de pregrado con suficientes destrezas técnicas adquiridas durante la carrera, o a
estudiantes de posgrado que quieran profundizar más acerca de la obra de Chopin.
Antes que nada, en la primera fase de este trabajo se expondrán los objetivos y conceptos
necesarios para la asimilación de la segunda parte de este trabajo que consiste en la aplicación
metodológica;
9
Delimitación del problema
Cabe destacar que en el marco contextual musical del territorio de la República de
Colombia no hay constancia de si hay en el presente o hubo en algún momento del pasado, un
trabajo o guía acerca del Scherzo Op. 54 del compositor polaco Frédéric Chopin a la cual se
pueda acudir y consultar, orientada a intérpretes y/o a docentes, que explique de una manera
clara y concisa, en el idioma español o en algún otro, un método para abordar esta obra musical y
que sirva de apoyo para interiorizar el trabajo del compositor en su totalidad, sea en el ámbito de
intérprete como en el de docente.
A su vez, refiriéndonos al contexto musical de la Universidad Nacional de Colombia,
una de las posibles razones de la poca o nula interpretación de esta obra musical puede deberse
también a la ausencia de una guía o un trabajo escrito que permita una aproximación más
concreta a la obra musical, facilitando el trabajo de aprendizaje al estudiante.
Finalmente, siendo conocedor de la dificultad técnica, teórica e interpretativo de los
Scherzos de Chopin, es importante señalar que el Número 4 es el de mayor dificultad en los
aspectos anteriormente mencionados
Justificación
Este trabajo surge de la necesidad psicológica y pedagógica de auxiliar o de
complementar con un texto de referencia la enseñanza del Scherzo Op.54
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Objetivos
Objetivo general
Por medio de un sistema de análisis que abarca lo teórico, lo técnico y lo interpretativo; la
finalidad de este trabajo es elaborar una guía metodológica para contribuir en la enseñanza y
ejecución del Scherzo Op. 54 del compositor polaco Frédéric Chopin.
Objetivos específicos
- Mostrar una visión general de la obra
- Establecer un sistema de análisis que permite establecer los conocimientos que deben ser
adquiridos para su posterior aplicación
- Realizar un análisis teórico, técnico e interpretativo
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Marco teórico
Dentro de esta investigación los conceptos que van a ser puestos en práctica son los siguientes:
Scherzo: género musical que proviene desde el siglo XVII; su métrica se presenta en la unidad
métrica de ¾; si bien el término scherzo en el idioma italiano significa broma, a lo largo de la
historia, el significado de dicho término ha ido variando; incluso en los primeros Scherzi
Musicali de Claudio Monteverdi, no se percibe un ambiente sonoro de diversión y juegos;
posteriormente, en el periodo clásico, Haydn publica los Cuartetos de Cuerda Op. 33, apodados
Gil Scherzi, porque en cada movimiento denominado Scherzo reemplaza el tradicional minué, si
bien denotan un carácter más juguetón que bromista; esto puede asociarse hacia un mensaje
político que representaba el desafío hacia la aristocracia imperante por los tiempos de Haydn; el
reemplazar el nombre de Minuet que era la aceptada y acogida por las cortes, por el Scherzo
introducido por el compositor austríaco, aunque esto fue una introducción de lo que vendría
después; fue el compositor alemán Ludwig van Beethoven (1770-1827) el que le dio una
trascendencia aún mayor a este Scherzo, dándole mayor dificultad al otorgarle un tempo más
rápido, en el cual la unidad de medida no es el compás simple sino el compuesto; y dichas obras
contienen, subjetivamente, el buen humor que cumple con la definición del género Scherzo,
reemplazando además, de manera textual, el título de minué introducido por Haydn, por
Scherzo. De ahí, Es importante resaltar la influencia que generó el Scherzo de la Novena
Sinfonía de Beethoven, el patrón rítmico, en los Scherzos de Chopin, y en otros compositores
como Bruckner, Mahler y Shostakovich; todo esto de acuerdo a la página Classical Music de la
Página Oficial de la Revista Musical de la BBC.
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Imagen 1 Adaptado de Cantorion.org; Compás 1 Scherzo de la Novena Sinfonía de Beethoven;
Este patrón rítmico se hace presente en el compás 11 del Scherzo 4 de Frédéric Chopin
Imagen 2 c. 11 Scherzo Núm 4, Op. 54 Compás 11; Adaptado de la Petrucci Music Library
(IMSLP); Edición Peters
En lo que a forma estructural se refiere, el Scherzo en Beethoven es una forma da capo, similar a
la del Minué da Capo (A-B-A), en la cual la primera sección expone un tema en el grado de
Tónica; posteriormente se presenta una parte central que lleva el título de Trio, la cual se
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presenta en una tonalidad que pueden ser la relativa menor o la dominante; y finalmente, después
de haber finalizado la sección anterior, se presenta la primera sección que apareció en primer
lugar, de forma idéntica. (Extraído de El Piano, Jeremy Siepmann, pág 119,; Capítulo Las Ideas
Musicales, Medios Y Expresión; sección Las Formas del Romanticismo)
Rondó Sonata: forma musical que aparece en el Siglo XVIII, (periodo del clasicismo), que
converge de forma paralela las formas Sonata y Rondó; en la cual el tema principal es a la vez el
primer tema de la forma sonata y simultáneamente el estribillo de la Forma Rondó; luego,
aparece un segundo tema en la dominante que en Forma Sonata correspondería a un Segundo
Tema, y en la Forma Rondó se adecúa más bien al Primer Episodio; posteriormente, reaparece el
primer Tema, que correspondería a una Sección A’, aún dentro de la Gran Sección o Parte de la
Forma Sonata correspondiente a la Exposición; después, aparece una sección central contrastante
B que en forma Sonata se denominaría DESARROLLO, y en Rondó representaría el SEGUNDO
EPISODIO; y finalmente la Tercera Sección Grande si se interpreta como Forma Sonata,
reexposición (A’), y en Forma Rondó correspondería a la tercera aparición del Estribillo
(ABACABA); con el patrón de ABA, con tonalidades cercanas a la Primera Tonalidad
presentada; esto último resuelve el suspense acumulado anteriormente hacia una cadencia
conclusiva; en adición, PUEDE presentarse una CODA, una sección extraordinaria, que sintetiza
el material musical presentado previamente, como un recordatorio general debido a que el oyente
no puede rememorar en su magnitud el contenido anterior.
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Imagen 3 Adaptado de musicnetmaterials: El Rondó-Sonata
Mazurka: género musical; según Jeremy Siepmann en su obra El Piano era una danza cantada o
más bien, una familia de tres danzas distintas pero estrechamente relacionadas que presentan la
estructura rítmica semejante a la de un vals, ¾, ; sin embargo, una acentuación pronunciada en el
segundo y tercer tiempo marca la diferencia con el vals vienés; contrario al pensamiento
generalizado, esta danza no era una obra polaca autóctona, aunque si bien en el siglo XVIII ya
había sido puesta en escena fuera de Polonia, como en Estados Unidos o Rusia, fue Chopin quien
la proyectó a nivel internacional
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Imagen 4 Patrón rítmico de la mazurca: Adaptado de Wikimedia Commons
Polonesa: según Jeremy Siepmann en su libro El Piano es un género musical; como la mazurca,
era en su origen una danza cantada o más bien una familia de danzas, que se iba haciendo
conocida por los territorios fronterizos de Polonia, y gozó de buen fama en Escandinavia.
Capítulo Las Ideas Musicales, Medios y Expresión; Sección Formas de Danza Popular y
Nacional .
Para aclarar, difiere de la mazurca en algunos aspectos; si bien ambas comparten la
métrica de ¾; por otra parte, primero; la mazurca acentúa, bien sea, el segundo o el tercer
tiempo, mientras que la polonesa mantiene una acentuación común en una métrica de ¾, que
significa (F-D-D, esto es, Fuerte, débil, débil); segundo, mientras que la mazurca si puede
asociarse al carácter más, puede decirse, movido y enérgico de una danza, la polonesa tiene un
carácter más solemne, marcial y sereno; tercero, el patrón rítmico entre ambas difiere, la mazurca
se adhiere mucho a la figura rítmica del puntillo, mientras que el patrón rítmico de la polonesa se
ajusta más a la siguiente imagen
Imagen 5 Patrón rítmico de la polonesa; Adaptado de la página web Study.com; Music 101: Help
and Review / Humanities Courses ; Polonaise: Definition & Music; Instructor: Charis Duke
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Nocturno: género musical de comienzos del siglo XIX dado a conocer por el compositor inglés
John Field (1782-1837) tras la publicación de sus 3 Primeros Nocturnos en 1812. De acuerdo a la
descripción de Franz Liszt en el libro El Piano de Jeremy Siepmann “(…) a partir de Field
podemos encontrar el origen de obras diseñadas para retratar emociones subjetivas y
profundas” .
Estas obras se basan en la forma A-B-A, con la primera y la última consistiendo en
secciones de un carácter reflexivo y calmado; y entre ellas existe la sección central B, en la cual
se presenta un estado de agitación e inestabilidad.
Según Jeremy Siepmann en su obra El Piano Las obras de Field fueron de las primeras en
enfatizar el uso del pedal derecho que percatándose del papel de relleno armónico que cumplía la
mano izquierda pretendía crear un ambiente de mar, de comodidad, sobre la cual el lirismo de la
mano derecha debía reposar.
Imagen 6 Nocturno No 1 en Mi Bemol Mayor de John Field; Adaptado de IMSLP
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Los nocturnos del compositor inglés tuvieron una clara influencia en los nocturnos de
Frédéric Chopin, ya que ambos compartían un carácter de desazón, de desaliento, novedad por
aquel entonces, según Jeremy Siepmann en su obra El Piano; y ambos muestran, implícitamente,
una naturaleza cruel en los roles de las manos; la mano derecha, la cual contiene la voz que
parece tener la libertad rítmica para moverse a su antojo, cautivadora frecuente y natural de los
oyentes; en detrimento del papel armónico de la mano izquierda que pareciera estar eternamente
condenada a ejercer el deber de mantener el pulso rítmico, subordinada a la brillante y
acústicamente agradable voz de la mano derecha, sin recibir mérito alguno.
Imagen 7 Nocturno Op.9 Núm 3 en Si Mayor de Frédéric Chopin; nótese el virtuosismo en el último
sistema de este extracto y la libertad que prima en la mano derecha sobre la rigidez rítmica de la mano
izquierda; Adaptado de IMSLP
Melodía: sucesión organizada de sonidos determinada de tal forma que generen una sensación
acústica de coherencia y dirección; puede ser presentado por un medio acústico vocal o
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instrumental. De acuerdo a la Enciclopedia del Estudiante, (Vol. 20) es el elemento de la música
que permite seguir con cierta lógica el discurso del lenguaje musical
Armonía: según Claude Abromont y Egéne de Montalembert; en su obra Teoría de la Música,
Una Guía; (p.537) es una sucesión organizada de acordes (tres o más sonidos ejecutados de
forma simultánea) cuya una de las finalidades es utilizada por los compositores para llegar a
momentos específicos de la obra musical, como; el clímax, el punto de mayor tensión antes del
punto de reposo en una obra, o giros radicales asociadas a cambios de ánimo,; además, es
considerada el arte de encadenamiento de acordes; en adición a eso, es denominada como una de
las tres disciplinas tradicionales para el aprendizaje de la escritura musical, así como el enfoque
vertical de la música, que genera una superposición de sonidos, y el tratamiento que se la da a
través de todos los periodos musicales
Frase musical: fragmento musical que dependiendo del compositor y el periodo histórico se
agrupan para generar una idea musical
Periodo: sección musical que es producto de la unión de dos frases musicales, que puede
considerarse el concepto análogo de un párrafo en el lenguaje escrito.
• Simétrico: tipo de periodo que tiene una amplitud de compases determinada, cuadrada,
que se divide en 2 frases de 4 compases cada una en el caso de periodo simple en la cual
está determinada la colocación de una semicadencia en el cuarto compás, y de una
cadencia auténtica perfecta en el compás 8 en el caso de periodo simple; y se divide en 2
frases de 8 compases en el caso de periodo compuesto;.
• Asimétrico: tipo de periodo en el cual no tiene una cuadratura determinada en el número
de compases; ej. Una frase puede estar distribuida en 5 compases y la frase a seguir
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puede llegar a los 13 compases; como la colocación de cadencias no está regida por la
forma, esto permite al compositor generar una incertidumbre y una tensión, que genera
aún un mayor reposo a la hora de resolver las disonancias que se prolongan durante una
frase.
Articulación: elemento del lenguaje musical que define la unión de dos o más sonidos en una
obra musical; una de sus finalidades es la generación de contrastes entre pasajes de una obra
musical, por medio de los conceptos del legato, término italiano para la palabra ligado, que en
términos musicales significa una vinculación entre dos sonidos; portato, en la cual hay una
separación de notas con su valor rítmico original, y solo perceptible en los tempos lentos
conocidos como Adagio, Largo, Grave…; y finalmente aparece la articulación denominada
stacatto, que se refiere a un separación entre dos sonidos, pero se diferencia de portato en que el
primero mantiene el valor rítmico original, mientras que el staccato reduce el valor rítmico de un
sonido a la mitad.
Imagen 8 Tipos de articulaciones musicales Adaptado de Wikipedia; Artículo sobre Articulación
musical
Dinámica: según Claude Abromont y Eugéne de Montalembert en su guía Teoría de la Música,
es una categoría general de los matices e intensidades.
Otrosí, puede definirse como uno de los elementos de la gramática musical que puede
utilizarse para generar contrastes entre pasajes de una obra musical; por medio de las grafías p
que se refiere al término piano, una acepción para ejecutar un sonido de una intensidad baja, y f,
referido al término forte, para la ejecución de un sonido con una intensidad alta. Adicionalmente
20
a estos términos más generales y notables, hay otras grafías tales como mp, mf, pp, ff, que pueden
considerarse más sutiles a la hora de la diferenciación de intensidades, ya que en pasajes de
apenas algunos sistemas, puede encontrarse hasta cuatro matices de la intensidad piano: p, pp,
ppp, pppp, como en los pasajes finales de la pieza musical El Puerto del compositor Isaac
Albéniz, perteneciente a su Suite Iberia 4.
Imagen 9 Última página de la Pieza El Puerto del Primer Cuaderno de la Suite Iberia; Adaptado
de IMSLP
Cromatismo: (del griego khroma, “color, tono musical”), lat. Chromaticus; siglo XIV), según
Mark Devoto; en Encyclopaedia Britannica en música, es el uso de notas ajenas a la escala en la
cual se basa una composición; los tonos cromáticos en la música occidental clásica son las notas
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dentro de una composición que están fuera de la escalas de siete notas diatónicas (ejemplo
escalas mayor y menor) o modos.
Imagen 10 Escala cromática; Adaptado de la página web David Martínez Musical Development
Técnica: ; según el Diccionario de la Real Academia Española se fundamenta en tres puntos:
“conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte; pericia o
habilidad para usar de esos procedimientos y recursos; (fig.) Habilidad para ejecutar cualquier
cosa, o para conseguir algo” según Heinrich Neinhaus, en su obra El Arte del Piano refiriéndose
al campo musical en específico es la puesta en práctica de “las facultades anatómicas y motrices
del cuerpo humano, desde el movimiento apenas perceptible de una falange de un dedo, del dedo
mismo, de la mano, del ante-brazo , del hombro e incluso de la espalda, en resumen, de toda la
zona superior del cuerpo que tiene su punto de apoyo, por una parte, en la punta de los dedos
sobre el teclado, y por la otra, sobre el taburete” (p. 87-88); según Luca Chiantore en su libro
Historia de la Técnica pianística “la técnica relaciona los distintos movimientos con las diversas
exigencias estéticas y estilísticas”:; En adición a esa definición puede concebirse a la técnica,
como el método por el cual el pianista intérprete puede lograr ejecutar obras de todos los niveles
de dificultad conocidos, con la comodidad necesaria y suficiente para lograr un desempeño
musical que a los oyentes les pueda parecer natural, aunque a las personas pertenecientes al
mundo musical puede parecerles de una dificultad formidable al leer la partitura
22
Pedagogía: disciplina académica y profesión la cual se focaliza en la transmisión de
conocimiento y consiste de dos partes fundamentales: el docente, profesor o pedagogo, individuo
de amplia experiencia tanto en la área académica en específica como en la transmisión de
conocimiento en sí, con las habilidades sociales suficientes para captar la atención de sus
estudiantes, así como la capacidad para desglosar conceptos técnicos de manera eficiente para
que sus discípulos pueden entender dichos términos de manera clara y concisa; y el alumno,
discípulo o estudiante, quien es el individuo en estado de avidez de conocimientos, pero ante
ciertas dificultades requiere del profesor para superar obstáculos o adversidades a la hora de la
comprensión de ciertos conceptos o aspectos de la rama académica en estudio.
Didáctica: el término didáctica se origina del vocablo griego Didaskein, que significa el
enseñar, el educar; sin embargo también puede significar la habilidad para enseñar, el contenido
enseñado, enseñando estrategias, incluyendo métodos y medios, la escuela y el salón de clases
donde se da la instrucción, y el aprender como la actividad principal de los pupilos. (Extraído de
Gundem (1998) pág 19-24; esta cita fue encontrada por medio de un escrito en la página Núm.2
de Karin Orbaek, estudiante de Doctorado (Ph.D.) de Licenciatura en Literatura, Instituto de
Filosofía, Educación y Estudios Religiosos de la Universidad del Sur de Dinamarca – Odense)
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Metodología
Contexto histórico
Antes de inmiscuirse en el análisis de la obra y los diferentes obstáculos que en ella
aparecen, es importante señalar el ambiente en el cual germinó y floreció esta creación, Scherzo
Op. 54 del compositor polaco Frédéric Chopin.
Esta obra empezó a gestarse el 7 de mayo de 1842 y fue completada el 27 Septiembre del
mismo año en Nohant, Francia; dedicada a Jeanne de Caraman, según el Manuscrito de Chopin
guardado en The Jagiellonan Library y la Edición Alemana de Breitkopf & Hartel, Leipzig, No.
7003, y a su hermana Clotilde de Caraman según la edición Paderewski; ambas fueron alumnas
del compositor.
Como se ha mencionado ya, esta obra comenzó a gestarse en 1842, ; Según Bernard
Gvoty; Chopin (Página 28, pie de 3 segunda nota a pie de página el 20 de abril de ese año), había
muerto Juan Matuszinski, “Jas”, amigo del compositor, “(…) inmóvil para siempre, le arranca
sollozos; Sand, prudente, precipita las cosas”; un día después del fallecimiento de Jas, se le
entierra, una semana después, todo el mundo se marcha a Nohant, una comuna en el centro de
Francia, lugar donde quedaba el Chateau d’Ars, hogar de George Sand
Según Eugene Delacroix, pintor francés, y amigo del músico, en Nohant, en abril de
1842, parecen disfrutar de las comodidades ofrecidas por sus anfitriones en su lugar de estancia,
donde pueden pasear, jugar al billar y leer cómodamente en sus habitaciones; el pintor afirma
que mantiene largas conversaciones con Chopin, donde parece manifestarse que Delacroix puede
24
expresar alguna idea interesante sobre la música del compositor, mientras que esta relación no es
recíproca; Chopin aparentemente no puede apreciar la pintura trabajada por Delacroix; su mundo
gira absolutamente alrededor de la música, si bien realiza algunas analogías entre el color y las
notas musicales; en esa época también se dedica a dar lecciones,
Descripción general de los Scherzos
Este Scherzo Núm 4 varía notablemente respecto a las 3 obras análogas precedentes en cuanto al
carácter de la obra; desde la tonalidad ya indica que pretende transmitir otras sensaciones, siendo
este Scherzo presentado en Mi Mayor frente a las tonalidades menores de los otros 3 Scherzos;
además, mientras que en los 3 primeros Chopin manifiesta implícitamente la resistencia y el
orgullo polaco por la situación militar que imperaba en el país en el Siglo XIX, una lucha
constante que no parece detenerse y una tensión que se agrava por bastante tiempo,
En adición a lo anterior este Scherzo 4 Chopin puede interpretarse como una evocación del
compositor respecto a su familia y a los momentos felices que pueda haber compartido con ellos
y no se percibe una inestabilidad o un dramatismo crecientes, sino más bien un estado de
nostalgia, de soñador, de alguna manera separándose del mundo; también difiere en cuanto al
significado que le atribuye Chopin al término Scherzo, mientras que en los 3 primeros Scherzos
Chopin presumiblemente los nombra de esta manera por la métrica del periodo clásico y por el
patrón rítmico utilizado en el Segundo Movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van
Beethoven; Scherzo: Molto vivace - Presto, célebre obra por ese entonces; en este Scherzo 4, el
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compositor sí parece rellenar y cumplir el significado literal de Scherzo que se traduce en la
broma o en el jugueteo, jugando con emociones que pueden percibirse como algo sereno, serio o
resignado, hasta lo que representa la diversión e incluso la alegría, y parece dar un poco más de
libertad rítmica, por los sentimientos que evoca
No sobra repasar brevemente los Tres Scherzos análogos a la obra a trabajar;
El Scherzo Núm. 1, Op. 20 en si menor fue escrito en 1831, como protesta al Imperio
Ruso durante el Levantamiento de Noviembre, chocando radicalmente con la acepción de
Scherzo que se había dado a conocer por Beethoven y Mendelssohn; en este destaca la melodía
parafraseada de un villancico titulado Lulajze Jezuniu, (Duerme, pequeño Jesús) en su parte
central; en esta obra se observa una lucha intensa entre los temas, una convergencia muy intensa
y una convivencia hostil que demora en calmarse; su forma es A-B-A con Coda, o Rondó
Sonata, teniendo en cuenta la repetición cuasi idéntica del primer Tema en la Sección
denominada como Exposición, con los 2 primeros acordes como Tema de Introducción, el
primero alegando tal vez a un grito de desesperación y de rabia; y el siguiente al sonido de un
cañón, o al derrumbe de algún edificio.
El Scherzo Núm. 2, Op, 31 en Si bemol menor fue escrito en 1837; el comienzo de esta
obra, contrasta con el anterior; en este los primeros sonidos aparecen bajo la regla del sotto voce,
como si fueran dos personas hablando en voz baja con miedo a que los escuchen, como si
estuvieran renegando en secreto contra el régimen opresor y despótico de Nicolás I de Rusia,
26
quien en 1832 había suprimido la constitución polaca; su forma se presenta en A-B-A con Coda,
aunque al igual que primer Scherzo también puede considerarse como Rondó Sonata por la
repetición del primer Tema dentro la Primera Sección correspondiente a la Exposición; destaca
la modulación desde la Exposición en si bemol menor, si bien se desarrolla mayormente en Re
bemol mayor; a una tonalidad tan lejana como La Mayor de carácter solemne, se mueve a la Re-
exposición como se realizaría en la Forma Sonata y tras la aparición de la CODA finaliza con en
Re Bemol Mayor; este es el Scherzo considerado el de menor dificultad técnica de los 4.
El Scherzo 3 en do sostenido menor, fue compuesto en 1839 en Mallorca, España; su
estructura encaja tanto en Forma Sonata como en Rondó Sonata con Coda, el comienzo de esta
obra tiene cierta semejanza con la anterior, con un ambiente de discreción, de secretismo antes
de desencadenar un torrente de dramatismo; posteriormente desemboca en una sección central
correspondiente al Desarrollo en Forma Sonata, con una textura coral como línea principal de la
melodía en la tonalidad de Re bemol mayor con pequeños pasajes intermedios leggiero, que en
relación a los pasajes corales podrían interpretarse como el sonido de las pequeñas campanas que
se encuentran en las puertas de las casas para avisar la llegada de un individuo; posteriormente se
sucede la REEXPOSICIÓN y la CODA de carácter virtuosístico, que finaliza con una cadencia
picarda.
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Aspectos técnicos
Aclaraciones
Antes de abordar los problemas de naturaleza técnica presentes en la obra, es importante aclarar
tres cuestiones;
- Primero; hay que recordar que el trabajo está dirigido a alumnos con amplia experiencia
con el instrumento así como un amplio bagaje técnico e interpretativo; se recomienda
aprenderla en semestres finales de un pregrado o en un posgrado.
- Segundo: todos los problemas que surgen en esta sección se basan en la experiencia
propia del autor, reajustando y relacionando contenidos viejos y nuevos; con esto se
busca de una manera eficaz el poder conectar el aprendizaje del autor con los nuevos y
pretendidos por los interesados en aplicar los conocimientos brindados en este trabajo;
esta lógica pedagógica no encaja en otra sino en la correspondiente en el aprendizaje
signficativo.
- Tercero: se aclara desde ahora que las partituras se han extraído de la Petrucci Music
Library (IMSLP), especificando que la edición con digitaciones corresponde a la edición
Peters, y la edición sin digitaciones pertenece a la editorial Breitkopf; los ejercicios
sugeridos, con fondo amarillo, han sido creados por el autor de este trabajo
28
Imagen 11 Compás 1-5 Scherzo 4, Op. 54 Frédéric Chopin; Para empezar, esta textura monódica, de los
primeros cuatro compases, propia del canto gregoriano, denota un carácter religioso y sereno, y exige al
intérprete una conciencia total del peso específico para ejecutar el pasaje en la dinámica requerida.
En estos casos se sugiere tocar la primera nota de la frase; si; e ir aplicando diferente fuerza
desde la dinámica piano y contrastarla con forte hasta tener certeza de como lograr el sonido
pertinente; este ataque no debe ser vertical, sino más bien apoyada, portato, a una velocidad
moderada, acercándose más hacia un tempo lento y clarificar el sonido al que se quiere alcanzar
Imagen 12 Ejercicio Núm 1 Scherzo 4
29
Ahora realizar el mismo ejercicio con la siguiente nota de la frase; do#; teniendo en cuenta que al
realizar un movimiento ascendente tiene que ser un poco más fuerte que la nota anterior; es
posible que debido a la fragilidad y la sensación extraña que da el tocar con ese dedo, en adición
a que debe ser tocada en una tecla negra, deba realizarse un uso más sutil de la muñeca y un poco
del brazo, a una velocidad moderada; Andante o Moderato
Imagen 13 Ejercicio 2 del Scherzo 4
Y así con las dos notas siguientes, sol# y do#; posteriormente después de tener claro el peso y la
dinámica a alcanzar se puede proceder a ir aumentando la figuración rítmica; de corchea a negra
Imagen 14 Ejercicio 3 del Scherzo 4
Imagen 15 Ejercicio 4 Después con la figuración rítmica original se sigue buscando el peso ideal por
medio del crescendo y luego por medio del diminuendo se va determinando el sonido que se quiere
alcanzar; para saber que matiz es Piano hay que clarificar que matiz y que fuerza es la idónea para la
dinámica correspondiente a forte, un fenómeno análogo al de para que haya luz tiene que haber
oscuridad.
30
Imagen 16 c.21 En el compás 21, la dificultad radica en la mano izquierda, entre ese salto de tritono y la
octava, y el sol# del tenor en el cual puede entorpecerse el ritmo, es decir, la descoordinación entre la
mano derecha y la izquierda;
Para lograr seguridad y comodidad en dicho pasaje se sugiere el siguiente ejercicio
Imagen 17 Ejercicio 5
Dicho pasaje se repite a lo largo de la obra en diferentes tonalidades; (La Mayor, La bemol Mayor, Fa#
Mayor y en la Coda), en tal caso repetir el anterior ejercicio
31
Imagen 18 Pasajes virtuosos desde compás 66
Ya ubicándose a partir del compás 66; en esta sección la complejidad radica en la mano
derecha, en que es un pasaje virtuosístico que requiere destreza en digitación de dedos y con la
dificultad añadida de que debe tocarse muy cerca del teclado para darle este carácter de ir
volando como una pluma; como un flujo de aceite, citando a Mozart en la obra El Piano de
Jeremy Siepmann, por lo que hay que auxiliarse de la muñeca de la mano, tenerla descolgada, de
lo contrario todo recae en los dedos y no hay fluidez melódica; para simplificarlo, debe tener un
ataque muy superficial, muy cerca del teclado, casi sin tocarlo, aplicando la fuerza mínima
Antes que todo, para lograr que se escuchen de manera nítida la sucesión de las notas, el
autor de este trabajo propone tres ejercicios rítmicos, que clarifique el nombre de las notas, que
32
dé tiempo para la correcta lectura de la nota, su correspondiente asimilación y la separación
articulada y notoria antes de empezar a inmiscuirse en el apartado expresivo.
Primero, para adquirir destreza y ligereza, se sugiere la distribución de la figuración
original en grupetos de seis para clarificar y asegurar la digitación.
Imagen 19 Ejercicio 6
A medida que por medio del ejercicio anterior se asegura y todas las notas se ejecutan de manera
nítida, se procede a reducir al grupo de 4 semicorcheas.
Imagen 20 Ejercicio 7
Finalmente, se procede a ejecutar el pasaje con su valor rítmico original, de una manera
gradual y progresiva, con tal de que no se presente entorpecimiento melódico, una vez asimilada
la correcta organización de las notas, se puede proceder a ir liberando peso para que se
corresponda a la expresividad característica de la articulación leggiero; este ejercicio debe
repetirse en todos los pasajes virtuosísticos de la mano derecha.
33
Al haber cruces de manos, y ante la posibilidad de perder el fluido melódico debido a la
complejidad técnica en la mano derecha, el autor de este trabajo señala en la siguiente imagen lo
que él considera la melodía que debe resaltarse en los siguientes pasajes
Imagen 21 c.93-118
Imagen 22 c.119-121
34
Imagen 23 Melodía 1 c-98-121: se sugiere cantar esta melodía para que la dirección melódica surja de
forma natural
Imagen 24 c.118-130
En el pasaje de la anterior imagen, hay que tener precaución en no caer en el error de que se
cambie la acústica métrica de ¾ hacia una de 2/4 como se muestra en la siguiente imagen
Imagen 25 Error de pulso
35
Hay que acentuar los primeros pulsos para no caer en esa equivocación
Imagen 26 Corrección de pulso
A partir del compás 214 aparece una nueva melodía que surge por ambas manos,
clarificada en la siguiente imagen
Imagen 27 Melodía 2 204-248; como en la melodía 1, se sugiere cantarla para otorgarle dirección
melódica
36
En el siguiente pasaje señalado en rojo, se sugiere tocar con la mano derecha ambas voces para no
cortar la melodía de la voz soprano
Imagen 28 Mano derecha en octavas c.216 en recuadro rojo
Con tal de mantener la figuración rítmica de la izquierda en la nota marcada en rojo se sugiere
omitir la ejecución en la mano derecha; y lo mismo en el caso posterior
Imagen 29 c. 220 Usar solo mano izquierda en recuadro rojo
37
Imagen 30 c. 236 Uso mano izquierda recuadro rojo
En el siguiente caso para ahorrar la incomodidad de tocar el arpegio es recomendable
tocar este mi b, con la mano izquierda.
Imagen 31 c. 248 Tocar mi bemol de recuadro rojo con mano izquierda
38
Imagen 32 Pasaje de vals 249-256 En este pasaje a continuación de Mayor, su dificultad radica
primero que todo en la acentuación de la mano derecha, que no encaja con los pulsos del bajo; y
segundo la voz intermedia va variando a una velocidad alta, hay que acomodar la muñeca
correctamente debido a la variación en su voz intermedia;
Imagen 33 Ejercicio 8 se sugiere superponer los sonidos que pertenecen a cada negra con puntillo
para tener más claro la voz intermedia, y el acorde con 6ª suspendida se puede practicar bien con
el acorde simultáneo o arpegiado rápido; el primero de ellos de forma ascendente y los dos
siguientes de manera descendente
39
Imagen 34 c.365-368
En el recuadro rojo anterior, siendo consciente de la incomodidad entre las distancias de
tritono en ambas manos, se sugiere memorizar la siguiente disposición en la mano derecha, que
además sería similar a los compases siguientes por lo que el gesto técnico no variaría demasiado;
Imagen 35 Sugerencia 1
40
Imagen 36 compases 442-445
Con el fin de evitar la sustitución que puede entorpecer la sucesión de la mano izquierda
de 5-1 en la blanca con puntillo, se sugiere la asimilación de la siguiente disposición de la mano
derecha; con esto se logra fluidez en todos los planos sonoros y es cómodo
Imagen 37 Sugerencia 2
41
Imagen 38 c.576-598 Al existir una superposición entre ambas manos en el do becuadro remarcado en
rojo, con el fin de conseguir nitidez en la mano derecha se sugiere ejecutar las notas como aparecen en la
mano derecha, y tocar la mano izquierda como aparece en la imagen a continuación
Imagen 39 c. 579 Sugerencia 3 Figuración rítmica mano izquierda
42
Organización Formal y Armónica
La estructura formal del Scherzo 4 corresponde a la denominada Rondó Sonata, con Coda
agregada. (ABACAB); y la tonalidad principal de la obra corresponde a Mi Mayor. Su
disposición tonal es la siguiente si se toma como tres grandes partes; Tónica- Sexto Grado (vi)-
Tónica; a partir de aquí se mostrará la organización temática y tratamiento armónico más
relevante.
Exposición – Primer Tema – Tema Estribillo (ABACAB)
Imagen 40 Exposición – Primer Tema – Tema Estribillo (ABACAB) Este primer tema se divide
en dos periodos; el primero es simétrico simple que finaliza en una semicadencia (8 compases )
43
Imagen 41 Periodo simétrico primer tema; iniciando en la nota dominante, finaliza en una cadencia para
generar suspense
Imagen 42 Segundo periodo; de naturaleza asimétrica (17 compases)
44
Importante destacar este pasaje, que será utilizado en diferentes tonalidades (Mi mayor, La
mayor, La bemol mayor, Fa mayor, Fa# mayor)
Imagen 43 Motivo modulante en su tonalidad original de Mi Mayor
Exposición Sonata – Primer Episodio Rondó (ABACAB)
A partir de aquí se presenta todo el primer episodio hasta la reaparición del estribillo del compás
273
Imagen 44 Comienzo Segundo Episodio en Forma Rondó
45
Durante ese pasaje es importante destacar el uso de la acordes bimodales y el cromatismo
para llegar a tonalidades lejanas, como en los mostrados a continuación; así también, como a
pesar de la aparición de una cadencia auténtica perfecta no se termina una sección, otra muestra
de como Chopin empieza a desviarse de la convención clásica
Imagen 45 c.143 Extraído de IMSLP; edición Breitkopf en círculo destaca el uso de la 6ª suspendida en
vez de la 5ª para darle un sello romántico y distinguirlo; enmarcado en rojo se puede observar también
como la cadencia auténtica perfecta no significa el fin de una sección
Imagen 46 c.151; edición Breitkopf;, en el enmarcado, nótese el uso de acordes bimodales; como el
tercer grado cromático de Si Mayor (re#-fa x-la#) se transforma en la Dominante (mib-sol-sib)
de una tonalidad tan lejana como es La bemol mayor
46
Imagen 47 c.194: edición Breitkopf; lo que parecía modular hacia la tonalidad de Do Mayor, por
medios cromáticos se transforma en un acorde alemán de Fa# Mayor; que luego tampoco
resuelve a esa tonalidad sino que se desplaza hacia un acorde de vii°7 (si#-re#-fa#-la) de Do#
menor.
Exposición Sonata – Estribillo (ABACAB)
Imagen 48 Compás 273: Aparición del estribillo, con una textura más contrapuntística en la voz
contralto y un acorde de 5ta Justa en el registro grave, empieza a aparecer en otro ambiente, otro
fondo,
47
Exposición Sonata – Segundo Episodio Forma Rondó (ABACAB)
Imagen 49 Compás 298: divergencia en las formas; desde una ya arranca el segundo episodio
mientras que en la otra se mantiene dentro de la misma sección de la exposición, hecho que se
mantiene hasta la aparición de la Sección del Desarrollo de la Forma Sonata en el compás 393
48
Desarrollo Forma Sonata – Segundo Episodio Forma Rondo (ABACAB)
Imagen 50 Compás 393: en este punto las formas vuelven a converger dándose inicio a la
sección denominada como Desarrollo en Do# menor; la textura y la indicación del piú lento
podrían denotar un género que bien podría asociarse a un nocturno de Chopin, por su solemnidad
y profundidad, lo más íntimo del ser humano, una melancolía y una desazón intensa; pero la
negra con puntillo de la mano izquierda la alejan un poco de esta denominación, ya que en los
nocturnos el acompañamiento suele presentarse con una textura de barcarola
Imagen 51 Compás 485; considerando las notas pertenecientes a la voz del bajo, se puede
establecer que la obra se halla actualmente en la tonalidad de Fa#Mayor; a partir de aquí se
puede determinar cual es la enarmonía usada para modular a la tonalidad de Fa Mayor; mientras
que en la primera tonalidad ese acorde se denominaba como el viiØ 7 (si#-re#-fa#-la#) del V
Grado de Fa# Mayor (Do# Mayor); para la siguiente tonalidad de Fa Mayor, ese acorde se refería
al viiØ Grado (do-mib-solb-sib) de un VI Grado bemol o bajo (Re Bemol Mayor); un acorde
bimodal
49
Puente previo a la re-exposición
Imagen 52 c. 577; a partir del corchete, Chopin hace uso de notas que añaden más disonancias,
como es el caso de una 9ª bemol con pedal de Dominante y las 4tas suspendidas; el uso repetitivo
de la novena bemol (Do becuadro) y su cambio hacia la novena natural (Do#) durante largo
tiempo generan la tensión suficiente para desembocar en el estribillo y al primer tema de la obra
en un ambiente mucho más denso (c.601)
Re-exposición Forma Sonata Primer Tema = Tema Estribillo
Imagen 53 c. 601; el primer tema reaparece, ya en una, puede decirse,versión mucho más rellena
y potente, de liberación, como si solo se hubiera contenido hasta ahora; tal vez en cuanto a
emociones es como si no se hubiera dado cuenta ahora que tenía una espina emocional clavada y
hubiera reprimido este sentimiento durante un largo tiempo; (entre corchetes el primer tema)
50
Re-exposición Forma Sonata = Tercer Episodio Forma Rondó
Imagen 54 Tercer episodio Forma Rondó c. 626; los temas se suceden de una manera similar a la
exposición, pero debido a la tensión generada al final del desarrollo y la appogiatura de c.637,
ya se puede percibir una sensación de liberación, como un grito de alegría y de victoria al mismo
tiempo la satisfacción de poder dar rienda suelta a todas las sensaciones reprimidas.
51
Coda
Imgen 55 c.867 sin mayores cambios armónicos respecto a la exposición, a partir del corchete se
da comienzo a la CODA, donde el compositor quiere comprimir todo el contenido de la obra en
una sola sección, un recordatorio; en el enmarcado se encuentra una variación rítmica del pasaje
del c. 215
Imagen 56 c.215
52
Imagen 57 enmarcado rojo c. 895, este pasaje es una pequeña variación, una incrementación
rítmica del tema del desarrollo con una nota de paso adicional
Imagen 58 c.393 Aparición Sección del desarrollo
53
Imagen 59 c. 913-925 el pasaje entre corchetes puede denominarse como la última versión del
pasaje que apareció en el primer tema de la obra, y que posteriormente ha sido utilizado en
diferentes tonalidades a lo largo de la obra
Imagen 60 c. 17 enmarcado; segundo periodo del primer tema
54
Imagen 61 c. 942 enmarcado rojo; Chopin hace referencia por última vez al Scherzo de la
Sinfonía de Beethoven, y al primer tema de esta obra
Imagen 62 c. 10
55
Conclusiones
- Tras el proceso realizado con este trabajo se puede establecer que sí es posible crear una
guía para ubicar al estudiante interesado en obras de alta complejidad técnica y musical,
con el fin de concientizarlo del porqué y del como de los elementos musicales usados de
manera muy distintiva por Chopin; aunque siempre aclarando que está orientado a
estudiantes con amplio recorrido en la ejecución e interpretación pianística, más
específicamente en semestres finales de pregrado o programas de posgrado; cabe decir
que puede servir incluso como trabajo culminante de un programa de piano.
- La presente guía puede servir como referencia para futuros trabajos con obras similares;
como punto de partida en caso de que algún interesado en realizar un trabajo similar
tenga claro por donde empezar.
56
Anexos
En las siguiente páginas se anexará la partitura completa, Edición Peters, del Scherzo Núm.4 Op.
54 de Frédéric Chopin, Extraída de la Petrucci Music Library (IMSLP)
Imagen 63
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Imagen 78
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Referencias
Libros
• Abromont, Claude, Eugéne de Montalembert ; colaboración de Philippe Fourquet,
Emmanuel Oriol, Brice Pauset ; prefacio de Alain Poirier; traducción de Alejandro Pérez
Sáez (E.d.) (2005) Teoría de la música. Una Guía México. México: Fondo de Cultura
página 543, Sección El Vocabulario Esencial
• Siepmann, Jeremy; El Piano . Capítulo Las Ideas Musicales, Medios y Expresión;
Sección Formas de Danza Popular y Nacional; página 116; Las Ideas, Musicales, Medios
Y Expresión; Sección Formas Del Romanticismo; Apartado Nocturno
• Gavoty, Bernard. Chopin Capítulo 12: Nohant
• Neunhaus, Heinrich. El Arte del Piano
• Chiantore, Luca.: Historia de la Técnica Pianística
• Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española 21ª ed., 1992, vol. II, p.
1950;
• Enciclopedia del Estudiante, Volumen Núm 20, Música; Editorial Santillana año 2005
• Paderewski, Ignace; Scherzos Chopin; Sección Comentarios Pág. 91
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