arte visigodo ii
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ARTE HISPANO-VISIGODO
Uno de los autores que señalan con más insistencia la
contribución de la cultura hispanorromana cristiana a la formación
del arte hispano-visigodo es Helmut Schlunk1 quien realiza la
periodización de la arquitectura visigoda dependiendo de la
pervivencia de esa influencia hispanorromana, creando así dos
grandes periodos: la arquitectura de los siglos V al VI y la
arquitectura, ya propiamente hispano-visigoda, de los siglos VII y
VIII.
A la hora de analizar la escultura de la cultura hispano-
visigoda, Schlunk realiza un análisis mucho más extenso y quizás
algo confuso, creando una periodización más fragmentada al
diferenciar entre un primer momento en el siglo V, un segundo grupo
formado por los capiteles de los siglos V al VII, un tercer grupo
formado por la escultura visigoda de los siglos VI y VII y, por
último, las nuevas tendencias de la escultura del siglo VII.
Para Schlunk es definitiva la fecha del año 507 -batalla de
Vogladum- pues la anterior presencia visigoda en la Península se
resume a cabalgadas militares más o menos prolongadas sin ninguna
influencia cultural. Aún así, una vez establecida la monarquía
visigoda, tampoco podemos hablar de una determinación directa del
arte del momento por la presencia bárbara e incluso, según Schlunk,
podríamos afirmarse que el arte de ese momento histórico hubiera
sido muy similar sin la aportación visigoda. Los bárbaros que
llegan a Hispania no traen con ellos unas formas artísticas
diferenciadas y propias más allá de las reflejadas en sus ajuares
personales -los únicos transportables para un pueblo nómada- y
prueba de ello es la distinta evolución artística registrada en la
Galia y en Hispania pese a la común presencia visigoda. El arte de
la Galia visigoda del siglo V y el de la Hispania visigoda del
siglo VI son distintos pues su evolución ha sido diferente y se
debe no a los godos sino a la población gala e hispanorromana.
1
Tal y como afirma Pedro de Palol2, hasta el último cuarto del
siglo VI no se inicia la madurez de un arte hispano-visigodo que no
llegará a su plena vigencia hasta la segunda mitad del siglo VII.
Durante todo ese tiempo se registra una progresiva evolución con
una tendencia cada vez más occidental, norteafricana e hispánica
que supone la progresiva fusión de todas las corrientes artísticas
existentes en la Hispania romana bajoimperial en un arte hispano-
visigodo con personalidad propia.
Por otra parte, tanto Puig i Cadafach en el campo artístico,
como Maravall en el histórico-cultural, señalan la pervivencia de
esas formas artísticas hispano-visigodas, ya consolidadas a lo
largo de la segunda mitad del siglo VII, más allá del siglo VIII y
de la presencia musulmana en la Península. Incluso estos autores
llegan a extender la influencia hispano-visigoda al arte de
repoblación del siglo X, cuando los reinos cristianos del norte
comienzan a extenderse por el valle del Duero y se encuentran con
los restos de los edificios hispano-visigodos.
Influencias indígenas en laformación del arte hispano-visigodo.
En el arte provincial tardorromano son evidentes las huellas
de elementos populares de cada región que se mantendrán durante la
gestación del arte hispano-visigodo y que terminarán por constituir
uno de sus elementos distintivos. Tenemos rastros de elementos
celtas e íberos en el arte romano hispánico del siglo II y por lo
tanto no es de extrañar que la crisis de la administración romana
en la Península suponga también la potenciación de estos elementos
indígenas que vendrán a sustituir progresivamente a las formas más
"oficiales" del arte romano.
Así, podemos comprobar cómo la aparición de la talla a bisel
con dos únicos planos de talla de motivos decorativos como pequeñas
rosetas, hélices, estrellas, círculos entrelazados -ya presentes en
el arte provincial hispanorromano del bajo Imperio- es un reflejo
2
de esa recuperación de formas indígenas que, en un plano más
amplio, potencian la tendencia a convertir lo pictórico en
plástico3, superando la tradición colorista, pictórica e
ilusionista propia del arte romano. El problema de estas obras
realizadas con talla a bisel se basa en que es prácticamente
imposible su datación pues son formas ornamentales que no son
susceptibles de verdadera evolución artística y que aparecen bajo
aspectos prácticamente idénticos en lugares muy distantes.
Estela hispanorromana empotrada en el muro de la iglesia de San
Pedro de la Nave (Zamora) cuyos motivos son copiados por todo el
recinto. La mayoría de los historiadores4 coinciden en asignar un
origen celtíbero a estos motivos decorativos que pueden ser incluso
relacionados con los aparecidos en las citanias o campamentos
celtíberos.
Las primeras influencias indígenas a analizar son las formas
geométricas realizadas con talla a bisel que recuerdan a los
trabajos realizados en madera para mobiliario o incluso a las
decoraciones para objetos de ajuares personales. Son triángulos,
círculos secantes, espirales, cuadrados, figuras en diagonal,
estrellas de seis puntas más o menos complicadas que desde tiempos
prehistóricos tienen oscuros significados religiosos o mágicos. Tal
es así en la rueda de rallos curvos, símbolo de la luz, que es
recuperada por la iconografía cristiana dado el valor escatológico
de la luz dentro de su liturgia5; la rueda puede relacionarse con
estelas ibéricas que presentan decoraciones muy parecidas como la
estela ibérica de Tosal o la hebilla de cinturón aparecida en
Herrera del Pisuerga .
Epígrafe conmemorativo de la iglesia de San Juan de Baños de
Cerrato (Palencia) que el rey Recesvinto levantó en honor de San
Juan Bautista y consagró en el año 661. Los canecillos representan
círculos de rayos curvos y figuras aquiliformes a sus costados.
Ruedas de rallos curvos utilizados como decoración de las cuatro
ménsulas que sostienen las impostas en la iglesia de San Pedro de
Balsemao. Como elemento indígena también se puede contemplarse aquí
3
las decoraciones sinuosas con forma de "ese", solas, afrontadas,
entrelazadas y de muchas otras maneras. Es preciso relacionarlas
también con las decoraciones similares halladas en los castros
celtas de Sabroso y Briteiros.
Otra de las formas decorativas que pervive de la tradición
indígena hispánica es la de arcadas sucesivas que podemos analizar
como representación simbólica del umbral ante la otra vida, del
paso entre la vida y la muerte. Encontramos estas arcadas en
elementos tan dispares como la corona del tesoro de Guarrazal, un
capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave o la estela
hispanorromana del siglo II que citábamos anteriormente.
Las formas vegetales son otro grupo de elementos que
tradicionalmente se han clasificado como influencias indígenas pese
a que su origen es mucho más discutible. De hecho, se considera hoy
en día que es preciso analizarlos con más precisión y únicamente
para formas puntuales como las hojas de parra podemos afirmar con
seguridad -tal y como señala Puig i Cadafalch- que son elementos
celtíberos; del resto de las formas vegetales no encontramos
precedentes en el arte indígena hispánico.
Las composiciones ideográficas son representaciones de ideas o
conceptos que también han sido analizadas por Puig i Cadafalch. Se
trata de representaciones que provienen del mundo precristiano y
que son utilizadas en el mundo romano y también en el arte
paleocristiano, como por ejemplo las vasijas con aves a los lados.
Se trata de motivos religiosos la mayoría de las veces que podemos
encontrar en las citanias celtas representados en jambas de las
puertas y que después pervivirán en fustes, impostas y capiteles
durante mucho tiempo, tanto que incluso podemos ver esta decoración
en la iglesia asturiana de Santa María del Naranco.
Pórticos de castros celtíberos con decoraciones basado en motivos
de eses entrelazadas, estrellas de seis puntas y sogueados.
Cancel visigodo con motivos decorativos basados en círculos que
se adosan y entrelazan. Ejemplo de combinación de formas
geométricas.
4
Estela hispanorromana decorada con motivos geométricos combinando
cuadrados con diagonales y con una estrella de seis puntas en el
centro.
Friso de la iglesia de San Juan de Baños donde la superposición
de círculos permite aparentar la forma de una flor de cuatro
pétalos. Modillones que sostienen un arco triunfal donde aparece
una rueda de radios curvos y una concha.
Friso de la iglesia de San Juan de Baños donde la ornamentación
se basa en motivos sogueados que enmarcan ruedas de rayos curvos.
Ornamentación de la iglesia de San Pedro de la Nave donde
aparecen formas circulares y sogueadas enmarcando ruedas de rayos
curvos.
Detalle de un capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave con
decoración de motivos curvos y sogueados junto a aspas y cruces
patadas.
Estela hispano-romana del siglo II decorada con motivos de
retícula, estrellas de seis puntas y pequeñas arquerías de
significado simbólico y con arcos de herradura.
Decoración de la iglesia de San Juan de Baños con eses
entrelazadas.
Decoración de la iglesia de San Pedro de Balsemao con aspas y
eses entrelazadas.
Capitel bizantino de estilo jónico donde la decoración basada en
1 "Arte visigodo" en Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispánico, vol. II, Madrid, 1947.
2 Arte hispánico de la época visigoda, Barcelona, 1968.
3 Palol, op. cit.
4 Gómez Moreno y sobre todo Puig i Cadafalch, el mayor especialista en esta cuestión.
5 Las referencias litúrgicas son constantes a in loco lucido relacionando también la luz con la eternidad, "la luz eterna brillará sobre nosotros".
5
arquerías se entremezcla con las hojas de acanto.
Capitel de la iglesia de San Pedro de la Nave con el motivo
simbólico de las arquerías y la rueda de rayos curvos.
Capitel con motivos circulares e imbricados.
Decoración de la iglesia de San Pedro de la Nave con decoraciones
basadas en conchas, rueda de rayos curvos y motivos sogueados.
Imposta de la iglesia de San Pedro de Balsemao decorada con
motivos sogueados a tres bandas.
Motivos decorativos encontrados en castros celtas franceses donde
aparecen ruedas de rayos curvos que se encierran en círculos,
rosáceas inscritas en triángulos que a su vez están encerrados con
círculos.
Influencias bizantinas en laformación del arte hispano-visigodo.
En cuanto a los elementos históricos, hemos de aclarar que es
preciso limitar el alcance del arte bizantino a aquellas zonas
efectivamente dominadas cultural y políticamente por el Imperio de
Oriente. Esto quiere decir que fuera de Grecia, Asia Menor, Egipto
y Siria sólo podemos hablar de influencias culturales pues nunca se
llegó a producir una colonización sistemática de Bizancio. En la
Península Ibérica, pese a la prolongada presencia bizantina en el
sur y en el este, nunca se produjo un asentamiento definitivo y el
sur de Hispania no formó parte como provincia del Imperio de
Constantinopla. Por tanto, la influencia cultural directa fue muy
escasa -ni siquiera tenemos evidencias de que se llegara a hablar
en la Península el griego imperial como ocurrió en el norte de
Africa o en Italia- y más bien hemos de referirnos a la influencia
bizantina que llega a Hispania a través del sur de Italia o de la
corte ostrogoda de Rávena, muy bizantinizada.
La ocupación bizantina se produce en la Península Ibérica
6
entre los años 554 y 654. El origen está en las disputas por el
poder entre los notables visigodos que fueron aprovechadas por el
Imperio para establecerse en una franja de terreno que abarcaba
desde Denia hasta el Algarve e incluye las islas Baleares, donde
permanecieron hasta la llegada de los musulmanes. La historiografía
tradicional consideró determinante la presencia bizantina en el sur
de la Península aunque desde Schlunk se tiende a minimizarla en la
creencia de que un simple asentamiento militar, por muy prolongado
que fuera, y que además siempre fue cuestionado por el poder
visigodo, no permitió crear las condiciones necesarias para el
establecimiento de una cultura.
Prueba de las tesis de Schlunk es la inexistencia de hallazgos
importantes de origen bizantino en la zona ocupada por los
imperiales, que se reducen a un capitel del siglo VII hallado en
Mallorca y a pequeños restos arqueológicos encontrados en Murcia y
Málaga que analizados han demostrado ser más bien de origen
norteafricano. De las diez inscripciones escritas en griego
halladas en la Península, sólo dos proceden con seguridad de la
zona bizantina por lo que podemos afirmar con seguridad que la
influencia bizantina en la cultura hispano-visigoda se produce a
través de otros canales diferentes al de la presencia militar en el
sur peninsular.
Fueron muchos los diplomáticos y eclesiásticos hispánicos que
viajaron a Oriente durante esa época así como importante fue la
correspondencia entre personajes peninsulares y orientales. Tenemos
constancia de las cartas cruzadas entre Caesarius, un patricio
bizantino, y el rey visigodo Sisebuto, así como de la enorme
influencia que la instrucción religiosa recibida en Oriente tuvo
para muchos clérigos hispánicos. El obispo San Leandro de Sevilla
viajó a Constantinopla a finales del siglo VI y trabó amistad con
Gregorio Magno, futuro Papa que le dedicará su Moralia; el cronista
Juan de Bíclaro afirmó haber pasado allí dieciséis años; Ciciniano,
obispo de Cartagena, viajó también a finales del siglo VI a lo que
hay que añadir las gestiones realizadas a finales del siglo VII por
el papa Gregorio para facilitar los viajes a Oriente de religiosos
hispanos. También es destacable la presencia de clérigos orientales
7
en la Península como atestigua el obispo bizantino Hormistas, quien
escribió a sus colegas hispánicos pidiéndoles que admitieran en su
comunión a los clérigos bizantinos que visitaban la Península y la
mención en la Vita Patrum Emeritensium de un físico griego, Pablo,
que llegó a ser obispo de Mérida, siendo sucedido por su sobrino
Fidel, también bizantino.
La vida cortesana visigoda también acusa esta influencia
bizantina al adoptar el rey Leovigildo los símbolos tradicionales
del poder imperial y el ceremonial de la corte de Constantinopla,
creando así la necesidad de importar telas y objetos artísticos
desde oriente que también son utilizados por clérigos y
aristócratas. Es preciso señalar también la íntima relación entre
Hispania e Italia durante este momento, lo que sin duda contribuyó
enormemente a extender en la Península el gusto por las formas
culturales bizantinas dada la tradicional condición de Italia de
puente cultural entre Oriente y Occidente.
Los elementos artísticos de la influencia bizantina son
considerados por Schlunk según tres momentos diferenciados. Un
primer estadio de la presencia cultural bizantina se produciría a
caballo entre los siglos V y VI, siendo en realidad el reflejo en
la Península del brillante arte tardorromano oriental -la primera
edad de oro bizantina- que llega a la Península a través de la
corte ostrogoda de Rávena. En Hispania podemos localizar dos
importantes focos de este primer momento artístico: el foco lucense
y el foco emeritense.
Las principales obras del foco lucense son los relieves
encontrados en Lugo y Saamasas.
Relieve del foco lucense (Schlunk, pág. 248); es el más claro
representante del estilo de Rávena entre finales del siglo VI y
principios del siglo VII. Tiene unas dimensiones de 98 x 60 cm. Y
está dividido en dos rectángulos enmarcados con motivos decorativos
de tallos ondulantes con hojas y eses entrelazadas. En el centro de
los rectángulos se representan figuras animales bastante
desgastadas que quizás podrían ser una liebre y un oso; el estilo
8
es muy plano, sin incisiones, apareciendo su silueta como
recortada, utilizándose una técnica a bisel que coincide con la
utilizada en trabajos de marquetería tradicionales en la época. La
disposición de los dos rectángulos decorados enmarcando los motivos
principales es muy similar a la utilizada en ambones6 ravenaicos
como el del obispo Agnellus -fechado entre el 556 y el 560-, el de
San Giovanni e Paolo -fechado entre el 587 y el 597- y el del
palazzo Rasponi -fechado en el siglo VI-.
Ambón ravenaico del obispo Agnellus decorado basándose en
cuadrados dentro de los que se sitúa la figuración. Ornato de
tallos ondulantes y utilización de talla muy plana.
Con más intensidad que en ningún otro sitio de la Península,
observamos las influencias bizantinas de la segunda mitad del siglo
VI en Mérida. Estas observaciones las confirman, además,
inscripciones y noticias literarias, especialmente del supuesto
diácono Paulo en la Vita et Miraculis Patrum Emeritensium. Hacia
mediados del siglo VI existieron en Mérida dos obispos de origen
griego y de relevante personalidad, Paulo (¿530?-560) y Fidel (560-
571). Si del primero consta solamente que erigió iglesias y
monasterios, sabemos de Fidel que reconstruyó la catedral de Santa
Jerusalén y que amplió la iglesia de Santa Eulalia, añadiéndole
torres. A base del texto aludido, se ha deducido que debió tratarse
de dos torres en el oeste del atrio como las que conocemos en
iglesias bizantinas de Grecia excavadas en este siglo. Además, la
restauración y ampliación de los dos monumentos más importantes de
la ciudad presupone la existencia de grandes tallares artísticos; y
aunque no es posible atribuir a estos constructores ninguna pieza
determinada, hay abundantes datos estilísticos que permiten
relacionar con esta época toda una serie de obras artísticas.
Relacionados también con los ambones ravenáticos están otros
importantes elementos del arte del foco emeritense como son los
canceles7 rectangulares con columnas laterales donde se reproduce
un pretil clásico sobremontado por arcos semicirculares o
6 El ambón es el nombre que reciben cada uno de los púlpitos situados a ambos lados del altar mayor para cantar la epístola y el evangelio.
9
angulosos.
Se trata de un arte preciosista que refleja el gusto por una
ornamentación brillante, muy influida por temas orientales o
bizantinos donde los modelos habían podido llegar a través de
telas, manuscritos o piezas de arte menor; arte que tiene una gran
personalidad y bello carácter entre todas las manifestaciones de
finales del siglo VI. En este conjunto de canceles emeritenses
puede observarse una mezcla de tradición romana, local, muy clara,
y aportaciones foráneas, también mediterráneas, normal en estos
siglos.
La gran abundancia de canceles en el núcleo emeritense -aunque
también hay algunas piezas halladas en lugares como Córdoba o
Lisboa- ha permitido a Schlunk establecer tres grupos
fundamentales.
Un primer grupo de canceles emeritenses es el compuesto por
abundantes piezas con una estructura muy simple. Presentan arcos
con decoración de sogueado en rosca sostenidos por columnas con
basa, fuste y capitel. En el interior de los arcos aparecen grandes
veneras, símbolo religioso, y entre las columnas se realizan
ornamentaciones como semicírculos imbricados o motivos florales
estilizados, todo en fuerte relieve8.
El segundo grupo de canceles emeritenses está formado por dos
piezas conservadas hoy en los museos arqueológicos de Mérida y
Madrid en los que alternan de tres en tres arcos y ángulos,
observándose, debajo de las veneras, en el centro un ornamento de
retículo, en uno de los lados aves en pequeños cuadrados y en el
otro hojas de parra y racimos en círculos enlazados. La talla a
bisel utilizada presenta una mayor calidad que en los canceles del
primer grupo, creándose interesantes efectos de claroscuro y
plasticidad9.
7 Piezas de piedra utilizadas para separar a los fieles del celebrante durante las ceremonias litúrgicas.
8 Schlunk, op. cit. pág. 248, fig. 257 y 258.
9 Schlunk, op. cit. pág. 250, fig. 259.
10
El tercer grupo de los canceles emeritenses es similar al
anterior en cuanto a la disposición de los arcos aunque desaparecen
las veneras, tiene como decoración de los intercolumnios grandes
crismones con el Alfa y el Omega y el cordero divino en el centro
del crismón central, mientras que sobre los arcos se asientan pavos
reales afrontados10. Las columnas laterales con sus basas y
capiteles han sido sustituidas en este grupo por pilastras con
capiteles-impostas, que se decoran indistintamente con un friso
igual de pequeñas hojas. Parece característico, además, la
representación de los animales, de una silueta estilizada y llena
de incisiones.
La cronología de todos estos canceles ha sido realizada
también por Schlunk, quien consideraba que el primer y el segundo
grupo eran quizás contemporáneos, siendo los del segundo grupo muy
semejantes a piezas ravenaicas como los capiteles de la iglesia de
San Vitale (548) o un ambón de la iglesia de San Francesco (segunda
mitad del siglo VI) donde se encuentra el motivo de los arcos y
ángulos alternados y la ornamentación de hojas dentro de círculos
enlazados mientras que las aves en pequeños cuadrados son
semejantes a las de los ambones ravenaicos de la segunda mitad del
siglo VI. El grupo datará, por lo tanto, de la segunda mitad o
finales del siglo VI, mientras que el estilo del tercer grupo es
comparable al de un cancel veneciano de principios del siglo VII.
Entre las realizaciones artísticas del foco emeritense hemos de
contar una serie de nichos cuya finalidad es objeto de diversas
hipótesis. Hay autores que especulan con su utilidad como nichos de
altar, altares en miniatura o quizás incluso como ornamentación
para ser colocada detrás del altar, en el extremo del ábside,
formando lo que conocemos como tenante de altar. Son piezas muy
similares a otras del siglo VI halladas en iglesias de Rávena como
la basílica de Parenzzo que eran utilizadas como soporte central de
la mesa de altar. En muchas de estas piezas aparecen veneras en
forma de concha que se utilizaban como emblema religioso-mágico
desde la más temprana antigüedad y que la iconografía cristiana
adopta como símbolo de la presencia divina.
10 Schlunk, op. cit., pág. 250, fig. 260.
11
Un primer grupo de estos nichos de altar lo constituyen
aquellos que tienen un cuerpo central profundamente excavado y
decorado con columnas laterales, en cuyo centro aparece un crismón
formado con las letras griegas mayúsculas y del que penden las
letras griegas minúsculas y .En los brazos del crismón aparecen
pequeñas incisiones que representan perlas y pequeñas piedras
incrustadas, como lo encontramos con frecuencia en mosaicos y
esculturas de la época. También se pueden observar dos pequeños
caballos desarrollados de forma muy esquemática flanqueados por dos
columnas perfectamente estructuradas.
Este ejemplar de la diapositiva11 es el mejor conservado; se
encuentra en el Museo Arqueológico de Mérida y se fecha muy
cercanamente a las piezas similares ravenaicas, es decir, a finales
del siglo VI o muy a comienzos del VII.
Un segundo grupo de nichos de altar está formado por aquellas
piezas en las que la concavidad ha desaparecido y el cuerpo del
nicho está dividido por una pilastra o columna decorada con motivos
geométricos típicamente hispánicos. A los lados de la pilastra
aparecen las habituales ornamentaciones de tallos ondulantes que
encierran hojas de parra y encima la gran venera o concha. La pieza
mejor conservada es una aparecida en Salamanca12, fechada en pleno
siglo VII, cuyos motivos decorativos de carácter vegetal la
relacionan con los frisos correspondientes de San Pedro de la Mata
(672-681), Arisgotas y Guarrazal.
También son abundantísimas en el foco emeritense las pilastras
realizadas para ser situadas en lugares que hoy nos son
desconocidos pues no han aparecido in situ sino que fueron
reutilizadas para obras civiles posteriores en época musulmana o
durante la repoblación cristiana. Las pilastras fueron usadas muy
frecuentemente en el mundo clásico romano y se hallan en el África
cristiana y en los estilos romano-orientales bizantinos, como los
bellos ejemplares transplantados a Venecia. Existen ejemplos
emeritenses empezados a tallar en la reforma constantiniana y
11 Schlunk, op. cit., pág. 251, fig. 262.
12 Schlunk, op. cit., pág. 251, fig. 263.
12
acabados para los edificios visigodos. Otras veces podemos observar
el mismo fenómeno en grandes dinteles del teatro que han servido de
modelo a los visigodos.
Por su decoración, podemos distinguir a estas pilastras en
cuatro grupos principales según tengan adornos en cuatro de sus
lados (completamente exentas), en tres (para ser adosadas contra el
muro) o en dos (para utilizarse en las jambas de las puertas).
La gran abundancia de pilastras nos permite suponer que fueron
utilizadas para decorar los grandes pórticos de edificios civiles o
religiosos al haberse encontrado ejemplares muy parecidos en el sur
de Italia realizando esa función. Las de la diapositiva fueron
reutilizadas en el aljibe de la Conventual o Alcazaba de Mérida13,
realizada en tiempos de Abderramán III, formando un grupo de diez
piezas sin diferencias notables que sirvieron para acarrear
materiales o como dinteles y jambas.
Decoración de las pilastras utilizadas en el aljibe de la iglesia
conventual de Mérida donde podemos observar los habituales temas
eucarísticos hispánicos como grandes tallos que se cruzan en forma
de ocho y de los que cuelgan palmetas, hojas y racimos de uvas. La
estructura de las pilastras es completa, con basa, cuerpo
propiamente dicho y zona del capitel14.
Evidencia de la reutilización de materiales hispano-visigodos en
la entrada al aljibe de la conventual de Mérida.
El segundo tipo de pilastras es aquel en que en una de sus caras
tiene enclaustrada una columna completa en el centro.
El tercer tipo de pilastras emeritenses es en el que aparece en
el centro un grueso baquetón decorado en sus lados con hojas y
motivos vegetales y en el centro con una pilastra adosada.
Algunas de las ornamentaciones de las pilastras son de tipo
oriental aunque en general podemos afirmar la existencia de
13 Schlunk, op. cit., fig. 265.
14 Schlunk, op. cit. pág. 255, fig. 266.
13
estrechos paralelismos con las decoraciones utilizadas en Rávena,
sobre todo en cuanto a los racimos de uvas o los tallos vegetales.
Existen ornamentaciones con baquetón y pilastra incrustada en
piezas halladas en Constantinopla al tiempo que se han hallado en
Mérida decoraciones basadas en sofitos15 romanos que quizás
sirvieron de inspiración para estas pilastras, y en un caso uno de
ellos fue simplemente aprovechado y transformado en pilastra. Por
tanto, es preciso hablar de una intensa mezcla de motivos
bizantinos y provinciales romanos explicada por la presencia de
maestros de formación griega con maestros hispanos provinciales
trabajando al tiempo en Hispania al margen de la presencia
político-militar del imperio en el sur de la Península.
La cronología de todas estas pilastras es difícil aunque se
pueden considerar más o menos contemporáneas entre sí y realizadas
en el entorno del siglo VI, sin poder precisar si la fecha puede
retraerse a mediados de este siglo o si pertenece ya a sus últimos
decenios.
Ejemplar de pilastra que combina las características del primer
grupo con las del segundo.
Un tercer grupo de pilastras presenta una ornamentación diferente
al utilizar tallos vegetales y recuadros a modo de retícula. Se
trata de motivos geométricos muy propios del siglo VII y
provenientes del mundo bizantino como lo demuestra la existencia de
un cancel muy similar en Rávena. En la parte superior las hojas
aparecen tan prietas en su diseño que casi se confunden con
arquillos, otra decoración muy hispánica.
La intensa influencia bizantina en el arte hispano-visigodo
puede ser también rastreada en los tipos de plantas de las iglesias
del siglo VII. San Fructuoso de Montelios, la más bizantina de las
iglesias peninsulares, tiene una planta de cruz griega con cúpulas
15 El sofito es la superficie inferior del dintel y, en general, de un elemento horizontal y corrido, como, por ejemplo, una cubierta (Borras, Gonzalo M. y F. Guillermo, Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática, Madrid, Alianza, 1994).
14
en tres de sus brazos y bóveda de cañón en el brazo correspondiente
al acceso. Se trata de un esquema prácticamente idéntico al del
mausoleo de Gala Placidia en Rávena o la iglesia de San Juan de
Éfeso.
Otro elemento bizantino es la solución de un gran arco que
cobija a otros tres arcos que apoyan en los extremos en el muro y
en columnas en el centro, utilizado también en una iglesia
ravenaica, la de San Vitale.
Los enterramientos adosados al muro exterior de las iglesias
son también un elemento bizantino utilizado en Hispania pese a la
prohibición del concilio de Braga. Se trata, como en el caso de San
Fructuoso de Montelios, de un arco-solio adosado al muro imitando
el mausoleo del emperador Justiniano en la iglesia de los Santos
Apóstoles de Constatinopla. Esta solución del arco-solio exterior
con enterramiento sería también utilizada en las iglesias de San
Pedro de la Mata y Santa Comba de Vande.
La combinación armónica de la tradición hispánica y la
bizantina puede ser observada con toda claridad en la ornamentación
de la iglesia de San Pedro de la Nave, donde se combinan la
decoración tradicional geométrica hispánica de talla a bisel en los
capiteles de Isaac y Daniel con los frisos de inspiración bizantina
con tallos ondulantes que engloban máscaras o aves. Estos motivos
bizantinos de máscaras y aves englobados por tallos ondulantes son
de origen muy antiguo pues existen ejemplos en el palacio de
Diocleciano en Spoleto, el arte copto egipcio o monumentos de la
Italia meridional, desde donde llegarían a la Península Ibérica y
se manifestarían en muchos lugares hispanos.
Influencias norteafricanas en laFormación del arte hispano-visigodo.
Ya desde tiempos paleocristianos, el estrecho de Gibraltar ha
sido un punto de contacto e intercambio cultural continuo. Las
influencias bizantinas, tan decisivas en el arte hispano-visigodo,
15
llegaron en gran medida a través del norte de África. Los contactos
culturales y artísticos entre ambas orillas han sido ampliamente
estudiados por Jacques Fontaine16. Según las fuentes, se produjeron
dos grandes oleadas de gentes de Iglesia desde el norte de África
que huían, primero en el siglo V, de la persecución de los vándalos
previamente expulsados de la Península por los visigodos, y
después, en el siglo VII, de la intransigencia del Islam
conquistador.
La obra sobre los padres emeritenses habla de un cierto abad
Nauto que se asentó en Mérida entre el año 569 y el 571; el
cronista Ildefonso de Toledo, en su obra De viris ilustribus da
cuenta de la existencia de un clérigo, llamado Donato, que cargado
de libros huye del Islam acompañado de setenta monjes que se
instalan en el monasterio denominado Servitam. Pese a la crisis que
supone en el norte de África la progresiva presencia musulmana, aún
está de moda en el siglo VII hispánico la poesía de origen africano
y también el contacto comercial es continuo, por lo que sabemos de
una línea de navegación regular con Cartago en el año 533.
Todos estas noticias nos permiten hablar de un contacto fluido
e intenso entre ambas orillas del Mediterráneo que inevitablemente
tuvo su traducción en el terreno artístico. Así, la planimetría de
los edificios hispano-visigodos tiene evidentes elementos de origen
norteafricano como podemos detectar en el grupo de plantas con
pastophoriae incorporada. La pastophoriae es una forma de organizar
las cabeceras de las iglesias que tiene su origen en el arte
paleocristiano y está vinculada a la antigua tradición de colocar
dos pequeñas salas a ambos lados del altar: el diakonikon, espacio
situado a la derecha, donde se bendicen los panes ácimos en la
eucaristía y se inician las procesiones y, a la izquierda, la
protesis o sacristía donde el oficiante se prepara para el culto.
Estos espacios se cubrieron, igual que el ábside central, con
bóvedas, cuyos arranques se conservan y que descansaban sobre una
pequeña imposta decorada. Su altura era algo inferior a la del
ábside central y los muros sólo dejan una entrada, estructura que
16 Isidoro de Sevilla: la cultura clásica en la Hispania hispano-visigoda.
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acaso se cerraba con canceles. El espacio central de la cabecera
queda resuelto con un ábside semicircular, enrasado en el exterior
por un muro que engloba también a los dos espacios laterales. El
esquema de la cabecera con pastophoriae se complementa con los
contra-ábsides situados en el extremo opuesto del ábside principal,
a los pies del edificio, creando una intensa conexión espacial
entre ambos extremos que inevitablemente recuerda a la planta de
las basílicas romanas.
Este tipo de planta norteafricana inicia su extensión por la
Península en la zona de la Bética y se extiende hasta la antigua
provincia lusitana. Existen edificios en Vega del Mar (Málaga),
Alcaracejos (Córdoba), Casa Herrera (Badajoz), Torre de Palma
(Portugal) e incluso más al norte, en Cabeza de Griego (Cuenca).
También el único edificio de reconocido origen bizantino existente
en la Península, la basílica de Aljezares (Murcia), manifiesta
también esta influencia norteafricana en su planta.
Según Schlunk, el africanismo arquitectónico está presente
también en la iglesia de San Juan de Baños de Cerrato. En la
disposición del pórtico de la iglesia, avanzado en tres de sus
lados con una puerta exterior de arco de herradura, que se apoya en
una imposta, y otra puerta interior de forma adintelada, a dos
batientes. La puerta de arco, de forma aparentemente tan sencilla,
apanas se encuentra en la arquitectura occidental y nunca en un
lugar tan destacado, se puede observar la influencia del Oriente
cristiano, tal vez a través del norte de África. En esta tesis
también abunda Pedro de Palol al señalar la relación del pórtico
con las estructuras norteafricanas denominadas prothyron.
La influencia norteafricana puede observarse también en la
ornamentación utilizada en los ladrillos estampados. Se trata de
pequeñas piezas, de veinte por cuarenta centímetros, decoradas con
relieves hechos con molde en una de sus caras(), de los que
ignoramos su función aunque puede suponerse que se utilizaban como
revestimiento de sepulturas, ex-votos o para cubrir techos.
Los ladrillos estampados tienen su origen en la región
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tunecina desde donde pasan a Andalucía aunque también se han
encontrado ejemplares en Tarragona, Baleares, Francia y Bélgica. La
ornamentación de los ladrillos es muy variada, animales, figuras
humanas e incluso escenas religiosas, aunque la más común en
Hispania es la que utiliza crismones o símbolos cristianos y
geométricos. La cronología de estos ladrillos es difícil de fijar
aunque puede situarse entre los siglos V y VI.
Ladrillo estampado con una vasija con palomas a los lados.
Ejemplo del Museo Arqueológico de Córdoba.
Ladrillo estampado con un cáliz en el centro, dos pájaros y un
arco en mitra sostenido por columnas. Ejemplar en el Museo
Arqueológico de Sevilla.
Ejemplo de un ladrillo estampado muy difundido. Tiene una
inscripción (bracari vivas cum tuis), un crismón y un arco
sostenido por columnas con una venera en la parte alta.
Las inscripciones y decoraciones encontradas en los ladrillos
estampados están muy relacionadas con la ornamentación de las tapas
de los libros sagrados bizantinos de la segunda mitad del siglo VI.
Los ladrillos estampados pueden aparecer empotrados de forma
seriada en la pared formando una especie friso del que podría
formar parte este ejemplar hallado en Sevilla.
Ejemplo de un ladrillo estampado bracario hallado en Ronda.
Al mismo taller rondeño se atribuye un ladrillo estampado con el
mismo esquema que el bracario (arco con venera sostenido por
columnas) con un candelabro de siete brazos que quizás sea también
un lulab, árbol persa, y una inscripción griega: .
Ejemplo de un ladrillo estampado con una escena martirial muy
fragmentado. Es una de las pocas escenas figuradas en ladrillos que
conocemos. Representa al profeta Daniel con los brazos en alto y
los leones, apareciendo como el protomártir que preside desde la
parte superior el martirio de sus compañeros en la parte inferior.
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