dossier escultura urbana 09
Post on 14-Nov-2014
133 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
DOSSIERD’ESCULTURAURBANAUnapassejadaperl’esculturapúblicadeBarcelona
IsmaelCabezudoiFors
2
L'obra sobreviu com un animal exòtic en un zoo.
Ludger Gerdes
Fem dels carrers els nostres pinzells i de les places
les nostres paletes.
Maiakovski
3
INDEX Index 2 Relació d’escultures a Barcelona 3-7 Itinerari de la sortida 8, 9 l'Espai públic/l'escultura pública 10-12 David i Goliat. Antoni Llena 13 Peix d’or. Frank O. Guerhy 14 L’estel ferit. Rebecca Horn 15-17 Una casa on sempre hi plou. Juan Muñoz 18-23 Cap de Barcelona. Roy Lichtenstein 24 Homenatge a Picasso. Antoni Tàpies 25 Cel caigut/Espiral arbrada. Beberly Pepper 26 Mur. Richard Serra 27 Línia de la Verneda. Francesc Torres 28 Júlia. Sergi Aguilar 29 Escullera. Jaume Plensa 30 Sense títol. Roqué 31 Elogi a l’aigua. Eduardo Chillida 32 Menhir. Ellsword Kelly 33 Mistos. Claes Oldenburg 34 Dime, dime querido... Susana Solano 35 Forma i espai. Eudald Serra 36 Annexos 37 Annex 1. Text del Catàleg Configuracions urbanes 38-46 Annex 2. Entrevista a Jaume Plensa i Rogelio López Cuenca
48-54
Annex 3. Arte i espacio público. Jorge Luis Marzo 55-60 Annex 4. Antoni Llena, l’art i la societat. Carles Hac Mor
61-62
Annex 5. Exposició de Juan Muñoz a la Tate Modern de Londres
63
Annex 6. La cabeza multicolor de Barcelona 64 Annex 7. La escultura pop Mistos preside el nuevo Vall d'Hebron como otro emblema de la ciudad
65-66
Annex 8. Poner puertas al campo 67 Annex 9. Jaume Plensa. Gloria Moure Configuracions urbanes
68
Annex 10. Botero demana el trasllat del gat de les Drassanes
69-70
Annex 11. El Ayuntamiento solicita permiso a Botero para reubicar su “Gato”
71
Annex 12. Monument de Sol Lewitt a les víctimes del terrorisme
72-73
Bibliografia 74
4
A OBRA ANY UBICACIÓ
Aguilar, Sergi
Júlia, homenatge als immigrants 1986 Via Júlia
Alfaro, Andreu
Dos Rombes Columna Olímpica
Monument a Prat de la Riba
1976 1977 1992 1999
Parc de Cervantes
Port Olímpic Carles III
Arriola, A -Fiol, C - Pericas, A
Parc de l'Estació del Nord 1985 1991
B
Barragán, Pedro Font del coure 1992 Rambla Prim
Baumgarten, Lothar La Rosa dels Vents 1992 Plaça Pau
Vila
Bohigas, Martorell, Mackay,
Puigdomènech Escola de Vela 1989 1992
Bohigas. O, Martorell, J.
& Mackay, D.
Parc de la Creueta del Coll 1981 1987 Coll del Portell
Botero, Fernando Gat (The Cat) 1989 1992 Aeroport del
Prat
Brossa, Joan Barcino
Llagosta i Façana Poema Visual
1995 1993 1984
Pl. de la Catedral
C/ Bon Pastor Velòdrom d'Horta
Buigas, Gaietà Monument a Colom 1888 1888 Portal de la
Pau
C
Calatrava, Santiago
Portes de la Diagonal Bridge Torre
1992
1984 1987 1992
Av. Diagonal Cristòbal de
Moura Pl. Minici
Natal. Montjuïc
Caro, Anthony Alto Rhapsody 1984 1985 Parc Espanya Industrial
Carr, Tom Cilindre 1992 Rosa
Sensat/Saint Louis
Castillo, Jorge El Ciclista 1986 Plaça de
Sants
Chillida, Eduardo
Elogi a l'aigua Topos
1987 1986
Parc de la Creueta del
Coll PI. del Rei
5
Cité de la Creation Els Balcons de Barcelona 1992 Carrer dels
Enamorats
Clavé, Antoni Universal del 1888 1991 Parc de la Ciutadella
Corberó, Xavier
Homenatge a la Mediterrània Font Homenatge a Joan
Maragall 1983 1985
Pl. de Sóller Parc de
l'Espanya Industrial
Correa, Federico &
Milà, Alfonso Torres d'Il·luminació 1992 PI. d'Europa
Anella
D
De Vries, Auke Sense títol
1992
Parc de les Cascades
F
Fiol, Carme Plaça del Fossar de les Moreres 1988 1989
Fornell Pla, Francesc Tallavents 1992 Av. del
Litoral
Foster, Norman and partners
Telecomunications Tower 1992 Collserola
G
Galí, Beth & Quintana, Màrius
Fossar de la Pedrera 1983 1986 Montjuïc
Galí, Solans, Quintana & Arriola
Parc de l'Escorxador (biblioteca 1989 1991 C/ Tarragona
Gargallo, Pau Genets i Aurigues Olímpics 1929 1992 Estadi
Olímpic, Parc de
Can Dragó
Ghery, Frank Peix 1992 Port Olímpic
Gregotti, V. Buixadé, C. Correa, F.
Margarit, J. Milà, A.
Estadi Olímpic 1986 1990 Montjuïc
H
Horn, Rebecca L'Estel ferit 1992 Platja de la Barceloneta
I
IMPU Volcà del Paral·lel 1992 Av. Paral·lel
Av. Josep Carner
Isozaki, Arata & Ass. Palau Sant Jordi 1985 1990 Montjuïc
6
J
Julià, Delgado, Arriola &
Ribas Plaça de Sóller 1983 Sant Andreu
K
Kelly, Eisworth
Tòtem
Sense títol
1987
1987
Parc de la Creueta del
Coll
Pl. del General Moragues
Kolbe, Georg Matí (bronze rèplica) 1925 1986 Pavelló
Mies van der Rohe
Kounellis, Jannis Sense títol 1992 1993
Almirall Cervera / Balurat
Krier, Robert -Krier, Leon
(arq) Joan Salvat Papasseit Ròmul Bosch i Alsina
1986 1992 1986 1992
Moll de la Fusta
Portal de la Pau
L
Lichtenstein, Roy Cap de Barcelona 1992
Passeig de Colom / Moll de la Fusta
Llena, Antoni David-Goliat, Goliat-David 1993 Parc de les Cascades
Llimós, Robert Marc 1997 Parc del Port
Olímpic
López, Francisco Ofèlia ofegada 60's 1986 Vil·la
Cecília
M
Mariscal, Javier El llac de Cobi 1992 Parc dels
Ponts
Martínez Lapeña, JA &
Torres, Elias
Jardins de la Vil·la Cecília 1982 1986 Sarrià / Sant
Gervasi
Merz, Mario Creixent en aparença 1992 Moll de la Barceloneta
Mies van der Rohe, L German Pavillion Rèplica 1929 1986 Montjuïc
Miralles, Enric &
Pinos, Carme Pèrgoles 1992 Av. Icària
Miró, Joan Dona i Ocell Paviment
1981 1983 1976
Parc de l'Escorxador Pla de l'Os
Miyawaki, Aiko Canvi 1990
Anella Olímpica de Montjuïc
7
N
Nagel, Andrés Drac 1985 Parc de
l'Espanya Industrial
Navarro, Miquel Fraternitat 1992 Rambla Prim
Nemo (François
Scali, Alain Domingo)
Meridià 1992 Pl. de les Glòries
O Oldenburg, Claes -Van Bruggen, Coosje
Mistos 1992 Parc de la Vall d'Hebron
P Peña
Ganchegi, Luis & Rius,
Francesc
Parc de l'Espanya Industrial 1981 1985 Sants
Pepper, Beverly Parc de l'Estació del Nord 1991
Parc de l'Estació del
Nord
Picasso Relleu 1967 ? Edifici del Col·legi
d'Arquitectes
Piñon, H & Viaplana, A
Rambla de Mar Plaça dels Països Catalans
Centre de Cultura Contemporània,
Casa de la Caritat Maremàgnum, Moll
1994 1994 1981 1983 1990 1993 1994 1994
Port Vell Estació de
Sants Centre Ciutat
Port Vell
Pladevall, Enric Font Mutant 1986 Pl. Àngel
Pestanya
Plensa, Jaume Escullera Born
1988 1992
Pl. Francesc Layret
Passeig del Born
R Roqué, Agustí (esc.) Paloma
Bardají & Carles Teixidó (arq.)
Mitjana escultòrica 1989 Av. Río de Janeiro
Roselló, Antoni Torres d'Il·luminació 1992
Passeig Marítim de la
Vil·la Olímpica
Rückriem, Ulrick Sense títol 1992 Pla de Palau
Ruisánchez, Manuel & Vendrell, Xavier
Ashfraf II / Parc del Poble Nou 1992 Parc del
Poblenou
S Serra , Richard El Mur (The Wall) 1984 Pl. de la
Palmera
Serra, Eudald Treball Forma i Espai
1961 1966 1992
Pl. Carles Buigas Coll i
Alentorn Sert, JL
(org. 1937) Espinet,
Ubach, Hdez. Leon
Pavelló de la República 1992 1992 Parc de la Vall d'Hebron
8
Sert, J.L., Jackson and
Ass. Fundació Miró 1972 1974 Parc de
Montjuïc
Shifrin, Roy David i Goliat, homenatge a
les Brigades Internacionals
1988 (28 octubre)
Rambla del Carmel /
Túnel de la Rovira
Siza Vieira, Álvaro Servicio Meterológico 1992 Port Olímpic
Solano, Susana Dime, dime... querido 1986 1992 Av. Martí i
Codolar T
Tàpies, Antoni Homenatge a Picasso 1983 Passeig de
Picasso Torres Monsó,
Francesc EI llarg viatge 1992 Rambla Prim / Guipúscoa
U
Ulloa, Lluís El pla de la nostàlgia 1992 Av. del Bogatell
V Vaccaro, Ricard Geometria d'ombres 1992 Torre Melina
Venet, Bernar Arc de 134,5 1992 C/ Comerç
9
INTERVENCIONS PÚBLIQUES L'ESCULTURA URBANA ITINERARI Antoni Llena: David i Goliath Frank O. Gehry: Peix d'or Situació: Vila Olímpica. Parc de Mar Juan Muñoz: Una casa on sempre hi plou Rebecca Horn: Estel ferit Situació: C/ Meer (Barceloneta) Roy Linchenstein: Cap de Barcelona Situació: Pg. de Colom Antoni Tàpies: Homenatge a Picasso Situació: Passeig de Picasso Beberly Peeper:. Cel caigut Situació: Parc de l'Estació del Nord Richard Serra: Mur Situació: Pl. de la Palmera Francesc Torres: Línia de la Verneda Situació: Rambla Guipúscoa (entre Bac de Roda i Extremadura) Sergi Aguilar: Júlia Situació: Via Júlia Jaume Plensa: Escullera Situació: C/ de Francesc Layret Roqué: Sense títol Situació: Av. Río de Janeiro
10
Eduardo Chillida: Elogi a l'aigua Ellsworth Kelly: Menhir Situació: Parc de la Creueta del Coll Claes Oldenburg: Mistos Susana Solano: Dime, dime... querido Eudald Serra: Forma i espai Situació: Vall d'Hebron Nota: El recorregut està pensat per tal que entrem a Barcelona per la Ronda del Litoral i en sortim per la Ronda de Dalt. Els alumnes han de dur esmorzar i dinar. Està previst esmorzar al Parc de l'Estació del Nord i dinar al Parc de la Creueta.
11
L'ESPAI PÚBLIC/L'ESCULTURA PÚBLICA «La política urbanística dels quaranta anys previs als ajuntaments democràtics fou tan miserable que els nous consistoris van haver d'emprendre actuacions d'una certa potència urbanística per trencar la monotonia i l'asimetria heretades. Era una decisió arriscada i àdhuc perillosa, però penso que va ser encertada. »Amb la recuperació de la memòria cultural no n'hi havia prou. Les ciutats no viuen només d'una mena de litúrgia del record. Per això, a Barcelona vam preferir córrer el risc de crear espais amb la profunda empremta personal de cada un dels seus autors, més que no pas mantenir la mediocritat ambiental que havíem heretat.»
Pasqual Maragall, ex alcalde de Barcelona: Barcelona. Espais i escultures (1982-1986)
«El programa de parcs i escultures de què ha estat dotada Barcelona constitueix el projecte més ambiciós que, dintre aquest estil, hagi traçat mai l'ajuntament d'una ciutat del segle XX. Tothom s'ha acostumat a veure escultures instal·lades més o menys gratuïtament, formant part d'una decoració global i situades davant d'un edifici d'oficines o bé amagades al seu vestíbul. Ara bé, aquest intent d'integrar meticulosament escultures contemporànies dins del teixit d'una ciutat no és només un fet gens corrent, sinó que és més aviat únic.»
Robert Hughes, crític d'art: Barcelona. Espais i escultures (1982-1986)
La política de l'Ajuntament de Barcelona per crear nous espais i per millorar-ne d'altres ja existents es va guiar, segons les fonts i els documents consultats, per les directrius que s'exposen a continuació. 1. Es dóna prioritat a la creació i la millora de carrers, places i parcs de la ciutat Una ciutat es pot millorar de moltes maneres, com per exemple fent grans edificis o grans instal·lacions singulars, o bé fent millores en molts espais de la ciutat distribuïts pels diferents barris. La millora de la Barcelona Olímpica s'ha guiat per aquestes dues orientacions alhora: fer grans obres a les zones olímpiques i també millorar molts espais i racons de la ciutat.
12
2. Un carrer no és pas una carretera: l'espai públic té funcions simbòliques En la política municipal es considerava que un carrer de la ciutat no és el mateix que una carretera, sinó una via molt més complexa per la qual passen bicicletes, cotxes, persones, gent que se saluda, gent que va a comprar, etc. Una carretera només té prevista la circulació de vehicles. L'espai públic, a part de tenir funcions pràctiques o primàries com circular, tenir enllumenat, aparcar, comprar, etc., també té funcions simbòliques o secundàries, com ara facilitar que els veïns es relacionin entre ells, identificar un barri o una ciutat, recordar les persones importants, els difunts, etc. Des d'aquest punt de vista, l'Ajuntament tenia la intenció de fer monuments i posar escultures al carrer no pel sol fet de fer-los i de posar-les-hi, sinó per aconseguir que l'espai públic fos plataforma de simbologies, de funcions secundàries, de tot el que superava el que era estrictament la funcionalitat de comprar, desplaçar-se amb bicicleta o amb cotxe o anar a fer determinades coses. La idea no era fer un museu al carrer, sinó fer servir l'art per millorar la qualitat de vida que pot oferir aquest carrer. En aquest sentit, va ser un objectiu important aconseguir que els barris de la perifèria de Barcelona fossin més monumentals i més artístics —que és una manera de fer-los més agradables i més valorats— i fer que la gent de Nou Barris, per exemple, se senti realment de Barcelona: tenir una zona central bonica, agradable, pràctica, punt de trobada i de referència de la gent que hi viu... 3. Construir un espai públic és un projecte global i
coherent, i un projecte d'autors, tant tècnics com artistes
Fer un espai vol dir fer un projecte unitari on es prevegin tots els aspectes que hi intervenen, com ara l'enllumenat, el mobiliari, la circulació, la pavimentació, la jardineria, l'estètica, etc. I també calia recuperar la simbologia, les funcions secundàries, culturals, d'un espai públic per fer-lo adaptat i adequat a les necessitats de cada zona i dels seus habitants.
13
Per totes les raons anteriors, els espais es van projectar d'una manera global i hi van intervenir arquitectes, enginyers i artistes escultors. 4. L'aportació dels artistes No es tractava, doncs, d'incorporar al carrer obres d'art fetes prèviament, sinó d'incorporar artistes perquè creessin obres adaptades als espais concrets. L'artista, en la majoria dels casos, no s'incorporava al projecte amb una peça que ja portava feta, sinó que participava en el disseny del projecte global o se li demanava que s'adaptés al lloc on calia ubicar l'obra. 5. Les funcions de les escultures
5.1. Donar nom i prestigi als espais És molt important configurar l'estabilitat de la imatge pública del lloc a través d'una escultura. Llavors, es poden relacionar els espais amb les escultures. Així, un Miró a l'Escorxador; un Tàpies, l'homenatge a Picasso, al costat del parc de la Ciutadella; un Kelly a la Plaça del General Moragues; un Hunt al parc del Clot, etc.
5.2. Ordenar l'espai Les escultures no s'entenen fora del lloc on són emplaçades. Primerament, perquè la majoria d'escultures no són homenatge a ningú i, a més, són abstractes. En segon lloc, perquè tenen una funció urbanística ben precisa, començant per la ubicació que se'ls ha assignat. O, per exemple, t'orienten per saber on ets: quan circules amb cotxe per la ronda Litoral, es veuen les obres Cap de Barcelona de Lichtenstein, David i Goliat d'Antoni Llena i Fraternitat de Miquel Navarro.
14
David i Goliath Antoni Llena Es tracta de tres pals de ferro de vint metres d'alçada que sostenen una cara feta en acer inoxidable i alumini. Llena fa un antimonument en el moment en què es posa a favor dels habitants d'un barri sense personalitat i que en poc temps ha estat completament reurbanitzat, que ha canviat radicalment d'aspecte: d'aquí la lluita del dèbil contra el poderós. Al marge del significat social de l'obra i dels problemes tècnics que van sorgir durant el muntatge de l'obra per raons de seguretat, val la pena recordar que, tot i que en molts casos les obres de Llena són efímeres i construïdes amb materials pobres, en el cas d'aquest encàrrec es manté fidel al seu estil en la simplicitat de les formes, la irregularitat dels talls i l'absència de formes rectes.
15
Peix d'or Frank O. Gehry De Gehry sabem, com a fet més significatiu, que és l'arquitecte del Museu Guggenheim de Bilbao. Amb tot, potser és un dels personatges més curiosos d'estudiar, ja que en ell es crea una interessant dicotomia: quan Gehry fa arquitectura, tenim la sensació que realitza grans blocs escultòrics i, al mateix temps, que crea estructures arquitectòniques. En la seva faceta com a escultor, Gehry afirma: "A vegades penso que en el món totes les formes es poden reduir a peixos o serps". Tenint en compte aquesta afirmació, no és difícil entendre per quin motiu Gehry va decidir crear un peix de cinquanta metres de llarg fet en bronze, tot associant aquest animal amb l'entorn marítim. La idea del peix és una constant en l'obra d'aquest arquitecte/escultor. Així, en podem trobar exemples al Centre d'Art Walker de Minneapolis, al Restaurant Dansa del Peix de Kobe (Japó) i aquest que tenim aquí, a Barcelona.
16
Estel ferit Rebecca Horn Les creacions de Rebecca Horn són conegudes per la seva característica mecanicista i tecnològica, que es concreta en un funcionament poètic determinat. Els mecanismes acostumen a il·lustrar la transformació d’estats naturals, com per exemple la condensació, o coincidències agressives i inconcloses entre materials, com el martelleig inacabat d’un mirall. Tanmateix, la naturalesa de les obres és eminentment orgànica i psíquica, ja que en realitat els aparells vénen a ser una extensió de L’essència fisiològica-espiritual del nostre cos, directament relacionada, d’altra banda, amb l’espai en què es col·loquen. Sens dubte, l’àmbit expressiu en què aquesta simbiosi entre el que és orgànic i el que és mental es manifesta millor és en l’erotisme, i aquesta és la raó que sigui una referència recurrent en els treballs de Rebecca Horn. Tanmateix, no es tracta tant d’un erotisme descriptiu i banal, sinó d’un erotisme d’ordre perceptiu i inhabitual, que fa innecessari l’enteniment i inexplicable la sensació, tot i la seva completa aprehensió. La columna desencaixada d’habitacions modulars que Rebecca Horn ha creat a la Platja de la Barceloneta empra descaradament la característica monumental de la verticalitat per tal d’establir que l’obra és un homenatge. Es tracta d’un homenatge a la mateixa Barceloneta, als seus habitants, als seus vianants i a la seva historia de transformació urbana. Per
17
una vegada, l’evidència corpòria hi és absent i ha estat substituïda pels habitacles que la van contenir . L ‘absència no és, tanmateix, completa, ja que els murmuris i les llampades en són la seva empremta. G.M. El treball de Rebecca Horn com assenyala Gloria Moure acostuma a girar al voltant de màquines que pinten o de
violins que sonen mitjançant autòmats, per posar-ne alguns exemples. Generalment, les seves peces estan carregades de simbologia i de poesia. En el cas d'aquesta escultura, Horn va apilar mòduls en forma de cubs amb una disposició força inestable per tal d'evocar la sensació de desordre i de desorganització que hi havia en els antics xiringuitos de la Barceloneta. A més, va col·locar al seu interior una llum tènue i va fer que s'hi escoltés un soroll esmorteït amb la finalitat d'evocar la història canviant del barri. Tanmateix, no tothom ha entès les intencions de l'artista, i
és per això, que, en alguna ocasió, s'han hagut d'esborrar graffitis amb continguts pejoratius, com ara "Fora merdes. Volem els xiringuitos".
18
7 d’abril de 1992. El riu de la lluna.
La vida fora d’ordre al revés penetració de pluja interminable espurneigs de llampecs brollant de la terra ferida. No calen paraigües ni paracaigudes.
Un far en la nit. Les sagetes de llum freguen suaument les muntanyes. Les nostres ombres viatgen, gegantines solcant terra i mar.
L’energia lluminosa ejacula del cim d’aquesta embogida torre d’acer .
Els petits restaurants, les guinguetes d’abans s’apilonaran uns sobre els altres, i crearan així una torre en memòria del seu passat vibrant.
Dels enderrocs de la destrucció creix el far.
Venes de llum al seu interior, branques en un arbre de llampecs, vigilant el mar i la ciutat.
L ‘espurneig constant ritme de llampecs per dins desencadena una brisa suau al voltant de la construcció.
Una veu baixa murmura els noms de tots aquells que van haver d’abandonar aquest lloc.
Sacrificats per palmeres noves i sorra neta i blanca. Matrimoni de mort i naixement, un estel fugisser ferit. La torre. REBECCA HORN Juliol de 1992
19
Una casa on sempre hi plou Juan Muñoz
Les obres de Juan Muñoz privilegien per un igual les
figures que les componen i els espais que les contenen.
Sens dubte, es relacionen amb el realisme atmosfèric del
barroc espanyol però d’altra banda, aquesta qualitat
atmosfèrica subratlla una ponderació privada i imaginaria
del temps, que perllonga l’instant i subverteix qualsevol
necessitat de seqüència
a la manera surrealista.
Es tracta gairebé sempre
de personatges anònims
de sobri expressionisme,
fossilitzats en actituds
relacionades amb
elements arquitectònics
o decoratius, o
senzillament convertits en pesats i imbolcables
saltamartins. A les composicions hi ha sempre una
reminiscència escenogràfica, però en realitat no es tracta
20
d’una reminiscència sinó d’una possibilitat dramàtica o
còmica. Muñoz recrea un cert «situacionisme predramàtic» de
naturalesa estrictament plàstica i espacial, en què la
trama pot sorgir en qualsevol moment, però l’objectiu del
qual és establir la possibilitat i, potser, la desesperant
necessitat que això s’esdevingui .
Com passa amb la vida mateixa, els personatges semblen
incapacitats per a la comunicació, si no és mitjançant l’ús
d’estereotips lingüístics de múltiple significat, òptims
per a la teràpia dels neuròtics, i barreres perfectes per
amagar la intimitat vulgar, ja que la seva vida no val ni
un guió.
L’obra que Juan Muñoz ha creat a la plaça del Mar estableix
un espai inquietant que connecta volitivament amb
l’«Umbracle» del Parc de la Ciutadella. En aquest cas,
però, no hi ha plantes a l’interior, sinó a l’exterior, on
els arbres conformen un entorn superposat. Només els
personatges romanen sota l’enreixat, disposats per a la
trama, com a actors pirandel·lians a la recerca d’un autor.
G.M.
Juan Muñoz es va formar a l’Escola Central d’Art de Londres i al Centre Pratt de Nova York, perquè molt aviat es va adonar d’on podria trobar plantejaments artístics que com els seus donessin un gir de 180º als plantejaments existents. Les característiques més destacables de la seva obra són el fet de donar una mateixa importància a l’espai i a la matèria, el recorregut en les seves obres i la creació de fictícies escenografies. A nivell formal, Muñoz treballava amb materials artesanals com ara el bronze o la fusta. Malauradament, Juan Muñoz va morir d’un infart l’any 2001 a l’edat de 48 anys.
21
EL ROSTRE DE PIRANDELLO
-I vostès qui són? Què volen? -Venim a la recerca d’autor.
-D’un autor? De quin autor? -D’un qualsevol, senyor .
-Doncs aquí no hi ha cap autor perquè no estem assajant cap
comèdia nova. -Doncs millor així, senyor. Nosaltres podríem
ser la nova comèdia.
Permeteu-me una imatge: la imatge del rostre de Luigi
Pirandello. Permeteu-me una segona imatge que potser
explica la primera: la imatge d’un home que al llarg dels
mesos compra diversos llibres de Pirandello. Al
començament, només ho fa per entrellegir el seu teatre.
Després compra alguns llibres més, aquesta vegada no de
Pirandello, sinó sobre Pirandello. Potser per donar un cop
d’ull a l’entramat. Al llarg de les setmanes, aquest home,
cada vegada que col·loca o retira un dels llibres del
prestatge, es queda uns segons mirant fixament el rostre de
les cobertes i les contracobertes dels llibres. En l’anar i
venir de l’armari a la taula, l’atenció comença a fixar-se
una vegada i una altra, en el barret que el dramaturg
italià duu sempre a totes les fotos.
Un dia, l’home entra en una llibreria i compra un llibre
més. En arribar a casa, no l’obre. El col·loca damunt la
taula a continuació dels altres. Una foto seguida d’una
altra. Cobertes i contracobertes de llibres comprats a
l’atzar. Retrats de Pirandello. Val a dir que en cap
d’aquestes fotos el dramaturg no somriu. Res de somriures
per pal·liar aquest moment d’incomoditat. Més val mirar
fixament i després anar-se’n. Encara que sigui de Roma i
als 69 anys.
22
A l’esquerra de la taula, el rostre en blanc i negre de la
contracoberta de Sei personnaggi... editada per Monthuen.
El rostre en blanc i negre d’un home, abans que res
elegant. El bigoti i la barbeta blancs. La barbeta tallada
una mica en punxa com un bastó. Iniciada just a sota del
llavi inferior. Ben tallada. Es pot notar l’atenció davant
el mirall, alguns matins. El rostre en blanc i negre mirant
fixament la càmera. Un barret blanc al cap. Un barret amb
una cinta ampla de seda negra. A sota: els ulls. Sí. Els
ulls sempre són el problema. Amples, arrodonits cap avall
per unes ulleres impecables, rodones i fosques. Com els
ulls que tant atreien Pontormo. Allargats cap avall. Per
poder traçar, des del final de l’orella fins quasi a sota
la cella, una el·lipsi on situar l’iris, sempre
desconcertat. Atent. Intacte en la seva fascinació.
Giacometti, no. Giacometti hauria traçat la línia en la
horitzontal per marcar primer el tall de la parpella. La
parpella de sota. Dues vegades, amb dues ratlles. La de
sota més apretada, més negra. I a continuació, un tall
vertical per marcar l’entrecella. Pontormo, no. Pontormo
hauria dibuixat els ulls de Pirandello, d’un sol traç, de
pressa. Una el·lipsi que abarca tot el contorn o les
parpelles. L’iris surant de la meitat cap amunt.
Damunt la taula. D’esquerra a dreta: la contracoberta de
Methuen Drama. A la seva dreta, l’edició de Mondadori del
86 titulada Maschere nude. Encara més a la dreta, l’assaig
de Querci: La inconsistència de l’objectivitat. Aquí el
barret sembla gris o potser només la foto és grisa; quasi
al centre de la taula una altra edició de Mondadori amb el
seu peu de fotografia: Roma 1906. El barret és d’ala ampla.
La mà esquerra a la butxaca de l’abric. La dreta tallada
23
pel marge de la foto. El bigoti i la barbeta encara negres.
Tot just començant a tornar-se blancs. El barret. Sempre el
barret com si plogués. Com si estigués per ploure.
En aquesta foto del 1906 la mirada encara és condescendent.
Cal esperar uns anys perquè la parpella inferior sigui una
ullera immensa. Uns anys després «ogni forma non deve
essere né antica né moderna, ma unica». Una cara com una
ametlla. La barbeta a sota, acuradament retallada. El
barret. I la pluja. Potser la ma prop del pòmul a la
coberta de l’assaig de Borsellino. però és anecdòtic. Només
la pluja. El barret. Perquè plou. És difícil saber des de
quan persisteix aquesta pluja, ràpida, a dojo. Potser des
de sempre. Caient sobre una conversa indiferent. No plou
una mica. No. Plou tot. Plou un tot que cau al llarg de les
hores. Al llarg de la nit sobre aquesta conversa que no ho
sap. però també és veritat que aquesta pluja que colpeja
amb insistència, també és indiferent a aquesta conversa.
Només cau i cau.
Per això el barret «Un capello di feltro» per fer ombra,
aparentment, a aquest rostre allargat com una ametlla. Un
barret que traça una ombra sobre uns ulls que són tot
ullera.
Tornem a començar. Aquesta habitació. La cadira. La taula.
De cara, els rostres que són les cobertes i les
contracobertes de llibres comprats a l’atzar , una mica a
l’atzar. Una vegada i una altra la cara de Pirandello
tapada pel barret. A dins d’aquesta habitació, hi plou. Per
sobre d’aquests llibres, encara que en tocar-los no
estiguin molls, plou.
24
Res de ficció. Jo parlo d’una pluja insomne que cau de dia
i de nit sobre una conversa normal. Una pluja immutable,
fonamental, sense interpretacions. Caient per damunt les
espatlles, per damunt les mànigues, cap a les mans d’una
figura que diu a l’altra: Té hora?
Una pluja que cau sobre un barret que no consola, però
enganya. «Estimo els moments en què no passa res, quan per
exemple un home diu: Em dóna foc? Aquesta mena de solució
m’interessa moltíssim, o ¿que vol menjar?» Buñuel parlava
sense esperança d’absolució. Voldria fer una habitació
així. Sense esperança, plena d’una pluja irrefutable.
Caient sobre una conversa indiferent.
JUAN MUÑOZ
25
Cap de Barcelona Roy Lichtenstein Aquest artista americà és un dels màxims representants del Pop Art juntament amb Andy Warhol i Claes Oldenburg, entre d'altres—, però no és gaire conegut en la seva faceta com a escultor. La seva obra, essencialment pictòrica, es basa en la reproducció i l'ampliació manual de tires de còmic dels anys 50 60 que descobreixen les trames i uns colors vius. La proposta que va fer l'Ajuntament a Lichtenstein inicialment consistia a situar l'obra al Parc de la Creueta del Coll, juntament amb les obres de Chillida i Kelly. Posteriorment, en veure el projecte de maqueta, es va decidir que el color i la forma de l'obra la feien més adient per a una zona propera al mar i on gaudís de més visibilitat. L'obra fa dinou metres d'alçada i està realitzada en formigó i ceràmica de trencadís (molt utilitzat a Catalunya) i amb colors molt estridents. Per fer-nos una idea de les dificultats que comporta emplaçar una escultura en un espai públic, és interessant saber que des que Lichtenstein va donar per acabat el projecte (1987) fins a la seva inauguració van passar cinc anys.
26
Homenatge a Picasso Antoni Tàpies El pintor Antoni Tàpies no volia realitzar un monument a Picasso i és per això que va insistir en el fet que la peça es titulés Homenatge a Picasso. Pel tarannà de Tàpies i també, perquè no dir-ho de Picasso, l’homenatge es va projectar amb materials de rebuig allunyant-se així dels materials anomenats nobles com el bronze o la pedra. La peça és un recordatori del caràcter reivindicatiu i combatiu de Picasso. És per aquest motiu que Tàpies pinta en un llençol frases com ara: Quan no tinc blau hi
poso vermell o el que hem salva és fer-ho cada dia pitjor o No, la pintura no és feta per decorar pisos, sinó que és una arma de guerra, ofensiva i defensiva contra l’enemic. Cal destacar de la peça la utilització d’uns tubs de ferro que a més de constituir una tremenda agressió al moble vell que es troba al centre de la composició transporten en el seu interior l’aigua que mulla de forma irregular els diferents elements.
27
Cel caigut Beverly Pepper La carrera de Pepper com a artista és meteòrica: als 19 anys entra a treballar en una empresa de publicitat, i als 21 ja n'és la vicepresidenta. Combina aquesta tasca amb la pintura, feina que desenvolupa com a afecció a les nits. En una decisió valenta, deixa els Estats Units i la feina i marxa cap a París per pintar. Després de treballar durant algun temps en la pintura, sent la necessitat de plasmar idees en tres dimensions i es lliura a l'escultura sota l'estela dels Earth works o Land arts. En un emplaçament d'aproximadament tres hectàrees l'equivalent a tres camps de futbol, es va encarregar als arquitectes Andreu Arriola, Carme Fiol i Enric Pericas que treballessin conjuntament amb Pepper per dissenyar l'espai. El resultat és sorprenent: poques vegades es pot veure un treball tant d'equip com aquest. L'espai està estructurat en dues zones ben diferenciades: sol i ombra. Segons Pepper, es tracta de destacar la idea del ying i el yang, ja que l'ombra no és res més que l'absència de llum solar. Pepper assegura que en aquesta idea hi ha la influència del sol y sombra taurins, conceptes pels quals confessa una passió ardent. Per a l'espai de sol, Pepper va idear Cel caigut, mentre que a l'ombra hi va construir l'Espiral arbrada. Malgrat que Pepper afirma que per a la zona de sol va pensar en un tros de cel que cau, és fàcil pensar en la referència al mar i a les onades. D'altra banda, en tots dos treballs l'artista va utilitzar la ceràmica de trencadís en un particular homenatge a Gaudí i a Miró. Cal destacar que els fanals i els bancs també són dissenys de Pepper.
28
Mur Richard Serra La Plaça de la Palmera deu el seu nom a una palmera esvelta i solitària, record de les Amèriques, dels indians plens d'enyorança. Aquest espai té una història curiosa. El primer Ajuntament democràtic el va guanyar en un plet, després del disbarat urbanístic que va suposar la construcció d'un hotel amb més alçada de la permesa. En comptes de tirar a terra les plantes de més, l'Ajuntament va aconseguir la cessió d'aquest espai per fer-hi una plaça. Per a la construcció de la plaça es va demanar a Richard Serra que hi fes una intervenció escultòrica. A Serra, artista nord-americà d'origen mallorquí, li va fer gràcia que l'alcalde dugués el seu mateix cognom i va acceptar el repte. Una de les referències que tenim de Serra és l'escultura titulada Serp que podem admirar al Museu Guggenheim de Bilbao. El seu treball es basa en intervencions que podríem qualificar de minimalistes, en les quals divideix i acota espais mitjançant murs. En general, les seves peces estan realitzades en acer cortén. En el cas concret de la Plaça de la Palmera, algunes qüestions pressupostàries van fer que es realitzés amb maons i una capa de pols de marbre. Sembla ser que a Serra li atreia la idea que els pintors de graffitis hi intervinguessin i dotessin la seva obra de més càrrega real. Actualment, però, la peça es troba totalment abandonada a la seva sort i fins i tot ha estat utilitzada per a situar-hi el nom de la plaça. En paraules de Miquel Molins (crític i comissari d'art i antic director del MACBA), és molt possible que si Serra veiés l'obra, renunciés d'ella.
29
Línia de la Verneda Francesc Torres Es tracta d'una gran línia de 27,5 cm d'amplada per 1.600 metres de llarg. Al segment d'aquesta llarga línia d'acer es llegeixen uns textos que relaten fets històrics de tota mena, tant de la vida individual com de la vida col·lectiva de la comunitat, succeïts a l'antiga vila de Sant Martí de Provençals —integrada actualment a la ciutat de Barcelona— Línia de la Verneda commemora la història d'un territori i de la seva gent. Conten que quan el general Franco va venir a Barcelona per al Congrés Eucarístic de 1952, la seva muller, Carmen Polo, va anar a inaugurar el grup d'habitatges de la Verneda. Diuen que per evitar el mal efecte que feien els nens del barri, procedents de les barraques, aquell dia van portar a la guarderia de la Verneda nens de col·legis del centre de la ciutat, nets i uniformats.
30
Júlia Sergi Aguilar Quan a Oriol Bohigas li van plantejar el difícil repte de solucionar el desgavell originat a la Via Júlia per la construcció desordenada i desorganitzada d'edificis, aquest va exclamar, desesperat: "Això no ho arregla ni Le Corbusier". Amb tot, la dignificació d'aquest espai ha estat prou encertada i actualment podem gaudir d'una de les peces més monumentals —que no monument— de Sergi Aguilar. Parlem de monumentalitat perquè les obres d'Aguilar s'acostumen a regir per l'horitzontalitat. En una conferència celebrada a la Universitat de Barcelona, Aguilar explicava l'espant que va tenir quan li van encarregar l'escultura. També comentava que, com és lògic, els millors espais ja havien estat concedits a escultors consagrats, i que a ell el van agafar un dia i el van dur a la Via Júlia, que, per acabar-ho d'adobar, estava tota aixecada. En projectar l'obra, va arribar a la conclusió que, inevitablement, la seva escultura havia de tenir un format vertical i que, atesa la llargada de la Via Júlia, calia que fos d'unes dimensions considerables. Però, a causa de tot això, la peça corria el risc de convertir-se en una obra amb massa embalum. Finalment, Aguilar que actualment és professor d'escultura a l'Escola Eina va projectar una obra de divuit tones de pes i divuit metres d'alçada, que, pel fet de ser treballada mitjançant la línia, ofereix una gran sensació de lleugeresa. Júlia és un homenatge als immigrants que poblaren Nou Barris. És per això que Aguilar hi va incloure un text del poema La pell de brau, de Salvador Espriu:
Fes que siguin segurs els ponts del diàleg i mira de comprendre i estimar les raons i les parles diverses dels teus fills.
31
Escullera Jaume Plensa Plensa es caracteritza bàsicament per ser un escultor/investigador investigador de formes, però, sobretot, de materials. En aquest conjunt escultòric ha emprat el ferro colat, un material que al llarg del segle passat l'Ajuntament de Barcelona va utilitzar molt en la construcció de peces arquitectòniques i escultòriques. El format i, molt especialment, la textura, fan que aquestes tres peces siguin terriblement atractives. A més, és fàcil trobar-hi referències a la Venus Willendorf, tant per les seves formes corbes i sinuoses com per la ràpida identificació del cos humà.
La riquesa de les escultures rau en el fet que l'escultor no les hagi tancat del tot, la qual cosa permet que guanyin inquietants espais interiors o que les peces s'integrin, encara més, a l'entorn.
32
Sense títol Roqué Si la peça que es va encarregar a Sergi Aguilar constituïa un repte pel lloc on s'havia de situar, en el cas de Roqué semblava una missió impossible. No obstant això, Roqué demostra juntament amb l'equip d'arquitectes fins a quin punt les intervencions urbanístiques realitzades conjuntament poden donar resultats creatius. Les cases de l'Avinguda de Rio de Janeiro ja estaven construïdes, però el que realment hi faltava era la via urbana, perquè en aquell moment el desnivell entre les dues vies de circulació quedava encara més accentuat per un terraplè. L'obra de Roqué es caracteritza per la investigació que fa dels materials: marbre blanc i negre, pedra, formigó,
metalls diversos, etc. Tota aquesta recerca, acompanyada d'un treball de color molt interessant, es pot comprovar en els resultats integradors que va aconseguir amb la intervenció escultòrica de l'Avinguda de Rio de Janeiro.
33
Elogi a l'aigua Eduardo Chillida El Parc de la Creueta del Coll és un espai guanyat dia a dia al que fou inicialment una pedrera, lloc d'on s'extreia la pedra per anar construint la ciutat. L'Ajuntament desitjava tenir a la ciutat una peça del gran escultor basc i, amb aquest propòsit, van ensenyar-li diversos indrets per tal que n'escollís un que l'inspirés. Quan Chillida va veure el Parc, ja no va voler continuar buscant. La peça Elogi a l'aigua és un homenatge al mite de Narcís, que, com sabeu, explica la història d'un déu tan bell que un dia, enamorat de la seva imatge reflectida en l'aigua d'un estany, hi va caure a dins i es va ofegar. L'obra en si és només una part del conjunt, ja que està pensada perquè la completi el seu propi reflex en l'aigua. Ateses les seves grans dimensions i la utilització de la pedra del lloc original, l'escultura es va realitzar a l'indret mateix. És de formigó armat, pesa cinquanta-quatre tones i fa sis metres d'alçada, gairebé vuit metres d'amplada i quatre metres de llargada. La seva col·locació va ocasionar molts problemes, ja que calia que quedés suspesa en l'aire mitjançant quatre cables d'acer. Com ja deveu saber, fa tres o quatre anys l'escultura es va haver de restaurar perquè se'n va trencar un dels cables. Pel que sembla, alguns nois i noies feien servir l'escultura per enfilar-s'hi i tirar-se a l'aigua de la piscina.
34
Menhir Ellsworth Kelly Just a l'entrada del Parc, una gran escultura de Kelly ens dóna la benvinguda i ens assenyala un espai d'interès per als visitants. Aquesta escultura igual que tota l'obra pictòrica d'aquest artista es troba totalment buida de referències figuratives, ja que l'autor creu que les obres han de ser atractives i interessants per elles mateixes.
35
Mistos Claes Oldenburg Inicialment, es va demanar a Oldenburg —artista pop americà— que fes una intervenció escultòrica en una zona de nova construcció. En aquell moment, Oldenburg plantejà el problema següent: "Se'm demana una escultura per a l'espai públic, i és veritat que l'espai públic ha de ser universal, però l'espai públic és una cosa molt personal, molt d'identificació de la gent d'un país, de les seves idees, costums, etc. Per tant, jo, que sóc un artista del nord, no em veig amb cor, així d'entrada, de fer una escultura per a una àrea mediterrània. Jo, que sempre treballo amb objectes domèstics, trobaré un objecte que per a mi serà domèstic i que per a vosaltres no ho serà". Aquest va ser el motiu pel qual Oldenburg va trigar dos anys a trobar un objecte que representés els ciutadans de Barcelona. Aquesta escultura gràcies a les seves grans dimensions i al caràcter alegre i divertit de les seves formes i colors— han contribuït, juntament amb les escultures de Solano i Serra, a dotar de caràcter una zona fins aquell moment desconeguda i aïllada.
36
Dime, dime... querido Susana Solano En principi, es pensava ubicar aquesta obra com a porta per accedir al Parc de la Guineueta des de la Plaça de Llucmajor. Solano va trigar molt a tenir la idea, i l'emplaçament inicialment previst ja estava acabat. Aleshores es va decidir situar-la a la zona de la Vall d'Hebron: entre un passeig molt ample i un carrer per on hi circulen els cotxes. L'escultura continua fent la funció de porta i, per tant, no ha perdut el concepte pel qual va ser creada.
37
Forma i espai Eudald Serra El més destacable d'aquesta escultura és l'avançada edat que tenia el seu autor quan la va crear i, més encara, si tenim en compte que Serra ja es trobava inactiu. L'escultura fa de pont entre els vells barris del Carmel i la nova zona de la Vall d'Hebron. Eudald Serra ha mort el mes de gener de 2003.
38
Annexos L’apartat d’annexos vol ser un espai obert i actiu d’informacions que anem trobant al voltant del concepte d’escultura urbana. En aquest apartat hi trobareu textos diversos, alguns de comprensió més senzilla i d’altres més complexos, en alguns casos hi ha entrevistes en d’altres xerrades o presentacions d’exposicions. En qualsevol cas, si teniu una mica de temps i sobretot interès per la matèria us en recomano la lectura.
39
Annex 1 A PROPÒSIT DE «CONFIGURACIONS U R B A N E S »
GLORIA MOURE
Sigui una exposició temàtica, sigui d’autor; es tracti
d’una d’individual o d’una de col·lectiva, L’elecció d’un
títol per a una mostra artística és sempre difícil i
delicada, ja que a manera de divisa discursiva, el títol
determina o, almenys, condiciona, l’experiència perceptiva
dels visitants. Aquest títol revelarà sens dubte la
intencionalitat estètica del comissariat i, per tant, una
determinada concepció ideològica del món i el fet artístic
dins aquesta.
En el cas concret de Configuracions urbanes, l’esdeveniment
té l’aparença del que convencionalment s’anomenaria
col·lectiva d’escultura en l’espai públic. Amb tot, el
títol elegit matisa aquesta lectura simplista i, com a
mínim, confusa. A més, la matisació és convenient tant des
de l’òptica dels gèneres artístics com des de la
perspectiva dels àmbits físics on la pràctica i la
presentació artístiques tenen lloc.
Convindrem fàcilment que el concepte d’«espai públic» és
ambigu, per no dir equívoc, perquè des del punt de vista
estrictament perceptiu, no té gaire sentit diferenciar
entre allò públic i allò privat quan ens referim a galeries
d’art, museus o fundacions, o a zones urbanes al descobert,
en primer lloc perquè és sabut que, de vegades, alguns
artistes exigeixen restriccions en el nombre de persones
que poden contemplar alhora les seves obres, i aquestes
exigències afecten igualment els espais tancats (Ulrich
Rückriem) i els oberts (Walter de Maria). En segon lloc,
perquè l’experiència perceptiva sempre és un fenomen
individual i, en tercer lloc, perquè en espais tant oberts
com tancats, els llocs de presentació de les obres mai no
40
són neutrals respecte d’aquestes, independentment de la
intencionalitat o no per part dels artistes. D’altra banda,
establir diferències segons la naturalesa pública o privada
de la gestió dels espais expositius em sembla una qüestió
administrativa, política, econòmica o sociològica, però no
rellevant pel que fa al cas. De resultes de totes aquestes
reserves, seria més adequat adoptar una denominació amb el
màxim d’especificitat respecte dels condicionants físics de
l’emplaçament i de la intervenció plàstica. En aquest
sentit, «espai obert» i, en aquest cas concret, «espai
urbà», seria el més adequat.
Amb tot, en el títol Configuracions urbanes s‘ha volgut
precisar al màxim no només el contingut semàntic sinó també
les implicacions sintàctiques, ja que en comptes d’un
substantiu de funció circumstancial s’ha preferit
l’adjectivació «urbanes». S’ha buscat aquesta precisió
lingüística a fi i efecte d’evitar tota adscripció de
neutralitat a l’entorn urbà i, en conseqüència, tota
codificació d’aquest com a suport configuratiu. Aquest
rigor obeeix a la peculiaritat objectual i estètica que
tota urbs té, i a la relació d’aquesta característica amb
la idea estètica del Natural i amb el concepte d’obra d’art
o, més ben dit, de creació artística. Sense oblidar, a més,
l’actualitat candent d’aquestes qüestions en l’atmosfera de
llibertat discursiva que feliçment es viu avui dia.
Sumàriament, l’estat actual del coneixement de la natura
representa fer equivaler la idea de matèria a la
d’informació i atorgar a la magnitud temps una funció
determinant com a patró d’asimetria universal; també
significa destronar la certesa d’una causalitat definida en
benefici de la probabilitat d’interaccions diverses. Així,
L’esdevenir físic consisteix en una dinàmica d’explosions
entròpiques, en les quals s’estableix una lluita per
l’estabilitat de l’heterogeneïtat. En aquest combat, tenen
lloc mutacions irreversibles que fonamenten la sageta del
temps i s’acomoden en el gresol de la història.
41
Com bé es pot intuir, es pot observar una correlació
intensa entre aquest escenari dinàmic de l’univers físic i
l’àmbit d’anàlisi de diverses disciplines, com l’economia,
la sociologia, l’ecologia o la semiòtica, però és en la
configuració dinàmica de les urbs on les explosions
entròpiques i les seves conseqüències progressives o
regressives es revelen millor en el món macroscòpic, ja que
es constitueixen en evidència plàstica i visual.
Atesa l’esmentada concepció del Natural, no sembla tenir
gaire sentit, ara que el temps i la historia també li
pertanyen de ple dret (i no són només atributs de
l’existència humana), separar-la de l’«artifici» humà
produït per l’art i la ciència. Encara més, aquests últims
passen a ser interaccions, el primer estadi dels quals té
lloc ja pel mer esdeveniment de la percepció conseqüent amb
tot coneixement. D’altra banda, aquesta essència
interactiva representa per a l’acció i la voluntat
artístiques el predomini de l’ànsia configurativa (del fer)
sobre la intenció de representar, ja que la relativització
del concepte de veritat i la naturalesa tautològica de la
nostra relació amb les coses impliquen una realitat
múltiple en la qual es participa activament, però que manca
de referència única. En aquest context, la idea de mimesi
(imitació) roman, però d’acord amb el seu sentit
prerenaixentista i romàntic, és a dir, no la imitació
il·lusionista i descriptiva, sinó la que intenta emular el
Natural en els seus procediments de creació i que, per
tant, implica subsumir-s’hi.
Aquesta convergència entre la Naturalesa i l’existència
humana dins un context de creació global, on el
determinisme és una qüestió de grau, ha començat a
considerar-se com un fet en temps relativament recent, però
l’aspecte més específic de la vigència del principi de
representació com a font de coneixement positiu o poètic va
ser posat en qüestió ja al segle XIX, la qual cosa va donar
origen, entre altres moltes coses, als diferents vessants
de l’avantguarda artística del segle XX, avui anomenada
42
històrica, i a la recerca que aquestes dugueren a terme per
expandir el concepte de realitat i també els mitjans amb
que intervenir-hi.
La negació de la representació il·lusionista va significar
la valoració de l’obra d’art de qualsevol gènere com a
objecte autònom i la recerca d’una raó de ser per a ella
diferent del mimetisme descriptiu. Ambdós imperatius
implicaven reclamar per a cada cosa i per a cada forma una
multiplicitat de continguts possibles i ressaltar, per
tant, el caràcter «sígnic» dels objectes creats, ja que
solament podien percebre’s com a configuracions
polisèmiques. Independentment del grau i la manera de
formalització de les obres, es tractava sobretot de
rebutjar una realitat artística separada i també les seves
conseqüències fetitxistes. Com observa encertadament Werner
Hofmann, «l’objecte artístic, una cosa entre les coses,
adquireix una estreta relació de proximitat amb tots els
altres objectes». A partir d’aquí, les fronteres
convencionals entre els gèneres artístics havien de diluir-
se necessàriament, i fins i tot l’art mateix deixava de
necessitar una definició precisa tret de l’àmbit de la
voluntat del creador .
En aquest context unitari, coincident i interactiu entre
art, ciència, natura i existència humana, difícilment pot
negar-se l’atribut d’objecte artístic a la ciutat mateixa,
ja que és un conjunt objectiu d’interaccions plàstiques i
visives, en el qual les concrecions materials de
l’utilitarisme simple es barregen indissociablement amb el
simbolisme del llenguatge, la cultura i la idiosincràsia,
en el qual també les realitats socials, polítiques i
econòmiques deixen la seva empremta, i en el qual es pot
percebre físicament el gruix sedimentari de la historia. En
conseqüència, qualsevol intervenció artística en una urbs
serà irremeiablement una configuració entre configuracions,
i no en un àmbit dimensional neutre. Aquest és, doncs, el
sentit exacte de l’adjectivació «urbanes» del títol.
43
El que s’ha dit fins ara aquí fonamenta en part també la
preferència del terme «configuracions» abans que el
d’«escultures» , ja que, com hem vist, l’objecte artístic
ha passat a tenir aquest caràcter des de ja fa temps, tant
per la seva relació amb l’essència de l’esdevenir natural,
com per l’abandó del principi de representació com a base
de coneixement i creació. però la «intenció» del
comissariat és encara més esbiaixada, si fos possible,
perquè el que tracta d’emfasitzar no és només la primacia
del concepte configuratiu sobre el representatiu, sinó la
pràctica obsolescència de la classificació convencional
entre gèneres artístics i la consegüent aparició d’un nou
domini per a l’escultura, les fronteres delimitadores del
qual són tan imprecises, canviants i àmplies, que aquesta
indeterminació qüestiona la pertinència de la mateixa
paraula, en el seu sentit habitual.
S’accepta generalment entre historiadors i crítics que la
pintura ha exercit un liderat rupturista en l’evolució de
l’art contemporani, mentre que l’escultura hauria tingut un
paper de mer comparsa. Aquesta convicció és tan estesa que
les escultures cubistes o futuristes, per exemple, sovint
s’assimilen a pintures en tres dimensions. Amb tot, aquesta
subsidiarietat probablement s’hauria de reconsiderar
críticament. És cert que l’escultura, a causa de
l’evidència dels seus imperatius plàstics (materialitat,
volum, necessitat d’emplaçament), o del seu tradicional
maridatge amb l’arquitectura i 1 ‘urbanisme, fos per raons
commemorativo-narratives, fos amb objectius simplement
decoratius o també, finalment, però no menys important, a
causa de l’esclerosi acadèmica causada per les exigències
tècniques del modelatge o del procés d’escultura del bloc,
aparentment va tenir més dificultats que la pintura per
sostreure’s a les convencions conceptuals que tenallaven
l’aproximació configurativa dels seus configuradors. Però,
d’altra banda, la naturalesa de la crisi del principi de
representació reunia la pintura i l’escultura al voltant de
la problemàtica objectual, fos bidimensional o
44
tridimensional, i entrecreuava les seves respectives
«ruptures» de manera inextricable.
Així, per exemple, ningú no negaria la qualitat de
desdoblament escultòric que fonamenta la pintura cubista o
l’emergència volumètrica a les teles de Cezanne, entre
moltes altres i interessants ambivalències. De tota manera,
tot i limitant-nos al que es pot assimilar sense
vacil·lacions teòriques a l’escultura contemporània, seria
més que imprudent menysprear «comparativament» la
influència d’algunes aportacions, sobretot ara que tenim
perspectiva històrica per avaluar-les. En aquest sentit,
començant pels fraccionaments, les textures i les
deformacions compositives de Rodin, per identificar
«mutacions clau», caldria aturar-se amb la mateixa atenció
en Brancusi, les agressions objectuals i materials del
Dada, els objectes, les construccions i les escultures
surrealistes, els neutres ready-mades duchampians i els
constructivistes russos com a mínim.
Però, deixant de banda l‘infructuós debat sobre la primacia
històrica d’un gènere artístic sobre l’altre quant a la
seva capacitat de «ruptura» de convencions, i concentrant-
nos en els mateixos esforços de l’escultura contemporània,
veiem que simultàniament a la seva expansió formal,
material i dimensional, protagonitza d’alguna manera un
recorregut circular lògic, impulsada primer per la
identificació del que no era i després del que sí que era,
que la fa tornar, encara que amb disposició crítica i una
clara insubordinació històrica, a la pertinència de
l’«emplaçament», les exigències del qual inicialment 1
‘havien immobilitzat quant a les seves possibilitats
creatives. Aquest retorn, amb tot, es fa sense tenir en
compte els requisits de la monumentalitat, tret de com a
recurs irònic, però interaccionant decisivament amb
l’entorn, sigui el paisatge natural, el conglomerat urbà o
l’estructura espacial dels interiors. El resultat immediat
d’aquesta intrusió ambiciosa ha estat una relació sovint
equívoca o conflictiva com a mínim amb l’arquitectura.
45
La doctora Krauss suggereix una lectura postmodernista (en
negatiu) del desenvolupament històric de l’escultura a
partir de la decebedora relació de l’escultura moderna amb
el concepte i la realitat tradicionals del monument i a
través de la seva fugida envers l’entropia total i
1‘horitzontalitat des de les rigideses del pedestal i de la
iconografia commemorativa, final que il·lustraria el decés
modern del gènere escultòric i el naixement d’un nou domini
que no respondria a les claus de la modernitat. La posició
que es defensa en aquest text i, de fet, en aquesta
exposició, no és, d’entrada, lineal sinó, com ja s’ha
esmentat, circular. D’altra banda, aquesta circularitat es
dóna en el temps i en l’àmbit dels conceptes, dins la
modernitat i en clau de modernitat. Amb Benjamin H. D.
Buchloh, convindríem, en canvi, que l’escultura
contemporània, a pesar d’uns constrenyiments tècnics i
discursius excepcionalment forts, es dedica a reconstruir-
se a partir de dues evidències negatives: una, la pèrdua de
la funció representativa que afecta el conjunt de l’art, i
l’altra, la desaparició de la servitud commemorativo-
narrativa, relacionada amb l’evolució funcional i
racionalista de l’arquitectura i l’urbanisme.
Certament, tot monument, fins i tot el més allunyat d’una
representació específica, té un determinat contingut
sígnic, més o menys polisèmic. Amb pedestal o sense, aquest
monument estableix necessàriament una relació formal amb
l’arquitectura i el paisatge que l’envolten, sia de
contrapunt, sia de continuïtat, o totes dues coses alhora.
També és cert que nombroses i conegudes escultures
modernes, víctimes de les circumstancies, han patit
diversos avatars, de vegades per motius clarament
arbitraris, per acabar col·locades en llocs per als quals
mai no van ser pensades. D’altra banda, fins als anys
seixanta, una gran part de les escultures d’artistes
reconeguts que es van emplaçar en espais oberts no van ser
pensades per a aquesta col·locació, però donar una
qualificació nodular a les fracassades relacions de
46
l’escultura moderna amb la monumentalitat entesa en el seu
sentit clàssic sembla excessiu, si no erroni, per la
senzilla raó (ja referida abans) que aquest concepte de
monumentalitat no és vigent en les aproximacions creatives
dels avantguardistes històrics. El gir i el retorn a la
importància de l’emplaçament escultòric era ja latent en
nombroses aportacions de l’avantguarda històrica, com és el
cas en alguns treballs de Tatlin, Duchamp, Rodtxenko,
Schwitters o Giacometti, per esmentar-ne alguns, però en
part a causa de la inèrcia de l’adscripció fetitxista de
l’objecte artístic i els seus consegüents imperatius de
transferibilitat i decorativisme, típics de la sublimació
del gust i l’emulació esteticista inherents a la modernitat
il·lustrada o, en part també, a causa del fet que
l’escultura contemporània, en els seus incipients passos
autònoms, es concentra en aspectes interns, com l’absorció
del pedestal, l’apropiació del moviment o la inclusió de la
immaterialitat espacial, entre un llarg etcètera, es
retarda l’expansió interactiva cap a l’entorn en benefici
d’una introspecció tan intensa com transformadora. En la
postguerra mundial, el que era implícit o subtilment
explícit en els impulsos avantguardistes de la primera hora
s’evidenciarà amb claredat meridiana.
R. Krauss, recolzada per la intencionalitat i les
reflexions de Smithson respecte de les seves obres «sense
lloc» i de l’aparent desordre del Natural, com també a
partir d’una interpretació lúcida de la «desorientació» que
provoca el complex escultòric de Tirgu Jiu realitzat per
Brancusi, denuncia la incapacitat dels escultors de la
modernitat per fer-se amb el domini d’una monumentalitat,
que en realitat mai no han pretès. La idea d’obra tancada,
de verticalitat totèmica, d’ordenació discursiva de l’espai
i les formes, el rebuig de la infinitud i la necessitat de
representació, característiques totes del monument
tradicional, no fan part de l’ideari contemporani de la
creació plàstica, i quan en el vessant més formalista i
gestàltic de l’avantguarda històrica, els criteris
ordenadors predominen per damunt dels purament poètics i
47
interactius, l’escultura tendeix a diluir-se en els
objectes d’ús utilitari i en l’arquitectura, en comptes de
provocar una excrecència monumentalista. El germen de la
dissolució definitiva de l’escultura clàssica ja havia
estat sembrat en la modernitat gairebé cent anys abans del
que s’esdevingué amb el neoavantguardisme dels seixanta i
els setanta. La valoració de l’horitzontalitat, el
desordre, l’atzar i la complexitat no és un atribut
postmodern sinó tot el contrari. El retorn a l’emplaçament
esbiaixant les rèmores monumentalistes no constitueix en
absolut una discontinuïtat postmoderna sinó la continuïtat
lògica dels pressupostos inicials de l’escultura moderna.
Aquesta absència de discontinuïtat i la naturalesa germinal
de l’avantguarda històrica es fonamenta, en primer lloc, en
l’ampliació sensible de l’«acció creadora» que els artistes
plàstics dels anys vint, i fins i tot abans, ja assumeixen,
la qual cosa implica que la seva voluntat configuradora
s’estén a l’elecció i la disposició objectual, amb una
manipulació major o menor de materials i formes i, per
descomptat, objectualitzant fins allò més intangible, com
el llenguatge o el comportament. En segon lloc, l’abandó de
la representació i l’acceptació de l’autonomia de l’obra
d’art destrueix tota oposició entre allò figuratiu i allò
abstracte, perquè tant les imatges com els instruments
visius o plàstics que conformen aquestes imatges són, al
capdavall, objectes. D’aquesta manera, l’abstracció
reductora deixa de tenir cap fonament, i com que la
realitat és múltiple, per bé que es tracti d’un objecte
únic, només és coherent l’aconseguiment de la màxima
dissolució taxonòmica per via de l’associació complexa o de
la descontextualització de les coses, a fi d’aconseguir la
dissipació de significats i deixar les categories
plàstiques en cru, a l’atzar únicament de la captació
intuïtiva.
Amb tot, aquesta manera de procedir correspon a un dels dos
grans vessants .de L’avantguarda històrica, aquella que
decideix penetrar la realitat canviant i incerta i
48
enfrontar-s’hi, portant la imitació fins a la identificació
en comptes d’assignar-li una distancia respecte a coses i
fenòmens. Aquest vessant altera i interacciona més que no
pas formalitza; i, per descomptat, la seva finalitat és
constatar i promoure continguts de realitat diversos però
no descobrir una realitat única i subjacent. Aquest
vessant, en definitiva, és la tradició que encaixa més bé
amb el neoavantguardisme dels seixanta i els setanta i, per
descomptat, amb l’època actual, després dels vuitanta
equívocs i reaccionaris, a part de ser responsable del
retorn a la pertinència de l’emplaçament.
L’altra bifurcació de l’avantguarda històrica, ambiciosa i
finalista, partia del prejudici teològic (filtrat pel
platonisme) de negar la complexitat i elaborar un ordre
simple i perfecte, a base de normatives formals que
reconduïen el caos suposat i aparent del Natural envers
l’autenticitat subjacent del real. En aquest vessant
ordenador, l’emplaçament era, sens dubte, menys important,
ja que el pla formal tenia com a missió última l’absorció
de tot l’entorn físic de l’artifici humà sota els seus
patrons estilístics. L’hecatombe de l’idealisme
racionalista que hem viscut en aquestes últimes dècades ha
esmicolat aquest bell intent i ha posat de manifest que la
«bona forma» probablement és indeterminada.
Quan s’examina el procés de retorn a la pertinència del
lloc de presentació de les obres, a la importància del
«lloc», protagonitzat per la configuració plàstica
contemporània, s’observa que té un caràcter acumulatiu, en
el qual les transformacions expressives i materials no són
excloents, de manera que en qualsevol obra de l’actualitat,
que sigui autènticament contemporània, es poden entreveure
totalment o parcialment els sediments de les aportacions
creatives dels últims cent anys. Això és així perquè
l’àmbit de les realitzacions materials concretes
constitueix una imatge del que s’esdevé en el terreny
epistemològic. Així, és en l’àmbit del discurs, és a dir,
en l’armadura instrumental que necessàriament regeix les
49
nostres relacions amb la realitat i, en particular, amb els
objectes, on passen els «talls» històrics. Aquestes
dislocacions de la cultura no són necessàriament
progressives, com demostren els avatars de moltes
civilitzacions, però si ho són impliquen poder operar amb
una quantitat d’informació més gran i més complexa, d’on ve
la característica acumulativa de les seves conseqüències
materials (tal com passa amb els processos mutants de la
natura). Els dos «talls» de naturalesa cognitiva que han
influït en l’evolució de L’escultura contemporània tenen
aquest sentit progressiu, el primer d’ells el ja tantes
vegades esmentat abandó del principi de representació a
mitjan segle XIX; el segon, el qüestionament de la validesa
de les anàlisis estructurals conseqüència del principi
d’autonomia de les coses i els fenòmens que va substituir
el de la representació. Aquest qüestionament, vigent des de
fa vint anys, ha tirat per terra no només causalitats que
es donaven per fetes, sinó que ha demolit els mateixos
discursos, i ha acabat humanitzant i artistificant el
prepotent cientifisme que ha tendit a menysprear el
coneixement sensible durant bona part del segle, expandint
encara més l’àmbit de configuració dels creadors, i
reconeixent els mèrits de la tradició més radical i menys
finalista de l’avantguarda, i alhora portant els
pressupostos creatius d’aquesta fins a les seves últimes
conseqüències.
Aquest segon «tall» es correspon en la configuració
plàstica amb l’emfasització sígnica i, per tant, polisèmica
d’objectes i materials, en la manipulació o la simple
elecció i col·locació dels quals predomina la connotació
més o menys difusa sobre la denotació precisa. També té a
veure amb un aparent màxim fraccionament compositiu de les
obres, que, amb tot, retroben la seva unitat en la mateixa
acció del creador en un lloc concret, o en l’absorció
integradora de l’entorn físic, del «1loc», sigui interior o
exterior. però aquest fraccionament després reconstruït, no
respon literalment a un pur formalisme sinó que actua com a
inductor d’una experiència interior en L’espectador, que
50
d’aquesta manera s’inclou en l’obra i de fet la finalitza.
Això significa redundar en el que l’ull i la ment fan quan
s’articulen per conèixer, ja que el primer configura i la
segona simbolitza. També significa la utilització del
temps, mesurable o imaginari, com a variable expressiva, i
implica finalment provocar no només l’emoció de percebre un
determinat objecte, sinó traspassar l’abisme aparentment
infranquejable que ens en separa, que és exactament el que
fa un artista quan crea. Aquesta integració induïda de
l’art en la vida apunta a categories o processos molt
diversos. En un extrem, aquells pràcticament virtuals com
el mateix acte de percebre, les actituds psíquiques o la
memòria. En un punt intermedi, el llenguatge, els seus jocs
i la seva estranya però inevitable missió de validar la
realitat per oprimir-nos o alliberar-nos d’aquesta manera.
En l’altre extrem, el Natural i la seva complexa essència
mixta d’artifici, natura i cultura.
Configuracions urbanes és un recorregut antimonumentalista i un trajecte de percepció i creació més enllà del segon
«tal1». Tots els artistes participants n ‘han estat
conscients, han exercit amb valentia la total llibertat
configurativa que se’ls ha atorgat i han sabut transformar
el condicionant d’un «emplaçament» complex en un avantatge
creatiu.
Notes 1. Un excel·lent detall d’aquest punt d’inflexió o discontinuïtat es troba en Hofmann, W.: Los fundamentos del arte moderno, en el capítol titulat «Las formas simbólicas del arte moderno», ed. Península, Barcelona, 1992, pp. 373-398.
2. Javier Maderuelo ha dedicat la seva tesi doctoral a investigar aquesta interessant relació: El espacio raptado, Biblioteca Mondadori, Madrid, 1990.
3. KRAUSS, R. Échelle/Monumentalité. Modernisme/ Postmodernisme. Le ruse de Brancusi, catilleg de I’exposició «Qu’est-ce que la sculpture moderne?», Centre Georges Pompidou, 1986, pp. 246-253. 4. BUCHLOH, B.H.D. Construir (I’histoire de) la sculpture, catilleg de I’exposició «Qu’est-ce que la sculpture mo- derne?», op. cit., pp. 253-274.
51
Mapa de situació de les intervencions realitzades per Lothar Baumgarten, Rebecca Horn, Jannis Kounellis, Mario Merz, Juan Muñoz, Jaume Plensa, Ulrich Rückiem, James Turrell en l’exposició denominada Configuracions urbanes i comissariada per la crítica d’art Glória Moure
52
Annex 2
Jaume Plensa y Rogelio López Cuenca, dos creadores que han desarrollado un amplio trabajo artístico en el espacio urbano, reflexionan sobre el papel que debe tener el arte cuando se relaciona con la cotidianidad de los ciudadanos a propósito de dos exposiciones en Lanzarote y Castellón.
Texto CATALINA SERRA
Quién no ha reflexionado alguna vez sobre la idoneidad o no de las esculturas o las intervenciones artísticas situadas en el espacio público? En todas partes y de mil formas diferentes, el arte convive con los ciudadanos en lo que es su entorno más cotidiano y social. Es un tema difícil de agotar y tampoco era ésta la intención del debate que, a través del correo electrónico, han mantenido a lo largo de una semana y de forma intermitente dos artistas que han realizado numerosas intervenciones en la esfera pública desde posiciones estéticas e intelectuales que podrían calificarse de opuestas. Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) suele utilizar el soporte gráfico en unas intervenciones que aluden a la historia o la memoria colectiva; Jaume Plensa (Barcelona, 1955) se sirve de todo tipo de materiales, desde esculturas a piezas de luz o habitáculos transparentes, para realizar unas obras en las que también se alude a la memoria, pero desde perspectivas más simbólicas, poéticas o subjetivas. Uno pide una "moratoria" en la instalación de nuevas esculturas en la calle. El otro reivindica actuaciones que recuperen "el concepto de belleza y su función regeneradora".
PREGUNTA. ¿Qué entiende cada uno por "espacio público" y qué papel tiene en él el arte?
ROGELIO LÓPEZ CUENCA. El espacio público no es sólo un espacio físico: no puede separarse de la idea de esfera pública. Lo que hasta ahora entendíamos como "ciudad", los espacios públicos de la ciudad como sitio específico de la experiencia democrática, desaparecen sustituidas por una red de transportes más o menos eficaz entre las distintas
53
zonas (residencia, trabajo, ocio y consumo). El fenómeno más llamativo que sufre en la actualidad el espacio público es su privatización. Con respecto al arte público, no se trata de "sacar el arte a la calle", sin más. Esa idea populista, tan querida de la izquierda ortodoxa, de "acercar el arte a la gente", de "enseñarles lo que es bueno", ese paternalismo autoritario olvida en qué condiciones tiene lugar la producción, distribución y consumo de la obra de arte en el capitalismo. Para quienes creemos que la democracia es algo más que un consenso irreversible, que se trata de un proceso siempre inacabado, un diálogo permanente y que la ciudad ha de ser de todos en lugar de tierra de nadie, el arte forma parte de ese proceso y su silencio o su aquiescencia son cualquier cosa menos inocentes.
JAUME PLENSA. En general, cuando se habla del espacio público se asocia inmediatamente con la ciudad y muy raramente con la naturaleza. En cualquier caso, el espacio público urbano, la ciudad, es un cuerpo vivo, una geografía en transformación, un cúmulo de puntos de referencia particulares y, en cada caso, únicos. No hay dos ciudades iguales, en cambio, un denominador común las hace familiares y reconocibles: lo anónimo. Lo anónimo como centro del ritual ha crecido con nuestras ciudades y, con ellas, ha desarrollado una estética de protección y camuflaje en donde ocultar es sinónimo de confort. Pero, ¿ocultarnos de quién?, ¿protegernos de qué?... Ocultar, proteger, decorar, conmemorar, etcétera. Todo tiene el mismo significado y busca, en última instancia, eludir nuestra memoria personal, sustituyéndola por una memoria colectiva y confortable donde podemos descansar de nuestras contradicciones. Esta renuncia a la intimidad (lo particular) en beneficio de lo anónimo (lo uniforme) ha marcado profundamente el arte en los espacios públicos. El arquitecto, como un escultor del siglo XIX, ha tomado definitivamente este papel de la conmemoración y la celebración política.
R. L. C. Pensaba que la naturaleza había que dejarla como estaba... ya que nos hemos cargado las ciudades. Aunque, claro, igualmente se trata de un territorio ocupado y expoliado como el urbano, y el artista es convocado también
54
allí a intentar lavar la cara a las feas operaciones de explotación salvaje: no sé si ha sido la Diputación de Huelva o la Junta de Andalucía han convocado un concurso para levantar una especie de "monumento al medio ambiente" justo en el sitio en que tuvo lugar la catástrofe de Aznalcóllar/Bolidén: se levanta un monumento en el lugar del delito. Actualmente, la colocación de esculturas modernas en entornos históricos, en los cascos antiguos de las ciudades, responde más bien a la decisión unánime por parte de las diferentes administraciones de que no hay otro futuro para las ciudades más que el turismo cultural: condenar a las ciudades a ser un parque temático de sí mismas, nunca un sitio para vivir, sino para visitar, para consumir, destinado al turista y a su modo de consumo superficial, rápido y nada comprometido con el sitio. Es un aspecto más de la suplantación del ciudadano por el consumidor.
J. P. Siempre he entendido el espacio público como un organismo complejo formado por innumerables células con autonomía propia. El arte es una célula más de esta complejidad. En ningún caso sobra, simplemente en cada periodo histórico se adapta naturalmente a funciones específicas. El espacio público es algo que nace y crece con nosotros y aunque a veces nos duela, también desaparece con nosotros. Cuando muere una persona, con ella desaparece definitivamente una cantidad preciosa de información irrecuperable. ¿Podríamos hablar en los mismos términos de lo público?
R. L. C. Me dan un poco de miedo las interpretaciones biologicistas de lo político (nacer, crecer, morir) debido a sus connotaciones fatalistas. Es verdad que si consideramos el espacio público, no sé, como una sandía, esto es, "como un conjunto de células", es normal esperar que se pudra y que se muera, pero la "muerte" de lo público consiste en su privatización. Fenómenos como los centros comerciales y de ocio, o la huida hacia ciudades y urbanizaciones privadas, no caen del cielo... Habría que recordar aquí la denuncia que hace Barthes del mito como forma despolitizada de discurso, cuya función sería la de hacer pasar por natural lo que no son sino construcciones históricas y sociales. Como artistas visuales, estamos
55
implicados en lo que Marc Augé llama "la guerra de los sueños", la que protagonizan esos mitos que enmascaran los modos de dominación social frente a quienes intentan desvelarlos.
J. P. Cada ser humano es un "lugar", un espacio habitable en sí mismo que se desplaza y desarrolla; un "lugar" en tiempo, en geografía, en volumen y en color. Ciudades enteras edificadas con cuerpos abriéndose y cerrándose como puertas. Luces que parpadean. Cada vez que un ser humano muere, una casa se cierra y se pierde un "lugar". Mi obra es su memoria. La fijación congelada de tantos y tantos cuerpos desarrollándose y desapareciendo en la fugacidad de la luz. Mi obra es su volumen.
P. ¿Hay que dejar la ciudad sólo en manos de los arquitectos y los urbanistas?
R. L. C. Proponer en manos de quién debería estar la ciudad es hacer un brindis al Sol. La ciudad es una pieza muy valiosa y tiene muchos pretendientes. De la relación dialéctica de lucha de intereses surge una situación, siempre cambiante, unas veces predominan las tendencias democráticas y otras las más autoritarias. Y la arquitetura no se ha significado últimamente precisamente por trabajar para el bienestar de la mayoría de la gente, sino por estar al servicio de la construcción y el mantenimiento de las estratificaciones y segregaciones sociales, políticas y económicas. ¿Para quién trabajan los arquitectos? La especulación es el verdadero arquitecto de la ciudad capitalista. Y los ayuntamientos no parecen mucho más que meros gestores de las promotoras inmobiliarias... No es la primera vez que se compara a la escultura pública con una droga blanda convocada a suavizar los efectos de la verdadera droga dura: la arquitectura. Pero no es sólo ése su papel: consumada la operación urbanística, del arte se espera que haga de broche de oro de la cadena de la especulación, que con el aura que aporta alrededor pacifique, colabore en hacer definitivo (el arte se respeta ¡talibán!) ese orden de las cosas (¡y las casas!). Monumentos antiguos y modernos actúan como una especie de talismanes contra el cambio: su presencia quiere consagrar y hacer permanente la situación.
56
J. P. No creo que sea posible esta diferenciación entre los distintos planos que conviven en una ciudad. Si algo caracteriza a nuestras ciudades es la fricción permanente entre todas estas facetas: románticas y prácticas, justas e injustas, público y privado, exótico y cotidiano, nuevo y antiguo, estático y fugaz, etcétera. Los arquitectos, como todos los colectivos interesados en el tejido social, están buscando también nuevas actitudes ante el nuevo concepto de ciudad global, la pérdida de contorno físico, en que los barrios, plazas, lugares de encuentro, etcétera, evolucionan mucho más rápido que sus respuestas. Si trabajan para lo público o lo privado no tiene para mí ninguna importancia, si el resultado de su trabajo es óptimo. El arquitecto mexicano Barragán es un magnífico ejemplo de ello.
P. ¿El arte puede combatir la privatización del espacio público?
R. L. C. Antes Plensa hablaba de la búsqueda del anonimato, y preguntaba, ¿ocultarnos de quién?, ¿protegernos de qué? La calle es cada vez más la puta calle, el territorio de los insolventes, lo que queda después de que todo lo privatizable ha sido acotado, cercado, cerrado, vendido y comprado. La idea es hacer de la vieja ciudad un "centro comercial abierto", que consiste, sobre todo, en el incremento de la seguridad, es decir, policía privada y cámaras de vigilancia..., ¿de qué nos ocultamos?, ¿de qué huimos? La actividad artística puede recuperar espacio público tanto en su dimensión física (como Armajani y otros autores de "arte útil", de escultura-mobiliario o punto de encuentro) como simbólicamente: hacer sitio y a la vez dar lugar, propiciar las condiciones para que surja el encuentro, el diálogo, el debate..., y para eso, la obra, o la intervención, no puede plantearse como una voz privilegiada, ni desde su adscripción a la retórica monumental (mírame y no me toques) ni a la autoritaria escultura social beuysiana (ven y sígueme).
J. P. Es muy arriesgado generalizar acerca de la función de la obra pública, ya que cada lugar precisa de una intervención específica. Un "lugar" no es sólo público o privado. Me parece demasiado pueril. Un lugar es la participación activa de unos "usuarios" con toda su carga
57
de memoria y de futuro. Éste debe ser sin duda el punto de partida de nuestro trabajo. Durante la guerra de Bosnia estuve en Sarajevo con Medecins du Monde, y no entendí nada de las intervenciones que algunos grupos de artistas de diversos países estaban realizando en la ciudad: todas ellas hablaban y versaban sobre el horror de la guerra, la miseria, la muerte, etcétera. Como artistas, no habían entendido nada de nada de lo que significa obra específica. Os aseguro que la gente en Sarajevo necesitaba mucho más la simple y alegre belleza de una flor que aquel panfleto intelectual burgués ideado para aplacar el complejo de culpabilidad del propio colectivo de artistas.
P. ¿Es posible una ciudad sin monumentos?
R. L. C. A lo largo de la historia la mayoría del arte ha estado siempre en la calle, ha sido público, y ha estado dirigido al público precisamente por su condición de propaganda. En las sociedades autoritarias abundan los monumentos para recordar quién manda aquí, pero ¿en una sociedad democrática?, ¿quién manda aquí? Ahora, cuando ese papel lo cumplen los media..., ¿cuál es el rol del arte? Se ha logrado imponer la idea de que el arte no sirve para nada y es mera decoración (como si fuera posible, por otra parte). La función de un arte público crítico es hacer visibles las heridas de la ciudad (vivienda, especulación, marginación, racismo, criminalización, abusos...), cuya ocultación, cohesiona al grupo. El único enfrentamiento posible está en el campo de la representación, dramatizando la disonancia retórica entre lo real y su imagen, oblicuamente, infiltrados en sus fisuras, para introducir la información suprimida en lo que Chomsky llama "la construcción del consenso". Para acabar: frente a la fórmula habitual del despotismo ilustrado que deja caer aquí un florero abstracto, allá un muñeco (y a tocar madera, puesto que todo, así, depende de lo ilustrado del déspota en cuestión). Ojalá que alguna vez se recomendara no hacer nada; o, al menos, se pidiera una moratoria. Hace unos meses, en una mesa redonda acerca del arte público, hice una petición, una propuesta que reitero ahora: hacer menos y hablar más.
J. P. Lo "monumental", además de ser peyorativo, está, como concepto, completamente obsoleto en su vertiente física de
58
peso y medida. La monumentalidad está en las ideas, y éstas pueden convertir lo pequeño en pesado y lo grande en gigantesco. Otra cosa es el aura que los objetos pueden emanar. Cuántas veces nuestros puntos de referencia se ciñen a algún edificio concreto, una escultura, una fuente, un anuncio de publicidad sorprendente o a un objeto del mobiliario urbano particular. Lo que une todos estos elementos dispares como foco de interés es el aura que emanan y la gran carga emotiva y personal que un creador ha puesto en ellos. Como un faro en la costa, necesitamos situar en nuestras vidas puntos de referencia que nos ayuden a fijar, como una base de perfume, los olores más fugaces, los destellos más veloces que perderíamos irremediablemente dentro de nuestra memoria global. El arte en el espacio público pretende ayudar a esta fijación de lo impalpable, de lo bello en su fugacidad, el perfume de nuestra memoria.
Article aparegut al diari El Pais al suplement Babelia el 4 d’agost de 2001.
59
Annex 3
Arte y espacio público
2000
Recientemente, en una conversación de autobús con el artista malagueño Rogelio López Cuenca, salió a relucir por qué ningún artista de Barcelona, al menos que nosotros supiéramos, se había metido jamás con algunos de los monumentos que pueblan la capital catalana, como a menudo ha ocurrido en otras ciudades similares. En concreto, estuvimos hablando de la escultura del Marqués de Comillas, el Sr. Antonio López y López, que se encuentra en la plaza del mismo nombre, junto a la Via Laietana y el edificio central de Correos, y al lado de la antigua Bolsa de Barcelona. Antonio López, recordémoslo, fue uno de los más eminentes prohombres y plutócratas de la Barcelona colonial de finales del siglo XIX, que junto a nombres como Joan Güell o Manuel Girona, por citar algunos, pasaron a la historia por financiar las obras de los grandes arquitectos catalanes del momento, como Gaudí, Puig i Cadafalch, etc. Sin embargo, en la mayoría de lecturas que uno repasa sobre su biografía, parece haber un forzado desinterés en informar sobre las actividades que dieron lustro a personajes como él, hasta el punto de que el propio Ayuntamiento de Barcelona le dedicara una plaza y una escultura en 1886. Muy grande, por cierto. Y muy alta. El Marqués está a unos 6 o 7 metros del suelo. Uno se pregunta si es que el Sr. López y López previó el hecho de que le pudieran hacer pintadas o es que, en realidad, quería emular a la estátua de Colón, que además pueda verla de reojo a su derecha.
Antonio López y López fundó en 1876, junto a otros, el Banco Hispano-Colonial, principal centro de capitales de las especulaciones de los entonces llamados "indianos" (enriquecidos con negocios de ultramar en América, especialmente con el azucar de caña cubano), cuyas operaciones financieras llegarían a prácticamente todos los rincones de la indústria catalana: trenes, minas, indústria pesada, banca, textiles, etc. También a las compañías navales, la más importante fundada por él, y que con los años vendría a ser la empresa Transmediterránea. El monumento refiere a este hecho: "el trasatántico", que se lee.
En paralelo —y quizás no por casualidad- el Marqués de Comillas, concretamente, era de la opinión que la esclavitud era uno de los negocios más rentables, receta
60
que aplicaría sin restricciones en sus propiedades americanas hasta la abolición de la la esclavitud en Cuba en 1886, el mismo año en que se erigió la escultura. López no podía meterse en el negocio del transporte de esclavos, lo que estaba prohibido por acuerdos internacionales y vigilado en alta mar por la armada británica (es cierto: ¿cortarán en Inglaterra las cabezas de sus esculturas?). Sin embargo, consiguió enormes rentas, poder e influencia social gracias a feas prácticas colonialistas, legitimadas por la distancia de la metrópolis y por el apoyo de esos capitales a la creación de un renacimiento industrial y cultural en Catalunya de marcado corte romántico. No sólo eso, sino que él y otros industriales también dieron alas a investigaciones de corte tayloriano sobre comportamientos laborales en las indústrias textiles catalanas (la fábrica, la casa, la iglesia, el supermercado y el bar, todo ello unificado en una misma "colonia", como así se llamaban, prácticamente en unas condiciones de semi-esclavitud). Lo pueden observar en la carretera que va de Barcelona a Berga.
En fin, perdón, no es aquí el lugar para dar clases de historia. Sólo se trata de ilustrar lo que un hombre como él representa en el sustrato nacional de Catalunya. Y dada su altitud social e institucional no podemos menos que preguntarnos por qué nadie se ha fijado en él, en su escultura, para suprimirle la cabeza, como en el monumento a MacDonalds —no el de las hamburguesas- en Montreal; para mantener la efigie siempre bien sucia, como el medallón de Franco en la Plaza Mayor de Salamanca, que gracias a la colaboración ciudadana siempre está lleno de pintura; o para elegirlo como excusa de una cierta manera de pensar la historia y el espacio público como dominio simbólico de poder, como el grupo Agustín Parejo School hiciera con el Marqués de Larios en Málaga durante los años 80. (Me viene ahora a la memoria cuando los hinchas del Madrid decapitaron la Cibeles. Supongo que son cosas algo distintas)
No se trata aquí de mostrar hasta qué punto una sociedad se mueve adelante mediante ejercicios de amnesia. Sin duda, la sociedad catalana se ha anestesiado respecto a su propio pasado, pero no más que otras sociedades europeas o españolas. Lo que nos interesa es el ejemplo que esta escultura nos ofrece a la hora de pensar el espacio público y la intervención artística que en él se produce.
La intervención artística en el espacio público -que aquí atendemos no en su definición tradicionalmente contrapuesta a espacio privado, sino como lugar de dominio público (la calle, la estructura urbana)- siempre ha venido sostenido
61
por el valor simbólico que ésta intervención profiere al entorno. Desde los influyentes escritos sobre el monumento del alemán Aloïs Riegl, publicados en 1903, la intervención artística en el entorno público se ha definido por su capacidad de crear una suerte de "espejo", un motivo que sea capaz de reunir las miradas de los ciudadanos y de conferir un sentimiento de comunidad; que se sientan reflejados en él, que inspire un sentimiento de pertenencia y de devenir histórico reconocido como tal. Los monumentos deben "estar cerrados" en su forma (para evitar interpretaciones no deseadas, al tiempo que se subraya la idea de un arte determinado institucionalmente), pero a la vez deben proyectarse de una manera abierta de modo que todo el mundo pueda y desee participar de la comunión social. El valor de calidad de un monumento se ha medido casi exclusivamente mediante estos parámetros. Incluso hoy en día. Sólo hay que mirar las obras realizadas en Barcelona en los programas municipales de escultura pública previos a las Olimpiadas de 1992; las de Chillida, Lichtenstein (frente al Sr. López), o Gehry, por ejemplo. Hoy se ha cambiado el referente del personaje influyente, por el de "entorno influyente", como la Villa Olímpica o el nuevo puerto comercial. Al fin y al cabo, Barcelona se ha hecho protestante con el paso de los años, y el mecenas ya no tiene necesidad de anunciarse. La marca de empresa es una cortina muy provechosa en una sociedad envidiosa. Bueno, a lo que iba. En definitiva, esos modelos responden a esas huellas, aún no del todo desdibujadas, procedentes de una idea de monumento "atenuante", capaz de calmar la furia visual del individuo capitalista, aislado y obsesionado (aunque no se dé cuenta) por entrablar urgentes relaciones sociales más allá del trabajo y de la família. El monumento contiene. Contiene el supuesto reflejo de un tiempo, y al mismo, contiene al individuo de pensar su propio tiempo. Es simplemente el poder. Bueno, no tal simplemente. En la medida en que el monumento público exige una interpretación artística del espectador o transeúnte, sanciona la aptitud de éstæ. Esto es algo fundamental. Nos gusta a todos. El monumento pone a prueba nuestras habilidades de interpretación, y sobre todo, de ajuste a una norma estética supuestamente mayoritaria. Es como un examen. Estás a favor, en contra, o pasas. Sí, no, no sabe/no contesta. Hoy ya no se trata de una norma de estilo estético, aunque el mundo profesional del arte nos diga lo contrario, sino de una ley de aceptación colectiva, ya que si todas las interpretaciones son posibles, entonces no importa que el monumento tenga cualquier interpretación. Este es el actual discurso sobre el monumento. El monumento voluntariamente no dice nada.
62
Un ejemplo jugoso de esto que decimos es la Plaza de Sants de Barcelona. Mucha gente la tendrá en la cabeza, porque es la que unæ se encuentra cuando llega por tren a la estación de Sants. Para quien no la conozca, se trata de una gran plaza semicubierta de cemento-piedra, con algunas fuentes de agua brotando del suelo. Algunæs o muchæs vecinæs (nunca lo sabes, cosa de los telediarios) enseguida se quejaron de que no había atisbo de verde, de plantas o árboles, además de ser extremadamente poco confortable (claro que, me da que mucha de esta gente no practica el skateboard, actividad muy popular en la plaza). Esto es, fundamentalmente se aducía (cuidado, insisto, porque esto lo saco de la prensa) de que se trataba de una obra para verse, no para vivirla. (Por cierto, ¿qué significará vivir una plaza?). Bueno, pues los mensajes de los responsables políticos y urbanísticos del Ajuntament estaban todos encaminados a ofrecer la idea del "reto". Estupendo desde el punto de vista de la vanguardia, nos sacamos el sombrero. No obstante, algo interesante se esconde detrás. El reto sonaba al "todo vale", no en el sentido ecléctico que se decía a mediados de los 80, sino que la propia interpretación libre que rige el imperio hoy ya es hora de aplicarla a la propia producción de espacio público. No importa si no se entiende o si no se comparte, porque tampoco importa que cada unæ tenga su propia noción de arte público. La cosa tiene su enjundia. Porque reconociendo las multiplicidad de la ciudadanía, al dejar un espacio tan neutro y abierto como aquella plaza, se ven con las manos libres para ejecutar una polémica ciudadana cuyo velado objetivo final es consolidar una actuación política. En otras palabras, el Gehry y el Lichtenstein están allí como guindas de las operaciones de la Villa Olímpica y del nuevo puerto de Barcelona. Funcionan desprovistas de cualquier seña de identidad que no sea la estrictamente formal (de acuerdo, el Gehry es un pez y el Lichtenstein, una cara) buscando dar carácter colectivo, para lo que la publicidad es desde hace años lo más socorrido. El monumento es publicidad, porque está destinada a quien quiera consumirla libremente. Todo el mundo es un potencial consumidor. Además, nada mejor para una ciudad.
El monumento actual es un ejercicio de diseño que debe dar valor o legitimidad a lo que le rodea, que es lo importante porque vale mucho dinero. Una forma neutra en sus contenidos y provocativa en sus formas que añada plusvalía política a los entornos. Bien, ¿y qué demonios quiero decir con todo esto? Que el espacio público, así intervenido, se convierte en un no-man's-land, en una especie de tierra de nadie apta para todo tipo de cultivos. Como se trata de una tierra para todos, sigue siendo intocable y continúa regulada y legislada. Si nadie ha tocado la escultura de
63
mister López, ¿es simplemente porque nadie la ha visto o que a nadie le importa una mierda? No lo creo. Son más de 100 años los que lleva allí. Los barrios seculares desaparecen (mírese la nueva Rambla del barrio chino) pero el jefe López sigue en su sitio, impertérrito, inmaculado. No creo que todo sea tan fácil. Verán. Samaranch es presidente de la Caixa. Y adivinen cuál fue el origen de "la Caixa"; pues nada más y nada menos que el Banco Hispano-Colonial fundado por nuestro querido López. Como si de un moderno sucesor se tratara, Samaranch, bien enfundado en blanco falangista, se hizo de oro con los pisitos para los charnegos en Hospitalet y en la Verneda. Ya les digo yo que pronto veremos su escultura. López y López está hecho de piedra dura, duradera y resistente.
López y otros se quedaron en la calle para recordarnos que todos venimos de él. Nuestros trabajos, trenes, viajes, bancos y demás. Todo gracias a gente como él. Pero sus historias siempre son de derrotas heroicas o de victorias por los pelos. Nunca he conocido a ninguno de ellos en persona, sin embargo me caen mal a priori. Y me caen mal porque se han quedado, allí, en la calle. Así pues, debe ser la escultura, la propia aplicación artística llevada a cabo lo que despierta mi recelo, mi escepticismo al significado de lo que veo. ¿A qué nunca se hubieran imaginado que podría ocurrir algo así? Estoy muy preocupado.
Recapitulemos: Por un lado, tenemos un espacio público que dice gobernarse por sí mismo pero que es legislado políticamente. El antiguo espejo girado hacia el ciudadano ya no funciona así que el monumento debe reflejar otras categorías, otros deseos, debe ofrecer otros protocolos de acceso. Debe vender deseos institucionales pero camuflados en la apariencia de algo que nos sobreviene, que lo hacemos nuestro. Sin embargo, quizás hemos hablado muy a la ligera de que ya no hay una interpretación del espacio público. Miren sino el negro de Banyoles. Se ha ido. Se lo han llevado. No ha servido decir que se trataba de un símbolo de una antigua manera europea de concebir el mundo. No veo una gran diferencia entre López y el bosquimano disecado, en términos de contenido político de un espacio público (al fin y al cabo, un museo también lo es). Ahí nace mi curiosidad. El espacio público no es únicamente el que hacemos ahora sino también el que nos viene dado del pasado. Si, como parece, el espacio público siempre se define por ser una amalgama de estratos, que se cohesionan y consensúan, entonces nos urge pensar también en los monumentos heredados, sobre todo por una razón técnica: al ser históricos, ni pueden tocarse ni se pueden tirar. ¿Me van siguiendo? ¡Vaya paradoja! Por un lado arrasan el chino
64
para crear orden y por el otro no se puede tocar a López porque es una escultura histórica. Y digo López, como podría citar otros muchos casos. Pero, qué más da. Alguien siempre puede objetar que, puestos así, también deberíamos quemar de nuevo el Liceo. Desde luego que sí.
Porque el mismo hecho de que una revisión crítica del espacio público heredado despierte sentimientos encontrados entre la gente, denota que hay muy diversas actitudes sobre lo que se cree público. Y ese malestar, como algunæs lo definen, esas divergencias demuestran un espacio de debate colectivo. Nada de romanticismos; simplemente colectivo. Cada unæ a su bola y con el optimismo relativo de saber que todo quisqui tiene la suya. Que hay que currárselo para entender a los demás y que a nadie se le entiende simplemente por su cara bonita. No se trata, como algunæs histéricæs gimotean, de cambiar el lenguaje. Eso sería negar lo que somos y representamos. Se trata de jugar al espacio público sin presencia de espejos. Y para nada hablo de palabras elevadas y pedantes. Recuerdo intervenciones artísticas (llamémoslas así para abreviar) sobre espacios públicos que ilustran perfectamente lo que digo: recuerdo el arco de triunfo con canasta que hicieron los de El Perro en algún lugar de Madrid; o la intervención fotográfica de un grupo de artistas de Toronto en el ala psiquiátrica de un hospital (una pasada, os lo digo); o el proyecto de Francesc Vidal en la última edición de Calaf Art Públic, en el que se reparte a los 3000 lugareños un billete de 100 blats (todo viene porque Francesc se enteró de que la peseta se inventó en Calaf, Catalunya) que, si quieren, pueden cambiar por cien pesetas en el ayuntamiento del pueblo o en el banco. Aunque si lo prefieren, pueden especular con él al tener añadida la plusvalía artística. Yo intenté hacerme con uno y me pedían ya 2.000 pesetas. He aquí ejemplos de una reflexión no monumental del arte público. Intervenciones que buscan sobre todo liquidar espejos; mostrar las contradicciones y paradojas de eso que llamamos espacio público y que nos emperramos en llenarlo de monumentos que sólo sirven para recibir adhesiones.
El espacio público, como dominio colectivo, no debería ser adhesivo ni cohesivo, sino un escenario de diferencias no jerarquizadas por formas y por modelos. Los cruces entre todas esas vidas e intereses diferentes pueden crear por sí mismas las formas de nuestro espacio social, sea lo que sea eso del espacio social. Esos acordes, además, tienen la ventaja de no ser permanentes. Lo perenne no deja de ser histórico; dejénse ya de historias sobre que estamos crando un espacio que no tiene voluntad histórica al no haber símbolos reconocibles por todos. De hecho, son esas formas y modelos los que toca también deconstruir, aunque sea
65
difícil llegar hasta López, ya lo sabemos. Hace falta nocturnidad, escalera o buena puntería.
No es necesario, desde luego tienen razón, perder como yo mucho tiempo en el amigo López. Hay casos ciertamente más cercanos y urgentes. Yo sólo quería contarles que hace años fui guía turístico del Ayuntamiento de Barcelona y que me echaron por decir que el monumento Dona i Ocell (Mujer y pájaro) de Joan Miró se parecía a un pene erecto.
Jorge Luis Marzo Escriptor i comissari d’exposicions
66
Annex 4
Antoni Llena, l'art i la societat
CARLES HAC MOR
Sense exagerar gens ni mica, ens és llegut d'afirmar que cada cop que aquest diari publica un article d'Antoni Llena trontollen, en algunes persones si més no, uns quants dels esquemes dominants pel que fa a l'art. I és que ell escriu com a artista i no pas com a teòric o crític d'art, ni com a creador d'opinió, ni com a divulgador de res. Llena arriba no pas solament a la raó del lector, ans també a aquella víscera indeterminada de la qual brollen no únicament l'art, la poesia i etcètera, sinó tot, mal que alguns es pensen que les coses només surten del sexe, del cor i del cap. I sí, tot sovint és així, i per això neixen tantes coses esguerrades. El darrer article d'Antoni Llena, titulat Art i filosofia, duia aquest avantítol: "L'excés d'academicisme doctoral corseca l'experiència estètica". I als fonaments de l'acadèmia, de la universitat, hi ha les anàlisis o les autòpsies. Anàlisi: un mot i un concepte prestigiats, fins a extrems fetitxistes, per tota mena d'intel·lectuals, siguin o no professors. L'anàlisi, que sempre tot just repeteix allò que ja sabem intuïtivament, és la mala eina que fa que els qui Llena anomena "mestres incapaços de llegir l'art instintivament" no parin de constatar les calamitats que ens envolten. I d'això que els impedeix de respondre amb creació a la creació, com demana Pere Gimferrer en diuen consciència crítica, sense tenir en compte que la crítica ja va implícita en qualsevol creació. "L'art és pensament [escriu Llena i moltes coses més i menys, hi afegim]. Pensament irreductible al raonament." En efecte, l'art no es pot abastar amb anàlisis, que són fetes amb la raó i prou. "I la realitat de debò ens diu Llena té un punt de follia", i aquest punt defuig les anàlisis. I la realitat de debò és la que no existeix i que, tanmateix, és albirada per l'art i ignorada pels analitzaires o disseccionadors. Ara bé, si continuem parlant de l'art com si fos un ésser, acabarem volent-lo analitzar. Què és l'art? Això ja és fer filosofia, la qual s'ha acabat refugiant en l'art i l'ha
67
fet fora de l'art? Com és possible, però, d'expulsar l'art de l'art? Vet aquí una reducció a l'absurd, una cosa que els qui es dediquen a dissecar l'art eviten tothora, perquè són benpensants sense humor i les seves necròpsies van orientades a millorar la societat. ¿Heu assistit mai a una trobada informal d'analitzaires, posem per cas a un sopar o a un dinar amb aquests constatadors de misèries humanes? Allà, sense els rigors siberians autoimposats a fi de lluir capacitat crítica i no pas autocrítica, el pessimisme més morbós no pas l'escepticisme porta a les depressions més pregones i estèrils. Antoni Llena, als seus articles, assenyala distincions entre art i cultura. L'art com a metafísica? No necessàriament. L'art com a epifania del no-res? Tampoc. I aquest article acaba en punxa, com cal.
68
Annex 5
69
Annex 6
La cabeza multicolor de Barcelona
A los cinco años y cuatro meses de haber entregado la maqueta de Cap de Barcelona (Barcelona Head), Roy Lichtenstein, uno de los nombres célebres del Pop Art, vio ayer al fin como se inauguraba su enorme escultura de más de diecinueve metros junto al mar, muy lejos de la montaña para la que fue creada. En marzo del año 1987, la escultura de Roy Lichteinstein fue proyectada para el nuevo Parc de la Creueta del Coll. Su llamativo aspecto y sus dimensiones llevaron a Josep Anton Acebillo, cerebro pensante de los monumentos de la ciudad en vísperas olímpicas, a reconsiderar su ubicación. La cabeza de mujer de llamativos colores, tan propia del arte de su autor, parecía adecuada para un lugar de más fácil acceso, y así se pensó en colocarla en un extremo del Moll de la Fusta. Lichtenstein y Acebillo acordaron el emplazamiento definitivo en Nueva York en febrero de 1991. La cerámica de trencadís, tan unida a Barcelona, recubre seis de las ocho secciones del enorme monumento, que mide más de diecinueve metros de alto por cinco metros de ancho. Acebillo preveía colocarla en su peana para finales del año pasado, pero motivos diversos llevaron a ir retrasando su inauguración. Junto con las fuentes de Òscar Tusquets y Juan Bordas, también inauguradas ayer, Cap de Barcelona —otro emblema para una ciudad que presume ya de varios— ha sido la operación escultórica más cara. Josep M. Huertas, "Cap de Barcelona", El Periódico (juliol
de 1992)
70
Annex 7
La escultura pop Mistos preside el nuevo Vall
d'Hebron como otro emblema de la ciudad BARCELONA (redacción) La escultura Mistos, del escultor norteamericano de origen sueco Claes Oldenburg, se halla en camino de convertirse en un nuevo emblema de Barcelona desde su ubicación en el área olímpica de Vall d'Hebron, donde se ultima la construcción de un complejo residencial y deportivo. Durante los Juegos Olímpicos, este complejo será residencia de periodistas, y acogerá el entrenamiento y las competiciones de tenis, tiro con arco y pelota. Y al acabar los JJ.00., será un nuevo barrio. La obra de Oldenburg reproduce una "gigantesca" y vistosa caja gris en la que aún quedan unas cuantas cerillas amarillas y rojas, una de ellas con una llama azul. En el radio de unos metros, otras cinco esculturas representan cerillas usadas y tiradas. La escultura fue instalada a principios de mes y se está acabando de pintar. Está situada entre Vall d'Hebron y el barrio de Sant Genís, al pie de las instalaciones deportivas, los jardines de Codolar y el lugar donde dentro de unos meses se levantará la réplica del pabellón de la República española en la Exposición Universal de 1937 en París. La estructura mide veinte metros de altura y es de cemento y acero. Es visible desde el segundo cinturón, el barrio del Carmel y otros puntos, ya que se encuentra en lo que será una plaza donde confluirán diversas calles que se han abierto. Al final de Vía Laietana La creación de Oldenburg es una muestra del arte pop, lo que ya ha comportado críticas en algunos sectores artísticos de la ciudad que consideran que este estilo carece hoy en día de atractivo. Sin embargo, Barcelona tendrá una segunda escultura pop, una cabeza femenina, también de colores, obra de Roy Lichtenstein, obra que el próximo mes se instalará en la confluencia de la Via Laietana y el Moll de la Fusta. El Ayuntamiento encargó a Oldenburg una obra en 1986. Se preveía alzarla en alguno de los nuevos espacios ajardinados de la ciudad, pero los responsables municipales
71
decidieron colocarla en el área olímpica de Vall d'Hebron, donde se ha dado cabida a los proyectos más vanguardistas de la última hornada de arquitectos barceloneses. En los límites con el barrio de La Teixonera y junto a las pistas de tenis habrá otras dos esculturas, de Eudald Serra y Susana Solano, bautizadas como Construcció y Dime, dime… querido, respectivamente. Ambas obras, de láminas de acero, son de estilo diferente a la de Oldenburg y más pequeñas, de entre seis y ocho metros. El artista concibió Mistos como un edificio escultura, ya que en los bajos se pretendía instalar una cafetería, pero finalmente la idea fue desechada por su complejidad.
Vall d'Hebron, La Vanguardia (1992)
72
Annex 8
Poner puertas al campo
Aunque la sabiduría popular sostenga la imposibilidad de poner puertas al campo, esto es lo que se ha hecho en el área olímpica de la Vall d'Hebrón. Un solar inhóspito y empinado calificado de agujero urbano ha sido reconvertido en un nuevo barrio, con un parque innovador —y discutido—, una nueva área residencial e instalaciones deportivas. Tres esculturas de artistas de renombre sirven de estandarte de esta reconquista urbana: Mistos, de Claes Oldenburg, Dime, dime… querido, de Susana Solano, y Forma i espai, de Eudald Serra. La pieza de Serra, de seis metros de altura y apoyada en el suelo por tres extremos que forman dos arcos de distinto tamaño, tiene precisamente la misión de oficiar como pórtico de este pedazo de campo elevado a la categoría de barrio. Eudald Serra (Barcelona, 1911) ha pasado gran parte de su vida en una continua expedición antropológica, que ha dejado profundas huellas en la obra del artista, traducidas no en reminiscencias folclóricas sino en una síntesis fijada en el respeto a los materiales y en la depuración de las formas desde un surrealismo inicial. Serra era ya un veterano en las calles de Barcelona. Su Monument al treball se encuentra ahora cerca de las fuentes luminosas de Montjuïc, y su Margarida Xirgu, frente al Teatro Romea.
Vall d'Hebron, El Periódico (10 de juliol de 1992)
73
Annex 9
L’aproximació creativa de Jaume Plensa acostuma a tenir un
intens contingut existencial, tanmateix, les obres
assoleixen un elevadíssim grau d’objectivitat, gràcies als
materials emprats, ferro o alumini habitualment, a la seva
configuració en objectes d’enginyeria poètica senzilla i
sense efectismes, així com a l’ús de categories plàstiques
senzilles en cru com ara la compressió, el impediment o la
tensió. Tanmateix, a tots dos costats de la conclusió
configurativa de les obres, és a dir, quan són creades i
quan són percebudes, l’energia subjectiva s’hi exhaureix, i
torna després a brollar respectivament. Però aquest procés
de transferència no és una comunicació autobiogràfica ja
que Plensa es buida i dilueix en el que és creat fins a
l’absolut, mentre que el perceptor té el convenciment
d’aconseguir una apropiació particular a partir d’un
objecte indiferenciat.
Al Passeig del Born, l’esfera de les escalinates de Santa
Maria del Mar, aquella altra gairebé oculta en l’ombrívola
arcada, o les agrupades sota algun dels bancs del passeig,
i també l’imponent sarcòfag que descansa a sobre d’un
d’aquests bancs són compressions de vivències interiors,
empremtes d’existència preservades d’agressions, residus
d’experiències vitals. Són accents de regeneració vital en
un marc molt més imponent per la seva entitat immaterial
com a mòdul de relacions ciutadanes que no pas per la seva
extraordinària bellesa. G.M.
74
Annex 10
Botero demana el trasllat del gat de les Drassanes Que posin el meu gat al seu lloc! Fernado Botero segueix molest per l’emplaçament de la seva obra al portal de Santa Madrona. A Barcelona hi ha un imponent gat seu pràcticament oblidat
darrere de les Drassanes. L’obra, que va ser gairebé un regal, ha deambulat per la ciutat sense trobar la ubicació ideal. - Estic molt molest any la història del gat perquè quan em van demanar l’escultura em van mostrar una plaça a prop del museu d’art contemporani i em van dir que era per allà. No en recordo el preu. Segons la premsa, 20.000 dòlars (18.000 euros) - Doncs si, és més que un regal; un preu absurd, perquè avui val més d’un milió de
dòlars. Però això rai. El que em va molestar més és que els arquitectes que van contactar amb mi em van dur a un lloc molt precís i em van dir: Volem una escultura per posar-la aquí. I vaig fer una obra adaptada al lloc. Després la van col·locar en un indret horrible i quan vaig protestar la van traslladar a un emplaçament horrorós i al final ho vaig deixar córrer. Per què un gat? - Em va semblar divertit i adequat per al barri que em van mostrar, on hi havia molts gats. És molt desagradable que fallessin en això.
75
S’ha de tornar a moure el gat? - I tant!, que el posin al seu lloc! L’ESCULTURA El trist destí d’un felí oblidat El gat de Fernando Botero va arribar a Barcelona l’any 1987, dins d’una operació impulsada per Pasqual Maragall que tenia com a finalitat repartir per la ciutat obres d’artistes de gran prestigi internacional. A la crida de l’alcalde hi van respondre, a més de Botero, Claes Oldenburg, Roy Liechsteinstein, Richard Serra i Eduardo Chillida entre d’altres. El felí es va instal·lar en principi al parc de la Ciutadella, i d’allà va passar, durant els jocs olímpics, a Monjuïc, davant de l’Estadi Olímpic. Botero va expressar el seu malestar i va demanar el canvi d’ubicació; el lloc escollit per l’ajuntament va ser el poc transitat portal de Santa Madrona. El 1994, l’associació d’amics de la Rambla de Catalunya va impulsar un referèndum per traslladar l’escultura al seu passeig, però la iniciativa no va arribar a bon port. Avui, el gast segueix sol i oblidat darrere les Drassanes.
Fragment d’entrevista realitzada per El Periódico a l’artista colombià Fernando Botero al voltant dels canvis d’ubicació de la seva escultura. 15 de maig de 2002
76
Annex 11
Arte en el espacio público de Barcelona El Ayuntamiento solicita permiso a Botero para reubicar su “Gato” La escultura se trasladará este mes a la rambla del Raval desde el portal de Santa Madrona El artista colombiano, que se enfadó por el exilio de su obra, a sido invitado a visitar Ciutat Vella. Miércoles 5 de marzo de 2003 El gato de Botero abandona este mes su oscuro exilio en las Drassanes para instalarse en la Rambla del Raval. La concejala de Ciutat Vella, Katy Carreras, ha solicitado el beneplácito del artista colombiano y aguarda su respuesta para organizar el traslado definitivo de la escultura. Fernando Botero se disgustó con el Ayuntamiento a causa de los distintos emplazamientos que ha tenido el felino de hierro. El Gato llegó a Barcelona en 1987, durante los preparativos para la cita del 92, y se instaló primero en el Parc de la Ciutadella y después en Montjuïc, frente al Estadi olímpic. Al final se plantó en el portal de Santa Madrona, tras el museo Marítimo, junto a un muro sin excesiva perspectiva, donde pasa bastante desapercibido [...] Con la llegada del felino al Raval, la concejala se propone instaurar en el distrito una nueva fiesta popular dedicada a los gatos. Como el Raval es un barrio muy gatuno, organizaremos una serie de actividades para los amantes de los gatos. [...]
77
Annex 12. La Vanguardia. Divendres, 27 de juny de 2003
78
79
80
BIBLIOGRAFIA GUASCH, ANNA M. Arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Ed. Alianza Forma, Madrid, 2000. MUÑOZ, Emili. Criatures màgiques als carrers de la ciutat. Ed. Institut Municipal d'Educació de Barcelona. 1996. PERMANYER, Lluís. Barcelona, un museu d'escultures a l'aire lliure. Ed. Polígrafa, S.A. Barcelona, 1991. RUHRBERG-SCHNECKENBURGER-FRICKE-HONNEF. Arte del siglo XX, vol. 2. Ed. Taschen. Alemanya, 1999. SOBRINO, MARIA LUISA. Escultura contemporánea en el espacio urbano. Ed. Electa. Galícia, 1999. Senyals públics. Apunts sobre intervencions artístiques a l'espai urbà. Sales d'exposicions de Can Palauet, del 4 de juny al 12 de juliol de 1999. Barcelona Escultures. Fotografíes de Mihail Moldoveanu. Coedició amb l’Editorial Polígrafa.
top related