eros si fantastic...licenta
Post on 08-Aug-2015
530 Views
Preview:
TRANSCRIPT
UNIVERSITATEA DUNĂREA DE JOS – GALAŢI
FACULTATEA DE LITERE ŞI TEOLOGIE
SPECIALIZAREA:
LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ – LIMBA FRANCEZĂ
LUCRARE DE LICENŢĂ
COORDONATOR ŞTIINŢIFIC,
CONF. DR. SIMONA ANTOFI
STUDENT,
CAROLINA PLOP (BOUROŞ)
GALAŢI
2008
EROS ŞI FANTASTIC
ÎN OPERA LUI MIHAI EMINESCU,
LIVIU REBREANU SI VASILE
VOICULESCU
2
MOTTO
„ Mereu cerşim vieţii ani mulţi, aşa-n neştire,
Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră,
Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire
Se veştejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;
Rupt din eternitate, el vrea tărâm asemenea
Din care-altoiul şubred să-şi tragă seva nouă;
Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeni
Când Dragostea-i unica vecie dată nouă.
Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci,
Minunile iubirii n-au stavile pe lume;
Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,
Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume,
Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,
Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.”
( Vasile Voiculescu, Sonetul CLXXXIII)
3
CUPRINS
ARGUMENT ………………………………………………………pag. 5
CAPITOLUL I – MITURI ŞI ARHETIPURI – definiţii, concepte
operaţionale şi grile de lectură………………………………………………pag. 7
CAPITOLUL II – FORME ŞI STRUCTURI ALE FANTASTICULUI
IN LITERATURA ROMÂNĂ…………………………………………… pag.19
II.1. Fantastic şi eros în textele eminesciene. Aplicaţii pe
nuvela Sărmanul Dionis…………………………………………………… pag.22
II.2. Fantastic şi eros în romanul Adam şi Eva de Liviu
Rebreanu. Aplicaţii pe text…………………………………………………. pag.34
III.3. Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii
pe povestirea Lostriţa……………………………………………………… pag.43
CAPITOLUL III – DIMESIUNI MITICO - ARHETIPALE ALE
EROSULUI ÎN TEXTELE LUI MIHAI EMINESCU, LIVIU REBREANU ŞI
VASILE VOICULESCU………………………………………………… pag. 51
CONCLUZII……………………………………………………… pag. 61
BIBLIOGRAFIE…………………………………………………. Pag.63
4
ARGUMENT
Lucrarea de faţă îşi propune să trateze fantasticul ca temă în literatură, cu
aplicaţii asupra operelor Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu, Adam şi Eva de
Liviu Rebreanu şi Lostriţa de Vasile Voiculescu.
Alegerea temei a fost motivată de interesul pe care l-a stârnit întotdeauna
asupra cititorilor tema fantasticului, dar mai ales tema iubirii absolute, împlinită
numai dincolo de moarte. Acest subiect este întâlnit atât în literatura veche cât şi în
cea contemporană. Basmele sunt cele care redau atât de frumos împlinirea iubirii,
dar, numai după iniţierea personajelor principale, după ce au de trecut obstacole
care pentru omul obişnuit ar fi imposibil de depăşit. Chiar dacă obstacolul în calea
iubirii este moartea, aceasta va fi învinsă şi dragostea va triumfa. În literatura
contemporană există numeroase exemple de autori care au tratat tema iubirii şi
împlinirea ei în eternitate, dincolo de moarte.
Această lucrare se va opri asupra scriitorilor Mihai Eminescu, Liviu
Rebreanu şi Vasile Voiculescu şi-şi propune să realizeze o paralelă între operele
reprezentative ale temei alese, pentru a demonstra legăturile şi deosebirile dintre ele.
Pentru realizarea acestei lucrări se vor consulta operele celor trei mari
scriitori români, materiale bibliografice, dicţionare dar şi opere ale criticilor care au
făcut referire în scrierile lor la tema propusă.
Lucrarea va fi structurată în trei capitole: Capitolul I – Mituri şi arhetipuri –
definiţii, concepte operaţionale şi grile de lectură, va trata mitul şi fantasticul ca
teme importante în literatură, arhetipurile şi universalitatea lor, precum şi demersuri
critice cu privire la aceste noţiuni.
5
În acest capitol se vor regăsi principalele definiţii ale mitului şi fantasticului,
date de diferite generaţii ale lumii, atât în mitologie cât şi în literatură, de curente
literare şi exemplificări din literatura română şi universală.
De asemenea, tot în primul capitol se vor regăsi principalele teme/ motive
din literatura fantastică, precum şi noţiunea de arhetip, ca „nucleu al formei absolute
a cărei magie este transfigurarea lumii”.
Capitolul II, intitulat Forme şi structuri ale fantasticului în literatura
română, va cuprinde trei subcapitole, după cum urmează: II.1. – Fantastic şi eros în
textele eminiesciene. Aplicaţii pe nuvela „Sărmanul Dionis”, II.2. – Fantastic şi
eros în romanul „Adam şi Eva” de Liviu Rebreanu şi II.3 – Fantastic şi eros în
proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe povestirea „Lostriţa” .În aceste
subcapitole se va vorbi despre operele celor trei autori selectaţi pentru analiză, tema
şi subiectul operei analizate, precum şi observaţii critice referitoare la lucrări.
Aplicaţiile pe textele alese vor scoate în evidenţă noţiunile de fantastic şi eros,
conexiunea dintre ele şi modul de realizare literară.
Capitolul III, Dimensiuni mitico-arhetipale ale erosului în textele lui
Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu, este cel care va face
referiri critice la tema propusă, care vor rezulta din analizele prezentate în capitolele
de mai sus. Se vor arăta principalele teme şi mituri comune operelor analizate,
elemente care le apropie în ceea ce priveşte tema dar şi mesajul transmis. Se va
realiza o paralelă între operele prezentate prin scoaterea în evidenţă a asemănărilor
şi deosebirilor remarcate pe parcursul demersului critic, dar şi aprecieri originale
asupra conţinuturilor şi simbolurilor întâlnite.
6
CAPITOLUL I
Mituri şi arhetipuri – definiţii,
concepte operaţionale şi grile de lectură
Mitul (gr. Mythos, cuvânt, poveste, născocire) povesteşte o istorie sacră,
adică un eveniment primordial, care a avut loc în vremuri îndepărtate. El ocupă un
loc aparte printre temele literaturii.
Mitul „reprezintă o naraţiune tradiţională complexă, născută în unghiul de
incidenţă între planul cosmic şi planul uman, al cărei conţinut specific, emanând în
forme sacralizate de la o societate primitivă, imaginează explicarea concretă a
fenomenelor şi evenimentelor enigmatice de caracter spaţial sau temporal, petrecute
în existenţa psihofizică a omului, în natura ambiantă şi în univers, în legătură cu
destinul condiţiei cosmice şi umane, şi care le atribuie tuturor acestora obârşii
supranaturale datând din vremea creaţiei primordiale şi le consideră sacre şi revelate
de fiinţe supraumane.”1
Termenul a fost învestit cu semnificaţie multiplă de-a lungul timpului,
variind între diverse puncte de vedere: de la sensul de ficţiune, născocire, se ajunge
la înţelesul iniţial de memorie populară sau istorie adevărată, apoi din nou la
valoarea de fabulă alegorică, de simbol moral prin care omul îşi explică lumea.
Un mit ia naştere din spectacolul insolit, enigmatic, produs de fapte,
fenomene sau evenimente reale depăşind puterea de înţelegere a spectatorului
implicat emoţional. Spectatorii mai inteligenţi şi mai cutezători, care şi-au depăşit
1 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 409
7
frica şi alte emoţii, au construit primele explicaţii epice iar generaţiile următoare
le-au dezvoltat. In stadii târzii apare simbolul, ca efect al uitării.
Miturile au o valoare exemplară, una religioasă şi o alta simbolică, de aici
larga lui răspândire, inclusiv in civilizaţia contemporană, modernă. Mitologicul este
pus in relaţie şi cu sacrul (lat. sacer, sacra) şi profanul (lat. profanus).
In acelaşi timp mitul este şi literatură, de aceea este întâlnit şi ca mit literar.
Într-un fel miturile sunt înrudite cu legendele pentru că faptul, real sau nu, se
transformă în legendă, iar aceasta, în mit. Pentru că miturile constituie „istoria
sfântă”, „omul religios al societăţilor primitive trebuie să se ferească să le uite:
reactualizând miturile, el îşi apropie zeii şi participă la sanctitate.”2
Printre tipurile de mituri întâlnite cel mai frecvent, se numără mitul
transcendental. El s-a născut datorită faptului că omul primitiv nu poate admite
viaţa curmată de moarte, insuccesul cu care se încheie o perioadă din viaţa lui şi
atunci el caută explicarea cauzală a fenomenelor. Viaţa şi moartea constituie
antiteza cea mai fluctuantă: în general viaţa este privită fie ca împlinirea unui scop
divin, adesea experimental, fie ca un accident cosmic; moartea e privită fie ca
încetare a existenţei, prin epuizarea resurselor vitale sau a scopului iniţial sau ca
pedeapsă, vremelnică sau definitivă, fie ca modificare a existenţei prin strămutarea
în altă existenţă sau viaţă alternativă pentru desăvârşire.
Timpul mitic este considerat fie un timp măsurabil, adică uman, cu zile,
nopţi, ani, veacuri, fie în timp numenal3 prin absenţa timpului sau existenţa timpului
inert.
După Mircea Eliade, în religiile primitive şi arhaice, eterna repetare a
gestelor divine se justifică doar ca „imitatio dei”. Calendarul sacru reia anual
aceleaşi sărbători, comemorarea aceloraşi evenimente mitice. De fapt, calendarul
sacru se prezintă ca „eterna reîntoarcere”. Astfel, in India, există doctrina ciclurilor 2 Mircea Eliade – Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, pag. 993 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 424
8
cosmice – Yuga – savant elaborată. Ea cuprinde un ciclu complet de 12 000 ani şi
se termină printr-o „dizolvare”. Schema exemplară – creaţie - distrugere – creaţie se
reproduce la nesfârşit, cei 12 000 ani ai unui ciclu fiind consideraţi ani divini.
Această eternă întoarcere implica, pentru gândirea indiană, eterna întoarcere
la existenţă datorită Karmei, legea cauzalităţii universale.
Grecia are şi ea mitul eternei reîntoarceri şi considera că timpul este
imaginea mobilă a eternităţii imobile, pe care o imită, derulându-se in cerc. Se
credea că în interiorul fiecăruia dintre aceste cicluri temporale se reproduc aceleaşi
situaţii care s-au produs deja în ciclurile anterioare şi se vor reproduce în ciclurile
viitoare, la nesfârşit. Niciun eveniment nu este unic, nu se petrece o singură dată, ci
s-a petrecut si se va petrece continuu: aceiaşi indivizi au apărut, apar şi vor reapărea
cu fiecare întoarcere a cercului în acelaşi loc.
Pentru iudaism, Timpul are un început şi va avea şi un sfârşit, ideea timpului
ciclic fiind depăşită.
Creştinismul merge şi mai departe in valorizarea Timpului istoric. Pentru
creştin calendarul sacru reia la nesfârşit aceleaşi evenimente ale existenţei lui
Hristos deoarece timpul începe din nou odată cu naşterea Lui, iar persoana istorică a
lui Iisus are un scop transistoric: mântuirea omului.
Luată în ansamblu, Biblia înfăţişează un ciclu gigantic, care începe cu creaţia
şi se încheie cu apocalipsa. În cadrul acesteia întâlnim alte trei mişcări ciclice,
explicite sau implicite: cea individuală, de la naştere la mântuire; cea sexuală, de la
Adam şi Eva la căsătoria apocaliptică şi socială si sosirea veacului de aur din Noul
Testament.4
Puternica analogie dintre ciclul vieţii, morţii şi reînvierii prezintă o analogie
strânsă, prin simbolistica sa, cu ciclul messianic al preexistenţei, vieţii-în-moarte şi
reînvierii.
4 Northrop Frye – Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 404
9
C.G.Jung considera că imago Dei, în traducere, imaginea lui Dumnezeu, este
întipărită în sufletul omului şi că aceasta poate apărea spontan în vise, fantezii,
viziuni, lucru ce poate fi înţeles, din punct de vedere psihologic, drept un simbol al
sinelui.
Miturile sunt înrudite oarecum cu legendele, pentru că faptul, real sau nu, se
transformă în legendă, iar aceasta, uneori prin mitizare, in mit.
De exemplu: Don Juan a fost mai întâi legendă, apoi temă literară şi, în
sfârşit, mit, după care s-au inspirat mulţi scriitori din diferite perioade ale literaturii
universale: Puşkin, Moliere, George Sand etc.
Se poate afirma că orice cultură transmisă prin educaţie e un ansamblu de
structuri fantastice. Mitul este păstrătorul valorilor fundamentale, iar jocurile sunt
„o primă punere în practică a miturilor, a legendelor si a basmelor.”5
Cea mai importantă problemă rămâne aceea a mitului ca substanţă a
literaturii. După Homer, mitul se transformă tot mai mult într-un pretext literar. Se
deschide astfel o lungă perioadă de valorificare culturală a mitului, ale cărui scheme
narative, personaje şi evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate în operele literare
independente.
De multe ori scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca simboluri
literare. Astfel, Orfeu e un simbol al creaţiei lirice, al puterilor iubirii; Ulise e un
simbol al depăşirii limitelor lumii cunoscute; Meşterul Manole simbolizează jertfa
pentru creaţie; Sisif e un simbol al suferinţei absurde; Prometeu este simbolul jertfei
pentru binele umanităţii. De asemenea există numeroase exemple cum ar fi: pomul
cunoaşterii, şarpele, porumbelul, ramura de măslin, mărul simboluri care nu pot fi
înţelese în afara unor conotaţii mitologice păgâne sau creştine.
De la romantism încoace, lumea mitului devine palpabilă pe baza creaţiilor
fanteziei. Literatura nu doar prelucrează mituri fundamentale ale tradiţiei antice, ea
5 Gilbert Durand – Structurile antropologice ale imaginarului, Ed.Univers, Bucureşti, 1977, p. 495
10
impune chiar mituri proprii epocilor istorice: mitul lui Don Juan, mitul doctorului
Faust, mitul lui Dracula.
De asemenea, romantismul a impus mitul eroului revoltat, însingurat şi
melancolic, Childe Harold al lui Byron, mitul geniului, Luceafărul lui Eminescu şi
mitul demonului la Lermontov. Se poate afirma cu tărie că romantismul este
curentul literar care a manifestat un extraordinar interes faţă de mituri.
În literatura română avem câteva mituri autohtone cum ar fi Mumele, Zâna
Dochia, Sarmis, Decebal, Ursitoarele etc. Mitologia dacă este reprezentată de la
„gigantismul şi borealismul mitic iniţial până la dacismul şi daco-latinismul
târziu”6. La Eminescu, în Sărmanul Dionis, se relevă dorinţa ieşirii din timp cu
ajutorul magiei cuvântului: Dionis are numele zeului Dyonisos din mitologia
greacă.
Mitul metempsihozei îl regăsim în romanul Adam şi Eva de Liviu Rebreanu,
roman care are ca punct de plecare mitul platonician al despărţirii androginului în
bărbat şi femeie, care se caută într-un ciclu de şapte vieţi terestre. Două suflete se
reîncarnează şi se nimicesc până la a şaptea reîntrupare, când se produce contopirea
spirituală. Este o călătorie fantastică în şapte lumi, o călătorie a sufletului.
Termenul de arhetip provine din greacă şi înseamnă model primitiv.7 El se
referă la modelul originar şi ideal al unui lucru, care nu este însă decât o copie
imperfectă. Aplicat în mitologie, termenul indică modele primare ca Adam şi Eva,
oameni mitici primordiali, arhetipuri umane, însă toate lucrurile sau locurile terestre
îşi au prototipurile lor cereşti, modele arhetipale: Nilul, Gangele, marile temple de
pe pământ care se construiau după cele imaginare, celeste, Moise, ca formă
arhetipală a jertfelnicului, Paradisul pierdut, dragonul, gigantul etc.
Conceptul de arhetip provine de la observaţia că miturile şi poveştile
literaturii universale conţin anumite motive care apar şi reapar pretutindeni. Aceleaşi 6 George Bădărău – Fantasticul în literatură, Institutul European, 2003, p.347 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 66
11
motive se întâlnesc in fanteziile, visele, delirurile şi obsesiile unor indivizi din toate
timpurile. Aceste imagini şi conexiuni tipice sunt denumite reprezentări arhetipale.
Ele ne impresionează, ne influenţează şi ne fascinează.
Se poate spune că arhetipurile izvorăsc din arhetipul în sine ireprezentabil, „o
preformă inconştientă, care pare să aparţină structurii moştenite a psihicului şi se
poate manifesta, în consecinţă, peste tot ca un fenomen spontan.”8
Jung vorbeşte despre arhetip, la început numit imagine primordială, ca
despre acele trăsături comportamentale înnăscute, deci tendinţe înnăscute care
modelează conduita umană. Arhetipurile nu au un conţinut determinat decât în
momentul în care devin conştiente, reprezintă un element pur formal, o tendinţă de
reprezentare dată a priori, un vid.
Într-o interesantă definiţie a lui Sergiu Al. George, arhetipul reprezintă
„nucleul formulei sau al formei absolute a cărei magie este transfigurarea lumii.”9
În lucrarea Tratat de istorie a religiilor Mircea Eliade recompune schema
logosului uman, stabilind că fiinţa, opresată de ideea morţii, caută soluţia nemuririi,
punându-se în legătură cu macrocosmosul, adică în centrul lumii, aspirând la
regenerare, prin eliberarea de legile istorice, încercând să împace extremele
existenţei – naşterea şi moartea. De aici se nasc o mulţime de formule esenţiale ale
vieţii, cum ar fi consacrarea spaţiului prin construcţia care repetă simbolic creaţia
divină, punerea lumii în directă relaţie cu timpul normat şi cu moartea, dorinţa
reîntoarcerii la originile pure şi eliberate de timp, eliminarea contrariilor prin
săvârşirea nunţii în moarte etc.
Destinul omului în Univers, absurditatea căderii lui prin moartea uneori
timpurie şi nejustificată, a constituit şi constituie încă o enigmă pentru om. Răzvrătit
împotriva acestui destin, omul a căutat neîncetat forme de ripostă. Astfel, dorinţa de
8 C.G. Jung – Amintiri, vise, reflecţii, Ed. Humanitas, 2001, pag. 4039 Sergiu Al- George – Arhaic si universal, Ed. Eminescu, 1981, p. 295
12
a se opune morţii, de a se apăra de realitate, de a obţine chiar nemurirea, a constituit
nu numai o speranţă ci şi o preocupare a omului din toate timpurile.
Credinţa în dobândirea tinereţii veşnice a fost deosebit de răspândită şi ea
persistă şi astăzi în mentalitatea unor popoare. Taoiştii 10 folosesc metoda
alchimică,urmărind, în esenţă, reîntoarcerea la starea primordială. Această credinţă
are multe puncte comune cu buddismul, care afirmă că omul îşi poate reface propria
natură şi, deci, poate redeveni tânăr şi puternic cum a fost. Se poate spune pe drept
cuvânt că omul este într-o permanentă căutare a antidotului morţii.
Toate aceste gânduri ţin de natura originară a fiinţei şi de modul ei propriu de
a recepta lumea şi pot fi numite arhetipuri, modele exemplare, forme pure ale
logosului pe care s-au clădit de-a lungul timpului numeroase tradiţii, mituri,
atitudini, superstiţii adică întregul sistem de valori ale lumii noastre.
De la o religie la alta, de la o gnoză sau de la o înţelepciune la alta, tema
imemorială a celei de-a doua naşteri se îmbogăţeşte cu valori noi, ce schimbă uneori
radical conţinutul experienţei. Rămâne, totuşi, un element comun, invariabil,
accesul la viaţa spirituală comportă întotdeauna moartea faţă de condiţia profană,
urmată de o nouă naştere. 11
Termenul de fantastic (lat. phantasticus, gr. phantastikos) desemnează ceea
ce nu există în realitate, ceea ce este ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor
(gr. phantasmata- apariţie, viziune, imagine).
Iniţial, fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări
artistice, cu caracter filosofic sau ca o premisă a reprezentărilor artistice religioase,
cât şi a celor folclorice. În creaţia populară, fantasticul apare ca măsură a forţelor
nestăpânite ale naturii, în timp ce în creaţia cultă tinde să devină unul din semnele
distinctive ale acestei creaţii.
10 Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, Ed.Univers, Bucureşti, 1978, p. 78-8011 Mircea Eliade – Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1992, p.187
13
Într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului.
Frică, teroare, angoasă, ambiguitate, straniu sunt termeni cu frecvenţă mare în
definirea fantasticului, care se deosebeşte de feeric prin atmosfera apăsătoare.
Totodată, fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o
pătrundere a inadmisibilului în cotidian.
Pentru Roger Caillois fantasticul este „ jocul cu spaima, ruptura de echilibru
în lumea reală” 12, provocând spaima ca emoţie specifică.
Disocierea subcategoriilor fantasticului este greu de realizat, ele putând să
interfereze în structura aceluiaşi text. Iată un model de tipologie a fantasticului,
valabil pentru proza românească 13:
1. Miraculosul ( mitico- magic şi superstiţios) – îşi are sursa în
folclor, având multe elemente în comun cu basmul. Exemple:
Vasile Voiculescu – Lostriţa, Pescarul Amin.
2. Fabulosul feeric – este întâlnit în basme, în care evenimentele şi
personajele pot contrazice legile naturale: zmeii, balaurii, luptele
dintre zmei şi feţi- frumoşi. Exemplu: Tinereţe fără bătrâneţe şi
viaţă fără de moarte.
3. Fantasticul parabolico- simbolic – apare în proza poetică în care
sentimentul transcedentului este generat prin metaforă, simbol şi
alegorie. Exemplu: Mihai Eminescu – Sărmanul Dionis.
4. Fantasticul absurd – este specific pentru proza vizionară, bazată pe
exacerbarea subiectivităţii, pe introversiune şi realitate interioară.
Exemplu: F. Kafka – Metamorfoza
5. Literatura ştiinţifico-fantastică ( literatura de anticipaţie ştiinţifică),
în care verosimilul este anulat prin împingerea la absurd a logicii şi
12 Roger Caillois – Eseuri despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 197513 Cf. Ovidiu Ghidirmic, Proza românească şi vocaţia originalităţii, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988
14
raţiunii, prin absolutizarea ştiinţei. Exemplu: Jules Verne – 20 000
de leghe sub mări etc.
Oferind o latură stranie, neaşteptată, totuşi verosimilă a existenţei, literatura
fantastică reprezintă o redutabilă concurentă a realităţii.
Povestirea fantastică (Vasile Voiculescu – Lostriţa), nuvela fantastică
(Mircea Eliade – La ţigănci), romanul fantastic (Mircea Eliade – Domnişoara
Cristina), sunt, de regulă, istoria unei enigme care se opune explicaţiei raţionale.
Prozatorul recurge la tehnica suspansului, insinuând posibilitatea existenţei reale a
evenimentelor neobişnuite. Deznodământul, de obicei, amplifică enigma, nu o
rezolvă, caracterizându-se prin ambiguitate.
O altă trăsătură a literaturii fantastice se referă la reprezentarea ambivalentă a
timpului şi spaţiului, pe de o parte cu atributele ordinii naturale, pe de alta, cu
atributele neobişnuite, ireale. Modificarea ordinii temporale fireşti se realizează
printr-o serie de procedee care se pot combina între ele: îngheţare, accelerare,
încetinire, inversare, comprimare, dilatare. Spaţiul poate fi şi el supus unor
fenomene de transgregare, suspendare, comprimare. Existenţa a două lumi, una
reală / naturală, cealaltă ireală / supranaturală, este adeseori marcată prin indici
spaţiali şi temporali. De aceea opera literară fantastică are o structură specifică,
bazată pe alternanţa şi coexistenţa acestor două lumi ( planuri).
Un alt element caracteristic fantasticului îl reprezintă metamorfoza, adică
transformarea unei fiinţe, a unui obiect în ceva diferit de natura sa primară. El este
definitoriu pentru ordinea supraumană din basme, dar apare şi în literatura fantastică
propriu-zisă.
Dintre temele / motivele frecvent abordate în literatura fantastică enumerăm:
viaţa ca vis – ( Sărmanul Dionis)
transmigrarea sufletelor, calătoria în timp ( Sărmanul Dionis, Adam şi
Eva)
15
călătoria cosmică ( Sărmanul Dionis)
dublul ( Sărmanul Dionis, Lostriţa)
pactul cu diavolul ( Lostriţa)
animalul totemic ( Lostriţa, Pescarul Amin)
oprirea timpului ( La ţigănci)
strigoiul ( Domnişoara Christina).
Dintre creatorii de literatură fantastică modernă putem enumera pe scriitorii
romantici: E.T.A.Hoffmann, E.A.Poe, Mihai Eminescu etc.
În literatura romană, scriitorii interbelici ( Mircea Eliade, Gala Galaction,
Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu) exploatează posibilităţile
fantasticului, având ca punct de plecare proza eminesciană, cărora le urmează în
etapa contemporană, Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu, Ştefan Agopian, Mircea
Cărtărescu.
Vocea scriitorului autentic străbate cu o mare uşurinţă peste timp, are o
longevitate şi rezonanţă mai întinsă decât cea a criticilor. Homer, Sofocle, Dante,
Shakespeare, Moliere, Racine, Goethe, Balzac, Dostoievski, Eminescu, Rebreanu
etc. reprezintă vocile identificabile ale unor scriitori, pe care le auzim mereu,
aproape cu aceeaşi intensitate. Dacă parcurgem operele lui Saint - Beuve, Taine,
Faguet, Gervinus, Johnson, Perpessicius etc constatăm că eroziunea exercitată de
timp asupra ideilor lor este mult mai mare decât cea care vizează creaţia literară.
Acest lucru demonstrează că „longevitatea vocii scriitorilor înzestraţi cu talent
autentic este mult mai mare decât cea a criticilor care au beneficiat o anumită vreme
de o notabilă audienţă.„ 14
Deoarece critica se dezvoltă prin achiziţia de idei din cele mai diverse
domenii ea este capabilă să intre în alianţă sau în conflict deschis cu diverse ramuri
ale ştiinţelor umaniste, fiind astfel supusa unui proces de perimare mult mai rapid
decât fenomenul literar. Spre deosebire de opera literară, critica, privită ca un 14 Romul Munteanu – Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 9
16
discurs de gradul al doilea, reprezintă un act de relaţie, o operă parazitară, 15 menită
să exprime o atitudine datată în timp, faţă de un fenomen care tinde să se eternizeze.
In opera sa, Imaginar, Jean - Paul Sartre porneşte de la ideea că „orice
conştiinţă este conştiinţa a ceva”. Raportul acesta este formulat în aşa fel încât între
obiect şi conştiinţă nu apare nici un decalaj. 16 După autor, o altă caracteristică a
conştiinţei imaginatoare rezultă din faptul că un obiect oarecare poate deveni
absent, chiar şi atunci când este prezent. Astfel se poate ajunge la o irealizare a
obiectului datorită funcţiilor imaginaţiei creatoare. Gândirea poate fi imaginativă
prin însăşi capacitatea sa intuitivă. În această ipostază năzuieşte să vadă obiectele.
Obiectele imaginare nu pot fi însă posedate prin privire, deoarece însăşi conştiinţa
este cea care le irealizează. Deci, autorul compară actul imaginar cu actul magic. El
este „ o incantaţie destinată să facă să apară obiectul la care ne gândim sau lucrul
dorit, în aşa fel încât să putem pune stăpânire pe el. există întotdeauna în acest act
ceva imperios şi infantil, un refuz de a ţine cont de distanţă şi dificultăţi.” 17
Printre atributele conştiinţei imaginatoare se află şi funcţia de extrapolare a
obiectelor din timpul şi spaţiul lor real. Pe această cale, spaţiul poate deveni difuz,
iar timpul poate fi comprimat sau extins, deosebindu-se astfel de durata reală.
Procesul acesta poate ajunge până la anularea totală a spaţiului şi timpului, aşa se
explică de ce obiectele imaginare pot deveni ambigue, având în acelaşi timp
proprietatea de a provoca o stare de anxietate.
Privită ca metalimbaj, critica nu are obligaţia de a stabili adevăruri, ci de a se
constitui ca un discurs coerent şi valid. Statutul specific al criticii este precizat de
fiecare dată prin comparaţia cu cel al literaturii. Lumea există şi scriitorul vorbeşte
despre ea. Aceasta duce la realizarea operei literare. Obiectul criticii nu este lumea,
ci discursul celui ce scrie despre ea. Aşadar, „critica este o problemă de limbaj
15 Romul Munteanu - op. citată – p .11 16 Romul Munteanu - op. citată – p.16917 Romul Munteanu - op. citată – p.170
17
secund, este un discurs asupra altui discurs… Criticul vizează codul operei, nu
mesajul acesteia.”18
Cu alte cuvinte, critica reprezintă o activitate recreatoare, reconstructivă. De
la un cititor literatura nu cere doar o simplă receptare ci şi o construcţie activă,
autonomă, dependentă a semnificaţiei. Astfel, se poate vorbi despre o critică
structuralistă, psihanalitică, existenţialistă, mitică, sociologică etc.
CAPITOLUL II
Forme şi structuri ale fantasticului
în literatura română
18 Roland Barthes – Despre Racine, Bucureşti, Ed. pt. literatură universală, 1969, p. 206
18
Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea specialiştilor,
sunt: folclorul, cărţile populare, gândirea mitico - magică, romantismul german,
proza lui E. A. Poe.
Formele de viaţă au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic şi religios. În
folclor, timpul şi spaţiul au altă funcţiune decât timpul şi spaţiul obiectiv.
Diversitatea de forme ale creaţiei populare poate fi înţeleasă numai prin raportare la
prezenţa fantastică, experienţa iraţională de altădată.
Obiceiurile în legătură cu moartea ocupă un loc important. Nu există teamă
faţă de mort, ci doar faţă de mortul care putea deveni strigoi, motiv pentru care
oamenii au fost interesaţi de practicile si riturile care să-i asigure mortului călătoria
în lumea de dincolo. Aşa au apărut descântecele, farmecele, vrăjile, cu tot arsenalul
de obiecte simbolice şi superstiţii.
Basmele româneşti vizează un conţinut etic în funcţie de personajele care
sunt personificări ale binelui şi ale răului. Ele sunt pline de realism, de viaţă.
Personajele fantastice nu sunt înfricoşătoare, chiar dacă locuiesc pe celălalt tărâm.
Se remarcă mult optimism şi un simţ al echilibrului într-un cadru peisagistic
luminos.
Legendele se bazează pe fondul real al unei întâmplări istorice, sau pe
imaginarul mitologic. Ele se apropie de basm, de credinţe, de superstiţii, încercând
să explice originea, existenţa, însuşirile unor fiinţe, lucruri, fenomene.
Creatorii sunt tentaţi de permanenţa mentalităţii mitico- religioase. Scriitori
din toate timpurile au valorificat mituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor,
alegoriilor, metaforelor.
În folclorul românesc regăsim mituri populare, povestiri care ilustrează un
eveniment creator, petrecut la începutul lumii. Personajele mitice au trăsături
simbolice: astfel, într-un timp mitic acţionează Făt-Frumos, Zmeul, Muma Pădurii,
care îndeplinesc fapte cu semnificaţii mitice.
19
Miturile exprimă un model moral şi comportamental, în concordanţă cu
specificul spiritualităţii naţionale.
Lucian Blaga a diferenţiat gândirea magică de gândirea mitică. Dacă mitul
este o încercare de a releva un mister cu mijloacele imaginaţiei, magia presupune
trecerea de la imaginea unui lucru la un lucru analog. De aceea gândirea magică
implică întotdeauna ideea unei substanţe magice sau a unei puteri magice.
Cărţile populare au influenţat folclorul şi au reprezentat modele pentru
diferiţi scriitori datorită coexistenţei supranaturalului cu firescul. Cărţile sec. al
XVI-lea erau toate parabiblice, apropiate de basmul fantastic, având şi caracter
moral în sens religios; cele care au apărut în sec. al XVII- lea proveneau din
patrimoniul literaturii bizantino- slave, iar cărţile populare din sec. al XVIII- lea
aveau un rafinament deosebit.
În traduceri sau prelucrări, cărţile populare au format gustul literar al
generaţiilor din secolele trecute. Personaje şi situaţii, vorbe înţelepte, expresii
memorabile au alimentat povestirile fantastice de mai târziu.
Mircea Eliade, în articolul Cărţile populare în literatura românească,
analizând trecerea de la religios la epic şi apoi la didactic, a constatat fenomenul
general al degradării fantasticului, ca urmare a laicizării acestuia, degradare care se
împlineşte prin coborârea în concret. Tot ce aparţine extraraţionalului se degradează
odată cu intrarea în istorie şi participarea la devenire. Procesul de laicizare începe
cu transformarea mitului în legendă.
Scriitorii s-au inspirat întotdeauna din diferite legende sau istorisiri pentru a
crea opere. Astfel, Pavel Dan s-a inspirat din Legenda Sfântului Sisin pentru a scrie
povestirea Copil schimbat, Mihail Sadoveanu a prelucrat artistic Sindipa iar după
modelul cărţii populare Halima I.L.Caragiale a scris povestirea Abu-Hassan din
care lipseşte fabulosul, protagonistul fiind un cautător de înţelepciune, care invită în
fiecare zi la masă, un străin.
20
O modalitate caracteristică prozei romantice este fantasticul, în expresii
variate, întoarcerea spre creaţia populară, curiozitatea pentru viaţa lăuntrică şi
pentru vis, simboluri şi mituri. Un merit deosebit l-au avut în epocă Fraţii Grimm
care au alcătuit trei volume de povestiri populare de atmosferă fantastică.
Romanul romantic este un amestec de vis şi realitate, fantezie şi meditaţie
filosofică, terestru şi supranatural, mister întreţinut de atmosfera onirică.19
E.T.A.Hoffmann duce la desăvârşire povestirea cultă. Printre trăsăturile artei sale se
numără: dedublarea personalităţii, metamorfoze bizare în animale, vise obsesive şi
misterioase, drama artistului între efemer şi absolut. De asemenea, cu ajutorul
măştii eroul îşi multiplică eul adevărat până la pierderea conştiinţei propriei
identităţi.
Scriitorii români care s-au inspirat din Hoffmann amintim pe Mihai
Eminescu, care în nuvela Cezara înfăţişează o poveste de dragoste fantastică dintre
eroină şi călugărul Ieronim, care poza unui pictor. Pentru Vasile Voiculescu magia
este un exerciţiu al voinţei. Ea nu poate exista în afara adormirii raţiunii, fără o
pregătire sufletească. Flăcăul din povestirea Lostriţa se îndrăgosteşte de o lostriţă,
pe care o prinde şi o scapă în râu, apoi cere ajutorul unui vrăjitor, care-i dă o lostriţă
din lemn ( tema dublului).
Fantasticul trebuie înţeles şi ca o formă de reacţie preromatică împotriva
raţionalismului iluminist. El este strâns legat de Renaşterea gotică din Anglia 20,
unde apare interesul pentru nocturn, misterios, tenebros, supranatural, având ca
reprezentant pe Horace Walpole, care cultivă acest gen de teme. E.A.Poe a preluat
elemente din romanul gotic englez cât şi elemente din fantasticul german. El are în
vedere analiza, în timp ce sugestia devine la el o tehnică pentru a releva aspiraţia
spre mister, spre zonele obscure ale sufletului. El are un deosebit interes pentru un
19 George Bădărău – Fantasticul în literatură, Institutul European, 2003, p.4020 George Bădărău - op. citată , p. 41
21
fantastic lucid şi analitic, anticipând „psihologia abisală”21, cu tendinţe de
psihologizare şi interiorizare.
Dintre scriitorii români care au fost influenţaţi de E.A.Poe amintim pe Mihai
Eminescu in Avatarii faraonului Tla, Archaeus, I. L. Caragiale în La hanul lui
Mânjoală, dar şi simboliştii români: D. Anghel, Ştefan Petică, Adrian Maniu, Ion
Minulescu etc.
II.1. Fantastic şi eros în textele eminesciene.
Aplicaţii pe nuvela Sărmanul Dionis
Lupta geniului romantic cu vremea lui este o concluzie trasă cu necesitate
din toată istoria culturii. Înălţându-se deasupra lumii contemporane prin
autenticitatea şi sinceritatea faptelor de viaţă şi prin înălţimea gândurilor şi
aspiraţiilor sale, creatorul, artist sau om de ştiinţă, intră în mod fatal în conflict cu
societatea, cu convenţiile şi prejudecăţile ei, cu obstacolele de clasă, cu
neînţelegerea şi invidia.
Astfel, artistul romantic devine aproape în mod obligatoriu un erou a cărui
luptă şi cădere dobândesc un caracter tragic şi exemplar.
Drama eminesciană nu este altceva decât rezultatul acestui conflict, acestei
ciocniri necurmate dintre artist şi lume. Cu creaţia sa artistică se înalţă ca un uriaş.
Aceasta s-a născut dintr-o atitudine tipic romantică: năzuinţa absolută către
stăpânirea demiurgică a lumii, de refacere a lumii pe alte temelii decât acelea a unei
gândiri convenţionale. Visa o lume în care oamenii să-şi regăsească fericirea
pierdută.
21 George Bădărău - op. citată, p. 41
22
Trăsăturile personalităţii eminesciene sunt conturate pentru prima dată în
studiul realizat de Titu Maiorescu, în 1889, Eminescu şi poeziile lui, în care este
definit totodată profilul geniului în general, dar şi al marelui poet: „ Ce a fost şi ce a
devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa
proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc.[…]
o aşa covârşitoare inteligenţă, ajutată de o memorie căreia nimic din ceea ce îşi
întipărise vreodată nu îi mai scăpa”.
Mircea Eliade vedea în Mihai Eminescu „ cel mai cultivat poet al secolului,
singurul care poate fi alăturat lui Goethe… Pe cei doi îi apropie disponibilităţile
intelectuale, o minte enciclopedică înclinată spre sinteze personale.”22
Natura şi dragostea sunt două mari teme poetice existând din cele mai vechi
timpuri, cultivate îndeosebi în epoca romantismului.
În spirit romantic, Eminescu abordează tema iubirii dintr-o dublă ipostază:
prima este cea a iubirii imposibile, a incompatibilităţii dintre fiinţa comună şi geniul
creator, iar a doua o reprezintă iubirea pur spiritualizată, evocată sau invocată prin
amintire ori vis.
Criticii lui Eminescu consideră că în opera marelui scriitor există opt mituri
de intensă circulaţie:
- mitul naşterii şi al morţii Universului, valorificat în
Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, Gemenii, Memento mori;
- mitul istoriei, construit pe criteriul moral al opoziţiei dintre
bine şi rău, pe antiteza dintre trecutul glorios şi prezentul
decăzut: Scrisoarea III, Scrisoarea IV, Epigonii, Împărat şi
proletar;
- mitul înţeleptului, al dascălului, al magului, urmaş al zeilor
aflaţi la începutul începuturilor sau el însuşi zeu, apărător al
22 Mircea Eliade, Cuvânt înainte la vol. Despre Eminescu şi Haşdeu, Ed. Junimea, Iaşi, 1987, p.IX
23
legii acelor vremuri, capabil să descifreze tainele lumii:
Rugăciunea unui dac, Gemenii, Mureşanu;
- mitul erotic, rezultat din împletirea sentimentului iubirii erotice
cu cel al naturii în numeroase romanţe, idile, elegii, în care sunt
prezentate motive poetice specific eminesciene, precum Luna,
codrul, lacul, izvoarele etc: Lacul, Dorinţa, Floare albastră,
Sara pe deal. Poemul Luceafărul constituie întruchiparea
deplină a mitului erotic;
- mitul oniric ilustrează faptul că modalitatea principală de a se
sustrage meschinăriei lumii este visul. Proza Sărmanul Dionis
ilustrează acest mit;
- mitul întoarcerii la elemente ilustrează aspiraţia romantică spre
un spaţiu ocrotitor, spaţiu văzut ca o pavăză împotriva oboselii
şi degradării spiritului. Codrul dobândeşte rolul de spaţiu
ocrotitor în poezii ca: Fiind băiat, păduri cutreieram; O,
rămâi…; Floare albastră; Dorinţa;
- mitul creatorului apare din dorinţa scriitorului de a sublinia
rostul şi condiţia omului de geniu: Scrisoarea I, Luceafărul
etc.;
- mitul poetic, văzut în două ipostaze:
una, în care rostul poeziei este să pună „haine de
imagini pe cadavrul trist şi gol”; „Strai de purpură şi aur
peste ţărâna cea grea”
alta care izvorăşte din însăşi esenţa poeziei „ca expresie
a unei muzicalităţi interioare profunde”
Temele şi motivele romantice 23 întâlnite în opera lui Eminescu sunt: geniu,
singurătatea, visul şi reveria, meditaţia nocturnă, somnul, extazul, melancolia,
23 cf. Albert Béduin – Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, 1998
24
natura şi iubirea, trecutul, poezia şi condiţia poetului, geniul tragic, timpul, revolta
împotriva condiţiei umane, miraculosul, interesul pentru mituri şi basme etc.
Dintre toate acestea, supratema operei eminesciene este timpul.
În ceea ce priveşte proza literară, toate operele marelui scriitor au ca temă
comună, în structurile lor de adâncime, aspiraţia către fericire, dublată de trăirea
consecinţelor asupra existenţei umane a bogăţiei, măririi şi amorului.
La fel ca Lucian Blaga, poetul nu avea elan mistic, dar nutrea aceeaşi
aplecare congenitală spre mister. Era absolut convins că se putea dispune de forţele
cosmice înseşi prin chiar cifrul lor lăuntric. Dionis – Dan, Faraonul Tlà, bătrânul
Mag stăpânesc asemenea formule miraculoase, iar fata de împărat îl determină şi ea
pe Luceafăr să coboare din ceruri tot prin vraja unei incantaţii magice.
Mihai Eminescu ne-a lăsat o operă a cărei pătrundere constituie o
permanentă chemare şi încă un obstacol în calea înţelegerii noastre, o operă
uimitoare, rod al suferinţei sale ca om, al dramei sale ca artist şi al dragostei sale
faţă de poporul român.
După mărturia lui G. Panu, Sărmanul Dionis a produs o impresie de
extravaganţă asupra Junimii, nuvelă prezentată la şedinţa de lectură a acesteia, în 1
septembrie 1872, impresie de altfel firească ţinând cont de caracterul de pionierat al
operei eminesciene.
Kant a fost cel care a spus că prin caracterul aprioric al timpului şi al
spaţiului, ca forme de cunoaştere, se ia acestor forme caracterul lor fundamental:
acela de a fi condiţia primă a raţionalităţii şi inteligenţei oricărei experienţe,
garantându-i aşadar universalitatea.24
Este uşor să se observe influenţa suferită de Eminescu: la interpretarea
arbitrară a gândirii kantiene Eminescu ajungea pe urmele lui Schopenhauer. Magul
Ruben proclama de altfel că nu există nici timp, nici spaţiu, că ele sunt doar în
24 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 402
25
sufletul nostru, iar realitatea, lumea reprezentărilor noastre temporale şi spaţiale, nu
este altceva decât „un vis”.
Mihai Eminescu este cel care inaugurează la noi proza fantastică şi filosofică
prin Sărmanul Dionis, Umbra mea, Avatarii faraonului Tlá.
Sărmanul Dionis reprezintă, deci, prima nuvelă fantastică din literatura
română, Eminescu iniţiind un fantastic realizat prin îmbinarea planului real cu
planul abstract-filosofic al gândirii.
Noutatea incontestabilă a nuvelei constă în modul original în care Eminescu
îmbină filozofia cu naraţiunea fantastică şi descrierea, caracterizate prin
ambiguitate, transpunând în imagini artistice un orizont ce nu există decât în puterea
imaginaţiei, inexplicabil şi necontrolabil raţional.
Discursul epic se axează pe reflectarea subiectivă asupra lumii şi reuşeşte o
serie de teme tipic romantice existente şi in literatura universală: natura, iubirea şi
condiţia nefericită a omului de geniu în raport cu timpul şi cu societatea.
Tema transmigraţiei sufletelor, a metempsihozei/ reîncarnării, valorifică
ideea schopenhaueriană conform căreia timpul şi spaţiul sunt manifestări ale
substanţei care se regenerează veşnic, compusă dintr-un număr de arhei, modele
eterne, „umbre” ale individului fizic.
Motivul romantic prin care capătă contur toate temele este visul, ca stare
spirituală superioară de accedere în absolutul cunoaşterii.
Titlul este semnificativ, epitetul „sărman” simbolizând nefericirea lui Dionis,
cauzată de eşecul suferit în urma încercării de a atinge absolutul în cunoaştere, fără
a se referi însă la condiţia materială a personajului. Dionis are numele zeului
Dyonisos din mitologia greacă, fire veselă, petrecăreaţă şi, pus în antiteză cu
definirea de „sărman”, dă titlului o sugestivă interpretare, cu valoare stilistică.
În acelaşi timp, titlul ar putea avea şi o altă semnificaţie, cum ar fi aceea că
omul nu poate fi un Dumnezeu, că „omul cuprinde un loc în vreme, Dumnezeu e
26
vremea însăşi”, aşa cum spunea atât de sugestiv autorul prin gura lui Ruben.
Aşadar, omul, fiinţă efemeră, aflată sub semnul timpului trecător, este „sărmanul”.
Din perspectivă narativă, naratorul este omniscient, iar naraţiunea la
persoana a III-a îmbină realul cu metafizicul. Acţiunea pune în prim plan
protagonistul, care trăieşte în momente temporale şi spaţiale diferite, reale şi
imaginare. Autorul îşi exprimă propria concepţie despre lume şi viaţă prin
intermediul personajului cu dublă identitate, Dan – Dionis. Deci, modalitatea
narativă se remarcă prin focalizarea „din spate” sau focalizare zero.
Incipitul este inedit, fiind reprezentat de punctele de suspensie şi de textul cu
literă mică, ce exprimă succint ideea filosofică a viziunii asupra timpului infinit şi
spaţiului nemărginit. De asemenea, constă în confesiunea personajului principal, al
lui Dionis. „În faptă, îşi spunea Dionis- lumea-i visul sufletului nostru. Nu există
nici timp, nici spaţiu - ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut şi viitor e în sufletul
meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, şi infinitul asemene, ca reflectarea
cerului înstelat într-un strop de rouă… Dacă lumea este un vis - de ce n-am puté să
coordonăm şirul fenomenelor sale cum voim noi?”
Întreaga structură a nuvelei Sărmanul Dionis se configurează în funcţie de
această posibilitate a eroului de a dirija după voie şirul evenimentelor.
Într-o seară ploioasă de toamnă, Dionis se întoarce acasă cu capul plin de
gânduri, reflectând în spirit kantian asupra conceptelor de timp şi spaţiu. El cugetă
că dacă omul este purtător de scânteie demiurgică, deci atotputernic, atunci poate să
caute în sine împlinirea visului său. Este deci posibil ca, folosind magia şi
astrologia, să se poată mişca în voie în timp, fie în trecut, fie în viitor, adică pe
verticalele timpului, dar şi pe orizontalele acestuia: „ să trăiesc în vremea lui Mircea
cel Bătrân sau a lui Alexandru cel Bun - oare este absolut imposibil? Visăm
călătorii în Univers, dar Universul nu este oare în noi?”
27
Partea introductivă a nuvelei, care ne familiarizează cu lumea gândurilor şi a
existenţei cotidiene a personajului principal, ne înfăţişează strada, cafeneaua şi
locuinţa lui Dionis, toate la fel de dezgustătoare, apăsate parcă de un blestem al
descompunerii, mai evidentă sub ploaia care cădea, apa,25 ca element cosmogonic,
ca poartă a veşniciei care purifică, vindecă şi întinereşte. Ea este regeneratoare, un
fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă.26 Singurul element
feeric al peisajului este Luna, care răsare dintre norii risipiţi după ploaie.
Dionis este un tânăr de 18 ani, visător, modest copist, cu o existenţă
materială precară, neavând pe nimeni pe lume, „iubitor de singurătate”, toate fiind
trăsături romantice. Orfan, fusese crescut din greu de mama lui, iar singura lui
moştenire era un portret din tinereţe al tatălui său, în care tânărul se regăseşte: „era
el întreg, el, copilul din portret.”
Pasionat de lectura cărţilor de astrologie, Dionis le împrumuta de la anticarul
Riven. În vis – motiv romantic – cuprins de beatitudine, condiţie necesară în ritualul
iniţiatic, Dionis deschide cartea de astrologie, face un semn magic şi se trezeşte într-
un alt veac, în vremea lui Alexandru cel Bun, sub înfăţişarea călugărului Dan,
discipol al dascălului Ruben, profesor la seminarul din Socola. Călugărul Dan are
revelaţia de a fi trăit în viitor, sub numele de Dionis şi îi mărturiseşte maestrului
său, Ruben, straniul sentiment.
Acesta îl îndeamnă să-şi continue experienţa, prilej cu care autorul exprimă
teoria metempsihozei ( reîncarnarea), prin intermediul lui Ruben: „ în şir, poţi să te
pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă ai
pricinuit-o tu. […] Omul are-n el numai şir, fiinţa altor viitori şi trecuţi… numai că
moartea îl face să uite că a mai trăit.”
25 Elena Tacciu – Eminescu. Poezia elementelor, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1978, p.158-16126 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed. Artemis, 1994, p.107
28
Urmează treceri bruşte de la realitate la vis şi invers cu atâta repeziciune,
încât călugărul Dan îşi pierde simţul obiectivităţii şi se lasă prins de imaginaţie,
cufundându-se în fantastic.
Dan, împreună cu Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, întreprind o
călătorie cosmică, în care dispar cu desăvârşire legile fizicii, timpul şi spaţiul având
alte dimensiuni: ora devine veac, clipele vor fi decenii, iar Pământul un pandantiv
pe care el îl prinde la salba iubitei.
Parţiala identitate cu Dumnezeu presupune refacerea armoniei cosmice ca
stare ontologică. Gândul că el ar putea fi Dumnezeu, că ar putea controla Universul,
îl prăbuşeşte cu brutalitate în abis, tânărul fiind aspru pedepsit prin revenirea la
condiţia de muritor. Bolnav, în delirul său continuă să creadă că este Dan şi că
Maria, pe care o vede la fereastra casei alăturate, este iubita din visurile sale iar că
anticarul Riven ar fi maestrul Ruben.
După ce şi-a regăsit esenţa eternă în propria umbră, Dionis îi cedează
acesteia conştiinţa limitării sale în corp primind în schimb, nu eternitatea, ci
conştiinţa eternităţii, adică a unei durate ce se scufundă într-un infinit temporal.27
La final, autorul, prin intermediul naratorului, întreabă cu o ezitare
stimulativă: „ Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?”, iar el
redevine copistul visător Dionis, Maria este vecina de peste drum care cântă la pian,
Ruben este arhivarul evreu Riven, iar umbra se dovedeşte a fi îndrăgitul portret al
tatălui său.
Trăsăturile tânărului Dionis sunt de factură romantică. El este visător
incurabil, iubitor de singurătate. Satisfacerea lui ca om are loc prin vis, numai că el
crede cu încăpăţânare şi exces în realitatea lui până ajunge a confunda cele două
planuri. Autorul însuşi se implică aici şi, dacă lucrurile ar rămâne până la sfârşit
confuze, nu am reuşi să aflăm care este adevărata ipostază a lui Dionis.
27 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 396
29
Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcedentalismul paradiziac este preţul
pactului încheiat de Dionis cu diavolul. Faptul se încadrează perfect în idealitatea
romantică sub semnul căreia se structurează, pe una din direcţiile ei dominante,
filosofia erosului la Eminescu.28
Nuvela este de factură romantică, cea mai importantă caracteristică a acestui
tip de nuvele fiind împletirea epicului cu filozofia, o idee filozofică fiind pretextul
pentru evoluţia faptelor narate.
Întâmplările relatate au o anume doză de ireal, de incredibil, de miraculos,
elemente care caracterizează fantasticul.
Temele întâlnite în această nuvelă sunt cele de factură romantică: visul,
ieşirea din timp, spaţiul selenar, reîncarnarea, metamorfozele, umbra.
Personajul lui Eminescu tinde spre cunoaşterea absolută, asemenea tuturor
personajelor romantice, de aici refuzul realului li refugierea lui în alt timp prin
magie şi vis.
Motivul literar al umbrei, spaţiul selenar, metamorfozele, iubirea şi forţa
titanică a lui dan, care anulează spaţiul şi timpul, sunt toate motive romantice. Până
şi Pământul este metamorfozat într-o mărgea. Un singur punct al acestui paradis
constituie un spaţiu interzis: o poartă închisă, deasupra căreia, într-un triunghi,
strălucea un ochi de foc, străjuit de cuvintele unui proverb arab. Acolo era casa lui
Dumnezeu, punctul zero al lumii. De altfel simbolul ochiului este întâlnit şi la
intrarea în biserici, ca reprezentând ochiul lui Dumnezeu, cel care le vede pe toate.
Văzând că tot ceea ce gândeşte i se împlineşte, Dan face acea greşeala fatală
de a se întreba dacă nu cumva el este Dumnezeu, ceea ce va duce la aruncarea lui
imediată pe pământ, mitul lui Lucifer, un alt motiv romantic, redevenind Dionis.
Căderea lui Lucifer, ca şi a lui Dionis, restabileşte ordinea lucrurilor. Ascensiunea
celui din urmă a eşuat în întregime ca viziune de tip platonic. În cea mai îndrăzneaţă 28 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.135
30
idee, capacitate de a intelectului, viziune, sau apropiere de adevărurile intuitive cele
mai înalte, iniţiativa rămâne mereu a lui dumnezeu. Nu este loc pentru nicio
„zeificare” luciferică a omului.29
In Sărmanul Dionis iubirea este spiritualizată, văzută ca o cale de acces spre
Absolut. Pentru personajul nuvelei experienţele trăite reprezintă trepte ale iniţierii
erotice, iar această iniţiere se săvârşeşte prin practici ezoterice, cu ajotorul cărţii lui
Zoroastru.
În prima etapă Dionis îşi asumă universul cărţilor ca formă a spiritualizării
absolute. Convins că timpul şi spaţiul sunt strict subiective, iar cauzalitatea, singura
care acţionează consecutiv pentru percepţia noastră modelată temporal, Dionis ştie
că „ în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Şi dacă am găsi un procedeu de a
reprograma voit şi conştient visul sufletului nostru, am putea modifica, după
dorinţă, cadrul spaţio-temporal al acestui vis şi am putea schimba „această ordine a
realităţii” cu o alta, pe care o simţim străină şi ostilă. Dionis, ultimul avatar al
magului Zoroastru, găseşte acest procedeu, care este magia.30
A doua treaptă a lui Dionis este cea onirică. Visul este condiţia transcederii
în universul fanteziei. După ce deschide cartea astrologică, face acel semn magic şi
se trezeşte în alt veac. În acest moment cheie, visul dă contur unei realităţi
fantastice. Raportul dintre cele două lumi se răstoarnă, semnele se schimbă,
realitatea fantastică se substituie celei realiste, originare, atrăgând după ea
inversarea cronologiei timpului.
Ultima treaptă a iniţierii erotice ne arată un Dionis care îşi continuă
experienţa, un Dionis favorizat în egală măsură de predispoziţia accentuată spre
visare halucinatorie şi de cadrul fizic al momentului: noaptea, cu peisajul ei selenar,
de o stranie, înfricoşătoare fantasticitate.
29 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 39830 Ioana M. Petrescu – Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.133
31
Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în momentul când Dionis alunecă în
transa onirică pentru aşi asuma epoca lui Alexandru cel Bun, de data aceasta actul
iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizant. Elementul halucinator
este înlocuit de efortul instruirii lucide, efort a cărui finalitate constă în cunoaşterea
şi împlinirea „formulei”. Formula magică e cea care a prezidat creaţiunea şi care
susţine şi acum, dincolo de aparentele schimbări temporale şi spaţiale, structura
stabilă a Universului.31
Pe Eminescu nu îl interesează în mod special faptele ci încărcătura lor
emoţională, poezia trăirilor interioare şi zborul eliberator al fanteziei. El este atras în
primul rând de problematica personajului de excepţie aflat în plin proces de cătare a
echilibrului său interior, pe care, de obicei, în descoperă în iubire. Erosul este
elementul de unitate între elementele nuvelei, cel care ne duce cu gândul că Dionis
este un demon, iar Maria e un înger iar contopirea lor prin iubire doreşte a reface o
unitate originară, a perechii eterne, Adam şi Eva.
Împlinirea cuplului în finalul nuvelei simbolizează tocmai faptul că iubirea
este singura cale de a accede în cunoaştere, în aspiraţia către absolut. Atingerea
absolutului este fericirea supremă, iar iubirea împlinită este o treaptă spre fericire:
„El simţea că o oară lângă ea ar plăti mai mult decât toată viaţa. Câtă intensivă,
dureroasă, fără nume fericire într-o oară de amor!”
Întreaga situaţie este prezentată în termeni caracteristici eminescieni, adică în
termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă realul
nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior.32
Datorită lecturilor filozofice şi sub imperiul vârstei tinere, Eminescu era
stăpânit de obsesia eternităţii.33 Dacă observăm cu atenţie, toate scrierile sale din
acea perioadă tratează această idee, rezolvată prin metempsihoză, fuga în timp şi 31 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.13432 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.12433 George Călinescu – Viaţa lui Mihai Eminescu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975, p.146
32
spaţiu. Iată câteva cuvinte ale poetului, prin care îşi exprimă gândurile şi concepţiile
asupra vieţii şi morţii: „ Moartea este stingerea conştiinţei identităţii numerice. Dar
identitatea numerică a unui individ nu este decât o frunză din miile de frunze-n
generaţii, pe cari arborul lumii le produce cu fiecare primăvară, astfel că,
închipuindu-ne chiar pieirea desăvârşită a organismului omenesc de percepţiune,
totuşi această stare probă şi neconştie a universului rămâne faţă cu eternitatea, prin
urmare, ca o nesfârşită probabilitate.”
II.2. Fantastic şi eros în romanul Adam şi Eva de Liviu
Rebreanu. Aplicaţii pe text
Potrivit lui Eugen Lovinescu, în 1936, Liviu Rebreanu este „cel mai mare
creator epic al literaturii noastre.” Dar istoricul literaturii contemporane îl reduce pe
prozatorul considerat un vitalist şi un realist integral la diurnul, exterioritatea, actul
existenţial şi uman, delimitate de nocturn, interioritate, gândire şi psihism.34
Într-un articol publicat în revista Acçao din Lisabona, la 26 august 1943, pe
când prozatorul român avea opera încheiată, fiind tradus în 20 limbi ( Liviu
34 Marian Victor Buciu – Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2006, p.18
33
Rebreanu – articol portughez , versiune românească de Constantin Popescu-
Cadem, în „Jurnalul Literar”, martie 1999)35, Mircea Eliade îl readuce pe scriitor la
ruralitatea exprimată „cu forţă şi veridicitate miraculoase”. De asemenea considera
că „ densitatea creaţiei sale nu cunoaşte nicio asemănare cu niciun scriitor modern.
O pagină de Rebreanu este la fel de savuroasă ca o pagină de Stendhal sau de
Tolstoi. El are forţa epică a unui Balzac sau a lui Tolstoi. El este atât cât îi este de
ajuns pentru a fi unul dintre marii romancieri europeni contemporani.”36
Încadrată cronologic în perioada interbelică, proza lui Liviu Rebreanu se
constituie din acumulări succesive în timp, începând cu nuvelele, ale căror teme au
fost uneori dezvoltate în romane, până la marile lui creaţii Ion (1920), Pădurea
spânzuraţilor ( 1922), Răscoala ( 1932). În afara acestor romane a mai scris Adam
şi Eva ( 1925), Ciuleandra ( 1927), Crăişorul (1929), Amândoi (1934), Gorila
(1938).
După cum se observă, autorul nu mai urmează linia realismului tradiţional.
Cea mai importantă particularitate a romanelor lui Rebreanu este deschiderea spre
modern. Astfel, analiza trăirilor sufleteşti ale personajelor ca: neliniştea, obsesia,
mustrările de conştiinţă, de asemenea studierea instinctelor primare, sondarea
adâncimilor obscure ale psihologiei colective, prezentarea gândurilor omului aflat în
faţa morţii fac din Liviu Rebreanu ctitorul romanului modern românesc.
„Prin Rebreanu romanul românesc se angrena în circuitul mondial al genului,
şi prin calităţile lui făcea parte din şirul acelor fapte de creaţie izvorâte, la sfârşitul
primului război mondial, din năzuinţa mai generală de a realiza stilul major al
culturii noastre.”, spunea un mare adevăr Tudor Vianu.37
Rebreanu cultivă forme epice diversificate, de la romanul obiectiv, cu narator
omniscient ori comportamentist, la cel subiectiv, prin recursul şi la conştiinţa
perspectivistă a unor personaje.35 Marian Victor Buciu - Op. citată, p.1736 Marian Victor Buciu - Op. citată, p.1837 Tudor Vianu,- Scriitori români, vol. III, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971, pag. 203
34
Tematica prozei nu este mai puţin diversificată, centrată pe mistică, mit,
idealism, simbol, ezoterism, spiritualism, istorie, politică, sentimental. De
asemenea, aspiraţia spre echilibru, monumentalitatea şi finalurile tragice situează
opera lui Rebreanu în rândul marii proze româneşti.
La 2 iunie 1924, pe când familia se afla la Constanţa, Rebreanu îi scria lui
Fanny, soţia sa: „ trebuie să mă apuc de Adam şi Eva . Nu mai există nicio amânare.
S-a sfârşit cu lenea.” ( La lumina lămpii, p.67). 38 De fapt scriitorul era în etapa de
documentare, redactarea acestui roman obligându-l la parcurgerea unei întinse
bibliografii. Stătea nemişcat la masă în nopţi de caznă chinuitoare, dar ştia că după
ce „va intra în atmosferă”, va reuşi să realizeze o operă valoroasă.
Şi realizarea sa a fost într-adevăr pe măsura muncii: sunt remarcabile
restaurările integrale din lumea indiană, egipteană, babiloniană, romană sau viaţa
din preajma anului 1000, dar admirabile sunt şi scenele dedicate Revoluţiei
franceze.
„ Simplitatea deosebită a acţiunii apropie ultima lucrare a d-lui Rebreanu de
cadrul marilor epopei. O epopee a iubirii, care înseamnă tot rostul drumului, pe care
o poartă materia şi spiritul prin planurile eterne. O poveste simplă şi veche ca un
basm de dragoste.”39 Aşa era comentat în critica vremii romanul Adam şi Eva,
roman apărut in 1925, care avea să aducă o nouă culoare şi viziune literaturii epocii
respective.
Romanul constituie şi o mitologie a genului epic şi constructiv, o abreviere a
întregii arte a lui Liviu Rebreanu, ceea ce explică oarecum de ce autorul o considera
cea mai apropiată de sufletul său.
Liviu Rebreanu, în această carte, vrea şi reuşeşte să producă interes epic prin
atracţia faţă de parapsihologic, religios, metafizic şi exotic. Se sincronizează cu
autentişti ca Mircea Eliade, dar în ordinea problematicii şi a subiectului. Urmăreşte 38 Adrian Dinu Rachieru – Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport- Turism, Bucureşti, 1986, p.14939 Citat din Octav Botez, revista Viaţa românească, XVII, nr. 5-6, mai – iunie, 1925, preluat din Liviu Rebreanu – Opere 6, Ediţie critică de Niculae Gheran, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p. 354
35
previzibil, aparent insolit, un lanţ de şapte reîncarnări. Cifra creştină ne duce
imediat cu gândul la simbolistica numărului şapte, număr sfânt în creştinism, însă se
ştie că de la babilonieni la evrei numărul şapte este acela care se asociază cu tot
ceea ce are un caracter temporal. Pentru orice schimbare, ştiinţa antică lua ca bază
cele şapte planete. Sarcina numărului şapte este de a face să ajungă la capăt tot ceea
ce devine în spaţiu, făcându-l să treacă prin timp. Este deci numărul perfecţiunii.
„ Fundamentul filosofic al romanului Adam şi Eva îl constituie, de fapt,
tentativa de a acorda obsesiei erotice - puternică în toate cărţile scriitorului - o
dimensiune metafizică, de a descoperi în atracţia corporală dintre bărbat şi femeie o
finalitate superioară, regăsirea unităţii originare, a perechii ideale, mitice…”40.
Romanul aduce la proporţii de mit ideea desfăşurării ciclice a existenţelor omeneşti,
ideea că viaţa repetă aceleaşi trasee esenţiale, dezvoltă aceleaşi motive primordiale.
Lucrurile se desfăşoară in virtutea unei ordini oarecum prestabilite, ilustrând un
destin, o lege, o necesitate interioară. Această antinomie previzibil - imprevizibil,
esenţă – aparenţă, se regăseşte în întreaga operă a lui Liviu Rebreanu iar mitul lui
Adam şi al Evei reprezintă de fapt opera totală a scriitorului, expresia unei secrete
identităţi de situaţii, a unei secrete corelaţii, a unei infinite reluări, repetări.
Ovid S. Crohmălniceanu dedică în opera sa intitulată Cinci prozatori în
cinci feluri de lectură pagini largi operei lui Liviu Rebreanu, alături de Hortensia
Papadat – Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu şi Mateiu Caragiale.
Odată pătruns în teritoriile imaginarului, criticul nu e preocupat decât de
găsirea celei mai fertile căi de acces spre chipul de taină al operei. Pentru a-şi atinge
scopul propus, acceptă să înfrunte până la capăt dificultăţile. Lecturile pe care le
efectuează autorul surprind atât prin noutatea punctelor de vedere avansate asupra
unora dintre operele unor autori, cât şi prin capacitatea de a le resuscita o viaţă pe
care mulţi nu le-o bănuiau.41 Demonstraţiile sale sunt de o remarcabilă supleţe şi
40 Niculae Gheran – Prefaţa la Golanii, Calvarul, Ciuleandra, februarie 196541 T. Tihan – Apropierea de imaginar, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1988, p.154
36
fantezie, erudite şi fără ostentaţie, ceea ce face să sublinieze valoarea unui critic ce
are încă multe de spus în literatura noastră de ieri şi de azi.
Autorul spune că tentaţia de a-l interpreta pe Rebreanu i-a venit atunci când a
citit studiile lui Georges Poulet asupra timpului omenesc, fiind „ încântat dar şi
nedumerit cu cât lectura înainta”. Atunci spune autorul că i s-a părut foarte utilă o
demonstraţie convingătoare a profunzimii lui Rebreanu, a „vocaţiei tragice” a
acestuia.
Autorul recunoaşte că Rebreanu este autorul a trei capodopere, recunoscute
ca atare de către critică: Ion, Pădurea spânzuraţilor şi Răscoala.
In acelaşi timp, însă, scriitorul recunoaşte că „… mie, din tot ce am scris
până acum, Adam şi Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate că într-însa e mai multă
speranţă, dacă nu chiar o mângâiere, pentru că într-însa viaţa omului e deasupra
începutului şi sfârşitului pământesc, în sfârşit, pentru că Adam şi Eva e cartea
iluziilor eterne.” ( Mărturisiri. Amalgam).
Iată deci cum însuşi autorul caracterizează acest roman ca fiind o carte ce
exprimă reflecţii asupra timpului şi existenţei omeneşti, având ca temă,
metempsihoza.
Rebreanu explică geneza romanului său printr-o întâmplare stranie, trăită de
el în septembrie 1918, la Iaşi. El povesteşte că, mergând pe stradă, prin ploaie, a
întâlnit o femeie cu o umbrelă ai cărei ochi mari, verzi, l-au impresionat în mod
straniu, având impresia că o cunoştea, deşi nu o mai întâlnise niciodată până atunci.
Ciudat a fost faptul că, din privirea ei, şi-a dat seama că şi ea părea să-l recunoască
şi chiar că s-a bucurat la vederea lui. Lucrul pe care l-a regretat scriitorul, după cum
el însuşi mărturiseşte, a fost că nu s-a oprit să discute cu ea, deşi ar fi dorit mult
aceasta. „ Era primul caz pentru mine de acel deja vu despre care vorbesc teozofii şi
toţi adepţii mistici ai reîncarnării…” mărturisea Rebreanu. ( Conferinţa – răspuns la
ancheta Institutului de literatură, 1932).
37
Eroul romanului este profesorul universitar de filozofie, Toma Novac. Acesta
cade victimă unei crime pasionale: iubeşte o femeie, iar soţul, gelos, îl împuşcă.
Până aici, nimic deosebit. Numai că, la spital, în timpul agoniei, are confirmarea
credinţei bătrânului profesor Tudor Aleman, conform căreia sufletul omenesc
străbate şapte vieţi în căutarea jumătăţii sale feminine, spre a-şi regăsi integritatea
originară pierdută. El retrăieşte fulgerător o serie de experienţe anterioare, ca păstor
indian, monarh egiptean, scrib astro-babilonian, patrician roman,călugăr german
medieval şi medic francez în anii revoluţiei, toate încheiate tragic printr-o moarte
violentă, care vine să pună capăt unei iubiri pătimaşe.
Prezent la căpătâiul muribundului, profesorul Aleman are prilejul să verifice
teoria pe care o susţinea de ani de zile, iar lumina intensă din privirile lui Novac îi
aduce dovada că împlinirea fericită s-a produs şi sufletul pribeag şi-a redobândit
eternitatea.
Romancierul arată că nu a respectat întocmai doctrina metempsihozei, deşi s-
a documentat intens asupra ei. Printre cărţile studiate de Rebreanu se numără:
Salambo ( Flaubert), Sărmanul Dionis şi Avatarii Faraonului Tla (Eminescu),
Pelerinul Kamanita ( Karel Gjellerup), Halima, Sakuntala, Ramayana, dar şi multe
lexicoane şi lucrări de specialitate.
Primul lucru care pare să-l fi obsedat pe romancier e ideea de ciclicitate a
existenţei. Viaţa ar cunoaşte aşadar o stranie repetiţie42, întorcându-se la împrejurări
şi evenimente petrecute cândva, demult în trecut, chiar dacă acest lucru este numai o
impresie, conform explicaţiei ştiinţifice a faptului. După teoria metempsihozei,
sufletul fiind supus mai multor reîncarnări, o revenire are efectiv loc, indiferent de
felul cum s-ar desfăşura fiecare nouă existenţă.
Preferinţa lui Rebreanu pentru ciclicitate se poate observa şi în celelalte
scrieri ale sale. De exemplu, romanul Ion începe şi se sfârşeşte cu descrierea
42 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69
38
drumului care duce de la şosea spre satul Pripas, locul desfăşurării acţiunii; Pădurea
spânzuraţilor începe şi sfârşeşte cu o scenă de execuţie prin spânzurare; în
Ciuleandra Puiu Faranga îşi ucide soţia, având impresia că ea îi strigă cuvinte
insultătoare, auzite numai de el, motiv pentru care îi strigă continuu „taci, taci, taci”,
scenă ce se repetă în sanatoriu, unde eroul visează că este ocnaş şi vrea să-i spargă
capul unui alt deţinut, urlându-i „taci, taci, taci”, dar şi în final când vrea să se
năpustească asupra doctorului Ursu, strigându-i, obsesiv, aceleaşi cuvinte şi
exemplele pot continua.
Romanul Adam şi Eva, dincolo de toate analizele şi aprecierile pe care le-a
primit, poate fi interpretat şi ca un roman de dragoste. Toma Novac are impresia că
a descoperit în Ileana femeia ideală, pentru care merită să-şi sacrifice chiar şi viaţa.
Dar şi în celelalte vieţi fiecare secvenţă din construcţia serială are individualitatea
sa, armonizând arhetipul indestructibil al dragostei, după specificul local şi cel
istoric.
„Poemul metafizic” 43foloseşte două tipuri de limbaje care nu au legătură cu
proiecţia istorică: unul teoretic, caracterizând finalurile şi începuturile fiecărei
secvenţe şi exprimând circulaţia cosmică în lumile intermediare a sufletelor spre o
nouă încarnare şi un limbaj narativ, care ilustrează şi configurează ficţiunea :
Sufletul, slobozit din încleştarea materială, se înalţă vertiginos ca spre o ţintă
sigură care-l ademeneşte şi pe care, totuşi, n-o poate atinge. Urmele vieţii se pierd
în golul nemărginirii…Pâlpâirile palide ale existenţei pure îi aduc îndemnuri şi
speranţe. Între infinitul trecutului şi infinitul viitorului sufletul şovăie ca în faţa unei
imense porţi închise…( Finalul capitolului IV).
Această descriere a sufletului, care însoţit totuşi de conştiinţă, se adăposteşte,
temporar, în materia informă a cărnii 44, seamănă izbitor cu imensitatea cosmică prin
care zboară Hyperion.
43 Aureliu Goci – prefaţa la romanul Adam şi Eva, Ed. Gramar, Bucureşti, 2003, p.V44 op. citată, p.VI
39
Adam şi Eva este un roman iniţiatic şi reîncarnările nu pot fi posibile în afara
unei morţi sacrificale, deci violent regizate. „O iniţiere implică moartea şi
renaşterea novicelui, adică naşterea sa către un mod de existenţă superior. Se obţine
moartea rituală, printr-o jertfire sau printr-un regressus ad uterum simbolice…
Această nouă naştere, de ordin mistic, care se repetă cu fiecare sacrilegiu, face
posibilă identificarea celui ce sacrifică cu zeii.” 45
Personajele din roman au afinităţi mari cu autorul, lucru recunoscut de altfel
de către acesta, şi acţionează conform unei scheme, întâlnită şi la alte romane ale
scriitorului. Exemplu, viaţa lui Ion cunoaşte la început o desfăşurare monotonă, fără
vreo rază de speranţă în vreo schimbare. Puterea imensă a tradiţiei asupra lumii este
recunoscută şi a fost subliniată în toate comentariile critice. Abia când acesta
întrevede şansa de a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu, intră într-o stare
euforică, nebunească. Abia la nuntă, când privirile sale o devorau pe Florica,
George îşi dă seama că de acolo vine o mare primejdie. Acum eroul a intrat în
timpul acela precipitat, absorbitor, devorant al personajelor din Adam şi Eva.
„ Momentul de trecere”46 , acaparând conştiinţa eroilor lui Rebreanu printr-o
dorinţă copleşitoare, care le proiectează existenţa exclusiv în viitor, face ca atât
trecutul cât şi prezentul să dispară integral. De aceea Ion are senzaţia că a redevenit
holtei, uită complet de căsătoria lui cu Ana şi nu-şi mai aminteşte împrejurările
tragice în care a devenit văduv. Timpul a fost corijat într-o manieră ideală, fiind
golit de tot ceea ce ar ridica obstacole dorinţei. Pentru Ion, George nici nu există,
„parcă nici n-ar fi fost pe lume”.
Personaje ca Mahavira, Unamonu, Gungunum, Axius, Gaston Duhem, Toma
Novac, Ion sau Apostol Bologa abia acum simt că trăiesc cu adevărat, trăiesc „o
secundă mai puternică decât o viaţă de om”. Dar se pare că ei totuşi se înşeală
45 Mircea Eliade – Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, vol. I, p. 231- 23246 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69
40
deoarece intrarea în timpul interior coincide cu supunerea lor faţă de un instinct
fundamental, care le întunecă de fapt conştiinţa şi îi face să privească subiectiv
viaţa.
Rebreanu îşi reprezintă mişcările hotărâtoare ale vieţii ca dictate de porniri
obscure şi in conferinţa Literatură şi iubire afirma răspicat că, după el, foamea,
atracţia sexuală sau teama de moarte determină, în ultimă instanţă, comportamentul
omului. Convingerea conform căreia insul ajunge să trăiască prin revelaţia timpului
interior o clipă cu valoare de eternitate constituie o iluzie. Practic, personajul se
rostogoleşte vijelios către moarte sau revine umilit, descurajat, diminuat fizic şi
moral, la existenţa curentă, plată, nonconformistă, cu senzaţia că a suferit o cruntă
orbire.
Din acest punct de vedere, timpul interiorizat aparţine visării (face să dispară
realitatea obiectivă, substituindu-i lumea dorinţei), iar timpul tern, indiferent, cu
desfăşurarea ciclică degradantă, corespunde existenţei lucide. Aceasta este
experienţa umană veritabilă.47
Este inexact a spune despre eroii lui Rebreanu că ies mereu nimiciţi sau
învinşi din experienţa pe care o trăiesc, ascultându-şi „glasul sufletului”. Există
pentru ei mereu o compensaţie într-un plan ideal sau uman.
Rebreanu o spune admirabil într-o scrisoare către fiica lui din aprilie 1938 :
„Uneori simt cu mare luciditate cum ni se scurge în picături lente sângele şi
viaţa ca să se transforme în altă viaţă şi alt sânge, să se transfigureze în oameni noi
şi într-un univers nou. De multe ori ostenit, extenuat, aş vrea să mă smulg din
frământarea asta singuratică, să beneficiez de bucuriile mărunte, banale, dar
bucurii ale vieţii care trec în ritm din ce în ce mai vertiginos. Şi nu se poate. E o
vrajă care mă readuce la masa de scris, o chemare misterioasă, care mă face să uit
tot restul şi să-mi trăiesc toate satisfacţiile într-o lume de ficţiuni, dar cu atâta
intensitate, de parcă ar fi mai reale decât realitatea. Fiindcă, în fond, poate că " 47 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984.p.60-90
41
lumea imaginaţiei e mai aproape de esenţa realităţii, decât lumea cea palpabilă a
realităţii operante".
Fiecare capitol din Adam şi Eva, ca proiecţie într-un nou spaţiu mitologic al
erosului, reface printr-o singură secţiune arheologia propusă de Salammbô.
Cartea oferă reflecţii deghizate asupra timpului, experienţa repetitivă creând
iluzia nemişcării. Toată această frământare a sufletului este de fapt o viaţă completă
a acestuia, pribegind în căutarea jumătăţii predestinate, dar care presupunea
întotdeauna reîntoarcerea în planul divin.
II.3. Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe
povestirea Lostriţa
Apariţia postumă, în 1966, a povestirilor lui Vasile Voiculescu, cu o prefaţă
de Vladimir Streinu, a constituit un moment important, impunând un prozator
„perfect stăpân pe mijloacele sale şi care nu datorează nimic poetului”48.
Publicarea romanului Zahei Orbul, în 1970, consacra definitiv acest mare
scriitor, numele său fiind asociat cu cele ale lui Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade,
Gala Galaction sau cu nume mari ale literaturii universale: A.T.A. Hoffman, Edgal
Allan Poe, Thomas Mann şi alţii.
Majoritatea povestirilor incluse în volumele Capul de zimbru şi Ultimul
Berevoi au fost scrise între anii 1946 şi 1957. temele şi motivele sunt, în cele mai
multe cazuri, vânătoarea, magia, omul fantastic, animalul totemic. Scriitorul este
atras de ceea ce este neobişnuit, straniu, imaginând o lume de mit şi legendă, în care
realul şi imaginarul se interferează sub forţa unei magii narative rar întâlnite în
48 Nicolae Manolescu – Arca lui Noe eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980
42
literatura noastră. Vladimir Streinu arată că cele mai multe dintre ele sunt întâmplări
fabuloase.
Proza fantastică a lui Vasile Voiculescu dobândeşte o expresie strălucită în
povestirile În mijlocul lupilor, Pescarul Amin, Ultimul Berevoi, Sezon mort şi
Lostriţa.
Scriitorul imaginează o lume fabuloasă, sălbatică, de o mare vitalitate, unde,
prin intermediul vânătorii şi magiei, omul intuieşte principiile primordiale ale
existenţei. Eroii acestor povestiri sunt nişte existenţe arhetipale care realizează pe
cale magică întoarcerea într-un timp şi un spaţiu arhaic.
Ceea ce se poate remarca la povestirile lui Vasile Voiculescu este preferinţa
pentru situaţiile neobişnuite, miraculoase, curgerea imperceptibilă a realului în
fantastic, finalul ambiguu, deschis oricărei interpretări şi, cel mai important, o
extraordinară vocaţie narativă.
Subiectul povestirii Lostriţa se poate rezuma astfel: în apele râului Bistriţa se
pripăşise într-o vreme o lostriţă uriaşă care „a ademenit multă lume” toţi fiind vrăjiţi
de nemaivăzuta ei frumuseţe. După ce ani în şir oamenii au fost păcăliţi de ea,
aceştia au început să se ferească. Numai tânărul pescar Aliman, a rămas vrăjit de ea
şi o caută continuu în speranţa că o va găsi. Din când în când lostriţa se arăta şi
flăcăului îi mergea bine, apoi dispărea o perioadă mai îndelungată şi acest lucru „îl
chinuia şi de atâta zbucium şi alergătură se topea.”
Tânărul recurge la diferite stratageme pentru a prinde lostriţa, dar totul este
în zadar. Atunci se hotărăşte să plece la un vraci bătrân, „mare descântător de peşti,
un fel de stăpân al apelor”, care îi confecţionează o lostriţă din lemn şi îl învaţă să
intre în râu cu lostriţa vrăjită, să spună un descântec şi să-i dea drumul în apa
Bistriţei.
Odată vraja făcută, flăcăul doarme liniştit şi adânc pentru prima oară după o
lungă perioadă de timp. Este trezit de oameni, care îi spun că Bistriţa este gata să se
43
reverse. De pe malul apei vede o fată gata să se înece şi sare în apele învolburate
pentru a o salva. Tânărul ia fata acasă şi trăiesc împreună o frumoasă poveste de
dragoste, care uimeşte pe toată lumea, deşi erau zvonuri că „fata ar suge sângele
flăcăului ca o strigoaică”.
Aliman vrea să se însoare cu fata, pe care el o numea Ileana, dar ea se
eschiva mereu spunând că „nu pentru asta venise ea pe lume”. Într-o zi apare mama
fetei care o ia pe aceasta acasă, în satul lor, „la izvoarele Bistriţei aurii”.
Tânărul o caută în zadar vreme îndelungată şi când bătrânul de o sută de ani
îi spune că atunci când era el copil fuseseră alungate cu pietre din sat, supărat peste
măsură, se închide în casă şi devine neputincios şi „moale ca o cârpă”.
O fată mai îndrăzneaţă din sat îl face pe băiat să se logodească cu ea,
fixându-se şi nunta. În noaptea de dinaintea nunţii băiatul visează că se însura cu
lostriţa şi că îl cununa bătrânul vrăjitor. În timpul ospăţului, Aliman este anunţat de
un copil că a apărut lostriţa miraculoasă, „mai mare şi mai frumoasă ca până
acum.” Aliman se trezeşte brusc din starea de amorţeală şi fuge spre Bistriţa
strigând că de data aceasta nu îi mai scapă şi că o va prinde şi o va mânca la nunta
lui.
Văzând lostriţa în apele învolburate ale Bistriţei, flăcăul nu mai ţine cont de
nimic şi se aruncă în valuri, prinde lostriţa în braţe, apoi se scufundă cu ea în
adâncurile râului iar valurile „s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna.”
În final se menţionează că este o poveste populară, o legendă care a rămas
vie şi îmbogăţită an de an cu noi „adausuri şi scornituri”.
Finalul este tragic şi deschis interpretării cititorului, care poate percepe gestul
flăcăului în sens totemic, ca pe întoarcerea omului la origini, ori să considere că
omul este devorat de propriul ideal, spre care aspiră necontenit.49
Lostriţa a fost inclusă în volumul Iubire magică, tipărit în anul 1966 şi,
alături de Pescarul Amin, Amintiri despre pescuit, Lacul Rău, se inspiră din lumea
49 Nicolae Manolescu - op. citată , p.82
44
fabuloasă a pescuitului, văzut ca practică ancestrală, una dintre puternicele legături
ale omului cu natura. În povestire sunt prezentate vechile credinţe populare despre
forţele nefireşti risipite prin lume, formulând astfel un avertisment cu privire la
urmările grave la care se expune cel tentat să atingă un absolut.
Este o povestire fantastică, deoarece îmbină planul real cu cel fantastic şi este
şi o povestire în ramă deoarece întreaga acţiune se subordonează legendei despre
tânărul Aliman şi lostriţa fermecată, pe care pescarii de pe malul Bistriţei o
povestesc de generaţii, îmbogăţind-o an de an cu noi „adausuri şi scornituri”, după
închipuirile oamenilor mereu avizi de „întâmplări de dincolo de fire.”
Naratorul omniscient şi naraţiunea la persoana a III-a definesc perspectiva
narativă obiectivă a povestirii. Timpul narativ este cronologic, situându-se într-un
plan al trecutului, iar spaţiul narativ îmbină realul cu imaginarul.
Se poate spune, deci, că modalitatea narativă se remarcă prin absenţa
mărcilor formale ale naratorului şi focalizarea „din spate” sau focalizare zero.
Lostriţa are la bază mitul sirenelor, în credinţa populară se poate însă
întemeia pe mitul ielelor, sau al frumoaselor. Aşa cum fetele ajunse în pragul
feminităţii sunt bântuire de vise cu zburători, şi flăcăii pot fi atraşi de fantomele
unor fete frumoase, de domeniul fabulosului.
Incipitul povestirii îl constituie superstiţia populară conform căreia diavolul
ia diverse înfăţişări pentru a atrage oamenii ca să-i distrugă. Acţiunea, caracterizată
prin înlănţuirea întâmplărilor, debutează în plin fabulos, cu povestirea legendei
populare despre „dracul din baltă”, întruchipat de o lostriţă uriaşă, ceea ce constituie
prologul naraţiunii.
Încă de la început planul real, reprezentat de satul de ţărani de pe malul
Bistriţei, se îmbină cu cel fabulos, ambele constituind fantasticul acestei povestiri.
45
Flăcăul este un Făt-Frumos din basme, care nu ştia de frica nimănui, iar fata
pe care o scoate din apele învolburate primeşte numele de Ileana, dovadă că ea este
cea predestinată.
Fabulosul se împleteşte cu subtilitate în firul epic al povestirii. Pactul dintre
flăcău şi vrăjitor, prin care se leapădă de lumea lui Dumnezeu face trimitere la Faust
şi Mefisto, mitul faustian al lui Goethe, având aceeaşi aspiraţie a împlinirii idealului
în iubire şi, în acelaşi timp, setea de a ieşi din limitele condiţiei umane.
De asemenea, faptul că îndrăzneşte să provoace râul, nefiind el însuşi un
Iniţiat, duce la stârnirea naturii: a doua zi Bistriţa se revarsă ca într-un nou potop
biblic şi-i aduce pe cea care avea să o numească Ileana, deşi lumea spunea că nu
este lucru curat. Fata avea „părul ca nişte şuvoaie plăviţe răsfirate, ochii mari,
rotunzi, dar reci ca de sticlă şi dinţii ascuţiţi ca la fiare.”
În plan real se desfăşoară şi petrecerea pentru logodna dintre fata din sat şi
Aliman, până în momentul în care este anunţat că a apărut iarăşi lostriţa. Întâlnirea
dintre flăcău şi lostriţă trece în planul fantastic. Finalul reprezintă rama care
încadrează povestirea şi ne trimite la mitul totemic, acela că strămoşul tuturor
vieţuitoarelor este peştele, ca motiv mitic, arhetipal autohton. Imaginea valurilor
„care s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna” sugerează întoarcerea omului la
origini, prin refacerea legăturii totale cu elementele cosmosului.
Pe de altă parte, sfârşitul tragic al tânărului Aliman poate semnifica ideea că
omul este devorat de propriul ideal, spre care aspiră necontenit şi cu care doreşte să
se identifice.50
În plan fabulos, lostriţa simbolizează duhul rău al apelor, „dracul de baltă”,
cel care ia diverse forme pentru a vrăji şi atrage oamenii.
Cele două personaje se pot identifica şi ca două entităţi între care nu poate
exista o iubire în planul real. Mitul iubirii imposibile are la bază situarea fiecăruia
dintre cele două personaje într-o altă ordine existenţială: Aliman este un flăcău din
50 Marin Mincu – Critice , vol. II, Ed. Cartea Românească, 1971
46
sau, frumos, curajos, crescut printre pescari, cu dragoste de muncă şi respect, iar
lostriţa este un personaj fabulos, din basme. Seamănă oarecum cu povestea
Cătălinei şi a Luceafărului, prin iubirea imposibilă ce s-a născut între cei doi.
Imaginea lui Aliman care ţinea fericit lostriţa în braţe, iar „chipul îi era
luminat de o bucurie nefirească parcă ar fi fost o aşteptată întoarcere” şi cuvintele
lui: „Iată, vin!” sugerează faptul că era însetat de eternitate şi că prin găsirea lostriţei
s-a împlinit în eternitate. E aceeaşi căutare a celuilalt, care nu se poate împlini într-
o viaţă de om.
Atmosfera povestirii este de basm, identificabilă atât în derularea epică, în
fantastic, cât şi în natura unor fapte şi personaje născute dintr-un miracol magic.
Întrepătrunderea celor două planuri, real şi supranatural, se realizează în jurul
momentelor de indecizie ale lui Aliman. Dacă la început lostriţa nu este altceva
decât un peşte care nu se lasă prins, treptat se naşte o poveste de dragoste în cadrul
căreia de vânătoare, între om şi peşte, amintind de mitul Sirenei.
Intervenţia vraciului care îi dă o lostriţă lucrată în lemn în schimbul credinţei
sale, ca şi Faust, împinge povestea într-o zonă halucinantă, magică, legătura cu
realul fiind estompată.
Dispariţia fetei salvate de la înec, căutarea acesteia, imposibilitatea găsirii şi
identificarea ei într-un secol trecut sporesc misterul. Fantasticul situaţiilor se naşte
din ambiguitate.
„Pe acest joc incert al imaginii lostriţei care pare a fi când peşte, când fată,
niciodată fată şi peşte în acelaşi timp, merge tot restul textului, până la finalul
indecis, în plan fantastic, al ultimei întâlniri de astă dată în apă – dintre Aliman şi
lostriţă.”51
Poveste de vânătoare şi de dragoste în acelaşi timp, imprevizibilă în
derularea faptelor, Lostriţa este încărcată de semnificaţii profunde privind aventura
omului în căutarea idealului absolut. Păstrând proporţiile, povestirea lui Vasile
51 Elena Zaharia Filipaş – Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982
47
Voiculescu reia, la o altă scară, drama căpitanului Ahab, vânătorul balenei albe,
Moby Dick.
Originalitatea operei lui Vasile Voiculescu, în Lostriţa, stă mai întâi în faptul
că „frumoasa” este o peştoaică fermecătoare de care eroul Aliman, nume cu
rezonanţe de basm şi baladă, s-a îndrăgostit de moarte şi această iubire nefirească i-
a fost fatală.
Drama iubirii cu parteneri de regnuri diferite se întâlneşte şi în Riga Crypto
şi lapona Enigel de Ion Barbu, în Har de Tudor Arghezi, Cântecul spicelor al lui
Lucian Blaga. Povestirea apare şi în strânsă relaţie cu o alta, tot pe tărâm mitologico
– folcloric, Pescarul Amin.
Mitul lostriţei poate fi pus în legătură cu cel al Ondinei germanice şi
scandinave, zâna adâncurilor apelor care îi atrage pe pescari şi-i duce în palatul de
cristal, unde îşi plânge neîncetat nefericirea.
Specie a genului epic, o naraţiune de mici dimensiuni, în care se povesteşte,
cu subiectivism, o singură întâmplare, la care participă personaje puţine, palid
conturate şi în care elementele reale îmbinate cu cele fabuloase creează fantasticul,
opera Lostriţa de Vasile Voiculescu este o povestire fantastică în ramă.
Limbajul artistic este dominat de spontaneitatea şi firescul exprimării, mai
ales de cuvintele populare specifice zonei, care dau un farmec particular şi
originalitate povestirii.
Registrele stilistice ale povestirii se înscriu în tradiţionalism, mai ales prin
hiperbolizarea unor secvenţe narative, prin excesul de epitete, precum şi prin
detaliile descriptive.
Lexicul se caracterizează prin frecvenţa verbelor, care imprimă dinamică
naraţiunii şi prin arhaismele şi regionalismele care emană o atmosferă de vrajă şi
conferă stilului oralitate.
48
Vasile Voiculescu foloseşte o naraţiune în maniera poveştilor vânătoreşti, în
spiritul basmelor populare: „în planul artei, autorul se comportă ca solomonarii, ca
vrăjitoarele şi ca zânele sale […]. Autorul atribuie personajelor facultăţi, forţe
înrudite cu ale lui; dar Marele Magician, Vrăjitorul adevărat, rămâne de fapt el
însuşi.”52
Lostriţa rămâne o lectură deplină, înţeleasă şi se poate afirma că este
comunicată direct, pe înţelesul cititorului, lucru recunoscut chiar de povestitor:
„Dar povestea lui Aliman a rămas vie şi mereu mlădioasă. Creşte şi se împodobeşte
an de an cu noi adause şi alte scornituri după închipuirile oamenilor, jinduiţi de
întâmplări dincolo de fire.”
Mitul Lostriţei a fost inventat de scriitor, care a dat dovadă de multă
originalitate în toate lucrările sale, de multă forţă spirituală dar şi de imaginaţie. Se
poate spune că este o născocire deosebit de frumoasă, plină de semnificaţii dar şi o
formă de manifestare a sentimentelor autorului, a originalităţii şi harului său.
52 Nicolae Manolescu – Arca lui Noe - eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980
49
CAPITOLUL III
Dimensiuni mitico – arhetipale ale erosului în
textele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi
Vasile Voiculescu
„ Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără
diavoli şi silfide şi fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin
legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru
una din cele două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un
produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a
petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este
condusă de legi care ne sunt necunoscute…” ( Tzvetan Todorov, Introducere în
literatura fantastică).
În literatură puţine opere considerate fantastice respectă de la început şi până
la sfârşit modelul pentru care este definitorie ezitarea între cele două soluţii:
explicabil vs straniu; inexplicabil vs miraculos; între explicabil şi inexplicabil există
fantastic. De cele mai multe ori fantasticul, straniul şi miraculosul concură la
crearea unui univers imaginar situat sub semnul misterului şi care, chiar şi atunci
50
când opţiunea pentru una din cele două soluţii este destul de limpede, pune sub
semnul întrebării legile cunoscute ale realului.
Aceleaşi probleme le pune şi literatura science-fiction, considerată de
principalii comentatori ai fantasticului, un fel de variantă modernă a basmului,
aparţinând prin urmare nu fantasticului propriu-zis, ci miraculosului. În realitate,
cele mai bune opere ale categoriei creează aceeaşi emoţie izvorâtă din credinţa că
legile lumii în care trăim sau vom trăi cândva nu pot fi cunoscute sau stăpânite până
la capăt.
Adevărata iubire este acelaşi lucru cu nemurirea, iar figura femeii eterne este
aceeaşi cu infailibila Madona. Înţelepciunea lumii se află transfigurată ăn iubire şi
in moarte. Personajele din Adam şi Eva şi din Sărmanul Dionis trăiesc sentimentul
iubirii ca o predestinare, iar împlinirea nu este posibilă decât în altă lume, dincolo
de viaţă şi de moarte, iar ele trăiesc o logodnă eternă, asemenea lui Aliman.
Pentru ei iubirea este un act pur spiritual, iar împlinirea prin iubirea trupului
ar fi un act imperfect, în neconcordanţă cu trăirile şi idealurile lor. De aceea
întâlnirea este amânată, pentru ca împlinirea să fie profundă. Toma Novac şi Ileana
se întâlnesc după ce se regăsesc în cele şapte vieţi şi sfârşitul lor este de fiecare dată
tragic, urmând mereu o altă căutare dramatică şi un alt final tragic. Dionis trebuie să
treacă în alte lumi pentru a se regăsi cu fata pe care o visa şi o aştepta şi care îi era
totuşi atât de aproape. Aliman o caută cu disperare pe fata dispărută, ajunge chiar să
se îmbolnăvească, iar regăsirea va duce la împlinirea iubirii dincolo de moarte.
Iubirea ilustrează principiul lumii, este un mod de împăcare a contrariilor,
anulează cele două elemente ale vieţii, femininul şi masculinul şi conţine
promisiunea unei vieţi noi. Este ceea ce-şi doreşte fiecare fiinţă, ceva care să
rămână viu ca simbol al trecerii noastre pe acest pământ, ca legătură reală între viaţă
şi moarte.
51
Prin iubire personajele tind să refacă unitatea universului, iar simbolul
acestei unităţi ascunde aspiraţia către paradisul pierdut, spre vârsta de aur a
omenirii, spre timpul pur. Atât la Rebreanu cât şi la Eminescu şi la Voiculescu
iubirea este posibilă doar în moarte, căci moartea înseamnă întoarcere la origini,
recuperarea fiinţei eterne.
Pentru personajele studiate mai sus moartea este o iniţiere, o ieşire din
universul normal, chiar dacă ea se manifestă sub forma unui vis, care la Dionis de
exemplu. Iniţiatul trece de acea perdea fină ce desparte profanul de sacru, trece
dintr-o lume în alta şi suportă o transformare, o experienţă purificatoare prin
suferinţă şi deci o trecere la o etapă matură. Trezirea din această etapă este de
fiecare dată dureroasă, însă este necesară pentru a participa la misterul capital al
vieţii: moartea urmată de renaştere.
Dorinţa de a visa că eşti un Dumnezeu este însă aspru pedepsită, pentru că
dorinţa depăşirii condiţiei este un lucru benefic, însă nu peste puterile admise de
Creator şi aici a se vedea Dionis, cel care la un moment dat se credea a fi el însuşi
Dios.
Tema visului şi motivul lumii ca vis, este cea care predomină în literatura
romantică. Ea este des întâlnită în opera lui Mihai Eminescu şi reprezintă o metodă
de adormire a raţiunii. În vis îţi poţi realiza toate dorinţele şi fanteziile, aşa cum se
întâmplă cu Dionis. Este suficient ca visul să se suprapună realităţii, să se confunde
cu ea, să o prefigureze sau să o substituie pentru a ne afla în plin fantastic.
Nuvela a fost construită pe motivul „lumii ca vis”, pe confuzia conştientă
dintre vis şi realitate. Un vis pare şi coşmarul din pragul morţii pe care îl trăieşte
Toma, succesiunea vieţilor derulându-se succesiv prin mintea eroului. Dar visul
romantic e reverie în care contururile realului se pierd în ireal, lumea îşi pierde
calităţile unei realităţi prezente. La un moment dat Dionis chiar nu mai ştie ce este
real şi ce este vis, totul devine confuz, însă pentru atingerea dorinţelor sale i se pare
52
mai profitabil să rămână confuz, aşa poate deveni orice îşi doreşte. Şi aşa ajunge să
dorească mult prea mult, motiv pentru care va fi pedepsit. În cele din urmă visul lui
Dionis va fi doar realitatea unui vis, deoarece cugetul lui nu a putut cuprinde
absolutul.
Dionis aparţine visătorilor inadaptabili. El „caută” visul, este atras de el ca
un destin, îl provoacă prin căutarea în cartea împrumutată de la anticarul Riven a
unui semn misterios, care să-l ducă spre lumi la care el dorea să ajungă.
Un visător este si Aliman, un romantic ce visa, ca orice tânăr, la o fată
frumoasă de care să se îndrăgostească. Dar acest vis va deveni pentru el un destin
tragic, va deveni victimă a propriilor sale aspiraţii. După primirea lostriţei din lemn
de la vraci, tânărul cade într-un somn adânc, din nou motivul somnului, care aduce
visul şi odată cu acesta şi împlinirea dorinţei lui: se îndrăgosteşte de fata frumoasă
pe care o salvează din apele învolburate.
Dacă Dionis caută semne care să-l ajute în căutările lui, Aliman nu vede sau
nu vrea să vadă aceste semne, poate pentru că îşi dă seama că sunt rău prevestitoare:
„lostriţa avea ochii ca de sticlă, dinţii ascuţiţi ca la fiare, nu-i ardea nici de popă,
nici de biserică”.
Tema iubirii este văzută ca un concept deschis spre semnificaţiile
universului. Cel ce iubeşte are un ţel mai presus de simţuri, idealul lui e
desăvârşirea. Iubirea este o cunoaştere de sine şi o deschidere spre necunoscutele
universului, o lumină şi chiar o esenţă a luminii care permite ascensiunea spre
tiparele perfecte şi eterne.53
Aşa cum suferinţa este cea care înalţă sufletele personajelor din Adam şi Eva,
atingând prin iubire supremul ideal, tot aşa şi Aliman, prin suferinţă, ajunge să-şi
împlinească destinul dincolo de moarte. Pe Dan, însă, iubirea îl salvează de la
nefiinţă. Cuplul e sacru, după modelul adamic, un intermediar între individ şi
totalitatea divină. El poartă flori albastre şi cade în temporalitate ca Dionis. Alături
53 Eugen Simion – Scriitori români de azi , vol. II, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1976, p.295
53
de el, Maria ajunge la cosmos prin puterea iubirii, fiind o făptură angelică, un înger
care nu a cunoscut niciodată îndoiala, o proiecţie a visurilor lui Dionis. Iubirea lor
este serafică, înaltă, pură, căci Maria este un înger, iar Dionis o contemplă extaziat,
oniric. Dionis devine un nou Adam, adus din neant prin forţa magiei şi care vrea să
retrăiască experienţa dinaintea păcatului alături de minunata lui Eva. Maria
reprezintă încrederea şi iubirea, inocenţa şi sfiala. Ea aparţine lumii, deci nu
cunoaşte contradicţiile, fiind o oglindă a stărilor lui Dionis. Mitul matern, angelicul,
devotamentul, suferinţa şi salvarea sunt asociate de Eminescu în prezentarea Mariei,
cu accente miraculoase, tulburătoare şi diafane, asemenea frumoasei lostriţe.54 În
scena sublimului ascensorial eroina apare „albă ca argintul”.
Împlinirea cuplului în finalul nuvelei simbolizează faptul că iubirea este
singura cale de a accede în cunoaştere, în aspiraţia spre absolut. Atingerea
absolutului este fericirea supremă, iar iubirea împlinită este numai o treaptă spre
fericire.
Liviu Rebreanu intenţiona chiar să scrie o carte de dragoste, vorbind despre
„iubirea integrală”. Dacă arta pentru Rebreanu avea ca năzuinţă supremă
„transcedentarea relativităţilor, soluţia iubirii eterne, implicit a eternizării cuplului,
se vrea, compensator, o aproximare a absolutului.”55
Magia, este o temă fundamentală mai ales în opera lui Vasile Voiculescu.
Pentru el magia este un exerciţiu al voinţei. Ea nu poate exista în afara adormirii
raţiunii, fără o pregătire sufletească. Flăcăul care primeşte lostriţa din lemn este un
om simplu, din popor, care chiar crede în puterea magiei, pentru că el a trăit în acel
mediu al pescarilor şi în acel spaţiu arhaic în care poveştile şi întâmplările fantastice
au un rol important în viaţa locuitorilor. Din acest motiv apelează la vrăjitor, aşa
cum fac toţi oamenii din jurul lui.
54 Eugen Simion – op. citată, p. 31055 Adrian Dinu Rachieru – Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1986, p.152
54
Sărmanul Dionis relevă dorinţa ieşirii din timp cu ajutorul magiei
cuvântului. Dacă în Lostriţa opoziţia dintre fiinţa şi făptura aparţinând unor lumi
diferite este ireductibilă, în nuvela lui Eminescu puterea imaginaţiei şi a magiei
frânge graniţele dintre real şi ireal, dintre vremelnicie şi eternitate, eliberând
omenescul de orice condiţionare, refăcând armonia primară.
Puterea magiei, cuprinsă în cartea lui Zoroastru, se dovedeşte totuşi
neputincioasă să-l salveze pe eroul prăbuşit din Paradisul selenar, drept pedeapsă
pentru gândul nesăbuit de a se fi măsurat cu divinitatea
Simbolismul dublului include atât nevoia cât şi teama de repetare. În multe
credinţe întâlnirea cu dublul reprezintă un semn nefast. În literatură, mai ales în cea
romantică, dublul este adversar şi semn al apropiatei morţi. În Sărmanul Dionis
umbra lui Dan rămâne în viaţa profană ca să-i consemneze evenimentele dar este şi
o întrupare a inconştientului său.
Aceeaşi temă o întâlnim în Lostriţa, atunci când vraciul îi dă tânărului o
lostriţă din lemn, reprezentând dublura celei adevărate, pe care o căuta acesta cu
disperare.
De asemenea, în nuvela Sărmanul Dionis spiritul metafizic este unic şi
indivizibil, dar suferă întrupări succesive, realizate în vremuri diferite: Dionis –
Dan, cele trei Marii, dascălii Riven şi Ruben sunt doar copii imperfecte,
concretizate în existenţe şi în epoci distincte, însă aparţinând aceluiaşi spirit
universal.
Numele lui Toma, personajul din Adam şi Eva, înseamnă geamănul, termen
androgin, 56simbolizând o fiinţă fabuloasă, bisexuată în mitologia greacă, cu aspect
de om dublu, pedepsită de Zeus şi tăiată în două când a vrut să se emancipeze şi
să-i domine pe zei. De altfel, în mitologia rabinică Adam şi Eva erau făcuţi spate în
spate, prinşi de umeri. Mitul androginului conţine simbolul despărţirii sexelor şi
56 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p.47
55
implicit destinul căutării jumătăţilor, descoperirea iubirii, sugerând faptul că iubirea
are un loc important în viaţa oamenilor.
Mitul metempsihozei57 îl întâlnim în romanul lui Liviu Rebreanu, Adam şi
Eva, în Sărmanul Dionis, dar şi în Lostriţa. Acest termen provine din limba greacă
şi se traduce prin strămutarea sufletului dintr-un corp în altul. Credinţa este prezentă
în multe mitologii şi se referă la transmigrarea sufletelor după moartea corpului
purtător, în alt corp, care poate fi de om, de exemplu cele şapte întrupări ale lui
Toma: Mahavira, păstor indian, Unamonu, nomarh egiptean, Gungunum, scrib din
Chaldeea, Axius, nobil roman, Adeodatus, călugăr pe la 1000, Gaston Duhem,
medic iacobin şi Toma Novac, profesor universitar bucureştean, sau poate fi de
animal, ca lostriţa, care s-a transformat într-o fată extrem de frumoasă, dar a cărei
descriere avertizează asupra originii sale, asemenea Luceafărului, fata avea „părul
ca nişte şuvoaie plăviţe răsfirate, ochii mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă şi dinţii
ascuţiţi ca la fiare.”. Scopul acestei transformări este acela de a purifica, de a
desăvârşi, ori de a reuşi contopirea finală, după parcurgerea tuturor treptelor
necesare atingerii stării pure de perfecţiune. Treptele pot fi în număr variabil, de
exemplu şapte la Rebreanu, sau două la Voiculescu.
O parte a criticii noastre se agaţă de ideea că romanul lui Liviu Rebreanu
reprezintă numai o carte a metempsihozei, ceea ce face să ne îndepărteze de
adevăratul ei mesaj, acela al iubirii veşnice, profunde, care ne face să trecem peste
orice în dorinţa de a o împlini. Se poate spune că este, la fel ca şi Lostriţa, un poem
de dragoste, scris cu revelaţia marii întâlniri amânate de destin, traversând cele
şapte cercuri ale unui purgatoriu al iubirii, în care metempsihoza este soluţia, nu
subiectul.
57 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69
56
Teoria migraţiilor sufletelor este susţinută de meşterul Ruben, în Sărmanul
Dionis, care îl sfătuieşte pe acesta să aspire la forţa divină din cercul de foc, din
doma interzisă.
Motivul faustic58 apare atât în Lostriţa cât şi în Sărmanul Dionis, şi se referă
la aspiraţia împlinirii idealului în iubire, dar şi setea de a ieşi din limitele condiţiei
umane.
Pactul dintre flăcău şi vrăjitor, prin care se leapădă de lumea lui Dumnezeu
face trimitere la Faust şi Mefisto, mitul faustian al lui Goethe, având aceeaşi
aspiraţie a împlinirii idealului în iubire şi, în acelaşi timp, setea de a ieşi din limitele
condiţiei umane. Răsplătirea lui Aliman este imediată, însă de scurtă durată.
Intervenţia vraciului împinge povestea într-o zonă halucinantă, magică, legătura cu
realul fiind estompată.
Personajul malefic din Sărmanul Dionis este Ruben, sau Mefisto, un travesti
al Diavolului, descris cu elemente ale eposului popular: barbă de ţap, picioare de
cal, cap lăţos şi cornut. Acesta îi explică eroului ideile filosofice despre spaţiu şi
timp, deosebirea dintre Dumnezeu şi om, se bucură de iniţierea lui Dan, pe care
dorea să-l facă să-şi piardă sufletul inocent şi naiv, inoculându-i gândul viclean de a
năzui la puterea demiurgică şi apoi îşi recapătă fizionomia satanică. Gândul viclean
al lui Ruben lucrează în mintea eroului în sensul unei curiozităţi iscoditoare iar
reuşita lui este deplină: „încă un suflet nimicit cu totul!”
Dar oare nu putem spune că şi profesorul Tudor Alaman este un fel de
Mefisto modern, un iniţiator al lui Toma Novac, prezentat ca un om „mărunţel,
slăbuţ, cu un barbişon alb, cu părul alb şi obrajii rumeni, cu nişte ochi negri veşnic
zâmbitori şi atât de vii că privirea lor te pătrundea până în fundul sufletului”? El
este cel care îl iniţiază pe necredinciosul Toma şi-i spunea mereu că „moartea e
taina tainelor şi totodată cheia necunoscutului” sau că „spiritul e esenţa, spiritul
etern, infinit, cuprinzător a toate” şi „unul e totul şi totul e unul”.
58 Elena Zaharia Filipaş – Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982
57
Numere simbolice, 59specifice mitului, apar în toate cele trei opere analizate.
Astfel, în Adam şi Eva întâlnim numărul şapte, reprezentat prin vieţile pe
care le are de retrăit Toma Novac. Această cifră reprezintă, ca simbol, cifra creaţiei.
De asemenea, cifra şapte anunţă regenerarea personajului dincolo de moarte.
În Sărmanul Dionis călugărul întoarce şapte foi din cartea lui Zoroastru şi
umbra prinde contur, apoi încă şapte şi „umbra se desprinse încet”, îndemnându-l să
facă o călătorie spre orice loc din univers i-ar plăcea.
Dualitatea este reprezentată de cifra doi, care include atât nevoia cât şi teama
de repetare. In multe credinţe această cifră reprezintă un semn nefast. Dublura
lostriţei s-a dovedit într-adevăr nefastă, aducătoare de moarte.
În Sărmanul Dionis metamorfoza se produce atunci când acesta, cufundat
în lectura cărţii de astrologie, pune degetul în mijlocul unor linii care încep dă se
mişte, până la înfiorare şi o mână îl trage în trecut, cu 500 de ani în urmă, în vremea
lui Alexandru cel Bun. De aici Dionis nu mai este el ci călugărul Dan care continuă
aventura lui Dionis, ieşind din coordonatele spaţio-temporale. Pe când Dionis visase
o întoarcere în timp, călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis în viitor. Este
un spectacol sublim acest joc al eroului cu timpul şi cu spaţiul, caracteristic prozei
eminesciene.
Dar şi Maria suferă o metamorfoză, în sensul unei elevaţii, al unei schimbări
de nivel ontologic: „… ce liberă şi uşoară mă simt, zise ea cu o voce de un timbru
de aur. Nici o durere, nici o patimă în piept.”
Personajul Aliman din Lostriţa este şi el îndrăgostit nebuneşte şi nestăpânit
de lostriţă, iar pentru împlinirea iubirii pe pământ are loc o metamorfoză: prin
magie, lostriţa este transformată într-o fată de o frumuseţe ieşită din comun care
însă îl va duce la pieire pe flăcău. Oricum, iubirea lor nu se putea împlini cu
adevărat decât dincolo, în lumea necunoscută de la origini, refăcând astfel legătura
totală cu elementele cosmosului.
59 Doina Ruşti – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Ed. Tritonic, Bucureşti, 2005, p.126
58
Toma Novac este cel care trece prin cele şapte vieţi, de fiecare dată fiind un
alt personaj, din alte timpuri, însă îndrăgostit de aceeaşi femeie pe care o caută şi o
găseşte în cele din urmă, împlinind astfel un destin de care fusese avertizat în
discuţiile de iniţiere avute cu profesorul Alaman.
În toate aceste povestiri apar elemente ale basmului. Astfel, toate
personajele trebuie să treacă prin încercări pentru a li se împlini destinul şi pentru a-
şi atinge idealul. Cele mai cumplite încercări le are Toma Novac, cel care de fiecare
dată are o moarte violentă. De asemenea Dan/ Dionis trebuie să încheie un pact cu
Diavolul pentru a ajungă la idealul său, lucru pentru care va fi pedepsit, iar Aliman,
flăcăul din Lostriţa, ajunge şi el la o înţelegere cu vraciul pentru a-şi întâlni iubirea.
Iniţierea este un alt element al basmului prin care trec toate personajele
lecturilor analizate mai sus, iar împlinirea destinului se face prin moarte şi
reîntoarcere.
Personajele feminine din Lostriţa şi Adam şi Eva au nume din basmele
populare româneşti: Ileana. Ele sunt la fel de frumoase, bune, vrednice ca şi
personajul din basme şi sunt alături de eroi în încercările prin care trec pentru
împlinirea iubirii lor. În Sărmanul Dionis personajul feminin este Maria, dar şi
acesta este un nume cu conotaţii vechi, biblice, care simbolizează eternul feminin.
Iată, câteva din elementele care definesc cele trei opere literare la care s-a
făcut referire. Toate aparţin genului fantastic deoarece îmbină planul real cu cel
fabulos şi dezbat tema sacrificiului suprem pentru atingerea iubirii ideale.
59
CONCLUZII
Lucrarea de faţă şi-a propus să analizeze principalele teme şi simboluri
întâlnite în operele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu,
respectiv în Sărmanul Dionis, Adam şi Eva şi Lostriţa.
După analiza celor trei opere menţionate s-a ajuns la concluzia că au multe
elemente comune, că toate au ca punct comun mitul metempsihozei, a iubirii
împlinite numai dincolo de moarte, a neadaptării sufletelor şi destinurilor deosebite
la cotidian.
Lucrarea a fost structurată pe trei capitole: Capitolul I – Mituri şi arhetipuri
– definiţii, concepte operaţionale şi grile de lectură, Capitolul II, intitulat Forme
şi structuri ale fantasticului în literatura română, cuprinde trei subcapitole, după
cum urmează: II.1. – Fantastic şi eros în textele eminiesciene. Aplicaţii pe nuvela
„Sărmanul Dionis”, II.2. – Fantastic şi eros în romanul „Adam şi Eva” de Liviu
Rebreanu şi II.3 – Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe
povestirea „Lostriţa” şi Capitolul III, Dimensiuni mitico-arhetipale ale erosului
în textele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu.
Personajele studiate sunt oameni excepţionali în momente excepţionale ale
vieţii lor, sunt la cumpăna destinului şi toate au parte de o realizare numai după ce
sunt iniţiate de terţe persoane, care au datoria să le pregătească pentru împlinirea
destinului. De fiecare dată această împlinire se realizează într-o altă lume, o lume
paralelă, în care însă trebuie să ajungă prin moarte, prin sacrificiu şi renunţare la
60
linişte sufletească. Ei sunt într-un continuu zbucium sufletesc, sunt conştienţi că au
de împlinit un destin şi de aceea îl acceptă aşa cum le este dat.
Elementele comune au fost analizate în ultimul capitol, însoţite de exemple
din texte şi argumentate prin trimiteri la mituri şi arhetipuri întâlnite în literatură.
Materialele bibliografice studiate au fost variate şi legate de tema propusă, au
fost analizate cu mare atenţie pentru a putea veni cu exemple cât mai elocvente
legate de tema erosului în literatura fantastică. Astfel, s-au studiat dicţionare ce
tratează simboluri şi termeni de mitologie, analizându-se în contextul literaturii
române dar şi universale.
Bibliografia generală a cuprins un volum consistent de opere care tratează
această temă, reţinându-se cele mai deosebite şi originale aspecte legate de fantastic
şi elementele lui.
De asemenea, s-a parcurs cu mare atenţie literatura critică dedicată celor trei
mari autori români, pentru a se putea distinge punctul de vedere al fiecăruia legat de
tema erosului şi fantasticului. Toate ideile au fost analizate şi tratate după o lectură
atentă apoi folosite în comentariul lucrării.
Lucrarea s-a dorit a fi cât mai amplă, să cuprindă cât mai multe elemente
originale, mai ales că una dintre ele, şi anume Adam şi Eva, este mai puţin studiată
şi, deci, mai puţin analizată din punct de vedere critic, cu atât mai puţin alături ce
celelalte două opere propuse: Sărmanul Dionis şi Lostriţa.
De asemenea s-a dorit ca lucrarea să aducă lucruri noi, originale legate de
operele analizate, dar şi elemente interesante legate de mituri, arhetipuri şi diferite
teme, cum ar fi: metempsihoza, tema visului şi a iubirii, dar şi drama iniţiatului în
drumul său spre împlinirea destinului.
61
BIBLIOGRAFIE
A. Texte
Eminescu, Mihai - Proza literară, Ediţie îngrijită şi prefaţată de
D.Vatamaniuc, Bucureşti, Ed. Vestala, 2000
Rebreanu, Liviu - Adam şi Eva, Editura 100+ 1 Gramar,
Bucureşti, 2003
Voiculescu, Vasile - Capul de zimbru. Povestiri vol. I, Ed. Cartea
românească, 1982
B. Dicţionare şi istorii literare
Eliade, Mircea Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, vol. I
Kernbach, Victor Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1983
Ruşti, Doina Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea
Eliade, Ediţia a III-a, revăzută şi adăugită, Ed. Tritonic,
Bucureşti, 2005
62
C. Bibliografie generală
Bădărău, George Fantasticul în literatură, Institutul European,
2003
Béduin, Albert Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, 1998
Caillois, Roger Eseuri despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 1975
Durand, Gilbert Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureşti, 1977
Eliade, Mircea Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1992
Eliade, Mircea Aspecte ale mitului, Ed.Univers, Bucureşti, 1978
Frye, Northrop Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972
George, Sergiu Al- Arhaic si universal, Ed. Eminescu, 1981
Cf. Ghidirmic, Ovidiu Proza românească şi vocaţia originalităţii, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988
Jung, C.G. Amintiri, vise, reflecţii, Ed. Humanitas, 2001
Manolescu, Nicolae Arca lui Noe eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980
Munteanu, Romul Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1975
Simion, Eugen Scriitori români de azi , vol. II, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1976
Tihan, T. Apropierea de imaginar, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1988
63
D. Bibliografie critică aplicată
Buciu, Marian Victor Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană,
Bucureşti, 2006
Călinescu, George Viaţa lui Mihai Eminescu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975
Crohmălniceanu, Ovid Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed.
Cartea Românească 1984
Del Conte, Rosa Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990
Gheran, Niculae Prefaţa la Golanii, Calvarul, Ciuleandra, februarie 1965
Goci, Aureliu Prefaţa la romanul Adam şi Eva, Ed. Gramar, Bucureşti, 2003, p.V
Marin Mincu Critice , vol. II, Ed. Cartea Românească, 1971
Petrescu, Ioana Em. Eminescu modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978
Rachieru, Adrian Dinu Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport-
Turism, Bucureşti, 1986
Vianu, Tudor Scriitori români, vol. III, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1971
64
Zaharia Filipaş, Elena Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1982
65
top related