gene youngblood - wordpress.com...en su utopía, youngblood parte de nociones marxianas, como...
Post on 13-Oct-2020
0 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Gene Youngblood
CINE EXPANDIDO
Introducción a ta edición en español Emilio Bernini
Introducción a la edición original · R. Buckminster Fuller
tmc:-.-rHI·:F ~ EDITORIAL DE LA UNIVE RS I DAD lliF
NACIONAL DE TRES DE FEBR ERO ...
Traducción
María Ester Torrado
Supervisión de traducción
Pablo Marín
Corrección
Gabriela Lastar
Diseño editorial y diagramación
Marina Rainis 1 Va/ería Torres
Coordinación editorial
Natalia Silberleib
Coordinación gráfica
Maree/o Tea/di
1 Youngblood, Gene 1 Cine Expandido. -1 a ed.- Sáenz Peña:
Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2012. 456 p.; 15x23 cm.
ISBN 978-987-1889-04-4
1. Cinematografia. l. Titulo CDD 778.5
Primera edición octubre de 2012. EDUNTREFc. Universidad Nacional de Tres de Febrero.
ISBN 978-987-1889-04-4 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina.
a Nancy
Utopía y olvido
Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental
Para Andrés Denegri y Pablo flllarín, que saben de estas cosas.
1.
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años
sesenta, una teoría -y una didáctica- para el cine experimental , en par
ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor
quino. Su teoría no se fundamenta, en absoluto, en una relación de ex
terioridad histórica respecto de su objeto, como lo h~e la academia
norteamericana en la actualidad, precisamente porque es su más es
tricto contemporáneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien
escribe en esos mismos años, y sobre el mismo objeto, su Visionary
film para articular una taxonomía del cine experimental {lírico, de tran
ce, mitopoiético, estructural , gráfico) con la distancia que demanda el
trabajo de clasificación. Youngblood, en cambio, escribe su Cine ex
pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo,
como un manifiesto de un militante que promueve la transformación
estética y vital que está produciendo su objeto. En este sentido, el libro
se vuelve, a pesar de sí mismo, un documento histórico de un modo de
pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por lo me
nos desde los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorqui
na. Esa densidad histórica lo torna algo inactual por utópico, precisa
mente porque ya no hay utopías del cine. Pero esa misma proyección
de futuro que contienen sus páginas, esa postulación algo eufórica de
un mundo finalmente liberado ("por primera vez en la historia seremos
lo suficientemente libres" , escribe en la introducción), esa creencia en
un mundo por fin armónico en medio de los opuestos mismos, que
una práctica del cine como la de su propio presente revela posible,
Utopía y olvido 1
demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematográfi
co (y lo tecnológico) que nuestro mundo contemporáneo desconoce.
Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e in
cluso cósmica) del cine parece ser un modo compartido de conce
bir en la época IÓ cinematográfico. Todo Cine expandido está atrave
sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee
Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jordan Bel
son, por ejemplo), sin cuyas reflexiones sobre el cine underground o
el New Cinema el libro mismo no podría pensarse. En esto, si el libro
es una teoría para el cine experimental es porque supo elaborar aque
llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas
que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de
la teoría de la época, que va de la física a la estética, incluido el psi
coanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de
Carlos Castaneda, la sociología y el pragmatismo estadounidense. Y
en esa combinación misma de reflexiones sobre cine y una diversidad
muy amplia de ciertas teorías coetáneas se puede leer una forma de
concebir el mundo vinculada a la "contracultura" norteamericana y su
práctica budista y psicodélica. En cuanto tal, el libro demuestra que la
contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado
cero, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes
muy heterogéneas, orientales y occidentales.
Se trata, pues, de un libro notoriamente intertextual que piensa
la época {la "era", como el autor mismo la llama) a partir de lo que se
piensa contemporáneamente de ella, como ocurre por cierto con toda
teoría. Sin embargo, aquello que distingue la teoría de Youngblood de
otras es que no discute con sus fuentes (teóricas y cinematográficas),
sino que, muy por el contrario, se fundamenta en ellas sumándolas en
una suerte de sincretismo teórico y estético prepositivo, totalizador y
de una extraordinaria positividad antropológica. En cierto modo, Cine
expandido encuentra un modelo en Love's Body (El cuerpo del amor,
de 1966), del helenista Norman O. Brown, el teórico estadounidense
de la contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citación
constante que no interrumpe el continuo de la teoría, sino porque esa
manera de citar yuxtapone autores de otro modo antitéticos y has
ta entonces irreductibles. Brown teorizó de modo sincrético en sus
textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con la
1 2 1
22 1
Scíenza Nuova de Vico, o la poesía modernista norteamericana y el islam; Y Youngblood combina, por ejemplo, a Marx y el/ Ching, a Mclu
han Y el jesuita Teilhard de Chardin, a André Bazin y el teósofo indio
Krishnamurti. También Love's Body es un modelo para Youngblood
ya que comparte la misma idea liberadora del destino del hombre y la
misma creencia en que lo que ha tenido lugar hasta entonces (toda la
historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: "lo pasado
es prólogo -escribía Brown en el último capítulo de su libro-, podemos
arrojar las muletas y descubrir la capacidad sobrenatural de caminar" .
Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que
reintrodujera el misterio en la vida, Youngblood creía que ese milagro ya había sido producido por la tecnología y la ciencia.
2.
En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su pre
sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoría
en la que, aun cuando tenga el cine en su títu(o y como objeto, el cine
es una suerte de centro desplazado. El cine~xperimental es y no es,
podría decirse, el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine
como de la tecnología y de los progresos científicos que ella implica
y, en este punto, aquello que el autor nombra "cine expandido" se re
fiere más a esa expansión de la tecnología (incluido el cine) y, conse
cuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y
la conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun así, el crítico recorre
uno por uno los casos más fulgurantes de esa nueva conciencia (es
pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John
Whitney Y Nam June Paik), pero siempre concebida en los términos
totalizadores de una nueva "era" de la humanidad. El cine se vuelve
así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la
conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido,
que está siendo, superado por la computadora (una invención de la
tecnología contemporánea que el autor celebra por sus potencialida
des tanto espirituales como artísticas), por la televisión y por el video.
Por esto, el "cine expandido" no es el cinematógrafo ni aquello mismo
que el celuloide permitió registrar como estado de la conciencia, sino
más bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la nueva
era que, en su momento, el cine, en su forma experimental, permitió y
que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión y video)
continúan y continuarán en un proceso indefinido e irreversible. No se
trata, pues, tanto del cine como de la vida del hombre y su mutación:
el "cine expandido -dice Youngblood- no es una película en absolu
to: tal como la vida, es un proceso de transformación , el viaje histórico
en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,
frente a sus ojos".
De aquí, la organización progresiva, procesual , del libro, puesto
que aquellos cineastas cuyas películas comenta el autor trazan la idea
del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En
efecto, Youngblood va del cine "convencional", "comercial" , que ha re
presentado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine experi
mental y underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar,
produce, presenta ("fuera de la mente, frente a los ojos") la concien
cia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu
sión en el progreso indefinido en que la humanidad ha ingresado con
el avance tecnológico y científico-, con el "cine cibernético" o "cine
computarizado" de John Whitney y con la "videosfera" de Nam June
Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,
el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me
dios, continúa en ellos la ampliación de la conciencia, y a la vez tam
bién es la transformación de la conciencia por medio de esa "red de
intermedios", como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata
de un doble progreso o de un progreso que se retroal imenta ya que la
conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presen
te científico hace posibles, porque constituyen una "extensión senso
rial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imáge
nes esa expansión y no hacen más que extenderla. La utopía no puede
ser más perfecta y menos histórica; el cine expandido, es decir, la red
de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a
un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de
toda conflictividad histórica o malestar cultural. En este punto, su teo
ría es el exacto contrario de la crítica estético-política -de otra tradi
ción sincrética que combinó el marxismo althusseriano, el psicoanáli
sis lacaniano y la semiología de Julia Kristeva- relativa a la dominación
ideológica que ejerce el cine hollywoodense, por medio del dispositivo
1 23
24 1
tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la opresión ca
pitalista del hombre, en el mismo momento en que Youngblood con
cibe su libro. 1
3.
En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como
"valor de uso", para pensar el problema de la alienación porque sabe
que la sustitución del valor de uso por el beneficio "separa al hombre
de sí mismo y al arte de la vida" . También, como el marxismo, inscribe
la emancipación del hombre en una teleología. Sin embargo, no cree
por ello que esa emancipación tenga lugar por el cambio del modo de
producción, la posesión de los medios de producción y la toma del
poder del Estado -como la izquierda revolucionaria de los sesenta y
setenta-, sino -como los intelectuales de la contracúltura norteame
ricana-, por medio de la liberación (de la conciencia) individual que
subjetivamente proveen las drogas (ácidos-,hb ngos), pero que objeti
vamente ya posibilita la tecnología. 2 Por esto mismo, a diferencia del
marxismo, Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleolo
gía, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica ya que la eman
cipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico,
sino, por el contrario, por el progreso científico y, pues, tecnológico.
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradó
jicamente, como un atraso científico respecto de la promesa de libe
ración que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su
actualidad como época "paleocibernética". El "atraso" de la propia
1 Se trata de la llamada "polémica sobre el dispositivo" que, en los años setenta, sostuvieron Jean-Louis Comolli , Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros. Para una síntesis irónica de ese debate, puede verse P. Bonitzer, "El grano de lo real ", en Desencuadres, Buenos Aires, Santiago Arcos, Biblioteca Kilómetro 111 , 2007. Las intervenciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli , Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011.
2 Un caso paradigmático de esta relación es, para '(oungblood, el cine de Jordan Belson, "el más puro de todos los cineastas", como él lo llama. Sus películas vuelven objetivas las experiencias subjetivas con alucinógenos y prácticas budistas, pero para ya no diferenciarlas Y así suturar la escisión conciencia/mundo. Precisamente, Belson "considera las películas no como entidades exteriores, sino literalmente como extensiones de su propia conciencia", escribe Youngblood (yo subrayo). No se trata, pues, de una representación del estado (alucinado) de la conciencia en el cine, s[no de una manifestación objetiva de ese estado en filmes como Phenomena ("una exploración budista de las energías físicas") , Re-entry ("la reencarnación mística") y Samadhi ("un viaje a través de los chakras").
época -ya que paleo etimológicamente significa "antiguo", "primiti
vo"- no es más que un anuncio de lo que vendrá -el futuro ciberné
tico-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya está contenida
en el estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque
sus alcances son indefinidos. Así pues, Youngblood considera su pro
pia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está
teniendo lugar con el "cine expandido" . Por esto mismo, no habla de
época sino de "era" paleocibernética haciendo un uso metafórico de
términos que proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir
por fuera de la historia) para designar el comienzo de algo radicalmen
te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía
francesa o la revolución industrial, pero sobre todo concebido como
un acontecimiento cósmico. El presente es, pues, un período muy le
jano respecto del mundo cibernético que advendrá, pero que ya advie
ne. Con ello otorga al progreso tecnológico por venir una dimensión,
se diría poshumana, en la que "el concepto de realidad ya no exista" y
en la que "el cine será uno con la vida de la mente, y las comunicacio
nes de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas".
Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu
turo, además de una teoría, también es una didáctica, ya que, por las
promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso ha
cer llegar cuanto antes la época cibernética. La teoría de la era paleo
cibernética y el cine expandido, es decir, del progreso científico en el
que la humanidad ya está orientada y la expansión de la conciencia
que los medios producen está expuesta en los tres primeros libros,
vinculados al medio propiamente cinematográfico; en los últimos cua
tro, dedicados a los nuevos medios (computadora, televisión, video),
el texto se vuelve una explicación detallada de los procesos técnicos
de cada medio, de las potencialidades artísticas de cada uno y de
las transformaciones que ya producen y que producirán en los indivi
duos y en la especie humana misma. Resulta preciso explicar el detalle
de cada nuevo medio para promover la práctica artística contenida in
nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de la época ha
cia el mundo cibernético. Por eso, los apartados de los libros didácti
cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine
cibernético (producido con computadoras), videosférico (realizado en
video) e intermediático (que combina televisión, video, cine e incluso
26 1
instalaciones) y, a la vez, en entrevistas a algunos de los "nuevos artis
tas" (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer,
Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcétera), cu
yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber práctico sino incluso místico-técnico.
4.
Sin dudas, la idea de experimentación (estética y vital) se man
tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en
efecto, a todos los nuevos medios. Computadora, video y televisión
son medios para la experimentación estética y, pues, para la transfor
mación de la vida. En esto, lo experimental está claramente concebi
do en la línea de las vanguardias clásicas, no solo porque entiende la
tecnología en toda su positividad, como un medio de transformación
progresiva y de liberación, sino incluso porque ese devenir progresivo
fusionará, ya fusiona, el arte y la vida. "El arte y la tecnología del cine
expandido suponen el principio de la vida creativa para toda la huma
nidad", escribe Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el
cine expandido como época en que "la vida se transforma en arte". Allí
se aloja toda la diferencia con el cine contemporáneo europeo e inclu
so latinoamericano, que -como Youngblood y los cineastas a los que
cita, cuyos filmes describe y cuya teoría elabora- también postulaba
una transformación de la vida, pero entendida en ese cine en los tér
minos estético-políticos de una revolución política por venir. En cam
bio, en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es
parte de la "evolución radical" de la era y es, en esto, involuntaria: "La
revolución es -escribe- básicamente la misma ya sea definida por
Marx o por el 1 Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución
reemplaza un statu quo por otro. La evolución radical nunca es estáti
ca; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella
como una revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología
que empleemos, esa es la condición del mundo de hoy, el entorno con el cual debe trabajar el artista".
Cine expandido no plantea, aun cuando la época sobredetermine todo {la revolución es involuntaria), una negación del artista como ha
cen, en el mismo momento histórico, los cines radicales (que se agru-
pan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo
francés Dziga Vertov o el argentino Cine Liberación) , sino, muy por el
contrario, lo potencia en el sentido más tradicionalmente romántico.
En el artista (ya no en el cineasta porque la expansión tecnológica vol
vería obsoleta esa categoría) está la posibilidad de un uso estético y
vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso contrario,
quedarían subordinados a una lógica económica alienante (algo que la
utopía de Youngblood no previó! en su entusiasmo, que no obstante
ocurriría y ocurre). En el artista y los nuevos medios está la función ro
mántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.
De modo que en Youngblood la relación del artista (y de las perso
nas comunes) con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red
de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fu
sión {liberadora) de la percepción humana con la tecnol9gica. Aquello
que los medios muestran y permiten ver no debería diferenciarse de
aquello que vemos en una percepción "normal" . Por eso, el modelo de
percepción sinestésica -es decir, total, en la que intervienen todos los
sentidos- que el libro propone no es otro que el del trance con las dro
gas (sintéticas o naturales): la alucinación provista por las drogas y, en
el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y, con
secuentemente, el olvido de la diferencia entre el yo y el mundo. Muy
por el contrario, la vía liberadora de las vanguardias estético-políticas
contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el
medio cinematográfico para hacer evidente por medio del cine mismo
su materialidad y revelar así su poder de dominación ideológica. Aun
cuando partieran, en gran medida, de la misma idea del rol del cine en
la sociedad capitalista -para Youngblood el cine "de entretenimiento"
es "manipulador", crea "hábitos destructivos de respuesta irreflexiva a
las fórmulas" narrativas, "inhibe la autoconciencia"-, aun cuando am
bas fueran contra la narratividad y la representación mimética, la teoría
contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experi
mentación estética, mientras que la teoría ideológica interpelaba, por
medio del corte, la negatividad del significante fílmico. Allí donde una
aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la amplia
ción de la conciencia hacia lo cósmico, la otra apuntaba a la incomo
didad política y existencial del espectador para producir conciencia de
clase. La contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, an-
1 27
tiburguesa), en el sentido de una transformación de la vida del indivi
duo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del
cine, en cambio, quería producir un espectador activo en el horizonte
de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominación
política.
Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como
vanguardia. Lo experiment¡:l.l del cine expandido empieza por la esté
tica (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para termi
nar en la experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, trans
formar el mundo). Lo experimental de la contracultura norteamericana
tenía siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radi
calmente la (propia) vida aun cuando se la planteara en términos cós
micos y cibernéticos. LQ vanguardista del cine europeo y latinoame
ricano coetáneo, en cambio, estaba concebido siempre de modo
político (militar, puesto que de allí proviene la noción de vanguardia),
y la negatividad estética de esos cines nunca se pensó como experi
mental ya que la experimentación solo puede realizarse con los me
dios tecnológicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el
~ine experimental (expandi~o) una positividad en el us~ de los m_edios
Impensable en la vanguan;:ha ya que esta usaba el med1o como tactica
(contra el poder) y c,amo estrategia (de poder), desconfiando del peli
gro de su manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y
con conocimiento de sus alcances en la dominación política cuando
se volvía una estrategia.
Nada más distinto de la confianza entusiasta de la contracultu
ra en los nuevos medios, que nunca concibió la liberación como un
modo de poder político \ni la nueva época (la era paleocibernética)
como un modo nuevo de dominación -aun con algunas conciencias
expandidas- tecnológica. Por el contrario, la utopía contracultural se
pensaba a sí misma conio "tecnoanarquista", contra todo tipo de "li
derazgo político" al que concebía, cualquiera fuera su signo, como un
fascismo: "La tecnología -escribe el autor en las últimas páginas de su
libro- es lo único que mantiene al hombre humano. Somos libres en
relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología
[ ... ]. El mundo está habitado por tres billones y medio de humanos es
clavos, continuamente obligados por los amos de la política a probar
nuestro derecho a vivir". pontra la política, "una sociedad basada en
28 1
•
la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y gru
pos", sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde
ya no haya diferencia entre "individuo y sistema" y -en el efecto alu
cinante del cine expandido- donde ya no haya escisión entre la con
ciencia y el mundo: "El paraíso acá mismo en la tierra", como escribe
en su última línea. Nada menos parecido al uso de, y la fascinación ac
tual por, la tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y
ha dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y todo pen
samiento utópico. Emilio Bernini
1 29
top related