gölge fanzin 11
Post on 11-Mar-2016
254 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
GGÖÖLLGGEE FFAANNZZİİNN EleĢtiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme Sayı. 11 - KıĢ 2010
Çeviri ● Sean O'Hagan - XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi?
Kitap ● Ġlker Maga - Fotoğrafçıya Fısıltılar, John Berger - Anlatmanın BaĢka Bir Biçimi
Röportaj ● H.C.Bresson Duayen ● Diane Arbus Çiziyorum ● Selçuk Erdem
B u S a y ı d a
GGÖÖLLGGEE FFAANNZZİİNN
Eleştiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme
Röportajlar Charlie Rose - Henri Cartier Bresson (1.Bölüm)
Çeviri
XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi?
Kitap
Sanat, Teknoloji Bilim ve Sanat Anlatmanın Başka Bir Biçimi
Deneme
Istırap İçerisindeki Kurbağa Aura
Gilles Peress ve Fotoğrafta Tutarlılık Üzerine Dr. Müh. Faik Başaran
11. Kış 1 1
________ ■■ ĠĠÇÇĠĠNNDDEEKKĠĠLLEERR TTAABBLLOOSSUU ■■ ________
Gölge Manifesto ……………………………………………………………… 5
Editörden, I.Ġ.K .…….…………………..……………..……......…………… 6
Zaytung, KADRAJ ………….……….............................................................. 9
XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi? …......… 10
Dijital Tahakküm, Fatih Pınar …..................................................…..…….. 14
Bir Yeni Yetmenin Manifestosu!, Aylak Adam ………..……………......... 18
Fotoğrafçılığın Yedi Katı, Ken Rockwell ..................................................... 20
ÇağdaĢ Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi, O.C.Çetin ………………….... 29
Bir Fotoğrafçı‟nın BaĢkentten Ġstanbul‟a Yolculuğu, BarıĢ Kaygusuz …. 34
Fotoğraf Çekmek Ġçin Denize Çıkan Sokaklar …………………………… 37
Yüreğine Sağlık FotoĢop!, Kaan Sezyum ……………………………......... 38
Bildiğimiz Fotoğrafın Sonu…, Utku Kaynar ……………………………... 40
Her evde bir Erol Atar, Cihan Baker …………………………………...… 45
Sokak Fotoğrafçılığı, f ………………………………………….......………. 48
Fotoğrafçının Tutumu, Murat Yaykın ……………………………………. 50
Bir „Model SözleĢmesi‟ Önerisi, Kemal Cengizkan ……………………… 52
Al Sana Pulitzer, Yiğit Özgür ……………………………………………… 56
Fotoğrafçının Adabı, Fotoğrafın Erkânı..., Özcan Yurdalan ……………. 57
Kader‟in Objektifinden Görüntüler, Sertaç Mehmet Temizel ………….. 62
Bir Fotoğrafçının Günlüğü‟nden, I.Ġ.K …………………………………… 67
Alman Hastanesi, Pera, Cihangir ….……………………………………… 69
Bir Duayen: Diane Arbus ….………………………………………………. 70
Kim Ġlkel?, Murat Yaykın …………………………………………………. 73
Gölge‟de Röportaj: H.C.B …………………………………………………. 77
Türkiye‟de Hiç Fotoğrafın KarĢı Kıyısına Geçilebildi mi?, L.Aytek …… 84
Fotoğraf Sanatının Ruhunu Ne Öldürdü? Gökçen Göksal ……………… 93
Çiziyorum, Selçuk Erdem …………………………………..……………… 95
Kitap ve Albüm Tanıtımları ……………………………………….….…… 96
Dijitale geçtiniz mi?, Sabit Kalfagil ……………………………………… 100
Meanwhile, On Tumblr …………………………………………………... 107
Fotogerçeklik: Gerçeklik Algısının Evrimi, Ebru Kurbak …………….. 108
Fotoğraf Makinemi Seviyorum, Ahmet Yozgat …………………………. 119
OPPPS! …………………………………………………………………….. 120
Ben, Alpay Erdem ………………………………………………………… 121
Megapiksel Masalı: Bilmeniz Gereken Gerçekler, Umut Ulu ………….. 123
Komikaze, Erdil YaĢaroğlu …………………….………………………… 128
“Gölge”, bir fanzin‟dir. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir. Gölge‟de yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir.
Yayın Kurulu, Gölge Fanzin‟e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir.
Gönderilen yazılar iade edilmez.
Fanzin Tasarım: Istırap İçerisindeki Kurbağa
İletişim için: site@golge-fanzin.com
GGÖÖLLGGEE MMAANNĠĠFFEESSTTOO
Türk fotoğraf camiası, potansiyel olarak her geçen gün büyümekte...
Fotoğraf eğitimi verilen üniversitelerde, durum hiçte iç açıcı değil, çünkü
her bölüm ağır elemanlarının dayattığı, fotografik anlayıĢın idame
edebilmesi saplantısıyla hareket etmekteler. Yeniliklere hemen hiç Ģans
yok. TeĢvikler hep kendi benzerini yaratmaya yönelik.
Ticari fotoğraf kurumları ise, amatörlere bir takım öneriler sunmaktan,
çözümler üretmekten öteye bir mesuliyet yüklenme iddiasında değiller.
Tüm bu yapılanma ardında Ģekillenen Türk Fotoğrafı, ekseriyetle “Gezi
Fotoğrafı” ve “Tanıtım Fotoğrafı” branĢlarında yoğunlaĢmakta. Bunun
temel sebebiyse bireylerin kısa sürede ekonomik kazanç sağlama sevdaları.
Bir diğer eğilim ise, “YarıĢma Fotoğrafçılığı”.
Hemen her ay, düzenlenen 3-4 fotoğraf yarıĢması, yüksek meblağlı
ödülleriyle amatör ve profesyonel fotoğrafçıların baĢını döndürüyor.
ĠĢte böylesi bir ortamda kurulan “Gölge Fotoğraf Grubu”, aĢağıda
sıralanmıĢ olan giriĢimleri kendine görev edinerek, faaliyetlerine
baĢlamıĢtır.
Uzun soluklu, sosyal içerikli belgesel projeler üretip, bunların
sergilenmesini sağlayacağız.
Projelendirdiğimiz konulara dair sorunsalları çözmeye yönelik
fotografik önermelerde bulunacağız.
Türk Fotoğrafında köklü bir eleĢtiri yazısı geleneği oluĢturacağız.
Camiada olan her türlü olay ve etkinlikten Türk Fotoğraf
Kamuoyunu haberdar edeceğiz. Hiçbir kiĢi ya da kuruma bağlı
olmadığımızdan dolayı, hasıraltı edilmeye çalıĢılan konulara dahi parmak
basacağız. Ve gereken tavrı sergilemekten kaçınmayacağız.
Fakat hepsinden önemlisi dünya çapında kabul gören bir “Türk
Fotoğraf Ekolü‟nün” oluĢabilmesi için her türlü platformda mücadele
edeceğiz.
Kısacası, gölge gibi takipte olacağız.
“IĢığın olduğu her yerde gölge de vardır.”
E d i t ö r d e n
-Sicut erat in principio-
üm fotoğrafseverlere –uzun bir aradan sonra– en harbisinden “Merhaba!” Öncelikle Ara Güler’e odaklandığımız son sayımıza gelen tepkilerle inceden bir girizgah yapalım. Fotoğraf camiamızın ağır
toplarından olan Ara Güler; güzide fotoğraf sanatçımız ¡Erol Atar! ile birlikte,
tartışmasız Türkiye’de, “fotoğraf” denilince herkesin aklına gelen ilk isim oluyor. Malum toplum olarak “dinolara” karşı, karşı konulmaz bir ―totemleştirme eğilimi” gösteriyoruz. Fakat bu durumu kafaya takmamalı, öpüp geçmeliyiz. Yoksa bu tür şahıslar hakkında menfi bir şey yazıp söylediniz mi “VAY HALİNİZE…”
aldı ki, bizim gibi müsbet–menfi görüşleri bir araya getirmiş olsanız da fark etmiyor. Ara’yı “okladığımızı” iddia eden fotoğrafın gırtlağı kanserli, kalın seslerinden biri illa çıkıp, şovenistçe size “ok” atıyor.
Not: Bu ok Eros’unkinden değil, Mamçakoğlu’nunkinden… Savun kendini Gölge Şövalyesi’nin, perforeli kılıcının azabından Mamçakoğlu!.. Kiaaaa! Shebatayy! Swifff!
undan ötürü Ara Güler hakkında yazmak–çizmek başından beri oldukça riskliydi. Mevcut risk bizi açıkçası korkutmadı. Aksine heyecanlandırdı, çoşturdu. Niyetimizin gayet açıkça ifade edildiği bir
editöryel yazı ile bu işe giriştik, bize gelen genel tepkiler göz önünde bulundurulduğunda, gayet kıyak bir iş kotardığımızı düşünüyoruz. En azından beyinlerdeki bağnazlık mühürünü kırdık. Sonuçta, Güler bizi bağlamaz. Kendisi bugün vardır, yarınsa yok! Fakat T.C’de, O olmadan önce nasıl fotoğraf varsa, O’ndan sonra da elbette süre gelecektir. Güler’in üzerinden yapmış olduğumuz okumalar ve bunlara dair geri dönüşler, bir kez daha camiamızın -sahilden kaç metre ileriye giderseniz gidin asla derinleşmeyen- “Kumburgaz Sahilleri”ne benzediğini ortaya koydu. “ÜMİTSİZSİN BE CAMİA! KURTAR BİZİ LAMİA!”
sayının duyurusunu yapmak için hazırladığımız Gülerle ilgili video olumlu tepkiler aldı. Herkes izlerken çok eğlendiğini, beğendiğini belirtti. Maksat zaten bundan gayri bir şey değildi.
Bunun yanı sıra yaptığımızın yakışıksız olduğu düşüncesini taşıyanlar da vardı. Onların canı sağolsun. Onları böyle de seviyoruz.
T
K
B
10.
izde artık her sayı için birbirinden farklı, sizleri tebessüm ettirecek bir takım farklı sunum ve anonslar hazırlamaya karar verdik. Bu sayınınkisiyse kulaklarınızı tırmalayan, kaydı kötü, iğrenç bir “jingle”
olacak. Uyarı: “Bence dinlemeyin! Çünkü akıllara zarar bir şey oldu.” Sonra “Yok Gölge Fanzin şöyle yapmış, yok böyle yapmış” diye bıdı bıdı etmeyin. Yakarızzzz…
nlaşılamayan yada ısrarla anlaşılmak istenmeyen bir husus hakkında da fikir belirtmeden edemeyeceğiz. Gölge Fanzin, yani Gölge Fanatik Dergi, fotoğraf adına belirli ideolojik söylemlere sahip, bağımsız ve
taraflıdır. Hani, “Aman ucu bilmem kime dokunur” diye, edeceği kelamı oto-sansürleyen, üstüne üstlük bağımsız olduğunu iddia eden -üfürükten teyyare kedi kakasından minare- yayınlara benzemez. Dolayısıyla yaklaşımlarımız, olmadığımızı söylediğimiz tipteki yayınlara alışkın kimselerde alerjik reaksiyona sebep olabilir. Bu kimselerin kaşıntıları tutabilir. Dolayısıyla Gölge Fanzin’i değerlendirir ve hakkında yargıya varılırken, belirtilen hususlar göz önünde önemle bulundurulmalıdır.
on sayımızda üzerine yoğunlaştığımız özel bir tema yok. Bundan sonraki sayılarda yeri geldiği vakit yine “tematik” olarak yayın yapacağız. Yeter ki gerekli olduğunu görelim, hissedelim. Hatta bu
doğrultu da sizlerden gelecek olan teklifler bize fikir verecektir. Bundan ötürü her türlü fikir ve isteklerinizi bize site@golge-fanzin.com adresinden iletmeye çekinmeyin. Yazan, çizeniniz varsa yine aynı adres kanalıyla üretilerini bize iletsin. Aslında bu çağrıyı sürekli tekrarlamamıza rağmen sizlerden bizlere ulaşan fazla materyal olmadığını da belirtmeliyiz. Bu konudaki kaygılarınızı gayet iyi anlıyoruz. Muhalif kanatta yer almaktan geçerli-geçersiz sebeplerden ötürü çekiniyorsunuz. Eyvallah! Ümit ediyoruz ki bu sayıdan kelli mevcut görüntü değişsin. Sizlerden gelen işlere de sıklıkla ve bolca fanzinimizde yer verelim…
anzin’de yer alan bazı içeriklerin güncelliğini yitirdiği düşünülebilir. Biz bu konuda aksi düşünüyoruz. Süregelen yanlış yaklaşım ve zihniyetlerin ortadan kalkması için ısrarcı olunması yanlısıyız. Bu
yüzden de bu tür konuları tekrardan gündeme getirmekten kaçınmayacağız. Amacımız, popüler ve güncel olanı yakalamak değil. Aksi takdirde durum “suya yazı yazmaktan” farklı olmazdı. Tavır, yalandan gazel okumaya benzer, delikanlılığı da ağır bozardı. Netice itibariyle güncelliğini yitirdiği sanılan yazıları okur ve değerlendirirken, parmak bastığımız bu konuların güncelliğini yitirmekten çok periodik tekerrürlerle sıkça gündeme gelen birer iflah olmaz hastalık olduğuna lütfen dikkat ediniz. Çareler arayın, arayalım.
B
A
S
F
sayımızda güncel bir sergi yada albüm eleştirisi yer almıyor. Geçen süreçte ele alınanlar, yeni sayının yayınlanması konusunda, ertelemeler olmasından ötürü, anlamlarını
yitirdiler. Dolayısıyla da bu eleştirileri Kış sayısının dışında tutmamızı icap etti. Gölge Fanzin’in gelecek sayısından itibaren eleştiri yazılarına tam gaz devam edeceğiz. Bilgilerinize…
otoğraf camiasında yer alan bazı kişi/ler ve çevrelerin oportunist tavırları gözümüzden kaçmıyor. Fotoğraf onlar için amaç değil, şan, şöhret, para, v.d ulaşmak için bir araç olmuş. Eleştirel bir tavırla
karşılaşmadıkları içinde meydanı boş bulmuş at oynatıyorlar. İçindeki yalan-dolan ve tamahkârlıktan oluşan irinleri yayılmacı politikalarını gerçekleştirmek için haznesinden taşmış. Bu sapkınlığa sadece bizim gibi bir zırhlı, bin kargılı şövalyeler karşı çıkıyorlar. Onlar, işlerine gelmeyince kurban olarak seçtiklerini ne kadar da kolay “şeytanın avukatı” ilan ediyorlar. Ayrıca başta Gölge Fanzin’de olmak üzere, kısıtlı ortamlarda satırlara dönüşmüş ana dillerindeki cümlelerin manidarlığını bir başka dilmişçesine anlayamıyorlar. Onlara; *“Destur de breh! Berduşa name yakma çek git; ilerle milim milim…” demek için Gölge Fanzin yenilenerek fotoğrafa hizmet etmek için geri dönmüş bulunuyor. “Çolak, gözüm üzerinde… Kanıtıyla, belgesiyle ağır açığını yakaladım.”
n önemli konuyu en sona sakladım. Sıkça “Üç ayda bir yayınlanır” ibaresine rağmen Gölge Fanzin neden düzenli olarak yayınlanmıyor?‖ diye haklı olarak soruyor ve sitem ediyorsunuz.
Haklılığınızı kesinlikle tartışmıyoruz. Bu konudaki taahhütümüzü ne kadar denesekte yerine getiremediğimizi özür dileyerek belirtmeliyiz. Gölge Fanzin’in yayın politikasına uygun olarak yazmak, çizmek, alıntı yapmak sanıldığı gibi kolay değil. Bünyemizde yer alan üyelerimizin hepsi eli kalem tutan, yazıp-çizebilen arkadaşlar değiller. Kaldı ki biz bu işi yaparken herhangi bir maddi karşılık beklemeksizin gönüllü yapıyoruz. Hal böyleyken de, çok afedersiniz Telefunken… Tabi bunların hiçbiri bahane değil. Bu sayıyı takiben düzenli yayın yapmak için gayrette olacağız. En azından
niyetindeyiz. Hoşça kalın. 06.03.2011
*Sagopa Kajmer - İçimdeki Şeytanın Ensesindeyim
“Forci altro canterâ con miglior plectio”
11.
F
E
XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski
Miydi?
Sean O'Hagan
Algısı güçlü bir eleştirmen olduğu kadar öngörülü bir küratörde olan
Szarkowski, New York Modern Sanat Müzesi‟ni (MOMA) William
Eggleston‟un renkli fotoğraflarıyla donattı. Diane Arbus ve Lee
Friedlander‟ın genel geçer sınırları aşan işlerini destekledi. Fotoğrafçılığı
önemseyen herkes ona muhakkak bir şeyler borçludur.
Szarkowski halen Tate Modern’deki “Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera - ” adlı
sergide, New York’u (1969) sergilenen Garry Winogrand gibi fotoğrafçıları destekledi.
Bu ay (Temmuz „10) itibariyle John Szarkowski vefat edeli tamtamına 3 yıl
oldu: Artık bu onun fotoğrafın bir sanat biçimi olarak kabul görmesi ve kamu
algısını etkilemek adına fotoğraftaki belirleyici rolünü yeniden
değerlendirmenin tam zamanıdır. Szarkowski iyi bir fotoğrafçı, büyük bir
eleştirmen ve sıra dışı bir küratördü. Herhalde onun savaş sonrası Amerikan
Fotoğrafı‟nın tek ve en önemli gücü olduğunu iddia etmek hiçte yanlış olmaz.
Tüm iyi eleştirmen ve küratörler gibi, Szarkowski de ileri görüş sahibiydi ve
tam bir katalizör niteliği taşımaktaydı. Saygın fotoğrafçı Edward Steichen‟ın
yerine, New York Modern Sanatlar Müzesi‟nin başına 1962‟de geçtiğinde,
sadece 36 yaşındaydı. Selefinin kendi üzerinde, uzun zamandır süregelen
etkisine dikkat etmeliydi. Steichen, 1955 yılında Moma‟da - kariyerimin zirve
noktası dediği - heybetli grup sergisi, “The Family of Man”in küratörlüğünü
yapmıştı. Ölüm, aşk, çocukluk gibi insan deneyimlerinin evrenselliğini
göstermeyi hedefleyen sergi ünlü ve ünsüz 273 fotoğrafçının, 503 görselinden
oluşuyordu. Sergi büyük kitleleri galeriye çekmişti. Daha sonraysa dünyayı
gezerek, tahmini olarak 9 milyon izleyiciyi kendine hayran bıraktı.
Kuşkusuz, bu Steichen‟in en başından beri amaçladığı üzere, ulaşılması zor bir
başarıydı. Szarkowski daha sonra "Farklı insanlardık" demişti, "farklı yetenek,
karakter, sınırlama, geçmiş, sorun ve dertleri olan… Çok farklı zamanlarda aynı işi yapıyorduk. Bu da aslında yaptığımız işin aynı olmadığı anlamına
geliyordu.”
Ayrıca Szarkowski, Steichen ve selefi Beaumont Newhall, için daha da
açıklayıcı olarak, “kendilerini bilinçli ya da bilinçsiz fotoğrafın savunucuları
olmaya benden daha fazla mecbur hissettiler. Oysa benim – ekseriyetle işleri
nedeniyle – havarilere has bir tutum takınmaktan ziyade analitik bir davranış
üstlendiğimi varsayabiliriz.” Demişti. Yaklaşımdaki bu farklılık can alıcı
olacak ve günümüze kadar dünyaya bakış açımızı şekillendirmeyi sürdüren
yeni bir fotografik estetiğin temelini oluşturacaktı.
Szarkowski Moma‟nın başına geçtiğinde New York‟ta fotoğraf sergileyen tek
bir ticari galeri bulunmuyordu. Steichen ile Newhall‟un öncülük eden işlerine
rağmen birçok küratör ve eleştirmen tarafından tarzları kabul görmemişti.
Szarkowski bunların tümünü kökten değiştirdi. O; doğru yer ve zamandaki,
doğru kişiydi: O zamanın hızla değişen kültürel beğenileriyle, demokrat
uzgörüşünün uyum sağladığı bir zamanda en önemli sanat enstitülerinden
birinin kontrolü verilen bir ileri düşünürdü.
İster biçimsel olarak düzenlenmiş bir Ansel Adams manzarası ister modern bir
şehrin hararetli tartışmasını yakalamış, bir şipşak ya da yol işareti veya park
yeri gibi yerel bir öznenin fotoğrafı… Szarkowski görüntünün eşitliği
hususunda ısrarcı bir tavır sergilemişti. Bir keresinde üstüne basa basa,
"Yetenekli bir fotoğrafçı her şeyi iyi fotoğraflamalıdır," demişti.
Halen ilgi çekici olan kitabı “The Photographer's Eye – Fotoğrafçının Gözü
(1964)”nde, Szarkowski şipşaklarla önemli fotoğrafçıların fotoğraflarını yan
yana koydu ve Fotoğrafçılığın tarihçesinin “bir yolculuktan ziyade bir büyüme olduğu” için diğer sanat biçimlerinden farklı olduğunu zekice savundu.
"Hareketi çizgisel ve ardı sıra değil ama merkezkaçlıydı," demişti.
"Fotoğrafçılık ve onu anlama şeklimiz bir merkezden yayılmış; zerk edilme yoluyla bilinçaltımıza nüfus edilmişti. Tıpkı bir organizma gibi fotoğrafta bir
bütün olarak doğmuştu. Bizim onu halen sürdüregelen keşfimizin ardında
tarihçesi yatıyor.”
©Eamonn Mccabe - John Szarkowski, New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nin fotoğraf
küratörü.
Szarkowski bir yazar olarak yeniliklere açık, bir küratör olaraksa devrimciydi.
Aşkın Yazı1 da denilen 1967 yazında, Moma‟da “New Documents - Yeni
Dökümanlar” adlı serginin küratörlüğünü yaptı. Sergi, nispeten az bilindik 3
fotoğrafçının işlerini ön plana çıkartıyordu: Diane Arbus, Lee Friedlander ve
Garry Winogrand. Sergi, mantıktan ziyade duygulara dayanan tarzıyla, Velvet
Underground2‟ın kentli, tedirgin, atonal müziği gibi zamana ayak
uyduramıyordu. Bu bir karmaşa yarattı. Arbus‟un fotoğrafları biçim ve
içerikleri açısından saldırgandı: Bunlar sözüm ona ucube, dışlanmış ve
uyumsuz tiplerin nahoş siyah-beyaz fotoğraflarıydı. Friedlander ve Winogrand
o zamana kadar bilinmedik ya da anlaşılamayan belgesel fotoğrafçılık tarzıyla,
şehrin her günkü ivmesine dair sıradan, hatta rastgele görünen aşırma
görüntüler üreterek kendilerine has üsluplarıyla New York sokaklarını
fotoğraflamışlardı.
Szarkowski “New Documents - Yeni Dokümanlar”ın önsözünde, işlerin temsil
ettiği ve üç fotoğrafçıyı birleştiren tavrın vurgusundaki değişikliği ustaca
tanımlayarak, “Yeni bir fotoğrafçı kuşağı, son on yılda dokümanter yaklaşımı daha kişisel uçlara yöneltti. Amaçları hayatı düzeltmek değil onun hakkında
fikir sahibi olmaktı.” diye yazdı.
Ayrıca Szarkowski Moma‟da, Lartigue, Brassai ve Cartier-Bresson gibi öncü
Avrupalı fotoğrafçıların sergilerine ev sahipliği yaptı ve 1969‟da Eugene
Atget‟ın arşivinin büyük bir kısmının müzeye devredilmesini sağladı.
Lartigue‟in çocukken çekmiş olduğu fotoğraflardan oluşan sergisi ciddi
tartışmalara sebep oldu ve sert bir dille eleştirildi. Szarkowski'nin 1976‟da o
zamanlarda daha adı duyulmamış Tennessee‟li bir fotoğrafçı olan William
Eggelston‟un işlerini sergilediğinde karşılaştığı dev öfke dalgasıyla
kıyaslandığında bu tartışmalar yine de ölçülüydü.
“William Eggleston's Guide - William Eggleston'ın Kılavuzu” adlı sergi,
Moma‟da açılan ilk renkli fotoğraf sergisiydi. Bu eleştirmenleri öfkelendiren
bir karar olduğu kadar iddialara göre de banal ve bayağı bir konuydu. Bir
keresinde sergi hakkındaki tepkileri Eggleston‟a sorduğumda, “Beni şaşırtmadı ya da gücendirmedi. Hiçbir şekilde müspet ya da menfi etkilemedi.” dedi. En
abartılı eleştiri New York Times‟tan Hilton Kramer‟dan geldi: "Bay Szarkowski bütün uyarıları bir kenara bırakarak, Bay Eggleston'un fotoğraflarından
“kusursuz” diye bahsetti. Kusursuz mu? Belki de kusursuz biçimde banal, fakat
kesinlikle sıkıcı.”
Zaman Kramer‟in hatalı, Szarkowski‟nin ise –ki bu bir ilk değildi- haklı
olduğunu gösterdi. Sergi kitabının giriş yazısı, halen modern fotoğrafçılık
hakkında yazılmış yazıların en önemlilerinden birisidir. Her şeye rağmen şöyle
bir geriye dönüp bakıldığında, Szarkowski'nin kerametinin, dâhiyane eleştirel
aklı ya da neyin o an için “iyi fotoğraf ölçütü” olarak kabul gördüğünü
tanımlamadaki kabiliyeti değil, şöhretini tehlikeye sokabilecek riskleri göze
almadaki gönüllüğü olduğu anlaşılır. 7 Temmuz 2007‟de, 81 yaşındayken vefat
ettiğinde ilk göz ağrısı olan fotoğraf çekme eylemine geri dönmüştü. Bir ölü
anma yazarı tarafından, "Amerika‟ya fotoğraflara nasıl bakılması gerektiğini
öğreten adam." şeklinde tanımlanmıştı. Bu halen abartılı bir iddiaymış gibi
görünmüyor. Kaynak: guardian.co.uk, 20 Temmuz 2010, Salı, Çeviri: I.İ.K
Not:
1ABD'de batı yakasında yaşanan ve hippi hareketinin geniş kitlelerce benimsendiği
1967 yazı.
2 1965`te Amerika`da kurulan rock grubu. “The Velvets” olarak da bilinir. Lou
Reed grubun en öne çıkan elemanıdır. Zaman zaman onun ismiyle de anılır.
Gerçek anlamda 5 yıllık birliktelik sürecinde ticari olarak çok başarılı olamasalar
da, Kadife Yeraltı zamanın en önemli gruplarından biri olarak kabul edilir. The
Velvets`in daha sonra ortaya çıkacak müzik türlerinin öncülüğünü yapması, şarkı
sözleri ve Lou Reed`in vokali grubu müzik tarihindeki yerine koyar.
Dijital Tahakküm
Fatih Pınar, http://www.fatihpinar.com
Çok kolaydır. Cebinizden çıkartıvereceğeniz küçüklükte, hatta bir
cep telefonu kadar yakınınızdadır. Hiç bir karşılık ödemezsiniz. Bir
dijital kamera reklamının emrettiği gibi: „Düşünme, Çek‟. İşte tam da
şimdi, en çok olmanız istenilen halinizdesinizdir: Avanak! Siz bile
çekebilirsinizdir. Şuradan bakıp, şuraya basıyorsunuz ve anında
ekrana çıkartıyorsunuz. Evet, anında.
Tam da kapitalizmin teknoloji vasıtasıyla size hayat boyu buyurduğu
tempoda: Anında!
Her şey, son derece kusursuz, kontrol altında, müdahale edilebilir,
sınırsız, interaktif, hızlı ve kolay olmalı. Hiç bir şey kaçmamalı.
Fotoğraf çekim sonrasında da manipülasyona açık olmalı. İnsanı
„hiç‟leştiren tüm bu faktörlerin lakaytlığı, tutkuyla bağlanılan
köleliğe ve teknik mükemmeliyete dönüşür. Oysa fotoğrafçının
kaygısı, teknik mükemmeliyet değil, sosyal sorumluluk ve doğaya
duyduğu saygı gereği anlatmak istediği konuyu en iyi şekilde
anlatabilmektir. Bunu, teknolojinin insanı yabancılaştıran teknik
kaygılarıyla değil, hassasiyetle muhafaza ettiği insani değerleriyle
yapar.
Hemen alınması gereken daha üstün teknik özelliklere sahip yeni
modeller fotoğrafçıyı sürekli dürter: „Hadi al beni!‟ Artık fotoğraf
makinesi, anlatmak istediğiniz şeyi anlatacağınız bir araç olmaktan
çıkıp sürekli bir tüketim nesnesi olan dijital kayıt makinesi halini
almıştır. Her yüceltmenin tapınmaya dönüşmesi gibi bu kısır döngü
de, sürekli yeni modeller hayal eden tatminsiz ve mutsuz insan tipini,
dijital fotoğrafçıyı yaratır.
Tam da kapitalizmin teknoloji vasıtasıyla size hayat boyu buyurduğu
tempoda: Tüket!
Hayatının son sekiz yılını fotomuhabiri olarak hikayelendiren biri
olarak bu gün dijital kayıt makinesi sahibi oluşumun birinci yılı
doldu. Bir yıl yapış yapış bir huzursuzluk duygusuyla geçti. Geride
yüzlerce Cd, monitör başında geçen saatler ve bilgisayarın yazdığı Cd
ile birlikte kaydolan korkularım kaldı. Artık arşivime, ağırlığı bana
huzur veren dia dosyaları arasından değil de Cd çantalarından
ulaşıyorum. Her defasında dijital şeytan „ya bilgisayar okumazsa‟
diye fısıldıyor kulağıma. Her defasında „ohh işte okudu‟ diye
sesleniyorum şeytanıma. Her defasında kinlerimiz daha da bileniyor.
Biliyorum, ruhumu şeytanıma teslim etmeden huzura
kavuşamayacağım. Bu yazıyı buna sebep yazıyorum. Birilerine ne
yapsam da kurtulsam diyebilmek için. Dijital şeytana tam itaat
edemeyen ruhumun huzursuzluğu nasıl giderilir diye sormak için.
Oysa ben, hala o günlerin esrikliğindeyim. Çektiğim fotoğrafı
günlerce, gecelerce hayal ederek yuvarlanıp durduğum hatıralarımın
birinden diğerine salınıp duruyorum. Meleklere danışırdım hep.
Pozlamayı doğru yaptım değil mi? O gördüğüm an değil mi? Her
kare için ayrı ayrı sorular sorardım. Merak ederdim. Heyecan
duyardım. Çekimdeyken her gece yatmadan önce tekrar tekrar
sayardım. Toplam altmış makaraydı. Dün yirmi yedi. Bugün sekiz.
Altmış eksildikçe ve otuz beş çoğaldıkça hayallerime telkinlerde
bulunan meleklerimde çoğalırdı. „Evet, tam da gördüğün gibi
çıkacak, bekle‟ derlerdi. Beklerdim. Beklerdik. Beklemesini bilirdik.
Beklemek, hayallediğim fotoğraflarıma aşıkça şiirler yazdıran
melekler çoğaltırdı. Dilemeyi ve kıymet bilmeyi öğretirdi.
Ben, fotoğraf çekmeyi, çektiğim fotoğraflar o karanlık film rulosunun
içinde beklerken öğrendim. Çektiğim fotoğrafı hayal ederek
fotoğrafçı oldum. Fotoğraflarımı önce hayallerimde oluşturdum.
Döne kıvrıla aktıkları film rulosunun karanlığından çıkıp düşlerimde
dönmeye başlarlardı. Dilekler tutardım tam da istediğim gibi çıksın
diye. Dileklerim tuttuğu için fotoğraf çekmeyi severdim. Bu yüzden
fotoğrafladığım yerlere gittim. Fotoğrafladığım insanları, doğayı,
dünyayı sevdim.
Yumuşak bir aydınlığın süzüldüğü camın üzerinde sere serpe
sevişmeyi beklerdi benim fotoğraflarım.
Biz. Evet, sen ve ben, beklemeyi bilirdik!
2 Nisan 2006/Radikal 2
Bir Yeni Yetmenin Manifestosu!
Aylak Adam
Günümüzde kimi çevrelerin lokomotif olarak gördüğü akademilere ve
aslında o yapının temeli olan öğrencilerin eğitim koşullarına değineceğim
bu ilkyazımda. Alanı biraz daha daraltarak sanat eğitimi vermekte olan
fakülte ya da akademilere dikeceğim sinirli bakışlarımı. „‟Sinirli‟‟ diyerek
önyargılı bir nitelemeye kucak açtığımın farkındalığı içinde „‟önyargısız‟‟
olmam gerektiğini düşünebilirsiniz. Ancak nasıl ki bir belgesel fotoğrafçı
yaşantı ve birikimleriyle objektif olamazsa benim de objektif olmama
hakkımın saklı tutulduğunu düşünüyorum. Belki bu görüşüme
katılmayanlarınız yazımın devamında bana katılabilirsiniz diyerek kendimi
ümitlendiriyorum…
Okuduğu Güzel Sanatlar Fakültesinden altı yılda yeni mezun olabilmiş
olan ben, belirtmek isterim ki bunca yılın sorumluluğunu hem alıyor hem
de almıyorum. Almamın sebebi belki de daha başka yolların da olabilirliği
üzerinden olsa gerek… Almamamın sebebi ise yasam koşullarımın
ülkemizde en pahalı giderli bölümlerinden biri olan fotograf bölümünde
okuyor olmamdır. Dijital makinenin getirdiği çabukluk bir yana, okul
çıkışlarında tutkum olan fotoğraftan tamamen farklı bir iş (barda aksam
üzerinden gece dörtlere dek çalışıp okul giderlerimi karşılamak gibi…)
yapmak zorunda kalışım ve verilen ödevleri yapamayışım somut
sebeplerimden sadece birkaçı…
Çok iyi biliyorum ki birçok öğrenci arkadaşım da benimle benzer
işlerde, benzer koşullarda sırf fotoğraf tutkusu sebebiyle bu şekilde
yaşamaya katlanmak durumunda kalmışlardır. Bunun en önemli
sebeplerinden biri okumak isteyen öğrenciye verilmeyen ya da yetersiz
kalan burslardır. Oysaki bir fotoğraf öğrencisine örnek olarak gösterilen
kimi fotoğraf sanatçısı - denilen - ağabeylerimiz toplanıp gerçekten yardım
etmeyi istese herhalde birçok öğrenci dostumuz bundan büyük fayda
görmüş olurdu. (Yardım eden bazı insanları dışarıda tutarak
dokunduruyorum!) En azından adediyle övündükleri Leica marka
makinelerinin vitrinlerinde olması yerine, bir kısmını zor şartlarla mücadele
eden kişilerle paylaşsalar herhalde önemli bir şey yapmış olabilirlerdi.
Diğer değinmek istediğim konu olan sanatçı adayının eğitimi konusu ise
az evvelki temamızın içinde bulunduğu laçka halden pek de farksız değil
sanırım.
Sorgulamak ve gelişmek amacıyla kurulmuş olan akademilerimizde
sanatçı adayının yeterince sorgulamasına izin verilmediği gün gibi ortada
olan günümüzde ne yazık ki her geçen gün ileriye gidileceğine ya geriye ya
da yerinde saymakla yetiniyor fakültelerimiz.
Sanatın özünü oluşturan etmenlerden olan politika ve siyaset sanattan,
eğitimi veren birçok akademisyen tarafından öylesine uzak tutuluyor ki
sanatın güzelliği dışında sanki başka hiçbir şey var değilmiş durumu
yaratılıyor. Oysa sanat tarihine de baktığımızda sanat ve politika
olabildiğince aynı kulvarda var olmuştur. Tarihte eğitim vermiş atölye ve
kurumlarda da sanat ve politika epeyce tartışılmıştır. Sanat tarihin önemli
kırılma noktalarını kendine konu yaratmış ve kendince yorum katmıştır.
Zaten durum böyle olmasa bugünkü en önemli eserlerden Picasso‟nun
Guernica„sı nasıl oluşabilirdi… Ancak bugünkü toplumla birlikte apolitize
edilmeye çalışılan sanat akademilerindeki bireyler sanatın salt estetizmden
ibaret olduğu duygusuyla yetiştirilmeye çalışılarak tarihteki sanat – politika
denklemi yok edilmeye çalıştırılıyor. Bireyin sorgulama ve kendine fikir
üretebilme şansı da bir o kadar kısıtlanmış oluyor. Sanat akademisinde
okuyan bireyin aldığı dayatmacı eğitim sayesinde de çıta sadece normal bir
düzeyde tutuluyor. Kısaca alınan eğitim meslek okullarındaki eğitim
mantığı ile hemen hemen benzer kıvama sokuluyor. Elbette kurduğum
cümlelerden tüm akademisyenleri sorumlu tuttuğumu düşünmeyin (zaten
buna da hakkım olduğunu sanmıyorum), en azından benim umut beslediğim
bazı akademisyenler mevcut, ancak onların şevklerini, azimlerini çeşitli
yöntem ve baskılarla kırmak isteyen zurnacı takımı da az değil. (Mücadele
yaşamın her yerinde!) :-)
Yazımın yayımlanmasında destek olmuş olan sevgili dostum “Izdırap İçerisindeki
Kurbağa‟ya” ve eğitimim süresince gerek kişiliğiyle gerekse sanata olan bakışıyla
örnek teşkil eden (adını zor durumda kalmaması açısından yazamıyorum)
eğitmenime teşekkürü borç bilirim.
Fotoğrafçılığın Yedi Katı
Ken Rockwell*
“Fotograf Çekmeden Önce Muhakkak Gaz Çıkarın”
Sanatçı: En Üst Kat 7 (Cennet)
Bu en üst seviyedir.
Bir sanatçı hayal gücünü "fotoğraf" denen elle tutulur halde zapt edendir.
Gerçek veya hayali bir yerin veya kişini ruhunu bu fotoğrafla yakalar,
bakanlarda da bundan hoşlanır.
Bir sanatçı kullandığı aletlere tamamen hâkimdir. Sanatını yaratırken,
sanatçının ruhu yakalamaya çalıştığı şey uğruna bedeninden sıyrılır.
Yaratmazken aletlerini öğrenip tecrübe eder, ama yaratırken, fotoğraf
makinesi aklının bir uzantısı oluverir. Fotoğraflarını üretirken, zaten ustası
olduğu için hiçbir teknik konuyu bilinçli olarak düşünme gereği duymaz
bile.
Olayı müziğe benzetirsek, müzisyen akor basarak alıştırma yapabilir, ama
müzik yaparken, parmakları aklına bile gelmez, çünkü o anın coşkusu
içinde kaybolup gitmiştir ruhu.
Nasıl bazı profesyonel sörfçülerin bir düzine sörfü veya gitaristlerin 23 tane
gitarı varsa, bir sanatçının da her biri farklı yerlerde kullanılan bir dolu
makinesi olabilir.
Yine aynı şekilde, bazı sanatçıların da sadece bir tanecik makinesi olabilir,
hatta bazılarının hiç makinesi olmayabilir. Sanatçılar bazen komik giyinirler
ve geç kalkmaya meyillidirler. Genellikle güzel kadınların fotoğrafını
çekmeyi tercih ederler ve bundan da gurur duyarlar. Hiç kimse onların
eserlerini göremez, çünkü bir kendi kendilerini tatmin etmek gibi rezil bir
yetenekleri vardır ve maalesef kendi harika eserlerini pek takdir etmezler.
Üzücü bir açmaz sonucu eserlerini başkalarına gösterenler "Fahişe"
seviyesine düşecekleri için, gerçek bir sanatçının işini görmeniz asla
mümkün değildir, gördüğünüz şey artık bir fahişenin eseridir. İyi sanatçılar
çoğunlukla tanımadıkları kimselere eserlerini gösteremeyecek kadar
utangaçtırlar, çünkü gösterdik bizzat kendi ruhları, iç dünyalarıdır.
Sanatçı, iğne deliğinden tutunda, kullan-atlara, 8x10"lere kadar her çeşit
makineyle çalışır. İstediklerini gerçekleştirmek için ihtiyaç duyduğu her
şeyi kullanabilir.
FahiĢe: Kat 6
Fahişe, sanatı için ruhunu para ve uyuşturucu karşılığı satan sanatçıdır.
Kendini bu seviyeye indirerek ufkunu da daraltmıştır.
Niye? Çünkü kişi kendine yemek ve barınma sağlamak için ruhunu satmak
zorunda kaldığında, bir daha gidişatını değiştiremez, yani yeni şeyler
denemeye çalışmaz.
Yıllar sonra bir fahişe kendini geçindirecek düzeye varsa bile yine de yeni
şeyler denemeye açık olmayacaktır, çünkü hala paraya ihtiyacı olacaktır.
Destekçisi olan sanatçılar (yani bir galeri veya başka bir sanatçı tarafından
desteklenenler, aynen fuhuş sektöründe pezevenklerin yaptığı gibi),
tarzlarını değiştirirlerse bu destekçilerini kaybedebilirler. Anlayacağınız,
para karşılığı üretilen sanat nadiren gelişir veya özgünleşir.
Satan tarz, fahişenin müşterisinin ve pezevenginin (destekçisinin)
istediğidir. Bruce Barnbaum'un sanat üzerine yazdığı kitaba bir bakın.
Başarılı bir fahişenin kabul görmüş bir tarzı varken yenisine geçmesi
olağanüstü zordur.
Bu yazıda kategori 10'daki fahişe sınıfı hakkında daha fazla malumat var.
Amatör: Kat 5
Gelirinin yarısından daha azını fotoğrafçılıktan kazanan amatördür. Bu
durumun fotoğraflarının kalitesiyle ilgisi yoktur. Fotoğraf çekmek bu
kişinin aşkıdır. Arı ruhlu iyi amatör aradaki katları aşıp doğrudan sanatçı
katına erebilir.
Hafta sonları ek iş olarak düğün dernek fotoğrafı çekseler de amatör kabul
edilirler, çünkü çektiklerin fotoğrafın parasını alıyorlardır sadece. Çekilen
resimlerin karşılığında nasıl çok para kazanabildiklerini buradan
okuyabilirsiniz.
Daha iyi makineyle daha iyi çekebileceğini düşünen amatörler en alt
seviyeye, Ölçümbatör seviyesine düşme tehlikesiyle karşı karşıyadırlar. Pek
çok amatör makine üreticilerinin "iyi görüntü için iyi kameraya ihtiyaç
vardır" sözüne kanmıştır. Bu sanatı zehirleyen bir saplantıdır.
Güzel resim çekme uğruna kendini kaybeden amatör çoktan aydınlanma
yoluna girmiştir.
Amatör olmak iyidir, çünkü bu seviyeden sanatçı katına yükselmek
kolaydır.
Amatörler neredeyse hep Canon SLR kullanır.
Hatıra fotoğrafçıları: Kat 4
Annem ve dünya nüfusunun çoğunluğu bu gruba dâhildir. Bu insanlar hatıra
isterler, fotoğraf veya fotoğraf makinesi onlar için önemsizdir.
Grafiker olan veya resim bilgisi olan hatıra fotoğrafçıları sık sık herkesin
hoşlanacağı harika görüntüler yakalarlar. Aslında bu hatıra fotoğrafçıları
sanatçılardır da farkında bile değillerdir. Gerçek sanatçı olduğunu sanan
sanatçılardan daha iyi giyinirler.
İnanınki fotoğrafı çeken fotoğrafçıdır, makine değil.
Hatıra fotoğrafçıları bas-çek veya kullan-at tarzı makineler kullanır, bu
makineler başka herkesin kullandığı Leica‟ların, Nikon‟ların, Canon‟ların
ve Contax‟ların verdiği aynı mükemmel sonuçları verir.
Profesyonel: Kat 3
Geçimini tamamen %100 fotoğraf satarak sağlayanlar profesyoneldir.
Profesyoneller geçinmek için sanat yapmazlar, sadece ticari görüntü
üretirler. Çoğu profesyonel alet edevatını yeterince tanır ve gayet iyi
görüntüler yakalayabilir, fakat işin içine hayal gücünü katabilir de
katamayabilir de.
Profesyoneller harika resimler çekemez diye birşey yok tabiî ki, ama bunu
boş zamanlarında yaparlar.
Profesyoneller, tamir ettirdikleri zamanlar dışında makinelerini pek kafaya
takmazlar. Zamanlarının çoğunu iş arayarak ve başka fotoğrafçıların
piyasayı nasıl düşürdüğünden yakınarak geçirirler.
Profesyoneller bir ayda filme ve banyoya, bir yılda makine ve ekipmana
verdiklerinden daha fazla para harcarlar.
Profesyonel doğa fotoğrafçısı diye bir şey yoktur. Ya mesaili işleri vardır,
yada karılarının parasıyla geçinirler.
Profesyoneller Nikon SLR, orta format Mamiya ve Calumet 4x5" kullanır.
Ciddi amatörler gibi pahalı donanıma verecek paraları yoktur.
Ticari fotoğraf müşterisi değilseniz veya böyle bir ahbabınız yoksa hiçbir
profesyonel fotoğrafçıyı tanımazsınız. Makine reklamlarında gördüğünüz
bilmem ne makineyi kullandığını söyleyenler ise konu mankeninden başka
bir şey değildir.
Profesyonellerin web siteleri yoktur ve sağa sola teknik makaleler
yazmazlar. Bu insanların çoğunluğu amatördür.
Zengin Amatör: Kat 2
Bunlar, bolca paraları olması nedeniyle, ifade özgürlüklerini engelleyecek
kadar çok alet edevata sahip olanlardır. Genellikle erkektirler, çoğunluğu
emekli veya ileri yaşlıdır.
Zengin amatörler Leica, Contax, Alpa, Hasselblad ve Linhof 4x5" kullanır.
Bunlar üstün makinalardır ama Zenit, Pentax, Bronica ve Tachihara ile aynı
neticeyi verirler.
Günümüzde çoğu Canon 1Ds-Mk IIs, 5Ds veya Nikon D2X kullanıyor.
Sırf fiyatı 5000 USD olduğu için 2000 yılında gazeteciler için tasarlanmış
2.7 Mp‟lik Nikon D1 gibi ilk DSLRleri satın alanlar da bu enayilerden
başkası değildir. Bu makineler, hatıra fotoğrafçılarının kullandıklarından
daha kötü sonuç verirler, zira makinenin pahalı olması onu daha iyi
yapmaz.
Alt düzeydeki zengin amatör, fakir insanların bulanık siyah-beyaz
resimlerini çekmeyi sanat zanneder.
Zengin amatörlerin bir kısmı alet edevatı fazlaca kafaya taktıkları için en
dip ruhani seviyeye kolayca düşüverirler. Geri kalanları ise ellerindekinin
en iyisi olduğundan iyice emin oldukları için, artık adam gibi sanat yapma
işine koyulabilirler. Gariptir, zengin amatörlerden sıradan iş çıkmaz pek. Ya
çok iyi iş çıkarılar ya da çok kötü.
Donanım Ölçümbatörü: En Alt Kat 1 (Cehennem)
Bu heriflerin ("herif" diyorum, çünkü hepsi erkektir) fotoğrafçılıkla falan
alakaları yoktur, zira ruhsuzdurlar. Ruhları olmadığı içinde hayal güçlerini
ve duygularını ifade edemezler.
Ve bu sebeptendir ki çektikleri resimler berbattır, tabii tenezzül edip
çekmişlerse…
Bunlarda analiz etme felci vardır, o yüzden hiçbir haltı beceremezler.
Bir test görüntüsünü mikroskopla analiz etmenin, günbatımında güzel bir
ağacın fotoğrafını çekmekle ne alakası var? Alakası yok tabiî ki.
Daha kötüsü testlere harcanan zaman, fotoğrafçılıkta işe yarar şeyleri
öğrenmeye, hatta bilfiil fotoğraf çekmeye harcanmayan zaman anlamına
geliyor. Sadece aletinizin neyi yapıp neyi yapamayacağını görecek kadar
tecrübe edin aleti, sonra gidin harbi harbi fotoğraf çekin.
Bunlar fotoğrafçılıkla değil, doğrudan fotoğrafçılık donanımıyla ilgilenirler.
Engel olmazsanız saatlerce kafanızı şişirirler. Fakat çektikleri fotoğrafları
görmek isterseniz ya balonları söner ya da alet edevatlarını görmek
istediğinizi düşünürler. Buradan neden makinenin fark etmeyeceğini
okuyabilirsiniz.
Görünürde çoğu mühendislik, bilgisayar ve bilim gibi teknik mesleklere
mensuptur. Her şeye sayısal değerlendirme yapmakla o kadar meşguldürler
ki makinelerin veya test şablonlarının, bir görüntünün ruhuyla zerrece
alakası olmadığını unuturlar. Kamera performansını ölçmeyi kafaya öyle
çok takarlar ki, biz onlara "ölçümbatör" deriz. Maalesef pek çoğu kamera
performansı ile ilgili bilgi bulabilmek için www.kenrockwell.com sitesinde
dolanıp durur.
Çoğu audio ekipman, bilgisayar ve otomobil ile de ilgilenir. Aynen fotoğraf
makinelerinde olduğu gibi, doğrudan bu oyuncakların kendisinden
hoşlanırlar. Olmaz ya, olursa da pek nadiren esas yapılış amacına hizmet
etmesi için kullanırlar bu oyuncakları. Gençleri bilgisayarda ya oyun
oynarlar ya chat yaparlar ya da webde gezinirler. Yaşlıları "fotoğraf
makinesi" derneklerine üye olurlar ("fotoğrafçılık" derneklerine üye olmak
iyidir, "fotoğraf makinesi" veya sanatı ölçüp biçmeye çalışan başka
herhangi bir derneğe üye olmak değil, zira sanat sayılarla ölçülemez). Aynı
şekilde, bu kişiler o aletlerle de kayda değer hiçbir halt yapmazlar, ama
emin olun satın almaya, bulundurmaya veya hakkında konuşmaya
bayılırlar. Bunların ilgilenmediği tek donanım aslında en çok işlerine
yarayacak olanıdır: Işıklandırma.
Portfolyosunda yeterince fotoğraf olan donanım ölçümbatörü değildir.
Adam gibi fotoğrafından daha çok makinesi olanlara dikkat, ölçümbatör
olabilirler. Web sitelerinde fotoğraftan çok teknik makalesi olanlar ise
muhtemelen ölçümbatördür.
Hiç bir şekilde onlarla işiniz olmasın, onlarla konuşmayın, web sitelerine
girmeyin ve de özellikle fotoğrafçılıkla ilgili tavsiyelerini istemeyin. Başta
masum bilgi kaynakları gibi görünebilirler, fakat fazla yaklaşırsanız onların
o hasta o cansız ruhları sizinkini de kendi cehennemlerinin dibine çeker,
sonra ruhunuz lensinizin ne kadar keskin olduğuna dair bir takıntıyla
sonsuza kadar batağa saplanıp kalabilir. Bir kere böyle bir şeyi kafaya
taktınız mı bir daha asla tuğla duvarlardan ve test şablonlarından başka
hiçbir şeyin fotoğrafını çekmeye muvaffak olamazsınız.
Bu kişileri tanımak kolaydır. Buraya kadar gelip bu yazıyı okuduysanız
zaten onların web sitelerine de girmişsinizdir muhtemelen. Sitelerinde
aletlerle ilgili bir sürü bilgi vardır hep, ama pek az gerçek fotoğraf. Bir
sitede hayranlık uyandıran fotoğraflar yoksa oradan aldığınız bilgiden
şüphe edin.
Başkaları bu tipleri başka kelimelerle ifade ediyor. Bu makale başka bir
açıdan incelemiş.
Bunlar yüzünden ekipmanlarımın resimlerini web sitemden kaldırmak
zorunda kaldım çünkü bunlar eserlerime baktıkları zamandan çok daha
fazlasını alet edevatıma bakarak harcıyorlardı. Parasını ödediğim internet
bağlantımı, bu sitenin bütün ana fikrini teşkil eden fotoğraf galerim yerine
lenslerime bakarak yiyip tüketiyorlardı bu salaklar. Bundan dolayıdır ki bu
sitede böyle sayfalar sarıdır, zımbırtıların ayrıntılarını inceleyerek bir sürü
zaman harcarken gözleri iyice yorulsun diye.
Bu site kanalıyla teknik ve ekipman hakkında sorular postalayan pek çok
kişi bu aydınlanmamış en alt grubun mensubudur. Hangi seviyede olduğunu
kafaya takanların neredeyse hepsi bu en alt seviyeye dâhildir. Bunların
çoğu, adam gibi fotoğraf çekeceklerine, ha bire internette dolaşıp, teknik
sitelere ve photo.net, dpreview.com ve photocritique.net gibi chat odalarına
saatlerini harcayarak katkıda bulunurlar.
Buradaki elemanlar o kadar kötü değiller ve buradaki Leica‟cıların çoğu da
sadece ekipman koleksiyoncuları.
Online Uzman veya Koltuk Fotografçısı: Kat 0
(Bunlar fotoğraf falan çekmediklerinden herhangi bir fotografçılık
seviyesini teşkil etmezler.)
İnternet çıkana kadar böyle bir seviye yoktu, çünkü fotograf makinaları
hiçbir zaman erkeklerin merakını spor arabalar veya füzeler kadar
cezbetmemişti.
Ancak benim son derece keskin bulup örnek resmini yayınladığım bir
objektif hakkında bir okuyucu bana aslında o objektifin o kadarda keskin
olmadığını yazınca böyle bir seviyenin varlığını dehşet içinde farkettim.
Kafam karışmıştı, bence objektif ortalamanın çok üzerinde keskindi, zaten
bu yüzden örnek resmini yayınlamıştım. Okuyucuya o objektifi neyle
kıyaslayarak yeterince keskin olmadığı kanaatini edindiğini sordum, o da
bana başka bir objektifin bilmem hangi web sitesindeki farklı bir örnek
resmine bakarak benim objektifi keskin bulmadığını belirtti.
Düpedüz saçmalık! Bu arkadaşın kendine ait bir makinası bile yoktu! Bütün
zamanını fotograf makinalarını araştırarak ve saçmasapan fikirleriyle
internette ahkâm keserek geçiriyordu.
Bu tür adamlardan internette bir sürü var. Forum ve sohbet odaları bunlarla
tıkabasa dolu. Fotografçıların forum sayfalarında harcayacak vakitleri
yoktur. Bizim vaktimizden daha çok çekilecek fotografımız vardır.
Dijital çıkmadan evvel fotografçılık hiçbir zaman özel bir sebep olmaksızın
erkeklerin ilgisini çekecek birşey olmadı. Bence, 50 kalibrelik Barrett
keskin nişancı tüfeğinin mermi hızı, hiç kullanmayacağı m dijital
makinanın MTF'sinden çok daha ilginçtir. Eğer bir işyerinde masa başında
çalışıyor ve işverenimin vaktini internette şahsi hobilerim doğrultusunda
araştırma yaparak çarçur edebiliyor olsaydım, başkalarının fotograf
makinalarına bakıp duracağıma sitelere girerdim.
Bu kitle araba piyasasında hep vardı, genç delikanlılar Corvetteler'in ve
Ferrariler'in akla gelebilecek herbirşeyini yalayıp yutarlar. Biz oğlanlar
daha ehliyetimizi almadan 10 sene öncesinden böyle şeylere merak sararız,
gelgelelim hayatta pek azımızın gerçekten bir Ferrarisi olur.
Oğlan çocukları arabalar, silahlar, motorsikletler, teknik olan herşey
hakkında bilgi edinmeye bayılır. Biliyorum kesin ben de yapıyorumdur. Biz
erkekler herşey hakkında herşeyi bilmek merakımızdan ve bunlar
hakkından konuşma huyumuzdan hayatımız boyunca kurtulamayız.
Bir araba delisinin Ferrari'nin akla gelebilecek bilimum özelliklerini
bilmesi, onun iyi araba kullanabildiğini göstermez. Bunların pekçoğunun
yaşadığı köyde, kasabada, semtte, mahallede bugüne kadar bir tanecik bile
Ferrari görmemiştir, çok çok azının hayatında bir Ferrarisi olmuştur.
Bugün dijital fotografçılık aynı durumdadır, sırf çarpık eğlence güdülerini
tatmin edebilmek için bütün gün dijital fotoğraf makinası teknik
özelliklerini araştıran bir güruh var artık, onları umursamayın.
Konuşmayı ve araştırmayı severler ama fotoğrafçı değillerdir.
Kaynak: http://www.kenrockwell.com/tech/7-tr.htm
Ken Rockwell* hakkında bilgi edinmek için:
http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=ken%20rockwell
ÇağdaĢ Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi
Orhan Cem Çetin, MFA
Türkiye‟de çağdaş fotoğraf sanatının birden fazla kökü olduğunu ve
bu köklerin de ne yazık ki fazla derinlere gitmediğini söylemek yanlış
olmaz.
Teknolojiye, teknoloji tarihinin en kritik buluşlarından birine
yaslanan bu sanatın, fotoğraf endüstrisi bulunmayan bir ülkede yol
alması kolay olmamıştır. Her ne kadar fotoğraf bu topraklara
bulunuşundan çok kısa bir süre sonra, önemli bir heyecan ile girmişse
de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920‟lerden sonra neredeyse sadece
resmi tarihe hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için
kullanılmıştır.
Fotoğrafın sanat eğitimi içinde bağımsız bir bölüm, kendi başına bir
diploma programı olarak ortaya çıkışı, adı şimdi Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi olan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi‟nde, ancak 1977 yılında gerçekleşmiştir.
Bir sanat disiplininin bu kadar geç disiplin altına girişi haliyle
üzücüdür. O tarihlere kadar yapılanları tabii ki görmezden gelmemek
gerekir ama, kurumlaşamayan bir sanatın mecra bulması, pazarının
oluşması, evrim geçirmesi, teorisinin ve eleştirisinin oluşması da geç
ve yavaş olmuştur.
Türkiye‟de fotoğrafın çağdaş sanat içinde kabul görmeye başlaması
bu nedenlerle 1980‟lerden itibaren göze çarpar. Bu tarihlerin
öncesinde fotoğraf ne yazık ki kendini yetiştirmiş, otodidakt
profesyonel fotoğrafçılar ve fotoğrafla uğraşan –profesyonel
fotoğrafçı adayı- amatörler arasında paylaşılan, nispeten kapalı devre
bir üretime tanık olmuştur. Genel sanat platformundan uzak kalan,
hatta dışlanan bu üretim sanat kuramı ile yeterince beslenemediği,
kendi içinde kriterler üretmek zorunda kaldığı ve en güçlü etkiler
basın fotoğrafçılığı ile ülkenin dört bir yanında, farklı kentlerde
amatörlerin örgütlenerek oluşturduğu irili ufaklı derneklerden geldiği
için, fotoğrafta ana eğilim dokümantasyon, başarı/beğeni ölçüsü ise
güzellik ve maharet olmuştur.
Dünyada, devrimlerde bile değişim bugünden yarına, aniden olamaz.
Fotoğrafta da 80‟lerden sonra Türkiye‟de görülen değişim hiçbir
şekilde hızlı olmamıştır. Fotoğrafın akademik yapı içinde kendisine
yer bulması, sanat eğitimi almış fotoğrafçıların yetişmeye başlaması
bir yenilikti. Gel gelelim, benzer bir eğitimden geçmiş hocaların
sayısı yok denecek kadar az olduğundan, sahada fotoğrafçılık
mesleğini icra eden kişiler birinci kuşak fotoğraf öğrencilerinin
hocaları oldular. Bu okulların kendi hocalarını yetiştirmeleri, güzel
sanatlar fakültelerinde fotoğraf bölümlerinin sayısının artması,
sahadaki “alaylı” fotoğrafçıların sayısının azalması tabii ki zaman
aldı. Yine de, ilk “okullu” fotoğrafçıların varlığının, 80‟ler
öncesindeki dışa kapalı fotoğraf pratiği ile, Türkiye‟de çok daha uzun
süredir var olan, mecra, kaynak, mekan, yayın sorunları ile daha uzun
süredir haşır neşir olan plastik sanatlar dünyası arasında bir temas
noktası oluşturduğunu söyleyebiliriz.
Doksanlara gelindiğinde bir başka gerilim ortaya çıktı. Fotoğraf
tüketiminin gündelik hayattaki yeri sağlamlaşmış, sayısal devrim
sonrasında tüm dünyada fotoğrafa erişim olağanüstü kolaylaşmış,
görüntülerle iletişim kuran, daha önemlisi görüntülerle cümle kuran
bireyler artmıştı. Bu kültür, haliyle sanatın içeriğine yansıdı.
Çalışmalarında fotoğraf kullanan ama fotoğrafçı formasyonu
olmayan, resim ya da başka alanlardan gelen sanatçılar daha çok
görülmeye başladı. Çoğunlukla gündelik fotoğraf estetiği içeren bu
işler çok güçlü bir “sahicilik” duygusu taşırken, sergilenen görüntüler
geçmişten gelen fotoğraf izleyicileri için şokedici denebilecek kadar
maharetten yoksundular.
Bu işlerin saygın galerilere kolaylıkla girebilmesi, sanat haberlerinde
yer bulması, bu işler hakkında eleştirmenlerin yazıp çiziyor olması,
fotoğrafçılara acı veriyordu. Bunca yıldır tekniklerini geliştirmeye
çalışan, “çok güzel eserler” üreten usta fotoğrafçılar galerilerin
kapısından dönerken, tüm çabalarına, tüm ustalıklarına, kendilerine
“fotoğraf sanatçısı” demelerine karşın bir türlü bekledikleri itibarı
göremezken, birileri yanlarından hızla geçip, görece zayıf
çalışmalarla çok daha saygın konumlara gelmişlerdi.
Fotoğrafçıların gözardı ettikleri nokta tabii ki yıllardır büyük ölçüde
güzelleme yapmanın ötesine gitmeyen, daha çok fotoğrafçılık
mesleğinin ölçüleri içinde kalan, güzel olduğu kadar anlamlı
olamayan işler üretmiş olmalarıydı. Ve ne yazık ki, plastik sanatlar
dünyasının nezdinde oluşan güçlü ve haklı önyargı, bu zinciri
kırabilen, daha ilerici işler yapan, fotoğrafı içine hapsolduğu kapalı
devrenin dışına taşıyabilecek sanatçıların da hayatını olağanüstü
düzeyde zorlaştırıyordu.
Bu yazıda, yazarın kendisinin de bir fotoğrafçı olması, nihayet son
20-30 yıldaki dinamiklerden söz ediliyor olması ve yukarıda ima
edilen gerilimin henüz tam anlamıyla son bulmamış olması
nedeniyle, tek bir isim bile anmadan, sadece durumu tarif etmekle
yetinilecektir. Ancak, söz konusu dönemde fotoğraf üretimleriyle öne
çıkan sanatçıların geçmişlerine ve tabii ki geçmişlerinin ışığında
sergilenen işlerine bakarak, 1990‟lara dek dünyanın ne yazık ki çok
gerisinden gelen Türkiye fotoğrafının son 20 yılının bir barışma ve
arayı kapatma dönemi olduğunu görmek mümkün olacaktır.
Son 20 yıl içinde, bir tarafta farklı sanat disiplinlerinde yetişip
fotoğrafın kendine özgü güçlü ifade olanaklarını farkeden ve bu
alanda ürün veren sanatçılar, diğer tarafta da kendini yetiştirmiş ya da
formal fotoğraf eğitimi almış, ancak bu birikimi mesleki, ticari
üretimin ötesine taşıyarak sanatçı deneyimine dönüştürebilen isimler,
birbirlerine doğru adımlar attılar, birbirlerine görünürlük sağladılar.
1980‟lerin sonlarından bu yana tek tük de olsa, sadece fotoğraf
sergileyen galeriler görülmeye başladı. Diğer saygın galeriler de haklı
olarak çok seçici davransalar da fotoğrafa yer vermeye, sanatçılarının
arasına fotoğrafçıları katmaya, sanat eleştirmenleri fotoğraf işlerine
yeni bir gözle bakmaya başladılar.
Bunda tüm dünyada fotoğrafın giderek daha etkili, daha gözde bir
sanat disiplini haline gelmesinin de tabii ki payı büyük. Fotoğraf ilk
ortaya çıktığında resim sanatının sonu geldi diyerek hayıflanan
ressamların aslında boşuna telaşlandığı, fotoğrafın resim sanatına tam
tersine büyük bir iyilik yaparak onu özgürleştirdiği bilinen bir
gerçektir. Ama değişimin zaman aldığını söylemişken, 19. yy
ressamlarının korktuklarının da ancak şimdilerde gerçekleştiğini öne
sürmek mümkün. Öyle görünüyor ki, fotoğrafın resim sanatının
yerini alma süreci son yıllarda tamamlanmıştır, özellikle de sayısal
devrimden sonra. Fırça ile yapılabilecek herşeyi ve fazlasını
yapabilen fotoğraf, vazgeçilmez ve en önemli bileşeni olan gerçeklik
yanılsaması ile birlikte bugün hem sanatçıya hem de sanat
izleyicisine önemli bir tatmin yaşatmaktadır. Üstelik yapısının güncel
iletişim kanallarına uyumu ile hızla paylaşılabilmekte, etkisini kısa
sürede ve yaygın olarak gösterebilmektedir.
Türkiye‟de resim sanatının Cumhuriyet‟in ilk yıllarında, yani
1920‟lerde resmi batılılaşma stratejisi içinde ani ve tanımlı bir rotaya
girerek, sonrasında da bitmeyen bir biçem arayışını sürdürdüğü
söylenebilir. Güncel sanatta bugün öne çıkan fotoğraf ise, bu anlamda
belki de Türkiye‟de köklü bir geçmişinin olmayışını avantaj haline
getirmektedir. Görüntülerle yüzyıllardır mistik, hatta animistik,
yoğun duygusal ilişkiler kurmuş olan bu toplum, fotoğrafçıların
sanatçı, sanatçıların da fotoğrafçı gibi davranabildiği, yeni, taze bir
başlangıca tanık olan günümüzde, hızla özgün bir dil geliştirmeyi
başarmaktadır. Zira fotoğraf esasen alabildiğine kişiseldir. Kendisini,
kentini, toplumunu anlamaya, eleştirmeye çalışan bir sanatçı samimi
olduğu ölçüde özgünleşebilir, sesini hızla duyurabilir. Fotoğrafı
sadece kuru gözlemler yapmak için değil, gündelik hayata politik,
psikolojik, estetik, felsefi yorumlar getirmek için kullanabilen yeni
sanatçı profili Türkiye‟de bunu başarabilmekte, sözü edilen barışma
sayesinde fotografik dili bu yolda ustalıkla kullanabilmektedir.
Son yıllarda öne çıkan ve çağdaş Türk fotoğrafını farklı mecralarda
temsil eden sanatçıların geçmişlerinin farklılığı tam olarak yukarıda
sözü edilen uzlaşmaya işaret etmektedir.
İstanbul, Mart 2010
(Marcus Graf„ın küratörlüğünde Haziran 2010′da Portekiz, Evora‟da, Galeri
Forum Eugenio Almeida‟da açılan Mercek Değil Prizma sergisinin kataloğunda
yer alan aynı başlıklı yazıdan uyarlanmıştır.)
Kaynak: http://orhancemcetin.wordpress.com/2011/02/02/cagdas-turkiye-fotografinin-kisa-tarihi/
Bir Fotoğrafçı‟nın BaĢkentten Ġstanbul‟a Yolculuğu
BarıĢ KAYGUSUZ
© BarıĢ Kaygusuz
Ankara‟da yaşayan bir fotoğrafçı için, İstanbul meyve dolu bahçedir
herhalde. O yüzdendir ki İstanbul‟a hep farklı gözle bakmışımdır.
Öğleye doğru Aşti‟den otobüs kalktı. Ankara‟nın bozkırından
Bolu‟ya yaklaştıkça kurtuluyorduk. Çıplak topraklar yeşil örtülerle
örtünmeye başlamış ve yokuşlar artmıştı. Ankara‟nın griliğinden
uzaklaşmanın verdiği sevinci ruhumda hissedebiliyordum. İstanbul‟a
geldiğimde güneş en güzel halini almış beni bekliyordu. İstiklal Caddesi,
Beyoğlu‟nun dar sokakları, Kız Kulesi, Ortaköy, Eminönü, Galata Kulesi,
Boğaz Köprüsü, tarihi camii ve kiliseler, Nevizade Sokağı, trafik ve
kalabalık…
İstanbul‟un deniz havasından mıdır bilinmez Ankara‟daki insanların
asık suratları, sadece İstanbul trafiğinde gözü çarpıyordu. İnsanlar burada
her şeye rağmen gülmeyi öğrenmişler. Lüks evlerin, yalıların bulunduğu
semtlerde dahi çöp toplayan insanların bulunması bu şehrin uçurumunu
gözler önüne seriyordu. Alışmıştık Ankara‟da ki memur havasının verdiği
sadeliğe.
Ortaköy‟de gün batımını izledikten sonra aç karnımızı doyurmak için
kumpircilerin yanına koştuk. Alabildiğince doldurulan kumpirler iki aç
insanı dahi tıka basa doyurdu. Gecenin nabzını tutmak için otobüsle
Taksim‟e doğru yola koyulduk. Tıka basa olan otobüs Taksim‟e yaklaştıkça
boşalmıştı. İşin ilginç tarafı boş koltuklar olmasına rağmen hala ayakta
bekleyenlerin olmasıydı. Yüzlerinden ne kadar yorgun oldukları
anlaşılıyordu fakat o zaman neden hala ayakta idiler. Bu şehir insanlara
yorgunluklarını dahi unutturacak derecede duyarsızlaştırmıştı.
İstiklal Caddesi‟nin kalabalığının tadını çıkarırken yanımızdan gelip
geçenlere kulak verdik. “Abi(!) beni de çeksene.”,”Ne zaman hangi
gazeteye çıkıyoruz?”,”Ayyy makyajsız çıktım galiba” gibi sözler insanların
rahatlığını anlatmaya yeter herhalde.
Nevizade‟ye saptık.
Geniş İstiklal Caddesi‟nin
kalabalığından
kurtulduğumu düşünürken
adım atılamayacak o yere
gelmiştik. İnsanlar sanki
yavaş çekim yürüyordu. Zar
zor kendimize güzel şirin bir
yer bulmuştuk ve balkondan
sokağı izliyor insanların
neşesiyle bizde
mutluluğumuza mutluluk
katıyorduk. Bunda bir iki
kadeh rakının da payı var
galiba. Aşağıdan gelen
klarnet ve darbukanın sesi
tüm sokağı bazen
eğlendirirken, bazen de
düşündürüp
duygusallaşmamıza sebep
oluyordu. Herkes anlaşmış
gibi, arkadaş gibi o sokakta buluşmuş kimi hüzünlü, kimi neşeli o gecenin
tadını çıkarıyordu.
Saat gece yarısını geçmiş ve artık kalkma vakti gelmişti. Kaymış
gözler ve zar zor dik duran bedenle tripot sayesinde birkaç fotoğraf daha
çekebilmiştim. O meşhur sarı taksi dolmuşlara binip Bakırköy‟e doğru yol
alıyorduk. Ölmediğimize şükür ediyorum. Son sürat, frene dokunulmadan
yapılan yolculuktan sonra indiğimizde yaşamanın ne güzel olduğunu bir
kere daha anlamıştım. Taksiye binip eve geldik. İstanbul‟da taksilerin gece
tarifesi olmaması ne güzel bunu da söylemeden geçemeyeceğim.
Uyandığımızda gün çoktan doğmuş, insanlar işlerini yarılamışlardı
bile. Sıkışık trafikte Eminönü‟ne varmam saatlerimi almıştı. Ama İstanbul
bana güç vermiş olacak ki üzerimde yorgunluktan eser yoktu. Eminönü‟nde
denize karşı balık ekmek yedikten sonra camileri gezip vapura bindim.
Vapurda ki çay sigara keyfini özlemiştim. Ama yasaklar sigara içmemize
izin vermiyordu. Yalnız olmadığımı fark edince bir sigarada ben yaktım ve
denizin serinliği ile yorgunluğumu atmaya çalıştım.
Üsküdar‟a gelmiştim. Vapur gişelerinin orada ellerinde gerekli
gereksiz bir sürü şey satan adamlar vardı. Gördüğüm kadarıyla da işler fena
değildi.
Kız kulesini görmüştüm. Adımlarım çoğaldıkça ona daha fazla
yaklaşıyor ve yanına gidebilmek için sabırsızlanıyordum. Ve tüm güzelliği
ile karşımdaydı. Güneş pek izin vermese de Ara Güler kızsa da Kız
Kulesini fotoğrafladım. Ardından içilen demli çayın verdiği tat onun bana
bir teşekkürü idi.
Tüm azalarınla birlikte teşekkürler İstanbul hoşçakal.
Yüreğine Sağlık FotoĢop!
Kaan Sezyum
Fotoşop‟un 20. yılı
tüm bilgisayarlarda ve
internet sitelerinde düşmanın
blur‟den kurtuluşunu temsil
eden katman kuvvetlerinin
silinmesiyle kutlanıyor.
Çıkan kısmın özeti: Fotoşop,
20 yaşına bastı. İlk
zamanlarından bu yana çok
da fazla şey değişti. Olaylar
gelişir. Hatta şöyle
söyleyeyim Fotoşop‟tan
sonra hiçbir şeye eskisi gibi
bakmıyoruz. Fotoşop
çoğumuzun hayata ve
gördüğümüz şeylere bakışını toptan değiştirdi. Artık gördüğümüz hiçbir
şeye inanmıyoruz. „Kesin Fotoşop‟tur‟ klişesi beynimize ve algılama
biçimimize hükmediyor. Ayşe Arman‟ın sütun bacaklarına ya da Seda
Sayan‟ın pürüzsüz cildine inanasımız gelmiyor. Çünkü Fotoşop‟la uzun
süredir neredeyse her şey mümkün halde. Şantajlar, yalan haberler, Irak‟ın
kullandığı ama fazladan fırlattığı füzeler, AKP mitinglerindeki sonradan
çakma kalabalıklara kadar gördüğümüz her şey yalan / kurgu olabiliyor.
Fotoşop gerçekten de acayip bi şey...
Hal böyleyken telefon çaldı, arayan tabii ki başbakandı. Meşgule
aldım, çünkü aynı zamanda Pınar Öğünç arıyordu. Başbaşı meşgul sesiyle
bir yastıkta kocatıp Pınar‟ın telefonunu cevapladım (Bu arada Türkiye‟nin
en büyüüüük GSM servis sağlayıcısı Turksel‟in kazık gücünü de çok
yakında anlatacağım). Pınar benden 10 yıllık Fotoşop tarihimle ilgili bi yazı
istiyordu. Ben de bunun yazıyla değil, Fotoşop‟la olabileceğini anlattım.
Sonuçta hiçbirimiz Lady Gaga doğmuyoruz sevgili cicikolar.
Ya, bir de benim yaptığım
fotoşoplar o kadar da kayda değer şeyler
değil. Yıllardır aynı şeyleri tekrar
ediyorum. Ama Pınar bunun Radikal
kafası olduğunu anlatıp bi şekilde beni
inandırdı. Şimdi izin verirseniz sizlerle
şanlı Fotoşop tarihimi paylaşacağım.
Fotoşop‟la ilk karşılaşmam bundan 10 yıl
önce gittiğim Hürriyet binasında (Hani
girişinde dev nazar boncukları ve aslanlar
olan tuhaf bina) Emre Özbay‟la
tanışmamla başladı. Tanıştığım bu acayip
adam, bilgisayarın başında bi şeyler
yapıp kendi kendine gülüyordu.
Ekranın yanına gittiğimde Burak
Kut‟un parmak sayısındaki artma
dikkatimi çekti ve ben de bundan sonra
böyle saçma sapan şeyler yapma kararı
aldım.
İlerleyen yıllarda birlikte çalıştığım tüm sanat yönetmenlerini uzun
süre izleyerek de bu program konusundaki bilgilerimi artırmaya çalıştım,
bilgim artsa da ne yazık ki yeteneğim pek artmadı. İşte böyle. Artık jpeg‟ler
konuşsun.
Aha bi saniye, bütün bu saçmalıklar sırasında sezyum.com‟a
gelenlere, Penguen‟deki çalışma arkadaşlarıma, beni bu acayip programla
tanıştıran Emre Özbay‟a ve tüm Fotoşop emekçilerine sevgilerimi
yolluyorum bu vesileyle. Bir gün çok param olursa Adobe‟a büyük bi bağış
yapacağım. Sizi de görürüm, merak etmeyin.
Radikal Cumartesi, 27.02.2010
Bildiğimiz Fotoğrafın Sonu…
Utku Kaynar
Fotoğraf bugün bizim anladığımız, bildiğimiz anlamda fotoğraf olduysa
bunda kitlelere görsel haberlerin ulaşmasını sağlayan fotojurnalizm
disiplininin, bir başka deyişle Capa‟lar, Bresson‟lar, Smith‟ler tarafından
geliştirilen foto-röportaj geleneğinin büyük etkisi var.
Ancak bunların hepsi artık değişiyor. Çünkü internet var.
Artık gazeteler, basılı yayın taraflarını kapatıp tamamen internet
haberciliğine yöneliyorlar. Artık internet, bizim gerçek anlamda haber alma
mecramız olmaya başladı.
Bunun nasıl sonuçları olacak?
David Campbell, “Revolutions in the Media Economy” isimli dört
bölümlük yazısında teknolojideki yeni gelişmelerin medya ekonomisini
nasıl etkileyeceğini sorgulamakta. Yazı ve içindeki bağlantıları özellikle
öneriyorum.
Fotoğrafın, özellikle de 20.y.y.‟da çok önemli yer tutan fotojurnalizmin
geleceğini, internet, sosyal ağlar ve hareketli görüntünün nasıl bir arada
kullanıldığı belirleyecek.
Sebastiao Salgado, Amazonas Images web sitesinde çektiği fotoğrafları
projenin bitiminden 4 yıl önce paylaşmaya başladı bile. Aynı sitede,
Video‟lar kısmından Salgado‟nun halen ilkel halde yaşayan yerli halklar
arasında nasıl yaşadığını ve çekimler yaptığını da görebiliyorsunuz.
New York Times, dünyanın en prestijli yayın organlarından biri, 2008 Ekim
ayında “Ölen Bir Disiplin İçin Ağıt” isimli bir makale yayınladı.
Makalede, aynı tarihlerde Perpignan‟da yapılan Visa Pour l‟Image
festivaline de damgasını vuran Gamma fotoğraf ajansının yaşadığı kriz
gündemdeydi.
Bugün, uluslararası fotojurnalizmin ağababaları sayılabilecek fotoğraf
ajanslarının tamamı, aynı zamanda bu ajanslara iş sağlayan dergiler de dâhil
olmak üzere eskinden ödenen ücretlerin geçerli olamayacağını, artık başka
“iş modellerinin” geçerli olması gerektiğini belirtiyorlar.
Neden?
Time dergisinin 17 Nisan 2009′da yayınlanan sayısının kapak fotoğrafı,
iStockPhoto üzerinden 30$‟a satın alındı. Dergi 3,4 milyon adet basılmıştı.
Eskiden, Time dergisinin dünya baskısında kapakta çıkacak bir fotoğraf için
fotoğrafçıya rahatlıkla 10,000 USD ödenebilirdi. Yalnızca herhangi bir
ülkenin yerel baskısında kullanılacak fotoğraflar için 500USD çok ucuz bir
meblağ sayılmaktaydı.
Artık Amerika‟da gazeteler, dergiler kadrolu muhabirler yerine serbest
çalışan (freelance – ve dolayısıyla daha ucuz) isimlerle çalışmaya
başladılar.
Geçtiğimiz haftalarda, İtalya‟nın en büyük fotoğraf ajanslarından biri olan
Grazia Neri faaliyetini durdurma kararı verdi. Ajans 40 yıldır hizmet
veriyordu ve İtalya‟nın en ileri gazetecilik okullarından biri olarak bilinir.
Şimdi bütün foto-muhabirliği, fotojurnalizm, belgesel fotoğraf camiası bunu
tartışıyor:
Bildiğimiz fotoğrafın sonu geldi mi?
Teknolojideki gelişmelere bir bakın: Artık cebinize sığan boyutlarda
fotoğraf makineleri True HD (1980×1020p) video çekimi ve ses kaydı
yapabiliyorlar. Canon EOS 5D Mark II, küçük sensörlü video kameralar
tarafından yaklaşılamayacak çözünürlük (21.1 MP) ve aynı nedene dayanan
alan derinliği özellikleri ile pek çok video kameranın yapamayacağı
kalitede hareketli görüntü kaydını bir fotoğraf makinesi içine sığdırdı.
Bu, fotoğraf makineleri ile video kameralar arasındaki yüz yıllık duvarın
yıkılması demek.
Eğer isterseniz, Mark II‟ye ses kaydı için stereo mikrofon da
takabiliyorsunuz, hot shoe girişinden.
BUFSAD Belgesel Atölyesi, artık çekime götürdüğü ve 11 MP Raw
çekebilen ancak cebe sığan G10 veya G11′lerle video ve ses kaydı yapıyor.
Peki, sonuçlardan ne haber?
Ben söyleyeyim: Artık giderek daha az insan kitap okuyor veya sergilere
gidiyor. Artık basılı fotoğrafın önemi (bu içimizi acıtsa da) giderek daha
azalıyor ve internet, insanların bilgi alma mecrası olarak daha fazla ön
plana çıkmakta.
Marshall McLuhan, “Understanding Media, The Extensions of Man” isimli
1964 tarihli kitabında iletişim konseptini temelden değiştirecek bir kavram
ortaya attı: The Medium is the Message, yani mesajın iletildiği ortam,
mesajın ta kendisidir!
Çünkü mesajın iletildiği ortam (televizyon, basılı yayın, internet vb.)
mesajın nasıl algılandığını doğrudan etkileyecektir.
Internette gördüğünüz fotoğraflarla basılı yayınlarda gördüğünüz
fotoğraflara verdiğiniz tepkileri bir düşünün.
Medium is the message, kitabın basımından 45 yıl sonra ve belki de en çok
bugün doğrudur!
Internet, belgesel fotoğrafın temel taşlarını yerinden oynattığı için artık
multimedia journalism (çoklu ortam gazeteciliği) veya hem video hem de
sabit görüntüyü birleştiren görsel gazetecilik (visual journalism) gibi
kavramlarla karşılaşıyoruz.
Şimdi hepimizi korkutan şeyi söyleyelim: Basılı gazetelerin sonu, artık
yakın. Bu nedenle hurriyet.com.tr‟de WebTV gibi uygulamalar görmeye
başladınız. Ancak, Leo Hsu‟nun Foto8„de çıkan “Gazetelerin Sonu”
yazısından hareketle, gazeteler, gazetelerin finansal gücünden kaynaklanan
etik standartlar (uluslararası medyadan bahsediyorum) olmaksızın,
fotoğrafların doğruyu söylediğinden nasıl emin olacağız?
Fotoğraf Yeni GeliĢmelerden Nasıl Dersler Çıkartabilir
Kısaca söylemek gerekiyorsa, internet fotoğrafçılar için artık sadece bir
vitrin olma özelliğini, fotoğrafçının diğer mecralarda ürettiği işlere ilgi
çeken bir araç olma özelliğini yitiriyor ve onun yerine çok daha güçlü bir
konum koyuyor: Fotoğrafçının ana iletişim alanı.
Fotoğrafçılar artık internette var olmak zorunda.
Internette var olmak, özellikle belgesel / fotojurnalistik disiplin için
mültimedya kullanılan hikayeler üretmek demek. (Unutmayalım, medium is
the message)
Bu da fotoğrafçıların artık sadece fotoğrafla değil ses kaydı, video
ve fotoğrafı aynı ortamda birleştirmesi anlamına geliyor.
Fotoğrafçının elinde fotoğraftan gayrı bu denli zengin kaynağın
olması, fotoğrafçıya hikâyenin anlatımı noktasında daha geniş bir kontrol
verecek.
Görsel hikâyelerin anlamı doğrudan kontrol edilemese de, hikâye
bir anlatım yoluyla yönetilebilir hale gelecek.
Tüm bunlar, geleneksel medyayı izlemeyen genç nüfusun internet
yoluyla daha fazla paylaşmasına olanak sağlayacak.
Sosyal ağlar üzerinden paylaşım, geleneksel medyanın yayılma
metotlarından çok daha etkili.
Geleceğin Hikâyeleri
Ünlü fotoğraf editörü Fred Ritchin, “Yeni bir Görsel Gazetecilik” başlıklı
yazısında, foto-gazeteciliğin daha geniş bir konsepte evrim geçirdiğini
yazıyor. Bu evrim, video, ses, metin, röportajlar, hatta cep telefonları, sıralı
düzenleme (sequential editing) ile şekillenecek. Lineer olmayan (linkler ve
hipertext ile genişlemiş) hikâye formatları bizlerin çok daha yaratıcı
olmasını gerektirecek.
Tüm bunlar, bizlerin fotoğrafın yeniçağında olduğumuz durumu, aynen
Dagerotip fotoğrafçılarının o dönemki fotoğrafın başlangıcında olduğu
duruma benzetiyor.
Henüz çok az şey biliyoruz ve keşfedecek çok şey var.
Bu çerçevede, izlediğim MediaStorm, Interactive Narratives gibi sitelerde
gördüklerime dayanarak söylemek istiyorum. Fotoğrafı sadece yarışmalar
veya eşe dosta göstermek için değil, hikâyeler anlatmak için de kullananlar:
Uyanın! Bildiğimiz anlamda fotoğraf öldü ve önümüzde keşfedecek yeni
topraklar var.
Her evde bir Erol Atar
Cihan Baker
Geçtiğimiz aylarda yakın bir arkadaşım aylık maaşının dörtte üçünü
son derece gelişmiş bir fotoğraf makinesi almak için harcayınca,
çevremdeki fotoğraf tutkunlarının vesikalıkları gözümün önünden film
şeridi gibi geçti. Yarısında kocaman fotoğraf makineleri var ve birbirleriyle,
en iyi makinenin kendisindeki olduğu kavgası içindeler. Tamamına
yakınında dijital fotoğraf makinesi var ve hepsinde fotoğraf çeken bir cep
telefonu var. Öyle ki maaşının dörtte üçünü, normal bir insanın yolculuk
valizi kadar çantası olan bir fotoğraf makinesine veren insanlarla dolu bir
ortam. Sizde çevrenize baktığınızda, sizinde çok yakınlarınızda fotoğraf
tutkunu, tutkun olmasa da heveslisi, heveslisi olmasa da dijital makinesi
olup bir dönemin klişesi „Japon turistler‟ gibi, gününün her anını belgeleyen
insanlarla dolu olduğunu göreceksiniz. Son dönemlerde yine fotoğraf
kurslarının ve bu kurslara giden insanların da sayısının artışta olduğunu
görünce, ileriki yıllarda ne olacak diye düşünüyorum. Her üç kişiden beşi,
artık fotoğrafçı! Düşünsenize, eskiden Ara Güler, İzzet Keribar, Arif Aşçı,
Nazif Topçuoğlu… gibi isimlerden ibaretken bunlara Okan Bayülgen,
Serdar Bilgili ve daha birçok “ünlü” fotoğrafçı eklendi bile. Ne yazık kibir
dönemin “efsanesi” Erol Atar‟ın artık bahsi geçmiyor. Belki de onuncu
Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer, makamındaki fotoğrafını Turgut Özal
ve Süleyman Demirel gibi ona değil de Çankaya‟nın fotoğrafçısına
çektirerek, fotoğrafta bir dönemin noktalanmasını sağladı.
Peki, her şey bu kadar basit mi? Yani birdenbire gökten zembille
inen “birkaçmegapiksel çözünürlüklü makinelerimiz elimize tutuşturuldu ve
oradan oraya poz verenleri çekmek için koşturur mu olduk? Ne yazık ki
hayır. Bunun birçoğumuz için trajik bir evveli var. Belki de ülkemizdeki en
önemli görsel devrimlerden birisi, fotoğraf çekmemiz olmuş gibi
görünüyor, ya çektirirken “çektiklerimiz…”
Hatırlayın bir, bundan yaklaşık on yıl önce altı ayda bir yenilenmesi
gereken vesikalıkları altı yılda bir çektirdiğimiz günleri. Cadde üzerindeki,
vitrininde kocaman çerçeveli fotoğrafların olduğu fotoğrafçıya gidip, adeta
idam sehpasına geçer gibi poz verdiğimiz zamanlarda çok eski değil. Tam
tabureye oturup, açık renkli arka fon önünde nasıl duracağımızı
ayarlamışken, yüzündeki o hain gülüşle üzerimize yürüyen fotoğrafçının,
“kafayı az eğ, biraz sağa çevir, omuzlar inik, güleliiim” Çıtak! Tamamdır
geçmiş olsun” cümlesiyle zehir olan zehir olan vesikalık çektirme anlarını
hatırlayın. Tam pozu ayarlanmış., nasıl olacağına karar vermişken,
üzerinize gelen cellat tavırlı fotoğrafçının iki gün sonra elimize
tutuşturduğu, neredeyse tabureden düşerken çekilmiş izlenimini uyandıran
ve halkın %90‟ının memnun olmadığı vesikalıklar hala eski çekmecelerde
veya hatıra defterlerinde duruyor olsa gerek. Neyse ki onlarda dijitale
geçtiler de anında müdahale edebiliyoruz artık.
Peki, aynı fotoğrafçıların vitrininde dikkat ettiğimiz, daha sonra
aynı mutlu günde bizimde kurban gittiğimiz “düğün fotoğrafları?” Onlar
hala aynılar aslında, çiftin ikisinin de objektifte ayrı noktalara baktıkları;
birbirine akrobatik figürlerle, kimisinde ön sevişme edasıyla sarıldıkları
düğün fotoğrafları, dünyada başka eşinin olmadığı bir “geleneksel Türk
sanatı” olsa gerek.
Ya asker fotoğrafları, onlarda değişecek gibi görünmüyor. Malum
doğuştan asker bir milletiz ve asker fotoğraflarının özel bir yeri var.
Örneğin eski kuşakla, hususi asker fotoğraflarında, arkadaşlarından ödünç
aldıkları Seiko 5 saatleri göstererek poz verirlermiş. Şimdi herkeste saat var
ama asker fotoğrafları biraz şekil değiştirmiş görünüyor.
Örneğin -gerçekten kullananları hariç tutarak- orduevinde görevli
olmasına rağmen, ömründe sadece o pozu verirken eline aldığı kocaman
„uçaksavar‟ veya „roketatar‟ silahlarla çekilen fotoğraflar hala devam
ediyor. Tabii arada kocaman dağ manzarası ve meşhur Rambo pozları da
bunun devamı niteliğinde.
Bizler daha vesikalık sendromunu atlatamamışken, internetin
yaygınlaşması ve müptelalık yapması sayesinde pek çok şeyi becermiş bir
nesil oluverdik. Vesikalık çektirmek istemzken, başta MSN olmak üzere,
çeşitli internet komünitelerinde halka teşhir edeceğimiz “avatar”ın özel
olarak çalışılmış pozisyonları barındırması, bu sendromu nasıl çabucak
atlattığımızın bir simgesi. Haydi tekli fotoğrafları geçelim, grup olarak
çekilen fotoğraflarda da son aylarda “tag” ekleme hesaplanarak verilen
pozlar, ertesi gün Facebook‟ta acaba nasıl çıkmış düşüncesiyle kendi
resmini arama derdi de ayrı bir sendrom artık.
Baktığımız zaman en kolay atlattığımız sendrom, “doğal olsun”
sendromu oldu. Doğal olması için sanki bir şey düşünüyormuşçasına veya
birisini görmüşçesine, hülyalı bakışların ağırlıkta olduğu doğal görünümlü
zorlama pozlar, yerini çok sıra dışı pozlara bıraktı bile. Artık parmağının
ucunda güneşi tutanları mı istersiniz yoksa Pisa Kulesi‟ni eliyle
destekleyerek bizi büyük bir felaketten kurtaran kahramanları mı, orasını
siz seçin.
Ancak şu bir gerçek ki dijital fotoğraf makinelerinin yaygınlaşması
ve görsel devrimin tüm ülke sathına yayılması, en önemli etkiyi fotoğrafın
artık tek başına da çekilebileceğini göstererek yaptı. Öyle ki, tercihan sağ
veya sol kol ekseninin bitiminde karşımıza çıkan; omzun çeneyle bitiştiği,
ekseriyetle 45 derecelik açıyla yukarıdan çekilen, karizmatik bir erkek veya
seksi bire kadın gülüşüyle bezenmiş, 10X15 ebatlarındaki fotoğrafın
%75‟ini kaplayan kocaman kafalı pozlar, bu devrimin birer manifesto
fotoğrafı.
Tüm bunlar, “birkaçmegapiksel”lik dijital fotoğraf makinelerinin
her geçen gün artması, bunun da ötesinde cep telefonlarına kadar
sığdırılması ile oldu. Fotoğraf tarihimizdeki bu devrim, Belki herkesi Ara
Güler, Arif Aşçı yapamayacak olabilir. Ama herkes Erol Atar olmuş
durumda, burası kesin.
Arena – Kasım 2007/09
Sokak Fotoğrafçılığı
f
TarlabaĢı - ©Fatih Pınar
Ne tatlı şeydir, “Ne tatlı şeydir şu sokak fotoğrafçılığı” diyerek
sokaklarda dolaşmak. Sokakta olmak hayatta olmaktır. Akıp giden
zamana tanıklık etmektir. Yaşanan anı izlemektir. İnsanlıkla birlikte
yaşadığını hissetmektir. Sokaktan geçen herhangi bir çakışmaya tanık
olmanın büyülü keşfidir. Hayatın „pause‟ tuşuna basmaktır.
Sokak fotoğrafı hayat gibidir. Gerçektir. Hayatın içinden
beklenmedik bir detayın birden bire beliriverme ihtimalidir. Başka bir
kafayla takılmaktır. „Biz‟e dair öyle enfes işaret fişekleri çakar ki,
nerede olduğumuzu anında belli eder. Tarihsel, toplumsal ve politik
okumalar yaptırır. Dolayısıyla, söylemek istediğinizi dillendirir.
Böylece gerçeğin sanatını yaparsınız ki, tadına doyum olmaz. Ahh o
an, dizleri titreten bir hazdır. O bir tek anın yüzü suyu hürmetine
bütün günü sokakta geçirmeye değer. O fotoğraf tesadüfen karşınıza
çıkıvermez. Arayarak, hissederek, sezerek, takip ederek, üzerine
yoğunlaşarak, en çok da bekleyerek çekilir.
Kaldı ki her fotoğrafın bir hikâyesi vardır. Her hikâyeyle tarihe bir
kayıt düşmekle kalmaz, kendi kişisel tarihinize dair titreme
anlarınızın da arşivini oluşturursunuz. Yani, “elde var bir fotoğraf”
değildir mevzu. Fotoğrafladığınız anı yaşamaktan, fotoğrafladığınız
insanlarla birlikte vakit geçirmekten, onları dinlemekten
bahsediyorum. Onlarla, fotoğraf olmasa asla tanışamayacağınız o
insanlarla arkadaş olma ihtimalinden bahsediyorum. Empati,
empati… diye herkesin üstüne ileri geri konuşup durduğu meseleyi
gerçek anlamda hayata geçirmekten bahsediyorum.
Cennet Mahallesi, 2004 - ©Fatih Pınar
Kaynak:
http://www.facebook.com/home.php?sk=group_177018325644013&id=198145580197954
FOTOĞRAFÇININ TUTUMU
Murat Yaykın
Umarım çalışmalarım dünyanın iyileşmesini sağlar. Fakat ben bu amacı bir
bireyi kullanarak gerçekleştirmek istemiyorum. Bizim daha derinlerde yatan
sorunlara ulaşmamızı sağlayan şey bireyin anlattıklarıdır. Genel olanı
anlayabilmek, özel olana bakmakla mümkündür. Bunu yapmamda bana
yardımcı olacak olan bireydir ve o da tam bunu yaparken insanlığa ne kadar
büyük bir servet sunduğunu bilmelidir." Bu sözler Fazal Sheikh"a ait. Babası
Kenyalı annesi Amerikalı Sheikh, 1992"de Kenya körfezindeki Svvahili
topluluğunu belgelemek için Kenya"ya gider. Kenya"nın kuzeyindeki bir çölde
küçük bir köy olan Kakuma‟ya uğraması, onun mülteci sorununa eğilmesine
neden olur. Onların "Afrikalı" ve "mülteci" olması yüreğine değer, haftalarca
kamptaki mültecilerin fotoğraflarını çeker.
Bir başka örnek, 1976"da kadın mahkûmların fotoğrafını çekebilmek için bir
aydan fazla bir süre kadınlar koğuşunda yaşayan Mary Ellen Mark,
Hindistan"da Bombay genelevlerinde çekim yapabilmek için tam 10 yıl çalışır.
Bombay genelevleri, kadın hapishaneleri, akıl hastaneleri...
Dünya tarihinde örnekleri çoğaltmak mümkün. Ele aldıkları konuyu
özümsemeleri, problem olarak görmeleri, içten ve samimi olmaları, insani
duyarlılıkları, toplumu bilgilendirmedeki dürüstlükleri, problemin bir parçası
olmaları vb... Buna kısaca "fotoğrafçının tutumu" diyebiliriz. Çalışmalarının
olmazsa olmazı bu.
Bir de fotoğraftaki görüntünün toplumsal bilincin oluşmasına katkısı için
tanıklığın herhangi bir sorunu en azından gündeme getirebilmesi gerektiğini
biliyorlar.
Mary Ellen Mark fotoğrafa fazla bir yük bindirmiyor; "Fotoğraflarımın
insanların hayatını değiştireceğine inanmıyorum, bir ihtimal bazı şanslı
kişilerin gözüne çarparak bu konular hakkında düşünmelerini, daha duyarlı
olmalarını sağlayabilirim" diyor.
Son dönemde ülkemizde belgesel fotoğraf adı altında "gerçekliği" sorunu ele
alınış biçimiyle "magazine" devşirilmiş konulara ağırlık verilen çalışmalar -
kentsel dönüşüm, travestiler, bedensel engelliler, fahişeler, zekâ engelliler,
sokak çocukları vb.- ve konuyu/içeriği değil de fotoğrafçının kendini ön plana
çıkarma çabası sıklıkla rastlanmaya başladı. Kirliliğin en kötüsü de tam da bu
sosyal sorunların bizahati öznesi olan insanların fotoğrafçının etik olmayan
tutumu nedeniyle çalıştığı konunun nesnesi konuma düşürülmeleri.
Mary Ellen Mark genelevdeki çalışması ile ilgili; "Fahişelerin ve genelevlerin
bulunduğu sokağa ilk girdiğimde zamanda bir yolculuk yapıyormuşum gibi
geldi. Onların hayatına yaklaşmak, dokunmak istedim. Günlerce o caddede
dolaştım. Bazen kendimi onların yerine koydum." "...Arkadaş olmadan
çalışmam mümkün değildi. Her şeyden önce güvenlerini kazandım" derken
probleme insani yaklaşımının ipuçlarını veriyordu.
Son dönemlerde bulunduğum toplantılarda ve AFSAD Fotoğraf
Sempozyumu"nda ve sonrası sohbetlerde "belgesel fotoğrafla ilgili
katılımcıların farklı yaklaşımları olsa da ortak bir noktaya gelebilmiştik. O da
kısaca "Fotoğrafçının Tutumu". Bu sonuç aynı zamanda ironik!
"Tutum" denilen davranış biçiminin -ele alınan anlamı ahlaklı erdemli vb.-
yalnızca fotoğrafçıya özgü değil zaten olması gereken, yani insanda olması
gerektiğini düşündüğümüz. Çok bilinen bu ortak noktaya çıkmamız aynı
zamanda çok da bir şey bilinmediğini gösteriyor. Neden mi? Çünkü kimse
yarın güneşin doğacağını fanatik bir biçimde haykırmaz. Güneşin her gün
doğacağını herkes bilir. Fotoğrafçının tutumunun nasıl olması gerektiğini -
haykırıyorsak- demek ki henüz güneşin doğacağını bildiğimiz kadar
bilmiyoruz. Demek ki bu konuda çok çelişkilerimiz var. Daha çok anlatmak
gerekiyor, daha çok yolumuz var.
Ayrıca, dürüst olduğumuzu, iyi niyetli olduğumuzu, samimi olduğumuzu
varsaysak da bunların bizim kendimizle ilgili kanaatlerimiz belki de
yanılsamamız olmadığını nasıl ispatlayacağız? Sırf bu yüzden tanımlamaları
açık seçik yapmak gerekiyor. Yani yeni baştan... Yeniden... Yılmadan...
Üsküdar"ı geçenlere bir sözümüz yok elbet, onlar da yol gösterici olur.
Bugünkü yazı tutuklanıp mahkemesi henüz sürmekte olan bir fotoğrafçı için ele
alındı. Bildiğim kadarıyla zekâ engelli insanların fotoğraflarının fotomontajla
genelevlerde gösterilmesiyle suçlanıyor. Bu konuda suçluluğu ya da suçsuzluğu
kesinleşmeden ismini kullanmadım. 14 Ağustos 2008
Kaynak: http://www.birgun.net
FOTOĞRAFÇILAR ĠÇĠN BĠR „MODEL SÖZLEġMESĠ‟ ÖNERĠSĠ
Kemal Cengizkan
Genel tanım olarak sözleşmeler iki taraf arasında yapılan ve tarafların
yetkilerini, sorumluluklarını ve haklarını belirleyen yazılı dokümanlardır.
Tanım gereği iki taraf söz konusudur, iki tarafın hakları ve sorumlulukları
söz konusudur. Her ne kadar tanım buysa da genellikle hâkim olan taraf
kendi haklarını, yetkilerini vs. koruyacak hükümleri sözleşmeye koyarak
„öteki‟ tarafı bağlamaya çalışır. En basitinden bir kira sözleşmesine göz
attığınızda ev sahibinin nasıl kollandığını görürsünüz. Ama gene de
sözleşmenin suyu çıkmasın diye „öteki‟ taraf olan kiracıdan da bahsedilir.
Şu koşullarda ev sahibi kiracıyı evden çıkarır, diye ev sahibinin hakkı
belirtilirken; şu koşullarda kiracı evi terk eder diyerek güya eşitlik ilkesi
sağlanır. Sonuçta kaybeden hep kiracıdır. Mülkün temeli adalettir tabii,
böyle adaletin sözleşmesi de böyledir. İşveren-işçi sözleşmelerine de bir
bakın, durum aynıdır.
İnsan fotoğrafı çeken fotoğrafçılarla (belgesel fotoğrafçılar) konuları
arasında dürüstlüğe dayalı bir ilişki olması şartsa da bunun yazılı olması
gerektiğine inananlar da var. Şükürler olsun ki onlar için böyle bir sözleşme
piyasaya çıkmış bulunuyor. Bu sözleşme „Model Sözleşmesi‟ adını taşıyor
ve fotoğrafçı Erdal Kınacı tarafından açıklanıyor. Sn. Kınacı Fotoritim
sanal dergisindeki köşesinde, fotoğrafçıyı ilgilendiren yasal sorunlar
hakkında bilgilendirici yazısının sonunda, konu‟nun (Model‟in)
yaratabileceği problemleri önlemek amacıyla bu sözleşmeyi fotoğrafçılara
sunuyor ve diyor ki, yanınızda bu sözleşmeyi bulundurun, fotoğrafını
çektiğiniz kişiye imzalatın ki sonra başınıza problem çıkmasın.
Kira ya da iş sözleşmelerine rahmet okutturan bir felsefeye sahip bu
sözleşme sekiz maddeden oluşuyor. Birinci maddesinde Model (fotoğrafı
çekilen kişi), çekilen fotoğrafı üzerindeki bütün haklarını (aklınıza ne
geliyorsa sıralayın) geri dönülmez bir şekilde Fotoğrafçı‟ya devrediyor.
İkinci maddede, bu hakların Fotoğrafçı tarafından üçüncü bir tarafa
(yayınevleri, reklam ajansları vb.) devredilebileceği belirtiliyor. Üçüncü
madde diyor ki, Model ne Fotoğrafçıdan, ne de hakları devralan üçüncü
taraftan hiç bir hak talep edemez. Dördüncü madde sözleşmenin süresiz
olduğunu belirterek, noter aracılığı ile iptal edilse bile önceki kullanım
haklarının süresiz geçerli olduğunu yazıyor. Beşinci madde adreslerin
tebligat adresi olduğunu belirtiyor. Altıncı madde oldukça komik: ölüm
halinde haklar tarafların mirasçılarına devrediliyor. (Model‟in hangi hakkı
mirasçılarına devredilecek acaba?) Yedinci madde anlaşmazlık halinde
Fotoğrafçının adresinin bulunduğu ilin mahkemelerinin yetkili olduğunu
belirtiyor. Sekizinci maddeye göre Fotoğrafçı ve Model bu sözleşmeyi
okuyup kabul ettiklerini imzalarıyla onaylıyorlar (ve Model ayvayı yiyor).
Burada benim yazdıklarıma inanmayan, bunların bir bilim-kurgu
komedisinden alındığını sananlar olabilir, onlar şu kaynağa bakabilirler:
http://www.fotoritim.com/yazi/erdal-kinaci-bakis--isigi-hapsetmek
Komediyi sürdürelim ve şöyle bir senaryo düşünelim: Güneşli bir gün
Varoşkapı‟daki evinizin önünde oturmuş sigaranızı tüttürüyorsunuz,
etrafınızda çoluk çocuk. Derken boynunda makinesiyle (büyük harf F ile)
Fotoğrafçı‟mız görünüyor. Diyor ki, amca (teyze) ne güzel bir ışık var
yüzünüzde, bi fotoğrafınızı çekebilir miyim? Keyfiniz yerinde, çek
diyorsunuz. Büyük harfli fotoğrafçı eğilip bükülüp şak şak fotoğraf çekiyor.
Size de gösteriyor makinenin arkasından. Ulan ne güzel çıkmışız… Ne
yapacaksın bu fotoğrafları, niye çekiyorsun, diye soruyorsunuz. Sanat,
manat, sergi, yarışma filan diyor.
Bu fotoğrafları kullanmak için sizden izin istiyorum diyor, bi de kâğıt
uzatıyor size. Amma da nazik biri deyip bir imza atıyorsunuz kâğıda.
Farkında değilsiniz ama büyük M ile Model oldunuz bile.
Büyük F‟yi bir daha görmüyorsunuz. Derken bir gün televizyonda hem onu
hem de fotoğrafınızı görüyorsunuz. Aşağıdaki olasılıkları var:
- Bir yarışmada ödül almış sizin fotoğraf, kazanılan paralar hayır işlerine
gidecekmiş. İnsanlar büyük F‟nin bonkörlüğü üzerine gözyaşlarını
tutamıyor.
- „Esrar İçenler‟ konulu sergi büyük yankı uyandırmış. Sizin fotoğraf o
sergide ne arıyor, anlamadınız. Ama tanıyanlara rezil oldunuz...
- „Çocukları aç, kendi iki paket sigara içiyor‟.Yaman bir TV programcısı
sizinle hiç ilgisi olmayan bir haberi sunarken bu fotoğrafı kullanıyor.
- Nobel ödüllü bir yazar, kapağında sizin fotoğrafınızın yer aldığı yeni
kitabını basına tanıtıyor.
- MarazBank sigara aleyhine bir kampanya düzenlemiş, fotoğrafınızın yer
aldığı afiş şehir duvarlarını kaplamış, üzerinde „böyle sigara içerseniz
ölürsünüz‟, yazıyor.
Hakarete uğradığınızı, kandırıldığınızı düşünüyorsunuz. Hakkınızı aramaya
karar veriyorsunuz. Neyse ki endişe etmenize gerek yok, fotoğrafçıyla bir
sözleşme (!) imzalamamış mıydınız?
Ancak gırgır geçebildiğimiz bu sözleşme taslağı üzerinde ciddi olarak
düşünmek gerek. Belgesel fotoğrafçıların temel konusu insandır. İnsan‟ın
birey olarak kendisi, yaşadığı ortam, ilişkileri belgesel fotoğrafçının ilgi
alanı içine girer. Belgesel fotoğrafçının çalışma ilkelerinden en önemlisi,
konusu ile dürüstlüğe ve açıklığa dayanan bir ilişki kurmaktır. Bu şu
demektir: Konu (model), fotoğrafçının ne yaptığını, fotoğraflarının hangi
amaçla, nerelerde, nasıl kullanılacağını bilmelidir. Fotoğrafçı da belirttiği
amaçların, yöntemlerin dışında fotoğrafını kullandırmamalıdır. Böyle bir
şey söz konusu olduğunda Model‟i bilgilendirmeli, gerekirse izin almalıdır.
Bu ilişkiyi somutlaştıracak bir sözleşme yapılması gerekiyorsa, bu sözleşme
özellikle Model‟i bilgilendiren, fotoğrafın kullanım sınırlarını açıklayan ve
modelin haklarını koruyan limitli bir sözleşme olmalıdır. Çünkü durup
dururken Model‟in hayatına giren, onun suretini kopyalayan, bunu işleyerek
kullanıma sunan Fotoğrafçıdır. Fotoğrafçı zaten fotoğrafından doğan
haklarının takibindedir; bu fotoğrafı (ya da projeyi) diğer kurumlara
pazarlarken onlarla ayrı bir sözleşme yapıp kendi haklarını korumuyor mu?
Burada sözleşme ile korunması gereken biri varsa o da Model‟dir. Model
para talep etmemişse bile fotoğrafının abuk sabuk yerlerde, bağlamı dışında
kullanılmasına, kendisinin küçük düşürülmesine rıza göstermeyecektir.
Eğer fotoğrafı, sözleşmede belirtilmemiş özel bazı kullanımları sonucunda
para kazandırıyorsa, bundan hak talep edebilmelidir. Bütün bu nedenlerle
Model Sözleşmesi olarak adlandırılacak sözleşme, Fotoğrafçının haklarının
yanı sıra, gerçekten adının çağrıştırdığı gibi, Model‟in haklarını da koruyan
ve belirleyen bir sözleşme olmalıdır.
„Model Sözleşmesi‟ örneği olarak fotoğrafçılara önerilen, Modelin bütün
haklarını bir imza ile süresiz olarak ve nesiller boyu gasp eden bu belge
yasal olarak bir Sözleşme sayılabilir mi? Sanmıyorum, hukukçular bu
konuda bir şeyler söyleyebilir. Bu haliyle sadece Model‟in yasal takibinden
kurtulmak isteyen Fotoğrafçının dürüst olmayan niyetlerinin –Model‟in
şahitliği ile onaylanmış- imzalı bir belgesi gibi görünüyor.
1. Dileyenler Ken Light‟ın „Çağımızın Tanıkları‟ isimli kitabında yer alan Donna
Ferrato‟nun anlatısını okuyabilirler. Ferrato, çekmiş olduğu, kadına uygulanan
şiddeti gösteren fotoğrafını yayınlayabilmek için, Model‟den izin almak amacıyla
günlerce peşinde koşup onu ikna etmeye çalışmış, ancak onay aldıktan sonra
fotoğrafı yayınlamıştır.
Kaynak: http://www.birgun.net
©Yiğit Özgür, Uykusuz, Sayı: 19
FOTOĞRAFÇININ ADABI, FOTOĞRAFIN ERKÂNI...
Toplumsal hayatta ötekini araç kılarak kişisel fayda sağlamak ve ulvi amaçlara sığınarak kıyıcı ruh hallerini döküp saçmak sıradan davranış biçimi oldu. Bu
davranış biçimi arada bir sanat cilasına, fotoğraf mecrasına da sirayet
ediyor…
Özcan Yurdalan
Tam bir şuursuzluk hali
yaşandığından
kimsenin kuşkusu yok
aslında, lakin herkes
ötekine yakıştırıyor
durumu. Bir şeyin, her
şey halinde tanımlanır
olmasından beri
hayatlarımızda değişen
tek şey, adını koymaya,
tanımaya, aslını
anlamaya çalıştığımız sırada kayıp giden hakikat hissinden başkası değil. Hızlı
gidiyoruz, ama bir o kadar da ağır aksak. Fütursuzluk şanımızdandır sanıyoruz,
ancak sinik bir hesapçılığın kuyruğunda sıramızın gelmesini bekliyoruz.
Çılgınlıklar yaptığımızı, daha da yapabileceğimizi vehmediyoruz, hâlbuki
sağlama almadan bir adım bile atmaz, sığ sulardan bir kulaç olsun
uzaklaşmayız. Bize gerçeğin en doğru tarihini de coğrafyasını da öğretmiş
olduklarından hiç kuşkumuz yok, gel gör ki ne kendimize ne ötekine asla güven
duymadığımız için, geçmişimize dair ölümcül bir kuşkunun ruhumuzu
kemirmesini engelleyemiyoruz. Köklü bir mirastan beslendiğimizi zannederken
her yalpalamanın ardından “ben kimim?” sorusuyla karşı karşıya kalıyoruz.
Aslında biliyoruz, bilmesek bile seziyoruz. Yapmış olduğumuz ve
yapabileceğimiz fenalıkların farkında olmakla birlikte, onları yapmadan
bugünkü hayatı kurmanın imkansız olduğunu düşünerek sürekli kâbus içinde
yaşamayı tercih ediyoruz. Korktuğumuz için yokmuş gibi davranıyoruz. En
kolayımıza bu geliyor.
Toplumun olağan insani-demokratik-vicdani hallerinden sanıyoruz her
başımıza geleni. İnsani, demokratik, vicdani, adil, hakkaniyetli olmayan, şiddet
içeren, ayrımcılık barındıran, ötekileştiren ne varsa hepsi günlük hayatımızın
sıradan tezahürleri arasında hâlbuki. Arada bir isyan ettiklerimizin aslında
çoktan beri olağan sayıldığını neden sonra fark ediyoruz, iş işten geçtikten
sonra. Endişemiz asıl buradan doğuyor galiba.
Belki de bu yüzden tam bir şuursuzluk hali yaşadığımızdan kimsenin kuşkusu
yok, lakin herkes ötekine yakıştırıyor durumu.
Birtakım vicdani yargıları, insani dayanışma değerlerini, yoz zamane
değerleriyle birbirine karıştırarak yapılan haksızlığı tanımlanamaz hale
getirmek ortamın doğası gereği vakayı adiyeden. Böylece gözden gizlenen
kusur hakkında en ufak bir nedamet belirtisini bir tarafa bırakın, yapıp edilenin
haklılığı üstünden mağduriyet dili kullanmak için de imkân yaratılıyor.
Hangi özel olaydan yola çıkarak bu yazıyı kurduğumu merak edenlerin belgesel
fotoğraf ve etik bağlamında süren tartışmadan ayrıntılı biçimde haberdar
olmaları çok da elzem değil. Yasadışı genelevleri fotoğraflayan, çektiği
fotoğraflara belgesel diyerek inandırıcı bir kanıt şeklinde sunan, öte yandan
belgeselin etiği, estetiği, yaradılış süreciyle hiç ilişkisi olmayan “canlandırma”
diye manası muğlâk tanımlara sığınan, konu seçtiği insanı nesneleştirerek
amacına matuf kullanan zihniyete her alanda bolca rastlandığından dolayı,
etrafına az çok bakanlar için bu vaka çok da yabancı sayılmaz.
İşte bu yüzden zaten etik-estetik falan diye laf çevirip, saldırgan bir vahşeti
evcil zeminlere taşımanın manası yok. Toplumsal hayatta ötekini araç kılarak
kişisel fayda sağlamak ve ulvi amaçlara sığınarak kıyıcı ruh hallerini döküp
saçmak sıradan davranış biçimi oldu. Arada bir sanat cilasına, fotoğraf
mecrasına da sirayet ediyor haliyle.
Fotoğraf icat edileli şunun şurasında yüz küsur sene geçti ama bu süre içinde
şiddeti araçsallaştıran güçlü etkisi ayan beyan ortaya çıktı. Bununla kalmayıp
en masum kullanımlarda bile mahremi faş eden bir yapıya sahip olduğu
biliniyor.
Gerek şiddeti, gerek acıyı, gerekse mahremi inandırıcı tanıklıklarla gözümüze
sokan en etkili araç fotoğraf artık.
Malum ki bu alan resim gibi, heykel gibi, şiir gibi, edebiyat gibi kadim
sanatlara içkin köklü bir geçmişe, soylu bir birikime, süzülmüş bir adap erkân
silsilesine sahip değil. Hal böyle olunca ortalıkta yaygın olan şuursuz fiillerden
fotoğraf alanı da heveskâr fotoğrafçılar marifetiyle bolca nasipleniyor. Marazlı
bir alandan söz ediyoruz. Bu alan, yıllardan beri, yaşını başını almış,
olgunluğundan sual olunmaz bir dolu kişinin gayretiyle sirklerde pire
yarıştırma ortamına çevrildiği için, popüler kültürden, egemen zihniyetten
beslenen bir zemin zaten yaratılmıştı. Bu zemin, sayısal ortamda yaygınlaşan
fotoğraf siteleri aracılığıyla yepyeni ve çok daha sıcağı sıcağına yaşanan bir
uygulama alanı buldu. “Her an yarışma, yarıştırma ve değerini yarıştırarak
ölçme” imkânı. Kuşatıldığımız kültür, sesi biraz yüksek çıkabilen herkese
anında müritler peydahlayıveriyor malum. Bu sayede çekici bir mecra ile
birlikte, gladyatörler ve tuttukları tarafı anlık histerilerle teşyi eden taraftarlar
da yaratıldı. Ancak seyirlik alanın ortasında görünenler, teşbihin gerçeğinde
olduğu gibi, az çok eşit koşullarda var olma mücadelesi veren iki savaşçı değil,
tam tersine, biri son derece donanımlı, ayrıcalıklı, üstün olan fotoğrafçı ile
karşısında, bütün zayıflığı ve korunmasızlığıyla görünür kılınmış “öteki”ydi.
Hem fotoğrafçısı hem izleyicisi tarafından nesneleştirilerek suiistimale açık
hale getirilmiş öteki. Aslında insan yani.
Bu yeni durum, 1980‟den beri Türkiye fotoğrafında yaygınlaşan zihniyetin yani
hayatı estetize etme kaygısıyla icra edilen görüntüleme biçiminin, belgesel
fotoğrafa yansımasıydı. Belgesel fotoğrafın adabıyla, belgeselcinin zihinsel
donanımı ve etik duruşuyla hiç ilişkisi olmayan bir çalışma tarzının ve aklın
ürünü olarak sonuçta belgesel fotoğraflar değil bir insani araz çıktı ortaya. İlk
değil, son da olmayacak besbelli.
Bilenler bilir ki, tabiattaki öteki varlıkların fotoğrafını ya da gezi halindeyken
görebildiklerini çeken fotoğrafçının zihniyeti ile belgeselin mahrem veya
netameli alanlarında çalışan fotoğrafçının zihniyeti, her iki halde de aklın
işleyişi, etik yaklaşım ve gösterme biçimleri birbirinden farklıdır. Fotoğrafçının
amaçları ve beklentileri de öyle. Bir manzaranın, bir çiçeğin veya herhangi bir
güzelliğin görüntüsünü oluşturmak için davranan fotoğrafçı farklı saiklerle
eyler, toplumsal bir sorunu, ötekileştirilmiş bir grubu, risk altındaki hayatları
görünür kılmaya çalışan fotoğrafçı farklı saiklerle, sansasyon peşinde koşan
fotoğrafçı ise tamamen farklı saiklerle.
Bütün bunları bilmeden, farkında olmadan belgesel fotoğraf alanında faaliyet
gösterilmez mi, gösterilir elbet. Bir şeyin her şey halinde tanımlanabildiği
ortamlarda bu da mümkündür, olur. Lakin hem kendi aldığı risklerin, hem de
görüntülediği insanları maruz bırakabileceği mağduriyetlerin bile farkına
varmadan çektiği fotoğraflar ortaya çıkınca, “ben bilmiyordum bu işin böyle
olduğunu, meğer insanın hayatını, kariyerini tahrip edebilecek tehlikeli bir
alanmış fotoğrafçılık” mealinde sirkatin söyletir insana.
Olabilir, hangimiz her yaptığımızı bilerek ve isteyerek, tam bir bilinç açıklığı
ve doğruluk kıstaslarıyla yaptık ki bu güne kadar, yapıyoruz ki. Mesele yanlış
yapmakta değil, yapılan yanlışın farkında olmamakta ve hala hiçbir şey
yaşanmamış gibi model sözleşmeleri önerip işi pişkinliğe vurmakta. İnsani bir
duruma, fotoğrafın devreye girmesiyle birlikte çok daha karmaşık hale gelen
yeni ilişkilenme biçimlerine dair problemlerin çözümünü üç beş maddelik bir
sözleşme ve iki imzada aramakta… Halbuki mesele fotoğrafçının tarzında,
tutumunda ve fotoğraflama yönteminde düğümleniyor ki göz ardı edilen de bu.
Adap erkân meselesi yani.
Tam bir şuursuzluk hali yaşandığından kimsenin kuşkusu yok aslında, lakin
herkes ötekine yakıştırıyor durumu. Benimki de öyle bir şey zahir.
Kaynak: http://www.birgun.net
16 Ocak 2009
-KADER‟ĠN OBJEKTĠFĠNDEN GÖRÜNTÜLER-
OSEP MĠNASOĞLU
Bir zamanlar yurtdışına
satmayı düşündüğüm bazı
ürün numunelerinin
fotoğraflanması gerekiyordu.
Gazetede işsiz kalmış yaşlı
bir fotoğrafçının haberini
okuyunca; hem az param
olduğu için bu adamcağıza
daha ucuza yaptırırım, hem
de işsiz kaldığı için, onun
birkaç kuruş harçlık
çıkarmasına vesile olurum
diye düşündüm. Nerede
bulabileceğimi gazeteden
öğrendikten sonra,
Beyoğlu‟nda Ağa Cami‟nin
hemen yan sokağında
bulunan, Satranç Derneği‟ne
gittim. Kendisiyle tanışıp
derdimi anlattığımda,
“Mehmet Bey‟cim bir tane
fotoğraf makinem var
istediklerinizi çekebilirim,
ama gözlerim pekiyi
görmüyor” dedi. Ben yine de bir kez deneyelim dediğimde, “Öyleyse bir
makara film alınız. Sonucu beğenmezseniz para falan istemem. Sizin de
sadece bir makara film zararınız olur” dedi. İşte Osep Usta‟yla dostluğumuz
böyle başlamıştı. Yaşlılıktan dolayı gözleri iyi görmeyen bu adam, aslında
yaşamında birçoğumuzun pek göremeyeceği şeyleri görmüş biriydi. Bu
ihtiyar adamın hikâyesi şöyle başlar:
Osep Minasoğlu, 26 Şubat 1929 tarihinde Amber ve Yervant
Minasoğlu çiftinin en küçük evlâdı olarak, İstanbul‟un o zamanlar Samatya
olarak bilinen Kocamustafapaşa semtinde dünyaya gelir. Ailesi üç kuşaktır
burada yaşamaktadır. Dedesine baklavacı Hacı Hosep derlermiş. Uzun
yıllar baba mesleğini sürdüren oğul Yervant Bey, torun Osep doğduğu
sıralarda baklavacılığı bırakmış ve bakkaliye toptancılığı yapmaktaymış.
Küçük Osep‟in tüm çocukluğu aynı semtte geçer. Anaokuluna
İtalyan bir rahibe okulunda başlar, ama daha sonraları ilkokulu bir Türk
okulunda bitirir. Ortaokul son sınıfındayken (1943), bir Ermeni tarafından
15 Mart 1921‟de Berlin‟de öldürülen Talat Paşa‟nın cenazesi İstanbul‟a
getirilerek toprağa verilir. Bu olay, o tarihlerde Ermeni asıllı Türk
vatandaşlarına karşı bir husumete neden olur ve küçük Osep okulunu
bitiremez, çünkü bütün derslerinden kalır. Bunun üzerine babası onu Saint
Benoît Fransız Okulu‟na kaydettirir ve ortaokulu burada tamamlar.
Lise çağlarında Kodak şirketinin o dönemlerdeki laborantlarından
Joan Armes‟in yanında işe başlar. Fotoğrafa karşı büyük ilgi duymaktadır.
6-7 Eylül Olayları‟ndan hemen sonra oradan ayrılmak zorunda kalır. Çünkü
çalıştığı yer Beyoğlu‟na çok yakındır ve çıkan arbedede iş yeri kapanmıştır.
O yıllarda oturdukları evin komşuları film operatörüdür. Ve onun
vasıtasıyla film setlerinde çalışmaya başlar. Hem oyuncu ve hem rejisör
olan Kani Kıpçak da ailede “enişte” diye anılan bir yakınlarıdır. Onun da
katkısı olur daha sonraları film piyasasında iş bulabilmesine. O yıllarda en
ünlü stüdyo Bakırköy‟deki Halk Film Stüdyosu ve Cezmi Ar da en ünlü
film operatörüymüş. Burada da çalışmaya devam eder. O yıllara ait
hatıralarından Osep Usta şöyle bahseder:
“1949‟larda filmcilik Türkiye‟de çok popüler olmuştu. Ama teknik
donanım hiç yoktu. Bu
yüzden, dış mekân
çekimlerini yapabilmek
için güneş ışığını
kovalardık. Güneş çıktı
mı hem film çekerdik
hem de afişlerde
kullanılmak üzere
fotoğraf çekerdik. Ben
o yıllarda Rolleiflex
marka fotoğraf
makinemle Muhterem
Nur, Abdurrahman
Palay gibi oyuncuların fotoğraflarını
çektim. Film setlerinde para kazanmak
çok zordu. Daha sonra oturduğum semt
Samatya‟da “Foto Paris” adlı küçük bir
fotoğraf stüdyosu açtım. Hem fotoğraf
çekiyordum, hem de çektiklerimin
banyosunu yapıyordum. Daha sonra 1956
Yılı‟nda Paris‟e gittim. Rue St.
Dominique No: 101‟de “Romaphote” adlı
laboratuvarda çalışmaya başladım. Aynı
zamanda da, “L‟ecole Syndicat
Photographe Professionnel Region
Parisien” isimli okula devam ettim. Amacım fotoğrafçılığı bilinçli
yapmaktı. Fransa‟da bugün kapanmış olan fotoğrafla ilgili en büyük
yayınevi Édition Paul Montel‟in yayınlarını, Kodak şirketinin baş
kimyageri Prof. Pierre Glafkides‟in beş yılda bir çıkardığı “Chimie et
Phisique Photographie” gibi çok pahalı kitapları mutlaka alır okurdum.”
1960 Yılı‟nda Türkiye‟ye dönen Osep Minasoğlu, önceleri Linhof
marka bir fotoğraf makinesiyle Anadolu‟ya çıkar. Ve çektiği fotoğrafları
İstanbul‟daki çeşitli kuruluşlara satar. İnternetin yaygın olmadığı ve
insanların “e-posta” ya da “cep telefonu mesajı” kullanmadığı yıllarda çok
bilinen “Keskin Color”un kartpostallarını bir kuşak iyi hatırlar. İşte o
kartpostallarda görünen “yurt köşeleri” ve “kedi” fotoğrafları hep Osep
Usta‟nın görüntüledikleridir. 1961 Yılı‟nda Sirkeci Ebu Suud Caddesi‟nde
“Stüdyo Osep”i kurarak burada çalışmaya başlar. Hatıralarını, yine kendi
ifadelerinden dinleyelim:
“Paris‟ten döndükten sonra ilk işim bir fotoğraf makinesi edinerek
Anadolu‟ya çıkmak oldu. Amacım, güzel yurdumuzu görüntülemek ve aynı
zamanda da para kazanmaktı. O yıllarda Anadolu‟nun çeşitli köşelerinin
doğru dürüst fotoğrafları yoktu. Gittiğim yerlerin belediye başkanları, hatta
valileri dahi bana yardımcı oluyorlardı. Bulundukları beldelerin tanıtımına
katkı sağladığımı düşünüyorlardı. Rahat gezebilmem için bana cip bile
tahsis ediyorlardı. Gerçekten de umduğum gibi, çektiğim fotoğraflar ilgi
gördü. Ve uzun yıllar tebrik kartlarında görünen yurt köşelerinin
görüntüleri, hep benim çektiğim fotoğraflardı. Daha sonra Sirkeci‟de
“Stüdyo Osep” adında bir yer açtım. Hürriyet Gazetesi‟ne şampiyon futbol
takımlarının 2 x 3 m ebadında siyah-beyaz fotoğraflarını hazırladım. Bunun
gibi işler aldım. Ama bir süre sonra dükkân dar gelmeye başladı. İstiklâl
Caddesi Sakızağacı Sokak‟ta bulunan Hacı Abdullah Lokantası‟nın
üzerindeki apartmana taşındım. Tavan yüksekliği, üç metreden fazla olan
büyük bir yerdi. Burada “Stüdyo Show”u kurdum. O yıllarda sahne
sanatçılarının afişlerini hazırlayan ve Peri Mecmuası‟nın sahibi Mahmut
Zeki adlı bir dostum, açtığım bu stüdyoyu çok beğendi ve çeşitli sahne ve
film yıldızlarının fotoğraflarını çekmem için bana göndermeye başladı. Kısa
zamanda tanındım. O kadar çok talep gördüm ki, artık randevuyla müşteri
kabul eder olmuştum.
Fotoğraf çekimlerinde en çok zevk aldığım çalışmalar, film
yıldızlarıyla olanlardı. Çünkü artistler mimiklerine çok hâkimdirler. Bu
yüzden de istediğim pozu verdirebiliyordum. Çıkan sonuçlar da çok artistik
oluyordu. Sıradan müşterilerle o tip fotoğraflar çekmek mümkün değildir.
Kameranın karşısına geçince abuk-subuk bakmaya başlarlar. Yani
mimiklerine hâkim değillerdir. Ama arasıra da olsa objektife bakmasını
bilen bazı müşteriler çıktığında onlardan para almazdım. Arka arkaya
birçok pozlarını çekerdim. Daha sonra da reklâm çalışmalarında kullanmak
için izin isterdim. Birçoğu memnuniyetle kabul ederdi. Portre çekmek o
yıllarda çok zordu. Şimdi ise “digital” kameralar var. Yüz tane çekiyorlar
elbette içinde bir-iki tanesi düzgün çıkıyor. Bizim kuşak fotoğrafçıların
böyle bir avantajı hiç olmadı.
O yıllarda o kadar çok ilgi gördüm ki, zamanın gazetelerinde
artistlere dair eğer bir şey söylersem magazin haberi oluyordu. Bir
defasında bir gazeteci dostumla sohbet ederken Hülya Koçyiğit‟ten
zamanında ödeme
alamadığımı falan
söylemiştim. Birkaç gün
sonra “Hülya Koçyiğit çok
cimri bir sanatçıdır” diye
gazete manşet attı. Hâlbuki
Hülya Hanım çok
hanımefendi bir insandı.
Herhalde para bakımından o
sıralarda biraz sıkıntıdaydı,
tabiî bilemiyorum? Ama
gerçekten bazı öyle artistler vardı ki, hiç para vermek istemezlerdi. Mesela,
Kuzey Vargın tam bir eşkıyaydı. Arkasından para almaya adam yollardım,
bana “Gelirsem orayı dağıtırım” diye haber gönderirdi. Bunun yanı sıra
mahcup, munis oyuncular da vardı. Meselâ, Engin Çağlar böyle bir
çocuktu. Hemen hemen Türk Sinema‟sının bütün jönlerinin fotoğraflarını
çektim. İlk aklıma gelen Yılmaz Güney, Ayhan Işık, Zeki Müren, Halil
Ergün, Türkan Şoray ve Kadir İnanır gibi isimler.”
Osep Usta‟nın kadrajından birer birer insanlar geçerken, hayat da
olanca hızıyla akmaktadır. Başarıyla tırmanan meslek ve iş yaşamı, iyi
niyeti ve çalışanlarına çok güvenmesi sonucunda giderek bozulmaya başlar.
Ve durdurulamayan sıkıntılar, onun iflasına neden olur. Onu tanıdığım ilk
yıllarda, Ermeni Kilisesi‟nin yanındaki vakfa ait bir binanın bir odasında
kalıyordu. Ama öyle bir yerdi ki, camı yoktu. Cam taksan, çerçevesi
dökülüyordu. Yağmur yağdığında her tarafı akardı. Elli yıllık fotoğraf
arşivinin en değerli kısımları bu evde ıslanmış gitmiş. Bazılarını fareler
yemiş. Birkaç kez de hırsızlar talan etmişler. Binanın ne suyu vardı ne de
elektriği. Kelimenin tam anlamıyla metruk bir yerdi. Bir gün o binayı,
Beyoğlu‟nda pavyon işleten bir zorbaya kiraya vermişler. Adamları da
odasının kapısını kırıp nesi varsa hepsini sokağa atmışlar. Duyduğumda çok
üzülmüştüm İstanbul Beyefendisi birinin bu hale düşmesine. İşte o sıralarda
yurtdışından gelen eski bir dostu Matmazel Maya, Hızır gibi ortaya
çıkıverdi. Osep Usta buna çok sevindi. Ben de kendi payıma çok
mutluydum, çünkü ben vesile olmuştum.
Matmazel Maya‟nın maddî yardımıyla, Osep Usta‟nın eşyalarını
Tarlabaşı‟nda bodrum bir kata taşıdık. Birkaç yıl burada kaldı. Daha sonra
Taksim Gümüşsuyu‟nda yine bir bodrum katı daireye. Rutubetli bodrum
katları hiç değişmedi yaşamının sonlarına doğru. Bir de değişmeyen
yaşamındaki yalnızlık ve sefaletti. Tabiî oradan oraya her taşınma, geri
kalan üç-beş eşyanın biraz daha eksilmesine neden oluyordu. Ama yapacak
bir şey yoktu.
Hayatın içinde sürüklenerek oraya buraya savrulmuş insanlara hiç
dikkatle bakmayız. Hele onlarla konuşmak dahi istemeyiz. Köhne
mevcudiyetlerine değer vermeyiz. Oysa her hayat ibretlik bir romandır, bir
filmdir…
Sertaç Mehmet Temizel / 18 Ekim 2006
Bir Fotoğrafçının Günlüğü‟nden
I.Ġ.K
Geçtiğimiz günlerden birinde kendisi de benim gibi fotoğrafçı olan
bir arkadaşımla birlikte Beyoğlu‟nda gece gezmesine çıktık. Mekânlar her
zaman olduğu gibi hınca hınç dolu, hiçbir yerde oturacak yer yok.
Girdiğimiz ortamlardan birisinde –sonradan bizim okulda halen öğrenci
olduğunu öğrendiğim– bir grupla rastlaştık. Sağ olsunlar bizi yanlarına
davet ettiler oturduk. Laf lafı açtı. Muhabbet kendi çapında koyulaştı. Bu
arada arkadaşım, bir vesileyle benim Gölge Fanzin‟den I.İ.K olduğumu
söyledi. Bunun üzerine muhabbetin ana ekseni fotoğrafa doğru kaymaya
yüz tuttu. Gruptaki bir arkadaşla birbirimize daha yakın oturduğumuzdan
ötürü, daha çok konuşur olduk. Tabi ortam aşırı derecede gürültülü, bundan
ötürü de konum olarak birbirine en yakın kişilerin muhabbeti koyultmaları
da durum icabı… Hem de bağıra bağıra…
Neyse, bu arkadaş başladı anlatmaya, bana sorular sordu. Bende
elimden geldiği, dilimin döndüğünce cevaplamaya çalıştım. Öğrenci olan
herkes gibi o da akademideki ortamdan şikâyetçiydi. Kimi serzenişleri
yerinde, kimi abartılı olsa da konuştuk, tartıştık.
Bir ara bana herhangi bir proje üzerinde çalışıp çalışmadığımı sordu.
Kimi sadece fikir aşamasında kimisiyse hayata geçmekte olan projelerim
olduğunu söyledim. Ortak bir şeyler yapmaktan bahsetti. Bende bir
fotoğrafçı olarak çekim süreci ortak projelerden haz etmediğimi söyledim.
Bu onu pek tatmin etmemiş olacak, ilerleyen zaman zarfında da birkaç kez
bunu tekrarladı.
İlerde “savaş fotoğrafçısı” olmak istediğini söyledi. Heyecanla bunun
nedenlerini ve izlediği yolu anlattı. Dikkatle dinledim. (Ortamın elverdiği
kadar) Alkolün dozajı az biraz kaçınca, beni iyiden iyiye esir etmeye
başladı. Gerçi durumu hoşgörü ile karşıladım. Ne de olsa zamanında bende
aynı haltı yemiştim. Halinden anlıyordum. En sonunda paralar suyunu iyice
çekip, cebinde sadece yol parası kalınca kendi hesabını ödeyip, gitti. O
kafaya rağmen de telefon numarası alış-verişi yapmayı da ihmal etmedi.
Not: Şu ana kadar herhangi bir iletişim kurmuş değiliz.
Ardından geri kalan tayfayla sohbet az biraz koyulaştı. Önce grubun
içindeki bir arkadaş, varan-1 hesaaabı giden diğer arkadaş için “haybecinin
tekidir” dedi. “Bölümden şikâyet ettiğine bakma. Hocalara garibanım
ayağına yapışıp, sürekli nemalanır. Sana en çok şikâyet ettiği öğretim
görevlilerinin başlıca yağdanlığıdır”, “Sevmediğini söyledikleri de bunun
yemini yutmayıp, ne halt olduğuna uyananlar” İçimden epey bir güldüm.
Söyledikleri doğru olabilir, bilemiyorum… Benim zamanında da bu profile
uyan yığınla model, sırf benim sınıfta 5 tane vardı. Onların kalan mirasını
sürdüren birileri illa ki oluyordur. Bu arada elden ele bir fotoğraf makinesi
dolaşıyor. Bayağı bir DSLR… Hatıra fotoğraflar çekiliyor şakada şukada…
Bende ayar olurum böyle şeylere, mermiyi boşa atan silahşor görülmüş mü
kardeşim? Ayrıca ben fotoğrafımın çekilmesinden de pek hoşlaşmayan
herifin tekiyim.
Grubun içerisindeki yegâne hatunsa acayip biçimde matize bağlamış,
bir de başlamaz mı esip-gürlemeye… Bana hiç vakit yitirmeksizin hesapta
sordu. “Neden bunu bunu yazmıyorsunuz” diye… Kısacası tipik bir
“nerde bu millet nerde devlet” olayı yaşadım.
“Neden, tekil ya da çoğul bir biçimde tüm bu şikâyetleri kaleme
almıyorsunuz? Alternatif öneriler üretmiyorsunuz?” diye sordum. Önce
koca bir “es” verdi. Ardından da “Olur” dedi. “Eğer bir kaygınız varsa,
rumuz kullanarak yazın, sonra bir sorunla karşılaşmayın” diye de
tembihledim. Bunları diyordum demesine de, bu kafayla ertesi gün
konuşmamızdan tek bir kelime dahi hatırlamayacağını da biliyordum. Buna
rağmen de yazdıkları yazıyı e-posta ile gönderdiklerinde,
değerlendireceğimizi, uygunsa yayınlayacağımızı söyledim. Oraları duydu
mu bilemiyorum. Erkek arkadaşı olduğunu sandığım kişinin yardımıyla
masadan kalktılar. Hesabı ödemek üzere beraberce kasaya doğru seğirttik.
Önceliği onlara tanıdık. Hani biz 1-2 tek attık. Bunlar yolunu almış, hedefe
varmışlar. Bir an önce hesaplarını ödeyip, evlerine yollasınlar. Tanımaz
olaydık. Bir hesap kitap yaptılar. Ardından da doğru bildikleri ödemeyi…
Sıra geldi mi bize… Ahanda… Bizim hesap “bacak kadar” çıkmaz mı?
Bacak ki ne bacak!.. Ayarın kralı olmuşum. İşletmenin olayda şuçu yok,
yok olmasına ama adamlarda bu işin kurdu, bizim kadar kısa sürede masada
oturan hiç kimse –rakı şişesindeki balıkta dâhil- o kadar birayı imkânı yok
içemez bilirler. Ama mala yatarak parayı bizden tahsil etmek istediler.
Aynen sarıldım telefona, “ne ayak” diye sordular. Dedim “polisi
arıyorum. Gelsinler çözsünler hadiseyi…” Baktım benim blöfü yiyen yok.
Fakat yine de ısrarla aramayı sürdürdüm. Yanımdaki arkadaş, “Abi, boşver
uzatma. Ben parayı ödeyeyim, ne de olsa bu durumu başına ben açtım”
dedi. Önce itiraz edecek oldum. Ardından uzatmamaya karar verdim.
Netice de beraberce, bize kakalanan hesabı ödeyerek mekândan ayrıldık.
Ama bu da bize iyi bir ders oldu. Bir daha mı? Yoo… Ben almayalım.
Alman Hastanesi, Cihangir, 2010
Pera, Urban, 2011
BĠR DUAYEN: DIANE ARBUS
(1923-1971), Asıl adı Diane Nemerov olan belki de 20.yy‟nin
adından en çok söz ettiren kadın fotoğrafçısı. Arbus‟u üne kavuşturan,
toplumsal hayatın uç noktalarında yaşayan (ya da en azından öyle görünen)
insanları portrelemesidir. Arbus‟un portre tarzı, öncelikle August Sander‟in
Alman halkı üzerine yüzyılın ilk yarısında yaptığı çalışma, Çiftçi Güvenliği
Örgütü (FSA) fotoğrafçılarının 1930‟larda Amerikan taşrasında
gerçekleştirdikleri çalışmalardan ve 1950‟li yıllarda gelişen orta sınıf
Amerikan hayatını fotoğraflayan Robert Frank gibi fotoğrafçılarla paralellik
göstermektedir. Arbus‟u adı geçen örneklerden ayıran onun yöneldiği
toplumsal durumların gösterdiği çeşitliliktir. Özellikle akıl hastaları- örn.
dawn sendromlu hastalarla yaptığı çalışma, cüceler, devler, travestiler,
fahişeler gibi marjinal kesimlere yönelmesi onu seleflerinden ve
çağdaşlarından farklılaştırmıştır.
Arbus zengin bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir.
Ancak, çocukluk ve ilk gençlik yaşantısı şair abisi Howard Nemerow‟un
gölgesinde geçmiştir. 18 yaşında aktör Allan Arbus‟la evlenerek aile
hayatının sarsıntısından kurtulmakla kalmamış aynı zamanda kocasının
ABD ordusunda aldığı fotoğraf
eğitimini paylaşmasıyla fotoğrafa
başlamıştır. Bu dönemde
fotoğrafçı Lisette Model‟den
dersler alarak fotoğraf tarzını
oluşturur. Arbus fotoğraf
alanındaki başarısını ise Allun
Arbus‟la 1958 yılında
boşanmasından sonra yakalr.
60‟lar ile birlikte Alexey
Brodovitch (fotoğrafçı, Harper‟s
Bazaar dergisini ediyörü) ve
Richard Avedon ile çalışmaya
başlar. Aynı yıllarda çalışmaları
The New York Times, Harper‟s Bazaar, Esquire gibi dergilerde görülmeye
başlar. Kısa zamanda ise özgün tarzı ile dikkat çeker ve ardından 1963
yılında Guggenheim ödülü alır ardından 1966‟ta aynı ödülü bir kez daha
kazanır. MoMa‟da The New Documents adlı sergide Lee Friedlander ve
Gary Winogrand ile çalışmaları sergilenir. 1971 yılında ise intihar eder.
Nedeni bilinmeyen intiharı ile ilgili olarak en yaygın iddia, intihar anını
kare kare fotoğraflamasıdır. Ancak bu iddianın gerçekliği henüz
ispatlanmamıştır. Ölümünü ardında Arbus‟un ünü kaçınılmaz olarak daha
da artar. 1972 yılında Aparture dergisinin MoMa sergisi için basmış olduğu
monograf çok kısa sürede 100.000 adet satar ve sergi 7 milyon kişi
tarafında izlenir. Ayrıca Arbus‟un
“Identical Twins/Tıpa tıp İkizler”
adlı fotoğrafı 2004 yılında 478.000
dolara satılarak dünyanın en pahalı
altıncı baskısı olur.
Arbus kariyerinin
başlangıcında 35 mm. Makineler
tercih ederken, 60‟larla birlikte
kare çerçeve oranı sağlayan
Rolleiflex Orta format TLR (İki
lens refleks) makineler
kullanmaya başlar, bu makine ile
birlikte Arbus göz seviyesinde
bakaçlı makinenin yarattığı
engelleri de ortadan kaldırmıştır.
Böylece fotoğrafçı fotoğrafladığı
kişi ile doğrudan, aracın yarattığı
dolayım olmadan iletişim
kurabilmiştir. Arbus genellikle
birbirine benzeyen açı ve
ölçeklerle nesnesini
fotoğraflamıştır. Tıpkı Sander‟in
ondan 30 yıl önce gerçekleştirdiği
gibi kendi yaşadığı çağın
gerektirdiği gibi toplumsal
çevresinin izini sürmüştür.
Arbus‟a yönelen en önemli
eleştirilerden biri nesnesine küçük düşürücü biçimlerde yaklaşmasıdır. Bu
eleştirinin temel iddiası sıradan insanları da rahatsız edici görüntülerle poz
vermeye yönlendirmesidir.
Kaynak: http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=9870
Meraklılarına Bir Dip Not: Fur: An Imaginary Portrait of Diane
Arbus (2006)
Diane Arbus'un hayatını
konu alan, Steven Shainberg'in
yönetmiş olduğu, Nicole
Kidman, Ty Burrell ve Robert
Downey Jr'ın başrolleri
paylaştığı, 2006 yılı yapımı bir
filmdir.
İlgililer filmin fragmanına
aşağıda yer alan linkten
ulaşabilirsiniz.
http://www.youtube.com/watch?
v=OLCn9ka2T5I
KĠM ĠLKEL?
Murat Yaykın
ELEMANIMIZ ACEBA MEYDANDAKĠ SERGĠDE NE VAR DĠYE OLMADIK BĠR MERAKA
KAPILIR. YENĠLENEN KÖY ĠLKÖĞRETĠM OKULLARINA ĠLĠġKĠN BĠ FOTOĞRAF
SERGĠSĠDĠR BU; ÜNLÜ ĠSĠMLERĠN ÇEKTĠĞĠ…
FARKINDALIK HESAABI FELAN AMA BUNLARIN BASKISINA PANOSUNA VERĠLEN
PARAYLA BĠ OKUL DAHA YAPILIRDI AGA.
Fotoğraf çekmek kimsenin tekelinde değil, doğrudur. Ama
fotoğrafı bir dil olarak kullanıp üretimini toplumla paylaşan,
toplumsal bir işlevi yerine getirdiğine kanaat getiren/söyleyen her
fotoğrafçının önemli sorumluluklar taşıdığını da bilmesi gerekiyor.
Günümüzde fotoğraf makinesi kolay sosyal statü sağlayan bir araç
haline geldi. Fotoğrafçılık, toplumda popüler olmanın en kolay yolu
olarak görülüyor. Boynuna kolye gibi astığı fotoğraf makinesi ile
„sanatçı‟ edasında kendisine sorulacak gazeteci misiniz, fotoğrafçı
mısınız sorularına muhatap olmayı bekler halde ortalıkta dolaşıyor.
Eh! Birde sergi açma olanağı yakalarsa değmeyin
„sanatçı‟mızın keyfine. Ön çalışmalar yapmadan bir-iki gidişte
konuyu fotoğraflayarak yaptığı üretime anlam
yazmak/anlamlandırmak masa başı kolaycılığıyla çözülür oldu. Etkili
yazıların anlattıklarını fotografik çalışmaların içeriğinde göremez
olduk. Fotoğrafçı elini taşın altına koymadan örneğin yapmış
olduğunu sandığı belgesel çalışmanın iç huzuruyla başını yastığa
koyuyor. İyi-kötü bir nebze de basında yer alınca kendini tamam
AHH ġU BURAM BURAM ĠFSAK KOKAN VESĠKALAR YOK MUU… SANKĠ MAYMUN
FOTOĞRAFLIYORLAR; KADRAJ MASTIRBATÖRLERĠ SĠZĠĠ…
BALAT‟TA SÜMÜKLÜ ÇOCUK ÇEKMELE BAġLAR GARĠBAN ÇOCUK ÇEKME ARZISI,
NASI SAMĠMĠYETSĠZ, YAKIN PLAN KURGUSUDUR BU…
ÖĞRENCĠNĠN ÜZERĠNE OKLA ĠLĠġTĠRĠLMĠġ TÜMCEDE: TAM DA FOTOLUK RENK
MAVĠ; ARASAN BULUNMAZ.
DAHA BUNLARIN YAġLI, BURUġUK KADIN SERĠLERĠ DE VARDIR KESĠN. GĠDĠN
BOĞAZ-BEBEK AHALĠSĠNĠ ÇEKĠN ULEN!..
hissediyor. (kimsenin tekelinde olmadığına göre, sözüm hobi olarak
uğraşanlara değil elbet)
Şirketler fotoğrafın günümüzdeki popülerliğinden azami ölçüde
yararlanıyor, yüksek para ödüllü yarışmalar düzenliyor. Hatta kimi
uyanık ticari şirketler -ki bunların içerisinde çok bilindik firmalar
var- reklam sektörüne para kaptırmamak için yarışma temalarını
kendi ürünlerinden seçiyor, derece almış fotoğrafları ürünün reklam
afişlerinde kullanıyor. Hangi firmalar olduğunu mu merak
ediyorsunuz? Türkiye Fotoğraf Federasyonu‟na sorarsanız,
yarışmaların onayını veren yetkili bir kurum olarak size bilgi
vereceklerdir.
Peki, fotoğraf dernekleri ne yapmakta? Verdikleri teknik
eğitimin yanı sıra ne yazık ki görüntünün de bir dil olarak „görsel
ideoloji‟sini öğretim müfredatına almamaları en büyük eksikleridir.
Diğer bilimlerle olan etkileşimlerini öğrenmeyen fotoğrafçının,
kültürel bir boşluk yaşayacağı aşikârdır. Örnek mi? Belgesel
fotoğrafçıların sosyoloji, antropoloji, felsefe ve siyasal bilimlerinden
yararlanması gerekliliği gibi.
Şimdi, bu girişten sonra „http://ensonhaber.com/dunya/
196736/yuzum-umuttur.html‟ adresinden alıntıladığım bir röportajı
okurla paylaşmak istiyorum. Yayınlandığında fark etmediğim
röportajı okumam için bana mail atan değerli dostum Yrd.Doç.Dr.A.
Beyhan Özdemir‟e teşekkür ederim.
Fotoğrafçılar yenilenmeyi bekleyen okulların eski, yetersiz
koşullarını görmek, bu okulların çocuklarının içlerinde taşıdıkları
umudu aktarmak için yola çıkıyorlar. Köylere gidiyorlar ve yoksun
okulların çocuklarıyla dertleşiyorlar. Amaç; fotoğrafları satarak elde
edilen gelirle okulların eksikliklerini tamamlamak.
TOÇEV‟in 'Yüzüm Umuttur' adlı bu fotoğraf projesine katılan
fotoğrafçılardan biri olan Bennu Gerede soruları yanıtlıyor.
Röportaj sırasında bir soruya verdiği yanıtı aynen aktarıyorum.
Ayrıntısını merak edenler yukarıdaki adresten okuyabilirler. Yorumu
okuyucuya bırakıyorum.
- Çekim için nereye gittiniz? Beklentiniz neydi?
Bennu Gerede: Antep'e gittim, pek bir şey beklemiyordum çünkü
daha önce Mardin'e, Erzurum'a gitmiştim. Sadece ilkel bir yer
olacağını biliyordum, şoka uğramadım.
09 Temmuz 09
OYSAKİ POZİSYONUN GERÇEK RESMİ ŞÖYLEDİR…
ĠLKÖĞRETĠM ÖĞRENCĠSĠNĠN KONUġMA BALONU: TİPİNE GODUMUNU ARTİSİNE BAK,
PARA VER LA PARA!..
ÖĞRENCĠNĠN ÜZERĠNE OKLA ĠLĠġTĠRĠLMĠġ TÜMCEDE: TAŞ ATAR KAFA CIRAR LA BU
MODEL.
FOTOĞRAFÇININ KONUġMA BALONU: HEP ARA GÜLER‟İN YÜZÜNDEN HEP!..
Çizen: Sönmez Karakurt; Penguen‟den alıntıdır. Kaynak: http://www.birgun.net
GÖLGE‟DE RÖPORTAJ
20. yüzyıl fotoğrafının en önemli ikonlarından biri olan Fransız
fotoğrafçı Henry Cartier Bresson‟un, Amerikalı Talk-showcu Charlie
Rose ile 2000 yılında yapmıĢ olduğu bir TV röportajını, bu sayımızda
sizlere sunuyoruz. Röportajın tamamını ise en kısa sürede, Gölge
Fanzin‟in internet sitesindeki röportajlar bölümünde
okuyabileceksiniz.
Charlie Rose: Bir defasında, “Ben fotoğrafları değil, fotoğraflar beni
çekiyor.” demişsiniz.
Henry Cartier Bresson: Evet.
C.R: Bundan kastınız neydi?
H.C.B: Duyarlılık… Sezgi ve duyarlılık… Doğrudan istememek.
İstememelisiniz. Sadece algılıyor olmalısınız.
C.R: Sizce “kompozisyon” nedir?
H.C.B: Geometri.
C.R: Demek geometri. Peki, bununla mı doğmuşsunuz? Yani “geometri”
algısıyla…
H.C.B: Bu görgüye sahip olmalısınız.
C.R: Bir seferinde, yine fotoğrafçılıkla ilgili olarak; “Zaten bilinmesi
gerekli olan bir şey öğretilemez” demişsiniz.
H.C.B: Evet. Sizin fikriniz nedir?
C.R: Muhtemelen doğru olduğunu düşünüyorum. Öte yandan siz bir usta
olarak kabul ediliyorsunuz.
H.C.B: (Parmağını deklanşöre basarcasına hareket ettirerek) Küçük bir
parmağı nasıl kullanmanız gerektiğini öğretmekten başka bir şey değildir.
C.R: Sadece küçük bir parmak…
H.C.B: Uyanık olması gerekli parmaklarız. Bilemiyorum…
C.R: Fotoğrafınız sanata karşı daha önceden var olan ilginizden etkilendi
mi?
H.C.B: Fotoğrafçılığımın sadece anlık bir gidişatı var. Tahmin etmeli ve
hızla fotoğrafın avantajını kullanmalısınız. Üç parmağınızla birlikte
bilmeniz gereken bir şey… O anda bir meditasyon gerçekleşiyor.
Fotoğrafçılık olayın sadece “bang!” diye çekme kısmı.
C.R: Bu oda da etrafa bakıyorum. Ve buradaki tüm fotoğraflarınız
muhteşem… Sadece benim değil herkesin fikrince birçoğu takdire şayan.
Asla fotoğraflarınızı evinizin duvarlarına asmıyorsunuz.
H.C.B: Hayır.
C.R: Hiç kendi fotoğrafınızı da basmadınız. Basılması için dışarıya
veriyorsunuz.
H.C.B: Bir arkadaşım basıyor. Nasıl baskı yapılacağını bilmiyorum. Ayrıca
zaman alıyor. Ben sadece çekmesini seviyorum.
C.R: Sadece çekmesini… Neyini seviyorsunuz?
H.C.B: Fotoğrafı düşünmüyorum. Neyi gördüğümü ve geometriyi
düşünüyorum. Demek istediğim her şeyin yerli yerinde düzenlenmesini…
C.R: Ve resme geri döndünüz.
H.C.B: Resmi asla bırakmadım. Fotoğraf makinesi de çizmenin bir yolu.
C.R: Fotoğraf çekerken ne zaman deklanşöre basacağınıza dair bir
zamanlamanız mı var?
H.C.B: Konu beni etkilediğinde, ben sadece algılayıcı olup, çekiyorum. Bir
sessizlik içinde sadece yoğunlaşmak… Yoğunlaşmak… Ve kesinlikle istem
dışı olarak, algılayıcı olmalısınız. Hatta hiç düşünmemelisiniz. Beyin biraz
tehlikeli… Duyarlılık… (bu sırada havayı koklarcasına içine nefes çekerek)
bir koku… Oop!
C.R: Bu çizim içinde geçerli mi?
H.C.B: Hayatın geneli için geçerli.
C.R: Genel olarak… (karşılıklı gülüşmeler) Çok iyi… Bu bir yaşam
felsefesi… Müsaade etmek, özümsemek… Savaş öncesinde, yani
Magnum‟u kurup, foto muhabir olmanızdan evvelki eğilimleriniz savaş
sonrasında nasıldı?
H.C.B: Bunların hepsi sadece bir takım yaftalar.
C.R: Hiçbir anlamları yok.
H.C.B: Hiçbir anlamları yok. The relation with the reality to present to be
sensitive….. Ve bir parçası olmak… Algılayıp, parçası olmaya çalışmak
C.R: “Serializm” fotoğrafınızı etkiledim mi?
H.C.B: Bilemiyorum. Bu konuda hiç düşünmedim.
C.R: Genç bir adam olarak sizin için harekete eşlik etmek…
H.C.B: Bilmiyorum.
C.R: Çok gençtiniz…
H.C.B: “Genç” ne demek? Bilmiyorum. Canlı mısınız yoksa değil mi?
Kırışıklıklar… Onlar içinse yapabileceğim hiçbir şey yok.
C.R: Ama beyin hala genç…
H.C.B: Tabii ki…
C.R: Kalp hala genç…
H.C.B: Ben bir anarşistim.
C.R: Bir anarşist!
H.C.B: Evet.
C.R: Ne şekilde?
H.C.B: Şiddete başvurmayan…
C.R: Ama nasıl bir anarşist? Ne yapmak peşindesiniz?
H.C.B: Polisin ortalıkta olduğu vakit, sadece onların önündeyken öyleyim.
C.R: (Kahkahalarla güler) Yaşadığınız bu hayat anarşi değil öyle değil mi?
H.C.B: “Anarşizm”
bir etiktir. Bir
davranış
biçimidir.
C.R: Siz nasıl
davrandınız?
H.C.B: Polisin
ortalıkta
olduğu vakit,
sadece onların
önündeyken…
C.R: (Bir süre güldükten sonra) Sizi fotoğrafçı olmak konusunda etkileyen
bir şeyler olmuş olmalı.
H.C.B: [(…) Çevrilemeyen tümce - ç.n] Fotoğraf makinesi kullanıyorum
ama… Herkes… Milyonlarca fotoğrafçı… Birçok fotoğrafçıyla karşılaşıyor
ve görüyorsunuz.
C.R: Kendinizi bir sanatçı olarak görüyor musunuz?
H.C.B: Puff! Ben sadece bir insanım. Duyarlılığı olan herkes sanatçıdır,
olay sadece bu!
C.R: Son günlerde birçok kişiyle dünyanın gidişatı konusunda sohbetlerim
oldu. Globalleşme… Bu konuda ne dersiniz? Avrupa için ne anlama
gelecek? Bu konu hakkında hiç düşündünüz mü? Sizi ilgilendiriyor mu?
Dünyanın gidişatı ve hızlı değişimi hakkında endişeleriniz var mı? Kültürel
hazine olarak insani bir şeyler kayboldu mu?
H.C.B: Günümüzde toplumlar hızla parçalara bölünüyor.
C.R: Nasıl?
H.C.B: Zengin ve fakir arasındaki gerginlik gittikçe büyüyor. Zengin ve
fakir ülkeler arasında…
C.R: Bunun teknolojiyle bir alakası var mı? Teknolojisi olan ya da
olmayan?
H.C.B: [(…) Çevrilemeyen tümce - ç.n] Oldukça tehlikeli!
C.R: Çünkü?
H.C.B: Her şeyi bir araya getirip karıştırıyorsunuz. Purrrrr! (Karıştırma
işlemini vurgulamak maksadıyla bir ses çıkarıyor.)
C.R: Homojenleştirme… Hepsi homojenleşiyor.
H.C.B: Ve “Anarşizm” bir tür etik.
C.R: Sizin yaşadığınız biçimde…
H.C.B: Evet, tabi aynı zamanda davranış olarak ta…
C.R: Davranış olarak ta… Ölüm ilanınızın ilk satırlarında sizin için ne
denmesini istiyorsunuz? “O bir anarşistti” mi? Ya da?
H.C.B: Ölüm ilanının sırası uygun bir vakitte gelir. Aceleye gerek yok.
C.R: Burada etrafa göz attığınızda gördüğümüz sizin kişisel tarihçeniz…
Afrika… Genç bir adam olarak Afrika‟ya gittiniz. Sizin için etkileyici
miydi?
H.C.B: Orada fotoğrafa geri dönüş yaptım. Tüm kaderim zaten bana
anlatılmıştı.
C.R: Max Jacob‟s annesi tarafından…
H.C.B: Tarot.
C.R: Tarot kartları
H.C.B: Tarot kartlarıyla… Evet.
C.R: Sizin Asyalı bir kadınla evleneceğinizi, yapmak isteyecek bir şey
bulacağınızı da söyledi. Daha başka neler dedi?
H.C.B: (Bir mahcubiyet içerisinde kafasını yana doğru kaçırarak) Çok uzun
yaşayacağımı ve biriyle evlenip çok mutlu olacağımı söyledi.
C.R: Yaşlandığınızda birisiyle evleneceğini söyledi.
H.C.B: Oh, evet.
C.R: (Bir süre güler) ve bunun sizi mutlu edeceğini… Kehanette
söylenenler oldukça net ve doğruymuş.
H.C.B: Zaman geçmiyor. Bu sadece kadranın hareket edişiyle ilgili bir
problem… Zaman ve boşluk…
C.R: Öncesinde belirlenmiş…
H.C.B: Evet.
C.R: Şöyle de bir hikâye var. Büyükbabanıza bir mektup yollamışınız.
Çünkü o an ölmekte olduğunuzu düşünüyormuşsunuz. Debussy‟nin Yaylı
Sazlar Dörtlüsü eşliğinde Normandiya‟ya gömülmek istediğinizi
söylemişsiniz.
H.C.B: Evet, Debussy Yaylı Sazlar Dörtlüsü... “Bana çok pahalıya patlar.
Derhal geri gel” dedi.
C.R: “Derhal geri gel, böylesi bir cenaze çok pahalıya mal olur.”
H.C.B: “Karahumma”
C.R: Hastalığınız buydu, öyle değil mi?
H.C.B: Evet. Genellikle birkaç gün sonrasında ölürsünüz.
C.R: Ölmekte olduğunuzu mu düşündünüz?
H.C.B: Şuurum tamamen kapalıydı.
C.R: Sizde diğer gençler ve genç Fransızlar gibi dünyayı, ama özellikle
sömürgeleştirilmiş dünyayı görmek için yola çıktınız. Hindistan, Afrika,
Asya… Bu sadece bir anarşistin ruhi hali miydi? Sizi motive eden neydi?
H.C.B: Yaşamak…
C.R: Yaşamak ve öğrenmek…
H.C.B: Evet.
C.R: Camus‟nün, Gandi‟nin tüm bu fotoğrafları birçok insana yüzyılımızın
en büyük sanatçısı olan sizin işlerinizin sinyallerini gönderiyor. Bu bir
anlama geliyor. Öyle değil mi?
H.C.B: Gandi‟nin şu fotoğrafını mı kastediyorsunuz?
C.R: Evet.
H.C.B: Ona Modern Sanat Müzesi tarafından basılmış olan bir kitap
vermiştim. Kitabın içersinde “O”nun bir fotoğrafı vardı.
C.R: Renê (ç.n: Fransız şair René CHAR olması olasılığı var.)
H.C.B: Gandi muhteşem olduğunu söyledi. [(…) Çevrilemeyen tümce -
ç.n] Onun büyük Fransız şair olduğunu söyledim. “Ölüm, ölüm, ölüm”
dedi, kitabı kapattı. Yarım saat sonraysa öldürüldü.
C.R: Bu ne demek oluyor? Yaşamın değerliliğiyle ilgili bir şey mi? Sizde
öyle düşünmüyor musunuz?
H.C.B: Evet… Ve ben çok şanslıydım. Çünkü arka cebimde her zaman…
C.R: Para mı?
H.C.B: Hayır. Film vardı. 5 makara filmim vardı ve Gandi‟nin cenazesini
takip ettim.
C.R: Bir fotoğrafı muazzam yapan unsur sizce nedir?
H.C.B: Şekil, geometri ve (Bir şeyleri koklar gibi nefesini içine çekerek)
hissettiğiniz ama tarif edemediğiniz bir şey olan, duyarlılığın birleşimidir.
Hayal gücü… Bilemiyorum.
C.R: Ve bu öğretilemez…
H.C.B: Hayır.
C.R: Hayatınız hakkında pişmanlık duyduğunuz herhangi bir şey var mı?
H.C.B: Chim ve Capa çok zamansızca öldürüldüler.
C.R: Robert Capa ve David Szymin zamansızca öldürüldüler.
H.C.B: Hemen hemen aynı yaşlardaydık.
C.R: Ve arkadaştınız…
H.C.B: Hayır. Birbirimizden çok farklı olmamızla birlikte güçlü bir
birliktelik vardı. Szymin (Chim) bir düşünür. Capa ise bir maceraperestti.
C.R: Capa sizin Magnum‟u kurmanıza yardımcı oldu mu?
H.C.B: Bu daha çok Chim‟in fikriydi.
C.R: Magnum fikri…
H.C.B: Evet. Chim bir düşünürdü. Capa ise tam bir maceraperestti.
Birbirlerinden oldukça farklılardı.
C.R: Ve sizse?
H.C.B: Pıh! Hiçbir şey…
C.R: (Gülerek) Hayır…
H.C.B: Tam bir birliktelik…
C.R: Tam bir birliktelik derken…
H.C.B: Capa‟nın paramızı alması dışında. Ve Chim, daha çok para
kazanabilmemiz için durumu nasıl idare etmemiz gerektiğini biliyordu.
Capa bir kumarbazdı. Ama at yarışlarını her zaman kazanamıyordu. Ama
bu… Önemli değildi.
C.R: Matisse? Onu tanıyor muydunuz? Onun fotoğraflarını çekmiştiniz.
Sizin bir arkadaşınız mıydı?
H.C.B: Arkadaşım olamazdı. Ben çok gencim. (Gülerek) Yani o zaman
genç bir adamdım. Matisse, Bernard Buffet, Picasso… Picasso bir ressam
değildi. İlk zamanlarında evet ama daha sonrasında her şeyi manipüle eder
oldu. Ama Bernard tüm hayatı boyunca öyleydi.
C.R: Ressamdı.
H.C.B: Her zaman. Matisse‟de başından sonuna kadar bir ressam oldu.
C.R: Fotoğraflarınızı çektikten sonra asla kadrajlamıyorsunuz.
H.C.B: Hayır hiçbiri kadrajlanmamıştır.
C.R: İzin vermezsiniz.
H.C.B: Öyle bir durum yok. Ama kendinizden eminseniz istediğiniz
görüntü zaten aynen oradadır.
C.R: Bunun yanı sıra aynı sahnenin çok fazla fotoğrafını çekmiyorsunuz.
H.C.B: Öyle bir kural yok. Bu içinde bulunduğunuz koşullarla ilgilidir.
Kimi zaman öyle olmalıdır. Bazense önemsemezsiniz. Olanlar saniyeden
saniyeye değişim gösteriyor. Hep aynı kalmıyor.
(1.Bölümün sonu)
Türkiye‟de Hiç Fotoğrafın KarĢı Kıyısına Geçilebildi mi?
Laleper Aytek
Fotoğrafın 200 yıla yaklaşan uzun tarihine baktığımızda, sekiz
saatlik poz süresi sonunda Niépce‟nin tespit ettiği ilk fotoğraftan (Gras‟da,
Saint-Loup-de-Varennes‟teki evinin penceresinden görünüm, 1826/7) ve
fotoğrafın icadının (François Arago tarafından) 19 Ağustos 1839„da,
Bilimler ve Güzel Sanatlar akademilerinin törensel birleşik oturumunda
duyurulduğu ve tescillendiği günden bu yana geçen 170 yılda, fotoğrafın
dünyada izlediği, gerçekleştirdiği ve tanığı olduğu dönüşüm ve değişimin,
Türkiye coğrafyasında, suretin yasak olduğu, duvarlara resim asılmasının
günah sayıldığı, padişah portrelerinin üzerlerinin örtüldüğü Osmanlı‟dan
başlayarak, pek çok alanda olduğu gibi fotoğraf alanında da gerçekleş-e-
memiş olduğunu, tek tük, cılız seslerin ve görüntülerin bir araya
geldiklerinde bir gelenek oluşturmanın ötesinde, daha çok karışık, tanımsız,
dar, tektip bir görüş alanı için(d)e sıkışıp kaldığını görüyoruz.
Fotoğrafa başından beri başkalarınınkinden farklı bir algıyla
baktığımız, üstelik ısrarla bu yaklaşımla fotoğraflar çektiğimiz ve
Türkiye‟deki fotoğrafın dünya fotoğrafı içindeki yeri ve karşılığı üzerine
hiç düşünmediğimiz içindir ki, bugün, 2010‟a bir kala bir Türkiye
fotoğrafı‟ndan, Türkiye‟de bir fotoğraf geleneğinden söz edemiyoruz. Dün
hiç edemiyorduk, bu gidişle yarın da edebileceğimiz şüpheli. Peki, bu
körlük, bu özel olanı yok sayma, kişiselleştirmekten bunca kaçınma ve
genelgeçer, hatta basmakalıp değerlendirmelerle, Türkiye‟ye fotoğrafı
yerleştirmeme çabaları niye acaba? Bu yasaklamalar, reddetmeler, bu
hayalsizlikler ve dar alanlarda bunca kısa paslaşma niye? Dünya fotoğrafı
almış başını (hayallerimizin ötesinde, alışık olmadığımız tekinsizliklerde
bizi bırakıp, bir görüntüyle aslında nasıl da hayırlı bir karmaşaya
sürüklendiğimizin ve fotoğrafın ancak bu tür belirsizliklerden çıkabileceğini
bile fark etmeksizin) giderken, fotoğrafçılar her gün daha fazla gelişen
kişisel bakış açılarını ve sözlerini tüm dünyaya bakarak ve dünya ölçeğinde
değerlendirerek işlerine yansıtırken, bizim bu tek katmanlılığımız, yüzeyde
olanı kazıyarak altını görmekten kaçışımız niye?
Fotoğraf, kendimizde ortaya çıkar-a-madığınız tam tersine özenle
uzak tuttuğumuz, sakladığımız şeylere rağmen yapılabilir mi? Bu, “mış
gibi” yapmanın ötesine geçen bir eylem olabilir mi? Bu, bize farklı bir ufuk
çizgisi kazandırabilir mi? Bu kadar kolaycı bir yaklaşımı benimseyip,
geliştirene, üflesen yıkılacak anlayışları temellendirene ve onların esiri
olana kadar, bundan sonrayı kendimize bakmayışımızın nedenlerini
sorgulayarak kurgulasak daha doğru bir adım atmış olmaz mıyız? Niye bu
ısrar, bu korku? Ya da Doğu toplumlarına özgü cemaat ruhundan
kurtulamıyor olmak niye? Bir türlü bireyselleşememekten mi? Derinleşmek
yerine giderek yüzeyselleşerek kolayına kaçmak, herhangi bir iz
oluşturmamak ve olabildiğince dışardan bakarak bu sınırlar dışında yapılan
şeyleri sistematik olarak izlememek, reddetmek yüzünden mi? Bu sözler
oldukça ağır farkındayım ama yüzyıldan fazladır, fotoğrafın bulunuşundan
ve Türkiye sınırları içinde kendini gösterdiği Osmanlı‟dan bu yana
üzerimize serpilmiş ölü toprağını kaldırmanın zamanı gelmedi mi artık?
Başka bakmalara da ihtiyacımız yok mu? Ve buna zaten çok geç kalınmadı
mı? Daha neyi ve ne zaman farketmeyi beklemekteyiz? Birilerinin bir gün
gelip bizi keşfetmesini, “vay siz-ler ne mühim fotoğrafçılarmışsınız, ne
eşsiz fotoğraflar çekmişsiniz ve bizler de bunu nasıl görmemişiz,
anlamamışız!!!” demesini mi? Anlaşılmamış kıymetler olmayı, ruhumuzun
derinliklerine sinmiş olan, “Türkiye‟yi en iyi Türk fotoğrafçılar çeker!”
bağnazlık ve tutuculuğunu ve sürekli bizim dışımızdakileri suçlayarak, topu
hep taca atmayı daha ne kadar sürdürmeyi düşünüyoruz? Peki ya,
kendimize böyle uzaktan bakmayı? Yalnızca dışarıyı seyretmeyi?, “içeride”
olmayanı “dışardan” kabul etmeyi, dışlamayı, ama içimizde olanları,
fırtınalarımızı, kaygılarımızı hiç sorgulamamayı, kaçmayı ve sürekli
“bizden olmayanların ötekileştirilmesi“ tuzağına düşmeyi daha ne kadar
sürdüreceğiz?... Fotoğrafı düşünmenin önündeki en büyük engelin aslında
kendimiz olduğunu görmemiz için daha kaç yüzyıl geçmesi gerekecek?
Ben 20 yıldır bu temel sorun üzerine düşünüp, sorular sorup
duruyorum ve hala cevabını bulabilmiş değilim. Bizler yani Türkiye
sınırları içinde doğan ve fotoğraf çekmeye bu topraklarda, bu kültürde ve
bu ülkenin koşullarında başlamış ve sürdüren insanlar, bu kadar mıyız?
Bizlerden bundan fazlası, farklısı çıkmaz mı? Başka sorularımız, farklı
kaygılarımız yok mudur? Kendimizi özenle yerleştirdiğimiz “fildişi
kuleden” çıkmayı, önce kendimize ve dünyaya bakmayı sonra da bugüne
kadar sormadığımız soruları sormayı daha ne kadar erteleyeceğiz? Dünya
bizden ayrı bir yer değil, o dünyada fotoğraf çeken fotoğrafçılar da bizden
başka yaratıklar değiller!!! Onlar da aynı havayı soluyor, aynı dünya
üzerinde dolaşarak çekiyorlar fotoğraflarını (ama farklı yaklaştıkları,
fotoğrafı, dünyayı ve tabii hayatı farklı algıladıkları ve farklı sorular
sordukları ve en önemlisi de bütün bunların doğal bir sonucu olarak çok
farklı işler ürettikleri kesin). E, o zaman, dünyaya bu tepeden bakışımızın
dayanak noktası nedir? Kim bize bu içi boş, kof üstünlüğü, bu sorgulamama
lüksünü bahşetti? Kendimizi böyle bir yere nasıl konumladık?
Öncelikle Fransa, İngiltere, Almanya ve ABD‟de gelişerek yerleşen
150 yılı aşkın bir fotoğraf geleneğinden söz ediyoruz. Fotoğraf 1850„lerle
birlikte (yani keşfin ilanından on-onbeş yıl gibi kısa bir süre sonra), teknikte
belirli bir yol katedilmesinden kısa bir sure sonra, Martin Gasser‟in
tanımıyla, 3.evreye yani; “görüntü olarak fotoğrafın tarihi”ne geçilir. 1
Nadar, Disdéri gibi Fransız portre fotoğrafçılarıyla başladığını
söyleyebileceğimiz bu dönem, bizi bugünün subjektif, o kişiye ait/özel
fotoğrafına yakınlaştıran ilk adımlardır. Her ne kadar fotoğrafın icad
edildiği yıllarda işin tekniğini geliştirmeye yönelik daha çok fotoğraf
çekilmiş ve teknolojisi üzerine daha fazla yayın yapılmış olsa da (yani
fotoğrafın “nasıl”ı daha öncelikli olsa da), kısa bir süre sonra
fotoğrafçıların, görüntü olarak fotoğrafın derdine düştüklerini (yani
“nasıl”ıyla birlikte, “ne” çekiyor olduklarını da önemsemeye başladıklarını)
fark ediyoruz. Yani kısaca dünyada fotoğrafçılar ürettikleri görüntüler
üzerine düşünmeye başlamaya, “görüntü nedir, ben ne çekiyorum, neyi,
niye çekiyorum, böyle çekerek neyi anlatmak ya da göstermek istiyorum,
tercihlerim, yaklaşımım ve birkimim neleri farklılaştırıyor?” üzerine
düşünerek fotoğraf çekmeye neredeyse teknik gelişmelerle birlikte
başlamışlardır.
Bizde ise Osmanlı‟dan başlayarak hep “dış dünyanın belgelenmesi,
kayıtlara geçirilmesi” öncelikli olmuştur. Engin Özendes‟in Osmanlı
İmparatorlu‟unda fotoğrafçılığı ayrıntılarıyla anlattığı 2 önemli kitabından
yola çıkarak 2, o döneme, fotoğrafın bulunduğu yıllarda görüntüyle ilgili
1 Martin Gasser fotoğrafın 100 yılı, 1839-1939 için 3 evre tanımlar: 1. Öncelikli
tartışma: Fotografik görüntüyü ilk kim tespit etti?, 2. Yöntemler ve tekniklerin
gelişim tarihi ve 3. Görüntü olarak fotoğrafın tarihi. “Photography: A Critical
Introduction”, 2nd. Edition, Edited by Liz Wells, Routledge 2000. 2 Engin Özendes, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık (1839-1919)”,
İletişim Yayınları, 2.Baskı, 1995; Osmanlı Bankası ve İstanbul Fransız Kültür
önemli gelişmelerin Osmanlı‟daki yansımalarına ve karşılığına kısaca bir
göz atacak olursak:
“1840’ların başında İSTANBUL kozmopolit, batı etkilerine açık
ve kendisiyle ilgili seyahatnameler ve gravürler sayesinde
Batı’da görüntüsüne aşina olunmuş bir kent olma özelliğini
taşıyordu. Ne var ki İmparatorluk, “Doğu Meselesi” etrafında
düğümlenen belirsizlikleri de bünyesinde taşıyordu.
Osmanlı İmparatorluğu’nun sonlarına doğru gerilemenin
“batılaşamamak” olduğuna inanan yöneticiler, Avrupa’dan
pekçok uzman getirerek, askeri, ekonomik ve sosyal alanda
önemli görevlere atadılar. Osmanlı’da büyük bir yenilenme
hareketi başladı. Reformlar ve yenilikler Osmanlı yönetiminden
gelmekteydi, halkın bunları kabullenmesi ise zaman içinde
olacaktı.
Kur’anda resmi yasaklayan bir ayet yoktur. İslamda resim
yapmak değil, resme tapmak yasaklanmıştır. Kur’anda
olmamakla birlikte bazı bazı hadislerle canlı varlıkların
resimlerini yapanların, Allah’la yaratmada böy ölçüşmeye
kalktıkları için kötü kişi olduklarını ve bu kişilerin kıyamet günü
yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda kalacaklarını, bunu
başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini
belirtmişlerdir. Bir müslüman’ın insan ve hayvan resmi çizmesi
veya fotoğrafını çekmesi haram kabul edilmektedir. Osmanlı
İmparatorluğu halkı arasında olan Musevilerin dininde de tasvir
kesinlikle yasaklanıyordu. Camilerde hiç figür yoktur. İşte bu
dini nedenlerle ilk fotoğrafçılar Müslümanlar ve Museviler
arasından çıkmadı. Osmanlı topraklarına gezginler yolu ile
girmiş olan fotoğraf öncelikle Hıristiyan dinine mensup
topluluklar, Ermeni ve Rumlar tarafından başlatılmış oldu.
Merkezi‟nin katkılarıyla, Pierre de Gigord‟un koleksiyonundan seçilen
fotoğraflarla düzenlenen “Images d’Empire... Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri”
sergisi kitap-kataloğu.
Ermeniler daha çok eczacı ve kimyagerdiler, bu nedenle ilk
bulunduğu yıllarda kimya bilgisi isteyen daguerrotype’a
geçmeleri kolay oldu. Ermeni aileler İmparatorluğun çeşitli
şehirlerinde yaşayan (Diyarbakır, Sivas, Trabzon, Elazığ)
çocuklarını İstanbul’a meslek öğrenmek üzere gönderirlerdi. Bu
gençler o yıllarda yeni açılmış olan Ermeni fotoğrafhanelerinde
çırak olarak çalıştılar. Özellikle Abdullah Biraderler’in
stüdyolarında yetişen pekçok öğrenci fotoğrafçılığı bir Ermeni
tekeli haline getirdi. Müslümanlar ticaretle fazla
uğraşmıyorlardı. Daha çok geleneksel askerlik mesleğini,
garanti geliri olan memuriyeti ve ulemadan olmayı seçtiler.
1841’de Daguerre’in öğrencilerinden KOMPA isimli Fransız bir
fotoğrafçı İstanbul’a yerleşir. Pera’ya yerleşir, fotoğraf dersleri
vermekte ve malzeme satmaktadır. Yarım asır boyunca
fotoğrafçılar Batının iş, eğlence ve buluşma merkezi olan
Pera’ya yerleşeceklerdir. Türkiye’de fotoğrafçılığın Abdullah
Biraderler’in 1858’de Pera’ya yerleşip, Asmalımesçit’te ilk
stüdyolarını açmalarıyla başladığı söylenir.
İstanbul kenti giderek artan oranda merak konusu oluyor, aynı
zamanda da Anadolu arşınlanmaya ve fihriste geçirilmeye
başlanıyordu.
28 Ekim 1839’da Takvim-i Vekayi gazetesinin 186. sayısında
fotoğrafın bulunuşu duyurulur:
“Bir adam düşüncelerini dikkatle bir noktada toplayıp kanalize
etmiş ki, iş acaip bir sanata yönelmiş, sonunda CİLVELİ BİR
AYNA ortaya çıkmış.”
Fransız Daguerre 20 yıl uğraşarak;
“Cismin görüntüsünü ışıktan arındırılmış büyük veya küçük
kutu şeklinde olan aletin önündeki camdan geçerek içerde
resmolunur. Içeri yansıyan resmin bir satıh (cilveli ayna)
üzerinde zaptolunması için bazı eczaların hazırlanması gerekir.
Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha
iyodun buharına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen
karanlık kutuya konur. Beş dakika müddetle kutunun
penceresinden geçen görüntü resimlenir” = DAGUERROTYPE.
Talbot isimli bir İngiliz de güneş ışığını aynı biçimde kullanır.
Abdülmecit’ten sonra tahta Abdülaziz geçer. Abdülaziz
Avrupa’yı ziyaret eden ilk Sultan’dır. Abdülaziz’den sonra tahta
V.Murad, ardından da II.Abdülhamit çıkar. Sultan
II.Abdülhamit Osmalı’da fotoğrafın en büyük destekleyicisi ve
koruyucusu oldu. Kendisi de fotoğraf çekiyordu. İşte Sultan II.
Abdülhamit’in fotoğrafa verdiği bu olağanüstü önem, bu
sanatın, döneminde Osmanlı İmparatorluğu’nda süratle
gelişmesini sağladı. Fotoğrafçılara ülkedeki olayları ve temel
kurumları belgeleme görevi verdi. Donanma gemileri, askeri
kuruluşlar, fabrikalar, devlet binaları, okul, karakol, cami,
arkeolojik görünüm ve doğa fotoğrafları çektirdi. Bu dönemde
çekilen fotoğraflar bugün İstanbul Üniversitesi
Kütüphanesi’nde bulunan 800 civarında “Yıldız
Albümleri”ndedir. 1850’lerin sonuna doğru fotoğrafçılık
faaliyetleri, en azından İstanbul’da, ilk kalkış noktalarını
bulmuştur. Bu ilk önceleri yabancıların eseridir (gezginler,
görevliler, Tanzimat programlarında çalışan mühendis veya
teknisyenler). Ardından gelenler ise, yerel olmakla birlikte
kültürel ve dini azınlıklar (çoğunluğu Ermeni ve Ortodoks Rum)
arasından çıkmıştır. Bir Müslüman Türk’ün fotoğrafçılık
çevresine girişi, ancak Rahmizade Bahattin ile 1910’da
mümkün olmuştur.
İlk gezginler genellikle; manzara, Galata Köprüsü, müslüman
mezarlıklar, Haliç’in yelkenlerle dolu şiirsel görüntüleri,
Anadolu kentleri, İstanbul kıyıları, Galata ve Beyazıd
Kulelerinden görüntüler, arkeolojik yapılar, İslam mimarisinden
örnekler, yalı, saray, kasır, köşkleri fotoğrafladılar.
Fotoğrafçılık 1870’lerle birlikte kendi temposunu yakalamıştı.
Fotoğraflara giderek yeni bir unsur daha ilave edildi: İNSANLA
BİRLİKTE ÇEVRE. Batılı gezginler İslam dünyasını tanıdıkça
çekingenliklerini üzerlerinden atıp, makinelerini sokaktaki
insanlara da yöneltmeye başlamışlardı. Anıt, çarşı, sokak, köy
manzaraları ve tarihi çevre insanla birlikte fotoğraflanmaya
başlandı.
Çevrenin belgelenmesinden sonra görüntüye giren insan’la
birlikte portrecilik, stüdyo fotoğrafçılığı doğdu.
Stüdyo fotoğrafçılığının yaygınlaşmasıyla birlikte; simitçi, saka,
kasap, berber, şerbetçi, baca temizleyicisi, bozacı, hamal tipleri
çekilmeye başlandı.
Cami, sokak, kahvehane, panaroma, köpek, mezarlık, tersane, fabrika,
hastane, okul, modern yapılar, köprü ve istasyonların fotoğrafları
çekildi.” 3
Osmanlı‟da fotoğraflanan daha çok tatlı sular, kıyılar, yapılar,
çeşmeler, Boğaziçi, panaromalar yani hep uzaktakiler, yalnızca
belgelemeleme amacıyla ve yalnızca öncelikli görüntüler resmedildi (bugün
Türkiye‟de bir fotoğraf geleneğinden söz edemiyor oluşumuzun asıl ve
gerçek nedeni de bu bence!). O günlerden bugüne miras kalan ise bir
tutukluk, tutuculuk, kapalılık, ölçülülük ve uzak olma, dışarıdan bakma
hali…
o
Türkiye‟de fotoğrafın (ve fotoğrafçılığın) böylesi bir tür yanılsama
ortamında başladığını ve gelişemediğini söyleyebiliriz. Bu tutukluğun, ilk
başlarda yeni keşfi ve tekniği anlama çabasından kaynaklanan geçici bir
durum olduğu da düşünülebilir-di. Ancak bu durumun bütün yüzyıla
yayılarak, Türkiye‟de üretilen fotoğrafa kolaycılık biçiminde sindiğini ve
büyük ölçüde bugün de devam etmekte olduğunu düşünürsek, Türkiye‟de
fotoğrafın o ilk yılların çok da fazla ötesine geçememiş olduğunu söylemek,
ağır olmakla birlikte, sanırım yanlış bir değerlendirme olmaz. Bu
çerçevenin dışında tutulması gereken fotoğrafçılar ve işleri mutlaka var-dır,
ancak etkileri bugün de sürmekte olan benzer bir yaklaşımın izleri, bize
istisnaların kaideyi maalesef bu konuda da bozmadığını ve Türkiye‟de bir
3 Yazının ana tezini oluşturan, tırnak içinde ve italik olarak yazıya dahil edilen
bölümler, Engin Özendes‟in, 2.dipnotta anılan kitaplarından alıntılanarak yapılan
kapsamlı bir özettir.
fotoğraf geleneği oluşturmaya yetecek çoğunlukta sorgulayan, tartışan,
kavga eden ve bilmediğinin peşinden gitmeye istekli istisnai bir fotoğrafçı
grubunun da olmadığı sonucuna götürmektedir.
Ara Güler‟in fotoğraflarını ve fotoğrafçılığına bu bağlamda
baktığımızda; ilk önce, biz reddetsek bile, Ara Güler‟in kendini neden
sadece foto muhabiri olarak tanımladığını anlamamız zor değil. Ardından,
derdinin bir yandan da fotoğrafın “nasıl”ı üzerine odaklandığını da
söylemek mümkün. Ara Güler‟in fotoğrafları sadece tespit etmenin, dönemi
yahut olayları kayda geçirmenin ötesinde, “görüntü olarak bir fotoğrafla
neyi, nasıl anlatmak istediğini” dert etmiş fotoğraflardır... Kendi bunu hiç
dile getirmese ve adeta bundan özellikle ve özenle kaçıyormuşcasına bir
yaklaşım sergiliyor olsa da... Yani Ara Güler için, ne çektiği ile birlikte,
aslında nasıl çektiği de önemlidir. Bunu, fotoğraflarına dikkatle bakan bir
göz kolaylıkla ayırdedebilir. Ara Güler ilk baştan beri kendine ait fotoğrafın
peşinde olmuş, kendi fotoğrafını da bu yakın ilişkiyle oluşturmuştur. Ara
Güler ısrarla ve yıllardır söylediği “fotoğraf sanat değildir” sözlerinde
neredeyse önemsizleştirilen fotoğrafın ve fotoğrafçının salt tespit etme,
kayda geçirme özelliği çoğu fotoğrafçıyı çıldırtır ancak, o dönemler
Türkiyesi‟ne, Türkiye‟de fotoğrafın nerede olduğuna ve nasıl algılandığına
bakarak, bu ifadeler üzerine bir daha düşünüp, fotoğraflarına yeniden
baktığımızda, Ara Güler‟in fotoğrafçılığında bu sözlerin aslında bizim
anladığımız biçimde bir mana taşımadığını anlarız (ayinesi iĢtir kiĢinin,
lafa bakılmaz).
Ara Güler, Türkiye‟de fotoğraf yapan fotoğrafçılar arasında “karşı
kıyıya” geçebilmiş önemli bir fotoğrafçıdır.
Fotoğrafın “karşı kıyısı” bir yanıyla tehlikeli ama bir yanıyla da çok
çekici. Tehlikeli, çünkü doğrudan fotoğrafçıyla ilgili; fotoğrafçının hayata
bakışı, hayattaki duruşu, soru(n)ları, zayıf yanları, korkuları, tutkuları,
öfkesi, sevinci, aşkları, beceriksizlikleri, sessizlikleri, yalanları,
yalnızlıkları, tutunamayışı yani kendine ait hayatıyla belki de o güne kadar
yapmadığı ya da ertelediği tekinsiz pek çok karşılaşmayla ilgili. Yani
yüzleşmek, karşı-laşmak ve kendinde olanı, kendine ait olanı aramak,
bulmak, sorgulamak, ortaya çıkarmak ve onun peşinden türlü, çeşitli iç-
seyirlere dalmak, kaybolmak, tekrar bulmak ve tekrar kaybetmek... Yani
özel olanın, içinde olanın peşinden gitmek, genel olandan kaçmak,
tektipleşmeye, klişe ifadelere ve görüntülere teslim olmamak ve en önemlisi
de, sınırları zorlamak...
İşte fotoğraf buradan ve ancak bundan sonra gel(ebil)ir. Ara Güler
bence, farkında olarak ya da olmayarak, bütün bunları yapmış ve sürekli
olarak, fotoğrafla kurduğu sahici ilişkinin kıyısında yaşamış bir
fotoğrafçıdır. Bütün bunları bu şekliyle Ara Güler ile belki tartışamazsınız,
ama fotoğrafları üzerinden böyle bir okumaya girmek, yaklaşımını ve
fotoğraflarını doğru anlamak açısından bence hem çok gerekli hem de çok
önemli.
Kasım-Aralık 2009, İstanbul.
Fotoğraf Sanatının Ruhunu Ne Öldürdü?
Gökçen Göksal
Düşünür kimliğinin yanı sıra, fotoğraf sanatıyla da yakından ilgilenen
Baudrillard, dijital fotoğrafa pek sıcak bakmıyordu. Baudrillard, dijital
fotoğrafın fotoğrafçılığın ruhuna aykırı olduğu görüşündeydi.
Fotoğraf sanatı Türkiye‟de yükselen bir değer. Gelişen teknolojiyle
birlikte fotoğraf makinelerinin kullanımı yaygınlaşırken, bilgisayarlarla
desteklenen fotoğraflar, artık günlük hayatın bir parçası oldu. Fox Talbot ve
Mande Daguerre‟den günümüze bir hayli yol kat eden fotoğrafçılık, artık özel
ve pahalı bir zevk olmaktan çıkarak sıradan bir uğraş haline geldi. Hatta
teknoloji fotoğraf makinelerini ceplerimize kadar soktu.
George Eastman‟ın fotoğraf filminin bobinini pazarlamasıyla başlayan
süreç, bugün artık milyar dolarlarla ifade edilen bir sektöre haline geldi. Talbot
ve Daguerre‟ın ön ayak olduğu ilk fotoğraflar, gümüş halojenlerin, ışığın mavi
ve daha ötesindeki dalga boylarına duyarlı olması nedeniyle, siyah beyazdı.
Sonraları duyarlılığı artırıcı boyların kullanılmasıyla gümüş halojenlerin diğer
dalga boylarını algılaması sağlandı. 1906‟dan sonra ise “Pankromatik”
filmlerin kullanılmasıyla görsel olarak yeni çekimler ve renkler yakalanabildi.
Bu gelişim sinemanın ayrı bir sanat dalı olarak gelişmesine de imkân sağladı.
Fotoğraf temsil ettiği misyon nedeniyle bazı kişiler tarafından resim sanatının
tahtına aday görüldü; bazı kişiler daha da ileri giderek Fotoğraf‟ın icadıyla
resim sanatının sonunun geldiğini de iddia ettiler.
Bu tip iddiaları olanlar kadar fotoğrafı sanat dalı olarak kabul
etmeyenlerde vardı. İlerleyen yıllarda, her iki kesimin de yanıldığı görüldü.
Fotoğraf, sanatın ve teknolojinin bir bileşkesi olarak gelişimini sürdürdü. İlk
etapta burjuvazinin elinde doğan Fotoğraf, zamanla toplumların değişim ve
dönüşümüne de etki etti. Başta Avrupa ve Amerika‟da toplumsal olayların,
fotoğraflarla, şehirden şehre kıtadan kıtaya aktarılması, mevcut iktidarları zora
soktu. Fotoğraflar çoğunlukla, vahşetin, savaşların, soykırımların, acıların
aktarılmasına bir araç oldu. En çok da fotoğrafın “acıyan yüzler patlayan
flaşlar”ı konuşuldu. Fotoğraflar başka dünyaların varlığından bizi haberdar
eden bir araç oldu.
Kimi zaman halk yığınlarının sokaklara dökülerek zulmün önüne set
olmasına bir fotoğraf karesi yetti. Fotoğraf çoğu yerde insanlığın vicdanı oldu.
Ama gelişen teknoloji fotoğrafın o ilk günkü samimiyetini ortadan kaldırdı.
Artık fotoğrafların üzerinde oynanabiliyor, hiç yaşanmamış olaylar, sanki dün
olmuş gibi çoğaltılıp dağıtılabiliyordu. Bu durum 1839 yılından bu yana
Fotoğraf sanatı için söylenen en önemli iddialardan biriydi. Yakın zamanda
kaybettiğimiz, Fransız düşünür Jean Baudrillard, bu durumu simülasyon
terimiyle açıklıyordu. “Bir kökten ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin
modeller aracığıyla üretilmesine hiper gerçeklik ya da simülasyon denilir” (1)
diyen Baudrillard, teknolojinin yardımıyla fotoğrafta gerçekliğin kaybedilmeye
çalıştığını söylüyordu.
Özellikle bilgisayar ortamında makyajlanan fotoğraflar gerçekliği
yansıtmıyordu. Düşünür kimliğinin yanı sıra, fotoğraf sanatıyla da yakından
ilgilenen Baudrillard, dijital fotoğrafa pek sıcak bakmıyordu. Baudrillard,
dijital fotoğrafın fotoğrafçılığın ruhuna aykırı olduğu görüşündeydi. Kendisi de
bunu birçok röportajında dile getirmişti. Baudrillard‟ın „dijital, fotoğrafın
ruhunu öldürür‟ görüşünü paylaşırken, Fotoğraf sanatında yaşanan bu değişim
Türkiye‟de daha önceleri sınırlı bir çevrenin yararlandığı fotoğraf kültürünü
sokağa taşıdı. Fotoğrafçılık Türkiye‟de 1990‟lı yıllardan sonra ilgiyle takip
edilen ve merak edilen bir sanat dalı olarak, etrafında çok sayıda kişiyi topladı.
Üniversitelerin bölümlerine çakılıp kalmayan fotoğraf tutkunları, açılan
kurslarda, fotoğraf ve sanat evlerinde fotoğrafçılığın püf noktaları öğrendiler.
Gerek amatör gerekse profesyonel fotoğrafçıların açtığı sergilere ilgi giderek
arttı. Örneğin dünyanın önde gelen galerilerinden Leica Galerileri,
Türkiye‟deki bu potansiyeli görerek İstanbul‟da bir şube açtı. Kadın fotoğraf
sanatçıları kendi sıkıntılarını, kendilerinin daha iyi anlatabileceklerini
düşünerek fotoğraf atölyeleri kurdular, sergiler açtılar. Bu durum fotoğrafın
misyonu için önemliydi, yanlış uygulamaların cenneti haline gelen Türkiye‟de
fotoğraflar, bir dönemin tanıklığını da üstlendi. Bazı fotoğraf kareleri, yüzyılın
en acı verici görüntülerini belleğimize kazıdı. Kudüs‟te, Beyrut‟ta, İzmit‟te,
Kerkük‟te, Bağdat‟ta, Bosna‟da yaşanılan acıları da yine fotoğraf karelerinden
yüreğimize işledik. Umarız her türlü teknolojik hileye rağmen, fotoğraf
insanoğlunun görmeyen gözü, duyulmayan vicdanı olmaya devam eder.
(1) Simülarklar ve simülasyon, Jean Baudrillard, Doğu-Batı Yayınları, 2003
Kaynak:
http://www.milligazete.com.tr/index.php?action=show&type=writersnews&id=113
46
ÇÇÇĠĠĠZZZĠĠĠYYYOOORRRUUUMMM
©Selçuk Erdem
Kitap ve Albüm Tanıtımları:
HAGĠA SOPHĠA
Tahsin Aydoğmuş
Albüm, Aydoğmuş‟un 1988-2003 yılları
arasında Ayasofya Müzesi Müdürlüğü‟nde
memur olarak çalıştığı süre boyunca çektiği 105
adet fotoğraftan oluşuyor. Albümde yer alan
fotoğraflar analog yöntemlerle üretilmiş.
Tam sayfayı dolduran büyük boyutlu muhteşem siyah-beyaz fotoğraflardan
oluşan albüm, yapının anıtsallığına uygun görünüm ve kalitede. Prof.
Ahmet Çakmak tarafından hazırlanmış metin Aya Sofya‟nın tarihçesi ve
mimarisi konusunda bilgi ve kaynakça sunuyor.
“İnsanlığın en görkemli anıtsal yapılarından biri olan Aya Sofya'ya adım
attığınız anda zaman içinde bir yolculuğa çıkmış bulursunuz kendinizi. Bu
yolculukta size Aya Sofya'nın tarihi, büyüklüğü ve yüzyıllara direnen
benzersiz mimarisi eşlik edecektir.
Böylesine anıtsal bir yapının güzelliklerini birçok şekilde yaşayabilirsiniz.
Ama bizim sizleri davet ettiğimiz bu özel yolculuk bir fotoğraf makinesinin
objektifi aracılığıyla gerçekleşecek. Bu fotoğrafların sanatsal değeri
üzerinde ne kadar istesem de görüş bildirecek uzmanlığa sahip değilim.
Ama beni hayran bırakan, bu fotoğrafların gücü, yoğunluğu, yarattığı
duygu, ışığın ve perspektifin, bu görkemli anıtın boyutlarını, formunu ve
oranlarını başarıyla kayda geçiren ustaca kullanımı oldu." - George
Spanoudis
Türkçe / İngilizce çift dilli
232 sayfa -- sert kapak ciltli -- özel kutulu -- 34X44 cm
ISBN: 9786055810009 Etiket Fiyatı: 400,00 TL (KDV Dâhil)
ANLATMANIN BAġKA BĠR BĠÇĠMĠ
Orijinal isim: Another Way of Telling
John Berger, Jean Mohr
Agora Kitaplığı / Fotoğraf Dizisi
Fotoğrafla nasıl bir anlatı kurulabilir,
fotoğrafik anlatı nasıl bir içeriğe sahiptir?
John Berger'la ünlü İsviçreli fotoğrafçı
Jean Mohr'un birlikte kurgulayıp
hazırladıkları, Berger'in kendi yaşadığı
köyde ve civar köylerde yaşayan insanların
gönüllü işbirliğiyle yedi yıl içerisinde ortaya çıkarılan elinizdeki kitap işte
bu sorular üzerinde duruyor: Fotoğraflar neyi anlatır, onları nasıl
kullanabilir ve nasıl değerlendirebiliriz? Anlatmanın Başka Bir Biçimi,
fotoğrafta teorinin nasıl görüntülerin yanı sıra sözcükleri de, anekdotların
yanı sıra hatıraları da kapsadığını ortaya koyan benzersiz bir çalışma;
fotoğrafı çeken ile çekilen kişiler, fotoğraflar ile onlara bakanlar, deklanşöre
basılan an ile onun çağrıştırdığı hatıralar arasındaki gerilimi eşsiz bir seyre
dönüştüren bir kitaptır...
Türkçe (Orijinal Dili: İngilizce)
290 s. -- 3. Hamur-- Ciltsiz -- 17 x 20 cm
ISBN : 9789944916912
Kapak Tasarımı : Mithat Çınar
Editör : Osman Akınhay
Çeviri : Osman Akınhay
Etiket Fiyatı : 25,00 TL (KDV Dâhil)
idefix Fiyatı : 16,20 TL + KDV
17,50 TL (KDV Dâhil)
FOTOĞRAFÇIYA FISILTILAR
İlker Maga
YGS Yayınları (Yazı-Görüntü-Ses)/Fotoğraf
Kitaplığı Dizisi
Fotoğrafçıya Fısıltılar'da büyük bölümü fotoğraf
tarihinde köşe taşı olan fotoğrafçıların fotoğrafa,
hayata ve insana bakışları, kısacası felsefeleri yer
alıyor. Fotoğrafçıların filozof olmadığı ya da
olması gerekmediği doğru, ancak fikirsiz,
felsefesiz de hayata ve insana bakılamıyor,
fotoğraf çekilemiyor. Kitap, her fotoğrafçının
çalışmaları sırasında karşılaştığı ya da hemen her fotoğraf dostunun merak
ettiği konular hakkında fotoğraf tarihinin tecrübelerinden bir kısmını
Türkçeye kazandırmayı hedefliyor. Fısıltılar, fotoğrafın klasiği olan pek çok
fotoğrafçının bunları görüntülerken sahip olduğu formasyon konusunda
ipuçları veriyor. (Tanıtım Bülteninden)
Türkçe
160 s. -- 2. Hamur-- Ciltsiz -- 14 x 20 cm
ISBN : 97899441120
Katkıda Bulunan: Roland Barthes, Walter Benjamin, İlker Maga, Manuel
Alvarez Bravo, Andre Kertesz, W. Eugene Smith, Harry Callahan, James
A. Fox, Marc Riboud, Sebastiao Salgado, Jacques-Henri Lartigue, Alberto
Korda, Alexander Rodçenko, Alfred Eisenstadt, Elliott Erwitt, Ernst Haas,
Eve Arnold, Gilles Peress, Helmut Newton, Henri Cartier-Bresson,
Jeanloup Sieff, Jean-Philippe Charbonnier, Jerry Ullsman, Mitch Epstein,
Paolo Roversi, Peter Lindbergh, Philippe Halsman, Ralph Gibson, Robert
Capa, Thomas Höpker, Yevgeni Haldey
Kapak Tasarımı : Ömer Ülkenciler
Hazırlayan : İlker Maga
Etiket Fiyatı : 10,00 TL (KDV Dâhil)
idefix Fiyatı : 6,48 TL + KDV
7,00 TL (KDV Dâhil)
SANAT, TEKNOLOJĠ, BĠLĠM VE
FOTOĞRAF
Murat Yaykın
Kalkedon Yayınları
Amacım; bilim, sanat ve teknoloji
alanının, siyasal/toplumsal alanla bağını
incelemek, enformasyon ve iletişim
teknolojilerine eleştirel bir açıdan
bakmak, bu teknolojilerin toplum ve
iktidar ilişkilerini nasıl belirlediğini ve
oluşturduğunu aktarmak, bilimin gelişim
sürecinin iktidar ideolojisindeki yerini
irdelemek ve son olarak da bütün bu gelişmeler ekseninde şekillenen
sanat ve fotoğraf alanının toplumsal algı mekanizmaları üzerinde
etkilerini incelemektir. Bunu yaparken de görüntünün ve görüntü
üretiminin temel yapı taşı olan fotoğrafın yeni teknolojilerle ideolojik
ilişkisini incelemek, bilim ve sanat alanında kullanımının siyasal,
kültürel yaşamımızdaki etkilerine dikkat çekmek, irdelemek ve
eleştirel açıdan bakmak hedefim olacak.
Murat Yaykınw.kitapyurdu.com.
Yayın Yılı: 2010
Kitap Kağıdı: 125 sayfa, 13,5x21 cm
Karton Kapak
ISBN: 6055679613
Dili: TÜRKÇE
Liste Fiyatı: 9,00 TL
Kitapyurdu Fiyatı: 6,93 TL
Dijitale geçtiniz mi?
Prof. Dr. Sabit Kalfagil
Çok eskiden, dışarıda çekim yaparken çocuklar gelip sorarlardı "ağabey, bu
makine otomatik mi?” diye. O günlerde otomatik, kendi fotoğrafınızı
çekebileceğiniz "self timer"i olan demekti. O güne göre bir teknolojik
hünerdi. Giderek başka otomatikler çıktı. Diyafram ya da obtüratör
otomatikler; sonra program gibi. Bunlar fotoğrafçılar arasındaki sohbetlerde
bile merakla ve iftiharla konuşulurdu. Derken dijital kayıt sistemi çıktı.
Nedir dijital? Filmin yerine ışığa duyarlı hücrelerle elektronik yöntemler
kullanılarak fotoğrafın nokta nokta elde edilmesidir. Sonra da bu kayıt
filmden olduğu gibi kâğıda basılarak fotoğrafa dönüşür. Sonuçtaki kağıda
bakarak farkı anlamak güçtür. Ancak büyüteçle bakıp anlayabilirsiniz. Bu
bir fotoğraf türü müdür? Hayır, bir kayıt tekniğidir. Öte yandan bugün
mevcut negatifler ve dialardan baskı elde etmek için bile onlar taranıp
dijitale dönüştürülüyor. Ancak öyle basılabiliyor. Ne oluyor bu
fotoğrafların türleri mi değişiyor. Elbette hayır. O halde dijital fotoğraf ne
demektir? Dijital dalda yarışma ne demektir? Dijital fotoğrafın yani kayıt
yönteminin sadece teknik bağlamda bir farklılığı vardır. Bir dil olarak
fotoğraf yine aynı fotoğraftır.
"Hocam, dijitale geçtiniz mi" diye soranlar herhalde sadece dijital bir
makine aldınız mı demek istiyorlar. Film bulamayınca elbette başka
çaremiz kalmayacak. Ama sanırım bu sorunun altında bir prestij ölçütü olan
"bu yeni tekniğe sahip oldunuz mu?" sorusu var. Bazı röportajlarda,
anketlerde hep bu soruyu sorarlar. 'Dijital fotoğraf konusunda ne
düşünüyorsunuz?" Hatta bu konuda paneller, münazaralar bile var. Tıpkı
"para mı mutluluk getirir aşk mı gibi" Ne diyebilirim. Dijital bir kayıt
yöntemidir. Dijital kayıtlar, bilgisayarda sağlanan olanaklarla, görüntülerin
iyileştirilmesi konusunda ihtiyaç duyulan pek çok düzeltmeye elveriyor.
Doğrudan fotoğraf için son derece yararlıdır. Reddedilemez. Yok aranan
yanıt bu değil; eski kuşak fotoğrafçılar alışkanlıklarına bağlıdırlar ya,
dijitali herhalde reddederler ve bu çatışma bize malzeme olur. Aslında bu
soruları soranlardan bir kısmının daha bilinçli bir arayışı var. Eskiden
sadece doğrudan fotoğraf- deneysel fotoğraf çatışması onlara malzeme
olurdu. Şimdi dijital yöntemlerle, gerçek üstü bir evren artık kolayca
yaratılabiliyor. Geleneksel yöntemlere oranla çok daha hızlı ve geniş
olanaklı manipülasyonlar yapılabiliyor. Şaşırtıcı illüstrasyonlara
ulaşılabiliyor. Bunlar için ne düşünüyorum? Onu soruyorlar. Eskiden ne
düşünüyor idiysem onu düşünüyorum. Bu anlatım dilinin fotoğraftan çok
resim dili olduğunu.
Dijital fotoğraf deyimi bunu açıklamıyor. Bu tür fotoğrafın geleneksel ıslak
yöntemlerle yapılmış olanları ile dijitalleri arasında bir fark yok. Bunların
her ikisine de fotoğrafik illüstrasyon denilmesi çok uygun olur. Öte yandan
doğrudan fotoğraf ister filmle üretilmiş olsun ister dijitalle her ikisinin de
adı fotoğraftır. Bunlar ayrı türler değildir. Pekiyi dijital dalda yarışma
açanların beklentileri ne olabilir. Herhalde fotoğrafik illüstrasyon amaçlıyor
olmalılar. Pekiyi bu kategori fotoğraf yarışmalarının içinde yer almalı
mıdır? Tartışılır. Bana göre resim sanatının bir dalı olarak değerlendirilse
yeridir.
Fotoğrafı Makineler mi Çekiyor?
Fotoğraf tarihinin ilk yıllarından beri yürütülen bu propaganda gittikçe daha
çok taraftar topluyor. Nasıl toplamasın ki, "siz düğmeye basın gerisini biz
çözeriz" sloganından bu yana makinelere öyle düzenekler eklendi ki nerede
ise arkasında insan olmadan fotoğraf çekecek. Nerde ise ne demek? Doğada
uzaktan kumanda ile vahşi hayvan fotoğrafları böyle çekilmiyor mu? Artık
poz değerleri için hesap yapmaya, pozometre kullanmaya, net halkasını
çevirmeye gerek kalmadı. Bütün bu kolaylıklar bizim gibi hem teknoloji
meraklısı olan hem de işleri taşerona yaptırmaya meraklı uluslara çok
uygun geldi. Üstelik fotoğrafı salt bir saptama olarak algıladığımızda da
bunun itiraz edilecek bir yanı yoktur.
Pekiyi Fotoğraf Nedir?
Yüzlerce kez söylendiği gibi biz üç boyutlu bir mekânda yaşarız ve akan
zaman içinde değişimleri ve devinimleri izleriz. Bu haliyle çevreyi
algılamakta önemli bir eksiğimiz yok gibidir. Bunu sinemaya
aktardığımızda akan zaman boyutu aynen vardır ama mekânın sürekliliği
yerine sadece seçilmiş bir dikdörtgenin içi vardır, dışı atılmıştır. Bu seçimi
yapan insandır. İnsan belli birikimi olan duyan, düşünen bir varlıktır. Ve bu
seçim onun kararıdır. Yani saptama kişisel olmaya başlamıştır. Eğer
fotoğraf çekiyorsak bu çok daha farklı olarak bir tek anın görüntüsüdür. O
an, anlatmak istediğimiz şeyi simgeleyebilecek kritik an olmalıdır. Ve
kamera arkasındaki adamın seçimi bu saptamayı iki ayrı bağlamda
sınırlamıştır. Çerçeveleme ve kritik an seçimi. Dolayısıyla fotoğraf
sinemaya göre daha kritik ve daha simgesel bir seçim sonucu ortaya çıkar.
Bir süreç içindeki bu anlık görüntü nasıl olur da olan biteni anlatır?
İnsanoğlu milyon yıldır olup biteni izleyip durmuştur, ilk kez gördüğü bir
eylemi kolay çözemez. Ama bildik eylemler için simge görüntüler beyninde
yer etmiş ve birtakım kalıplar oluşmuştur. O kalıplara uyan bir anın
gösterilmesi onda tümüyle o eylemi çağrıştıracaktır, O anın öncesi ve
sonrasına ait görüntüler şart değildir. Fotoğraf çeken ancak bunları biliyor
ve uyguluyorsa meramını anlatabilir. Bu yüzden fotoğraf bir dildir, dilin
sözcükleri bu kalıplardır. Makine sadece yazı kalemidir. Öyle diyorsunuz
ama kalemi koyun kağıdın üstüne bakalım kendi kendine yazıyor mu? Oysa
kameralar yazıyor. Bildiğimiz kağıt, kalem evet. Ne var ki günün
teknolojisi artık sözlü bir kaydı yazıya dönüştürmeye de olanak veriyor.
Yazıyı salt bir tespit olarak alırsak bu mümkün. Tıpta fotoğrafla olduğu gibi
bir düşünceyi, bir duyguyu yazıya çevirmek için burada da orada da bir
insanın varlığı zorunludur.
Fotoğraf Dili Nedir?
Tıpkı yazı dilinde olduğu gibi fotoğrafın iki kaygısından biri ne anlattığı
diğeri nasıl anlattığıdır. Ne anlattığı belirginlikle kendini açığa vurur.
Belirginlik belli eylem ve durumlara karşı gelen simgelerin bilinmesini
gerektirir. Bu simgeler bin yıllar boyu insanın deneyim ve gözlemleri
sonucu edindiği kalıplardır. Bunların en açık ifadesini bulması bakış yönü,
bakış yüksekliği, bakış mesafesi ve özellikle zamanlama ile sağlanır,
ikincisi ise söyleyeceğini etkili biçimde anlatmaktır. Bu da fotoğrafın
yapısal öğelerinin bilinmesine ve bilinçli kullanılmasına bağlıdır. Bunlar
başarılmadığı zaman tıpkı sözlü anlatımdaki gibi olumsuzluklar ortaya çıkar
ki sözlü anlatımda buna kekemelik veya dilsizlik denmektedir. Bu durumda
alt yazılar veya açıklamalar yardıma çağırılır ki bu fotoğrafın başarısızlığı
demektir.
Fotoğraf Neden Hafife Alınıyor?
1. Büyük çoğunluk fotoğrafın kolay üretildiğini sanıyor. Sanılıyor ki
fotoğrafı makinler çeker. Birçok fotoğrafçı da bu yanılgının içindedir. Bir
bölümü sanıyor ki fotoğraf için orada bulunmak ve sahneye tanık olmak
yeterlidir gerisini makine halleder. Makineniz ne kadar iyi ise fotoğraf da o
kadar iyi olur. İkinci grup ise fotoğrafın tekniğini, ifade dilini ve lezzetini
önemsemeyip sadece bir düşüncenin ifadesine araç olduğunu düşünüyor.
Onlar için fotoğraf bir mesajı iletmek için kullanılacak araçlardan herhangi
biridir. Her ikisi de fotoğrafın özgün diline bağlı fotoğrafça düşünme ve
uygulama disiplinini dışladıkları için ortaya fotoğrafik tadları olan düzeyli
işler çıkamaz.
2. Pek çok insan için fotoğrafı objesinden bağımsız düşünmek zordur,
inanılıyor ki güzel fotoğraflar, güzel manzaraları olan ve güzel modellerden
elde edilir. Böylece fotoğraftan alınan tat objesine mal ediliyor. Bu anlayış
fotoğrafı ve fotoğrafçıyı önemsiz kılıyor.
3. Önemli bir mesajı olan fotoğraf azdır. Haber fotoğrafı hariç… Ne var ki
bu tür fotoğraflar çoğu kez nitelikli ellerde değildir. Çok üretilir, çabuk
tüketilir.
4. Modemizmin yerini postmodernizmin alması ile sanatın akılcı ve işlevsel
yanı yok edildi. Artık hiçbir şeyin doğrusu yanlışı yok bunlar önemini
yitirdi. Tüketim ekonomisi yetenekli yeteneksiz herkese gerekli gereksiz
kendisini ifade etme yolunu açtı. Ancak böylece çok fazla sanayi ürünü
tüketilebilecektir. Bu arada güzel işleri bulmak için samanlıkta iğne aramak
gerekiyor. Pekiyi bulunca onu tanıyabilecek miyiz? Kuşkulu.
5. Günümüzde reklam üretimin önüne geçti. Tüketicinin kaliteyi bizzat
yargılama gücü yok edildi ve talep reklamlarla yönlendiriliyor, iyi satan
ürünün kalitesiz olmasının hiç mi hiç önemi yok. " Kaliteyi
belirleyen reklamdır ve yüksek fiyattır" inancı yaygınlaştı. Üretim azgınlığı
ve dünyanın hurdalığa dönüştürülmesi yüzünden, her konuda olduğu gibi
nitelikli işlerin fark edilmesini beklemek boşunadır. Günümüzde tüketim
ekonomisinin rüzgârı ile "sıradanlığın sanatı" denilebilecek bir aksının
egemen olmaya başladığını görüyoruz. Sıradan objeler elbette sanata konu
olabilir ama bu, objenin sıradanlığı için kabul edilebilir. Bu arada sanat
ürününün de sıradanlaştığını görmek hayret vericidir. Bu ortamda kendini
iyi pazarlayan sansasyonlarla dikkat çekmeyi başaran fotoğrafçıların, saçma
sapan işlerine binlerce dolarlık müşteriler bulabildiği bir dönem yaşıyoruz.
İnsanlık tarihinde alternatif periodlarla aklın egemen olduğu dönemlere
dönüldüğü görülmüştür. Tekrar böyle bir döneme dönebiliriz. Bu tür
saçmalıklar ibretle hatırlanacaktır.
Tasarım
Bir ihtiyacın karşılanması bir tasarımın gerekleridir. Ya da kişinin
kendisini, bir fikri ifadeye mecbur hissetmesi de olabilir. Her iki durumda
da beklenen sonuç işlevsel ve etkili bir ifadenin ortaya çıkmasıdır.
Tasarımdan uygulamaya doğru ilerleyen bu sürecin başarısı tasarımın
uygulanabilirliğine bağlıdır. Uygulanabilir fikirler gene eski
uygulamalardan çıkar. Sonuç olarak tümden gelimci gibi görünen bu süreç
aslında tüme varımdan beslenmek zorundadır. Tasarım başlangıçta bir
düştür. Biçimlenmemiş bu bulutsu düşe ilham da denilebilir. Bunun fiziksel
bir kimlik kazanması, biçimlenmesi için neye dönüşecekse o sanatın
tekniğine bürünmesi gerekir. Teknik, dil demektir. Ancak o vakit
anlatılanlar ifade kazanır ve başkalarınca da anlaşılabilir. “Biz kelimelerle
düşünürüz.” diyen Descartes bunu kastediyor. Herhangi bir sanatı usta çırak
yöntemiyle tümevarımcı bir yöntemle öğrenenler için sorun yoktur. Mimar
Sinan, taş yontarak, duvar örerek, kemer kubbe yaparak mimarlığı
öğrendiği için tasarım yapmayı hak etmiştir. Herhangi bir konuyu
tasarlarken bu düşün nasıl gerçekleşeceğini bilmektedir. Ancak ayrıntıları
bilen birinin yaptığı tasarım saygıdeğerdir. Tasarımın kararları, çizilen her
çizgi ancak uygulama bilgilerine dayandığında anlamlıdır. Ancak o vakit
denilebilir ki, önce tasarım vardı. Yoksa önce çizim vardı demek
anlamsızdır.
Dizi Fotoğraflar
Disiplinler arası sanatın daha adı sanı yokken dizi fotoğraflar gene bir batı
esintisi olarak gelmişti. Oysa herkes çok iyi bilir ki fotoğrafı sinemadan
ayıran kalın duvar bu noktadadır. Sinema tıpkı öykü gibi, müzik gibi bir
süreci kullanırken fotoğraf, jilet kadar ince bir zaman dilimini kullanır. Bu
özelliği ile fotoğraf tek kare işidir. Bir öncesini bir sonrasını aratmayacak
tek kare. Bu yönüyle fotoğrafın sorumluluğu ağırdır. Öncesini ve sonrasını
aratmayacak kritik bir anın saptanmasıdır. Fotoğraf karesini, sinema
karesinden ayıran özellik budur. Bir fotoğrafın söyleyeceği söz tek karede
anlaşılmamışsa ya fotoğrafçı yeterli değildir ya da fotoğraf dili bu anlatıma
uygun değildir. Bu anlatım başka bir dili gerektiriyordur, iyi bir fotoğraf
için başka kareler, alt yazılar ve sözlü yorumlar gereksizdir, yarasızdır,
hatta zararlıdır, işi sulandırır, bayağılaştırır. Tek kare fotoğrafın vuruculuğu
gibisi yoktur. Pekiyi hal böyle ise bir foto röportajın çoklu fotoğraflarını
nereye koyuyorsunuz? Bu fotoğraflardan her biri başlı başına birer fotoğraf
cümlesi olmalıdır. Bir araya gelince bir fotoğraf metni oluştururlar. O
karelerden her biri bağımsız olarak söyleyeceğini tam söylemelidir. Değilse
başarısızdır. Dolayısıyla bu tür fotoğraflar bir süreci çoklu fotoğrafla
anlatmaya çalışan ne sinema ne fotoğraf olamamış örneklerle
karıştırmamak gerekir. Bir örnek vermek gerekirse; adam kapıyı açıyor.
Odanın ortasına ilerliyor. Koltuğa oturuyor. Kalkıp pencereyi açıyor. Bu
fotoğraf dili olamaz, ancak teknik bağlamda fotoğraftır; tıpkı bir sinema
karesi gibi dil olarak belki sinemamsı bir şeydir. Ayrıca bu anlatımdan kime
ne, bana ne?
Fotoğraf Projeleri
Bir askerlik anısı: Yedek subay okuluna teslim olmaya gidiyorum,
nizamiyeyi geçtim, büyük bir eğitim alanını da geçmem gerekiyor; sağda
solda bir gün önce teslim olmuş, saçları üç numaraya tıraşlı adaylar,
üstlerine pek de uymayan üniformalar ve yerinden kalkmaz postallar ile
bağıra çağıra kendilerine komut verip sağa sola dönüyorlar, yere yatıp bir
süre sürünüp, doğrulup, çakılıyorlar. Gülmemek elde değil. Ertesi gün
bende aynı durumda oldum. Ne mutlu ki, ülkemiz nerede ise yüz yıl oluyor
ki savaş görmemiş. Ama belki bir gün... Ama bütün bu eğitimler bu belki
içindir. Savaş temenni edilmez ama gerçek yaşamda diğer her türlü eğitim,
gerçek uygulamalarla yüzleştirilmelidir ki, gerçek işlevini kazansın.
Eğitimin doğruları yanlışları test edilmiş olsun. Hastanesi olmayan bir tıp
fakültesi düşünülebilir mi? Bunun fotoğraf projeleri ile ne ilgisi var
diyeceksiniz. "Belki bir gün" adına eğitim yapılır ama proje yapılmaz.
Bunun için belli bir gerçekleştirme iradesinin olması gerekir. Çünkü proje
bir egzersiz değildir. Daha ciddi bir çalışmadır ve ciddi bir maliyeti vardır.
Bu yüzden cihet-i askeriyede proje sözcüğü eğitim için kullanılmaz. Gerçek
projeler için kullanılır. Proje kavramının böyle sulandırılması son yıllara
özgü… Konuşulurken bir türkü projemiz, CD projemiz var deniyor. Nerede
ise bir su böreği projemiz var denilecek. Eğitim içinde proje sözcüğünün
kullanıldığı yerler sadece yapısallığın söz konusu olduğu ve eğitim için
başka yöntemin bulunmadığı yapı projeleri için söylenirdi. Mimarlık
eğitiminde bir banyo içinin düzeni, bir salonun döşenmesi ve ayrıntılar için
proje denmez. Bunlar elemanter alıştırmalardır. Bunlar yeterince
öğrenilince belli bir ihtiyaca yönelik yapısal bir senteze gidilir. Ona, proje
denilir. Fotoğrafa gelince eğitim içinde temel fotoğraf disiplini içinde
verilen tekil öğelerin ya da ikili üçlü çeşitli öğelerin çekiminde yeterince
beceri kazanıldıktan sonra belli bir amaç ve uygulama için yapılan sentezler
ancak proje adıyla anılabilir. Oysa biz her zamanki aceleci tavrımızla daha
siz bir çay fincanını, bir insan yüzünü, bir ağacı çekme konusunda yeterli
görüş ve beceriyi kazanmadan adına proje dediğimiz daha kapsamlı işlere
girip bunları sergilere, kitaplara dönüştürüyoruz. Bu işlerden maddi bir
zarar görmeyen izleyicinin de buna bir itirazı yok. Zaten talebi hatta
beklentisi de yok. Bunlar sponsorluk gibi gözden çıkarılmış paralarla arkası
aranmayan desteklerle yapılıyor. Bu işleri yapanlar da medyada üç beş
dakikalığına görünmüş oluyorlar. Sonrasında unutulan ve kimseye faydası
olmayan, hatta zararı olan... Neden zararı olan çünkü bunlar gençlerin
gözünde yerleşmesi gereken doğru- yanlış, güzel- çirkin kavramlarını
saptırıyorlar ve kafaları karıştırıyorlar. Bu işler işlevsiz ve sorumluluk dışı
kaldığı takdirde hem maddi hem entelektüel zararları sürecektir. Siz bir
mimari proje sergisini gezerken o projelerin sadece albenisine bakarsınız,
Doğru ya da yanlış olduğunu bilemezsiniz. Umurunuzda da değildir ama
kendinize bir ev yaptıracak olsanız mimarın canına okursunuz. Bu yüzden
bu projelere sponsor değil gerçek sahip bulmak gerekir ki işlevi belli olsun,
doğrusu yanlışı ayırt edilsin. Yoksa yapıldıktan sonra bir kez yüzüne
bakılacak sonra depoya atılacak işler olmasın. Diğer sorumsuz ve sorunsuz
görülen işlere alıştırma gibi bir ad bulup böyle konuşsak daha doğru olur.
Sözü daha fazla uzatmayacağım. Zaten benim de bugün bir süper-market
projem var. Gidip domates ve salatalık alacağım.
Kaynak: Fotoğraf Dergisi
FOTOGERÇEKLİK: GERÇEKLİK ALGISININ EVRİMİ OTOGERÇEKLİK: GERÇEKLİK ALGISININ EVRİMİ
Ebru Kurbak
İnsanın ―gerçeklik‖ kavramına en ilkel tepkisi onu içinde yaşadığı maddi dünya ile
eşleştirmek olmuştur. Kendi gerçekliğini yani maddi dünyayı kavrayabilmek için izlediği yollardan biri de ona kendi ürettiklerini eklemektir. İnsanın en özgür üretim sürecinin son ürünü olan sanat eserlerinde eğiliminin önceleri maddi dünyayı taklit etmek, onun bir benzerini yaratmak olduğu gözlemlenmektedir. Bu çabanın ürünleri arasında yapılacak bir değerlendirmede, şüphesiz, en benzeyen en üstündür.
Fotoğrafın ortaya çıkışı her ne kadar bilinen sanat tarihinin çok geç dönemlerine rastlasa da, fotografik görüntü ile karşılaşmak insanlığı oldukça etkilemiştir. Fotografik görüntü onunla ilk kez karşılaşan biri için ―gerçek‖ olana şaşırtıcı derecede benzemektedir; hatta, bu benzerlik öyle büyüktür ki bu görüntü onun tanıdığı gerçekten başka bir şey olamaz. Gözle görülür ve şüphe götürmez bir durumla karşılaşıldığından, bu inanış fazlaca sorgulanmaz. Oysa ki fotoğraf, tıpkı resim alanında yapılan gerçekçi tablolar gibi, bir temsildir. Fotoğrafın bu gerçekçi tablolardan farkı teknolojik bir aygıt yardımıyla üretiliyor ve gösterdiğinin maddi dünyada görülenle daha fazla benzerlik taşıyor olmasıdır. Fotoğraf, tıpkı resim gibi, maddi dünyayı olduğu gibi değil, fotoğraf düzlemine geçemeyecek özelliklerini dışarıda bırakarak temsil etmektedir. Dolayısıyla barındırdığı görüntü ve bilgi maddi dünyanın kendisi değil onun bir taklidi, ―fotografik bir gerçek‖tir.
Fotoğrafla küçük yaşlarda tanışmış ve onu kanıksamış günümüz insanı, maddi dünyayı ve onun olası fotografik temsillerini bir arada tanımakta, nesne ve nesnenin fotografik temsili arasındaki bağlantıyı kurabilmektedir. Kişi için maddi dünya fotoğraflarından ayrılamayarak, bir anlamda, genişlemiştir. İnsanın fotografik gerçekle bu derece tanışık olması onun maddi dünyayı taklit etme ve bir benzerini yaratma çabasına yeni bir yön vermiştir. Bu durumda, resim, illüstrasyon, üç boyutlu sayısal görselleştirme gibi alanlarda ―fotogerçekçi‖ olarak adlandırılan yaklaşımın aslında nesnenin kendisini değil onun olası bir fotoğrafını taklit etmeye çalıştığı sonucuna ulaşılabilir.
1830'larda icat edilen fotoğraf ekipmanı, ancak 1880'lerde fotoğrafı basılı ortamlarda çoğaltabilecek gelişmeyi göstermiştir. Bu olanağa erişildiğinde fotoğrafın hızla ―gerçek‖leri tespit etmek, yaymak ve arşivlemek gibi kamusal görevler üstlendiği görülmektedir. Fotoğrafın maddi gerçekliği birebir sergilediği inancı onun kullanıldığı alanları da belirlemiştir. Örneğin; yönetilenler, dönemin yönetenlerinin fotoğraflarını onların saydamlıklarının bir ispatı olarak benimsemiştir ya da geliştirilen polis arşivlerindeki fotoğraflar daha önce suç işlemiş birini tespit etmeyi sağlamıştır. Fotoğrafın gerçekleri belgeleme amacıyla kullanımı, günümüz dijital teknolojilerinin fotoğrafın üzerinde her türlü değişikliği mümkün kılmasına rağmen sürdürülmektedir. Kimlik kartlarında kimlik sahibinin fotoğrafının kullanılıyor olması, mahkemelerde
fotoğrafın delil olarak kabul edilmesi, fotoğrafın gerçekleri gösterdiğine olan güvenin ispatıdır.
Fotoğraf sanatçısı Dona Schwartz, fotoğrafın gerçekleri yansıttığına olan genel inanışı verdiği bir örnekle ortaya koymaktadır. 31 Aralık 1996 tarihinde Minneapolis Star Tribune gazetesi, ön sayfasında Stormi Greener tarafından çekilmiş bir fotoğrafa yer vermiştir. Fotoğraf karla kaplı St. Croix nehrini ve nehrin üzerinden geçerek Wisconsin ile Minnesota'yı birbirine bağlayan köprüyü göstermektedir. Söz konusu fotoğrafın desteklediği haber Birleşik Devletler İçişleri'nin nehrin üzerine yapılması düşünülen yeni bir köprü önerisini reddetmesiyle ilgilidir. Gazete yönetimi başarılı fotoğrafı için Stormi Greener'i ödüllendirmek yerine, fotoğraftaki elektrik tellerini gazete baskıya girmeden önce fotoğraftan silmiş olduğu için, iki gün ücretsiz uzaklaştırma ile cezalandırmıştır. Gazetenin ―görsel içerik editörü‖ Bill Dunn, bu davranışın Minneapolis Star Tribune ilkelerine aykırı olduğunu, negatif film üzerindeki toz zerrelerini temizlemek dışında fotoğrafları dijital olarak maniple etmemeye özen gösterdiklerini ve yalnızca ―fotoğraf makinesinin gördüğünü‖ basmayı amaçladıklarını açıklamıştır (1) . Bu olay basılı medyada fotoğrafa
yüklenen görevi ortaya koymaktadır. Gazeteye basılmış olan bir fotoğrafın, tıpkı haber metinlerinden beklendiği gibi, yalnızca ―gerçekleri‖ yansıtması gerekmektedir. Elbette ki, fotoğraflama sürecinde ―görme‖ eylemini gerçekleştiren fotoğraf makinesi değil fotoğrafçıdır. Ancak, Bill Dunn yaptığı açıklamayla fotoğrafçının varlığını tümüyle yok saymış, okurlara gazetesinde basılan her fotoğrafın kim tarafından üretildiğinden bağımsız olarak yalnızca gerçekleri olduğu gibi yansıttığı mesajını vermiştir.
Fotoğrafın fotoğrafçıdan bağımsız ve nesnel bir ürün olup olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fotoğrafın üretim süreci mekanik bir süreçtir. Fotoğrafçının eylemi sırasında yaptığı; konuya, bakış noktasına ve diğer bir çok değişkene karar vermek olsa da, aslında bunu yaparken bir yandan da fotoğraf makinesinin sunduğu olanakları fark etmektedir. Bu durumda maddi dünyada var olan her nesnenin ya da kompozisyonun mümkün olan her kombinasyon kullanılarak fotoğraflanmış hayali fotoğraf karelerinin varlığı ve fotoğrafçının bu kompozisyonlardan birini kağıt üzerinde maddeleştirdiği söylenebilir (2) . Aslında diğer tüm sanat eserleri, örneğin
resim de bir olasılıklar ve kombinasyonlar bütünü olarak değerlendirilebilir; ancak, üretiminde mekanik bir süreç söz konusu olmadığı için geleneksel sanat eserlerini sınırlayan değişkenler daha az sorgulanmakta ve yaratıcının süreçteki öznel tavrı daha net ortaya koyulabilmektedir. Fotoğrafın yaratıcılıktan ve öznellikten uzak olduğu düşüncesi, ilk dönemlerinde fotoğrafçıların ve izleyicinin fotografik görüntü üretirken ya da izlerken estetikten çok gerçeklik aramalarına neden olmuştur. Hem fotoğrafçı hem de izleyici mekanik üretilme sürecinden ötürü fotoğrafın gerçekliğine güvenmektedir. Bu güvenilirlik o dönemde fotoğraf ekipmanının yeterince tanınamamasına bağlanabilir. Teknikler keşfedildikçe, bu mekanik süreç, bir fotoğrafın birebir aynısını tekrar çekmeyi neredeyse olanaksız kılacak kadar çok değişkenle donatılmıştır. Bu istikrarsızlık fotoğrafın güvenirliğine olan inancı
azaltmış, buna karşılık, fotoğrafçının yaratım sürecine sanatsal bir eylem olarak bakılabilmesini sağlamıştır (3) .
Fotoğrafın gerçeklikle ilişkisinin tartışıldığı durumlardan biri de fotografik röprodüksiyondur. Önceleri yalnızca yerel müzelerde izlenilebilen ―biricik‖ resimlerin fotografik röprodüksiyonları onların kitap sayfalarında, kartpostallarda, posterlerde izlenebilmelerine olanak sağlanmıştır. Röprodüksiyon fotoğrafları diğer fotoğraflara göre çok hassas, kendine özgü kural ve tekniklerle üretilmelerine rağmen ―gerçeklik‖ kavramını da barındıran tartışmalara neden olmaktadır. Bir sanat eserinin birincil özelliğinin tekilliği olduğunu savunan ve röprodüksiyon kavramına tümüyle karşı duran kesimin tartışmaları bir yana, röprodüksiyon fotoğraflarının her koşulda bir resmi —dolayısıyla bir gerçeği— fotoğraf düzeyine ―indirgediği‖ tüm kesimlerin ortak düşüncesi olarak değerlendirilebilir. Bir röprodüksiyon fotoğrafındaki görüntü, konu olarak seçilmiş olan resmin yalnızca ―fotografik ortama iletilebilir‖ özelliklerini içerir (4) .
Röprodüksiyonlarda renkler sabit bir ışık ve sabit bir bakış noktasından görülebildikleri halleriyle bulunur; orijinal yüzeyin dokusu algılanamaz. Genellikle insanlara ulaştıkları ortamlar orijinal boyutlarında izlenmelerine olanak sağlayamaz, izleyiciyi çerçeveden ve onun dışında bulunan duvardan koparılmış bir sunumla karşı karşıya bırakır. Resmin orijinalinin sahip olduğu bazı özellikleri izleyiciye ulaştıramasa da, fotografik röprodüksiyon çoğu kişi için o resmin ulaşılabilir tek versiyonudur. Orijinale ulaşabilen izleyici de çoğu zaman daha önce o resmin röprodüksiyonunu görmüştür. Öncelikli olarak fotoğrafın deneyimlenmesi, orijinalle karşılaşıldığında algılananı etkilemektedir. Orijinalden sonra karşılaşılan fotoğraf ise hatırlananı belirlemektedir. Dolayısıyla orijinal resmin (gerçek) yerini çok önceden ya da zaman içerisinde fotoğrafın (fotografik gerçek) aldığı söylenebilir.
Antonin Dufek, özel ve kamusal fotoğraf ayrımının üzerinde durduğu yazısında, fotoğrafın yukarıda sözü edilen ―algılanacak olan‖ı ya da ―hatırlanan‖ı değiştirme gücünü değerlendirmektedir. Yazara göre özel fotoğrafları kamusal olandan ayıran, onlara eklenmiş olan kişisel anılar, duygular ve anlamlardır. Bu eklentiler, fotoğrafı geçmişte yaşanmış bir gerçekliğe açılan bir pencereye dönüştürme gücüne sahiptir (5) . Örneğin aile albümlerinde bulunan fotoğraflar o ailedeki bireyler için diğer
insanlar için olduğundan farklı bir anlam taşır. Fotoğraf, sahibine geçmişte yaşanmış bir ânı; öncesi, sonrası ve fotoğrafta yer almayan birçok detayla birlikte hatırlatır. Zaman zaman da, tam aksine, hatırlanamayan detayları sahibine tam da o fotoğrafta olduğu gibi yeniden öğretir. Fotoğraf gerçekleri o an var oldukları şekilde saklayabildiği gibi, bir daha düzeltilemeyecek bir biçimde değiştirebilecek güçtedir. Dufek, fotoğrafın yalnızca gerçekleri temsil eden soyut anlamıyla algılanmasının olanaksız olduğunu W.D.Downey'in çekmiş olduğu ve İngiliz Prensesi Alexandra'nın kızı Louise'i sırtında taşırken göründüğü fotoğrafla açıklamaktadır (Şekil 1). Yazara göre bir fotoğraf özel ya da kamusal olmasına bağlı olmaksızın daha önce sözü edilen eklentilerden bağımsız olarak algılanamaz. Sıradan bir anne kızın görülebildiği bu fotoğrafın, çok küçük bir bilgiye, fotoğraftaki kadının bir prenses
olduğu bilgisine sahip biri tarafından algılanışı tümüyle farklı olacaktır. Görüntü metinden farklı düşünülemeyeceği için izleyicilerin her birine aldıkları mesaja bağlı olarak farklı bir gerçeklik sunabilir. Aynı şekilde görüntü ve beraberinde taşıdığı mesaj bu örnekte olduğu gibi izleyicinin alışageldiği gerçekliği değiştirebilir.
Şekil 1 W.D.Downey, Princess Alexandra and her Daughter Louise, Carte de visite, 1867
Fotoğraf yaygınlaştıkça oluşturduğu fotografik gerçekliğin daha fazla kabullenildiği gözlemlenmektedir. Günümüz insanının gördüğü fotoğrafların sayısal çokluğu ve niteliksel çeşitliliğiyle birlikte, fotoğrafın kendisi ortada var olmaksızın, hatta bir fotoğraf makinesi ya da görüntüyü sınırlayan bir çerçevenin yokluğunda bile, zihinsel bir fotografik görüntüleme yaptığı söylenebilir. Hiç çekilmemiş fotoğrafların görsel hafızaya bu derece yerleşmiş olması, beraberinde maddi gerçekliği farklı bir algılama ve yorumlama biçimi gelişmesine neden olmuştur.
Fotoğrafın ortaya çıkması, maddi dünyanın temsilleri için bir milat olarak değerlendirilebilir. Fotoğraftan önce ―gerçekçi‖ diye nitelendirilen yaklaşımlar, fotoğraftan sonra ―fotogerçekçi‖ olarak adlandırılmaya başlanmıştır. ―Fotogerçekçi‖ sözcüğü ile kastedilen, görüntünün bir fotoğraftaki kadar gerçek oluşudur. Diğer bir deyişle, fotogerçekçi eser konu aldığı gerçekliği en az fotoğraf kadar iyi temsil eder. Bu tanım, doğru olmakla birlikte, eksiktir. Fotoğraf sonrası gerçekçi temsiller incelendiğinde, gerçekliği yalnızca ―fotoğraf kadar‖ değil, aynı zamanda ―fotoğraf gibi‖ yansıttıkları görülebilir. İnsanın gerçekliği temsil etme eğilimi, fotografik gerçekliği temsil etmeye dönüşmüştür.
1960'larda özelikle Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkmış olan ―fotogerçekçi‖ resim akımının ürünlerinde bu eğilim açıkça gözlemlenebilir. Dönemin resimleri incelendiğinde üretilen görüntülerin konunun kendisinden çok, olası bir fotoğrafına benziyor olması özellikle dikkat çekicidir. Yaratıcılığın ve özgünlüğün tartışıldığı ve modern sanatın temellerinin atıldığı 1960'lı yıllarda, bir kısım sanatçı, özgün olarak nitelendirilen eserlerin aslında birbirlerine benzediği ve hatta sanatçının çoğu zaman kendi kendini tekrar ettiği düşüncesiyle, sanatı kendi özgün duygu ve düşüncelerinden arınmış olarak üretmeyi seçmişlerdir. Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik realizm ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Ancak bu kez üretilecek olan temsiller fotoğrafla tanışık sanatçı ve izleyicilerle buluşacağından hedeflenen benzerlik düzeyi oldukça yükselmiştir.
Fotogerçekçi yağlı boya ve akrilik tabloların üretim sürecinde çoğunlukla fotoğraf kullanılmıştır. Sanatçılar, bir fotoğrafı projeksiyon makinesiyle tuval üzerine yansıtarak üzerinden boyama tekniğini, tuvali gridlere ayırarak çalışmaya tercih etmişlerdir. Klasik gerçekçi ressamların yaptığı gibi tuvallerini konunun önüne taşımak yerine, konuyu fotoğraflayarak çalışma mekanlarına taşımışlardır. Hedeflediklerinin gerçekliği değil fotografik gerçekliği resmetmek olduğu yalnızca çalışma biçimleriyle değil, kullandıkları teknik her ne olursa olsun, resimlerin taşıdığı bazı ipuçlarıyla da ortaya koyulabilir.
Fotogerçekçi ressamların seçtikleri konularda bir benzerlik gözlemlenmektedir. Pop-Art akımının bir uzantısı olarak değerlendirilebilecek fotogerçekçilik akımının ürünleri, genellikle, dönemin popüler kültürünün içinden seçilmiş nesne ve mekanları konu almaktadır. Amerikan yaşam tarzının izlerini taşıyan fotogerçekçi resimlerde, dönemin popüler kültürünün ikonaları sayılabilecek Amerikan yol üstü restoranları, otomobiller, motosikletler, renkli şekerlemeler, neon ışıklı tabelalar, gece kulüplerinin girişleri ve o dönemin insanları işlenmiştir. Sanat çevreleri tarafından ―hafif‖ olarak nitelendirilen bu nesne ve mekanların seçiminden çok onların ―bulundukları yerdeymiş gibi‖ resmedilmeleri ilginçtir. Fotogerçekçi ressamların kullandıkları dev tuvaller, fotoğraf makinesi ne kadar taşınabilirse o kadar taşınabilir izlenimi vermektedir. Seçilen konu olabildiğince gündeliktir ve bir fotoğrafçının gündelik yaşamı içerisinde karşılaşıp fotoğraflayacağı haliyle resmedilmiştir. Fotoğrafın kolay üretilir ve kolay tüketilir olmasından dolayı alışılagelen ―önemsiz/değersiz‖ fotoğraf karelerinin benzerleri, çok fazla uğraş gerektiren fotogerçekçi resimlerde karşımıza çıkmaktadır (Şekil 2 ve 3).
Şekil 2 . Richard Estes, Central Savings, 1975, oil on canvas, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City .
Şekil 3 Ralph Goings, Collins Diner (Collins Lokantası), 1986. Tuval üzerine yağlıboya, 123 x 173 cm, Tampa Museum of Art,
Florida, Amerika Birleşik Devletleri.
Fotoğrafın bir gerçekliği eşzamanlı olarak kaydedebildiği söylenebilir. Örtücü ne kadar süre açık kalmışsa o kadarlık bir zaman dilimi tek bir yüzey üzerine yansıtılmaktadır. Diğer bir değişle, bir fotoğrafta görüntülenen her ne varsa, fotoğrafın çekildiği sürede gerçekleşmiştir. Eşzamanlı üretim zaman zaman klasik gerçekçi resimler için de geçerli olmuştur. Çoğu geleneksel ressamın sabit duran bir modelin karşısında çalıştıkları ve resmin üretilme süresinin, modelin aynı pozisyonda ve aynı ışık koşullarında bulunma süresine neredeyse eşit olduğu bilinmektedir. Fotogerçekçi akımın resimlerine bakıldığında ise böyle bir
eşzamanlılığın olanaksız olduğu görülmektedir. Resimlerin üretilmeleri aylar sürmüş olsa da, ortaya çıkan görüntü ancak bir fotoğraf makinesinin tespit edebileceği kadar kısa bir zaman aralığında gerçekleşmektedir. Sözü edilen ―ânı dondurma‖ etkisinin klasik gerçekçi resimlerde de denendiği bir gerçektir; ancak, fotogerçekçi resimlerde bu neredeyse bir zorunluluk haline gelmiştir (Şekil 4 ve 5).
Şekil 4 Davis Cone, Midway (Yarı Yolda) 1984. Tuval üzerine akrilik, 79 x 124,5 cm, Özel Koleksiyon, Pennsylvania, Amerika Birleşik Devletleri.
Şekil 5 Franz Gertsch. At Luciano's House (Luciano'nun Evinde), 1973. Astarsız tuval üzerine akrilik, 244 x 355,5 cm, Özel Koleksiyon, Kalifornia,
Amerika Birleşik Devletleri.
Klasik gerçekçi resimler ile fotogerçekçi resimlerin çerçevelemeleri arasında da oldukça büyük bir fark söz konusudur. Klasik gerçekçi resimlerde çerçevelemenin
fazlaca düşünüldüğü; resmin içerisindeki nesnelerin karenin dışına taşmadığı ve resmin gereksiz detaylardan arındırıldığı görülmektedir. Oysa fotogerçekçi resimlerdeki çerçeveleme daha çok fotoğraflarda rastlanılan cinstendir. Fotoğraf çekme eylemindeki kusursuz/hatalı zamanlama kavramı fotogerçekçi resimlerde de karşımıza çıkmaktadır. Fotogerçekçi resimlerde ―yanlışlıkla‖ çerçevenin dışında kalmış ya da içine girmiş parçalara rastlanabilir. Bu tip bir çerçeve çıplak gözle değil ancak bir fotoğrafla deneyimlenebilir (Şekil 6 ve 7).
Şekil 6 Robert Bechtle, Alameda Chrysler, 1981. Tuval üzerine yağlı boya, 124,5 x 187 cm, Özel Koleksiyon, New York, Amerika Birleşik Devletleri.
Şekil 7 Robert Bechtle, Potrero Stroller-Crossing Arkansas Street (Potrero Gezgini-Arkansas Sokağı'nı Geçerken), 1988.
Keten üzerine yağlı boya, 101,5 x 123 cm, Özel Koleksiyon, İsviçre.
Fotogerçekçi resimlerde, özellikle Amerikan şehirlerini ve sokaklarını konu alanlarda, mekânların perspektif izdüşümleri çıplak gözle yani yaklaşık 50 mm odaklı bir mercekle değil, kısa odaklı bir mercekle, hatta körüklü bir sistemle tespit edilmiş gibi görünmektedir. Bazı resimlerde geniş açılı objektifin yarattığı perspektif bozulmalar aynen korunmuş, bazılarında bu bozulmaları yok eden mercek sistemlerinin sonuçları ya da ancak gelişmiş fotoğraf makinelerinin üretebildiği panaromik görüntüler resmedilmiştir. Fotogerçekçi resimlerde perspektif izdüşümler çoğunlukla insanın görebildiği biçimiyle değil fotoğraf makinesinin gösterebildiği biçimiyle yansıtılmıştır (Şekil 8 ve 9).
Şekil 8 Richard Estes, Tower Bridge (Tower Köprüsü), 1989. Tuval üzerine yağlı boya, 74 x 167,5 cm,
Özel Koleksiyon, Kaliforniya, Amerika Birleşik Devletleri.
Şekil 9 Richard Estes, View from Twin Peaks (Twin Peaks'ten Görünüm) 1990, Tuval üzerine yağlı boya, 91,5 x 183 cm, Özel Koleksiyon,
Kaliforniya, Amerika Birleşik Devletleri.
İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net
olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır. Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlardır (Şekil 10 ve 11).
Şekil 10 Franz Gertsh, Christina I, 1983. Astarsız tuval üzerine akrilik, 236x263 cm, Özel Koleksiyon, Tennessee, Amerika Birleşik Devletleri.
Şekil 11 Ralph Goings, Still Life with Peppers (Biberli Natürmort), 1981. Tuval üzerine yağlı boya, 96,5x132 cm, Jack Harriet Stievelman Koleksiyonu,
New York, Amerika Birleşik Devletleri.
Fotogerçekçi resimlerde gerçeklik kavramının yerini fotogerçeklik kavramına terk ettiği yukarıda sözü edilen ipuçlarıyla tespit edilebilir; ancak, resim, söz konusu değişikliğin gerçekleştiği tek alan değildir. İnsan, maddi dünyayı taklit etme isteğini, sayısal ortamlar için geliştirilen temsil teknikleri yoluyla, günümüzde de sürdürmektedir. Bu tekniklerin ulaşabileceği en ileri düzeyin, insanın sanal gerçeklik teknolojisi ile üretilen üç boyutlu temsillerin arasında dolaşabileceği ve onlarla fiziksel temas kurabileceği ortamlar olduğu düşünülmektedir. Ancak, üç boyutlu fiziksel etkileşim için üretilen teknolojiler bile, günümüz ara yüzlerinin iki boyutlu olması sebebiyle, iki boyutlu izdüşümleriyle karşımıza çıkmaktadır. Tasarım temsillerinde, üç boyutlu animasyonlarda, sinema filmleri için üretilen görsel efektlerde, reklamlarda ve müzik videolarında kullanımı oldukça yaygınlaşan sayısal görüntülerin üretilme süreci, maddi dünyanın bir benzerini üretmek ve sanal bir fotoğraf makinesi ile bu üç boyutlu temsili fotoğraflamak olarak özetlenebilir. Üç boyutlu sayısal görüntüleme programlarında, fotoğraf makinesinin, hem görüntüsü hem de çalışma prensipleriyle aynen temsil edildiği görülebilmektedir. Söz konusu ortamda üretilen ve gerçekçi olma iddiasında olan tüm görüntülerin aslında gerçekten çok fotogerçeğe ulaşmayı hedefledikleri açıktır.
Gerçeklik kavramının kendisi, düşünce tarihinde çok fazla tartışma ve yoruma yol açmıştır. Felsefe tarihinde ―gerçek‖ olanın ne olduğuna ilişkin çok sayıda tartışmaya rastlanabilir. Fotoğraf ve gerçeklik arasındaki ilişki de bu tartışmaların çeşitliliği oranında, çok sayıda farklı bakış açısıyla ele alınabilir. Ancak, ―gerçek‖ olanın ne olduğu sorusu ve bütün bu tartışmalar ile bu soruya üretilmiş cevaplar bir yana, fotoğrafın kişinin görsel algılama mekanizmasını ve maddi dünyayı algılayış biçimini zaman içerisinde evrimleştirdiği söylenebilir. SAYI 73/05 ŞUBAT 2006
NOTLAR 1. Dona Schwartz, ―Objective Representation: Photographs as Facts‖: Picturing the Past: Media, History & Photography içinde, yay. haz. Bonnie Brennen ve Hanno Hardt (Urbana ve Chicago: University of Illinois Pres, 1999), s. 158. 2. Boris Groys, “Truth in Photography,” Camera Austria 43-44 (1993): 3. 3. İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik (İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1991), s. 9 4. Barbara E. Savedoff, “Photographic Reproduction,” Transforming the Images: How Photography Complicates the Picture (Ithaca, NY : Cornell University Press, 2000), s.187. 5. Antonin Dufek, ―Private and Public Pictures,‖ Camera Austria 41 (1992): 21. KAYNAKÇA Derman, İhsan. Fotoğraf ve Gerçeklik. İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1991. Dufek, Antonin. “Private and Public Pictures.” Camera Austria 41 (1992): 21-37. Groys, Boris. ― Truth in Photography.‖ Camera Austria 43-44 (1993): 3-18. Meisel, Louis K. Photorealism since 1980 . New York: Harry N. Abrams, 1993. Savedoff, Barbara E. Transforming the Images: How Photography Complicates the Picture . Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000. Schwartz, Dona. “Objective Representation: Photographs as Facts”: Picturing the Past: Media, History & Photography içinde. Yay. Haz. Bonnie Brennen ve Hanno Hardt. Urbana ve Chicago: University of Illinois Pres, 1999. Yazının Kaynağı: http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi73/ebru.kurbak_73.html
FOTOĞRAF MAKĠNEMĠ SEVĠYORUM
Çeker her yıl ayrı bir beni
Bu yılım benzemez gelecek yıla
Fotoğraf makinem bir yana
Bütün dünya bir yana.
Bakarım, her yıl açıp albümü
Kahverengi küçüklük fotoğraflarıma
Fotoğraf makinem bir yana
Bütün dünya bir yana.
Fotoğraflar sanki 'ben senim.' der gibi
Tanıdık tanıdık gülümser hepsi bana
Fotoğraf makinem bir yana
Bütün dünya bir yana.
Ahmet Yozgat
OOOPPPPPPSSS!!!
Ben
Alpay Erdem Şu kadarını söyleyeyim, vesikalık fotoğraf çektirmek denilen şeyin Allah bin bir türlü belasını versin. Çok sinirliyim. Neden hayatta böyle bir elem var. Basın kartı yenilemesi için bin tane evrakı hazır ettim, vesikalık fotograf denilen şeyi yine en sona bıraktım ve bu noktada da takıldım kaldım. Beceremiyorum. Vesikalık fotograf çektirmeyi beceremiyorum. Becersem de beceremiyorum. O kadar konsantre oluyorum, güzelce yıkanıyorum, saçlarımı çok köpürtüyorum, cildimin gözeneklerini sıcak suyu vere vere açıyorum, iki üç saat evde güzelce bir dinleniyorum, keyif yapıyorum, moral yükseltiyorum, en güzel tişörtümü ve şanslı donumu giyiyorum, dişlerimi daha bir özenle fırçalıyorum ve vesikalık fotograf çektirmek için de en uygun günü kolluyorum, hava durumunu yakından takip ediyorum, meltem esintisi olan günler süperdir mesela, o gün telefonumu kapatıyorum, kimse arayıp da abuk sabuk bir şey söyleyip de yüzümü düşürmesin diye, vesikalık fotografım elime geldiğinde ise işte o an hayatımdan tiksiniyorum. İnanmak istemiyorum gördüğüm şeye. Bu bir şaka olmalı diye düşünüyorum. Arkadaşım kim bu diyorum ya. Bu ben değilim çünkü. Bu benim amcam. Kötü çıkan vesikalık fotograflarınıza dikkat edin, bir akrabanıza benzediğinizi hayretler içinde gözlemleyeceksiniz. Bir de kötü vesikalık fotograflarda çok acayip bir şey daha oluyor. Belki arkasındaki fotograflardan biri daha güzel çıkmıştır diye gayriihtiyarî bakma durumu. Belki birinde bir bakışım daha güzel çıkmıştır, olur ya belki birinde çemçük değilimdir, saçlarım mesela, belki takma saç gibi durmuyordur, ifadem daha kararlıdır, belki... off yaa... Allah belasını versin şu vesikalık fotograf eziyetinin. En az üc farkı yerde vesikalık fotograf çektirip, içler dışlar çarpımında en kabul edilebilir'i eleyip yine de asla içe sinmemenin. Allah belasını versin. Bir de demiyorlar mı, on tane mi basalım yirmi dört tane mi diye. Kardeşim bu mutsuzluk ne kadar az olursa elbette o kadarından olsun.
Lütfen ama. Bir de gülümseyin s.ki var. Ben niye gülümsüyorum. İnsanın yüzünü gülümsetecek bir şey yok bence ortada. Yalnız geçenlerde çok enteresan bir şey oldu. (konuyu bambaşka noktalara götürmek, durunamamak). Yine her zaman olduğu gibi, Karaköy’den Taksim'e doğru tramvay'a bineceğim, tünel’e girdim, turnike'ye yaklaşırken, açtım cüzdanımı, basın kartımı gösterdim görevliye, öyle serbest geçiş yerinden geçtim, tramvay'a bindim. Yalnız tramvay'da kafama bir şey takıldı. Görevli kişi basin kartıma çok fazla ve bir garip baktı bu defa. Dedim n'oldu ki .mına koyayım, her zamanki basın kartı, n'oldu ki acaba diye cüzdanımı tekrar cebimden çıkarıp basın kartıma bakızlamam ile insan içinde hayvan gibi gülmem bir oldu. Meğersem basın kartımı gocuğumun iç cebine koymuşum ve görevli kişiye basın kartım diye her zaman basın kartımın arkasında sakladığım Özlem’imin vesikalık fotoğrafını gösterivermişim. Lan çok komik. Yalnız adamın yine de bir şey demeyip geç yapması. Deli zaar diye düşündü herhalde. Sonrasında ise beni bir düşünce aldı. Vay bee dedim, demek ki basın kartı alacağım diye boşuna g.tümü yırtmışım. Özlem’imin vesikalık fotoğrafını da göstersem oluyormuş demek ki diye o an bir hüzünlenir gibi olsam da hüzünlenmedim, güldüm geçtim. Stand-Up Her Perşembe/Taksim Old City Comedy Club/Saat: 21.00/Bilgi: 0212 244 28 96
Kaynak: Uykusuz, Sayı: 2011/10, No: 183, www.uykusuz.com
Megapiksel Masalı: Bilmeniz Gereken Gerçekler
Umut Ulu
“Ne kadar fazla megapiksel, o
kadar kaliteli resim mi demek”?
İşte bildiklerimiz ve gerçek
doğrular...
Yeni fotoğraf makinelerinde
üreticiler megapixel oyununu
oynamaya devam ediyor ve bu
şekilde 16 MP'lik makineleri
uygun fiyatlara satıyorlar. Düşük
çözünürlükteki kameraları küçümseyenler çoğu zaman yanılıyorlar.
Çünkü fazla megapixel fotoğraf makinelerinde daha iyi fotoğraf
demek değil, hatta bazı durumlarda kötü...
Düşük fiyatlı makinelerde olan yüksek çözünürlükler ve profesyonel
makinelerde genelde standart olan 10 MP haliyle insanı şüpheye
düşürüyor. Bunun yanında sizin 10 MP'den fazlasına ihtiyacınız yok.
10x15 santimetre boyutunda bir
fotoğraf için 3 megapixel, A4
boyutunda bir fotoğraf için ise 8
megapixel yeterli.
Düşük çözünürlükteki görüntü
sensörlerinin neden daha iyi
fotoğraflar çekebildiğini, 10, 14
ve 16 megapixel makineler
arasındaki kalite
karşılaştırmasını, satın alma
önerilerini makalemizin ilerleyen
sayfalarında bulabilirsiniz.
Görüntü sensörleri
Yüksek megapixel sadece teoride daha iyi bir fotoğraf kalitesi.
Aslında kompakt kameralarda kalite yeni çözünürlüklerle birlikte
azalıyor.
Fotodiyotları
Bir görüntü sensörü birçok ışığa duyarlı fotodiyotlarından oluşuyor.
Bunlar gelen ışık fotonlarını elektrik sinyallerine dönüştürüyorlar.
Daha çok fotodiotları dolayısıyla daha çok çözünürlük demek oluyor.
Bu fotoğraftaki detaylara yansıyor. Ancak sadece sensörün
büyüklüğü arttırıldığı zaman.
Ama aslında fotoğraf sensörleri küçüldükçe, çözünürlük artıyor.
Buda küçültülmüş yüzeyi ile daha az ışık fotonu alabilen
fotodiyotlarının küçülmesine yol açar. Bunun için üreticiler görüntü
sensörlerinin duyarlılığını arttırıyorlar.
DSLR makinelerle fark
Kompakt kameralarda üreticiler
arttık 16 milyon pixel
kullanıyorlar. Büyükleri, sensörde
8 milimetreye denk gelen ½, 3
inç. Karşılaştırma olarak DSLR
kameralar 18 megapixele kadar
kullanılıyor ama bununla birlikte
çok daha büyük bir sensör(28
milimetre) kullanıyorlar. Bir
DSLR makinedeki her pixel daha
büyük ve daha fazla ışık
emebiliyor. Bunun için bu
kameralarda yüksek megapixeller problem değil. Fotoğraf kalitesi ise
bir kompakt kamera'dan daha iyi.
Reklam kaynağı megapixeller
Kompakt kameralarda megapixel yarışı Canon, Nikon, Panasonic ve
Sony gibi markalarda tanıdık. Üreticilerde yaptıkları gizli
konuşmalarda pixel'in pazarlamada önemli bir rolü olduğunu itiraf
ettiler. Marketlerdeki kameralarda en önemli satın alım nedeni fiyat
ve pixel sayısı. Hiçbir üreticide bu megapixel yarışını durduracağa
benzemiyor.
ISO: 100 Gün ıĢığındaki farklılıklar
Gün ışığındaki fotoğraflar makineler için standarttır ve problem
olmaması gerekir. Yeterli ışıktaki kameradaki ışık hassasiyeti
nedeniyle en düşük ayarlar kullanılır. İlk görünüşe tüm fotoğraflar
güzel çıkmış. Ama dikkatli bakıldığında farkları görebilirsiniz. 10
megapixel kameradaki güzel çıkan fotoğraf, 16 mp'de bir
huzursuzluk hissi veriyor. Mavi kalemlere dikkat edin. 14
megapixellik kamera kalite olarak diğerlerinin arasında kalıyor.
ISO 400: Önemli detaylar Gördüğünüz fotoğraflar tipik bir detay görme testi. Gün ışığına göre
daha az ışık bulunduğu için kamera ISO 400'ü seçiyor. Bir başka
ayrıntı ise kameranın saç ve göz gibi detayları göstermedeki başarısı.
Dikkatli bakıldığında görüntüler arasındaki farklar ortaya çıkıyor. 10
megapixellik kamerada saçları hatta saç tellerini rahatlıkla
görebiliyorsunuz. Eğer 16 megapixel yüsek çözünürlükte daha fazla
detay görebileceğiniz düşünüyorsanız yanılıyorsunuz. Göründüğü
üzere kirpikler gözükmüyor ve saçlar boyanmış gibi gözüküyor. 14
megapixellik kamera kalite olarak ortada yer alıyor.
ISO 1.600: Az ıĢıktaki gerçek sınıf
Son karşılaştırma farkları acımasızca gösteriyor. Alacakaranlıkta
yapılan sertlik testinde ışık hassasiyeti ISO 1.600 olarak belirleniyor.
Birkaç yıl önce bu değer bir kamera için imkânsızdı, ama şimdi
neredeyse tüm modeller kullanıyor. 10 megapixellik kamera gülleri
güzel gösteriyor. Görüntü filtresi detay koruma ve geliştirme
konusunda iyi bir denge kuruyor. Yeşil yaprakları ortada ki resimde
de seçebiliyorsunuz. 14 megapixellik kamerada resme boyanmış hissi
veren görüntü filtresini görüyorsunuz.
3 Mart 2011
Kaynak: CHIP Online www.chip.com.tr
KKKOOOMMMĠĠĠKKKAAAZZZEEE
top related