homaj intertekstualiti p. ramlee pada pendekar...
Post on 19-Oct-2020
4 Views
Preview:
TRANSCRIPT
1
HOMAJ INTERTEKSTUALITI P. RAMLEE PADA PENDEKAR BUJANG LAPOK DARIPADA SANSHIRO SUGATA, KARYA AWAL AKIRA KUROSAWA
Fadli Al-Akiti
PENDAHULUAN
Sememangnya, penjajahan “tiga tahun lapan bulan” Jepun terhadap Tanah Melayu
bukan sahaja memberi orang-orang tua kita kesengsaraan, diet ubi kayu dan
berpuluh novel-novel sejarah, tetapi juga pengenalan yang baik terhadap filem-filem
Jepun semasa, walaupun kebanyakannya pada era itu merupakan filem-filem
propaganda Jepun. Bahan propaganda yang diluaskan melalui tayangan filem Jepun
ini merupakan antara strategi Jepun pada era itu terhadap negara yang dijajahnya
(seperti Kepulauan Indonesia, Filipina, Malaya dan Borneo) atau di bawah
pengaruhnya (seperti Thailand), yang mana percubaan menjual slogan “Asia untuk
Orang Asia” dilaksanakan sewaktu Empayar Jepun sedang meluaskan pengaruh
kuasanya waktu itu. Pihak Jepun mengerakkan konsep perluasan baharu, yakni
shinjitai atau Kawasan Persemakmuran Bersama Asia Timur Raya yang membawa
konsep mendirikan blok negara-negara Asia di bawah pimpinan Jepun dan bebas
daripada kuasa negara-negara Barat.
Antara anak muda “Asia” yang terkesan dengan filem-filem terbitan Jepun ini
ialah “Seniman Agung Negara” Tan Sri P. Ramlee. Abdullah Hussain yang menulis
biografi ringkas Kisah Hidup Seniman Agung P. Ramlee (1973) dan dalam memoir
pengarah Jamil Sulong, Warisan dan Wawasan (2008) ada menyatakan lawatan
tidak putus-putus P. Ramlee ke panggung wayang di Pulau Pinang pada era
penjajahan Jepun dan menonton filem-filem Jepun. Malah, obsesi ini bersambung
selepas kalahnya tentera Jepun dan Inggeris kembali memerintah Tanah Melayu
pada tahun 1946. Puncak pada obsesi ini dapat dilihat pada dekatnya Semerah Padi
(1956) dengan beberapa teknik garapan, persembahan naratif dan sinematografi
perfileman Rashomon (1950) arahan Akira Kurosawa yang memenangi Golden Lion
di Venice Film Festival 1951 dan Anugerah Penghormatan Khas di Academy Awards
1952. Tiga pelaku terajunya, iaitu (1) Omar Rojik (sebagai pencerita asal; dikatakan
cerita asalnya berjudul “Pakau” berdasarkan legenda tragedi sumpahan Mahsuri di
Langkawi. Beliau juga amat dikenali dalam dunia perfileman Jalan Ampas sebagai
seorang pakar dalam bahasa Jepun, sehingga berlakon sebagai Ketua Tentera
Jepun dalam Sarjan Hassan [1957] serta Matahari [1958]); (2) C. Ramachandran
dan S. Jumari (sebagai pengarah sinematografi; kebanyakan syot dalam Semerah
Padi meminjam pakai syot laju dalam Rashomon. Kita kurang tahu tentang kedua-
dua para sinematografi ini tetapi Abu Bakar Ali, antara jurukamera yang banyak
2
menangkap filem P. Ramlee memang dikenali obses dengan Rashomon dan
mengguna pakai beberapa teknik penggambaran daripada filem itu dalam Sumpah
Orang Minyak [1956]); (3) serta P. Ramlee (sebagai penulis lakon layar, pelakon dan
pengarah). Memang sesiapa yang sudah menonton Semerah Padi akan menyedari
“pinjaman terhormat” yang dibuat terhadap filem besar Jepun Rashomon, seperti
yang dimaklumkan oleh Mustafar A.R. dan Zaini Yusop (2012); P. Ramlee amat
terpengaruh dengan pengarahan Akira Kurosawa apabila Semerah Padi “meniru”
banyak teknik garapan Rashomon, seperti gerakan kamera laju sewaktu adegan
watak P. Ramlee mencari Saadiah di dalam hutan, latar runut bunyi ciptaan P.
Ramlee yang dipengaruhi oleh skor asal Fumio Hayasaka, dan syot sudut pandang
penceritaan yang menurut suara naratif si pencerita (teknik sedemikian rupa akan
dilanjutkan oleh P. Ramlee dalam Bujang Lapok [1957] dan sebaik-baiknya dalam
Antara Dua Darjat [1960]). Hal ini turut diperakui oleh Jamil Sulong bahawa
Rashomon ialah filem rujukan bagi Semerah Padi (1990:147).
Walaupun Mustafar dan Zaini menggunakan istilah “meniru” (copied), penulis
melihat hal ini lebih pada istilah yang kita sekarang panggil dalam teknik perfileman
sebagai rujukan (reference), atau lebih baik, homaj (homage). Penggayaan ini
merupakan suatu pendekatan atau cara pengkaryaan yang semakin leluasa dan
aktif digunakan dalam karya para pengarah filem kontemporari tempatan dan
antarabangsa. Penggayaan ini juga unik terhadap pengkaryaan filem dan
menampilkan suatu daripada kekuatan seni pengkaryaan dalam pembikinan filem.
Hal ini juga menjadi bukti bahawa karya filem dapat dilihat sebagai suatu hasil seni
kontemporari yang melampaui definisi popularnya (semata-mata untuk
menghiburkan), dan menjadi suatu suara seni manusiawi dalam perkembangan kraf
seni.
KARYA HOMAJ: SUATU KONSEP INTERTEKSTUALITI FILEM YANG UNIK
Menurut Wikipedia, homaj ialah suatu pertunjukan atau demonstrasi rasa hormat
atau dedikasi yang disampaikan oleh seorang seniman/pencipta terhadap seseorang
tokoh atau sesuatu karya, baik dalam deklarasi yang jelas atau disampaikan melalui
suatu rujukan secara tidak langsung. Visual homaj yang ditunjukkan dalam
sesebuah filem boleh sahaja dalam bentuk babak, watak, objek atau keseluruhan
nuansa sesebuah filem (Goodman, 2017). Wikipedia menambah, isitlah homaj yang
digunakan dalam dunia seni adalah apabila seorang seniman atau pengarah
menunjukkan “rasa hormatnya” kepada sesuatu melalui alusi atau imitasi. Dalam
kesusasteraan, homaj mendekati dua bentuk istilah yang popular, yakni alusi dan
intertekstualiti.
Alusi secara umum bermaksud perbuatan membayangkan atau merujuk
kepada sesuatu secara tidak langsung. Dalam Glosari Istilah Kesusasteraan (DBP,
2014), alusi ialah satu “kiasan” yang dikaitkan dengan seseorang tokoh
3
(kesusasteraan/sejarah/kesenian), nama tempat, atau peristiwa yang dibuat secara
eksplisit atau tidak, untuk membicarakan atau menyatakan dengan lebih lengkap,
atau untuk menguatkan persoalan sesebuah karya yang lain. Menurut John Peck
dan Martin Coyle (2002), atas pembacaan pengkritik terhadap The Anxiety of
Influence (1973) oleh Harold Bloom, tugas alusi, atau lebih tepat lagi, intertekstualiti,
melangkaui maksud biasanya. Alusi bukan sahaja meningkatkan atau
mengkomplekskan teks baharu dengan teks asal, atau merujuk teks asal atau
memparodikannya semata-mata, tetapi mempunyai hasrat teks baharu untuk
mengambil alih (displace) teks yang asal.
Dalam Kamus Kesusasteraan (DBP, 2015), intertekstualiti ialah hubung kait
antara suatu teks dengan teks yang lain (dalam hal ini, antara suatu filem dengan
filem yang lain). Konsep ini menafikan keaslian sesebuah teks (dengan frasa umum:
all the best stories have been written, we are just following a range of patterns)
kerana maksud yang tersirat dalam sesebuah karya itu sebenarnya bersumberkan
teks lain. Dalam hal ini, konsep homaj yang diguna pakai dalam dunia seni telah
digembleng dalam kerja perfileman, mengangkatnya sebagai suatu penghormatan
terhadap (yang diumpamakan sebagai) adikarya-adikarya besar yang
mempengaruhi kerja semasa, atau menjadi penghayatan seseorang pengarah filem.
Dalam perbincangan tentang intertekstualiti, persoalan parodi juga perlu
dirujuk, memandangkan kebanyakan filem komedi di seluruh dunia menggunakan
parodi dalam pembikinan filem komedi (Goodman, 2017), seperti The Great Dictator
(1940) karya Charlie Chaplin yang memparodikan susuk Adolf Hitler. Parodi menurut
Glosari Istilah Kesusasteraan merujuk gubahan karya yang mengandungi unsur-
unsur mengejek, biasanya secara serius terhadap sebuah karya asal. Ia dicipta
sedemikian rupa untuk mempersenda secara bersahaja atau untuk mengkritik
secara bijak sesebuah karya asal atau mungkin terhadap pengarangnya (2014:237).
Dalam visual filem, parodi menunjukkan babak, watak atau filem itu sendiri
diperolokkan atau mocked (Goodman, 2017). Namun dalam penelitian Pendekar
Bujang Lapok, filem komedi P. Ramlee ini jauh daripada memparodikan Sanshiro
Sugata, dan lebih pada menghomajkannya. Menurut Goodman, perbezaan jelas
antara parodi dengan homaj ialah, “a parody pokes fun at the source material while
an homage honours the source material.”
Dalam hal ini, dengan jelas, P. Ramlee menghomaj filem-filem Akira
Kurosawa, bukan atas istilah peminjaman atau peniruan semata-mata, tetapi
menampilkan suatu implikasi rasa hormat yang tinggi terhadap pengarah filem besar
dari Jepun itu serta hasil karya filem yang telah dihasilkannya. Hal yang menarik
lagi, kita dapat melihat suatu hasil impak yang bukan sahaja terjelma jelas, secara
langsung (eksplisit, seperti teknik syot penggambaran, dialog dan runut bunyi) atau
tidak langsung (implisit, seperti penggunaan naratif dan penceritaan), tetapi susuk
jati diri dan “tujuan pembikinan” P. Ramlee dapat dibaca, baik yang diwakili oleh
4
hasil filemnya, juga susuk sepenuhnya sebagai seorang pembikin filem yang
berwibawa.
Daripada perbincangan ringkas tentang homaj ini, kita dapat menyatakan
bahawa homaj dalam filem memperincikan beberapa tujuan apabila diguna pakai
(apabila dirujuk mahupun diguna pakai dalam filem seterusnya) oleh seseorang
pengarah atau pembikinan filem, yakni (1) memberi penghormatan dan
penghargaan kepada karya atau pengarah yang dirujuk filemnya; (2) memberi suatu
jalinan atau perhubungan keakuran antara filem yang dihasilkan dengan filem asal;
dan (3) mengembangkan dan menguatkan persoalan atau melangkau maksud
wacana yang tidak dapat atau tidak ada dalam filem asal dalam filem yang
dihasilkan, sekali gus memberikan suatu interpretasi yang tersendiri dan
kemungkinan baharu akan rujukan tersebut, sama ada terlaksana secara sengaja
atau tidak sengaja daripada pembikinnya.
PENJELMAAN FILEM-FILEM PROPAGANDA JEPUN PADA PUNCAK
PENDUDUKAN JEPUN DI TANAH MELAYU
Sebelum kita meneliti cara homaj yang dilakukan oleh P. Ramlee terhadap filem
Akira Kurosawa, lebih sesuai ditumpukan dahulu tentang sumber filem sulung Akira
Kurosawa yang dibincangkan, yakni Sanshiro Sugata (1943) dan bagaimana filem
ini berkemungkinan ditayangkan di Tanah Melayu waktu itu.
Persoalan ini timbul (walaupun daripada beberapa singkapan orang lama
filem bahawa P. Ramlee ada menonton wayang sewaktu Pendudukan Jepun 1942-
1945) apabila di Acara Bacaan Esei di Temasya Wayang@Budiman pada 27
Januari 2018, Luqman Al Juferi, penulis lakon layar dan aktivis filem, meyakini
bahawa daripada sumber pengetahuannya, P. Ramlee berkemungkinan menonton
Sanshiro Sugata sewaktu sudah ada di Malay Film Productions, Singapura dan
bukan sewaktu remajanya di kampung halamannya di Pulau Pinang pada waktu
Pendudukan Jepun. Luqman menyatakan bahawa pada masa itu, P. Ramlee ligat
menonton filem-filem yang diputar daripada pengarah luar negara yang tertentu di
sebuah bilik khas studio milik Shaw Brothers tersebut, dan antara pengarah luar
negara yang dikaguminya dan diikutinya ialah Akira Kurosawa, dan lebih-lebih lagi
apabila filem Rashomon mendapat pengiktirafan antarabangsa.
Setakat ini, tidak banyak sumber yang didapati untuk meneliti corak
penontonan filem pada tahun 1942-1945 sewaktu Pendudukan Jepun di Tanah
Melayu. Namun demikian, Hassan Muthalib dan Wong Tuck Cheong (2002)
mengakui, sewaktu Pendudukan Jepun di Tanah Melayu, selain filem-filem berita
ditayangkan, pihak Jepun juga menayangkan karya filem daripada pengarah
berpotensi besar waktu itu, seperti Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu dan Akira
Kurosawa. Malah, filem-filem dengan hasil kerja bermutu ini banyak mempengaruhi
5
para pembikin Melayu di Studio Jalan Ampas nanti. Malah, Hassan dan Wong turut
menamakan P. Ramlee sebagai pengarah Melayu yang sangat dipengaruhi oleh
hasil karya para pengarah ini, dengan menyatakan bahawa pengaruh itu jelas
tampak apabila P. Ramlee menghasilkan Kanchan Tirana (1969), versi filem sulung
Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata (2002:302). Hassan dan Wong tidak menamakan
Kanchan Tirana sebagai sebuah hasil homaj terhadap Sanshiro Sugata, tetapi “versi
karya daripada pengaruh” Sanshiro Sugata. Filem ini yang sebenarnya “homaj
kedua” P. Ramlee terhadap Sanshiro Sugata selepas 10 tahun pembikinan
Pendekar Bujang Lapok akan diteliti pada perbincangan selanjutnya di bawah.
Kita juga tahu bahawa memang terdapat filem-filem propaganda Jepun yang
ditayangkan di serata Tanah Melayu, termasuk tanah-tanah jajahan Jepun yang lain.
Di Singapura, Bonny Tan (2004) menyatakan bahawa pada tahun 1942, kebanyakan
pawagam besar di serata Singapura dibuka semula dengan diberi nama baharu
(seperti bagi pawagam Capitol ditukar menjadi Kyoei Gekkyo). Pawagam-pawagam
ini pada mulanya meneruskan tayangan filem-filem Barat, namun setelah itu
dihentikan dan hanya menayangkan filem-filem Jepun atau filem-filem propaganda.
Mohd Zamberi dan Aimi Jarr (2005) pula menyatakan, semua bentuk
penyiaran (radio mahupun filem) diletakkan di bawah kuasa Nippon Eiga Haikya Sha
pada 31 Mac 1942. Pada masa itu, semua pawagam yang dimiliki oleh Shaw
Brothers, Cathay Organizations atau persendirian tertakluk di bawah undang-undang
ketenteraan Jepun. Menurut Yow Chong Lee dan Candida Jau Emang (2016),
walaupun pawagam-pawagam ini dihentikan daripada tayangan pada awalnya untuk
sementara waktu, namun selepas itu, pengurus pawagam seperti Shaw Brothers
dapat kembali mengoperasikan pawagam milik mereka, dengan menurut beberapa
syarat yang tertakluk di bawah undang-undang ketenteraan Jepun.
Antara syaratnya, Nippon Eiga Haikya Sha akan terlebih dahulu menapis
filem-filem dari Amerika Syarikat dan negara Barat agar tidak ada unsur
propaganda. Namun begitu, kebanyakan filem lama India sahaja yang diberi
kelulusan tayangan. Pada bulan-bulan berikutnya, pihak Jepun mula menayangkan
filem-filem yang diimport dari Jepun di pawagam-pawagam serata Tanah Melayu.
Malah, terdapat juga filem-filem propaganda yang ditayangkan, diterbitkan oleh
Jepun tetapi dibikin di Tanah Melayu, seperti Shingaporu Sokogeki/Serangan
Singapura (1943) dan Marai No Tora/Harimau Malaya (1943).
Syarat-syarat tayangan yang diperkenalkan itu oleh pihak Jepun sebenarnya
dimulakan secara terancang pada awal Oktober 1929, apabila kerajaan Jepun pada
masa itu memperkenalkan Eigo Ho atau Undang-undang Wayang Gambar. Undang-
undang ini mengikut undang-udang yang diperkenalkan di Jerman pada masa itu.
Syarat-syarat yang diperkenalkan telah direncanakan secara beransur-ansur. Pada
awalnya, undang-undang ini dibentuk bagi kerajaan mengawal studio-studio filem
yang sedia ada di Jepun. Studio-studio filem tersebut perlu mendapatkan kelulusan
6
kerajaan Jepun terlebih dahulu untuk menerbitkan dan mengedarkan filem. Pada
tahun 1942, Eiga Haikyosha atau Eihai (Japan Motion Picture Distributing Company)
ditubuhkan. Eihai berperanan untuk menggabungkan kesemua pengedar filem sedia
ada Jepun di bawah kelolaan kerajaan (Kurosawa, 1987:66).
Di Jawa sahaja, terdapat sebanyak 52 buah filem yang diimport dari Jepun
setiap tahun. Filem-filem ini dipilih secara teliti, khususnya yang memaparkan nilai
propaganda yang tinggi, seperti mempunyai pengajaran moral dan indoktrinasi
politik yang jelas. Dalam Eigo Ho, Kementerian Dalam Negeri Jepun pada Julai 1938
memperuntukkan syarat-syarat pembikinan filem yang berikut:
1. Kesemua idea individualistik daripada pengaruh Barat dihapuskan;
2. Semangat Jepun, terutamanya kebaikan sistem keluarga harus didaulatkan,
sementara semangat pengorbanan diri untuk kepentingan negara dan
masyarakat digalakkan;
3. Filem perlu mengambil peranan yang positif bagi mendidik orang ramai agar
tidak mengikut gaya dan cara hidup orang Barat, khususnya para wanitanya;
dan
4. Tingkah laku dan kata-kata yang semberono dan tidak sopan harus
dilenyapkan, dan usaha harus dibuat untuk meningkatkan rasa hormat
kepada orang tua.
Pada tahun 1942, Kementerian Dalam Negeri Jepun memperuntukkan
beberapa syarat tambahan, iaitu:
1. Lakon layar perlu mempunyai unsur-unsur hiburan dengan tema yang positif;
2. Penampilan para pelawak dan tukang ajuk (cross-talkers, manzai-shi) dalam
filem masih belum disekat pada masa ini, namun mungkin disekat jika adanya
kelakuan melampau batas didapati;
3. Perkara-perkara berikut dilarang sama sekali ditayangkan dalam filem:
- Kisah seorang borjuis;
- Kisah tentang seseorang individu semata-mata;
- Wanita yang merokok;
- Adegan di kafe (perilaku sumbang dan minum arak); dan
- Tingkah laku dan kata-kata yang semberono dan tidak sopan.
7
4. Adalah disyorkan untuk memaparkan sektor produktif dalam masyarakat,
seperti kehidupan di luar bandar; dan
5. Tapisan lakon layar pada fasa praproduksi perlu dilaksanakan dan jika
terjumpa apa-apa masalah, penulisan semula perlu ditekankan.
Filem-filem bikinan Jepun yang menurut syarat-syarat ini selengkapnya
dipanggil “kokusaku eiga” atau “filem dasar kebangsaan”. Filem-filem ini mula
dihasilkan pada tahun 1942 sehingga 1945 dan mendapat rekomendasi khusus dari
kerajaan Jepun. Filem-filem inilah yang dibawa masuk dan ditayangkan di negara-
negara di bawah kekuasaan Jepun. Airo Kurosawa menemui lebih 45 buah filem
Jepun yang didaftarkan sebagai “kokusaku eiga” yang dibawa masuk ke Jawa dan
ditayangkan di pawagam serata Kepulauan Jawa (1987:96). Kebanyakan filem-filem
tersebut mengiktiraf syarat-syarat yang ditetapkan oleh Kementerian Dalam Negeri
Jepun, malah kebanyakannya berbentuk filem perang yang menampilkan kemaraan
dan kehebatan tentera Jepun, seperti Shingaporu Sokogeki, Ahen Senso/Perang
Opium (1943) dan Rikugun Kokosenki/Sayap Memayungi Burma (1942).
Menariknya, dalam senarai ke-22 yang didaftarkan itu, filem sulung Akira Kurosawa,
Sanshiro Sugata dicatatkan dalam senarai rekod tersebut sebagai pernah
ditayangkan di Jawa (1987:98). Walaupun elemen propaganda dalam filem ini
kurang daripada kebanyakan “kokusaku eiga” yang diimport, filem ini tetap
dimasukkan dalam senarai bentuk filem yang berkenaan. Tidak mustahil juga filem
ini pernah ditayangkan juga di Singapura dan Pulau Pinang, yang dinyatakan oleh
Jamil Sulong pada waktu itu, terdapat tiga pawagam besar yang masih memutar
filem di Pulau Pinang.
Dalam perbincangan seterusnya, penulis tidak akan melihat perbandingan
antara Semerah Padi dan Rashomon, tetapi penulis akan melihat perbandingan
filem Pendekar Bujang Lapok (1959) P. Ramlee dengan filem Sanshiro Sugata
arahan dan karya adaptasi Akira Kurosawa. Dalam hal ini nanti, kita akan melihat
kedua-dua filem ini secara plot, konteks zaman ia ditayangkan, reaksi penonton dan
masyarakat terhadapnya pada waktu itu dan unsur-unsur utama kandungannya.
Kemudian, kita akan melihat perbandingan dalam persamaannya dengan meneliti
beberapa ciri pilihan dan teknik yang dibuat oleh P. Ramlee, yang menyerupai filem
Akira Kurosawa tersebut (dan hal-hal yang membezakannya), secara eksplisit
mahupun implisit. Kemudian, kita akan menelaah suatu tujuan peribadi yang hendak
disampaikan oleh P. Ramlee apabila melakukan homaj terhadap karya Akira
Kurosawa tersebut.
8
SANSHIRO SUGATA DAN PENDEKAR BUJANG LAPOK: SECARA HARFIAH
Sanshiro Sugata atau Judo Saga merupakan filem sulung Akira Kurosawa, dibikin
pada waktu Jepun benar-benar dalam kancah Perang Dunia Kedua. Waktu itu,
kerajaan Jepun agak memilih bentuk filem apa yang boleh dibikin dan
diperdagangkan untuk tayangan. Sanshiro Sugata dilihat “selamat” untuk dibikin atas
beberapa sebab. Skrip filem ini (yang ditulis oleh Akira sendiri) sebenarnya
merupakan skrip adaptasi novel terkenal waktu itu, Sanshiro Sugata, yang ditulis
oleh Tsuneo Tomita, anak adiguru judo terkenal zaman itu, Tsunejirō Tomita. Novel
yang sangat popular ini turut menyampaikan nilai-nilai positif bangsa Jepun serta
keunikan seni budaya mempertahankan diri Jepun, judo. Filem ini dianggap selamat,
walaupun berbeza daripada kebanyakan filem “kokusaku eiga” yang mementingkan
penanaman semangat dan moral masyarakat Jepun secara komuniti untuk
menghadapi perang (contohnya, filem kedua Akira yang berbentuk separa
dokumentari, The Most Beautiful [1944]), kerana filem ini menampilkan drama
zaman (period drama) antara pertelingkahan mazhab judo dengan mazhab jujitsu.
Malah, filem ini yang awalnya diobjektifikasikan sebagai berbentuk “British-Amerika”
oleh pihak penapis filem telah di“campur tangan” oleh Yasujirō Ozu, rakan dan
mentor Akira Kurosawa pada masa itu, lantas diluluskan untuk tayangan. Namun,
filem ini terpaksa dipotong selama 17 minit oleh pihak penapis Jepun, menurut
syarat-syarat yang ditetapkan dalam Eigo Ho (seperti yang dinyatakan di atas).
Secara ringkas, filem ini menceritakan kisah seorang pemuda, Sanshiro
Sugata (Susumu Fujita) yang lurus bendul dan bodoh-bodoh alang tetapi
berdedikasi dan rajin untuk belajar jujitsu. Pada masa itu, terdapat sebuah mazhab
sekolah jujitsu yang baharu (moden) dan dikemas kini daripada tradisinya, yakni
judo. Setelah melihat kehebatan mahaguru judo, Shogoro Yano (Denjiro Okochi)
menumbangkan sekumpulan ahli jujitsu, Sanshiro bercadang untuk belajar di bawah
mahaguru tersebut. Pada masa itulah, selain Sanshiro mula menempa nama kerana
kehebatannya dalam judo, dia dicari oleh seorang pencabar hebat, Higaki
(Ryunosuke Tsukigata, watak “penjahat” dalam filem ini) untuk beradu tenaga. Pada
waktu itulah, Sanshiro akan menemui dirinya dan memahami falsafah judo menurut
ajaran Shogoro – mempelajari seni mempertahankan diri bukan sahaja untuk
menguji kekuatan dan tenaga tetapi mengajar seseorang itu menghargai hidup dan
kewujudan diri sendiri.
Filem ini yang diangkat oleh pengkritik dan mendapat sambutan hangat di
Jepun telah menyebabkan Akira diminta oleh studio penerbitnya menghasilkan
sekuel, Zoku Sanshiro Sugata (1945). Filem kedua tersebut dianggap oleh pengkritik
Barat sebagai filem propaganda yang keras dan kurang menarik daripada filem
pertama. Antara babak propaganda yang jelas dalam filem itu adalah dalam
menampilkan perlawanan antara Sanshiro dengan seorang peninju dari Amerika di
gelanggang tinju.
9
Pendekar Bujang Lapok pula merupakan filem kedua daripada siri francais
Bujang Lapok P. Ramlee-S. Shamsuddin-Aziz Sattar (Ramli-Sudin-Ajis). Cerita asal
filem ini ditulis oleh S. Sudarmadji dan P. Ramlee (yang kemudian dikreditkan
sebagai Madjilee) dengan lakon layar oleh P. Ramlee, manakala sinematografi filem
ini oleh A. Bakar Ali. Filem ini dikeluarkan selepas dua tahun Malaya mendapat
kemerdekaan. Menariknya, filem ini sengaja mengambil latar desa yang terpencil
dan belum lagi disentuh oleh arus pembangunan jika hendak dibandingkan dengan
filem asalnya, iaitu Bujang Lapok, yang berlatar belakangkan arus hidup orang
Melayu kelas menengah dan bawah di bandar raya Singapura. Maka, susun watak
Ramli-Sudin-Ajis di sini berbeza dengan filem asal tahun 1957 itu (namun mereka
kembali bujang dan lapuk). Dalam filem kali ini, Ramli-Sudin-Ajis berminat untuk
belajar silat dengan Pendekar Mustar (Mustarjo) apabila melihat kehebatan
pendekar tersebut menjatuhkan samseng di penambang. Pendekar Mustar
menerima mereka bertiga tetapi hal ini tidak disukai oleh anak gadis Mustar, Cikgu
Ros (Roseyatimah). Oleh sebab mereka buta huruf, Pendekar Mustar meminta
mereka belajar di sekolah buta huruf di mana Cikgu Ros menjadi guru mereka.
Cikgu Ros mula berfikir baik akan ketiga-tiga lelaki itu dan mula menaruh hati
kepada Ramli.
Pendekar Bujang Lapok merupakan antara filem terkenal P. Ramlee. Filem ini
mendapat sambutan baik masyarakat waktu itu (lalu Malay Film Productions
meneruskan siri francais ini untuk dua filem lagi, Seniman Bujang Lapok [1961] dan
Ali Baba Bujang Lapok [1961]) dan menerima anugerah Komedi Terbaik di Festival
Filem Asia Pasifik pada tahun 1959. Filem ini menjadi antara filem tempatan yang
terus-menerus berpengaruh dan masih dibicarakan oleh kalangan peminat dan
pengkritik. Pada dekad ini, Pendekar Bujang Lapok menjadi filem Melayu paling
diminati oleh Allahyarham Yasmin Ahmad, diangkat oleh Hassan Muthalib sebagai
antara babak paling penting dalam sejarah sinema dalam Defining Moments in
Movies: The Greatest Films, Stars, Scenes and Events that Made Movie Magic
(2007) dan diteliti dengan mendalam oleh Daniyal Kadir dalam Membedah P.
Ramlee (2015).
Berkenaan sebuah lagi filem homaj P. Ramlee terhadap Sanshiro Sugata,
iaitu Kanchan Tirana, memang jelas sekali lagi P. Ramlee “kembali” pada sumber
filem Akira Kurosawa tersebut untuk menampilkan kenyataan baharu pada zaman
itu (filem Kanchan Tirana dihasilkan selepas Malaya menjadi persekutuan Malaysia
pada tahun 1963). Filem ini mempunyai tiga pelakon utama, iaitu Jins Shamsudin
sebagai Kanchan (yang mengambil alusi watak Sanshiro), P. Ramlee sebagai Tirana
(yang mengambil alusi watak Shogoro), dan Sarimah sebagai Tilani (yang
mengambil alusi watak Sayo Murai). Dalam Kanchan Tirana, terdapat tiga babak
jelas yang disalin dan dirujuk daripada sumber asal Sanshiro Sugata. Pertama,
babak Tirana di dalam beca yang ditahan oleh sekumpulan samseng sambil
diperhatikan oleh Kanchan dari jauh. Adegan pertarungan berlaku dan Kanchan
10
menawarkan diri untuk membawa Tirana ke tempat tinggalnya (kerana penarik beca
sudah menghilangkan diri), satu muslihat supaya dia diterima sebagai murid silat
Tirana nanti. Babak kedua yang disalin ialah babak Kanchan yang duduk di dalam
kolam sambil menunggu bunga teratai mengelopak. Babak ketiga pula babak ayah
Tilani yang terbunuh dalam sebuah temasya pertandingan lawan (babak asal dalam
Sanshiro, ayah Sayo jatuh sakit selepas perlawanan). Ketiga-tiga babak ini memang
tidaklah keseluruhannya menyerupai babak asal filem Akira tersebut. Terdapat
motivasi dan plot yang diubah, berserta sebab-akibat watak (contohnya dalam filem
asal, Sanshiro sendiri yang duduk menunggu di dalam kolam, sedangkan dalam
versi P. Ramlee, Kanchan dihukum untuk tunggu di dalam kolam).
Perbandingan seterusnya antara Kanchan Tirana dengan Pendekar Bujang
Lapok tidak akan dilakukan dalam perbincangan ini kerana tumpuan diberikan
kepada filem Sanshiro Sugata dengan Pendekar Bujang Lapok, 10 tahun lebih awal
daripada Kanchan Tirana. Namun perbandingan untuk meneliti kedua-dua karya
homaj P. Ramlee ini terhadap sumber asal yang sama tentulah menarik, lebih-lebih
lagi dalam pemerhatian perbezaan zaman yang diwakili oleh kedua-dua filem
tersebut, satu pada era Malaya baru pascamerdeka, dan satu lagi pada era
penyatuan Malaysia dan perkembangan jurang sosial Semenanjung Malaysia yang
mula bercambah. Hal ini dapatlah dibincangkan dalam makalah yang seterusnya
nanti. Namun begitu, perkara yang lebih jelas di sini ialah P. Ramlee menghasilkan
homaj dua kali(!) daripada Sanshiro Sugata, menunjukkan bahawa filem ini
sememangnya merupakan filem Akira Kurosawa yang amat dekat dengan jiwa P.
Ramlee, malah mungkin jauh lebih digemari daripada Roshomon.
P. RAMLEE MENGHOMAJ AKIRA KUROSAWA
Dalam awal perbincangan, kita sudah dimaklumkan dalam sejarah bagaimana P.
Ramlee dan para pembikin filem Melayu amat menyanjung Akira Kurosawa. Pada
era pendudukan Jepun di Tanah Melayu, P. Ramlee yang waktu itu bersekolah di
Sekolah Jepun selalu mengunjungi pawagam, walaupun pada waktu itu kebanyakan
filem yang diputarkan ialah filem Jepun, khususnya filem propaganda Jepun. Oleh
sebab sambutan hebat Sanshiro Sugata, sudah tentu filem tersebut ditayangkan di
pawagam Pulau Pinang yang selalu dikunjungi P. Ramlee. Mungkin, pada waktu
itulah P. Ramlee dapat merasai filem arahan Akira Kurosawa. Malah, kaitan ini
menjadi lebih kuat apabila dengan sedar pada tahun 1950-51, P. Ramlee dan
kalangan pembikin Melayu di Jalan Ampas waktu itu berbicara akan Rashomon
Akira Kurosawa.
Sanshiro Sugata menjadi karya homaj buat Pendekar Bujang Lapok atas
beberapa citra dan babak yang saling “tidak tumpah” antara kedua-dua filem ini,
walaupun secara dasarnya, naratif, tema (kedua-dua filem ini sebenarnya
mempunyai tema yang agak dekat, yakni ilmu dan usaha pendidikan diperlukan bagi
11
seseorang pendekar itu menjadi hebat), genre (Sanshiro lebih berbentuk aksi-drama
dan komedi daripada komedi per se Pendekar) dan psikologi perwatakan teraju
kedua-dua filem ini berbeza.
Pertama, kita boleh meneliti citra atau imej hero dalam Sanshiro Sugata
dengan watak pelawak-romantik Ramli lakonan P. Ramlee dalam Pendekar Bujang
Lapok. Menariknya, secara fizikal, Ramli dengan rambut dipotong pendek crew cut
menyerupai rambut crew cut Sanshiro. Menariknya, dengan mata Ramli yang
bundar sepet, rupa wajah yang kian berisi tetapi putih dengan tangkapan kamera
hitam putih menyerupai wajah Sanshiro yang bodoh-bodoh alang tetapi tegap kuat
dan tekal tekadnya. Jika kita meneliti sejarah citra watak yang dimainkan oleh P.
Ramlee, memang kebanyakannya menyerupai beberapa gaya, perilaku dan
pembawaan fesyen idola yang diikuti dan disanjungnya. Beberapa penulis
biografinya ada menyatakan keterpesonaan P. Ramlee terhadap pelakon besar
India, M.G. Ramachandran lalu beberapa imejnya disalin dan diikuti. Hal ini jelas
dalam filem Anak-ku Sazali (1956) apabila P. Ramlee perlu memainkan dua watak
dengan wajah seiras, hal yang biasa dimainkan, yakni melakonkan dua watak wajah
seiras (doppelgänger) oleh pelakon ikonik Tamil itu. Dalam hal perwatakan dan
perilaku Ramli dengan Sanshiro, memang tiada yang banyak seiras, walaupun
kedua-duanya membuat keputusan untuk berguru dengan seorang adiguru seni
pertahanan. Hal ini disengajakan daripada pihak P. Ramlee (malah Sudin dan Ajis
juga berambut pendek) untuk menangkap imejan Sanshiro lantas merujuk filem
tersebut dan memberi penghormatan kepadanya.
Citra/imej hero
Sanshiro dalam Sanshiro Sugata. Ramli (serta Sudin dan Ajis) dalam Pendekar
Bujang Lapok.
Jika citra watak Ramli merujuk Sanshiro, watak penjahat dalam Pendekar
Bujang Lapok yang dimainkan oleh Ahmad Nisfu, si Tauke Sampan, turut
mengambil perincian watak penjahat dalam Sanshiro Sugata, yang diwakili oleh
watak Higaki. Pada era Perang Dunia Kedua, atas propaganda kerajaan Jepun
waktu itu, setiap watak penjahat harus menunjukkan fizikal atau perilaku watak
Barat. Dalam Sanshiro, Akira diminta untuk “memakaikan” Higaki dengan kot penuh
12
berserta topi bowler. Hal yang sama, tetapi dengan sengaja dipakaikan kepada
Tauke Sampan lakonan Ahmad Nisfu dengan citra seorang tuan estet Inggeris era
kolonial. Dalam hal ini, hal yang diarahkan oleh pihak penguatkuasa terhadap filem
Akira tersebut disalin sebagai hal yang disengajakan secara sedar dalam filem P.
Ramlee, menguatkan homajnya.
Citra/imej watak penjahat
Higaki dalam Sanshiro Sugata. Tauke Sampan dalam Pendekar Bujang
Lapok.
Konotasi yang berlaku di sini menjadi menarik, kerana filem Akira yang keluar
waktu itu mempunyai tujuan yang berbeza, yakni menghentam segala bentuk yang
bercirikan kebaratan, sedangkan filem komedi P. Ramee ini, benar dengan definisi
genre komedi, yakni dengan lucu menggambarkan kelemahan manusia dan
kepincangannya, menggambarkan kepincangan masyarakat semasanya, yakni
selepas merdeka. Seperti yang dibaca oleh Daniyal Kadir, citra Tauke Sampan
menggambarkan segolongan masyarakat yang masih pekat ikut-ikutannya, baik
pakaian, gaya dan sikap seperti seorang Barat, sekali gus mengejek watak ini
sebagai masih terkongkong dengan pemikiran kolonial (2015:179).
Ketiga, babak yang paling terkenal dalam Pendekar Bujang Lapok, iaitu
pertarungan di tepi penambang sampan pada awal filem waktu pagi, menyerupai
pertarungan serang hendap beberapa ahli jujitsu terhadap mahaguru judo Shogoro
Yano dalam Sanshiro Sugata pada waktu malam. Dalam persembahan aksi
pertarungan itu, dengan penuh fokus dan kepantasan, Shogoro berjaya
menumpaskan kesemua ahli jujitsu tersebut dengan melempar mereka ke dalam
sungai di tepi penambang! Lemparan ke sungai ini berlaku berkali-kali dalam
Pendekar, dengan pelbagai gaya dan ragam. Pacuan jalan cerita berubah apabila
Sanshiro melihat aksi ini, lalu memohon dengan rendah diri untuk belajar bertarung
dengan Shogoro. Apabila Ramli-Sudin-Ajis melihat kehebatan Pendekar Mustar,
mereka berpakat untuk menemuinya dan berguru dengannya.
13
Babak awal pertarungan
Adegan pertarungan di tepi “penambang”
pada babak awal Sanshiro Sugata.
Adegan pertarungan di tepi penambang
pada babak awal Pendekar Bujang Lapok.
Dalam Sanshiro, babak ini berlaku waktu malam kerana serangan hendap,
manakala dalam Pendekar, babak ini berlaku pada waktu pagi. Menarik lagi, babak
pertarungan puncak (klimaks) dalam Pendekar berlaku waktu malam, sewaktu
Ramli-Sudin-Ajis hendak menyelamatkan Cikgu Ros di rumah Tauke Sampan,
manakala pertarungan puncak Sanshiro-Higaki berlaku waktu siang di sebuah
lembah yang luas. Dalam hal ini, seakan-akan ada pertentangan dedua (binary
opposition) yang berlaku dalam perbandingan dua babak dalam kedua-dua filem
dengan perubahan perbandingan masa. Perbandingan ini dirangkum dalam jadual
yang berikut:
SANSHIRO SUGATA
Babak Pertarungan Awal Babak Pertarungan Puncak
Tempat: Penambang
Masa: Malam (muslihat)
Pelaku: Shogoro melawan ramai seteru
(bersikap samseng) yang menyerangnya
secara hendap (muslihat).
Hasil: Seteru dicampak ke dalam sungai,
Sanshiro minta belajar dengan Shogoro.
Tempat: Lembah luas
Masa: Siang
Pelaku: Sanshiro melawan Higaki.
Hasil: Higaki kalah, Sanshiro menemui
makna kehidupan.
PENDEKAR BUJANG LAPOK
Babak Pertarungan Awal Babak Pertarungan Puncak
Tempat: Penambang
Masa: Pagi
Pelaku: Pendekar Mustar melawan penjaga
penambang (bersikap samseng) milik Tauke
Sampan, kemudian huru-hara di
penambang.
Tempat: Rumah Tauke Sampan
Masa: Malam (muslihat)
Pelaku: Bujang Lapuk melawan konco-
konco (penjaga penambang) Tauke Sampan
secara hendap (muslihat).
Hasil: Tauke Sampan dan konco-konconya
14
Hasil: Penjaga penambang dan Tauke
Sampan dicampak ke dalam sungai, Bujang
Lapuk minta belajar dengan Pendekar
Mustar.
kalah, Cikgu Ros diselamatkan, Mustar
menggelar Bujang Lapuk sebagai “Pendekar
Bujang Lapuk”.
Jika dibiarkan tanpa perbandingan, hal ini mungkin tidak membawa makna
apa-apa, tetapi apabila dibandingkan, perbandingan antara kedua-dua filem ini
seakan-akan membentuk suatu hubungan saling bersefahaman, malah seakan-akan
suatu ironi yang menyatu. Bagi Sanshiro, kita dapat melihat perturutan babak demi
babak yang akan melalui pencerahan (enlightenment) yang amat jelas bagi watak
Sanshiro. Hal ini bermula dengan Sanshiro menemui adigurunya pada waktu malam
(setelah diserang hendap), dan akhirnya memahami makna hidup dan peranannya
mempelajari judo pada waktu siang apabila berdepan dengan lawannya. Bagi
Pendekar Bujang Lapok pula, hal ini diterbalikkan.
Akira Kurosawa menggunakan babak malam kepada siang dalam Sanshiro
Sugata untuk menunjukkan perjalanan pencerahan yang berlaku terhadap hero filem
ini, Sanshiro. Visual malam merupakan satu alusi muslihat (Shogoro, adiguru
Sanshiro diserang hendap) dalam filem ini, yang juga menimbulkan kemisterian dan
juga kesamaran objektif dan tujuan (kita tidak kenal akan watak Shogoro lagi). Pada
babak puncak, Sanshiro menemui pencerahan. Babak ini berlaku pada waktu siang.
Visual siang merupakan satu alusi yang menyamai pencerahan diri terhadap watak
Sanshiro.
Dalam keterbalikan Pendekar Bujang Lapok, perjalanan “pencerahan” atau
pendidikan Ramli-Sudin-Ajis disusun dengan babak pagi (pertemuan awal Ramli-
Sudin-Ajis dengan Pendekar Mustar) kepada malam (Ramli-Sudin-Ajis mendapat
gelaran “Pendekar Bujang Lapuk” oleh Pendekar Mustar). Hal ini sendiri merupakan
“muslihat” daripada P. Ramlee, kerana Bujang Lapuk, walaupun menjadi “teraju
utama” filem ini, bukanlah fokus sebenar atau subjek sebenar wacana filem ini.
Subjek sebenar yang hendak dikritik oleh P. Ramlee sebenarnya terletak pada
seteru Bujang Lapuk, iaitu Tauke Sampan dan konco-konconya.
Dalam Pendekar, didaktik moralnya jelas, dan watak-watak dalam filem ini
merupakan watak alusi yang memperincikan peranan dan moral yang tertentu.
Menurut Daniyal (2015), dalam hal Tauke Sampan dan konco-konconya sahaja
mempamerkan sikap feudal utuh yang diwarisi dari era kolonial, berasa besar diri
(cultured) dan kaya, menindas masyarakat marhaen, termasuk meminta rasuah dan
bersifat takbur. Kesemua alusi ini dipertunjukkan dalam satu babak awal yang
panjang di penambang. Babak ini juga berlaku pada waktu pagi, dan alusi pagi di
sini menerangkan maksud visualnya: memaparkan atau menelanjangkan realiti
sebenar watak-watak yang dipapar. Serangan hendap Ramli-Sudin-Ajis di rumah
Tauke Sampan (pada waktu malam, dengan penuh muslihat) menampakkan hasil
15
daripada kritikan realiti yang dipaparkan pada awal babak, iaitu babak penambang.
Babak ini bukan sahaja memperlihatkan kebijaksanaan Bujang Lapuk (yang berjaya
membebaskan diri mereka daripada ketuluan dan kejahilan) untuk mengalahkan
Tauke Sampan dan konco-konconya dengan muslihat, tetapi secara tidak langsung
mempersendakan status, taraf dan citra yang dibawa oleh Tauke Sampan. Malah,
Bujang Lapuk berjaya menumpaskan Tauke Sampan dan konco-konconya di dalam
rumah Tauke Sampan itu sendiri (yang sepatutnya menjadi tempat paling kukuh
keselamatannya). Hal ini menampilkan Tauke Sampan yang mengikut warisan lama
era kolonial (bersama-sama dengan warisan tingkah laku buruknya) kalah dan
gagal. Siang sudah menjadi malam buat Tauke Sampan. Alusi yang jelas bahawa
riwayat era kolonial (dan segala-gala yang dikandungnya) sudah pun berakhir
dengan kedatangan malam. Di sinilah mauduk sebenar yang hendak diperjelaskan
oleh P. Ramlee, bahawa sikap dan tingkah laku warisan kolonial pada era itu tidak
(yang sudah jatuh kelam seperti malam) sepatutnya dibawa oleh masyarakat Melayu
selepas datangnya hari merdeka buat mereka.
Keempat, rupa imej anak gadis mahaguru jujitsu yang menjadi taruhan hati
(love interest) Sanshiro, yakni Sayo Murai lakonan Yukiko Todoroki, dengan rupa
imej Cikgu Ros yang menjadi taruhan hati ketiga-tiga Bujang Lapuk (namun
terkhusus pada Ramli sebagai teraju utama). Pada babak pertama Sayo
bertembung dengan Sanshiro, Sayo berpayung dan menunduk ayu dan sopan,
seperti mana kebiasaan seorang anak gadis beradab dalam budaya Jepun era itu.
Cikgu Ros pula apabila bertembung pertama kali dengan Ramli-Sudin-Ajis juga
kelihatan ayu dan sopan, namun gerak-gerinya lebih tegas dan menjadi defensif dan
syak terhadap ketiga-tiga lelaki dewasa asing yang mengekorinya. Sayo mewakili
stereotaip wanita Jepun era itu yang berperwatakan lemah, pasif sambil menurut
dan menerima suara kaum lelaki yang mengelilinginya. Cikgu Ros berlawanan
dengan perwatakan tersebut, malah agak agresif menyampaikan pandangannya
terhadap ayahnya yang membenarkan Ramli-Sudin-Ajis tinggal sebumbung di
rumah ayahnya. Satu perkara lagi, kedua-dua gadis ini turut menjadi tumpuan
nafsu/suntingan si penjahat, baik Higaki mahupun Tauke Sampan, walaupun cara
menyunting gadis dan motivasi mereka berbeza.
Citra/imej watak gadis taruhan hati hero
16
Sayo Murai dalam Sanshiro Sugata. Cikgu Ros Mustar dalam Pendekar Bujang
Lapok.
Dengan meletakkan kedua-dua filem ini di sisi masing-masing barulah dapat
ditangkap maksud homaj P. Ramlee terhadap Akira Kurosawa. Hal ini menguatkan
lagi peranan homaj dalam proses intertekstualiti teks yang mengambil beberapa
ikatan alusi yang telah dibicarakan. Hal ini mengembangkan lagi wacana Pendekar
Bujang Lapok yang sudah dikenali sebagai filem komedi P. Ramlee yang banyak
mengkritik masyarakat “muda” pascamerdeka Malaya, khususnya bangsa
Melayunya. Perkembangan ini boleh dilihat daripada peranan dan perwatakan
watak-watak yang dibandingkan, baik dalam Ramli-Sanshiro, Tauke Sampan-Higaki
dan Cikgu Ros-Sayo.
Lihat sahaja perkembangan watak yang berlaku pada Sayo dalam Sanshiro
Sugata dengan Cikgu Ros dalam Pendekar Bujang Lapok. Sayo menampilkan realiti
wanita Jepun yang berkemungkinan juga wanita Asia, yang terikat dengan adat
budayanya. Mereka dianggap pasif, beradab dalam kata-kata, lemah dan menurut
kata sistem patriarki yang mendominasinya (Sayo tidak berkata apa-apa apabila
ayahnya hendak mengahwinkan Higaki kepadanya). Watak Cikgu Ros
sememangnya berlawanan dengan citra tersebut; dan mungkin boleh dikatakan
amat moden (Daniyal, 2015). Cikgu Ros berpendidikan, sangat individualistik, lebih
liberal dalam tingkah lakunya (Cikgu Ros tidak segan silu memilih berdua-duaan
dengan Ramli), dan berani menyatakan pendiriannya. Dalam kaca mata P. Ramlee,
setelah Sanshiro Sugata, para wanita negaranya sepatutnya berperanan sebegitu
rupa seperti Cikgu Ros selepas merdeka. Malah, usaha ke arah pengisian peranan
ini buat kaum wanita jauh lebih jelas dan penting daripada peranan kaum lelaki
selepas merdeka bagi P. Ramlee. Dengan berani lagi, P. Ramlee menunjukkan,
kaum lelaki menerima cahaya ilmu pada awalnya di bawah telapak kaki wanita! Oleh
hal yang demikian, lelaki sepatutnya menghormati titik peluh para wanita, yang
selalunya tidak diendahkan dalam sejarah perjuangan kemerdekaan negaranya.
Dengan melihat kepentingan peranan wanita, barulah masyarakat, lelaki dan
wanitanya, sebelah-menyebelah, dapat bersama-sama bergerak ke arah suatu
pembangunan hidup pascamerdeka yang bermakna dan lebih baik.
17
Dari segi parodi pula, dengan jelas, setiap watak dan babak Sanshiro Sugata
yang menjadi alusi, salinan dan rujukan pada Pendekar Bujang Lapok diangkat
daripada cekal hati untuk menghormati karya asal itu, dan bukan memperolok-
olokkannya, walaupun Pendekar Bujang Lapok merupakan sebuah filem komedi,
dan terdapat beberapa watak, seperti Tauke Sampan yang kelihatan dipersendakan.
Namun persendaan itu tidak merujuk karya asal Sanshiro Sugata, malah lebih
kepada merujuk latar dan realiti persekitaran yang wujud dalam realiti sosiobudaya
Malaya pada waktu itu, menjadikan kritikan yang dibuat oleh P. Ramlee ini asli dan
segar, malah seorang pengkritik sosial yang tajam buat zamannya.
KESIMPULAN
P. Ramlee dengan jelas memberikan penghormatan tinggi kepada hasil karya
sulung Akira Kurosawa yang diimport masuk ke negara-negara di bawah penjajahan
Jepun sebagai sebuah filem propaganda. Dalam hal ini, filem Pendekar Bujang
Lapok ditampilkan menjalin satu perhubungan dengan Sanshiro Sugata atas
beberapa alusi, salinan dan rujukan terhadap filem asal, dan sekali gus
mengembangkan serta melangkaui persoalan yang disampaikan dalam Sanshiro
Sugata kepada suatu karya kendiri yang lebih unik, bersemangat dan segar,
menurut acuan sejarah, sosial dan budaya Malaya pada era selepas merdeka.
Setelah melihat homaj yang dilakukan oleh P. Ramlee dalam Pendekar
Bujang Lapok terhadap Sanshiro Sugata, mahu tidak mahu, kita perlu menerima
bahawa P. Ramlee sebenarnya bukan sahaja menunjukkan tanda hormatnya
kepada hasil karya pengarah hebat Asia itu, tetapi ingin menyatakan bahawa P.
Ramlee (dan kita) belajar sesuatu daripada Pendudukan Jepun di Malaya pada era
Malaya di ambang memerdekakan dirinya daripada penjajah luar. Malah, slogan
“Asia untuk Orang Asia” tampak difahami, direnungi dan dimanfaatkan oleh P.
Ramlee. Malah, hal ini seakan-akan memberi makna bahawa kemungkinan P.
Ramlee adalah seniman pertama yang mengguna pakai semboyan Dasar Pandang
ke Timur oleh Tun Dr. Mahathir dari segi perfileman.
P. Ramlee telah mengambil semangat Sanshiro yang membebaskan dirinya
daripada takuk lama, kejahilan atau terjajah minda, untuk menemui pencerahan
minda dan kemerdekaan dalam kehidupan. P. Ramlee dapat mempelajari sesuatu
daripada Sanshiro Sugata dan memperkembang dan mempertingkat isi kandungan
dan nilai Pendekar Bujang Lapok menjadi suatu filem yang hendak menjelaskan
persoalan dan peranan yang perlu diambil oleh masyarakat semasanya apabila
melepaskan diri mereka daripada penjajahan, khususnya dalam pendidikan. Maka di
sini, Pendekar Bujang Lapok menjadi sebuah ucapan terima kasih yang tulus
kepada Akira Kurosawa, Sanshiro Sugata serta sinema Jepun pada puncak era
pembikinan filem-filem propaganda.
18
19
BIBLIOGRAFI
Buku dan Artikel
Abdul Ghafar Ibrahim dan Shahanz Akbar, 2014. Cakap-cakap Puisi: Suatu Kisah
Kembara Cipta Puisi. Kuala Lumpur: Institut Terjemahan dan Buku Malaysia.
Abdullah Hussain, 1973. Kisah Hidup Seniman Agung P. Ramlee. Kuala Lumpur: Penerbitan Utusan Melayu Berhad.
Ahmad Sarji, 2011. P. Ramlee Erti yang Sakti. Petaling Jaya: MPH Group Publishing Sdn. Bhd.
Daniyal Kadir, 2015. Membedah P. Ramlee. Kuala Lumpur: DuBook Press.
Fujiwara, Chris (ed.), 2007. Defining Moments in Movies: The Greatest Films, Stars, Scenes and Events that Made Movie Magic. London: Cassell Illustrated.
Goodman, David. “Visual Homage in Cinema” dlm. The Beat, 11 Januari 2017, https://www.premiumbeat.com/blog/visual-homage-cinema/ (diakses pada 13 September 2019).
Gordon, William. “Greater East Asia Co-Prosperity Sphere” dlm. Bill Gordon Homepage, Mac 2000, http://wgordon.web.wesleyan.edu/papers/coprospr.htm (diakses pada 24 Januari 2018).
Hamzah Hussin, 1997. Memoir Hamzah Hussin: Dari Keris Fillm ke Studio Merdeka. Bangi: Penerbit Universiti Kebangsaan Malaysia.
Jamil Sulong, 1990. Kaca Permata: Memoir Seorang Pengarah. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jamil Sulong, 2008. Jamil Sulong: Warisan dan Wawasan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jins Shamsudin, 2014. Filem Melayu: Citra Budaya dan Rakaman Sejarah. Sintok: Penerbit Universiti Utara Malaysia.
Kamus Kesusasteraan, 2015. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
20
Kemp, Philip, 2011. Early Kurosawa. London: British Film Institute.
Kurosawa, Aiko, “Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945” dlm. Indonesia No.44 (Okt. 1987), hlm. 59-116, 1987, https://www.jstor.org/stable/3351221 (diakses pada 12 September 2019).
Kurosawa, Akira, 1983. Something Like an Autobiography. Diterjemah oleh Bock, Audie E. New York: Vintage Books.
Lee, Yow Chong dan Emang, Candida Jau, “Selling the Past in Films: Shaw Brothers and the Japanese Occupation of Malaya” dlm. Malaysian Journal of Communication 32:2, hlm. 184-201, 2016.
Mohd Zamberi A. Malek dan Aimi Jarr, 2005. Malaysian Films: The Beginning. Kuala Lumpur: FINAS.
Mustafar A.R. dan Zaini Yusop. “Semerah Padi (1956): The Best Film Ever Directed by P. Ramlee” dlm. Filem Klasik, 3 April 2012, http://filemklasikmalaysia.blogspot.my/2012/04/semerah-padi-1956.html (diakses pada 24 Januari 2018).
Muthalib, Hassan dan Cheong, Wong Tuck, 2002. “Malaysia: Gentle Winds of Change” dlm. Vasudev, Aruna; Padgoonkar, Latika; dan Doraiswamy, Rashmi (ed.). Being and Becoming: The Cinemas of Asia. New Delhi: Macmillan India Ltd.
Peck, John dan Coyle, Martin, 2002. Literary Terms and Criticism (Third Edition). New York: Palgrave.
Safian Hussain (peny.) et al.,2014. Glosari Istilah Kesusasteraan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Tan, Bonny. “Capitol Theatre” dlm. Singapore Infopedia, 15 Disember 2004, http://eresources.nlb.gov.sg/infopedia/articles/SIP_630_2004-12-15.html (diakses pada 12 September 2019).
T.n. “Capitol Screened Japanese Movies” dlm. The Straits Times, 8 Januari 1999.
21
T.n. “Homage (arts)” dlm. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Homage_(arts) (diakses pada 24 Januari 2018).
T.n. “Kawasan Persemakmuran Bersama Asia Timur Raya” dlm. Wikipedia, https://ms.wikipedia.org/wiki/Kawasan_Persemakmuran_Bersama_Asia_Timur_Raya (diakses pada 24 Januari 2018).
Zimmer, Ben. “Homage” dlm. The New York Times, 5 November 2010, http://www.nytimes.com/2010/11/07/magazine/07FOB-onlanguage-t.html (diakses pada 24 Januari 2018).
Filem
Kanchan Tirana, 1969. P. Ramlee (Pengarah). Kuala Lumpur: Merdeka Film Productions.
Pendekar Bujang Lapok, 1959. P. Ramlee (Pengarah). Singapura: Run Run Shaw.
Sanshiro Sugata, 1943. Akira Kurosawa (Pengarah). Tokyo: Toho Company Ltd.
top related