horyzonty metodologiczne i...
Post on 27-Mar-2021
3 Views
Preview:
TRANSCRIPT
Filozoficzne aspekty literatury Horyzonty metodologiczne i interpretacyjne
Filozoficzne aspekty literatury Horyzonty metodologiczne i interpretacyjne
Redakcja:
Agata Skała
Lublin 2018
Wydawnictwo Naukowe TYGIEL składa serdecznie podziękowania
dla zespołu Recenzentów za zaangażowanie w dokonane recenzje
oraz merytoryczne wskazówki dla Autorów.
Recenzentami niniejszej monografii byli:
dr hab. Iwona Morawska, prof. UMCS
dr hab. Katarzyna Smyk, prof. UMCS
dr hab. Lech Zdybel, prof. UMCS
dr hab. Jakub Gomułka
dr hab. Małgorzata Kowalewska
dr hab. Irina Lappo
dr hab. Przemysław Pietrzak
dr Paweł Kot
dr Katarzyna Kuroczka
dr Anna Maziarczyk
dr Magdalena Roszczynialska
ks. dr Andrzej Sołtys
dr Katarzyna Thiel-Jańczuk
dr Anna Tryksza
Wszystkie opublikowane rozdziały otrzymały pozytywne recenzje.
Skład i łamanie:
Monika Maciąg
Projekt okładki:
Marcin Szklarczyk
© Copyright by Wydawnictwo Naukowe TYGIEL sp. z o.o.
ISBN 978-83-65932-09-9
Wydawca:
Wydawnictwo Naukowe TYGIEL sp. z o.o.
ul. Głowackiego 35/341, 20-060 Lublin
www.wydawnictwo-tygiel.pl
Spis treści
Przedmowa .......................................................................................................................... 7
Teresa Pękala
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką ...................... 9
Bartłomiej Kuczkowski
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego ................ 18
Ewa Borkowiak
Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda
Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego .............................................................................. 38
Małgorzata Jankowska
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała .............................. 50
Katarzyna Wądolny-Tatar
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli
Gretkowskiej) ..................................................................................................................... 66
Przemysław Koniuszy
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia
Hartmanna ......................................................................................................................... 80
Andrey Kotin
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego ...... 109
Karol Petryszak
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym ................................................. 123
Mateusz Tofilski
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej ...................................... 130
Aleksandra Ciechomska
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda
Barthesa ............................................................................................................................ 148
Mateusz Myszka
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście
filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera ................................................................ 156
Piotr Karpiński
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna ............................................................................ 164
Mariya Belonogova
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku ............... 175
Karol Maliszewski
Poezja a filozofia .............................................................................................................. 188
Indeks Autorów ................................................................................................................ 207
7
Przedmowa
Profesja filozofa różni się zasadniczo od rzemiosła pisarza. Nauka i literatura
stosują wszak niejednorodne strategie dla osiągnięcia swoich celów, choć posługują się
tym samym narzędziem – językiem. W przypadku filozofii i literatury ten cel chyba
podobnie jednak jest formułowany (jeśli nie identycznie): dotrzeć do istoty świata,
poznać prawdę i przekazać jej świadectwo w słowach. Oto, najogólniej ujmując,
intelektualne posłannictwo obydwu dyscyplin. Już starożytne teksty pokazują
niezwykłą łączność nauki (resp. filozofii) z poezją. Ptolemeusz Astronom wyznaje:
Wiem, że jestem śmiertelny, jednodniowy. Lecz kiedy
Badam ścisłe tory okrężne gwiazd, już ziemi
Nie dotykam stopami, ale przy samym Zeusie
Do syta się karmię ambrozją, tym pożywieniem bogów.
(przeł. Zygmunt Kubiak)
Thomas Stearns Eliot przekonywał, że „w poezji nie ma zjawiska absolutnej
oryginalności i wolności od długów wobec przeszłości. Kiedy tylko rodzi się jakiś
Wergiliusz, jakiś Dante, jakiś Szekspir czy Goethe, zmianie ulega cała przyszłość
poezji europejskiej”. Parafrazując: kiedy tylko rodzi się jakiś Arystoteles, jakiś Hegel,
jakiś Schopenhauer czy Husserl, zmianie ulega cała przyszłość filozofii. Postępując
dalej tym tropem, można rzecz streścić również tak: jakiś Marek Aureliusz czy Blaise
Pascal wyznaczają kształt poezji, zaś jakaś poezja konstytuuje filozofię Friedricha
Nietzschego lub Henryka Elzenberga. Zjawiska zależności, powinowactw, inspiracji
aktualizują się nieustannie. Każde dzieło znajduje się w rozmaitych powiązaniach
dialogowych z tekstami, które wypełniają przestrzeń kultury. Ta intertekstualność
poświadcza fakt, że kultura, w której uczestniczymy, jest spójna wewnętrznie. Nie
deprecjonuje literatury takie lub inne jej zakorzenienie w filozofii, tak jak nie
umniejsza wagi filozoficznego dyskursu jego związek z literaturą. Przeciwnie – w obu
przypadkach może to nawet stanowić o wartości i sile przekazu konkretnego dzieła.
Nie do końca rozpoznaną sieć powiązań literatury i filozofii próbują odkrywać
badacze biorący udział w projekcie „Filozoficzne aspekty literatury”. Książka
trafiająca w Państwa ręce, dookreślona podtytułem „Horyzonty metodologiczne
i interpretacyjne”, stanowi całość łącznie z tomem „Strategie interpretacyjne”.
Badanie filozoficzności literatury i sztuki poprzez kategorie autonomii
i nieautonomiczności sztuki to temat otwierającego monografię artykułu autorstwa
Teresy Pękali. Napięcie między żywiołem literackim a żywiołem filozoficznym
w obrębie dyskursu filozoficznego Schopenhauera wnikliwie analizuje Bartłomiej
Kuczyński. Ewa Borkowiak opisuje dramaty modernistyczne w kontekście aksjologii
i estetyki Johna Ruskina oraz idei prerafaelickich. Jak dokonuje się „wyrażanie
niewyrażalnego” poprzez obecność mitu – to zagadnienie rozpatrywane przez
8
Małgorzatę Jankowską. Katarzyna Wądolny-Tatar przygląda się specyficznej strategii
pisarskiej, której efektem jest gatunek literacki wyznaczający wymiar filozoficzny
dzieła poprzez zasadę retroaktywnego czytania filozofii. Problematykę rozprawy
zredagowanej przez Przemysława Koniuszego stanowi namysł nad tym, w jaki sposób
wyznanie liryczne zostaje osadzone w refleksji ontologicznej i epistemologicznej.
O estetycznych i filozoficznych aspektach myślenia narracyjnego w kontekście
„filozofii obserwacyjnej” Aleksandra Piatigorskiego pisze Andrey Kotin. Używając
narzędzi badania dzieła literackiego wypracowanych przez Romana Ingardena, Karol
Petryszak dokonuje rozpoznania problemu, jak istnieje filozofia w świecie
wewnątrztekstowym. Na pograniczu filozofii umysłu i odbioru dzieła literackiego
osadza swoje rozważania Mateusz Tofilski w artykule poświęconym psychologii
potocznej i zjawisku immersji literackiej. Aleksandra Ciechomska przygląda się myśli
fenomenologicznej Rolanda Barthesa, unaoczniając relacje zachodzące między
dziełami literackimi i rzeczywistością. Zaintrygowanie czasem w dziele Juliana Barnesa
poprzez pryzmat filozofii Martina Heideggera oraz Alberta Camus eksponuje szkic
krytycznoliteracki Mateusza Myszki. Treść badań Piotra Karpińskiego określa
zagadnienie tożsamości narracyjnej w ujęciu Paula Ricoeura. Mariya Belongova
zestawia nowatorskie idee Witkacego z konceptami rosyjskich pisarzy awangar-
dowych. Tom zamykają refleksje Karola Maliszewskiego nad poezją ostatnich dekad,
podejmującą dialog z różnymi tradycjami filozoficznymi.
Prezentowane przez badaczy wyniki ich poszukiwań i fascynacji naukowych,
będących konsekwencją zaintrygowania różnorodną tematyką literacką i teoriami
filozoficznymi, zawierają mnóstwo pytań (zarówno szczegółowych, jak i o szerokim
zakresie), sugerują nowe spojrzenia na metodologiczne perspektywy oglądu dzieł,
dając jednocześnie propozycje oryginalnych rozstrzygnięć i interpretacji
skomplikowanych kwestii. Badania mają profil humanistyczny, wyraźnie
interdyscyplinarny, preferują dialog odmiennych stanowisk.
Obfitość i różnorodność zgromadzonego materiału niełatwo dała się porządkować.
Zasadne więc stało się unaocznienie tej wielopłaszczyznowej treści. Pozostaję
w przekonaniu, że spontaniczność wynikająca ze zderzenia różnych epok, nazwisk,
estetyk, aksjologii, metod mogła osiągnąć walentną jakość tylko w tożsamej formie
kompozycyjnej. Dość przypadkowy układ artykułów w książce jest obliczony na efekt
uzyskania ekspresywnej lektury. Logiczne strukturyzowanie materii ścisłą zasadą
chronologii znosiłoby wartościową wielogłosowość, wspartą w tym przypadku
głęboką erudycją i indywidualnymi predyspozycjami każdego z badaczy do
zajmowania się niełatwymi problemami natury filozoficznej i literackiej,
kształtowanymi w zgodzie z ich ideałami uprawiania nauki.
Ufam, że zainicjowany dialog literaturoznawczo-filozoficzny przyniesie
w przyszłości kolejne edycje opracowań, tak samo wzbudzających zaciekawienie
i nieprzeciętnych jak te.
Agata Skała
9
Teresa Pękala1
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
W debacie na temat filozoficzności literatury i literackości filozofii nie sposób zapomnieć, że stajemy przed zadaniem tyleż zaszczytnym, co trudnym
2. Przypomina
ono próbę, jakiej podjął się Władysław Tatarkiewicz w znanym artykule: „Pojęcie wartości, czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki”
3.
Tytuł artykułu sugeruje podjęcie kwestii fundamentalnych dla zachodniej estetyki filozoficznej a jego sformułowanie nie jest przypadkowe i wprost informuje o celu przyświecającym badaniom. Aksjologiczna koncepcja sztuki opierała się na założeniu, że drogą do wyjaśnienia, czym są swoiste wartości sztuki, w tym literatury, jest podjęcie refleksji na temat wartości w ogóle. Przyjęcie za punkt wyjścia założeń filozoficznych nieuchronnie prowadziło do dyskusji metafizycznych na temat sposobu istnienia wartości. W szczegółowych rozważaniach estetycznych i teoretyczno-literackich również zastanawiano się, czy wartość jest własnością rzeczy, przypadłością bytu, czy podlega stopniowaniu i jakie relacje zachodzą między wartością a człowiekiem. Nie będę wchodzić w złożony obszar dywagacji metafizycznych, mających protoplastów od Sokratesa i Platona, przez Nicolaia Hartmanna i Maxa Schelera, a u nas Romana Ingardena, Henryka Elzenberga i innych. W eseju Tatarkiewicza, wybranym ze względu na sposób postawienia pytania, znalazła wyraz troska filozofa o to, by wyłożyć rację łączącą przedmiot jego wieloletnich badań, jakim była sztuka, z założeniami filozoficznymi. Sposób myślenia Tatarkiewicza – filozofa wpisuje się w problematyką aksjologiczno-ontologiczną systemów filozoficznych, które w dążeniu do całości obrazu rzeczywistości i spójności poglądów opisywały szereg skomplikowanych relacji wewnątrz przedmiotu, jakim jest
1 teresa.pekala@umcs.pl, Zakład Estetyki, Instytut Filozofii, Wydział Filozofii i Socjologii, Uniwersytet Marii
Curie-Skłodowskiej. 2 Problem relacji między filozofią a literaturą można rozpatrywać w ujęciu historycznym i analitycznym.
Kierunek myślenia przyjęty w niniejszym artykule bliski jest założeniom poststrukturalistycznej filozofii
kultury poszukującej obszaru wspólnego między różnymi postaciami dyskursu filozoficznego. Użycie
w tytule wyrażenia „reguły gry” umiejscawia przedmiot badań w nurcie refleksji po zwrocie dyskursywnym.
Pojęcie gry na oznaczenie „gier językowych” wprowadził L. Wittgenstein. Por. Wittgenstein L. Dociekania
filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa 1997. To powszechnie stosowana metafora
w koncepcjach logiczno-filozoficznych, estetycznych i artystycznych. W interesującym nas kontekście
terminem posłużył się m.in. M. Bachtin, wprowadzając pojęcie „logosfery”. Por. M. Bachtin, Słowo
w powieści, [w:] Problemy literatury i estetyki, przeł. Grajewski W., Warszawa 1982, M. Heidegger
analizował dialog między dyskursem estetycznym i poezją. Por. Heidegger M., „…poetycko mieszka
człowiek…” w: Odczyty filozoficzne, przeł. J. Mizera, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 2002, H. G.
Gadamer pojęciem „gry” uzasadniał tezę o ciągłości sztuki. Por. Gadamer H.G., Aktualność piękna. Szuka
jako gra, symbol i święto, przeł. Krzemieniowa K., Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. Współcześnie przede
wszystkim: Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. Komendant T.,
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. 3 Tatarkiewicz W., Pojęcie wartości czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki, [w:]
tenże, O filozofii i sztuce, PWN, Warszawa 1986, s. 69-77.
Teresa Pękala
10
dzieło sztuki i dynamicznych relacji między tym przedmiotem a podmiotem (twórcą i odbiorcą). Pomimo różnic w koncepcjach dynamika różnorakich relacji nie przekraczała jednak fundamentalnego założenia – związku wartości z bytem i jej doniosłości wynikającej z faktu samego istnienia. Napięcie powstające na skutek współistnienia w sztuce różnych sposobów istnienia nakazywało patrzeć na sztukę jako na byt szczególny, będący, jak mawiał Ingarden, dogodnym materiałem do przeprowadzenia wywodu filozoficznego. Sztuka miała dostarczać filozofii argumentów potwierdzających przyjęte wcześniej założenia ontologiczne. Uważano, że określenie wartości w kategoriach filozoficznych ułatwić powinno wartościowanie sztuki. Wartość estetyczna, nawet jeśli nie była utożsamiana z bytem realnym, idealnym czy intencjonalnym miała ważność, obowiązywała. Sztuka miałaby dzielić wartościowość z innymi wartościowymi przedmiotami: doniosłością, powagą, wyjątkowością, ważkością. W większości systemów filozoficznych podejmowane są próby opisu sztuki w kategoriach aksjologicznych. Nakładało to na filozofów pewnego rodzaju powinność w wyjaśnieniu natury sztuki. Historyk filozofii wie, a przynajmniej zbliża się bardziej niż inni do wiedzy na temat tego, czym jest wartość i komunikuje to badaczom sztuki borykającym się z kłopotami aksjologicznymi. Tatarkiewicz podpowiadał rozwiązania różne, był umiarkowanym obiektywistą, zwolennikiem pluralizmu w poglądach estetycznych i twórcą estetyki implicite. Uważał, że w historii filozofii i historii estetyki ważne jest nie tylko wyjaśnienie sensu pojęć i kategorii, którymi się posługujemy, lecz i wartości, które leżą u podstaw klasyfikacji. Przyświecająca Tatarkiewiczowi idea ładu i porządkowania świata, wyrażająca się między innymi w zasadzie klasyfikacji historii, nie była zabiegiem wyłącznie formalny
4. O dążeniu uczonego do jasności i prostoty w wyjaśnianiu dziejów estetyki
i filozofii pisze Alicja Kuczyńska: „Kryje się za nim poszukiwanie porządku o innym głębszym wymiarze – porządku aksjologicznego, a troskę o ład pojęć byłabym skłonna wiązać z poszukiwaniem ładu w strukturze bytowej świata”
5. Bardziej metafizycznie
nastawieni myśliciele nie mieli wątpliwości, że punktem wyjścia wszelkich badań aksjologicznych sztuki powinna być aksjologia ogólna, która dostarcza pojęć podstawowych. Fenomenologowie traktowali faktycznie istniejące dzieła sztuki jedynie jako materiał przykładowy, „dowodowy” (Ingarden) w badaniach nad „ideą ogólną” dzieła sztuki. Literatura, jak i inne sztuki, brała udział w „sporze o istnienie świata”
6. Wartości artystyczne, czyli te, które decydują o odrębności sztuki, są
wprawdzie różne, ale nie są samodzielne. Wartości estetyczne, piękno i inne kategorie są samodzielne bytowo. W systemach metafizycznych utożsamia się je z dobrem, swoją wartościowość zawdzięczają samemu faktowi istnienia, którego doniosłości są świadectwem. Samo pojęcie wartości ma tu konotacje pozytywne. Tak, w wielkim uproszczeniu, można by zrelacjonować stanowisko, którego konsekwencje dla
4 Por. Tatarkiewicz W., Zapiski do autobiografii, [w:] T. i W. Tatarkiewiczowie, Wspomnienia, PIW,
Warszawa 1979, s.157. 5 Kuczyńska A., Nostalgiczne poszukiwanie ładu. Historia estetyki w ujęciu Władysława Tatarkiewicza, [w:]
O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 21. 6 W przedmowie do polskiego wydania książki O dziele literackim Ingarden pisze wprost, że książka ta była
„pewnym przygotowaniem do rozważenia sprawy realnego istnienia świata realnego […]. Stanowiła też w tym
punkcie przygotowanie do późniejszego mego dzieła pt. Spór o istnienie świata”. Por. Ingarden R., O dziele
literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, PWN, Warszawa 1988, s. 17.
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
11
rozważań o filozoficzności sztuki, głównie literatury, sprowadzałoby się do stwierdzenia: literatura jest filozoficzna, kiedy konstytuuje wartości poświadczające doniosłość istnienia. Jej swoistość artystyczna jest o tyle ważna, o ile służy realizacji idei, które odsłaniają istotne rysy rzeczywistości.
Nawiązując do stanowisk filozoficznych, których ilustracją było pytanie (w większym stopniu niż same poglądy) Tatarkiewicza o powinności filozofii wobec sztuki, przeszło osiemnaście lat temu opublikowałam artykuł „Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii”
7. Odpowiedź
udzielona na tak sformułowane pytanie była wykładnią odmiennej teorii wartości estetycznych i reprezentowała zupełnie inne podejście do sztuki i jej relacji z filozofią. O ile w modelu pierwszym zakłada się bezpośrednie pochodzenie badań estetycznych od ogólnej ontologii i teorii wartości, to w modelu drugim wyraźnie podważa się nadrzędność dyskursu filozoficznego w badaniach sztuki. W tym podejściu historyk sztuki wychodzi z założenia o nieostrości granic między różnymi wartościami i obszarami rzeczywistości i nie ogranicza problematyki aksjologicznej w sztuce do dyskusji ściśle filozoficznych. Wiedza na temat zmian w upodobaniach estetycznych, wrażliwości estetycznej, różnic w budowie i wartościowaniu dzieł sztuki ma ogromne znaczenie dla treści, które historyk sztuki „ma do zakomunikowania” filozofowi. Pierwszy model, wywiedziony głównie z założeń estetyki fenomenologicznej Romana Ingardena, nazywam estetyką „od góry”, drugi – wyprowadzony z koncepcji estetyki otwartej Mieczysława Wallisa – określam estetyką „od dołu”. Określenia modeli estetyki zaczerpnęłam z „Teorii estetycznej” T. Adorno
8. Szczegółową analizę założeń
obydwu modeli estetyki na gruncie polskim przeprowadziłam w innym miejscu9.
Przypominam wyłonione wówczas stanowiska, ponieważ nadal uważam, że zakreślają one ramy debaty na temat dyskursu filozoficznego, jego szczególności i granic. Pierwsze wyraźnie dąży do uznania autonomii filozofii i autonomii sztuki, do określenia ich wartości w czystej postaci. Ten typ dociekań, poza Ingardenem, charakteryzuje prace N. Hartmanna, M. Schelera, J.P. Sartre’a, E. Gilsona, K. Hamburger. Dla reprezentantów podobnych poglądów charakterystyczne jest odwoływanie się do przykładów z literatury. Nie dzieje się to przypadkiem, ponieważ dyskurs filozofii i literatury mają wspólny rodowód, komunikują swoje sensy przy pomocy słowa. Na marginesie wspomnijmy tylko, na jakie trudności narażone były próby odnalezienia wspólnych jakości estetycznych w różnych typach sztuki. Ingardenowska teoria wielowarstwowej budowy dzieła sztuki stanowiła dobry punkt wyjścia do refleksji na temat filozoficzności literatury, ale już zastosowanie jej w teorii dzieła muzycznego i malarskiego rodziło wiele problemów.
Drugie podejście, wychodzące w badaniach od faktycznie istniejących dzieł sztuki, wskazuje na szereg przejść między obszarami życia, w których wartości są konstytuowane. Jego reprezentanci podnoszą problem filozoficznego umocowania sztuki, ale jednocześnie podają w wątpliwość istnienie wartości w czystej postaci poznawczej, estetycznej i moralnej. W konsekwencji – inaczej też definiują relacje między dyscyplinami zajmującymi się sztuką. Przywołany wyżej twórca estetyki
7 Pękala T., Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii, [w:]
O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, dz. cyt., s. 99-114. 8 Adorno T., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994. 9 Pękala T., Czy istnieje polski model uprawiania estetyki?, Sztuka i Filozofia, 11(1996).
Teresa Pękala
12
otwartej wyraża tę zależność słowami: „dzieła sztuki powstają nie tylko z pobudek estetycznych, pierwiastki pozaestetyczne pełnią nie tylko funkcje estetyczne. Estetyka i nauka o sztuce nie pokrywają się przeto wzajem, lecz krzyżują z sobą”
10.
Przywołane w ogólnym zarysie przeciwstawne stanowiska w rozumieniu relacji między filozofią a sztuką i reprezentującymi je dyskursami mają swoje uszczegółowienie w koncepcjach dotyczących filozoficzności literatury
11.
W historii sporu o filozoficzność literatury kierunek wyznaczają dwaj wielcy filozofowie starożytni: Platon i Arystoteles. Różnice w ich podejściu do filozoficzności literatury są znaczące, lecz dotyczą raczej zakresu sztuki niż zasady ją konstytuującej. Tak należy rozumieć poszerzenie w stosunku do definicji Platona znaczenia mimesis przez Arystotelesa:
Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i tym niemniej pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, ze jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć
12. [1451 b 1-5]
Mimesis pozostaje u Arystotelesa zasadą ontyczną, choć nie decyduje o niej już wierność wobec obrazu rzeczywistości. Proces mimetyczny jest analogiczny do procesu kosmologicznego natury, jest analogicznym procesem tworzenia, opartym na związku materii z formą. Urzeczywistnienie koncepcji twórczej oznacza odsłonięcie istoty rzeczy, zbliżenie do idei. W tym sensie możemy powiedzieć za Arystotelesem, że „poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia to, co jednostkowe”
13.
W takim znaczeniu literatura jest filozoficzna, jest bliska filozofii. „To, co ogólne” oznaczać może nadanie wyrazu rzeczywistości idealnej, tj. takiej jaką powinna być. W myśl przyjętej tu interpretacji możemy dojść do wniosku, że w tym punkcie Arystoteles pozostaje w zgodzie z Platonem, który dążenie do odsłonięcia idei uczynił celem poznania. Trzeba jednak pamiętać, że twórca Poetyki inaczej niż Platon określił aspekt ontologiczny rzeczywistości artystycznej przyznając jej szczególną autonomię. Dodał tym samym powagi i doniosłości samemu procesowi tworzenia, jak i jego efektom. Stagiryta uczynił odsłonięcie istoty rzeczy, dotarcie do idei celem tworzenia.
Rozmyślania protagonistów można podsumować wnioskiem, że rzeczywistość do której docierają innymi drogami filozofowie i poeci jest rzeczywistością idealną, jest objawieniem wyższej prawdy, wyrażeniem pierwiastka uniwersalnego.
Kilka wieków później Hegel idąc tropem Platońskim powie, że tylko filozofia jest w stanie osiągnąć poznanie, zbliżyć się do idei. Sztuce (poezji) przeszkadza w tym
10 Wallis M., Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1968, s.9. 11 W dalszej części artykułu podejmuję się próby odpowiedzi na pytanie o źródła i główne cechy dyskursu,
który łączy przedmiot dociekań filozofii i literatury. Ze względu na cel pracy nie zajmuję się w tym miejscu
egzemplifikacją cech takiego dyskursu w konkretnych literackich dziełach sztuki (bo o nich mowa, kiedy
używam pojęcia „literatura”). 12 Arystoteles, Poetyka, [w:] Tenże, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, PWN, Warszawa 1988, s.330. 13 Tamże.
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
13
zadanie dostrzeżone już przez Arystotelesa – ambicja, by prawdę nie tylko wyrazić pojęciami, ale ją „ucieleśnić”.
Ucieleśnienie to opór tworzywa, opór języka i zarazem jego niepowtarzalne właściwości: dźwięczność, migotliwość znaczeń, błyszczenie w kontekście innych słów. W literaturze, podobnie jak w malarstwie i muzyce, wartością istotną jest zanurzenie przekazywanych sensów w żywiole życia, w tym przypadku w słowie. Dar czy przeszkoda w docieraniu do ….mądrości? To słowo rzadko wybrzmiewa w dyskusjach humanistów, uznane za zbyt patetyczne, by nie powiedzieć anachroniczne. Na pewno nie da się go pominąć, kiedy sięgamy do czasów Platona i Arystotelesa, do epoki, w której poszukiwanie mądrości było ogólnym celem poznania. Sztuka jest wartościowa, gdy do tego skłania, literatura jest filozoficzna, kiedy do mądrości się zbliżamy, albo przynajmniej uświadamiamy sobie potrzebę jej poszukiwania. Język, którym posługiwali się poeci, stanowił wyzwanie, o czym świadczy chociażby polemika Platona z Gorgiaszem w dialogu tak właśnie zatytułowanym. Słowa „mądrość”, „sprawiedliwość” użyte przez retora odnoszą się do rzeczywistości, która z racji swojego statusu bytowego jest ułudą i fikcją, lecz jej efekt sięga rzeczywistości realnej. W tym przecież znaczeniu w formie żartobliwego paradoksu określił istotę tragedii Gorgiasz:
Tragedia dzięki fabule i afektom wywołuje złudę; a jak mówi Gorgiasz, ten, kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od ego, kto się nie daje
14.
Rodzaj dyskursu był ważny, lecz nie stanowił przeszkody w poszukiwaniu właściwych danej dziedzinie dróg wiodących do mądrości. W pierwszym, jakże rozległym czasowo i wielorakim koncepcyjnie okresie starożytności i wieków średnich najważniejszym celem poczynań filozofów i poetów był cel poznawczy
15. Obydwa
dyskursy łączyła chęć odkrycia, co jest istotą rzeczywistości. Na przyjemność estetyczną składał się w dużej mierze wysiłek intelektualny. Odmienność obydwu dyskursów jest wprawdzie dostrzegana, nie była jednak przedmiotem sporu.
Dopiero wyodrębnienie autonomicznych sfer poznania, moralności i estetyczności w erze nowożytnej wyostrzy problem specyfiki i granic dyskursów filozoficznego i literackiego. Za ojca założyciela modelu estetyki autonomicznej uważa się Kanta. Pozostawił on w spadku świat podzielony na odrębne dziedziny: wiedzy, moralności i estetycznego sądzenia. Uprawomocnił zachodzące od XVIII stulecia procesy prowadzące do podziału dyscyplin i towarzyszących im dyskursów. Ta część spadku po Kancie jest znana.
14 Gorgiasz, (Plutarch, De glor. Ath.5, 348 c ; frg B23 Diels), cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1,
Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, s. 111. 15 Dostrzegano i ceniono również walory sztuki, które pomagały w zbliżeniu się do poznania istoty
rzeczywistości. Dzięki nim sztuka mogła pełnić funkcje terapeutyczne, wychowawcze, moralne. Arystoteles
w sporze o poezję kwestie te wyłożył w koncepcji katharsis. Sztuka może pełnić ważne funkcje, w tym
sprawiać przyjemność, pod warunkiem jednak, że poeta umiejętnie naśladuje rzeczywistość. Wierność
naśladowania dotyczy rozpoznania rysów istotnych i nie sprowadza się do schematycznego odtwarzania. Por.
Arystoteles, Poetyka, dz. cyt. s. 319.
Teresa Pękala
14
Ze względu na temat artykułu chciałabym skupić się na problematyce rzadziej podejmowanej w recepcji Kanta, a wskazującej na nieustanny proces gry między tym, co autonomiczne i tym, co nieautonomiczne. W polskiej estetyce współczesnej na możliwości wykorzystania myśli Kanta w rozwiązywaniu problemu autonomii skierowała uwagę Iwona Lorenc
16. Podejmując ten problem w kontekście zwrotu
performatywnego autorka pisze: „Kant chciałby mianowicie widzieć dziedzinę władzy sądzenia jako sposób na budowanie porozumienia między sferami teoretycznego i praktycznego rozumu”
17, co mogłoby doprowadzić różne sfery funkcjonowania
rozumu do jedności. Cel jest światły i oparty na wierze w możliwość odzyskania jedności wbrew i ponad antynomiami ludzkiego świata.
W modernistycznych i późnomodernistycznych inspiracjach myślą Kanta, od romantyków przez Nietzschego, Heideggera czy Adorna, „to, co estetyczne zdobywa wyróżnioną pozycję (sfery mediatyzującej, dystansującej, negującej, źródłowej)”
18.
Przyznanie sferze estetycznej możliwości przekraczania podzielonych sfer ludzkiego rozumu inspiruje klasyczne niemieckie filozofie sztuki o różnym rodowodzie, zarówno w wersji Schillera, Schellinga, jak i Hegla. Wywodzą się one z różnych tradycji filozoficznych, lecz łączy je przekonanie o źródłowości tego, co estetyczne. W kontekście relacji między filozofią i sztuką szczególnie interesujące jest stanowisko Schellinga, który dostrzega w procesie estetyzacji filozofii szansę dla podjęcia z nowej perspektywy fundamentalnych problemów tożsamości, podmiotowości, wolności i konieczności. Filozofia Schellinga doskonale ilustruje, że to filozofia ustanawiała „reguły gry” z innymi dziedzinami. „Konstruuję zatem w filozofii sztuki nie sztukę jako sztukę, jako to co szczególne, ale konstruuję uniwersum w postaci sztuki”19
. Ukierunkowanie refleksji filozoficznej na sensy źródłowe rozluźnia, lecz nie znosi
różnicy między filozofią a literaturą. Dyskurs filozoficzny pozostaje nadal w centrum innych dyskursów, które kontynuują myślenie metafizyczne. Filozoficzność dyskursu dodaje powagi innym formom wypowiedzi, w tym narracji literackiej.
Ambiwalencja spadku po Kancie polega na tym, że „to, co estetyczne występuje w podwójnej roli: sfery autonomicznej, wyłamującej się z zastanych form organizacji świata oraz sfery przenikającej doświadczenie późnonowoczesnej rzeczywistości” – i w tym sensie nieautonomicznej – „nie dającej się ująć w formule odrębnego porządku, oderwanego od tego doświadczenia”
20.
Znaczenie „trzeciej krytyki” dla współczesnej myśli filozoficznej można analizować również z pozycji teorii wiedzy. Dyskusja nad formami racjonalności sprzyjała podważeniu obrazu filozofa i filozofii jako dyscypliny upoważnionej do osądzania powagi innych dyscyplin. Rezygnacja z pozycji nadrzędnego dyskursu i próby usunięcia różnic między filozofią i sztuką stały się możliwe dzięki dostrzeżeniu transfakultatywnego charakteru przeżyć estetycznych u Kanta. Rozpoczęło to debatę na temat różnych form racjonalności i odejście od oświeceniowej idei jedności rozumu.
16 Lorenc I., Minima aesthetica. Szkice o późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa
2010. 17 Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy? Refleksje o współczesnej wersji estetycznego autonomizmu, [w:]
Przestrzenie autonomii – sztuka, filozofia, kultura, red. Pękala T., Wydawnictwo UMCS, Lublin 2017, s.59. 18 Tamże , s. 60. 19 Schelling F.W.J., Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983, s. 28. 20 Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy?, s. 61.
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
15
Wśród krytyków nowoczesności dowartościowanie estetyczności idzie w kierunku analizy języka i poszukiwania w nim tego, co łączy sztukę i filozofię (Nietzsche, Foucault, Heidegger, Derrida) bądź ukierunkowuje badania na znaczenia pozaartystyczne (Welsch). Charakterystyczne dla tego etapu dyskusji jest nastawienie antymetafizyczne i powiązanie zmian w dyskursie filozoficznym i literackim z przemianami w kulturze epoki nowoczesnej. Krytycy nowoczesności, tacy jak Marquard, Derrida, Lyotard czy Welsch, w diagnozach nowoczesności zwracają uwagę na procesy estetyzacji i w tym kontekście kontynuują, wywodzące się od Kanta, przekonanie o wyjątkowości i odrębności estetycznego sposobu doświadczania świata. Zgadzam się w z całości ze zdaniem Iwony Lorenc, że obecność tego założenia jest, zwłaszcza u postmodernistów, problematyczna. Niemniej doceniam krytyczne stanowisko postmodernistów wobec wszelkich prób traktowania jakiegokolwiek dyskursu – tak filozoficznego jak literackiego – jako uprzywilejowanego punktu widzenia. Dostrzegam jednocześnie różnorakie niebezpieczeństwa (głównie przedmiotowe i aksjologiczne) zarówno dla literatury, jak i dla filozofii w realizacji idei Richarda Rorty’ego, który pisał: „Myślę, że my wszyscy – zarówno derridianiści, jak pragmatyści – powinniśmy sami próbować pracować poza swoją dyscypliną świadomie zacierając rozróżnienie filozofia/literatura promując ideę pozbawionego szwów, niezróżnicowanego „tekstu w ogóle”
21 W kontekście refleksji na temat
literatury i filozofii kłopoty wynikające z prób adaptacji myśli kantowskiej są szczególnie widoczne w rozwiązaniu problemu autonomii tych (i innych podobnie) dyscyplin.
Najważniejszą zmianą, w moim przekonaniu, jest odejście od zainteresowania źródłowością prawdy na rzecz źródłowości doświadczenia. Koncepcja różnych racjonalności wywodząca się z idei transfakultatywności ujmuje doświadczenie estetyczne jako doświadczenie poznawcze, angażujące wszystkie aspekty ludzkiej świadomości. W tak „rozszerzonym myśleniu” samocelowa gra władz poznawczych odbywa się w stanie wyjątkowej równowagi między sferą zmysłów i intelektu, a moment emocjonalnego poruszenia, zauważony przez Kanta, może być uznany za wstępny warunek wszelkiego doświadczania świata przez człowieka. Wśród wielu zwrotów, które objęły humanistykę w przeciągu stulecia i które w różnym stopniu wpłynęły na rozumienie relacji pomiędzy jej dyscyplinami, coraz bardziej staje się widoczne zacieranie granic, odejście od autonomizmu. Co ciekawe, równie wyraźnie zauważalna jest tendencja do odzyskiwania idei całości łączącej to, co heteronomiczne z tym, co autonomiczne w ludzkim doświadczeniu.
Zwrot ku doświadczeniu ludzkiemu przenosi punkt ciężkości z metafizyki na „słabą metafizykę” Gianniego Vattimo, na antropologię, ze świata bytów niezmiennych do niepowtarzalności i odrębności doświadczeń faktycznych Johna Caputo czy Bernharda Waldenfelsa. Zwraca uwagę na wzajemne przenikanie aspektów emocjonalnych i intelektualnych, na grę między nimi i niemożność ich rozdzielenia. W interesującym nas temacie doświadczenia „mądrościowego” w filozoficznej literaturze warta wyróżnienia jest koncepcja zdarzeń Gillesa Deleuze’a. Francuski filozof nie podejmuje tego tematu bezpośrednio, uważam jednak, że duży potencjał badawczy niesie 21 Rorty R., Deconstruction and Circumvention, w: „Critical Inquiry” 1984, September, s.3. cyt. za: Rewers
E., Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996,
s. 200.
Teresa Pękala
16
przeprowadzona przez niego krytyka filozofów, których uczynił odpowiedzialnymi za odnajdowanie i stwarzanie pojęć
22. To one przecież stają się narzędziami ujmującymi
w ramy, a więc także zamykającymi w ich przestrzeni nasze przeżycia sztuki i literatury. Z drugiej strony, to wśród filozofów odnajdujemy protagonistów „doświadczenia nowoczesności” jako doświadczenia transfakultatywnego. To tylko nieliczne i sygnalnie przywołane tematy współczesnej filozofii nawiązującej do problematyki doświadczenia niepowtarzalnego, jednoczącego różne obszary doznań. Najtrudniejszym problemem, z którym muszą zmierzyć się humaniści różnych dyscyplin, jest odpowiedź na pytanie, czy jest możliwe i jak jest możliwe przejście od racjonalności zakładającej dystans, na przykład przez pojęcia filozoficzne, do poznania bardziej bezpośredniego, właściwego sztuce.
W perspektywie „słabej metafizyki” i antropologii odrębność, różność, autonomia dziedzin i dyskursów nie wykluczają się, a wręcz przeciwnie – są warunkiem odzyskiwania jedności doświadczenia ludzkiego przy akceptacji wielości i odmienności wizji świata.
Podsumowując: swoistym rysem zwrotu ku doświadczeniu łączącemu różne dziedziny ludzkiej aktywności jest gra między tym, co autonomiczne a tym, co nieautonomiczne. Sfera estetyczności, łączona ze sztuką, jest dobrym przykładem takiej gry. Uzyskuje wyróżnioną pozycję dzięki swemu autonomicznemu charakterowi, ciągle stawiającemu opór pojęciom, a jednocześnie z niezwykłą „poetyczną mocą” wkracza w inne obszary, tworzy nowe słowniki inicjujące działania w sferze ludzkiej praktyki. W tym sensie nie jest autonomiczna. Artyści i poeci rozbijając kolejne naukowe i medialne „światoobrazy” trafiają na sprzeciw, ponieważ odsłaniają realności często rozbite i skonfliktowane. Zwrot ku doświadczeniu ludzkiemu wydaje się ponowoczesną wersją poszukiwania mądrości pomiędzy, w dystansie do wyspecjalizowanych form wiedzy. Jest formą sprawiedliwości dla różnorodności form poznania i jednocześnie obrony przed „barbarzyństwem specjalizacji” i towarzyszącej jej hierarchizacji dyskursów.
Z tej perspektywy filozoficzność literatury i sztuki mierzyć należy mocą doświadczeń, można by powiedzieć – ich „filozoficzną performatywnością”. Na Biennale Sztuki w Wenecji w 2017 roku był pawilon czasu, przestrzeni, pamięci, żywiołów, księgi… Filozof i artysta są nadal – używając wyrażenia J.F. Lyotarda – „braćmi w eksperymentowaniu”.
Literatura
Adorno T., Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994.
Arystoteles, Poetyka, [w:] Tenże, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, PWN, Warszawa 1988.
Bachtin M., Słowo w powieści, [w:] Tenże, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982.
Deleuze G., Guattari F., Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.
22 Por. Deleuze G., Guattari F., Co to jest filozofia?, przeł. Pieniążek P., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2000, s. 172-174.
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
17
Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.
Gadamer H.G., Aktualność piękna. Szuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993.
Heidegger M., „…poetycko mieszka człowiek…”, [w:] Odczyty filozoficzne, przeł. J. Mizera, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 2002.
Ingarden R., O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, PWN, Warszawa 1988.
Kuczyńska A., Nostalgiczne poszukiwanie ładu. Historia estetyki w ujęciu Władysława Tatarkiewicza, [w:] O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999.
Lorenc I., Czy wciąż jesteśmy kantowscy? Refleksje o współczesnej wersji estetycznego autonomizmu, [w:] Przestrzenie autonomii – sztuka, filozofia, kultura, red. T. Pękala, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2017.
Lorenc I., Minima aesthetica. Szkice o późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2010.
Pękala T., Czy istnieje polski model uprawiania estetyki?, Sztuka i Filozofia, 11(1996).
Pękala T., Mieczysław Wallis – czyli co historyk sztuki ma do powiedzenia historykowi filozofii, [w:] O nowoczesnej myśli estetycznej w Polsce, red. T. Kostyrko, Instytut Kultury, Warszawa 1999.
Rewers E., Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1996.
Rorty R., Deconstruction and Circumvention, „Critical Inquiry” 1984, September.
Schelling F.W.J., Filozofia sztuki, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983.
Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 1, Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985.
Tatarkiewicz W., Pojęcie wartości, czyli co historyk filozofii ma do zakomunikowania historykowi sztuki, [w:] Tenże, O filozofii i sztuce, PWN, Warszawa 1986.
Tatarkiewicz W., Zapiski do autobiografii, [w:] T. i W. Tatarkiewiczowie, Wspomnienia, PIW, Warszawa 1979.
Wallis M., Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
Wittgenstein L., Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa 1997.
Autonomiczne i nieautonomiczne. O regułach gry między filozofią i sztuką
Streszczenie Główną teza artykułu jest przekonanie, że w debacie o filozoficzności literatury i literackości filozofii należy wyjść od redefinicji pojęcia autonomii sztuki. Przyjrzeć się trzeba zarówno filozoficznemu umocowaniu poglądu o autotelicznych wartościach sztuki, jak i rozumieniu jej uprawień w życiu społecznym. W historii sięgającej starożytnego sporu o poezję i jej filozoficzność, przez wyodrębnienie autonomicznych sfer poznania, moralności i estetyczności, aż do współczesnych modeli sztuki nieautonomicznej, rysuje się dynamiczny obraz relacji między filozofią a sztuką, w szczególności literaturą. W podsumowaniu pada pytanie o aktualność problemu autonomii i przekształcającą moc doświadczenia estetycznego w epoce transfakultatywności. Słowa kluczowe: autonomia sztuki; sztuka nieautonomiczna, estetyka
18
Bartłomiej Kuczkowski1
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
1. Wprowadzenie
Jest w dziełach Artura Schopenhauera pewne szczególne napięcie między żywiołem literackim a żywiołem filozoficznym. Nie uszło ono wprawdzie uwadze komentatorów myśli niemieckiego autora, lecz zostało przez nich zaledwie odnotowane, nie doczekało się natomiast samodzielnego opracowania. Warto jednak rozpocząć refleksję od przywołania niektórych sądów poprzedników, by zorientować się w dotychczasowym stanie badań nad tytułowym zagadnieniem.
Dziewiętnastowieczne początki recepcji Schopenhauera wiążą się z patrzeniem na jego spuściznę przez pryzmat niemal biograficzny, a konkretnie z akcentowaniem wpływu na nią cech osobowościowych autora. Powiada się więc: myśl Schopenhauera jest taka, a nie inna, bo stworzył ją człowiek o określonych skłonnościach i swoistym stosunku do świata. Pionierska pod tym względem jest praca Théodule’a Ribota, wielokrotnie wznawiana i „popularna w Polsce jako arsenał antyschopenhauerowskich argumentów”
2. Autor, francuski psycholog, wprost stwierdza, że decydujący wpływ na
kształt myśli etycznej Schopenhauera miał jego charakter: „Kiedy więc, jak się zdaje, wywodzi etykę ze swej teorii bólu, to jedynie daje sobie przez to pewne filozoficzne zadosyćuczynienie; ale, jak wielu innych metafizyków, udaje, że szuka tego, co już znalazł z góry i dowodzi jedynie tego, w co wierzyć pragnie”
3. W podobnym duchu,
charakterystycznym dla odczytań Schopenhauera w tym czasie, wypowiada się Fryderyk Paulsen, zaznaczając, że „nie ma też może drugiego myśliciela, w którym związek pomiędzy filozofią a osobistością takie równocześnie zasadnicze miałby znaczenie i tak się wyraźnie unaoczniał”
4. Na polskim gruncie podobne uwagi
sformułował Marian Zdziechowski w rozprawie „Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa”. Filozof ten nie poprzestaje jednak na sformułowaniach ogólnych, lecz w formie niemal literackiego wywodu wnika w intymne rejony egzystencji autora „Erystyki”
5.
1 bart.kucz@gmail.com, Zakład Tekstologii i Edytorstwa Dzieł Literackich, Instytut Literatury Polskiej,
Wydział Filologiczny, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, https://edytorstwoumk.com/.
Prezentowany tekst został napisany na podstawie obszernych fragmentów pracy magisterskiej Między
filozofią a literaturą. Wybrane konteksty myśli Artura Schopenhauera, obronionej przez autora w Zakładzie
Etyki Instytutu Filozofii UMK (promotor: dr hab. Marcin Zdrenka) w 2016 roku. 2 Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1983, s. 7. 3 Ribot T., Filozofija Schopenhauera, przeł. Potocki J. K., nakł. Redakcyi Tygodnika „Głos”, Warszawa 1892,
s. 162-163. 4 Paulsen T., Schopenhauer, Hamlet, Mefistofeles. Trzy rozprawy z historii naturalnej pesymizmu, przeł.
Kasprowicz J., Nakładem księgarni H. Altenberga-Księgarnia pod firmą E. Wende i Spółka, Lwów-
Warszawa 1905, s. 44. 5 „Zmysłowość obudziła się w nim wcześnie i trzymała go w więzach do późnej starości, depcząc w nim
i nicestwiąc wysokie porywy duszy, wzdychającej za wyzwoleniem od materii, urągając jego pomysłom
filozoficznym, jego zasadom moralnym. I hańba tej niewoli człowieka napełniała go jakimś obrzydzeniem
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
19
Bardzo cenne dla mojej rozprawy uwagi sformułował Adam Mahrburg. Myśliciel ten słusznie zwraca uwagę, że wyjaśnienie psychologicznej genezy poglądów Schopenhauera nie dotyczy przecież ich wartości merytorycznej
6. Innymi słowy, nawet
jeżeli przyjmiemy założenie, że system filozofii woli Schopenhauera to przede wszystkim wynik projekcji jego mizantropii na świat, to nie powinniśmy na tej podstawie negować wartości sądów autora. Niezależnie od tego Mahrburg wyraźnie pochwycił różnicę między Schopenhauerem-filozofem a Schopenhauerem-pisarzem: „Dla nas Schopenhauer może mieć tylko znaczenie jako charakterystyczny pisarz niemiecki, świetny prozaik, niezwykle jasny stylista, pełen ciętego dowcipu, barwy i zajmujący. Z tego względu stanowczo powiedzieć można, że pisarz przeżyje w nim filozofa, tak jak chorobliwy temperament jego za życia przytłumił w nim człowieka”
7.
Chociaż biografizm jako metoda czytania dzieł Schopenhauera jest jednym z charakterystycznych zjawisk recepcji, to może on tylko naprowadzać na tropy subiektywizmu w tej myśli, nie stanowiąc przecież jedynego argumentu w Schopenhauerowskim dialogu filozofii z literaturą. Warto rozwinąć jeszcze refleksję o pisarskim stylu autora „Świata jako woli i przedstawienia”, bo doczekał się on interesujących komentarzy. Można by tu przywołać chociażby następujące opinie: „dynamicznie-artystyczna natura, która nie inaczej objawiać się może, jak tylko w formach piękna, nie inaczej jak osobisty, przekonywający za sprawą swego przeżywania, cierpienia – twór prawdy” (Tomasz Mann)
8, „mieszanina filozoficzna”
(genologiczna etykieta nadana „Aforyzmom o mądrości życia” przez Wacława Kubackiego)
9, „prawidłowo zbudowane argumentacje [i] […] wątpliwe regiony”
(Stanisław Lem)10
, „uchodzi on [Schopenhauer] w obszarze języka niemieckiego nie tylko za jednego z najwybitniejszych filozofów, lecz również jednego z najdoskonalszych stylistów” (Leon Miodoński)
11, „pisarska sugestywność
i niezwykła moc perswazyjna” (Łukasz Musiał)12
.
Należy również zauważyć, że wielu uznanych badaczy dzieł Schopenhauera
podjęło się swoistej obrony myśliciela przed zarzutami arbitralności w rozwiązywaniu
przezeń problemów filozoficznych bądź ograniczonej obowiązywalności systemu
filozofii woli. A zarzut taki pojawiał się wcale nierzadko. Charles Andler pisze na
bez granic i przerażeniem. Miał on dumne poczucie, że myślą szybował wyżej, niż wszyscy mędrcy świata,
gdy równocześnie, jakby na pośmiewisko, żądze zmysłowe równały go z najpodlejszym robakiem, tarzając
w prochu. W tym rozdwojeniu, w tej tragedii duszy trzeba szukać głównego źródła jego pesymistycznego
usposobienia”. Cyt. za: Zdziechowski M., Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, Tom I,
Wydawnictwo IFS PAN, Warszawa 1993, s. 128 6 Mahrburg A., Artur Schopenhauer, s. 278, [w:] Pisma filozoficzne Adama Mahrburga, t. 2, Ferdynand
Hoesick, Warszawa 1914. 7 Tamże, s. 284. 8 Mann T., Schopenhauer, s. 334, [w:] Moje czasy. Eseje, wybór i wstęp Orłowski H., przeł. Kunicki W.,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002. 9 Kubacki W., Mądrość życiowa Artura Schopenhauera, Literatura na Świecie 2 (1971), s. 154. 10 Lem S., Pasja filozofowania, s. 346, [w:] Bereś S., Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1987. 11 Miodoński L., Inspiracje schopenhauerowskie we wczesnym piśmiennictwie Stefana Pawlickiego,
Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1996, s. 66 12 Musiał Ł., Arthur Schopenhauer, czyli theatrum cierpienia, Kronos 1 (2008), s. 221.
Bartłomiej Kuczkowski
20
przykład o filozofii „cierpiącej na antropomorfizm”13
, który pozwala myślicielowi
wnioskować – na podstawie własnego, jednostkowego doświadczenia – o tożsamości
woli indywidualnej z wolą powszechną. Rozczarowany Nietzsche mówił w tym
kontekście o zwykłym „wybiegu poety” i „wielkiej metonimii”14
. Przed uznaniem
Schopenhauera za solipsystę, który własne doświadczenie świata przedstawia jako
powszechne, broni myśliciela Jan Garewicz, uważając, że ów skrajny subiektywizm
jest jedynie pozorny. Badacz ten nie przyjmuje interpretacji empirycznych podstaw
systemu filozoficznego Schopenhauera jako sofistyki i pojmuje problem zgodnie
z intencją samego autora „Parergów”. „W filozofii Schopenhauera skrajnie
pesymistyczny pogląd na świat znajduje potwierdzenie w doświadczeniu
indywidualnym. Doświadczenie wewnętrzne poucza jednostkę, że życie jest
nieustającym pasmem cierpień, doświadczenie zewnętrzne wskazuje, że cierpienie nie
jest wyłącznie jej udziałem, lecz towarzyszy wszelkiemu istnieniu”15
.
Uderza mnie w dziejach recepcji Schopenhauera przede wszystkim to, że
„literackość” dyskursu i jego stylistyczne walory są pochwytywane jak gdyby pod
wpływem lekturowych wrażeń, w sposób nieomal krytycznoliteracki, za pomocą
sądów estetycznych o „największym styliście” – ale bez poparcia konkretną
argumentacją z analizy tekstu. I tę lukę chciałbym spróbować zapełnić niniejszymi
rozważaniami. Jeśli mówię o „wrażeniach lekturowych” badaczy, to oczywiście nie
dlatego, że zamierzam dyskredytować inspirującą i bogatą tradycję recepcji,
z dokonaniami Jana Garewicza i Leona Miodońskiego na czele. Mam na myśli jedynie
dostrzegalny brak pogłębionej refleksji nad „literackością” tej myśli i wpływem
wskazanej cechy na charakter całości.
Tym samym formułuję hipotezę badawczą, którą chciałbym zweryfikować:
Schopenhauer jest zarazem filozofem i pisarzem. Oba te porządki w twórczości autora
„Erystyki” nie dają się rozdzielić bez szkody dla wymowy jego myśli. Taką relację
wskazanych kategorii na płaszczyźnie językowej należy oddać za pomocą syntagmy
„filozofia i literatura”, nie zaś „filozofia a literatura”.
2. „Nie dążę do niczego prócz prawdy” – jak Schopenhauer widzi swe
pisarstwo?
Choć cel filozofii i literatury jest według Schopenhauera jednaki – „nie tylko
filozofia, ale też sztuki piękne zmierzają w gruncie rzeczy do rozwiązania zagadki
bytu”16
– to dyskurs filozoficzny znamionuje jednak pewna wyższość. Polega ona na
jego ogólności i abstrakcyjności: „sztuki mówią tylko w naiwnym, dziecinnym języku
oglądu, a nie w poważnym i abstrakcyjnym języku refleksji; ich odpowiedź jest więc 13 Andler Ch., Schopenhauer-nauczyciel Nietzschego, przeł. Banasiak B., s. 203, [w:] Nietzsche seminarium, t.
2: Nietzsche: system czy dywagacje?, Banasiak B., Pieniążek P. (red.), Wydawnictwo Adam Marszałek,
Toruń 2010. 14 Tamże, s. 202–203. 15 Garewicz J., Sprzeczności schopenhauerowskiego indywidualizmu, s. 104, [w:] Historiozofia
i indywidualizm. Studia z dziejów filozofii społecznej XIX wieku, PAN, Instytut Filozofii i Socjologii,
Warszawa 1962. 16 Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. 2, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2013, s. 574.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
21
ulotnym obrazem, a nie trwałym ogólnym poznaniem”17
. To z kolei koresponduje
z tradycyjnym ujęciem dystynkcji wypowiedzi filozoficznej i literackiej – stwierdzenie
Schopenhauera przywołuje skojarzenia z esencjalizującą różnicą między
wypowiedziami o pojęciach ogólnych i przedmiotach indywidualnych18
.
Jak jednak należy to pojmować? Zauważmy, że myśliciel o etyce Kantowskiej
powiada, iż „w samej rzeczy jest to dzieło niezmiernie skomplikowane, abstrakcyjne,
o formie nadzwyczaj sztucznej, w którą Kant, aby jej nadać pozór trwałości, musiał
włożyć cały swój zasób subtelności i daru kombinacyjnego”19
. Schopenhauer
obserwuje tedy, że „abstrakcja” stowarzyszona jest nierzadko ze „skomplikowaniem”
dyskursu. Rzecz nie polega więc na tym, by pisać w sposób niejasny, nieprzejrzysty;
filozoficzność dyskursu nie ma oznaczać jego przesadnej hermetyczności. Należy
natomiast „abstrahować” od wyłącznie subiektywnego doświadczania świata, dążyć do
uchwycenia stanów ogólnych, a nie przedmiotów „naiwnego oglądu”. Oczywiście
indywidualny ogląd jest początkiem wszelkiego filozofowania. Gdy Schopenhauer
powiada, że filozof „powinien zadowalać się wyjaśnianiem i komentowaniem danych
doświadczenia, tj. tego, co rzeczywiście dzieje się lub istnieje, dążąc do tego, aby mógł
je zrozumieć”20
, to piętnuje w ten sposób nieprzystępność w pisaniu o tym, co dotyczy
życia każdego człowieka, tj. o zagadnieniach moralnych. „Literackość” dyskursu
Schopenhauera, którą się zajmę, nie jest tedy żadną anomalią, lecz koresponduje z jego
refleksją metafilozoficzną i filozoficznoliteracką.
Ucieczka od stylistycznej abstrakcji nie oznacza jednak „roztopienia” prawdy
w literackiej dowolności i nie może polegać na rezygnacji z jej odkrywania.
Przypomnę, że pierwsze wydanie swego głównego dzieła („Świat jako wola
i przedstawienie”, t. 1 – 1819, t. 2 – 1844) Schopenhauer opatrzył przedmową, w której
czytamy: „system myślowy musi mieć zawsze budowę architektoniczną, tzn. taką,
w której zawsze jakaś część opiera się na innej”21
. Poszukujący prawdy dyskurs
filozoficzno-literacki jest zatem zbudowany nie mniej misternie niż gmach pojęciowy,
który w abstrakcyjnych formułach ujmuje ludzkie doświadczenie. Nie to jest jednak
najważniejsze – istota dyskursu filozoficznego to nie tylko „jak?”, ale przede
wszystkim – „po co?” W drugim tomie „Świata jako woli”, w przedmowie do czwartej
księgi stanowiącej komentarz do myśli etycznej Schopenhauera, autor deklaruje: „Nie
piszę dużo, nie jestem fabrykantem kompendiów, łowcą honorariów, człowiekiem,
który ma na celu zdobywanie poklasku ministra – jednym słowem, nie jestem
człowiekiem, którego pióro służy celom osobistym; nie dążę do niczego prócz prawdy
i piszę tak jak starożytni, w tym tylko zamiarze, by przechować moje myśli, aby mogły
kiedyś przydać się tym, którzy będą umieli je przemyśleć i docenić”22
. 17 Tamże, s. 575. 18 Takie stanowisko w metodologicznej dyskusji nad relacjami filozofii i literatury zajmują na przykład
badacze strukturaliści. Zob. Głowiński M., Sławiński J. (red.), Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna.
Studia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982. 19 Schopenhauer A., O podstawie moralności, przeł. Bassakówna Z., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2015, s. 19. 20 Tamże, s. 21. 21 Tenże, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2012, s. 3. 22 Tenże, Świat jako wola…, t. 2, s. 651.
Bartłomiej Kuczkowski
22
Schopenhauer kreuje się tym samym na szlachetnego mędrca, który działa
w niesprzyjających warunkach – w czasach, gdy filozofia dla wielu stała się
rzemiosłem i sposobem zarobkowania – dla dobra ludzkości. Wyraźnie widać to
również w przedmowie do drugiego wydania „Świata jako woli”. Poczucie braku
docenienia przez współczesnych pozwala Schopenhauerowi widzieć swoją myśl jako
niezależną i niewygodną w czasach panowania interesownego namysłu
intelektualnego. „Dlatego nie ma też ze mną kompromisu ani koleżeństwa, nie wyjdzie
u mnie na swoje nikt, kto nie szuka niczego prócz prawdy, czyli żadna z dzisiejszych
partii filozoficznych; one wszystkie dążą tylko do własnych celów, ja natomiast mam
do zaofiarowania tylko wgląd w sprawy, który do żadnej z tamtych nie pasuje, gdyż
nie jest ukształtowany na modłę żadnej z nich”23
. Prawdziwy, niezależny filozof
winien, według Schopenhauera, przede wszystkim myśleć oryginalnie i odkrywać to,
czego przed nim nikt nie powiedział: „podążałem bez przeszkód przeszło trzydzieści
lat za tokiem moich myśli, tylko dlatego, że tak mniemałem i inaczej nie mogłem,
z instynktownego popędu opartego jednak na przeświadczeniu, że jeśli ktoś c o ś
p r a w d z i w e g o p o m y ś l a ł i u k r y t e g o o ś w i e t l i ł , to kiedyś uchwyci to
także inny myślący umysł, ze przemówi ono do niego, ucieszy go i pocieszy”24
.
Wydaje się jednak, że to niepohamowane parcie ku prawdzie stopniowo ulega
wyciszeniu. Przedmowy zawarte w późniejszym dziele „Parerga i paralipomena”
(1851) mają już bowiem wyraźnie odmienny charakter. W pierwszym tomie
znajdziemy na przykład rozprawę zatytułowaną „Transcendentna spekulacja na temat
pozornej celowości indywidualnych losów”, o której tak mówi autor: „Chociaż myśli,
które tu przekażę, nie prowadzą do żadnych ostatecznych rezultatów, co więcej, można
by je nazwać zwykłą f a n t a z j ą m e t a f i z y c z n ą , to jednak nie mogłem dopuścić,
by padły pastwą zapomnienia, gdyż niejednemu przydadzą się przynajmniej do
porównania z własnymi myślami na ten sam temat”25
. Wyraźnie obniża więc
Schopenhauer podniosły ton i ma świadomość, że nie wszystkie jego prace dotyczą
dziedziny „czystej” filozofii. Okazuje się nadto, że już na wstępie rozprawy autor
formułuje nieco ironiczne zastrzeżenie, podchodzi z dystansem do tego, co sam
napisał, jak gdyby wiedział, że filozoficzna wartość pracy w porównaniu do głównego
dzieła jest być może momentami wątpliwa: „Gdybym wpadał przy tym w ton
pozytywny lub zgoła dogmatyczny, to powiedzmy raz na zawsze, że dzieje się tak
tylko dlatego, by przez stałe powtarzanie sformułowań sygnalizujących wątpliwość lub
przypuszczenie nie popaść w wielomówność i blednicę; wobec tego nie trzeba ich brać
poważnie”26
. Widzę w tym próbę samousprawiedliwienia się i ocalenia
sformułowanego wcześniej rygorystycznego ideału Dążenia do Prawdy. Podobnie
usprawiedliwia się Schopenhauer, gdy na kartach „Aforyzmów o mądrości życia”
wypowiada się o posiadaniu dóbr materialnych: „P r z y p u s z c z a m , ż e n i e
p o p e ł n i a m r z e c z y n i e g o d n e j m e g o p i ó r a , gdy zalecam tu troskę
23 Tenże, Świat jako wola…, t. 1, s. 25. 24 Tamże, s. 15-16. 25 Tenże, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena, t. 1, przeł. Garewicz J., Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2002, s. 254. 26 Tamże.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
23
o zachowanie zdobytego i dziedzicznego majątku. Posiadać bowiem samemu tyle, by
przynajmniej jako człowiek samotny i bez rodziny móc żyć dostatnio życiem
prawdziwie niezależnym, tzn. bez pracy, jest to korzyść bezcenna, gdyż oznacza to
wolność i immunitet wobec kłopotów i plag nieodłącznych od życia ludzkiego”27
. Sam
autor wyczuwa tedy, że istnieją tematy niegodne filozofa, i przez wyrażenie
przypuszczenia niejako sam zdradza się: oto fragment, który być może wyszedłby
raczej spod pióra twórcy mówiącego w „dziecinnym języku oglądu”. Schopenhauer
sam dostrzega dyskursywną odmienność tego rodzaju fragmentu od systemu
filozoficznego.
Jeszcze wyraźniej widać omawianą przemianę we wstępie do „Aforyzmów
o mądrości życia”, gdzie Schopenhauer mówi o „eudajmoniologii”, czyli błędnym
przekonaniu, jakoby celem ludzkiego życia miało być szczęście: „Musiałem
abstrahować całkowicie od wyższego, metafizyczno-etycznego punktu widzenia, do
którego moja właściwa filozofa zmierza. Całe poniższe rozważania oznaczają zatem
o tyle p e w n e u s t ę p s t w o , że poprzestają na zwykłym, empirycznym stanowisku
i podzielają jego błędność. Mogą więc one mieć także tylko względną wartość, gdyż
eufemizmem jest samo słowo eudajmoniologia”28
. Czy jest to ustępstwo filozofii na
rzecz literatury? Myślę, że w pewnym stopniu tak – wskazuje na to ograniczenie
absolutności prawdy na rzecz jej „względnej wartości” i poprzestanie tylko na empirii,
czyli „języku oglądu”, według Schopenhauera – żywiole literatury, nie zaś filozofii. Po
co jednak godzić się na taki kompromis? By zyskać uznanie szerokiej rzeszy
czytelników, a nie wyłącznie umysłów zdolnych do współmyślenia z autorem. W tym
sensie swe „Aforyzmy” określa autor jako „rozprawę p o p u l a r n ą ”. Podaje na
przykład „transcendentalną definicję” filistra – to „człowiek, który zajęty jest
najpoważniej w świecie rzeczywistością, która wcale rzeczywistością nie jest” – mimo
że takie wyjaśnienie „nie odpowiada popularnemu charakterowi niniejszej rozprawy
i dlatego nie dla każdego czytelnika byłoby zrozumiałe”29
. Dalsze znamiona zawartego
ze sobą autorskiego kompromisu odnajdujemy w piątym rozdziale „Aforyzmów”,
zatytułowanym „Wskazówki i maksymy”: „Skoro jednak odpada kompletność, odpada
też w znacznej mierze systematyczny porządek. Pociechą niech dla nas będzie, że
w p r a c a c h t e g o r o d z a j u cechy te niemal nieuchronnie pociągają za sobą
nudę”30
. Obserwujemy tedy wyraźne przesunięcie od refleksji systematycznej do
wycinkowej, ale co ważne – również atrakcyjnej dla czytelników, przystępnej,
zrozumiałej. Schopenhauer w swoje teksty wpisuje więc także zakładanego odbiorcę.
„Aforyzmy” są zatem adresowane do szerokiego grona czytelniczego, ale już etyczna
rozprawa „O wolności ludzkiej woli” (1839) – ma trafić przede wszystkim do kręgów
akademickich. W niej przechodzi myśliciel na poziom ponadempiryczny, rzeczywiście
poszukuje, zgodnie ze swymi założeniami, Prawdy, a ta wymyka się poznaniu
większości ludzi znajdujących się pod nieprzezwyciężalnym panowaniem woli:
„Choćby więc prawda, broniona tutaj, miała nawet należeć do takich, które mogą być 27 Tamże, s. 438. 28 Tamże, s. 392. 29 Tamże, s. 430-431. 30 Tamże, s. 509.
Bartłomiej Kuczkowski
24
przeciwne przesądom krótkowidzącej gawiedzi, które nawet mogą zgorszyć słabych
i nieświadomych, to nie mogło mnie to powstrzymać od wypowiedzenia jej bez
ogródek i bez zastrzeżeń; uwzględniając i to, że nie przemawiam tutaj do ludu, lecz do
Wysokiej Akademii, która pytaniem swoim, postawionym tak na czasie, nie zamierzała
umocnić przesądu, lecz podnieść prawdę”31
(WLW 155).
Już analizując te autotematyczne wypowiedzi, zaobserwować można, że spuścizna
Artura Schopenhauera dzieli się na dwie wyraźnie odrębne części. „Świat jako wola
i przedstawienie”, główne dzieło wczesnego okresu twórczości, miałoby tedy charakter
zdecydowanie bardziej filozoficzny, koncentrując się na systematycznej argumentacji
logicznej, podczas gdy „Parerga i paralipomena” – zawierające między innymi
„Aforyzmy o mądrości życia” – stanowiłyby pewne ustępstwo na rzecz „literackości”
dyskursu. Tyle deklaracje naszego filozofa–pisarza. Jak jednak wygląda pisarska
praktyka? Jakimi środkami retoryczno-stylistycznymi budowany jest dyskurs, który
łączy w sobie refleksję filozoficzną z iście literackim artyzmem?
3. Między subiektywizmem a ogólną prawdą
Schopenhauer powiada: „Zawsze najważniejsze jest, czym się jest i co człowiek ma
sam przez się, gdyż indywidualność jego towarzyszy mu zawsze i wszędzie, nadając
barwę wszystkim jego przeżyciom. W każdej sprawie i przy każdej okazji u p a j a
s i ę p r z e d e w s z y s t k i m s o b ą ; dotyczy to nawet rozkoszy fizycznych,
a jeszcze bardziej duchowych”32
. Zwróćmy uwagę, że wielki kwantyfikator nie zakłada
marginesu błędu. „Zawsze”, „w każdej sprawie”, „przy każdej okazji” – na jakiej
podstawie mielibyśmy wykluczać z tego grona również Artura Schopenhauera jako
filozofa-pisarza? Zwłaszcza że jest to twórca, porusza się przeto w dziedzinach
„rozkoszy duchowych”, żyje życiem intelektualnym. W imię czego forsować więc
założenie, że cała myśl Schopenhauera miałaby nie być przede wszystkim „upajaniem
się sobą”?
Kwantyfikator gra pierwszoplanową rolę w retoryce Schopenhauera przede
wszystkim wtedy, gdy ten z literacką niemal swadą opisuje świat jako miejsce
absolutnej dominacji cierpienia: „Każdy, kto porzucił pierwsze marzenia młodości, kto
uwzględnia własne i cudze doświadczenie, kto rozejrzał się po życiu i historii przeszłej
i własnych czasów, a wreszcie po dziełach wielkich pisarzy, dostrzeże na pewno, o ile
jego zdolności sądu nie sparaliżuje jakiś nieusuwalnie zakorzeniony przesąd, że ten
ludzki świat jest królestwem przypadku i błędu, które panują w nim niemiłosiernie na
wielką i małą skalę; a prócz nich sieczą jeszcze swą rózgą głupota i złość”33
.
Teoretycznie wystarczyłoby oczywiście, że jeden jedyny człowiek, najlepiej solidnie
wykształcony, odpowiedziałby na to: przestudiowałem dzieje, poznałem wielkie dzieła
literackie i powiadam, że w świecie znajduję mądrość, szlachetne pobudki moralne
czynów, wreszcie celowość – by obalić rozumowanie wsparte na wielkim
kwantyfikatorze. W takim razie Schopenhauer odpowiedziałby zapewne: jesteś
w błędzie, umysł twój został omamiony przez rozpowszechnione przesądy. Na tym 31 Tenże, O wolności ludzkiej woli, przeł. Stögbauer A., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2014, s. 155. 32 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 403. 33 Tenże, Świat jako wola…, t. 1, s. 491-492.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
25
przykładzie widać, moim zdaniem, że sprawna retorycznie filozofia Schopenhauera
jest w zasadzie niewywrotna. Gdyby czyjeś pojmowanie świata było inne od
Schopenhauerowskiego, ten mógłby zarzucić ślepotę na prawdę, niedostrzeganie
rzeczywistej natury świata i życia.
Schopenhauer uwielbia również sformułowania w rodzaju: „N i e d a s i ę
z a p r z e c z y ć , że z tego względu i z tego punktu widzenia egoizmu, który jest formą
chęci życia, widok lub opis cudzych cierpień daje nam w ten właśnie sposób
zaspokojenie i uciechę, jak to już pięknie i otwarcie wyraża Lukrecjusz na początku
drugiej księgi”34
. Inny przykład: „C o k o l w i e k b y n i e p o w i e d z i e ć ,
szczęśliwy człowiek najszczęśliwszy jest w chwili, gdy zasypia, tak jak nieszczęśliwy
najnieszczęśliwszy, gdy się budzi”35
. Wyrażenia takie służą stworzeniu pewnego
pozoru: mam rację, sądy moje są absolutnie obowiązujące. Nie ma tedy znaczenia
poszukiwanie jakichkolwiek kontrargumentów – Schopenhauer literalnie natychmiast
je unicestwia, wskazując na niemożliwość odparcia własnych sądów. Te – zdawałoby
się zrazu, niewinne – literacko-retoryczne ozdobniki czynią z sądów subiektywnych
powszechniki. Najbardziej może wyraźnym przykładem tego rodzaju zabiegu w dziele
Schopenhauera jest zdanie: „Życie nazywa się wówczas darem, t y m c z a s e m
j a s n e j e s t , ż e każdy, kto by mógł najpierw obejrzeć i wypróbować ten dar,
podziękowałby za niego”36
. Opinia podejrzana i zupełnie nieweryfikowalna – ale
dzięki sugestywnemu językowi zapadająca w pamięć. Czy nie takie sformułowania
mogły przyczynić się przede wszystkim do modernistycznej legendy wielkiego
pesymisty?
Szczególną uwagę warto zwrócić na pracę „O nicości i cierpieniach życia” zawartą
w drugim tomie „Świata jako woli”. Oto najbardziej literackie oblicze Schopenhauera.
Spójrzmy:
W życiu wszystko świadczy, że szczęście doczesne ulegnie zniweczeniu
lub okaże się złudzeniem. Zadatki po temu zawarte są głęboko w istocie
rzeczy. Zgodnie z tym życie większości ludzi jest żałosne i krótkie.
Szczęśliwi w porównaniu z innymi są przeważnie szczęśliwi tylko
pozornie, albo są rzadkim wyjątkiem, tak jak długowieczni, taka zaś
możliwość pozostać musiała – jako przynęta. Życie okazuje się
nieustannym oszustwem tak na małą, jak na wielką skalę. Obietnic nie
dotrzymuje, chyba jeno by pokazać, jak mało warte były pragnienia; tak
więc łudzi nas albo nadzieja, albo to, czego dotyczyła. Jeśli daje nam coś,
to po to, aby odebrać. Z daleka ukazują nam się uroki rajów, które znikają
jak złudzenia optyczne, gdy tylko głupio uwierzyliśmy w nie. Zgodnie
z tym szczęście zawsze mieści się w przyszłości lub w przeszłości,
teraźniejszość zaś przypomina małą, ciemną chmurkę, którą wiatr pędzi
nad nasłonecznionym terenem; przed nią i za nią wszystko jest jasne,
tylko ona sama zawsze rzuca swój cień. Teraźniejszość jest więc zawsze
34 Tamże, s. 486. 35 Tenże, Świat jako wola…, t. 2, s. 819. 36 Tamże, s. 821.
Bartłomiej Kuczkowski
26
niewystarczająca, natomiast przyszłość niepewna, a przeszłość
nieodwracalna. Życie i jego małe, duże i ogromne przykrości, co godzina,
co dzień, co tydzień, co rok, jego zawiedzione nadzieje i nieszczęśliwe
przypadki, które przekreślają wszelkie rachuby, noszą tak wyraźne piętno
czegoś, co ma nas zwieść, że trudno pojąć, jak można temu przeczyć
i pozwolić sobie wmówić, że jest ono po to, byśmy z wdzięcznością go
kosztowali, człowiek zaś po to, by był szczęśliwy37
.
Uważam to za literacki majstersztyk kogoś, kto przedstawia się jako filozof. Do
głosu dochodzą tu już nie tylko kwantyfikatory, ale i pozoranctwo w snuciu refleksji
ogólnej. Mowa o tym, co jest „zawarte głęboko w istocie rzeczy”, ale egzemplifikacja,
mówiąc oględnie – selektywna. Oczywiście filozof–pisarz na pierwszy rzut oka
wyprowadza kolejne logiczne wnioski w ramach swego wywodu. Językowymi
wykładnikami poprawnego rozumowania są spójnikowe wyrażenia: „w związku
z tym”, „jeśli…, to po to…”, „więc”. Rolę gra tu zresztą nie tylko wiara podmiotu
poznającego w możliwość orzekania o rzekomej „istocie życia”, którą wiedzie
większość ludzi – jak wiemy, uzasadnienie tej wiary można znaleźć na gruncie
Schopenhauerowskiej epistemologii w założeniu o udziale woli jednostkowej w woli
powszechnej – ale też to, jak tę istotę się opisuje. Przywołany opis nie ma wiele
wspólnego z abstrakcyjnym językiem filozofii, o jakim Schopenhauer pisał w trzeciej
księdze i kilku pracach w „Parergach”. To iście literacka gra hiperboli, słownictwa
zwykle uwznioślającego wypowiedź, ale tutaj – podkreślającego nicość życia
(„niepewne”, „nieodwracalne”, „łudząca nadzieja”), motywów arkadyjskich użytych
a rebours, bo obietnica raju to przecież tylko „przynęta”. Nadto wyliczenia oraz
paralelizmy składniowe dynamizują wypowiedź, tak że wydaje się, jakby
Schopenhauer wypowiadał się z pasją, jakby lubował się w wanitatywnych młotach na
wszelkie przejawy nadziei. Przypomnę też, że prawda, do której dąży filozof, jest
zwykle niedostrzegalna dla filistrów, możliwa do przejrzenia tylko przez jednostkę
szczególnie wrażliwą, może nawet genialną. Takie wcześniejsze założenie uprawnia
teraz do demaskacji rzekomych przejawów życiowej szczęśliwości jako „złudzenia
optycznego”, „oszustwa” i „przynęty”, na którą wielu dało się złapać – lecz nie
Schopenhauer. Nie sposób właściwie udowodnić, że szczęście życiowe to pozory;
wystarczyłoby znaleźć jednego szczęśliwego człowieka, by obalić to przekonanie.
Tego jednak Schopenhauer mógłby przecież natychmiast nazwać zaślepionym,
niedostrzegającym swojej niedoli. O tym właśnie myślę, gdy filozofię Schopenhauera
uznaję za „niewywrotną”. Owszem, zakłada ona, że mogą istnieć szczęśliwe jednostki
– to jednak „wyjątki”, Schopenhauer interpretuje je jako mamidła. Paradoksalnie to, co
mogłoby tedy zadać kłam przekonaniu o nicości życia, staje się argumentem jeszcze
wzmacniającym owo przeświadczenie. W omawianej rozprawie Schopenhauer powiada dalej: „Zanim orzeka się z taką
ufnością, że życie jest dobrem godnym pożądania lub wartym podzięki, należy najpierw spokojnie porównać sumę wszelkich możliwych radości, jakich człowiek może doznać w swym życiu, z sumą wszystkich możliwych cierpień, jakie mogą go
37 Tamże, s. 811-812.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
27
w życiu spotkać. Sądzę, że bilans nie będzie trudny”38
. Filozof–pisarz odwołuje się do metody, jak się zdaje, godnej filozofii – trzeba poddać rzecz refleksji prowadzonej z dystansu, przeprowadzić swoisty bilans zysków i strat. Tego rodzaju fragmenty „prozy filozoficznej” sąsiadują w „O nicości i cierpieniach życia” – ale i w innych rozprawach – z literackimi wyrażeniami indywidualnego doświadczania świata.
Schopenhauer walkę ze „szkodliwymi przesądami” toczy także za pomocą argumentów zaczerpniętych z literatury. W cytowanej rozprawie czytamy: „O ile Wolter walkę z optymizmem w »Kandydzie« toczył na swą żartobliwą modłę, o tyle Byron czynił to na swoją, poważną i tragiczną, w nieśmiertelnym arcydziele, »Kainie«, i dlatego też obskurant Fryderyk Schlegel uhonorował go inwektywami”
39. Zwykle
wykorzystuje się opinie innych pisarzy w refleksji filozoficznej w celu poparcia własnego stanowiska. Schopenhauer czyni podobnie, chociaż – być może z powodu nieodpartego dążenia do oryginalności – wyraża to w sposób zawoalowany. Oto jego deklaracja: „Nie na potwierdzenie zatem, lecz tylko d l a o z d o b y t e g o r o z d z i a ł u niechaj znajdzie się na jego końcu parę wypowiedzi tego rodzaju”
40. Na
podobnej zasadzie myśliciel wprowadził stan badań nad tytułowym problemem, a w istocie dowody z autorytetu, do rozprawy etycznej „O wolności ludzkiej woli”: „Odnośnie do prawdy, której broniłem, przypomniałem tu czytelnikowi chętnie wszystkich owych sławnych poprzedników, zarówno poetów, jak filozofów. Tymczasem bronią filozofa nie są powagi, lecz dowody; dlatego też broniłem mojej sprawy tylko za pomocą dowodów”
41. Jaki charakter mają cytacje z dzieł literackich?
Schopenhauer odpowiada: to „powagi”, a więc wspierają one dowody filozoficzne. Czy jednak są to ozdobniki? Sądzę, że nie – za wykorzystaniem literatury jako środka argumentacyjnego stoją określone przekonania teoriopoznawcze. Korespondują one zresztą z filozofią literatury Schopenhauera, w której mieści się – nienazwana wprost – poznawcza funkcja literatury. Dziedzina ta dotyczy bowiem przede wszystkim „opisu tego, co ukryte, np. unikalności i subiektywności przeżyć, a zatem wymiaru fenomenalnego ludzkiego doświadczenia, czyli tego, co niedostępne dla metod i kryteriów przyjmowanych w nauce”
42. Nadto – skoro Schopenhauer tak chętnie sięga
po Szekspira, Goethego, Byrona, Sofoklesa, by doprecyzować stosowane przez siebie pojęcia – możemy mówić także o „literackości” jego dyskursu w kontekście umożliwianego przez literaturę poznania konceptualnego. „Literatura stawia przed czytelnikami wyzwania konceptualne, zachęcając do badania tego, co oznaczają pojęcia, którymi się posługują, oraz tego, jak ich używają w konkretnym kontekście/ Umiejętność inspirowania w czytelniku tego rodzaju aktywności jest jedną z przyczyn zainteresowania filozofów literaturą”
43. Oto kolejna płaszczyzna napięcia między
subiektywizmem (literatura jako dziedzina zobiektywizowanego „naiwnego oglądu”) a prawdą ogólną i abstrakcyjną, której ów język oglądu – oczywiście tylko wtedy, gdy włada nim literacki geniusz – sięga.
38 Tamże, s. 815-816. 39 Tamże, s. 830. 40 Tamże. 41 Tenże, O wolności…, s. 154–155. 42 Głąb A., Literatura a poznanie moralne. Epistemologiczne podstawy etycznej krytyki literackiej,
Wydawnictwo KUL, Lublin 2016, s. 27. 43 Tamże, s. 121.
Bartłomiej Kuczkowski
28
4. Filozof-pisarz odkrywa „podstawę etyki”
Osobnego komentarza domaga się rozprawa „O podstawie moralności” (1840),
w której Schopenhauer najpierw punktuje dokonania na tym polu Immanuela Kanta.
Przede wszystkim czyni to oczywiście jako zwolennik empirycznej podstawy
filozofowania: „do wykrycia podstawy etyki prowadzi tylko jedna droga, droga
empiryczna, która polega na zbadaniu, czy w ogóle istnieją czyny, którym bylibyśmy
zmuszeni przyznać istotną wartość moralną – tj. czyny wypływające z dobrowolnej
sprawiedliwości, z czystej miłości bliźniego i prawdziwej szlachetności”44
. Od razu
nasuwa się jednak wątpliwość – co jest nam dane empirycznie? Schopenhauer, jak
widać, staje po stronie etyki intencji, i będzie badał motywacje, które kierują
podmiotami moralnymi. Dlatego głównie zajmuje się tym w człowieku, co pobudza go
do czynów; wskazuje jedno zasadnicze źródło wszelkich działań moralnych: „w ogóle
wszystkie postępki mają swe źródło w egoizmie, i w egoizmie należy najpierw szukać
wyjaśnienia każdego danego postępku […] Egoizm jest z natury swej bezgraniczny,
człowiek chce bezwarunkowo zachować swe istnienie, chce bezwarunkowo uchronić
je od cierpień, do których zalicza się także wszelki brak i niedostatek, chce doznać
wszystkich przyjemności, które jest w stanie odczuwać, a nawet stara się, o ile
możności, rozwinąć w sobie nowe zdolności używania”45
. Czy są to jednak założenia
sprawiedliwe? Na jakiej podstawie jesteśmy w stanie wniknąć w motywy czyjegoś
postępowania inaczej niż za pomocą wyrażonych eksplicytnie sądów na ich temat
przez poszczególne podmioty? Empirycznie dostępne są raczej skutki działań – oto
problem poznawczy.
Schopenhauer dobrze zdaje sobie sprawę z nakreślonej tu trudności. Gdy zajmuje
się kryteriami moralnej wartości czynów, zauważa od razu, że „doświadczenie podaje
nam zawsze tylko sam fakt, co do pobudek: możemy się ich jedynie domyślać; wobec
tego zawsze może pozostawać wątpliwość, czy na dany czyn dobry lub sprawiedliwy
nie wpływa jakaś pobudka natury egoistycznej”46
. Można tedy wysnuć wniosek, że to,
czego poszukuje Schopenhauer – pobudki czynów, wśród których, jego zdaniem,
króluje egoizm – to w zasadzie wątła rzecz domysłu, a nie przedmiot obiektywnego,
Prawdziwego badania. Uważam nadto, że myśliciel postępuje tu nieuczciwie, bo
jednostronnie – nie zauważa, że rozumowanie, w myśl którego jedna pobudka
egoistyczna przekreśla sprawiedliwość uczynku, można potraktować jako broń
obosieczną. Pozostaje bowiem zawsze możliwość, że na dany czyn, z pozoru
dokonywany pod wpływem egoizmu – jak może się wydawać tym, którzy przyjmą
system filozofii woli – w istocie składa się dobroć i sprawiedliwość człowieka. Miast
rozważenia takiej ewentualności, otrzymujemy jednoznaczny wywód na temat
motywacji moralnych: „wykrycie jakiejkolwiek pobudki samolubnej, jeśli była
wyłączną przy działaniu, znosi zupełnie wartość moralną postępku, jeśli zaś była
44 Tenże, O podstawie…, s. 88. 45 Tamże, s. 89. 46 Tamże, s. 95.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
29
uboczną – zmniejsza ją. Z tego wynika, że sprawdzianem wartości moralnej danego
czynu jest nieobecność motywacji egoistycznej”47
.
Wydaje mi się, że sam Schopenhauer o tym dobrze wie, ale mimo to brnie w swe
stronnicze założenia: „Nie użyję tutaj n i e d o z w o l o n e g o w y k r ę t u i nie
odwołam się w tej sprawie do s u m i e n i a c z y t e l n i k a . Sądzę jednak, że niewielu
znalazłoby się takich, którzy by wątpliwi lub którzy by we własnym doświadczeniu nie
zaczerpnęli przekonania, że często ludzie spełniają jakiś czyn sprawiedliwy tylko
i jedynie dlatego, żeby się nie przyczynić do czyjejś krzywdy”48
. Sumienie czytelnika?
Czyżby więc sposobem na przekonanie odbiorcy miało być odwołanie się do jego
własnego doświadczenia? W ten sposób nie nabędziemy przekonań pewnych w swej
prawdziwości. Schopenhauer – moim zdaniem – nie przywiązuje dostatecznej wagi do
tego, że człowiek jest dla drugiego tajemnicą. Przyczynienie się, lub nie, do cudzej
krzywdy, to skutek czynu. Do intencji docieramy intuicyjnie lub na podstawie
przesłanek zaczerpniętych z okoliczności; rozumowanie takie jest jednak zawodne.
Sam autor zastrzega zresztą, iż „bardzo często mylnie oceniamy pobudki zarówno
naszego własnego, jak i cudzego postępowania”49
. Oto kolejna broń niebezpieczna dla
władającego nią. W zamyśle autorskim ma ona, rzecz jasna, uprawomocnić
twierdzenie o wszechwładzy egoizmu, który nie zawsze jest elementem naszej
moralnej samowiedzy. Pozwala jednak również podważyć powszechną
obowiązywalność Schopenhauerowskiej wizji świata – skąd wiadomo, że rozprawa
„O podstawie moralności”, a nawet większość stwierdzeń zawartych w „księdze
etycznej” „Świata jako woli”, nie jest wynikiem błędnej oceny ludzkich pobudek
moralnych? Pytanie to nie jest błahe, zwłaszcza gdy zestawimy je z kolejnym
metafilozoficznym fragmentem rozprawy: „filozofia […] szuka dla swego problematu
wyjaśnienia prawdziwego, ostatecznego, opartego na danych natury ludzkiej,
niezależnego od jakichkolwiek mitycznych komentarzy, religijnych dogmatów
i transcendentalnych hipostaz, i chce znaleźć to wyjaśnienie w faktach doświadczenia
zewnętrznego lub wewnętrznego”50
.
Schopenhauer przeczuwa chyba, że podobne wątpliwości mogą się zrodzić
u czytelnika. Co wobec tego czyni? Dokonuje manipulacji na wspominanym już
poziomie odbiorcy wpisanego w tekst. Najpierw w ramach usprawiedliwienia
jednostronności swego rozumowania powiada, że skoro przedstawił również
niezwykle rzadkie przypadki „dobrowolnej sprawiedliwości”, to nie dopuścił się
„umyślnego szykanowania lub uporu”51
. Gdyby odbiorca mimo wszystko wciąż
utrzymywał, że źródłem myśli etycznej Schopenhauera są przede wszystkim
idiosynkrazje, znaczy to, że jest… niegodny czasu poświęconego na dyskusję.
Schopenhauer nie znosi zatem krytyki i – mutatis mutandis – „obraża się” na
szczególnie dociekliwych czytelników: „Gdyby ktoś jednak mimo to uparcie przeczył
istnieniu podobnych faktów, to chcąc być konsekwentnym, musiałby się zgodzić, że
47 Tamże, s. 96. 48 Tamże, s. 95. 49 Tamże, s. 94. 50 Tamże, s. 94-95. 51 Tamże, s. 96.
Bartłomiej Kuczkowski
30
etyka jest nauką bez realnego przedmiotu, podobną z tego względu do astrologii lub
alchemii; wobec tego dalsza dyskusja nad jej podstawami byłaby tylko próżną stratą
czasu. Toteż nie miałbym mu już nic do powiedzenia, i w dalszym ciągu zwracam się
tylko do tych, którzy wierzą w rzeczywistość takich faktów”52
. W tym stosunku do
potencjalnego oponenta widać nie tylko urażoną dumę autora, ale przede wszystkim
poważne zagrożenie dla jego metafilozoficznych przekonań. Zaprzeczenie realności
przedmiotu refleksji oznacza bowiem, że odkrycie „prawdy” związanej z omawianym
zagadnieniem byłoby niemal… wytworem literackiej wyobraźni, prawdą jedynie na
gruncie fikcjonalnego świata rozprawy „O podstawie moralności”.
Intrygująca w komentowanej rozprawie jest również autotematyczna wzmianka
dotycząca procesu twórczego. Schopenhauer sam przedstawia w niej siebie jako
pasjonata metafor i retoryki, pozwala „złapać się na gorącym uczynku” poszukiwania
środków wyrazu artystycznego, co oznacza, że nie tylko zmierza nadal ku Prawdzie,
lecz również – co nie jest dla niego mniej ważne – do jej barwnego, l i t e r a c k i e g o
p r z e k s z t a ł c e n i a . „Chcąc zwięźle wyrazić siłę tej antymoralnej potęgi i jednym
pociągnięciem pióra nakreślić całą wielkość egoizmu, długo s z u k a ł e m
h i p e r b o l i dość emfatycznej, aby mogła sprostać zadaniu, i wreszcie znalazłem
następującą: niejeden człowiek byłby w stanie zabić bliźniego w tym celu, aby jego
tłuszczem wysmarować sobie buty”53
. A więc – samodemaskacja! Poszukiwanie
hiperboli, stawianie przed nią zadania – nie są to przecież poczynania niewinne.
Literacki kształt językowy rozprawy nierozerwalnie łączy się z treścią. „Niejeden
człowiek”, o którym mowa w cytowanym fragmencie, to nie tyle ta czy inna jednostka
znana z doświadczanego świata, lecz… bohaterowie literaccy. Egoizm zaś, jako
podstawowy motyw ludzkiego działania, jest tak wszechpotężny nie dlatego, że
Schopenhauer znalazł na to „dowody” empiryczne. Potężną siłą uczynił go przede
wszystkim mocą własnej literackiej wyobraźni, za pomocą sugestywnych
sformułowań. A wyobraźnię tę rozumiem jako „literacką” także w znaczeniu:
„zapłodnionej literaturą”. Schopenhauer znowu wypowiada się osobiście, jako autor
„O podstawie moralności”: „Skończyłem ów straszny przegląd potęg antymoralnych,
podobny do tego, którego w »Pandemonium« Miltona dokonuje książę ciemności. Plan
mój wymagał, abym najpierw wziął pod rozwagę ciemne strony ludzkiej natury;
wskutek tego droga moja odbiega od ścieżek wydeptanych przez innych moralistów,
a staje się podobną do drogi Dantego, prowadzącej najpierw do piekła”54
. Literatura
pełni więc nie tylko wskazane wcześniej funkcje poznawczą i konceptualną – ale
znacząco wpływa również na sposób myślenia Schopenhauera o dyskursie. Częstokroć
nasz filozof-pisarz myśli literaturą; skomentowane przeze mnie fragmenty
metanarracyjne świadczą o postrzeganiu własnego dzieła – filozoficznego przecież,
według deklaracji – jako stworzonego także ze szlachetnej, literackiej materii. Mimo wydobytej tu „literackości” rozprawy „O podstawie moralności”,
Schopenhauer jako czciciel „filozoficznej” prawdy w niezwykle ostrych słowach wyraża się o poprzednikach, który próbowali rozwiązać tytułowy problem. Jego 52 Tamże. 53 Tamże, s. 91. 54 Tamże, s. 93.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
31
ostateczna pobudka moralna – konieczność dostrzeżenia w drugim człowieku współtowarzysza niedoli, a nie „on” przeciwstawnego „ja” – „dzięki swej niewątpliwej realności i swej powadze odbiega bardzo daleko od wszelkich mędrkowań, sofizmatów, z powietrza wziętych twierdzeń i apriorycznych baniek mydlanych, podawanych przez dotychczasowe systemy za źródło moralnego postępowania i za podstawę etyki”
55. Analiza wartości merytorycznej puenty rozprawy Schopenhauera
przekracza temat związków filozofii z literaturą. Na koniec można natomiast zapytać: czy przekonanie o wyższości własnego rozwiązania i dyskredytacja innych nie jest grzechem hybris? Wydaje się, że i u Schopenhauera dostrzec można sporą dozę „literackiej fantazji”, która nie licuje z ambitnym, niewzruszonym i absolutnym celem poszukiwań filozofa.
5. Schopenhauer – myśliciel fragmentaryczny. Jeszcze słowo o „Parergach”
Dzieło Schopenhauera znamionują zarówno pewna pozorna „chaotyczność”, jak i precyzja
56. To pierwsze określenie domaga się refleksji. Nie używam go bowiem
w sensie pejoratywnym, w znaczeniu braków kompozycyjnych – zwłaszcza że wówczas stałoby w sprzeczności z precyzją. Wrażenie nieładu może natomiast sprawiać dzieło fragmentaryczne – a za takie uważam myśl Artura Schopenhauera. Oczywiście takie ujęcie problemu odwołuje się do myślenia i poznania romantycznego – dla którego, jak wiadomo, symbioza filozofii i literatury jest naturalna. Wynika ona z pewnego ludzkiego nastawienia do świata i jego poznawania. Chodzi o stałą otwartość na duchową wielość jako przeciwieństwo hermetycznego zamknięcia, skończoności; o „stawanie się”, a więc proces, i przemierzanie drogi – miast koncentracji na statycznym wyniku poznania. Na płaszczyźnie formalnej te epistemologiczne przekonania wyrażają się właśnie w poetyce romantycznego fragmentu
57 – wciąż nieskończonego i niedokończonego, jak nieskończona jest ludzka
świadomość w swej złożoności i możliwościach poznawczych. W tym sposobie myślenia filozof i pisarz nie są od siebie oddzieleni murem, lecz wykonują wspólną pracę, co Fryderyk Schlegel oddał za pomocą neologizmów „symfilozofia” i „sympoezja”.
W jakim sensie Schopenhauer jest myślicielem fragmentarycznym? Rozpocząć trzeba od wskazania na napięcie między częścią a całością w jego dziele. Celowo użyłem liczby pojedynczej – choć Schopenhauer jest autorem kilku prac, istnieją poważne racje, by ujmować je całościowo. Przede wszystkim, jak przypuszczam, życzyłby sobie tego sam autor, który w cytowanej już w innym kontekście przedmowie do uzupełnień „księgi etycznej” oczekuje od czytelnika znajomości wszystkich swoich utworów: „W ogóle wymagam, by każdy, kto chce się zapoznać z moją filozofią, przeczytał każdą napisaną przeze mnie linijkę. […] kto chce się ode mnie czegoś nauczyć i mnie zrozumieć, musi przeczytać wszystko, co napisałem”
58. A zatem nawet
uważna, wielokrotna lektura „Świata jako woli i przedstawienia” nie uprawnia jeszcze do oceniania i komentowania filozofii Schopenhauera, która jest nie tyle zbiorem jego
55 Tamże, s. 97. 56 Por. Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. Baran P., [w:] Gombrowicz
filozof, oprac. Cataluccio F. M., Ilg J., Wydawnictwo „Znak”, Kraków 1991, s. 89. 57 Zob. Kurska A., Fragment romantyczny, Ossolineum, Wrocław 1989. 58 Schopenhauer A., Świat jako wola…, t. 2, s. 651-652.
Bartłomiej Kuczkowski
32
dzieł, ile całością, oświetlaną z różnych stron w kolejnych utworach. Schopenhauerowskie potępienie spadłoby z pewnością również na autora pracy dotyczącej „literackości” tej myśli, a opartej na wybranych tylko partiach tekstu. Oto, wedle naszego myśliciela, „filozofia akademicka” w najgorszym sensie tego określenia.
Całościowość myśli Schopenhauera widać również w sposobie prowadzenia refleksji. Filozof-pisarz nie powtarza tego, co już zostało powiedziane – zainteresowanych tematem podstawy moralności i wolnej woli odsyła do rozpraw etycznych, nie wracając do zagadnienia w uzupełnieniach do czwartej księgi „Świata jako woli”. Bardzo często myśliciel odwołuje się również do poczynionych we wcześniejszych pismach rozważań, wprost wskazując czytelnikowi odpowiednie paragrafy. Oto jedna z aforystycznych refleksji: „Postępujący ubytek sił na starość jest, rzecz jasna, smutny, lecz jest też konieczny, ba, dobroczynny; w przeciwnym wypadku śmierć, którą poprzedza, byłaby zbyt ciężka. Dlatego największą korzyścią, jaką daje wiek podeszły, jest eutanazja, czyli śmierć całkiem lekka, bez wstępnej choroby, bez drgawek, śmierć, której się nie czuje; jej opis znajdzie czytelnik w drugim tomie mojego głównego dzieła, rozdz. 41, s. 470”
59. Uważam to za jeden z dowodów na
fragmentaryczność dyskursu Schopenhauera. Nie chodzi bowiem o p o w t a r z a n i e przeprowadzonych już refleksji, lecz o ich p o n a w i a n i e . Inny przykład: „nic jednak bardziej nie sprzyja cierpliwemu znoszeniu doznanych nieszczęść niż przeświadczenie o słuszności prawdy, którą ustaliłem i udowodniłem w mej rozprawie konkursowej o wolności woli; napisałem tam mianowicie na s. 62: »Wszystko, co się dzieje, od rzeczy najmniejszych aż do najmniejszych, dzieje się z niezłomną koniecznością«”
60.
To nieustanny powrót do tego, co już powiedziane, wzbogacanie swej myśli o nowe przemyślenia; oto filozof-pisarz, który „staje się” na naszych oczach, tak jak chcieli romantycy. W tym duchu pojmuję słowa biografa Schopenhauera:
Oglądanie i praktyczne doświadczanie rzeczywiście nigdy Schopenhauera nie nużyło, a wszystko, co zobaczył oraz czego doświadczył, stawało się n o w y m m a t e r i a ł e m d o p r z e r o b i e n i a , dalszego studiowania i uzupełniania głównego dzieła, którego realnej życiowej zawartości nic chyba tak dobitnie nie potwierdziło jak to, że właściwie nigdy nie było zakończone, bez przerwy się rozrastało i stawało. Albowiem wszystko, co filozof napisał po sformułowaniu swojego systemu, było mniej lub bardziej szczegółowymi uwagami na marginesie głównego dzieła, mniej lub bardziej samodzielnymi komentarzami, nawet wtedy, gdy chodziło o przedstawienie stanowiska jakby z zewnątrz albo o arbitralnie na pozór podchwycone specjalistyczne tematy
61.
Abendroth szczególną uwagę poświęca „Aforyzmom o mądrości życia”, które, zdaniem badacza, wyróżniają się szczególną postawą, jaką wobec świata i swego dzieła zajmuje ich autor. Otóż „oprócz roli poważnego filozofa z widocznym zadowoleniem odgrywa on znowu r o l ę d i a b ł a , a swój wykład okrasza wielką
59 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 627. 60 Tamże, s. 599. 61 Abendroth A., Arthur Schopenhauer, przeł. Różanowski R., Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998,
s. 93.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
33
ilością pomysłowych, obrazowych i łatwych do zapamiętania sformułowań, pełnych treści, dowcipu, ironii i wyrafinowanej krytycznej złośliwości”
62. To co, Abendroth
z właściwą swej pracy ekspresją i swadą nazwał „rolą diabła”, zastanawia mnie z innej perspektywy. Poszczególne części Schopenhauerowskiego dzieła – mimo że myślę o nim jak o całości – jednocześnie wyraźnie różnią się między sobą. Widać było w moich analizach, że refleksje estetyczne i filozoficznoliterackie na kartach „Świata jako woli i przedstawienia” odznaczały się dążeniem do abstrakcyjnej ogólności, zgodnej zresztą z założeniami metafilozofii Schopenhauera. Tymczasem późne dzieło, „Parerga i paralipomena” – a szczególnie pomieszczone w nich i komentowane tutaj „Aforyzmy o mądrości życia” – znamionuje niezwykły, osobisty ton. Zawężam tym samym pojemne określenie „rola diabła” tak, by pochwycić odrębność utworów widoczną w kreacji narratora.
Gombrowicz z humorem odnotował wrażliwość filozofa-pisarza na objawy wszechobecnego w naturze nicestwienia życia zwierzęcego
63. Nie jest to jednak li
tylko spostrzeżenie wywołujące uśmiech. Istotnie, wzmianki o zwierzętach są zastanawiające, albowiem mizantrop i tropiciel cierpień tego świata objawia się jako człowiek pełen empatii, a może nawet pragnący, by opisywane przezeń mechanizmy natury okazały się mniej brutalne. Pierwszy z aforystycznych fragmentów o psie wyraźnie ma za zadanie zdyskredytować moralność człowieka i nie pobrzmiewa w nim jeszcze ton szczególnej sympatii do zwierzęcia: „Tak jak pieniądz papierowy kursuje zamiast srebra, tak też na świecie zamiast prawdziwego szacunku i prawdziwej przyjaźni są w obiegu zewnętrzne ich objawy i gesty, imitujące je w sposób możliwie naturalny. Można by, co prawda, zadać też pytanie, czy istnieją ludzie, którzy na szacunek i przyjaźń naprawdę zasługują. W każdym razie, co do mnie, bardziej sobie cenię, kiedy u c z c i w y p i e s m e r d a o g o n e m , niż sto takich przejawów i gestów”
64. W drugim tomie „Parergów”, w „Przyczynku do etyki”, temat
zapoczątkowany w „Aforyzmach” znajduje swą kontynuację, i pies, nadal przeciwstawiany człowiekowi, pojawia się jako źródło pociechy: „czym można by się pocieszyć po maskowaniu się, fałszywości i perfidii ludzkiej bez końca, gdyby nie było psów, w których uczciwe oczy można patrzeć bez podejrzliwości? Nasz cywilizowany świat jest przecież wielką maskaradą”
65. Ostatnia z „psich” wzmianek
w Schopenhauerowskim dziele pozwala dostrzec niespodziewane oblicze autora, jego uczuciowy stosunek do doświadczanego świata, zwykle zresztą maskowany za pomocą ironicznego dystansu i osobliwego humoru. Mowa o przypadku psa uwięzionego na łańcuchu: „zawsze patrzę na to z głębokim współczuciem i głębokim oburzeniem na jego pana. Z satysfakcją wówczas myślę o przypadku opisanym przed paru laty w »Times’ie«. Pewien lord, który trzymał wielkiego psa na łańcuchu, przechodząc przez podwórze, pozwolił sobie popieścić zwierzę, na co ono natychmiast rozerwało mu ramię od góry do dołu. Słusznie!”
66.
62 Tamże, s. 137. 63 Gombrowicz W., dz. cyt., s. 89. 64 Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 579. 65 Tenże, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Drobne pisma filozoficzne, t. 2, przeł.
Garewicz J., Wydawnictwo Antyk, Kęty 2004, s. 196-197. 66 Tamże, s. 264.
Bartłomiej Kuczkowski
34
Na przykładzie trzech wypowiedzi na podobny temat widać, jak osobistym tonem przemawia do czytelnika autor „Parergów”. Jednym z głównych intymnych tematów powracających w „Aforyzmach” jest problem kontrastu między młodością a starością. Schopenhauer powiada: „Jeśli zatem pierwsza połowę życia cechuje nieukojona tęsknota za szczęściem, to drugą cechuje lęk przed nieszczęściem. Razem z nią bowiem pojawia się mniej lub bardziej wyraźnie świadomość, że szczęście jest zawsze chimerą, a rzeczywistością jest cierpienie”
67. W ten sposób nie mógłby przemawiać
wcześniejszy autor „Świata jako woli”. Jest to narracja prowadzona przez mędrca. Zbudowany system filozoficzny już nie determinuje w takim stopniu interpretacji zaobserwowanych faktów z empirii. Do głosu dochodzi natomiast tytułowa „mądrość życia”, która – zmieniając, jak widać, kreację narratorską – buduje fragmentaryczność Schopenhauerowskiego dyskursu. Jakże interesująco brzmi w tym kontekście pewna obserwacja Nietzschego. Chciałoby się powiedzieć: dzieło Schopenhauera to jego rozmowa z samym sobą, odbiorca byłby jedynie świadkiem tej intymnej sytuacji. „Schopenhauer nigdy nie chce błyszczeć: pisze bowiem dla siebie, a nikt nie chce być oszukiwany, tym bardziej zaś filozof, dla którego prawem jest: nigdy nikogo nie oszukiwać, nawet samego siebie! […] Schopenhauer rozmawia ze sobą: a jeżeli już koniecznie chcemy wyobrazić sobie jakiegoś słuchacza, niechże będzie to syn słuchający pouczeń ojca. Padają tu uczciwe, rzetelne, dobrotliwe słowa, adresowane do słuchacza, który słucha z miłością”
68.
Warto uświadomić sobie, że obserwacji o sposobie prowadzenia narracji nie trzeba koniecznie „uwznioślać”, oblekając ją w szatę technicznego określenia o „kreacji narratora”. To sam Schopenhauer wypowiada się bowiem w pierwszej osobie, jako autor swego własnego dzieła. Na przykład wtedy, gdy opowiada o kolejnych szczeblach życia intelektualnego: „Takie życie intelektualne chroni nie tylko przed nudą, lecz także przed jej zgubnymi skutkami. Jest to mianowicie bastion, który chroni przed złym towarzystwem i przed rozlicznymi niebezpieczeństwami, nieszczęściami, stratami i marnotrawstwem, jakie grożą, kiedy człowiek szuka szczęścia wyłącznie w świecie realnym. M n i e n p . f i l o z o f i a m o j a nigdy nie przyniosła zysku, ale bardzo wiele mi zaoszczędziła”
69. Ponawiane wciąż refleksje zmierzają do punktu
wyjścia, czyli znowu do pierwszego, fundamentalnego zdania Schopenhauerowskiego systemu: „Z mojego pierwszego zdania: »Świat jest moim przedstawieniem«, wynika przede wszystkim: »Najpierw jestem ja, a potem świat«. Należy to dobrze zapamiętać jako antidotum na pomylenie śmierci z unicestwieniem”
70. W ten sposób osiąga się
fragmentaryczność, lecz nie chaotyczność. Mozaikowość, nieład, niekonsekwencja, niespójność – starałem się pokazać, że są tylko pozorami. Nie wyklucza to jednak, że nieraz związki tematyczne między poszczególnymi elementami wydają się luźne. Bywają takie momenty, w których Schopenhauer z trudem panuje nad fragmentarycznością dyskursu: „R o z g a d a ł e m s i ę n a t e m a t h o n o r u r y c e r s k i e g o , w dobrej jednak wierze, ponieważ jedynym mocarzem, który zdoła poskromić na świecie potwory moralne i intelektualne, jest filozofia”
71.
67 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 609. 68 Nietzsche F., Rozprawa trzecia. Schopenhauer jako wychowawca, s. 322, [w:] Narodziny tragedii. Niewczesne rozważania, przeł. Łukasiewicz M., Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012. 69 Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 425. 70 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 2, s. 243. 71 Tenże, W poszukiwaniu mądrości…, t. 1, s. 489.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
35
6. Podsumowanie
Chciałbym zakończyć te rozważania, odwołując się ponownie do kontekstu recepcji dzieł Schopenhauera. Chodzi o zagadnienie „Schopenhauer a romantyzm”. Jan Garewicz w jednej ze swych prac wskazał, że myśliciel zaczerpnął z romantyzmu do systemu filozofii woli podstawowe kategorie: subiektywizację świata, wagę przeżycia wewnętrznego, przeciwstawienie geniusza i filistra, kult geniusza, pogardę dla „prozy życia”. Do tego dodać należy częste stosowanie metaforyki romantycznej – życie jako sen, życie jako widowisko
72. Kolejny romantyczny element stanowi estetyczna
fascynacja Orientem i filozofią Wschodu73
. Romantyczna z ducha jest nadto Schopenhauerowska estetyka ze swym określeniem filozofii jako sztuki oraz kultem muzyki
74. Wskazane nawiązania nie decydują jednak o tym, że Schopenhauera
możemy z niezachwianą pewnością nazwać romantykiem. Pojawiają się bardzo interesujące głosy w dyskusji, które wskazują, że nawet romantyczne myślenie może być zbyt ciasne dla Schopenhauerowskiego dzieła:
Filozofia Schopenhauera nie tylko mieści się u niego [Richarda Tenglera] w ramach romantyzmu, ale jest równocześnie satyrą na romantyzm. Tę myśl wyraża termin „podstarzały Novalis”. Schopenhauer jest bowiem dla Tenglera romantykiem, który przeżył bankructwo własnych ideałów. Jego zwątpienie i rezygnacja są owocem realistycznego spojrzenia na rzeczywistość, w której działał i którą kształtował romantyzm. Ale dokonanie takiej konfrontacji świadczy niedwuznacznie, że mamy już do czynienia z myślicielem, który wykracza poza horyzonty myślowe romantyków, nie może więc zostać po prostu do nich zaliczony75.
Krytycy stanowiska uznającego Schopenhauera za romantyka podnoszą nadto krytyczną ocenę romantyków dokonaną przez myśliciela
76. Nie zamierzam oczywiście
rozstrzygać przynależności historycznofilozoficznej komentowanego dzieła. Do listy argumentów chcę natomiast dodać coś, co nie zostało, moim zdaniem, wystarczająco odczytane i dostatecznie głośno wyartykułowane na polskim gruncie: Schopenhauer buduje swój dyskurs na sposób romantyczny. Mimo wyraźnych cech systematycznej refleksji i systemowej budowy całości, należy dostrzec również fragmentaryczność tej myśli, wagę, jaką filozof-pisarz przywiązuje do ponawiania refleksji, do uzupełnień i komentarzy, słowem – do p r o c e s u myślenia, a nie tylko jego wyników. Bogactwo językowo-tematyczne, z jakim Schopenhauer zbliża się do rozpatrywanego świata, odpowiada zarówno złożoności i charakterowi poznawanej rzeczywistości, jak i świadomości podmiotu poznającego. Nie ma tedy sensu ścisłe wytyczanie granicy między „filozoficznym” i „literackim” w tym dyskursie. Wydaje mi się, że zaproponowane w niniejszej pracy odczytanie myśli Schopenhauera pokazuje, jak
72 Garewicz J., Rozdroża pesymizmu. Jednostka i społeczeństwo w koncepcji Artura Schopenhauera, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1965, s. 29-39. 73 Zob. Miodoński L., Filozofia religii Arthura Schopenhauera, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 1996, s. 37. 74 Bugla A., „Idee platońskie” w filozofii Arthura Schopenhauera, Oficyna Wydawnicza „Arboretum”,
Wrocław 2014, s. 78–82. 75 Garewicz J., Rozdroża pesymizmu…, s. 39. 76 Tamże, s. 31-32.
Bartłomiej Kuczkowski
36
problematyczne jest dychotomiczne myślenie o obu tych przedmiotach. Różnice oczywiście są – Schopenhauer o nich wie i mówi. Ale jego myśl – zarazem nastawiona na poszukiwanie prawdy i wyrażona w sposób literacko piękny – skłania do konkluzji: jednym z kierunków, w jakich może zmierzać badanie „filozoficznych aspektów literatury”, jest analiza indywidualnych dyskursów prowadzonych przez autorów. Bo każdy z wielkich myślicieli – a do takich z pewnością należy zaliczyć Schopenhauera – na pytanie o „filozoficzność” i „literackość” udziela własnej, odrębnej odpowiedzi.
Literatura
Abendroth W., Arthur Schopenhauer, przeł. Różanowski R., Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998.
Andler Ch., Schopenhauer – nauczyciel Nietzschego, przeł. Banasiak B., [w:] Nietzsche seminarium, t. 2: Nietzsche: system czy dywagacje?, red. Banasiak B., Pieniążek P., Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2010, s. 195-222.
Bugla A., „Idee platońskie” w filozofii Arthura Schopenhauera, Oficyna Wydawnicza „Arboretum”, Wrocław 2014.
Garewicz J., Rozdroża pesymizmu. Jednostka i społeczeństwo w koncepcji Artura Schopenhauera, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1965.
Garewicz Jan, Sprzeczności schopenhauerowskiego indywidualizmu, w: Historiozofia i indywiudalizm. Studia z dziejów filozofii społecznej XIX wieku, PAN, Instytut Filozofii i Socjologii, Warszawa 1962, s. 101-131.
Głąb A., Literatura a poznanie moralne. Epistemologiczne podstawy etycznej krytyki literackiej, Wydawnictwo KUL, Lublin 2016.
Głowiński M., Sławiński J. (red.), Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna. Studia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1982.
Gombrowicz W., Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwadrans, przeł. Baran B., [w:] Gombrowicz filozof, oprac. Cataluccio F. M., Illg J., Wydawnictwo „Znak”, Kraków 1991, s. 71-127.
Kubacki W,, Mądrość życiowa Artura Schopenhauera, „Literatura na Świecie” 2 (1971), s. 152-154.
Kurska A., Fragment romantyczny, Ossolineum, Wrocław 1989
Lem S., Pasja filozofowania, [w:] Bereś S., Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 341-400.
Mahrburg A., Artur Schopenhauer, [w:] Pisma filozoficzne. Tom 2, Ferdynand Hoesick, Warszawa 1914, s. 270-285.
Mann T., Schopenhauer, [w:] Moje czasy. Eseje, wybór i wstęp Orłowski H., przeł. Kunicki W., Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 332-380.
Miodoński L., Filozofia religii Arthura Schopenhauera, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1996.
Miodoński L., Inspiracje schopenhauerowskie we wczesnym piśmiennictwie Stefana Pawlickiego, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1996.
Musiał Ł., Arthur Schopenhauer, czyli theatrum cierpienia, „Kronos” 1 (2008), s. 214-225.
Nietzsche F., Rozprawa trzecia. Schopenhauer jako wychowawca, [w:] Narodziny tragedii. Niewczesne rozważania, przeł. Łukasiewicz M., Wydawnictwo Officyna, Łódź 2012, s. 313-378.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
37
Paulsen F., Schopenhauer, Hamlet, Mefistofeles. Trzy rozprawy z historii naturalnej pesymizmu, przeł. J. Kasprowicz, Nakładem księgarni H. Altenberga–Księgarnia pod firmą E. Wende i Spółka, Lwów-Warszawa 1905.
Ribot T., Filozofija Schopenhauera, przeł. J. K. Potocki, nakł. Redakcyi Tygodnika „Głos”, Warszawa 1892.
Schopenhauer A., O podstawie moralności, przeł. Bassakówna Z., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2015.
Schopenhauer A., O wolności ludzkiej woli, przeł. Stögbauer A., Vis-à-vis/Etiuda, Kraków 2014.
Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie. Tom I, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2012.
Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie. Tom II, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2013.
Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Tom I, przeł. Garewicz J., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2002.
Schopenhauer A., W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena. Drobne pisma filozoficzne. Tom II, przeł. Garewicz J., Wydawnictwo Antyk, Kęty 2004.
Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1983.
Zdziechowski M., Schopenhauer, [w:] Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, Wydawnictwo IFS PAN, Warszawa 1993, s. 124-199.
Czy Schopenhauer był filozofem? Budowa dyskursu filozoficzno-literackiego
Streszczenie W pracy postawiono – na przykładzie analizy wybranych fragmentów dzieł Artura Schopenhauera (Świat jako wola i przedstawienie, Parerga i Paralipomena, O podstawie moralności, O wolności ludzkiej woli) – pytanie o relację, jaka zachodzi między autotematycznymi deklaracjami autorskimi a tradycyjną, dychotomiczną dystynkcją literatury (żywiołu tzw. środków wyrazu artystycznego) i filozofii (języka abstrakcyjnej refleksji) proponowaną na przykład przez strukturalistów. W części pierwszej (Wprowadzenie) zaprezentowano stan badań nad zagadnieniem “literackości” dzieł Schopenhauera, wykazując równocześnie jego niewystarczalność. Następnie przedstawiono metafilozoficzne przekonania oraz deklaratywne wypowiedzi Schopenhauera, uważającego siebie za twórcę systemu filozoficznego i badacza dążącego do „prawdy”. Skonfrontowano je zatem z tymi cechami jego pisarstwa, które zbliżają go do literatury: koncentracja na „dziecinnym języku oglądu”; odejście od refleksji systematycznej na rzecz refleksji wybiórczej; wpisanie w tekst wyraźnie określonego, szerokiego grona odbiorców; autotematyzm; stosowanie kwantyfikatorów i innych chwytów retorycznych, które absolutyzują autorski punkt widzenia; hiperbolizacja indywidualnego doświadczenia świata; poszukiwanie „literackich” metafor i cytatów; „romantyczna” fragmentaryczność filozoficzno-literackiego dzieła. Analiza Schopenhauerowskiego dyskursu stanowi potwierdzenie następującej tezy badawczej: Schopenhauer był nie filozofem, lecz filozofem-pisarzem, a obu tych porządków w jego twórczości nie można rozdzielać bez szkody dla wymowy jego myśli. Jednocześnie refleksja nad twórczością tego myśliciela prowadzi do sformułowania głosu w odwiecznej dyskusji „filozofia a literatura”: aby móc sensownie mówić, czym obie dziedziny się różnią, warto śledzić ich dialogi w dziełach poszczególnych autorów. Każdy z nich udzieli innej, równoprawnej odpowiedzi na pytanie o literacką i filozoficzną tożsamość. Słowa kluczowe: Schopenhauer Artur, filozofia a literatura, literackość filozofii, historia filozofii XIX w., dyskurs filozoficzny
38
Ewa Borkowiak1
Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość”
w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego
i Jerzego Żuławskiego
1. Ruskin i Prerafaelici
Zanim John Ruskin opublikował swoją słynną obronę Bractwa Prerafaelitów,
zdefiniował rozpoznawalny program estetyczny. Popularyzując własne badania,
postawił sobie za cel redefinicję przestarzałego systemu wartości i zastąpienie go
nowym, wspartym na wychowaniu etycznym, prowadzącym do wzbudzenia w masach
zamiłowania do sztuki2. Kształtował gust sobie współczesnych, uczył ich dostrzegania
piękna natury, oponując przeciwko obojętności i zdeprawowaniu cywilizacji. Uważał,
że tylko sztuka, której korzenie tkwią w przyrodzie, potrafi wyrazić problemy
ekonomiczno-społeczne. Zdecydowanie sprzeciwiał się mechanizacji życia i brzydocie
cywilizacji3. Ruskin dostrzegł, i prawdopodobnie jako pierwszy ujął w teorię naukową,
związki pomiędzy naturą, sztuką, kulturą i społeczeństwem, czemu dał wyraz
w rozlicznych pismach filozoficznych. Twierdząc, że natura jest bytem niezależnym od
Boga, sytuował swój wywód w bliskości rozpoznań zakładających jej postrzeganie
w sposób sentymentalny, radosny, sprawiedliwy, daleki od kwestii religijnych, przy
jednoczesnym sakralizowaniu przyrody i uwznioślaniu uczuć płynących z jej
kontemplacji4. Przekonując, że „sztuka doskonała obejmuje i odtwarza całość
przyrody, niedoskonała zaś wzgardliwie przebiera i odrzuca”5, jednocześnie nakazując
wszystkim artystom „obcować z przyrodą w całej prostocie serca, nic z niej nie
odrzucając, niczym nie gardząc, niczego nie wybierając”6, i pokazywać ją i człowieka
1 ewa.borkowiak@gmail.com, doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej, Wydział Humanistyczny,
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie 2 Zob. Saenger S., John Ruskin i jego życie, Drukarnia „Przeglądu Tygodniowego”, Warszawa 1901. Chociaż
poglądy Ruskina ewoluowały w kolejnych pismach, to wciąż pozostaje on wierny naturze, będąc
przekonanym o jej głębokim wpływie na życie człowieka: "Widzimy tu przemianę estetycznej myśli Ruskina
na myśl społeczną i rozumiemy zarazem, dlaczego w samym środku swej kariery, w roku 1860, Ruskin
dochodzi do przekonania, że niepodobna wskrzesić sztuki, nie zreformowawszy życia". Por. de la Sizeranne
R., Ruskin i kult piękna, tłum. A. Potocki, T. 2., Księgarnia H. Altenberga, Lwów – Warszawa 1908, s. 108. 3 Ruskin do końca życia pozostał sceptykiem wobec kolei parowych. Z pogardą wyrażał się o brzydocie
przedmiotów wytwarzanych przez maszyny. Twierdził, że "sztuka wyrasta z życia i służy życiu". Tym
samym jego poglądy stanowią zapowiedź nieco późniejszego ruchu Arts and Crafts Williama Morrisa. Por.
Wojnar I., Wstęp, [w:] Ruskin J., Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, tłum. Doroszowa Z., Treter-
Horowitzowa M., oprac. Wojnar I., Ossolineum, Wrocław 1977, s. XXX-XXXI. 4 Uczucia te nazywał „świętym strachem”, będącym wyrazem niepokoju płynącego z obcowania
z nieujarzmioną potęgą pierwotnych sił. Por. de la Sizerane R., Ruskin i kult piękna, tłum. A. Potocki, T. 1.,
Księgarnia H. Altenberga, Lwów – Warszawa 1908, s. 24. 5 Zob. Tamże, T. 2, s. 52. 6 Tamże.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
39
takimi, jakimi są, Ruskin zupełnie nieświadomie lokuje swoje badania obok
tworzących niemal równolegle Prerafaelitów.
Chociaż oficjalnie Prerafaelici nigdy nie byli uczniami Ruskina, to ich poglądy
pokrywają się w dwóch zasadniczych sprawach z jego badaniami – w zamiłowaniu do
natury i krytyce malarzy z kręgu Akademii. Tajemnicze Bractwo Prerafaelitów zostało
powołane do życia w 1848 roku przez grupę młodych artystów angielskich, których
połączyła niechęć do akademickiego malarstwa brytyjskiego. Grupa nie wydała
żadnego manifestu ani też nie była spójna wewnętrznie. Wśród Prerafaelitów
znajdowali się nie tylko malarze: John Millais, William Hunt, Dante Gabriel Rossetti,
James Collinson, ale także rzeźbiarz Thomas Woolner, krytyk i pisarz William Rossetti
oraz krytyk i historyk sztuki Frederic Stephens. Wszyscy wyraźnie czerpali inspirację
z liryki Johna Keatsa i Alfreda Tennysona, legend arturiańskich oraz tradycji
chrześcijańskiej, wyróżniając się spośród innych artystów romantyczną fascynacją
naturą i średniowieczem. Razem wydawali czasopismo „The Germ”7 i wspólnie dążyli
po powrotu prostoty oraz bezpośredniości wcześniejszej sztuki (często nazywanej
prymitywną), istniejącej przed Rafaelem8. Prerafaelici odznaczali się młodzieńczymi
skłonnościami rewolucyjnymi, podobnie jak Ruskin, dążąc do przemiany estetycznej
całego społeczeństwa. W malarstwie byli drobiazgowo wierni naturze (uczynili
dogmat z malowania w plenerze), a ich dzieła są przesycone poczuciem moralnej
odpowiedzialności za duszę odbiorcy9. Podejmując „walkę” z akademizmem, młodzi
artyści korzystali ze stylu całej historii malarstwa, wzorując się przede wszystkim na
mistrzach tworzących przed Rafaelem, ale również cenili niektóre dzieła sobie
współczesne. Odrzucali konwencję idealizmu akademickiego, dążyli do realistycznego
i drobiazgowego odzwierciedlenia natury w sposób prosty i szczery, na wzór
Nazareńczyków czy „prymitywów” włoskich, krytykując współczesnych za ich
pogardę dla prostoty i prawdy oraz sztuczność i pompatyczność. Żywili niechęć do
konwencji Rafaela i tego stylu, do którego zredukowali twórcę „Madonny del
Cardellino” jego uczniowie i naśladowcy10
. Prerafaelici wybierali takie tematy, które
miały podnosić czytelnika na duchu, ignorowali trywialne, pompatyczne sceny
rodzajowe (to pokazuje szczególną więź ideową z poglądami Ruskina):
„[...] założeniem dzieł prawdziwie wybitnych jest przekazanie i wpojenie
przekonania o prawdach dotyczących widzialnych przedmiotów oraz
uczuć moralnych. [...] szczytem tego, co sztuka może uczynić, jest
ukazanie odbiorcy wiernego wyobrażenia o szlachetności ludzkiej istoty.
Sztuka nie może osiągnąć niczego więcej, lecz ten warunek spełniać
musi. Prawdziwie wielka sztuka, ta, która jest świadectwem ludzkiego
geniuszu, obojętnie w jakiej dziedzinie – nie da się ich bowiem
7 Zob. Cilvers I., Osborne H., Oksfordzki leksykon sztuki, ARKADY, Warszawa 2002, hasło: Prerafaelitów
Bractwo, s. 531-532. 8 Krytyka akademizmu, a także zachwyt nad sztuką tzw. Prymitywów zbliża Prerafaelitów do Ruskina, który
podobnie jak oni cenił dzieła m.in. Fra Angelico. Por. Ruskin J., Siedem blasków architektury, [w:] Tenże,
Sztuka – społeczeństwo - wychowanie, s. 83-129. 9 Zob. Chilvers I., Osborne H., dz. cyt. 10 „Wielcy malarze: ich życie, inspiracje i dzieło” 1998, nr 28.
Ewa Borkowiak
40
szeregować podług wartości, choć poszczególne gałęzie mogą wymagać
misterniejszego kunsztu od innych – zawsze miała i ma trzy zasadnicze
kierunki oddziaływania: wzmaga w człowieku uczucia religijne, podnosi
jego moralność oraz przynosi mu praktyczny pożytek”11.
Unikając gwałtownych, drastycznych scen w swoich dziełach, Prerafaelici
poddawali się kontemplacji natury (tak jak proponował to czynić Ruskin), biorąc za
temat swoich malowideł doktrynę chrześcijańskiego średniowiecza, sceny z życia
codziennego i literaturę (Dantego, Szekspira, Keatsa, Tennysona), a zwłaszcza idee
wyrażone poprzez uważne studiowanie natury, „zrozumienie dla tego, co
bezpośrednie, poważne i szczere we wcześniejszej sztuce i odrzucenie tego, co
konwencjonalne, popisowe i wyuczone na pamięć”12
. Chcieli tworzyć nową jakość
w nowo ukształtowanym społeczeństwie. Odkryci w 1850 roku, spotykają się
z gwałtowną krytyką na łamach „New York Timesa”. Ruskin podejmuje się ich
obrony. Choć grupa oficjalnie działała tylko przez 5 lat, to udało jej się rewolucjo-
nizować sztukę. Wywarła wpływ nie tylko na naśladowców i kontynuatorów, ale także
na pokolenia przyszłych malarzy (impresjonistów czy artystów secesyjnych)13
.
2. Słońce – kult – Bractwo Prerafaelitów
Również literatura daje świadectwa fascynacji konceptami prerafaelickimi.
Niemało znajdziemy ich w dziełach polskich modernistów. Jedne z ciekawszych prób
aktualizowania idei Prerafaelitów zawiera twórczość młodopolskiego dramaturga
Edwarda Leszczyńskiego. W kontekście rozważań o Ruskinie i Prerafaelitach
nieprzypadkowa wydaje się być scena otwierająca „Atlantydę” Leszczyńskiego
– obrazująca moment pierwotnego, dzikiego kultu natury, na mitycznej wyspie.
Gromada dziewcząt właśnie rozpoczyna celebrację słońca w momencie jego wschodu.
Moment ten można powiązać z początkiem i witalnością. Jest to solarny kult: słońce
symbolizuje życie i odrodzenie14
. Radość, ekscytacja i taniec dziewcząt są wyrazem
niczym nieskażonej wiary. Pozostając w stanie przypominającym religijną ekstazę
i pierwotną, atawistyczną moc natury, kobiety deklarują wierność i przywiązanie do
siły tożsamej z intuicyjnie ważnymi dla nich wartościami. Przerwanie tego kręgu
nastąpi wkrótce, ale zanim do tego dojdzie, Chryzeis, przewodząca obrzędom, klęka
w okręgu, podczas gdy jej głowę wieńczą maki zrzucane z góry przez ptaki. Warto
11 Ruskin J., Wykłady o sztuce. Wykład II. Sztuka a religia, [w:] Tenże, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie,
s. 329. 12 D.G. Rossetti tak właśnie definiował cele malarstwa Prerafaelitów. Zob. Chilvers I., Osborne H., dz. cyt. 13 „[...] Gdyż jest to człowiek, który w 1843 pisał, że należy zwrócić się do natury i naśladować ją niczym nie
gardząc, nie robiąc żadnego wyboru — wówczas już zatem przewidział czym stanie się realizm. W roku zaś
1846 stawiał jako zasadę, że barwy krańcowe i zupełnie czyste mogą istnieć li tylko w postaci punkcików, nie
zaś całych płaszczyzn. Wreszcie, w roku 1853 twierdził, iż pejzaż powinno malować się od pierwszego do
ostatniego pociągnięcia pędzlem na wolnym powietrzu, co było przepowiednią impresjonizmu. Wobec tego
człowiek ten pozostanie na zawsze zwiastunem w najszczytniejszym słowa znaczeniu w pośród innych
krytyków sztuki, którzy lubią raczej wspierać zwycięzców, aniżeli brać udział w samej bitwie, przechylając
swą interwencją jej ważące się losy”. Saenger S., dz. cyt., T. 2, s. 88. 14 Zob. Kwiatkowski J., Od katastrofizmu solarnego do synów słońca, [w:] Młodopolski świat wyobraźni, pod
red. Podrazy-Kwiatkowskiej M., Kraków 1977, s. 231-325.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
41
zastanowić się nad tym obrazem dłużej, zwłaszcza że można odnaleźć w nim
odniesienia do malarstwa prerafaelitów. Wyraźne powinowactwa nastręcza wizja
zawarta w malowidle „Beata Beatrix”15
. Emocje ukonstytuowane w obrazie wydają się
zbieżne z modlitewną kontemplacją Chryzeidy. Obie kobiety są podobnie półuśpione,
nieobecne duchem, ekstatycznie pogrążone w modlitwie. Obecność kwiatu maku
(zarówno na obrazie, jak i wciąż powracającego na kartach dramatu) symbolizuje
zapomnienie, niewiedzę, sugeruje istnienie przestrzeni granicznej i niedostępnej dla
poznania zmysłami. Uwieczniona na obrazie Elizabeth Siddal trzyma mak
symbolizujący jej własną śmierć. Dla Chryzeidy kwiat ten jest dopiero zapowiedzią
tego, co się stanie. Zapomnienie, którego znakiem są maki, stanowi właściwą treść
istnienia bohaterów „Atlantydy”.
Otwierająca dzieło scena kultu przywołuje na myśl jeszcze inny prerafaelicki obraz,
bardziej dosłowny w swojej formie gestu i pozy, choć mniej zbieżny na poziomie
ideowym. „Flora and the Zephyrs” („Flora i Zefiry”) Johna Williama Waterhousa to
niemal idealny pierwowzór dla postaci głównej bohaterki dramatu Leszczyńskiego i jej
towarzyszek. Flora, podobnie jak Chryzeis, znajduje się w centralnym punkcie okręgu,
który wyznaczają cztery obecne w jej otoczeniu dziewczęta, skupione na zbieraniu
maków i chabrów.
Wieńcem splećcie w krąg
białe kwiaty rąk,
siostry moje;
i rozsypcie włos
promienistych kos
w falujące zwoje. [...]
Ja tu między dzwonki
leśne i koronki
paproci klęknę,
modlić się różańcem
ciał splecionych tańcem [...]16.
Chryzeis, Stokrotka, Kwiat Róży, Kwiat Granatu i Promyk miesiąca czynią
podobnie, sytuując się w królestwie Flory poprzez żywy i realny kontakt
z roślinnością, a zwłaszcza kwiatami. Ten sztafaż roślinny stanowi najwyraźniejszy
związek dzieła Leszczyńskiego z malarstwem Prerafaelitów. Chryzeis, wcielona w rolę
rzymskiej bogini roślinności, tak jak na obrazie Waterhousa, otrzymje od ptaków
15 „Beata Beatrix” Dantego Gabriela Rossettiego powstawała w latach 1863-1870 i stanowiła hołd dla
tragicznie zmarłej żony malarza. To dzieło to nie tylko próba uwiecznienia wizerunku ukochanej, zbyt
wcześnie zmarłej żony artysty. Stanowi równocześnie ilustrację do „Życia nowego” Alighieri. 16 Leszczyński E., Atlantyda, G. Gebethner i spółka, Kraków 1909 s. 9.
Ewa Borkowiak
42
atrybut swojej władzy i symbol przyszłego losu – kwiaty maku, stając się tym samym
kobietą z płótna tajemniczego bractwa: zmysłową niewiastą, nierozerwalnie związaną
ze światem natury. Ładunek emocjonalny i symboliczny tej sceny stanowi zapowiedź
zakończenia dramatu.
Zaskakująco zbieżny z tą sceną jest fragment otwierający dramat powstały kilka lat
wcześniej w wyobraźni innego autora – Jerzego Żuławskiego, w utworze „Eros
i Psyche”. Akcja dramatu rozgrywa się w mitycznej Arkadii, „w kraju szczęśliwym,
w czasie, kiedy bogowie chodzili po ziemi”17
– „krajobraz pełen zachodniego słońca,
ciszy i wesela”18
stanowi punkt wyjścia dla tragedii Psyche. Zanim jednak historia
zatoczy krąg, wracając do stanu pierwotnego, dziewczyna zostanie poddana próbie
i będzie uczestniczyć w różnych niedolach ludzkości, scalając zatracające się
w kolejnych wcieleniach osobowość oraz sens wygnania – aż do wyzwolenia z matni
następujących po sobie metamorfoz. Celem okazuje się nie zmiana, a udoskonalenie
swojej postaci, zagubionej i odnalezionej w tyglu tragedii ludzkości. Dzięki mocy
czynu Psyche ponownie stanie się uosobieniem platońskiej triady i będzie mogła
powrócić do Arkadii, aby cieszyć się szczęściem z ukochanym. Sielskość sceny
otwierającej dramat nie zapowiada tragedii. Psyche jest otoczona przez taneczny
korowód swoich dziewek służebnych; dziewczęta tańczą i śpiewają, wyrażając swoją
radość w możliwości zjednoczenia z naturą. Ekstatyczny taniec nosi znamiona
mistycznego rytuału. Choć w centrum tych wydarzeń znajduje się Psyche, wydaje się
ona zupełnie nieobecna, wręcz obca i niepasująca do reszty. Dziewczęta kończą taniec
nagle, pod wpływem pragmatycznej Arete, która łaja je za lekkomyślność. Królewna
arkadyjska niczym we śnie siada nad strumieniem i być może pustym spojrzeniem
przypatruje się bezdennej toni, w zamyśleniu wodząc palcem po jej powierzchni.
Efemeryczność owej sceny jest wręcz tożsama z obrazami i emocjami, jakie
aktualizujemy w malowidłach Prerafaelitów (zresztą cenionych przez Żuławskiego)19
.
Kreacja Psyche rodzi skojarzenia z kobietami przedstawionymi na obrazach Burne-
Jonesa, Rossettiego czy Waterhouse’a. Ładunek emocjonalny zawarty w kolejnych
scenach dramatu Żuławskiego wiernie odtwarza modlitewną kontemplację
„nieobecnej-obecności” uwiecznioną na płótnach prerafaelickich. Wydaje się, że
wszystkie te kobiety są jakby pogrążone w somnambulicznym śnie, nieobecne duchem
– zaklęte w trudnej do uchwycenia formie uduchowionego bytu. Odnosi się wrażenie,
że w ich przedziwnym spojrzeniu odzwierciedla się dusza. „Bogolica” Psyche jest
obca, chwilowo obojętna na piękno otaczającej jej przyrody, a przez co jeszcze
bardziej niepełna, pozbawiona istotnej części tożsamości. Poszukując odpowiedzi na
to, czego nie potrafi nazwać, odczuwa nieuświadomiony brak i paraliżującą tęsknotę,
wyrażającą się w proroczym pragnieniu opuszczenia Arkadii. Rodzącemu się
pragnieniu towarzyszy lęk przed nieznanym, niepozwalającym na czerpanie radości
z życia. Królewna arkadyjska nie potrafi cieszyć się tańcem, odmawia dziewczętom
17 Żuławski J., Eros i Psyche. Powieść sceniczna w siedmiu rozdziałach, Księgarnia H. Altenberga, Kraków
1921, s. 4. 18 Tamże, s. 5. 19 Żuławski J., Diabolo suadente, [w:] Tenże, Szkice literackie. Książki – myśli – ludzie, Zakł. Graf. Tow.
Akc. S. Orgelbranda S-ów, Warszawa 1913, s. 219-302.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
43
wzięcia w nim udziału, jakby przeczuwając, że nie to jest sensem i celem jej istnienia.
Tęsknota trawiąca Psyche nie pozwala jej na odnalezienie się w miejscu, do którego
przynależy. Od teraz wszystkie wydarzenia, będą zdeterminowane przez słowa
padające z ust Melike. Wypowiedziane proroctwo wzmaga wewnętrzne drżenie,
którym przepełnione jest oczekiwanie Psyche na ukochanego. Ów nabożny lęk
towarzyszący kontaktom człowieka z bóstwem, a także poprzedzający go niepokój
i nieokreślona tęsknota, prawdopodobnie jest motywem przejętym przez Żuławskiego
z opowieści Apulejusza20
.
3. Natura i nabożny lęk
Spójrzmy nieco inaczej na ideowe powinowactwo scen otwierających dramaty
Leszczyńskiego i Żuławskiego. Ich bardzo wyraźną cechą jest związek z malarstwem
Prerafaelitów (jakkolwiek nie ma bezpośrednich przesłanek pozwalających na
ekfrastyczne odczytanie owych dramatów). Osobliwa więź łącząca główne bohaterki
ze światem natury, stanowiąc odzwierciedlenie ich osobowości, pozwala na paralelne
sytuowanie względem siebie pejzażu wewnętrznego i przyrody, będącej tłem dla
rozgrywających się zdarzeń. Myśl Ruskina tłumaczy owe analogie. Nabożny lęk,
wewnętrzne „drżenie” znamionujące kontakty człowiek-przyroda są w konsekwencji
obcowaniem ze sferą sacrum, w pewien sposób obcą empirycznemu doświadczeniu.
Egzystencję w jedności z naturą Ruskin charakteryzuje następująco:
„Nie myślałem nigdy o przyrodzie jako o czymś stworzonym przez
Boga, lecz jako o fakcie niezależnym od Jego egzystencji. Uczucie to
z natury swej było przeciwne wszelkim niedobrym uczuciom […],
łączyło się natomiast rdzennie z wszelkim smętkiem, wszelką radością,
z wszelką skłonnością szlachetną i sprawiedliwą. Jakkolwiek żadne
uczucie religijne nie towarzyszyło powyższemu tkwiła w nim jednak stała
koncepcja świętości całej przyrody, od najdrobniejszej do
najobszerniejszej jej cząstki; z rozkoszą mieszał się pewien święty strach,
jakieś drżenie nieokreślone, jak to, które wyobrażamy sobie niekiedy jako
znak obecności bezcielesnego ducha”21.
Wewnętrzne napięcie wrażeń wywołanych wizualnym pięknem skontrastowanym
ze świadomością perceptora świadczy o czystości wyłożonej idei. Tylko miłość do
natury, określająca stopień zażyłości, pozwala dostrzec jej piękno – człowiek obcując
z nią może odczuć harmonię bytów i rzeczy, którą próżno opisać słowami. Rodzące się
w ten sposób efemeryczne piękno Ruskin uważał za źródło natchnienia dla ludzkich
działań. Natura jest dla niego najwyższym szczęściem i gwarantem najtrwalszych
praw.
W dramatach natura motywuje bohaterów do działania. Reakcje Psyche wynikają
z jej związków ze światem fauny i flory, a wpisana w naturę tęsknota nakazuje dążyć
do dopełnienia własnej osobowości (Psyche upatruje jej w zapowiadanym nadejściu
20 Apulejusz, Amor i Psyche, tłum. Sołyk M., Stowarzyszenie Księgarzy Polskich, Warszawa 1987. 21 de la Sizeranne R., dz. cyt., T. I, s. 35.
Ewa Borkowiak
44
ukochanego). W „Erosie i Psyche” losy dwojga sobie nieznajomych splecie święta
godzina zachodu słońca. Zmierzch i nadchodząca ciemność, której negatywne
konotacje mają podłoże w pierwotnych ludzkich lękach, znajdują w dramacie
Żuławskiego wytłumaczenie w nabożnym lęku determinującym działania bohaterów.
Wiedziona ciekawością Psyche postępuje wbrew nakazom i łamie tabu. Być może jej
decyzja nie jest wynikiem zmagających się wewnątrz niej sprzecznych sił
pozwalających na pokonanie trwogi, a jedynie elementem samospełniającego się
proroctwa. Dopiero fuzja przeciwstawnych sobie elementów ukonstytuuje Psyche nie
tylko dosłownie, ale również w przenośni – jako zjednoczenie duszy i ciała,
gwarantujące doskonałą, pierwotną harmonię22
. Na drodze anamnezy królewna
arkadyjska odkrywa w sobie świadectwo preegzystencji dusz, które w pewien sposób
rozszczepia jej osobowość.
Zapadający zmierzch potęguje w Psyche uczucie niepokoju. Akradyjska królewna
widzi więcej i czuje mocniej niż jej towarzyszka Hagne. Wydaje się, że zawdzięcza to
mocy intuicji, pozwalającej jej na trafne odczytanie nadchodzącej przyszłości,
znamionując istotę poznania (co przed Bergsonem formułował Ruskin23
). To, co
zachwycające dla tytułowej bohaterki dramatu, jest przerażające dla jej służki. Obie
mają bowiem świadomość pozostawania na granicy sfery sacrum, której niedostępność
powinny uszanować. Świadomość bycia na krawędzi nieprzekraczalnej granicy okrytej
tabu wzmaga wewnętrzne rozedrganie, zwłaszcza że za moment bezpowrotnie utracą
możliwość wycofania się ze sfery działania sił nadprzyrodzonych. Rozpoetyzowana
Psyche zawierza naturze, dzięki niej bowiem widzi, czuje i słyszy wyraźniej i głębiej.
4. Słabe, ułomne – zainspirowane do czynu
Natura inspiruje do czynu także bohaterkę „Atlantydy” Leszczyńskiego. Nagłe
pojawienie się Króla wzbudza w Chryzeis intuicyjny lęk, podświadomie informujący
ją o zbliżającym się niebezpieczeństwie. Niepokój potęguje ojcowska przestroga przed
niemiłą bogom miłością. Od tej chwili jej dalsze losy są zdeterminowane przez
uczucia, których jeszcze nie rozumie, skoro nie powinna ich znać, ani też pamiętać.
Cała Atlantyda jest pogrążona w podobnym uśpieniu namiętności – każdy
z mieszkańców kochał dawniej, kiedy nie było to jeszcze zabronione, a mimo to nikt
nie potrafi przypomnieć sobie tego uczucia. To, co pozostawało nieuświadomione,
odradza się dzięki kontaktom z naturą. Odbudowa trwałej więzi zerwanej przez
posłuszeństwo bogom realizuje się nie tylko w warstwie wizualnej dramatu przez
drobiazgowe oddanie świata fauny i flory. Człowiek musi ponownie uznać wyższość
przyrody nad sobą, bezgranicznie ją umiłować, stając się jej częścią – żywą
manifestacją. Znamiona takiego czynu nosi pocałunek Chryzeis, która leczy otartą korę
drzewa pocałunkiem. Ignorując ten cud, czy też nie rozumiejąc jeszcze jego znaczenia,
dziewczęta obojętnie wracają do codziennych czynności. Natura odwdzięcza się.
22 Por. Tamże, T. II, s. 22-26. 23 Rubczyński nazywa Ruskina „przedsłannikiem intuicjonizmu” Bergsona. W rozważaniach dotyczących
wyobraźni esteta posługuje się terminem „wyobraźni przenikającej” (penetracyjnej), uznając ją za tożsamą
z intuicją. Pozwala ona na wgląd w istotę przedmiotów niebędących wyłącznie efektem działania wyobraźni.
Por. Rubczyński W., Aksjologia Ruskina, „Kwartalnik Filozoficzny” 13 (1936), s. 144-145.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
45
Morze wyrzuca na brzeg nieprzytomnego mężczyznę – miłość tych dwojga ostatecznie
doprowadzi do przełamania boskich ograniczeń. Wydaje się, że to siły natury,
z którymi dziewczęta są tak blisko związane, postanowiły zainicjować bunt przeciw
bogom, aby przywrócić pierwotny stan ładu i harmonii.
Zachwycając się nad biblijną doskonałością życia opartego na wzajemnej
zależności człowieka i przyrody oraz podziwiając doskonałość architektury
odzwierciedlającej ducha narodu i pierwotną harmonię z naturą, Ruskin stawia za wór
Atlantydę. Wizję tej idealnej przestrzeni wskrzesił Platon w „Dialogach”24
. Ruskin-
esteta przekonuje o konieczności powrotu do „rycerskich” wartości, będących
gwarantem społecznej sprawiedliwości. W przewrotny sposób dowodzi, że
przeznaczeniem każdego z nas jest wojna zapewniająca stabilny rozwój. W odczycie
na ten temat doprecyzowuje, iż nie chodzi o wojnę przynoszącą śmierć i zniszczenie
– wprost przeciwnie, o wojnę mającą wymiar twórczy. „Twórcza zaś wojna to ta, […]
w której wrodzony instynkt samoobrony znajduje uświęcenie w szlachetności
instytucji i czystości ognisk domowych, których ma bronić”25
. W tej optyce dążenie do
przełamania brutalnego prawa bogów, którego podejmuje się Chryzeis, świadczy
o czystości intencji zniewolonych względem tyranii rządzących. Siła narodu tkwi nie
w jego potędze militarnej, lecz w cnocie całego społeczeństwa zdolnego zachować
jedność.26
W „Atlantydzie” została ona wystawiona na próbę przez samą naturę,
zagrażającą istnieniu wyspy. Natura odwdzięczając się Chryzeis za bycie wierną jej
prawom zsyła na brzeg wyspy nieprzytomnego młodzieńca. Zgodnie z prawami baśni
tylko moc prawdziwego pocałunku miłości może uzdrowić umierającego, więc ten
„z ust jej przejął życie”27. Choć to wbrew nienaruszalnym zasadom rządzącym logiką
istnienia, natura sama inicjuje to wydarzenie i patronuje mu. W chwili ostatecznej
próby Chryzeis oddaje się pod osąd natury, która od początku była jej
sprzymierzeńcem. Wierzy, że ta powie jej, co czynić, skoro serce i rozum stoją ze sobą
w sprzeczności. Natura wiedzie wszak prym nad światem bogów i ludzi
– w przeciwieństwie do nich ona jedyna ma prawdziwą siłę – jest potężna jak Bóg,
empatyczna, a przede wszystkim tylko w niej objawia się sprawiedliwość.
Człowiek w wizji Ruskina musi uznać swoją podrzędność względem
niezbywalnych praw natury, ograniczających jego istotę i możliwości percepcyjne. Dla
Ruskina-estety „człowiekiem natury, istotą realną i bosko piękną jest istota świeża
i radosna, […] nie zaś owa karykatura, urobiona według potrzeb cywilizacji. […] Jest
24 Atlantyda, której obraz trwale zapisze się na kartach literatury, powołana zostaje do życia w dziełach
Platona. W Titmaiosie i Kritiasie filozof przekazuje nam zasłyszaną opowieść o wysoko rozwiniętej
cywilizacji, która istniała już ok. dziesięć tysięcy lat przed nim. Zdania o wiarygodności tej relacji są
podzielone do dziś. Historycy, archeolodzy i badacze tak bardzo próbowali odnaleźć Atlantydę, że
zniekształcili przekaz Platona, niemal nic z niego nie pozostawiając. Por. Sharapkin S., Platońska legenda
o Atlantydzie w świetle źródeł historycznych, „Piotrkowskie Zeszyty Historyczne” T. 6 (2004), s. 13-34 oraz
Platon, Timaios i Kritias, tłum. Witwicki W., Wydawnictwo Antyk, Warszawa 1999. 25 Ruskin J., O wojnie, [w:] Tenże, Gałązka dzikiej oliwy. Cztery odczyty: o pracy, handlu, wojnie i przyszłości
Anglii, tłum. Szukiewicz W., wstęp Ochorowicz J., Warszawa 1900, s. 86. 26 Tamże. 27 Leszczyński E., Atlantyda, s. 27.
Ewa Borkowiak
46
nim człowiek stworzony przez przyrodę nie zaś self-mademan”28
. Być może dlatego
Psyche upatruje możliwości spotkania z ukochanym w zjednoczeniu z naturą, sytuując
się jako element potrzebujący dopełnienia, całkowicie wyrzekając się własnej woli
i osobowości. Nie ma jednak w tym nic uwłaczającego. Uznając własną słabość
i podrzędność względem sił, którym człowiek podlega, ludzie potwierdzają w ten
sposób własną niedoskonałość. Dla Ruskina czynnik ten okazuje się o tyle ważki, że
zasadą istnienia człowieka jest według niego wysiłek wymagający działań, pracy,
swoistej ofiary w ciągłym dążeniu do ideału. Należy mieć jednak na uwadze, iż nie ma
to związku z perfekcją, lecz z istotą tego, czym jest zbliżenie się do natury, bowiem
wszystko, co się z nią kojarzy, może być uznane za piękne29
.
Niebezpiecznie przedłużający się moment czułego pożegnania kochanków,
w blasku pierwszych promieni słońca, stanowi trzecią, a zarazem ostatnią przestrogę
dla Psyche: „Stój! – gdy w nią [twarz – E. B.] przedwcześnie spojrzysz – to szczęście
zemrze i nie wskrześnie!”30
. Niebo rozwidnia się zorzą, a wiedziony obietnicą
wyobrażonej sobie nagrody Blaks postanawia ujawnić swoją obecność i próbuje
pochwycić Erosa za skrzydła. W tym momencie dopełnia się boska przepowiednia:
opadająca z jego czoła zasłona odsłania jego twarz piękną, promienną, lecz straszną,
pozwalając dostrzec skrywaną boską naturę. Psyche nie potrafi w tej sytuacji zachować
nabożnego lęku, jakim naznaczony jest kontakt człowieka z absolutem – nie
pozwalając, aby to piękne i przerażające oblicze Erosa zostało ponownie zakryte. Nie
zdaje sobie sprawy z konsekwencji swego czynu. Nie jest gotowa na poznanie
Tajemnicy, dlatego musi zostać ukarana za nieposłuszeństwo względem
potężniejszego względem niej bytu. Bóg zdradzając jej swoje miano, nie skazuje jej na
śmierć, lecz wieczną samotność. Dopiero teraz Psyche zaczyna rozumieć tragedię
swego położenia. Jej rozpaczliwy krzyk, mieszający się ze śpiewem służebnych
dziewcząt chwalących nastanie nowego dnia, jest przejmujący. Wyznanie porzuconej
dziewczyny jest tym bardziej tragiczne, że odnalazła przyczynę nieuświadomionej
tęsknoty tylko po to, aby pełniej odczuć jej brak. Opacznie wypowiedziane słowa
przekleństwa, którymi w rozpaczy obdarza próbującego pocieszyć ją Blaksa,
sprowadzają na nią przewrotnie realizującą się karę w późniejszych aktach dramatu.
Żądająca litości Psyche poruszyła serce Hermesa i bogów na Olimpie. Chce, aby ci
dali jej umrzeć lub pozwolili ponownie zobaczyć ukochanego. Niestety, ten, który
ujrzał oblicze boga, staje się nieśmiertelny. Co dla Psyche wydaje się być wieczną karą
przypominającą jej o niegodziwości jej małostkowych pragnień, dla Blaksa brzmi jak
nagroda. Od teraz ich losy są ze sobą nierozerwalnie związane, a odwrotnie
wypowiedziane niżby należało słowa przekleństwa przez Psyche pokazały, że ludzkość
jest jedynie igraszką w rękach niepojętej siły. Psyche musi ukorzyć się, porzucić
fałszywą butę, aby móc wrócić na łono natury. Hermes przynosi jej słowa otuchy
– zapowiada ponowne nadejście Erosa po odbyciu przez nią kary. Wrzucona w otchłań
ludzkości wraz z ludźmi będzie szukać, wznosić się i upadać, płakać i cierpieć, aż
28 Ruskin J., Gałązka dzikiej oliwy…, s. 58. 29 de la Sizeranne R., t. 1, dz. cyt., s. 49-58. 30 Tamże, s. 28.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
47
pozna ból – „zanim go znajdzie – w szczęściu” 31
. Zanim jednak to się stanie, musi
opuścić Arkadię z obmierzłym jej Blaksem, który stanie się współtowarzyszem
niedoli, nim uzna własną niedoskonałość i poświęci się trudom pracy nad powrotem do
natury.
5. Moralna odpowiedzialność
Ruskin jako orędownik natury stale sytuuje człowieka w centrum swoich
zainteresowań. Sztuka, społeczeństwo i wychowanie, które uczynił główną osią swoich
badań, mają analogie w świecie przyrody, więc powinny być posłuszne jej zasadom.
Mimo to summa założeń filozofa, estety, krytyka sztuki ma służyć rozwojowi
człowieka. Podobnie jak Prerafaelici, Ruskin czyni starania, aby dusze ludzi stawały
się piękniejszymi, bardziej szlachetnymi. Nie jest jednak naiwnie moralizatorski.
Łączy tradycyjny światopogląd, wywiedziony z aksjologii Platona, z próbą doskonale
przemyślanej reformy społecznej odpowiadającej ówczesnym potrzebom32
. W tej jego
myśli zbiegają się dwa odmienne zakończenia: „Atlantydy” i „Erosa i Psyche”.
Leszczyński nakazując bohaterom odważnie kroczyć ku zagładzie, nie projektuje
totalnej anihilacji. Kochankowie wchodzą dumnie i spokojnie na stos, budząc tym
samym podziw zebranych: „Co było z ziemi/ już zwyciężyli;/ błękit nad nimi/
blaskiem się chyli”33
. Lud żąda wypowiedzenia nieposłuszeństwa bogom, król zaś sam
gotów jest wzniecić ogień. W kulminacyjnym momencie ciemność nieba przełamuje
blask słońca, oświecając kochanków. Słońce, któremu dziewczęta wiernie służyły,
okazuje się być ich ostatnim sprzymierzeńcem. Stos płonie zalany słonecznym
płomieniem – zakochani są niewinni, oczyszczeni przez światłość z nieba, a Król
zostaje ocalony przed zbrodnią dzieciobójstwa. Pieśń chóru Nereid i Trytonów,
finalizująca dramat Leszczyńskiego, uświadamia, że czyste i żarliwe uczucie objawia
charakter sakralny. Wielką siłę miłości, która nie znalazła bezpiecznego miejsca na
ziemi, pomieścić może tylko bezkresny i odwieczny ocean. „Miłości, co zwycięża,\
cześć w życiu i w śmierci cześć!”34
. Jakby na wzór świętej ofiary Chrystusa tłum chce
„hańbiące drzewo męki” przemienić „w ołtarz miłości”,35
czyniąc zeń, za sprawą
słońca, symbol życia, miłości i witalności. Składając kwiaty na ofiarnym stosie
i oddając zakochanym cześć, zebrani czynią znacznie więcej. Poświęcenie dwójki
zakochanych nie zostanie nigdy zapomniane – obrócenie historii w legendę zapewni
im wieczną nieśmiertelność, bo tylko prawdziwa miłość, która nie boi się śmierci oraz
czyste serce człowieka na nie zasługują.
Moralną odpowiedzialnością wybrzmiewa również zakończenie „Erosa i Psyche”.
W finałowej części, w „Wyzwoleniu”, artysta przekonuje o zaangażowaniu
31 Tamże, s. 35. 32 "Tradycyjne ideały piękna, dobra i prawdy sprzęgły się w niej [filozofii Ruskina – E. B.] na sposób nowy,
z uwzględnieniem zaostrzonej za jego czasów kwestii reform społecznych, spraw zaopiekowania się państwa
dolą warstw słabszych ekonomicznie" – stwierdza W. Rubczyński Równocześnie, obok kwestii etycznych,
rozwijają się jego poglądy estetyczne dotyczące kształtu, barwy czy światłocienia. Zob. Rubczyński W.,
dz. cyt., s. 150. 33 Tamże, s. 66. 34 Tamże, s. 70. 35 Tamże.
Ewa Borkowiak
48
i szczerości emocjonalnej, wolnej od egoizmu oraz sztucznych uniesień. To
w więzieniu rozgrywa się ostateczna próba dla Psyche. Dziewczyna stopniowo tracąc
wolę i motywację do działania, musi zmierzyć się z własnymi słabościami. Osadzona
w najgłębszym lochu z dala od słońca, które patronowało wszystkim jej działaniom,
zostaje zredukowana do roli rebeliantki, „czynnika wywrotowego”, mogącego zagrozić
królowi wszechświata – Blaksowi. Tendencje te nasilają się wraz z upływem wieków
– niewolnik niegdysiejszej królewny arkadyjskiej panicznie boi się, że może zostać mu
odebrana władza należna Psyche, a jego samego spotka kara godna małostkowego
uzurpatora. Zakuta w łańcuchy i odziana w łachmany Psyche stoi dumnie
wyprostowana, bez słowa, odmawiając złożenia pokłonu królowi wszechświata.
Dopóki tego nie uczyni, trwa zwycięska, otwarcie kontestując porządek, w którym
funkcjonuje królestwo u schyłku wieku, odrzucające wartości wynikające z natury.
Przybywający do niej mędrcy traktują ją z pewnym dystansem, niczym infantylne
zwierzę czy nikomu niepotrzebny relikt minionej epoki. Lud dostrzega w niej jednak
wybawicielkę, zdolną odrodzić świat chylący się ku upadkowi. Zwrot ku Psyche nie
jest przypadkowy – dziewczyna będąc jego całkowitym przeciwieństwem uosabia
wszystko to, w czym protestujący przeciwko rządom bezlitosnego króla upatrują
ocalenia. To niebezpieczny czynnik zdolny odmienić oblicze świata, przez
reorganizację systemu wartości:
I Mądry człowiek zagraniczny:
Tym się nie martw,
iż pokonaną musisz być. Jesteśmy
Mądrymi Ludźmi, a ty tylko – Duszą,
wyrazem, który z dawna nic nie znaczy36.
Wzniecona za murami walka przesądza o przegranej Blaksa. Ludzie pragną
podążyć drogą Psyche – drogą duszy, słońca, życia i sprawiedliwości. Jednak dopiero
kiedy dziewczyna znajduje w sobie dość dużo sił, aby wcielić w życie idee czynu,
możliwe jest przeniesienie akcji z mitu przez dzieje – w mit, wprost do natury. Role
odwracają się, historia zatacza krąg, dzięki temu staje się możliwy powrót do „punktu
zerowego” – kończy się cykl przemian. Zabijając Blaksa, Psyche uwalnia się od niego,
odwraca klątwę. Zostaje ocalona przez aktywne działanie. Eros to jednocześnie
początek i koniec, ale dopiero zrozumienie jego prawdziwej natury pozwala na
zwycięstwo. W miłości jest pierwiastek Thanatosa – śmierci. Czyn, który stanowi
o triumfie Psyche pokazuje, iż nie chodzi o prozaiczne zabicie w sobie cielesności, ale
o to, by pozwolić zwyciężyć duchowości. W tym zakończeniu znajduje potwierdzenie
wniosek Ruskina, iż wojna w obronie szlachetności społeczeństwa i czystości ognisk
domowych jest przeznaczeniem każdego z nas. To bój, w którym możemy umrzeć
szczęśliwi. Wydaje się, że miał rację.
36 Żuławski J., Eros i Psyche, s. 200-201.
Miłość w cieniu niepamięci.
„Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
49
Literatura
Apulejusz, Amor i Psyche, tłum. Sołyk M., Stowarzyszenie Księgarzy Polskich, Warszawa 1987.
Cilvers I., Osborne H., Oksfordzki leksykon sztuki, ARKADY, Warszawa 2002.
Kwiatkowski J., Od katastrofizmu do synów słońca, [w:] Podraza-Kwiatkowska (red.),
Młodopolski świat wyobraźni, Kraków 1977, s. 131-325.
Leszczyński E., Atlantyda, G. Gebethner i spółka, Kraków 1909.
Platon, Timaios i Kritias, tłum. Witwicki, W. Wydawnictwo Antyk, Warszawa 1999.
Rubczyński W., Aksjologia Ruskina, „Kwartalnik Filozoficzny” 13(1936), s. 139-150.
Ruskin J., Gałązka dzikiej oliwy. Cztery odczyty: o pracy, handlu, wojnie i przyszłości Anglii, tłum.
Szukiewicz W., wstęp Ochorowicz J., Warszawa 1900.
Ruskin J., Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, tłum. Doroszowa Z., Treter-Horowitzowa M.,
oprac. Wojnar I., Ossolineum, Wrocław 1977.
Saenger S., John Ruskin i jego życie, Drukarnia „Przeglądu Tygodniowego”, Warszawa 1901.
de la Sizeranne R., Ruskin i kult piękna, tłum. Potocki A., T. 1-2, Księgarnia H. Altenberga,
Lwów-Warszawa 1908.
Sharapkin S., Platońska legenda o Atlantydzie w świetle źródeł historycznych, „Piotrkowskie
Zeszyty Historyczne” T. 6 (2004), s. 13-34.
Żuławski J., Eros i psyche. Powieść sceniczna w siedmiu rozdziałach, Księgarnia H. Altenberga,
Kraków 1921.
Żuławski J., Diabolo suadente, [w:] Tenże, Szkice literackie. Książki – myśli – ludzie, Zakł. Graf.
Tow. Akc. S. Orgelbranda S-ów, Warszawa 1913.
Miłość w cieniu niepamięci. „Prerafaelickość” w wybranych dramatach Edwarda
Leszczyńskiego i Jerzego Żuławskiego
Streszczenie
Ruskin jako orędownik natury nie zapomina o człowieku i sytuuje go w centrum swoich zainteresowań.
Sztuka, społeczeństwo i wychowanie mają być podległe nieugiętym zasadom natury, a mimo to summa
założeń filozofa służy rozwojowi człowieka. Tę myśl twórczo przetworzono zarówno w dramacie Edwarda
Leszczyńskiego „Atlantyda”, a także Jerzego Żuławskiego „Eros i Psyche”. W obu tych wizjach człowiek
musi uznać swoją podrzędność względem niezbywalnych praw ograniczających jego istotę i możliwości
percepcyjne. Potwierdzając własną słabość i niedoskonałość, bohaterki dramatów modernistycznych
pokazują, że zasadą istnienia człowieka (zgodnie z myślą Ruskina) jest czyn – trud, swoista ofiara
w ciągłym dążeniu do ideału.
Słowa klucze: Jerzy Żuławski, Edward Leszczyński, John Ruskin, Prerafaelici, modernizm, miłość
50
Małgorzata Jankowska1
Wyrażanie niewyrażalnego.
Michael K, Bartleby i figura Oryginała
1. Słowo wstępu
Filozofia i literatura wzajemnie na siebie oddziałują, a oddziaływania te
materializują się na różne sposoby – nie tylko w „filozoficznym ładunku” tekstów
literackich, stanowiących bądź przyczynek do nowego myślenia o tak zwanych
„pytaniach podstawowych”, bądź dokumentację konkretnych przemian filozoficznych
i światopoglądowych, zachodzących w danym kręgu kulturowym w jakimś momencie
dziejowym, ale i za sprawą form, jakie przybiera myślenie filozoficzne – częstokroć
bowiem myśliciele rezygnują z klasycznego traktatu filozoficznego właśnie na rzecz
wypowiedzi bardziej literackich (powiastek, przypowieści, moralitetów, dialogów,
esejów etc.). Filozofia w końcu z chęcią sięga również do wątków i postaci literackich
już wpisanych w kulturowe uniwersum znaczeń, wykorzystując je do swoich celów,
a także problematyzuje i analizuje rozmaite teksty w ramach specyficznego trybu
lektury, który określić by można mianem filozofii literatury. Analizując relacje
zachodzące między literaturą i filozofią warto jednak zwrócić uwagę nie tylko na
zachodzące między nimi wspomniane rozmaite sprzężenia zwrotne, lecz i pewien
wspólny mianownik – inspirację mitem.
Jeśli mit postrzegać będziemy jako rozwinięcie symbolu i jedno
z „niefilozoficznych źródeł filozofii” (Ricoeur), a następnie zauważymy jego
powiązanie z literaturą (Iser), to dostrzeżemy, że punktów wspólnych między tymi
sferami jest nieskończenie wiele. Jedną z najistotniejszych kwestii spajających mit,
filozofię i literaturę, jest próba „poszerzania języka”, „pogłębiania mowy”,
„przerywania milczenia” czy w końcu – „wyrażania niewyrażalnego”. Filozofia
i literatura nie tylko podejmują takie próby, ale i je tematyzują, odnosząc się krytycznie
do wszelkich osiągnięć na tym polu (przy czym jest to zarówno autokrytyka, jak
i spojrzenie „z zewnątrz” na dokonania owej „drugiej dziedziny” – filozoficzne
problematyzacje literatury oraz literackie odniesienia do form myślenia
filozoficznego).
Doskonałym przykładem takiego tematyzowania językowo-rozumowych prób
wyartykułowania, ściśle powiązanych z mitem, „doświadczeń Tajemnicy”, „szczelin
bytu” czy „przebłysków Absolutu” (metaforyczność tych określeń już wskazuje na ich
potencjalnie „niewyrażalny” charakter) są literackie tajemnicze postaci „bez historii”,
„uparcie milczące”, „kamienne egzystencje” – Michael K z powieści Johna Maxwella
Coetzeego oraz Bartleby Hermana Melville’a – także ich powieściowi interpretatorzy
(lekarz z „Życia i czasów Michaela K” oraz adwokat z „Kopisty Bartleby’ego”).
1 helga82@amu.edu.pl, Zakład Semiotyki Kultury, Instytut Kulturoznawstwa, Wydział Nauk Społecznych,
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
51
Rodzaj refleksji i odniesień jest tu wielopoziomowy – owe tajemnicze postaci są na
gruncie literatury pewną „pozostałością form mitycznych” i właśnie próbą
przekroczenia progu tego, co niewyrażalne, ich literaccy interpretatorzy to z kolei
tematyzacja myślenia racjonalnego, bardziej filozoficznego, językowego. Te literackie
„ćwiczenia z epistemologii” są następnie poddawane krytyce i analizie z pozycji
filozoficznych – jest to zatem forma „tematyzowania tematyzowania”, metanamysłu.
Przykładem takiego ujęcia mogą być zabiegi problematyzowania dzieła Melville’a
stosowane przez Gillesa Deleuze’a i Giorgia Agambena, które, jak postaram się
wykazać, można odnieść również do wspomnianej powyżej powieści Coetzeego2.
Literatura splata się z filozofią na kilku poziomach, a problem „języka pogłębionego”
ujawnia tu kolejne swe oblicza.
2. Mit, filozofia i literatura
Powiązania filozofii z mitem analizuje m.in. Giorgio Colli w „Narodzinach
filozofii”3. Myśliciel stwierdza, że u swych początków była ona ściśle połączona
z myślą sakralną starożytnej Grecji, choć jednocześnie stanowiła jej swego rodzaju
„wypaczenie”. Prawdziwe poznanie dane miało być, w optyce Colliego, jedynie
mędrcom, którzy „żyli blisko bogów”, dzięki czemu mieli dostęp do sfery Logosu.
Filozofia była już tylko zapośredniczeniem prawdy – umiłowaniem mądrości, a nie nią
samą. Jak we wstępie do „Narodzin filozofii” pisze Stanisław Kasprzysiak: „Rozum
był w dziejach ludzkości jednym z wydarzeń: nagle coś istotnego zaczęło się objawiać
za pośrednictwem człowieka. Ale w Grecji to wydarzenie zostało wkrótce zbyt
rozbudowane, wzbudziło nadmierne zaciekawienie i podsunęło zbyt wiele złudzeń.
Wydało się, że przed człowiekiem zarysowała się droga do wyjątkowości. Okazało się
natomiast, że jest to droga do bałwochwalstwa i czołobitności wobec rozumu”4.
Nawiązując do Platona Colli podkreśla, że filozofia to tylko żmudny proces
odzyskiwania tego, co już zostało przeżyte i doświadczone. Według włoskiego
filozofa, mądrość łączy się z czcią, ponieważ jest efektem czy też wypadkową
świętego szaleństwa. Religijne korzenie mądrości są zatem, jego zdaniem, oczywiste,
ponieważ to właśnie bogowie dają moc widzenia tego, co początkowo zakryte.
Wykorzystuje on w tym miejscu Nietzscheańskie kategorie apollińskości
i dionizyjskości, poddaje je jednak redefinicji. Apollo, jak twierdzi Colli, symbolizuje
okrucieństwo, to bowiem z tym bóstwem łączy się idea wieszczenia, czyli dochodzenia
do prawdy, droga ta jednak, poprzez dwuznaczność i niejasność boskiego orędzia,
może stać się źródłem cierpienia: „Poprzez słowo bóg pozwala człowiekowi poznać
swoją mądrość, a brzmienie pochodzących od boga słów, ich porządek i ich nieład
ujawniają, że w wieszczeniu nie ma się do czynienia ze słowami ludzkimi, lecz
2 Życie i czasy Michaela K to zresztą przedmiot niezliczonych filozoficznych dywagacji, z których niektóre
znaleźć można w tomie Wielcy artyści ucieczek. Antologia tekstów o »Życiu i czasach Michaela K« Johna
Maxwella Coetzeego w trzydziestą rocznicę publikacji powieści, pod redakcją P. Jakubowskiego oraz piszącej
te słowa (Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2013). 3 Colli G., Narodziny filozofii, przeł. S. Kasprzysiak, Res Publica & Oficyna Literacka, Warszawa – Kraków
1991. 4 Kasprzysiak S., Będziesz poznawał, [w:] G. Colli, dz. cyt., s. 12.
Małgorzata Jankowska
52
boskimi […]. A zatem bóg zna przyszłość, objawia się człowiekowi, ale – jak się
wydaje – nie chce, żeby człowiek to objawienie zrozumiał. W obrazie Apollina istnieje
element złości i okrucieństwa, co odzwierciedla się również w jego sposobie
oznajmiania mądrości”5.
Człowiek mógłby zrozumieć słowa przepowiedni, gdyby mu na to pozwolono.
I mógłby je przekazać innym. Epoka mędrców to zatem, w świetle tych założeń, czas,
w którym języki ludzkiego i boskiego porządku momentami przystają do siebie, czyli
okres, w którym wiara pokładana w tym, co od człowieka wyższe, dominuje nad
ludzką wiarą w moc rozumu. Rozwój dialektyki sprawia jednak, że Logos6 zanika,
zamieniając się w logos, „rozmowę o rozmowie”7. Dla włoskiego myśliciela mędrcem
jest ten, „[…] kto rozświetla ciemność, rozstrzyga zawiłości, ujawnia nieznane, uściśla
niepewne”8, a zatem ten, kto rzeczy upraszcza i przekazuje, nie zaś komplikuje
i zaciemnia, jak to robić mieli późniejsi dialektycy. O ile jednak w dialektyce walczy
się jeszcze o mądrość, o tyle w późniejszej „epoce retoryki” – już wyłącznie o poklask.
Język filozofii ubożeje coraz bardziej, wzmacniając status „niewyrażalnego”, jako tego
właśnie, czego język nie może już uchwycić.
Hanna Buczyńska-Garewicz, filozofka interesująca się dorobkiem myśliciela,
zauważa, że koncepcja poznania Colliego opiera się na metafizycznym założeniu
o istnieniu czegoś poza wyrażeniem, czegoś nieredukowalnego do słów i absolutnie
pierwotnego. Wyrażenie jest już zapośredniczeniem, analiza tych wyrażeń jest zatem
zapośredniczeniem drugiego stopnia, a owe zapośredniczenia mnożyć się zdają
w nieskończoność, coraz bardziej oddalając od tego, co pierwotne i źródłowe:
„W wizji Colliego współczesność jest w pełni zdominowana zapośredniczeniami
i niezdolna do cofania się ku bezpośredniości. […] Niemniej możliwa jest pamięć
5 Tamże, s. 26. 6 Polski filozof, Władysław Stróżewski, omawiając stanowisko Giorgio Colliego, pisze: „[…] filozofia
pierwotna, a raczej mądrość, która ją poprzedziła, nie powstała z zaprzeczenia mitu, lecz zrodziła się z jego
głębi. Niestety, rozwój filozofii nie prowadził do coraz doskonalszego poznania i pogłębiania mądrości, lecz
przeciwnie – do jej degeneracji. […] Niekiedy tajemnicza treść zawarta jest w zagadce, której rozwiązanie
przybliży do poznania prawdy, kiedy indziej w sprzecznościach dialektycznego dyskursu, w dialektyce
rozumianej zgodnie z jej pierwotną etymologią: jako autentyczną rozmowę, opartą na określonych prawach.
Logos rządzący dialektyką ma jednak tendencje samobójcze: stając się sztuką samą dla siebie, traci związek
z mistycznym przesłaniem, by przerodzić się wreszcie w czczą retorykę. Klęski dopełnia wynalazek pisma:
to właśnie wtedy filozofia do końca zastąpi mądrość, a zafałszowany logos – Logos prawdziwy [podkr.
– M. J.]”. [Stróżewski W., Logos i mythos, Przegląd Filozoficzno-Literacki 20 (2008), s. 314]. Rozumiany
jako początek i prawda Logos zastąpiony zostaje zatem przez logos pojmowany jako dyskurs i „rozmowa
o rozmowie”. 7 Jak we wstępie do Narodzin filozofii pisze Stanisław Kasprzysiak, „dzięki poznaniu uzyskuje się nie tylko
dostęp do ukrytego fundamentu świata, ale również można podjąć o nim rozważanie, »dyskurs«. […] Taki
dyskurs to logos. Dlatego właśnie poznanie nabrało w Grecji taki wielkiego znaczenia: odszukiwało sens
życia. Dlatego Grecy uważali je za swoje powołanie. Dlatego Colli wyżej ceni archaiczną mądrość od całej
późniejszej filozofii. […] [Colli] nie zapomniał przy tym dodać, że coraz bardziej zagubiony
i bierny rozum ustąpił w końcu miejsca nauce, a technikę zbyt ośmielił i wyposażył w niszczące narzędzia”.
(Kasprzysiak S., dz. cyt., ss. 11, 15-16) Te rozstrzygnięcia są inspiracją dla postulatu poszerzania granic
rozumu, a co za tym idzie, również i granic języka filozofii, do czego nawołuje badaczka myśli Colliego,
Hanna Buczyńska-Garewicz. 8 Colli G., dz. cyt., s. 25.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
53
o tym, że za pajęczyną wyrażeń – gdzieś, kiedyś – było to, co ma byt
pozaprzedstawieniowy. Jest to, jak określa Colli, pamięć kontaktu metafizycznego.
Kontakt metafizyczny to nie żadne określone spostrzeżenia zmysłowe ani proste
doznania, ani wrażenia – jak nieraz filozofowie próbowali to uściślać; było to błędne,
bo już zapośredniczone elementami wiedzy (np. psychologią). »Kontakt
metafizyczny« to ulotne zdawanie sobie sprawy, że za wyrażeniami stoi jeszcze jakaś
bezpośredniość, która powołuje je do życia. […] Dziedzina ludzkiego poznania jako
wiedza o zjawiskach jest, tym samym, domeną pozoru, za którym pozostaje coś
ukrytego”9.
Filozofia zatem jest zapośredniczeniem, uwięziona jest w ratio i w języku, ale
jednocześnie, za sprawą pracy autokrytycznej, może starać się „poszerzać własną
mowę”. Tego typu ujęcie postuluje właśnie Buczyńska-Garewicz: „Niewyrażalne jest
to, czego w danym momencie nie potrafimy wyrazić, lecz jest to stan doraźny,
ulegający stale zmianie dzięki życiu języka. Niewyrażalność jest nieodzownym
doświadczeniem myślącego podmiotu, lecz równie permanentnym doświadczeniem
jest łamanie barier milczenia […] Filozofia zgodnie z własnym doświadczeniem
myślowym nie może konsekwentnie bronić absolutności niewyrażalnego. Do
doświadczenia filozofii należy zarówno niewyrażalność, jak też jej przekraczanie, czyli
mówienie”10
.
Można tu odnaleźć nawiązanie do myśli Paula Ricoeura, który podkreśla istotność
mowy filozofii – tej filozofii, która nie unika trudnych pytań, pytań podstawowych:
„Jedynie filozofia, która karmi się od pierwszej chwili pełnią mowy, może potem nie
dbać o dostępność swej problematyki oraz o zasadność własnego istnienia, może
natomiast bez przerwy czuwać nad tematyzacją tego, dzięki czemu struktura jej
zaangażowania okazuje się uniwersalną i racjonalną”11
. Zdaniem francuskiego
myśliciela, słowo/symbol daje początek mitom, a te z kolei pobudzają filozofię,
stanowiąc jedno z jej „niefilozoficznych źródeł”12
. Rozwój języka filozofii ma zatem
znaczenie kluczowe dla poznania, dla usuwania kolejnych zasłon utkanych z pozorów
i zapośredniczeń. Poszukiwanie nowych słowników i nowych form myślenia stanowi
nie tylko cel główny filozofii, ale i warunek jej istnienia.
Podobnie spojrzeć można na literaturę – jako na przedłużenie mitu i próbę
przekraczania granic niewyrażalnego. Tak czyni chociażby Wolfgang Iser, który
zauważa, że „skoro literatura jako medium jest z nami mniej więcej od początku
naszych zapisanych dziejów, to jej obecność musi prawdopodobnie odpowiadać jakimś
antropologicznym potrzebom”13
. Te „antropologiczne potrzeby” zaspokajane były od
początków ludzkości przez opowieści mityczne, które, podobnie jak później literatura
9 Buczyńska-Garewicz H., Czy prawda jest przeżytkiem?, Teksty Drugie (6) 2003, s. 32. 10 Tamże, s. 33. 11 Ricoeur P., Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986,
s. 337. 12 Tamże, s. 40. 13 Iser W., Towards a Literary Anthropology w: Prospecting. From Reader Response to Literary
Anthropology, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989, s. 263-264, cyt. za: Markowski M.P.,
Antropologia i literatura, Teksty Drugie (6)2007, s. 26.
Małgorzata Jankowska
54
(jako „spadkobierczyni mitu”), pozwala narratywizować i usensawniać doświadczenia
człowieka, jego bycie w świecie. Michał Paweł Markowski, omawiając poglądy Isera,
stwierdza: „[…] człowiek jest człowiekiem (a nie zwierzęciem) dlatego, że tworzy
fikcje, czyli mediacyjne struktury wyobraźni, które pozwalają mu nie tylko zrozumieć
świat, ale też zrozumieć samego siebie. […] człowiek, poza tym, że stara się wyjaśniać
to, co niezrozumiałe (tak powstaje wiedza), intensywnie stara się odkryć, czy może
raczej zaprojektować dla siebie miejsce w nieprzychylnym świecie, tworząc go
– za pomocą fikcji właśnie – na swoją miarę. […] Oznacza to, że literatura pośredniczy
między nami a światem, przenosząc ze świata znane nam elementy i tworząc własny
świat, wykraczający poza to, co znane z potocznego doświadczenia, ale i gotowy do
zawłaszczenia przez naszą egzystencję. W ten sposób l iteratura ma do
spełnienia jedną zasadniczą funkcję: interpretację świata
zewnętrznego poprzez tworzenie struktur osłabiających jego obcość
[podkreślenie M. J.]”14
.
To zatem właśnie koncepcja l iteratury jako swoistego przedłużenia
mitu : mitu, do którego zadań należy wyjaśniające interpretowanie rzeczywistości
celem jej oswojenia15
. Fikcja jest tu strukturą funkcjonującą pomiędzy tym, co
wyobrażone, a tym, co realne, między tym, co nigdy nie jest w pełni wyrażalne, czyli
egzystencją, a wiedzą, która jest ograniczona, funduje zatem owa fikcja pomost między
doświadczeniem a wyrażeniem, na nim budując autorefleksyjność podmiotu, który nie
może uciec ani w stronę czystej, pozbawionej namysłu egzystencji, ani w stronę pełnej
samoświadomości. Jak wskazuje Anna Sierszulska, „Iser skłania się ku takiej
koncepcji badań literackich, które traktują literaturę jako odzwierciedlenie pewnych
podstawowych ludzkich potrzeb związanych z dążeniem do opanowania
i zinterpretowania rzeczywistości. Odsłania on na nowo funkcję fikcji literackiej, która,
jego zdaniem, decyduje o miejscu literatury we współczesnym świecie, gdyż należy do
najbardziej uniwersalnych i podstawowych jej funkcji, a tym samym najtrwalszych.
Jest to funkcja medium wyobraźni, czyli zdolności interpretowania i ujmowania tego,
co nieznane”16
.
Język literatury, jako bogaty w symbole i metafory, jako bardziej elastyczny
i podatny na innowacje, jako odważny i usiłujący przekraczać granice, zdaje się
doskonałym narzędziem do pracy nad tym, co „niewyrażalne”. Dlatego, pisze Iser,
„[literatura] kontynuuje proces rozpoczęty przez mit. Podobnie jak mit, ujmuje ona
niepojęte albo raczej wydaje się, że to robi. A równocześnie nie ukrywa, że jej produkt
powinien być traktowany tylko, jak gdyby był rzeczywistością. Nadaje ona formę
temu, co przez wzgląd na skuteczność systemów porządkujących pozostaje w ukryciu
i staje się pojmowalne jako nieuświadomiony poziom świata, w którym żyjemy. To
właśnie pod tym względem li teratura jest kontynuacją mitu [podkreślenie
M.J.], którego główna funkcja polegała na kojeniu pierwotnego strachu za pomocą
14 Markowski M.P., Antropologia i literatura, Teksty Drugie (6) 2007, s. 29-30. 15 Co doskonale sproblematyzował chociażby Leszek Kołakowski w Obecności mitu. 16 Sierszulska A., W stronę literackiej antropologii. Wolfganga Isera koncepcja medialnej funkcji literatury,
[w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Universitas, Kraków 1998, s. 371.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
55
wyobrażeń mitycznych. Różni się ona od mitu tym, że koncentruje się na
nieosiągalnym, które wydobywa z ukrycia dzięki swoim opowieściom i obrazom”17
.
Specyfikę relacji między mitem, filozofią i literaturą można lepiej rozpoznać,
skupiając się na swoistym, niejako kolistym ich charakterze. Mit jest rozwinięciem
symbolu (którą to ideę znajdujemy już u Platona18
, a dalej chociażby u wspomnianego
już kilkukrotnie Ricoeura19
) i daje początek zarówno filozofii, jak i literaturze, które,
posługując się symbolem, nie tylko wzmacniają związek z narracją mityczną, ale
i powracają do najbardziej pierwotnych źródeł.
Doskonałymi przykładami takich prób „poszerzania języka i mowy”, „wyrażania
niewyrażalnego” i zarazem problematyzowania tych kwestii są wspomniane już dzieła
Coetzeego i Melville’a. Warto przyjrzeć się również filozoficznym próbom ich analizy,
by dostrzec rozliczne sprzężenia zwrotne między wspomnianymi obszarami filozofii
i literatury, zwłaszcza że rysują się tu doskonałe możliwości komparatystyczne.
3. Scribio ut intelligam. Imperatyw narracyjny w obliczu Tajemnicy
Gilles Deleuze w tekście „Bartleby albo formuła”, analizując opowiadanie
Melville’a poświęcone tajemniczemu kopiście20
, zauważa, że figura niesubordy-
nowanego skryby jest niczym innym, jak figurą Oryginała. Co istotne, Oryginał jest
zawsze czymś więcej niż tylko postacią o pewnej sumie niezwykłych cech – jest
strażnikiem Niewyrażalnego, Tajemnicą, która sytuuje się poza rozumem i poza
językiem, która wymyka się prostym kategoryzacjom i uproszczeniom, która wyzwala
się z oków wszelkiej psychologii21
. Takim Oryginałem jest również Michael K, postać
z powieści Johna Maxwella Coetzeego, poświęconej „życiu i czasom” owego
zagadkowego Innego22
.
Jak wskazuje Delezue, Oryginał jest tak intensywnie znaczący, że dotąd w historii
literatury nie odnotowano połączenia dwóch takich figur w jednym dziele. Tak jest
również w przypadku wspomnianych tekstów Melville’a i Coetzeego. Figury K
17 Iser W., Zmienne funkcje literatury, [w:] Nycz R. (red.) Odkrywanie modernizmu…, s. 366-367. 18 Por. Wolicka E., Mit – symbol rozwinięty. W kręgu platońskiej hermeneutyki mitów, Redakcja
Wydawnictwo KUL, Lublin 1989. 19 „Mit będę traktował jako rodzaj symbolu, jako symbol rozwinięty w formie opowieści i artykułujący się
w czasie i przestrzeni, które nie dadzą się przyporządkować czasom i przestrzeniom znanym z historii
i geografii wedle wymogów metody krytycznej.” (Ricoeur P., Symbolika zła, s. 21). 20 Opowiadanie Melville’a traktuje o tytułowym kopiście Bartlebym, zatrudnionym w kancelarii przez
adwokata-narratora. Bartleby od początku wyróżnia się spośród innych pracowników pewną bladością,
ospałością, milkliwością, choć pracuje wytrwale i sumiennie. Z czasem jednak odmawiać zaczyna
wykonywania kolejnych poleceń służbowych, osuwając się coraz bardziej w absolutną bezczynność. Okazuje
się również, że bezprawnie i bez konsultacji zamieszkuje w kancelarii. Adwokat próbuje zrozumieć swego
pracownika, „dotrzeć do niego”, jednak jego wysiłki pozostają bezowocne. Intrygująca jest właśnie fascynacja
krnąbrnym podwładnym i jego, wydawałoby się – kompletnie nieracjonalne podejście do zaistniałej sytuacji. 21 Deleuze G., Bartleby albo formuła, przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall
Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009, s. 90-92. 22 Powieść Coetzeego „opowiada historię” Michaela K, chłopca z zajęczą wargą, przedstawiciela
skolonizowanej mniejszości w RPA (kraju ogarniętym wojną domową), „prostego ogrodnika”, który próbuje
przetrwać polityczno-militarną zawieruchę. W czasie swej długiej wędrówki po kraju (w tym po kolejnych
ośrodkach i obozach) spotyka lekarza, który, początkowo biorąc go za „niezbyt rozgarniętego głupka”,
dostrzega w nim coś wyjątkowego, i odtąd niestrudzenie usiłuje dojść jego „tajemnicy”, „zinterpretować go”.
Małgorzata Jankowska
56
i Bartleby’ego niemal „rozsadzają” narrację, przekraczają ją, wytrącając odbiorcę
z „równowagi”, którą rozumieć można jako „oczekiwania czytelnika”, o czym pisał
Umberto Eco23
. To właśnie owe oczekiwania, jako wypadkowa kompetencji
kulturowych, skłonności do racjonalizowania oraz potrzeby rozumienia24
,
zogniskowane zostają w figurach opozycyjnych (lub, być może, komplementarnych)
względem Oryginałów – figurach adwokata i lekarza, nieustępliwych,
niezmordowanych interpretatorów. Realizują oni (lub raczej – próbują realizować)
dążenia podmiotu do przydania sensu sobie, własnemu doświadczeniu, a w końcu
– całej rzeczywistości.
Pragnienie zrozumienia jest dla wspomnianych powieściowych interpretatorów
podstawowym impulsem do zadawania pytań, a, w obliczu braku odpowiedzi,
w kontekście uporczywego milczenia Oryginałów, do snucia autorskich opowieści
o spotkaniu z Tajemnicą. Paradoksalne dążenie do ujęcia w słowa doświadczenia
granicznego, jakim jest zetknięcie z Niewyrażalnym, uwypukla tragikomiczny aspekt
pędu ku Prawdzie. Ukazanie rozpasanej narracyjnej hybris interpretatorów pozwala na
dostrzeżenie ułomności rozumu i języka, a tym samym, przez uwypuklenie ich
ograniczeń, służyć może za metatekstualne narzędzie filozoficznej dekonstrukcji
i demitologizacji.
Co jednak sprawia, że owi interpretatorzy, niezrażeni możliwością porażki,
niestrudzenie snują racjonalizującą opowieść o swych Oryginałach?
Między Bartlebym a Michaelem K zachodzi wiele istotnych analogii. Obaj są
postaciami „bez historii”, bez mocnej konstytucji, bez właściwości. Są niczym zjawy,
pojawiające się znikąd i odchodzące w niebyt. To postaci mające w takiej pogardzie
wszelkie naturalne ludzkie (i zwierzęce) potrzeby, że jawią się niemal jako istoty
bezcielesne, nie-fizyczne. Michael K, żywiąc się na wolności wyłącznie
wyhodowanymi samodzielnie dyniami i melonami, w szpitalu odmawia przyjmowania
23 „Antycypacja dokonywana przez czytelnika stanowi pewien fragment fabuły, który powinien
odpowiadać temu, jaki ma on właśnie za chwilę przeczytać. Przeczytawszy zaś [czytelnik] zorientuje się, czy
tekst potwierdził jego przewidywania, czy nie. […] Zakończenie historii – w postaci ustalonej przez tekst
– nie tylko weryfikuje antycypacje ostatnią, lecz sprawdza również pewne odległe antycypacje czytelnika
i w ogóle wyraża implicite ocenę zdolności przewidywania, jakie czytelnik wykazał w trakcie lektury” (Eco
U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. Salwa P., Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994, s. 165]. Por. także: tamże s. 172-177, 248-249, 252-255. 24 Oczekiwania te są, jak wskazuje Eco, wsparte na „encyklopedii” czytelnika, jego wiedzy, nawykach
poznawczych, znajomości schematów narracyjnych, kompetencji literackiej, w końcu również – na
skłonności do racjonalizacji i przywiązaniu do utartych klasyfikacji. Jeszcze inaczej rzecz ujmując
– encyklopedia to pojęcie pokrewne (zmodyfikowanemu) uniwersum dyskursu Peirce’a, czyli „globalnemu
systemowi semantycznemu” (Eco U., dz. cyt., s. 68). Jako taki system encyklopedia nieustannie podlega
aktualizacjom, uniemożliwiającym przerost semiozy, owo dyscyplinowanie jednak powoduje również
ponadfabularne rozrastanie się tekstu (choćby: wielość interpretacji, czyli kolejnych tekstów o tekście).
Przykrojona do figury Czytelnika Modelowego encyklopedia staje się zaś podstawą strategii interpretacyjnych
stosowanych choćby do obecnych w odczytywanym dziele aktantów: „Pojęcie aktanta […] wkracza do
samego jądra reprezentacji sememu w formie encyklopedii. A więc, o ile z jednej strony semem dostarcza już
elementów do formułowania hipotez dotyczących aktantów na bardziej złożonych poziomach narracyjnych,
to z drugiej strony hipotezy dotyczące aktantów sformułowane powyżej poziomu fabuły determinują,
poczynając od pierwszych kroków współdziałania tekstowego, decyzje na temat aktualizacji semantycznych”
(Eco U., dz. cyt., s. 256-257).
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
57
jakichkolwiek posiłków, niemalże doprowadzając się do śmierci głodowej, co
skrupulatnie odnotowuje lekarz („Teraz [K] leży przy drzwiach pod stertą koców:
wygląda jak trup, nie chce jeść. Patykowatą ręką odpycha butelkę”25
). Bartleby
początkowo, w biurze adwokata, żywi się wyłącznie ciastkami imbirowymi, by pod
koniec opowieści, podczas pobytu w więzieniu, całkowicie zaniechać jedzenia (mówi
wówczas: „Dziś wolę nie jeść obiadu. […] Nie odpowiada mi to, bo nie nawykłem jeść
obiadów”26
). Ta strategia doprowadza go w ostateczności do śmierci głodowej (a może
lepiej rzec – do ostatecznego zaniku), co relacjonuje adwokat:
„Poczułem na sobie wzrok, to dostawca jedzenia wpatrywał się we mnie.
– Obiad czeka. Czy on dziś nie przyjdzie? A może on żyje bez obiadów?
– Żyje bez obiadów – powtórzyłem i zamknąłem mu powieki.
– Ha, on śpi, prawda?
– Razem z królami i radcami – wymamrotałem”27
.
Co ciekawe, obaj – K i Bartleby – naszkicowani jako nieuchwytni, niemal
bezcieleśni, słabowici i miękcy, posiadają zarazem niezwykłą siłę – siłę oporu. Tym
samym jawią się jako figury kamiennej egzystencji, trwali, niewzruszeni, obojętni, nie
do skruszenia, odporni na sugestie, namowy, prośby i pogróżki – równie stali
w odmowie przyjmowania pokarmu, co w odmowie opowiedzenia własnej historii
(o czym za chwilę). K „jest jak kamień, jak kamyk, który leżał spokojnie, nikomu nie
wadząc, od zarania czasu […], mały twardy kamień […] zatopiony w samym sobie”28
,
Bartleby zaś „jak ostatnia kolumna zrujnowanej świątyni”29
. W podobnym tonie pisze
zresztą wspominany już Deleuze: „stworzenia te [Oryginałowie] mogą przetrwać, o ile
przybiorą kamienną postać [podkreślenie – M. J.], odrzucając wolę i uświęcając
same siebie w tym zawieszeniu”30
.
Mircea Eliade zauważa, że kamień/skała jest nośnikiem świętości, gdyż „samo jej
[skały] istnienie jest hierofanią; jako coś twardego, odpornego na obrażenia skała jest
czymś, czym nie jest człowiek. Opiera się czasowi, jej rzeczywistość jest wzbogacona
o wiecznotrwałość. Ten oto najpospolitszy kamień uznany zostanie za »drogocenny«,
to znaczy nasycony siłą magiczną lub religijną, na zasadzie swej symbolicznej formy
lub pochodzenia […]”31
.
25 Coetzee J.M., Życie i czasy Michaela K, przeł. Konikowska M., Wydawnictwo Znak, Kraków 2010, s. 170. 26 Melville H., dz. cyt., s. 57. 27 Tamże, s. 58. 28 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 158. 29 Melville H., dz, cyt., s. 40. Ciekawe są również analogie do „kamienia u szyi”, jakim Oryginał jest dla
swego interpretatora: „Stał się mi teraz kamieniem młyńskim, nienadającym się na naszyjnik” [Kopista
Bartleby, s. 39], „Stałeś się albatrosem na mojej szyi. Kościste ręce splotłeś mi za głową, chodzę zgarbiony
pod twoim ciężarem” [Życie i czasy…, s. 171. Jest to oczywiście również nawiązanie do Pieśni o starym
żeglarzu S.T. Coleridge’a]. 30 Delezue G., dz. cyt., s. 85. 31 Eliade M., Sacrum, mit, historia, przeł. Tatarkiewicz A., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1970, s. 56.
Małgorzata Jankowska
58
„Kamienność” K i kopisty, spleciona w paradoksalny węzeł z kruchością ich
cielesności, stanowi fundament bycia Oryginałem, a jej sakralne konotacje
podbudowują (niczym kamień węgielny) duchowy wymiar ich egzystencji (wyrażany
doskonale właśnie przez ulotność, słabość, bladość, „odrealnienie” i obojętność wobec
świata). To w tym zespoleniu uporu, obojętności i milczenia z odrzuceniem tego, co
światowe, tli się zagadkowość, czy więcej nawet – Tajemnica. Tak postrzega
Oryginała interpretator – dlatego pragnie dotrzeć do prawdy (lub Prawdy). Dlatego
próbuje się do-wiedzieć i zrozumieć.
Kamień, jak wskazuje Agata Bielik-Robson, nie jest zatem uboższą formą bytu
– przeciwnie, „kamienność okazuje się […] uprzywilejowanym, najbliżej sacrum
umiejscowionym modus essendi”32. Stąd podejmowane przez interpretatorów próby
„wyciągnięcia zeznań”, nieustanne stawianie pytań, przesłuchiwanie, namawianie do
zwierzeń. Wszystkie te usilne próby kończą się jednak porażką – zarówno K, jak
i Bartleby odmawiają narratywizowania siebie, unikając tym samym „pułapki języka”.
Nie godzą się, z sobie tylko wiadomych względów, na ujarzmienie własnego „ja” za
sprawą porządkującej i racjonalizującej opowieści. K mówi, że „nie za dobrze radzi
sobie ze słowami”33
, Bartleby zaś na wszelkie pytania „biograficzne” ma jedną
odpowiedź: „wolę nie udzielać odpowiedzi”34
.
Te nieoczywiste, nie dające się „znarratywizować” (w znaczeniu nie tylko
opowiedzieć, ale i, implikowanym przez to pierwsze, zrozumieć) postaci odczytywać
można (choć odczytywanie „nienarratywizowalnego” jest swoistym paradoksem) jako
figury Geniusza rozumianego w duchu Agambenowskim, a więc zawierającego
w sobie to właśnie, co ponad-osobowe, czy wręcz – sakralne. Włoski myśliciel
przywołuje rzymskie bóstwo opiekuńcze w metaforycznych rozważaniach nad relacją
między tym, co osobiste, zindywidualizowane, jednostkowe, a tym, co
ponadindywidualne czy, inaczej jeszcze, bezosobowe35
. Tak rozumiany Geniusz jest
zatem zarówno tym, co duchowe, jak i tym, co fizjologiczne, sterowane przez
mechanizmy nie podlegające woli: „Genialne jest w nas wszystko, co bezosobowe, na
przykład siła przetaczająca krew w naszych żyłach lub sprawiająca, że zapadamy
w sen, utajona potęga regulująca życie naszego ciała, łagodnie rozprowadzająca ciepło,
napinająca lub rozluźniająca mięśnie. Przeczuwamy mgliście, że Geniusz jest obecny
w naszej fizjologii, gdzie to, co najbardziej swojskie, jest jednoznacznie najbardziej
obce i bezosobowe […]”36
.
Dokonujące się w figurze Geniusza przekroczenie dychotomii między duchem
i materią, między res cogitans a res extensa, pozwala dostrzec element mistyczny
i tajemniczy w tym, co pozornie oswojone, bliskie, cielesne (czyż nie odczuwamy tego 32 Bielik-Robson A., „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008, s. 18. 33 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 162. 34 Melville H., dz. cyt., s. 35. 35 Agamben G., Profanacje, przeł. Kwaterko M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 20-
21. Agamben podjął się co prawda wyczerpującej analizy postaci Bartleby’ego w innym tekście, Bartleby,
czyli o przypadkowości (przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, dz. cyt., s. 105-155), sądzę jednak, że dla
oglądu postaci interpretatora przydatny może być inny „Agambenowski wytrych”, stąd nawiązanie do
Profanacji. 36 Tamże, s. 20-21.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
59
filozoficznie karkołomnego zjednoczenia w Michaelu K i w Bartlebym, których ciała,
choć słabnące, zanikające, głodzone, jawią się jako przestrzeń mocy i swoistego
misterium, i których każdy cielesny akt zdaje się alegoryczny?).
Ludzkie bycie widzi zatem Agamben jako rozpięte między samoświadomym,
bliskim, oswojonym Ego, a Geniuszem będącym obcością, tajemnicą i, co istotne
– nie-wiedzą: „Bliskość ze sferą nie-wiedzy to […] codzienny obrzęd mistyczny,
osobliwie radosne doświadczenie ezoteryczne, w którym Ego beztrosko asystuje
swojemu rozpadowi i – zarówno jeśli chodzi o trawienie, jak i objawienia duchowe
– przygląda się z niedowierzaniem swojemu nieustannemu zanikowi. Geniusz pokrywa
się z naszym życiem w takiej mierze, w jakiej nie należy ono do nas”37
.
Michael K i Bartleby mogą zatem być figurami Geniusza, wyabstrahowanymi
z jednostkowych bytów lekarza i prawnika, poza zasięgiem ich Ego,
„wypromieniowanymi” na zewnątrz, w przestrzeń, w której życie narratorów-
racjonalistów „już do nich nie należy”, bo sprzężone zostaje z tym, co obce
i tajemnicze, tym, co przez swoje wymykanie się narracji pozostaje w sferze nie-wiedzy.
Obcowanie z Geniuszem, jako doświadczenie mistyczne, jest jednak również
doświadczeniem panicznym. Dążąc do uśmierzenia owej paniki, wywołanej
poznawczą niemocą, owym nie wiem, egzystencjalnym nie rozumiem, podmiot
przykleja się jeszcze mocniej do własnego (zrozumiałego, bliskiego, oczywistego) Ego
i do jego potrzeb dopasować próbuje to graniczne doświadczenie panicznej nie-wiedzy:
„Większość ludzi wybiera […] rozpaczliwą ucieczkę przed tym, co w nich
bezosobowe, albo też, jak na hipokrytów przystało, usi łuje sprowadzić to do
własnej mik roskopijnej miary [podkreślenie M.J.].”38
Tak właśnie postępują interpretatorzy, lekarz i adwokat, „przykrawając” do własnej
(„mikroskopijnej”) miary niejednoznacznych Oryginałów. Udręczeni nie-wiedzą,
bezsilni wobec uporczywego milczenia, uruchamiają całe swoje kulturowe zaplecze,
by posiąść Tajemnicę, by samodzielnie rozwiązać zagadkę. Początkowo wyłącznie
racjonalizując, z czasem popadają jednak w swoisty mistycyzm, choć jego charakteru
nie pojmują w pełni, co uwidacznia się w próbach jego wyartykułowania.
Dla lekarza zatem K jest najpierw zwykłym włóczęgą, a nadto idiotą czy „niezbyt
interesującym głupkiem”39
, który „ma nie po kolei w głowie”40
, i który „nie odróżnia
własnej dupy od łokcia”41
, z czasem jednak staje się „duszą wyrastającą ponad
klasyfikacje i nie dorastającą do nich, duszą nie tkniętą przez doktrynę, nie tkniętą
przez historię, duszą trzepoczącą wewnątrz tego sztywnego sarkofagu, mamroczącą
pod błazeńską maską”42
, duszą, którą powinno się „cenić i czcić”43
.
W wyimaginowanym liście lekarza do K mistyczna interpretacja ujawnia się już z całą
mocą: „Ja jeden dostrzegłem w tobie coś więcej niż pozory. [...] Pomału, kiedy twoje
37 Tamże, s. 21. 38 Tamże, s. 23. 39 Coetzee J.M., dz. cyt., s. 165. 40 Tamże, s. 170. 41 Tamże, s. 166. 42 Tamże, s. 178. 43 Tamże, s. 178.
Małgorzata Jankowska
60
uparte NIE dzień po dniu nabierało wagi, we mnie narastało uczucie, że jesteś kimś
więcej niż tylko kolejnym pacjentem. […] jesteś wielkim artystą ucieczek, jednym
z najwspanialszych uciekinierów: chylę przed tobą czoło!”44
.
W adwokacie z kolei postać Bartleby’ego od początku rodzi impuls do snucia
opowieści, by z czasem stać się źródłem prawdziwego imperatywu narracyjnego – im
bardziej bowiem kopista uchyla się od obowiązków, im bardziej uparcie odmawia
wykonywania poleceń, im częściej stwierdza, że „wolałby nie”, z tym większym
uporem i zaangażowaniem jego przełożony próbuje „dojść prawdy” i zrozumieć. Co
istotne, adwokat zdaje się wierzyć, że można za sprawą opowieści ująć całość
jednostkowego doświadczenia, nie tylko własnego, ale i cudzego – twierdzi bowiem,
że w przypadku pozostałych kopistów „potrafiłby w pełni przedstawić ich żywoty”45
.
W poczynionym przezeń wstępie do opowieści o Bartlebym literatura splata się
z historią, co stanowić ma uprawomocnienie narracji – o tajemniczym kopiście pisze
on, iż „nie istnieją materiały pozwalające napisać pełną i zadowalającą jego biografię.
To dla literatury strata niepowetowana. […] należał do tych ludzi, o których niczego
nie da się powiedzieć na pewno, chyba że na podstawie źródeł oryginalnych, a tych
w jego przypadku mamy niewiele”. Wszelkie skojarzenia z narratywistycznym
zwrotem w naukach historycznych zdają się tutaj uprawnione, co jednak istotne,
wyzbyty autokrytycyzmu (choć tak intensywnie analizujący siebie w późniejszych
fragmentach) adwokat zdaje się nie zauważać, że jego opowieść jest tylko jego
autorską konstrukcją, jego interpretacją. Wierzy on naiwnie, że historia Bartleby’ego
mogłaby być pełna , jeśli tylko narrator miałby dostęp do owych „oryginalnych
źródeł”. Adwokat zatem próbuje dosięgnąć Tajemnicy z głęboką wiarą w możliwość
powodzenia własnych wysiłków. Zakończenie, „rzucające nieco światła” na
tajemniczą postać, potwierdza tę wiarę. W toku narracji dostrzec jednak można, jak ta
ufność w moc języka i rozumu ulega zachwianiu. Początkowo kopista jest tylko kimś
„blado schludnym, żałośnie szacownym, nieuleczalnie samotnym”46
, by z czasem stać
się „Mariuszem wśród ruin Kartaginy”47
, „synem Adama”48
, dalej – inspiracją do
refleksji nad kondycją ludzką49
, a w końcu także „zesłańcem opatrzności”, zagadką
niedostępną śmiertelnikom50
.
Wspomniany przez Agambena mechanizm „przykrawania Geniusza do własnej
miary” dostrzec można zatem w obu tych przypadkach. W mechanizmie tym tkwi
jednak pewien paradoks, gdyż, jak zauważa myśliciel, człowiek jako zwierzę
narracyjne łaknie nie tylko opowiadać, ale też opowiadać w taki sposób,
by przekraczać siebie , proces pisania zatem zawsze prowadzić ma do uchwycenia
tego, co ponadjednostkowe, tajemnicze, genialne: „Piszemy, aby stać się bezosobowi,
genialni, a mimo to pisząc, doświadczamy procesu indywiduacji, wyodrębniamy się
44 Tamże, s. 193-195. 45 Melville H., dz. cyt., s. 7. 46 Tamże, s. 17. 47 Tamże, s. 31. 48 Tamże, s. 31. 49 Tamże, s. 33. 50 Tamże, s. 46.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
61
jako autor takiego, a nie innego dzieła, oddalamy się od Geniusza, który nie
przybiera nigdy formy osobowej jaźni, a już zwłaszcza »formy
autora« [podkreślenie M.J.]”51
.
„Wyabstrahowany na zewnątrz” Geniusz, nie przybierając „formy autora” (stąd
niechęć do opowiadania o samym sobie, niechęć do znarratywizowania siebie,
obserwowana zarówno w przypadku K, jak i Bartleby’ego), rodzi w racjonalnych
postaciach interpretatorów potrzebę oswojenia. Dostrzegając Geniusza, pragną ująć go
w słowa, „osadzić”, a przez ten akt twórczy niejako „zinternalizować” (o tym świadczy
gorące pragnienie lekarza, by stać się „uczniem” K, by, jak i on, być „mistrzem
ucieczek”, a także dążenie adwokata do zrozumienia tajemniczego kopisty, do
roztoczenia nad nim „opieki”, a gdy ten się jej wymyka52
, do poddania się „woli”
i „konieczności”53
): „[…] w drugim człowieku poszukujemy tej relacji z Geniuszem,
której samotnie nie potrafilibyśmy stawić czoła […]”54
.
Inność Oryginałów daje interpretatorom szansę na owo „obcowanie z Geniuszem”,
lecz jedyną wymierną korzyścią jest w ich przypadku dokładniejszy i bardziej
krytyczny ogląd siebie. Jak zauważa Michel Foucault, każda Inność (w tym
szaleństwo) stanowi krzywe zwierciadło kultury i jako takie może stanowić narzędzie
krytycznej autorefleksji, rodząc pytania o „prawdę o człowieku”55
. Hermeneutyka
odmienności staje się hermeneutyką systemu i „normalności”, hermeneutyką
cywilizowanego podmiotu (a także – hermeneutyką kultury56
). Interpretatorzy
z tekstów Coetzeego i Melville’a również przeglądają się w Oryginałach niczym
w krzywym zwierciadle, inność K i Bartleby’ego wytrąca ich bowiem z poczucia
51 Agamben G., dz. cyt. s. 22. 52 W owym „unikaniu miłosierdzia” ujawnia się zresztą kolejne podobieństwo między Michaelem K
a Bartlebym – obaj woleliby nie padać ofiarą dobroczynności (por. Coetzee J.M., dz. cyt., s. 212 oraz H.
Melville H., dz. cyt., s.52-53). 53 Melville H., dz. cyt., s. 45-46. 54 Agamben G., dz. cyt., s. 25. 55„To spragnione widoku wreszcie obnażonej prawdy o człowieku spojrzenie […] nie uniknie teraz oglądania
nieczystości, która jest jego własną. Widząc – musi widzieć siebie. I w ten sposób podwaja się u obłąkanego
moc atrakcji i fascynacji; prawdy, które przynosi, przerastają prawdę o nim. […] Obłąkany odsłania
elementarną prawdę o człowieku. […] Obłęd wiąże się zawsze z cywilizacją i jej dolegliwościami. […] obłęd
różni się od schorzeń ciała przez to, że objawia prawdę w tamtych nie uwidocznioną: za sprawą obłędu budzi
się wewnętrzny świat złych instynktów, zboczenia, cierpień i gwałtu, który przedtem pozostawał w uśpieniu.
Szaleństwo pozwala, by odkryła się głębia nadająca własny sens wolności człowieka” (Foucault M., Historia
szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Kęszycka H., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987,
s. 466-467). 56 Foucault podkreśla historyczny i kulturowy wymiar szaleństwa, podejrzewając, że przyszli historycy mogą
stawiać uzasadnione pytania o podstawy internowania rozmaitych Innych, o stojące u ich podstaw arbitralne
klasyfikacje: „Zostanie jedynie zagadka tej Zewnętrzności. Czymże była – będą się zastanawiać – owa
osobliwa delimitacja, funkcjonująca od wczesnego Średniowiecza po XX wiek, a może i dłużej? Dlaczego
kultura zachodnia zepchnęła na rubieże to wszystko, gdzie równie dobrze mogła rozpoznać własną twarz
– gdzie ukradkiem się rozpoznawała? Dlaczego otwarcie twierdziła […], że szaleństwo stanowi nagą prawdę
człowieka, a jednak umieszczała je w bezbarwnej i neutralnej przestrzeni, gdzie zostawało jak gdyby
anulowane?” (Foucault M., Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. Komendant T., [w:] tenże, Powiedziane,
napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999, s. 151. Por. też: Foucault M.,
Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, przeł. Kwietniewska M., [w:] tenże, Powiedziane, napisane…, s. 245).
Małgorzata Jankowska
62
oczywistości tego, co postrzegali dotychczas jako naturalne. Prowokowani są do
zadawania pytań sobie – skoro pytania stawiane Oryginałom pozostają bez
odpowiedzi. Zarówno lekarz, jak i adwokat muszą ustalić swój stosunek do napotkanej
zagadki, co sprawia, że uważniejszemu oglądowi poddają dotychczasowe aksjomaty
światopoglądowe czy etyczne. Skoro już napotkali na swej drodze inność, muszą
znaleźć dla niej odpowiednie miejsce w systemie57
, zaklasyfikować ją, i tym samym
– spróbować pojąć. Jednak nieoczywistość, hermetyczność, nie-zrozumiałość
Oryginała sprawia, że proste klasyfikacje okazują się niewystarczające – a to z kolei
rodzi konieczność weryfikacji dotychczasowych przekonań, a przynajmniej
– uświadomienia sobie ich ograniczeń.
W tym punkcie uwidaczniają się jednak różnice między interpretatorami. Lekarz,
funkcjonujący w patologicznym kontekście wojny, za sprawą K odkrywa własną
żałosną kondycję niewiele znaczącego elementu w machinie władzy i bezsensownej,
niemożliwej do zracjonalizowania przemocy. Dostrzega, że w zasadzie sam już nie
wie, „o co się toczy ta wojna”. Zaczyna wątpić w jej „sprawiedliwość”, dostrzega
hipokryzję kryjącą się za wątpliwą etyką, mającą usprawiedliwiać śmierć i zniszczenie
jako narzędzia przyszłej harmonii i pokoju. Budzi się w nim pragnienie ucieczki,
pragnienie wolności – dlatego chce podążać za Oryginałem, wierząc, że ten zna
miejsce istniejące „poza wszelkimi obozami”.
Żyjący w cieplarnianych warunkach adwokat natomiast bada swoje uczucia,
pracuje z własną irytacją, gniewem i niechęcią, powściągliwość swą czyniąc powodem
do dumy i samozadowolenia. Miłosierdzie i litość, które okazuje Bartleby’emu, czynią
adwokata, w jego własnych oczach, szlachetnym. Nie podważa on zatem zasad etyki,
autorefleksja jego ogranicza się wyłącznie do szczegółowej analizy i artykułowania
społecznych norm, a przede wszystkim – chrześcijańskiej moralności. W punkcie
ostatecznego nie-zrozumienia zwraca się ku temu, co kojące, czyli religijnej
konceptualizacji Tajemnicy. Postrzega kopistę jako Bożego posłańca, który stanął na
jego drodze w wyższym celu. Brak zrozumienia jawi się zatem jako naturalny, gdyż
ograniczony umysł ludzki nie może pojąć przekraczającego go intelektu absolutnego.
W zetknięciu z Oryginałem/Geniuszem samozwańczy „autorzy” doświadczają
zatem obcości, wytrącającej ich z poczucia oczywistości tego, kim są oraz tego,
w jakim kształcie jawi im się rzeczywistość. Ich obcowaniu z Tajemnicą towarzyszy
jeśli nie lęk, to przynajmniej dyskomfort zrodzony z doświadczania nie-wiedzy i nie-
zrozumienia. „Pisanie” staje się próbą złagodzenia tej obcości. Zarówno lekarz, jak
i adwokat (choć w mniejszym stopniu lub z mniejszą egzaltacją) dopatrują się
w Oryginałach strażników Tajemnicy, świętych szaleńców, jurodiwych, posłańców
Boga lub Losu – jednak już same te (wyrażane nie wprost) etykiety chybiają celu,
oddalają od prawdy (lub – Prawdy).
Lekarz i adwokat ponoszą porażkę, gdyż „Geniusz nie przybiera formy autora”,
wymyka się opowieściom. K i Bartleby karmią się własnym nie-rozpoznaniem, jak
Benjamin, o którym Agamben pisze, iż jego największym pragnieniem było pozostać
nieznanym. K i Bartleby są niczym „strażnicy samotnej sławy, która pewnego dnia
57 Por. Douglas M., Czystość i zmaza, przeł. Bucholc M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
63
objawiła się dziecku w ukryciu”58
. I, niczym Agambenowski poeta lub bawiące się
w chowanego dziecko, „ów brak rozpoznania świętują jako własny tryumf”59
.
Interpretatorzy nie dosięgają tajemnicy i dosięgnąć nie mogą, gdyż narratywizując
– nadinterpretują. W tych fragmentarycznych, niepełnych, rozpaczliwych portretach-
opowieściach „wyświetlają” jedynie samych siebie, własne oceny, rozpoznania, własną
moralność i własną logikę, która wyjaśniać ma to, co niewyjaśnialne. Nie mogąc
dotrzeć do języka napotkanego Oryginała narratywizują go we własnym języku, który
jednak nie jest w stanie „wyrazić niewyrażalnego”. Nie mogą dotrzeć do „prawdy”
owych tajemniczych figur, gdyż, jak wskazuje Deleuze, Oryginałowie do końca
chronią swoją tajemnicę, nie poddając się racjonalizacji, wymykając się logice,
poświadczając, że „prawdę mówiąc, rozumu nie ma – istnieje jedynie
w pokawałkowanej postaci”60
. Kamienne egzystencje są, by kontynuować rozpoznania
Deleuze’a, „wygnańcami rozumu, choć nigdy nie dowiemy się, czy nie jest raczej tak,
że to oni sami się wygnali, by zdobyć coś, czego nie dawał im rozum – coś
Niewidzialnego i Niewyrażalnego, z czym chcieliby się połączyć”61
.
Dążąc do uchwycenia tego Niewidzialnego i Niewyrażalnego, interpretatorzy
z konieczności osuwają się w przestrzeń niejasności, przestrzeń poza językiem,
przestrzeń nie-wiedzy (w sensie zarówno Agambenowskim, jak i Deleuziańskim62
).
Językowo próbując ująć to, co poza językiem, rozumowo ogarnąć to, co poza
rozumem, nadać sens moralny temu, co poza moralnością, mogą albo pozostać na
swoich pozycjach, ponosząc interpretacyjną klęskę, albo też osunąć się w przestrzeń
tajemnicy, zawierzyć owemu nie wiem i nie rozumiem, by zbliżyć się choć trochę do
„rozwiązania zagadki”. Ta druga strategia jest już jednak pozadyskursywnym
doświadczeniem mistycznym, a tym samym sprzeniewierza się kierującemu nimi
imperatywowi narracyjnemu.
4. Uwaga końcowa
Interpretowanie postaci interpretatorów porównać można do zakładania na własną
szyję hermeneutycznej pętli. Każdy krytyczny namysł nad poczynaniami
samozwańczych autorów tych „historii życia” sprawia, że pętla się zaciska.
Interpretując nadinterpretacje (nad)interpretujemy również ich przedmiot, czyli
podążamy krok w krok za tymi, którzy się mylą. Wskazywanie na wszelkie
interpretacyjne nadużycia jest przejawem tej samej hybris, która cechuje lekarza
i adwokata. Obserwując sytuację z metapoziomu, wiemy lepiej. Dlatego teksty
Coetzeego i Melville’a są tak przewrotne – dekonstruują mechanizmy interpretacji na
wielu poziomach.
58 Agamben G., dz. cyt., s. 25. 59 Tamże, s. 25. 60 Deleuze G., dz. cyt., s. 89. 61 Tamże, s. 90. 62 Agamben pisze: „[…] życie z Geniuszem oznacza intymne obcowanie z istotą obcą, pozostawanie
w stałym związku ze sferą nie-wiedzy” (Profanacje, s. 21). Deleuze z kolei zauważa, że „[w Oryginałach] nie
ma nic ogólnego ani szczególnego: wymykają się wiedzy, stawiają opór psychologii. […] są niczym ślady lub
projekcje wyjątkowego, źródłowego języka i popychają mowę w stronę granicy ciszy i muzyki” (Deleuze G.,
dz. cyt., s. 91).
Małgorzata Jankowska
64
Czy postrzeganie K i Bartleby’ego jako kamiennych egzystencji, nosicieli
Tajemnicy, Oryginałów jest w ogóle uprawnione? Tak, zdawać by się mogło,
postrzegają ich wewnątrz-tekstowi interpretatorzy. Ten sposób postrzegania rodzi
w nich imperatyw narracyjny/interpretacyjny. Należy mieć jednak na uwadze i to, że
być może K jest faktycznie po prostu „głupkiem, który nie odróżnia dupy od łokcia”,
Bartleby zaś to w najgorszym przypadku zaburzony próżniak, w najlepszym zaś
– zadeklarowany antysystemowiec, igrający ze społecznymi konwencjami.
Odpowiedzi nie ma i być nie może.
Powieściowi Oryginałowie to zatem przykład literackich prób „uchwycenia
niewyrażalnego”, wydaje się jednak, że prócz igrania z oczekiwaniami czytelnika,
prócz gry z pewnymi narracyjnymi konwencjami, konieczne było wprowadzenie
postaci interpretatorów, by na ich tle niezwykłość oryginałów zajaśniała pełnym
blaskiem. Uwypuklenie Inności musi się odbywać na przecięciu z „normą” – tak
bowiem jak „system” zrekonstruować można w pełni dopiero biorąc pod uwagę
odstępstwa i anomalie, tak i odwrotnie – inność jawi się jako taka dopiero
w kontekście „swojskości”, „normalności”, tego, co oswojone. Dopiero w zetknięciu
z próbami rozumowo-językowego ich ujęcia, Oryginałowie ukazali swoją
„tajemniczość” i właśnie – niewyrażalność, stając się, w oczach lekarza i adwokata,
a także Agambena i Deleuze’a, ową „szczeliną bytu”, „przebłyskiem jakiejś
prawdy”. Filozofowie mierzący się z tymi literackimi próbami poszerzania języka
podążają tak naprawdę tropem powieściowych interpretatorów – w zasadzie wyrażać
w języku próbują jedynie to, że istnieją Oryginałowie czy Geniusze, których istotą jest
niewyrażalność. Uwidaczniają się tu jednak próby poszerzania języka, mimo iż z góry
autokrytyczne i zdystansowane do własnych możliwości – oto bowiem pojawia się
krytyka „narracyjnego imperatywu” i „pojęciowej ścisłości”, a prym wiodą symbole
i języki pełne metafor czy niedopowiedzeń, co już samo w sobie jest właśnie próbą
„poszerzania mowy”.
Literatura
Agamben G., Profanacje, przeł. Kwaterko M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.
Bielik-Robson A., „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków
2008.
Buczyńska-Garewicz H., Czy prawda jest przeżytkiem?, Teksty Drugie (6) 9(2003), s. 9-25.
Coetzee J. M., Życie i czasy Michaela K, przeł. Konikowska M., Wydawnictwo Znak, Kraków
2010.
Colli G., Narodziny filozofii, przeł. S. Kasprzysiak, Res Publica & Oficyna Literacka, Warszawa –
Kraków 1991.
Deleuze G., Bartleby albo formuła, przeł. Jankowicz G., [w:] H. Melville, Kopista Bartleby.
Historia z Wall Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2009.
Douglas M., Czystość i zmaza, przeł. Bucholc M., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
2007.
Eco U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. Salwa P.,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
65
Eliade M., Sacrum, mit, historia, przeł. Tatarkiewicz A., Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1970.
Foucault M., Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. Kęszycka H., Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1987.
Foucault M., Szaleństwo, nieobecność dzieła, przeł. Komendant T., [w:] Foucault M.,
Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999.
Foucault M., Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, przeł. Kwietniewska M., [w:] Foucault M.,
Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbiorowe, Aletheia, Warszawa 1999.
Iser W., Zmienne funkcje literatury, [w:] Nycz R. (red.) Odkrywanie modernizmu. Przekłady
i komentarze, Universitas, Kraków 1998.
Iser W., Towards a Literary Anthropology w: Prospecting. From Reader Response to Literary
Anthropology, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1989 .
Jakubowski P., Jankowska M. (red.), Wielcy artyści ucieczek. Antologia tekstów o „Życiu
i czasach Michaela K” Johna Maxwella Coetzeego w trzydziestą rocznicę publikacji powieści,
Wydawnictwo Ha!art, Kraków 2013.
Markowski M.P., Antropologia i literatura, Teksty Drugie, 6 (2007), s. 24-33.
Melville H., Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, przeł. Szostkiewicz A., Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2009.
Ricoeur P., Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa
1986.
Sierszulska A., W stronę literackiej antropologii. Wolfganga Isera koncepcja medialnej funkcji
literatury, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Universitas,
Kraków 1998.
Stróżewski W., Logos i mythos, Przegląd Filozoficzno-Literacki 20 (2008), s. 311-326.
Wolicka E., Mit – symbol rozwinięty. W kręgu platońskiej hermeneutyki mitów, Redakcja
Wydawnictw KUL, Lublin 1989.
Wyrażanie niewyrażalnego. Michael K, Bartleby i figura Oryginała
Streszczenie
Analizując relacje zachodzące między literaturą i filozofią, warto zwrócić uwagę na pewien wspólny dla
nich mianownik – inspirację mitem. Mit postrzegany jest jako jedno z „niefilozoficznych źródeł filozofii”
(np. u P. Ricoeura), tj. archiwum podstawowych filozoficznych problemów. Także literatura widziana
bywa jako rozwinięcie czy przepracowanie mitu (np. u M. Auge czy W. Isera). Koncepcja ta wiąże się
z odniesieniem do mitu jako formy wyjaśniającego interpretowania rzeczywistości celem jej oswojenia.
To miejsce szczególnie istotnego styku filozofii i literatury. Inspirując się nawzajem, obie dziedziny dążą
do „poszerzenia języka”, „przerwania milczenia”, „pogłębienia mowy”, czyli – wyrażenia niewyrażalnego,
co stanowi domenę mitu. Przykładem takich prób, które wiążą literaturę z filozofią na wielu poziomach
(również krytycznych i autokrytycznych odniesień), są dzieła Johna Maxwella Coetzeego („Życie i czasy
Michaela K”) oraz Hermana Melville’a („Kopista Bartleby”), zwłaszcza oglądane z perspektywy ich
filozoficznych analiz dokonywanych przez Giorgia Agambena i Gillesa Deleuze’a.
Słowa kluczowe: Literatura, filozofia, mit, język, John Maxwell Coetzee, Herman Melville, Giorgio
Agamben, Gilles Deleuze
66
Katarzyna Wądolny-Tatar1
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna
(o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
Autor „Ćwiczeń z przyjaźni” w jednej z ostatnich swoich prac zauważa renesans
myśli filozoficznej w XXI wieku. Z pewnością sprzyja temu zainteresowaniu
wielonurtowość filozofii w aspektach: metafizycznym, epistemologicznym, etycznym,
politycznym2. Owa „aktywność spekulatywna”
3 służy więc rozmaitym celom wolności
i konieczności, „wybiera wierność swojej metodzie »myślenia próbnego«, polegającej
na ustawicznym błądzeniu, na powtarzaniu zabiegu eksperymentowania,
»wypróbowywania« hipotez, stanowisk, możliwości zaczerpniętych z mnogości
erudycyjnych opowieści i anegdot”4. Nie istnieją one przecież poza językiem, zatem
filozofowanie, jako przejaw myślenia i mowy, zawsze będzie funkcją narracji
– uwewnętrznionej i uzewnętrznionej, dodatkowo precyzowanej przez formę
wypowiedzi czy gatunek jako przyjętą strategię filozofowania, określającą wybór
światopoglądowy5.
Zaproponowana przez Szymona Wróbla formuła retroaktywnego czytania filozofii,
rozumiana przez badacza właśnie jako „próbowanie lektur, eksperymentowanie
w języku i poprzez język, podróżowanie w wehikule mnogich narracji”6 dobrze opisuje
również praktykę opowiadania historii filozofii i sugerowania jej użyteczności
w rozwoju jednostek i społeczeństw, zastosowaną przez Manuelę Gretkowską w prozie
dla młodzieży „Filozofia na wynos”7. Tytułowe sformułowanie nie określa
bezpośrednio żadnej sytuacji świata przedstawionego, nie koresponduje z wybranym,
pojedynczym motywem, czyniąc z niego istotny punkt w narracji. Formuła dotyczy
więc tej prozy jako pewnej tekstowo-światopoglądowej całości, stanowi propozycję
potraktowania filozofii jako dziedziny ludzkiej aktywności umysłowo-językowej,
przekładającej się na rozumienie rzeczywistości jednostek i zbiorowości. Pisarka
1 katarzyna.wadolny-tatar@up.krakow.pl, Instytut Filologii Polskiej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet
Pedagogiczny im. KEN w Krakowie. 2 Zob. Oblicza filozofii w nauce. Księga pamiątkowa z okazji 80. urodzin Michała Hellera, red. Paweł Polak,
Janusz Mączka, Wojciech P. Grygiel, Kraków 2017. 3 Szymon Wróbel, Lektury retroaktywne. Rodowody współczesnej myśli filozoficznej, Kraków 2014, s. 12. 4 Tamże. 5 Na gruncie genologii, związki literatury i filozofii, która nie wypowiada się przecież poza gatunkiem,
zauważa Marek Stanisz, (tegoż, Pytania o światopogląd gatunków literackich, [w:] Filozofia w literaturze.
Literatura w filozofii, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz, Rzeszów 2013,
s. 28–41. Autor odnosi się do świadomości genologicznej, pisząc: „[…] każda konwencja literacka
(z właściwym jej hierarchizowaniem świata przedstawionego) posiada implikacje ideowe j a k o c a ł o ś ć :
kreuje obraz rzeczywistości, wskazuje miejsce człowieka w otaczającym go uniwersum zjawisk, a także
określa jego stosunek do rzeczywistości oraz innych ludzi” (tamże, s. 34; wyróżnienie autora). 6 Szymon Wróbel, Lektury retroaktywne…, s. 12. 7 Manuela Gretkowska, Filozofia na wynos, il. Henryk Sawka, Warszawa 2016. Wszystkie cytaty pochodzące
z tej książki oznaczam bezpośrednio w tekście (Fnw), z podaniem obok numeru strony.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
67
wskazuje na łączność (łączliwość) filozofii z życiem, a nawet po-żywieniem. „Na
wynos”, odnoszące się do czasu, miejsca, ale też sposobu spożywania posiłku (nie
„teraz”, nie „tu”, nie „na miejscu”), wymaga ze strony przygotowującego danie
(dawcy) specjalnego zapakowania, umożliwiającego oczekującemu na posiłek (od-
biorcy) jego zabranie ze sobą. Sytuacja posilania się, z owym „wy-niesiem”, różni się
także od innych form mobilności reaktywnych, a więc demonstracji: „na pokaz”; albo
chęci pozbycia się produktu-towaru, łączącej się ze spodziewanymi korzyściami: „na
sprzedaż”, które stanowią rodzaj ekspozycji, mocno uzewnętrznionej reakcji, interakcji
z otoczeniem. Są czymś innym niż przekazanie z rąk do rąk konkretnego zamówienia,
dedykowanej przesyłki, daru.
Formuła „na wynos” opisuje również określoną modalność lektury, możliwość
czytania i rozumienia myśli filozoficznej, a właściwie myśli filozoficznych jako
wycinków ludzkiej świadomości, fragmentów kultury. W praktyce pisarskiej
Gretkowska realizuje deklarowany w tytule pomysł, tworząc szczególne wypisy
z dzieła i życia wybranych myślicieli. Ten kalejdoskopowy układ o dużej
częstotliwości zmian zostaje wpisany w chronologiczny ciąg zdarzeń, obejmujący
kilka wieków. W kontekście tytułu opowieści możliwa staje się refleksja: co w n i ó s ł
każdy z uczonych w rozwój nauki i co można w y n i e ś ć z jego nauk. W koncepcji
powieści wyraża się dyrektywa: „Wybierz coś, zabierz ze sobą teraz (przeczytaj),
spoży(tku)jesz później”.
Jeśli przyjąć zasadę rówieśnictwa, jako wskazującą na preferowany wiek odbiorcy,
to czytelnik w wieku około trzynastu lat, a więc równolatek dwojga bohaterów
„Filozofii na wynos”, byłby optymalnym adresatem wypowiedzi. Ze względu na tak
sprofilowanego (wiekowo, rozwojowo, emocjonalnie) młodego odbiorcę autorka
zaprojektowała atrakcyjność narracyjnych rozwiązań, między innymi korzystając
w efektów dynamicznego realizmu magicznego z rodzącą się fascynacją uczuciowo-
osobową w tle.
Narracja opiera się na nieustanej filiacji zmiennych i stałych cech wypowiedzi
i fabuły. W powieści występują (nie)tożsami nastoletni bohaterowie, a ich podróż
w czasie, umożliwiona przez Zeitgeista, nieuosobionego ducha czasu, sprawczą siłę
wszelkich przemian świata i przeobrażeń postaci, warunkuje powracający tryb łączenia
biografii i myśli wielkich uczonych z doświadczeniami wspomnianych młodych ludzi.
Tożsami i zarazem nietożsami Marysia i Robert zachowują tylko dla siebie status
wewnętrznie niezmienionych, rozumiejących się bez słów i stopniowo zakochujących
się w sobie nastolatków, w podróży przez wieki przyoblekają bowiem ciała różnych
istot, bezbłędnie odnajdując się we własnym sąsiedztwie. Komunikują się
z otoczeniem językiem właściwym danej epoce i miejscu (co zapewnia im kontakt
z Zeitgeistem), lecz czynią to również inaczej, ponad rzeczywistością, w której
aktualnie się znajdują, wiedząc skąd pochodzą, pamiętając o sytuacji wyjściowej, która
jednocześnie stanie się punktem dojścia czy stanem powrotu. Tekstowy świat powieści
staje się przestrzenią osobowych przemian bohaterów, i w zamierzeniu spodziewanej
Katarzyna Wądolny-Tatar
68
zmiany światoodczucia czytelnika8. W kreacji postaci i odziaływaniu na odbiorcę
Gretkowska korzysta z mocy wyobraźni ontologicznej9 i siły perswazyjnej inwencji
fabularnej.
Odnalezienie sensu i potrzeby życia duchowego i biologicznego jest szansą
Roberta, chłopca z Kaliforni, który uległ wypadkowi w czasie surfowania na falach
Pacyfiku. Polska nastolatka, towarzyszka fantastycznej podróży i przewodniczka,
odbiera wraz z nim rozmaite lekcje życia od znanych myślicieli, a oboje opuszczają ich
światy (realne i urojone), gdy pojawia się niebezpieczeństwo utraty cennego czasu
(w fabule krople krwi odmierzają czas funkcjonowania w cudzym ciele) lub życia
w ogóle (groźba uduszenia, otrucia, spalenia na stosie). Podróż staje się w pewien
sposób doświadczeniem wewnętrznym między stanem nieprzytomności i ryzykiem
zatonięcia chłopca a ponownym odzyskaniem świadomości, przywróceniem oddechu.
Dramatyczne zdarzenie u wybrzeży Oceanu Spokojnego tworzy realistyczną ramę
opowieści. Wszystko, co dzieje się pomiędzy chwilowym zanikiem i odzyskaniem sił
witalnych przez młodzieńca, otrzymuje status opowieści fantastycznej, odwołującej się
do realiów historyczno-kulturowych, wpisuje się w nurt filozofii istnienia10
. Fabularno-
tekstowe wytworzenie i udostępnienie świata zinterioryzowanego opiera się właśnie na
koncepcji wędrówki w czasie i spotkaniach młodych ludzi (niekiedy w „cudzej
skórze”11
) z filozofami. Oboje – podróżując przede wszystkim wewnętrznie,
poszukując kolejnych przejść między światami (stany przejścia wiążą się w powieści
ze światłem, wodą, lustrem, płomieniem, ruchem i pędem), odnajdując wolę życia,
równowagę, energię, siłę, by przeciwstawić się żywiołowi, sympatyzując ze sobą
– zyskują życie zewnętrzne.
Kreacje postaci, inkarnowanych w ciałach różnych istot, tworzą metamorficzne
kontinua. Młodzi bohaterowie kolejno istnieją „jako inni” (a sformułowanie to określa
ich status czy kwalifikacje ontologiczne, sugeruje też otwarcie na szeroko pojęte
kategorie: inności, tożsamości w humanistyce i kulturze XXI wieku). Poniższe
wyliczenie zmian postaciowania wskazuje na paralelne metamorfozy osobowe, tylko
niekiedy jedno z bohaterów pozostaje „kimś” w dwóch sekwencjach zdarzeniowych.
Marysia to: (1) nastoletnia Francesca, obecna na przyjęciu we florenckim pałacu
jednego z Medyceuszy; (2 i 3) Mona Lisa; (4 i 5) kruk; (6) Krystyna, królowa Szwecji;
8 Zob. Rafał Godoń, Świat tekstu jako przestrzeń osobowej zmiany, [w:] Filozofia w literaturze. Literatura
w filozofii 2. Światy możliwe. Projekty, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek
Stanisz, Rzeszów 2016, s. 38-49. 9 Wyobraźnia ontologiczna może też być potraktowana jako formuła ontologii społecznej w kontekście
„wcielania” w życie idei filozoficznych, przeznaczonych „na wynos”. W tym sensie niektóre intelektualne gry
kulturowe Gretkowskiej byłyby zbieżne z koncepcjami Andrzeja W. Nowaka (tenże, Wyobraźnia
ontologiczna. Filozoficzne (re)konstrukcje fronetycznych nauk społecznych, Poznań 2016). 10 W ramach filozofii istnienia funkcjonują szkice Jolanty Brach-Czainy. Autorka odnosi się w nich do życia
„rozpiętego” między pierwszym wdechem i ostatnim wydechem, tym rozrywającym płuca i tym na powrót je
sklejającym. W szkicu Oddech pisze: „Uczestniczymy w rzeczywistości powietrznej, której nie widzimy i na
której zawisło nasze istnienie”, J. Brach-Czaina, Oddech, [w:] tejże, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 14. 11 Odwołuję się tutaj do tytułu pracy Magdaleny Rembowskiej-Płuciennik, W cudzej skórze. Fokalizacja
zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych, [w:] Literackie reprezentacje doświadczenia,
red. Włodzimierz Bolecki, Ewa Nawrocka, Warszawa 2007, s. 51-67.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
69
(7) Cornelia, córka Rembradta van Rijna; (8) wojak; (9) jedna z rodzeństwa,
osadniczka w Nowej Anglii; (10) jedna z paryżanek, a potem Émilie du Châtelet,
goszcząca u Stanisława Leszczyńskiego w Lotaryngii; (11) królewiecki student; (12)
sowa; (13) tragarz towarzyszący Arturowi Schopenhauerowi; (14) mała kopenhaska
kwiaciarka; (15) turystka w szwajcarskich górach; (16) młody mężczyzna zatrudniony
w redakcji londyńskiego „The Times`a”; (17) Anna, córka i współpracownica
Zygmunta Freuda; (18) Hermine, siostra Ludwiga Wittgensteina. Natomiast Robert
istnieje jako: (1) „ozdoba” florenckiej uczty, chłopiec-posąg, którego ciało zostało
pomalowane złotą farbą przez Leonarda da Vinci; (2) Pico della Mirandola; (3) kos;
(4) kruk; (5 i 6) pies; (7) Baruch Spinoza; (8) dama; (9) jeden z rodzeństwa, osadnik
w Nowej Anglii; (10) poeta Jean François de Saint-Lambert z otoczenia Stanisława
Leszczyńskiego; (11) królewiecki student; (12) sowa; (13) Artur Schopenhauer; (14)
Hans Christian Andersen jako przyjaciel Sørena Kierkegaarda; (15) górski przewodnik
w Szwajcarii; (16) zatrudniony w redakcji londyńskiego „The Times`a”; (17) pacjent
Zygmunta Freuda; (18) młody Ludwig Wittgenstein. Paralelny przegląd kilkunastu
kolejnych wcieleń bohaterów sugeruje jakość doświadczeń obojga „w cudzych
skórach”, wskazuje też na relacje międzyosobowe, wynikające z przyjmowania
różnych ciał i, co za tym idzie, zmiennych punktów widzenia, nie wyłączając postaci
zwierząt12
. Na przykład bohaterowie, jako dwie sowy słuchające wykładu Georga
Wilhelma Friedricha Hegla, funkcjonują na jednym poziomie egzystencjalnym. Z kolei
reakcja psa (czyli Roberta), którego właścicielką jest szwedzka królowa (Marysia),
obitego kijem przez Kartezjusza, mająca stanowić dowód w eksperymencie uczonego,
że zwierzę jest tylko nieświadomą, chociaż żywą i reagującą, „maszyną”, warunkuje
odmienne poziomy egzystencji. Inkarnacja nie oznacza jednak porzucenia poprzednich
stanów świadomości, doświadczenia kumulują się w psychice protagonistów,
komunikujących się na dwa sposoby – z sobą i otoczeniem, pozostając w roli, jaką
chwilowo przyjęli, oraz tylko z sobą, jakby wychodząc poza rolę, poprzez tryb
mówienia przypominjący teatralną wypowiedź „na stronie”. Gretkowska wyposaża
swoich bohaterów, psychicznie będących zawsze „sobą” i zarazem psychofizycznie
„kimś innym”, w podwójną (synchronicznie) i jednocześnie wielokrotną czy
zwielokrotnioną (diachronicznie) świadomość. Komplikuje tożsamość i doświadczenia
sensualne postaci, a także ich literacką reprezentację poprzez zastosowanie fokalizacji,
funkcjonującej „na poziomie konstrukcji świata przedstawionego, na poziomie aktu
lektury i mechanizmów czytelniczej identyfikacji z bohaterem oraz na poziomie
oddziaływania perswazyjnego tekstu”13
. Fokalizacja, rozpatrywana przez Magdalenę
Rembowską-Płuciennik jako regulator informacji narracyjnej, wyznacznik relacji
narrator – bohater, a także sytuacji percepcyjnej narratora, i wreszcie – przejaw
(zaprojektowanej) aktywności czytelnika, decyduje w powieści Gretkowskiej
o dynamicznych przeobrażeniach świata przedstawionego i jakości lektury.
Literaturoznawczyni przekonuje: „We wszystkich swych aspektach fokalizacja 12 Odwrócony punkt widzenia skutkuje innym rozpoznaniem zależności czy przynależności, jakby w myśl
zasady wyeksplikowanej w studiach: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red.
A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015. 13 Rembowska-Płuciennik M., W cudzej skórze…, s. 51.
Katarzyna Wądolny-Tatar
70
wskazuje na podmiotowy charakter kreacji literackiej – wejście w cudzą skórę
(narratora, bohatera, odbiorcy) jest rodzajem metafory bliskiego kontaktu zmysłowego,
ale i intelektualnego, emocjonalnego, w jaki angażuje akt tworzenia”14
. W „Filozofii na
wynos” złożona kreacja postaci umożliwia międzyczasowe podróże i rozmaite
konfrontacje czy weryfikacje tez uczonych. W fabularnym nurcie mieszczą się
antecedencje i antycypacje, które stanowią o podstawowych doświadczeniach czasu
w opowieści. Większość sekwencji ma wymiar antecedencji dla następnych
i antycypacji dla poprzednich zdarzeń, jednak świadomość ich charakteru ma przede
wszystkim dwoje nastolatków. Informacje o świecie i człowieku, jakimi dysponują,
niejednokrotnie przewyższają wiedzę ludzi danej epoki. „Miałam ochotę powiedzieć
mu też o krążeniu krwi. Zostanie odkryte ponad sto lat później przez szwajcarskiego
doktora. Jeden z rysunków Leonarda przedstawiał serce i żyły, tętnice człowieka”
(Fnw, 21) – stwierdza bohaterka, komentująca pomysły Da Vinci.
Orientacja historyczna i bio-geograficzna oraz wcześniejsze podróże w czasie
nastolatki dają jej siłę argumentacji, pełny ogląd przyczynowo-skutkowych zależności.
Kiedy ponagla Roberta, by opuścił słabnące ciało Giovanniego Pica della Mirandoli,
wnioskuje, mając wsteczną pewność: „Otruto cię z rozkazu papieża. Bał się Savanaroli
oskarżającego Watykan o bezbożność. Zakonnik był zbyt popularny, by go oskarżyć
o zniewagę papiestwa. Ludzie zaczynali krytykować watykańskie bogactwo. Papież
zemścił się na tobie. Niedługo każe też spalić niebezpiecznego Savanarolę, to kwestia
czasu…”, Fnw, 47). Przedwiedza Marysi (tym razem w ciele najmłodszej latorośli
Rembrandta van Rijn) ujawnia się również w czasie pobytu w siedemnastowiecznej
Holandii, gdy mówi o „swojej” matce i innych członkach rodziny: „Wkrótce umrze,
Tytus, mój przyrodni brat, też, i to rok po swoim ślubie. Rembrandt zostanie ze mną,
osieroci mnie, kiedy będę miała piętnaście lat. Zostawi po sobie długi. Umrze
w nędzy” (Fnw, 111).
Zastosowana w opowieści koncepcja wędrówki w czasie pokazuje również,
w jakim stopniu wiedza warunkuje zmienność prawideł świata w ludzkim ujęciu.
Refleksja ta pobrzmiewa także w przywołanych sentencjach (na przykład: „»Prawda
jest córką czasu«„, Fnw, 21, które to słowa miał wypowiedzieć Leonardo da Vinci)
albo w opisie idei (człowieka jako wytworu swoich czasów w materializmie
historycznym Karla Marksa). Literackie eksperymenty temporalne pozwalają też na
czytelne dla młodego odbiorcy rekapitulacje wątków w kontekście owych przemian
wiedzy i praw. Bohaterka, jako królowa Szwecji, tłumaczy Robertowi (psu):
„Leonardo da Vinci nie żyje od stu trzydziestu lat. Botticellli leży, jak
zaplanował, przy miłości swojego życia Simonetcie Vespucci. O niej,
najsłynniejszej piękności renesansu, mało kto już pamięta. O humanistach
też. Nie odkryli, czym jest rzeczywistość. Umieli ją docenić, odkryć
piękno przyrody, wartość człowieka, ale nic więcej. Jeśli ktoś próbował
poznać świat, jak Bruno czy Galileusz, wpadał w kłopoty. Odpowiedzią
na wszystko miał być Bóg. A ludzie mają wrodzoną ciekawość. Chcą
wiedzieć ciągle więcej i więcej. Od Kartezjusza zaczyna się nowa epoka. 14 Tamże, s. 66.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
71
Oddzielił ducha, wierzenia od nauki i materii. Duch jest świadomy
i myślący, ale niewidoczny. Materia tylko rozciągła, nic więcej. Można ją
badać, kroić na kawałki. Leonardo da Vinci po kryjomu wynosił ciała
z cmentarza, żeby pokroiwszy je, poznać budowę człowieka. Od czasów
Kartezjusza możesz kroić martwe ciało, nie ma w nim duszy, jest
kawałkiem nieożywionej materii, niczym więcej” (Fnw, 63-64).
Badania Da Vinci, który w przycmentarnej pracowni we Florencji: „Otwierając
nożem ludzkie ciała, wdzierał się w ciemność niewiedzy” (Fnw, 18), stanowią
w narracji znaczący kulturowo i naukowo zespół działań, do których pisarka wiele razy
powraca.
Zwraca uwagę sytuacyjność przedstawiania sylwetek wielkich filozofów,
portretowanych w układach towarzyskich i społecznych, rodzinnych konstelacjach
osobowych, przy codziennych czynnościach. W habituację osób wpisane zostają
odniesienia do historii, kultury i sztuki, wskazania na wyróżnikowe cechy postaci
(umysłu, charakteru, wyglądu, losu). Tworzą one sprawdzalne spektrum informacji na
temat uczonych, czasów, w jakich żyli, i głoszonych przez nich poglądów,
niejednokrotnie przywoływanych w formie cytowanych słów (z bibliograficznym
podaniem źródeł cytatów) lub sfingowanych wypowiedzi, utrzymanych jednak
w „klimacie” danej teorii. Manuela Gretkowska dba o prawdopodobieństwo zdarzeń,
autentyzm postaci i miejsca w danym czasie, eksponuje interkulturowe powiązania.
Dotyczy to między innymi możliwości kontaktu Rembrandta van Rijna z Baruchem
Spinozą, ponieważ w fabule powieści zostaje uwzględnione ich spotkanie: „Robert
[jako Spinoza, K.W.-T.] oglądał inne obrazy ustawione pod ścianą. Na jednym była
scena, za którą w czasach Leonarda da Vinci groziło więzienie albo i gorzej:
Mężczyzna w kapeluszu pochyla się nad stołem, gdzie leży martwe ciało. Wycina
z niego coś nożyczkami. Przyglądają się temu mężczyźni w czarnych strojach
z białymi kołnierzami” (Fnw, 104). Ekfrastyczny opis zawiera odniesienie do
wspomnianych już naukowych praktyk florenckiego geniusza, w oparciu o które
weryfikowane są późniejsze metody badania duszy i ciała. Tytuł obrazu „Lekcja
anatomii doktora Tulpa” pojawia się później w rozmowie artysty z filozofem. Ten
drugi zwraca się do pierwszego: „Ma się wrażenie, że Bóg trzyma świecznik za twoim
obrazem, stąd ta poświata. Świecznik mądrości i talentu” (Fnw, 105). Jeśli nawet obaj
twórcy, których dzieli jedno pokolenie, nie spotkali się w rzeczywistości, z pewnością
łączy ich barokowe odczucie świata i życia. Analizy stylu artystycznego i pisarskiego
obu Holendrów dokonał Carl Gebhardt, wykazując w ich konceptualizacjach obecność
idei baroku, na przykład nieskończoności, nieforemności czy potencjalności.
O obrazie, jako technice obrazowania, autora „Straży nocnej” pisał: „zrodzony […]
z ciemności, która jest możliwością wszelkiego światła, tak jak spokój baroku oznacza
możliwość każdego ruchu”15
.
Pisarka tworzy misterną sieć intersemiotycznych i intermedialnych połączeń,
wzmacniając powieściowe impulsy kulturowe. Wspomniany obraz pędzla Rembrandta
15 Gebhardt C., Rembrandt i Spinoza. Rozważania o dziejach stylu – odnośnie do problemu baroku, przeł.
Jolanta Żelazna, Studia z Historii Filozofii, 2 (2011), s. 61.
Katarzyna Wądolny-Tatar
72
posłuży później jako źródło porównań bohaterów, bowiem pierwsi osadnicy na
kontynencie amerykańskim będą przypominać postacie z obrazu „Lekcja anatomii…”.
Natomiast wśród rzeczy zabranych przez Spinozę z amsterdamskiego mieszkania,
przed wyjazdem z miasta, jest „Rozprawa o metodzie” Kartezjusza, który uważał, że
„[…] początkiem wszystkiego jest punkt geometryczny, z niego powstaje prosta i tak
dalej. Rozumowanie jest oparte na geometrii, od jednego twierdzenia, punktu,
wyprowadzamy cały dowód” (Fnw, 78), i na którego spostrzeżeniach holenderski
myśliciel oparł swoje poglądy. Bohaterowie, egzystując w ciałach pierwszych
europejskich osadników w Ameryce Północnej, także odwołują się do koncepcji
francuskiego mędrca, uważanego za prekursora filozofii nowożytnej. Wypowiedziane
wcześniej w powieści słowa Kartezjusza: „Dobre maniery to tresura. Tymczasowa
moralność to rozumny wybór. Filozof nie powinien tracić czasu na walkę
z przeciwnościami. Powinien mieć czas, by spokojnie myśleć” (Fnw, 83), mają
uzasadnić dostosowanie się nowo przybyłych do społecznych warunków panujących
na kontynencie. Gretkowska dialoguje również z formalnym ukształtowaniem tekstów
kultury – na przykład część poświęcona kopenhaskim mistrzom budzi skojarzenia
z kompozycją baśni wielkiego Duńczyka. W „Filozofii na wynos” mała kwiaciarka,
przemieniona na koniec w bohaterkę Andersena, odchodzi (zamarza) jako
dziewczynka z zapałkami16
.
Wielu uczonych zaciąga intelektualny dług u poprzedników, których teorie,
przyjmowane lub odrzucane, stanowią podstawę dalszego rozwoju myśli. Jako jedna
z bardziej inspirujących, ale także stanowiąca negatywny punkt odniesienia, zostaje
przedstawiona Heglowska dialektyka. Powieściowa scena z publicznym wykładem
filozofa zawiera jej wykładnię: „Teza: Ziarno; antyteza: Obumarcie, synteza: Nowa
roślina. To zmienność jest fundamentem rozwoju” (Fnw, 183). Eksplikacją sądu, że
wolność to uświadomiona konieczność, jest z kolei czynność i strategia pływania
w rzece: „Bądźmy rozumni, co za pożytek z wolnej woli walczącej przeciw
konieczności? Będziesz w miejscu, stracisz siły i się w końcu utopisz. Znając nurt
świata, korzystasz z jego pędu i wtedy jesteś wolny. Do tego potrzebujesz rozumu”
(Fnw, 184). Z wyjaśnieniem tym korespondowała u Hegla idea państwa: „Państwo jest
boską ideą ducha istniejącą na ziemi. Nie ma większej wolności niż w państwie. Im
doskonalsze prawo, tym większa wolność, bo wolność to uświadomiona konieczność
prawa” (Fnw, 186). Myśliciel, oczywiście, uznawał Prusy za syntezę państwowości.
Tragikomicznym efektem wyjaśnień Hegla jest odstąpienie jednego ze słuchaczy
wykładu od próby samobójczej, która miała być skutkiem niepokoju miłosnego. Pruski
kupiec, zakochany w pannie imieniem Brunhilda, przechodzi w czasie publicznego
spotkania z filozofem wewnętrzną przemianę, nabierając przekonania, że jego uczucie
może zostać przedstawione wybrance jako rozumne i konieczne. Z humorem,
opalizującym ironią, traktuje filozofię poprzednika Arthur Schopenhauer, który – jako
16 Kulturowa obecność dziewczęcej bohaterki Andersena w literaturze polskiej XXI wieku jest zauważalna.
Wystarczy wspomnieć o Dziewczynie z zapałkami Anny Janko czy zbiorze poezji Piotra Piaszczyńskiego
Mężczyzna z zapałkami. Zob. także K. Wądolny-Tatar, Dziewczynka z zapałkami – kaskaderka poezji
Andrzeja Sosnowskiego, [w:] Andersenowskie inspiracje w literaturze i kulturze polskiej, red. Hanna
Ratuszna, Marzenna Wiśniewska, Violetta Wróblewska, Toruń 2017, s. 193–205.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
73
bohater literacki – komentuje w przydrożnym zajeździe pomyłkę w realizacji
zamówienia współbiesiadnika: „Golonka to nie jest, raczej jej antyteza: skrzydełko
kurczaka. Jeśli Hegel ma rację, kucharz powinien przynieść syntezę, coś pomiędzy
świnią a drobiem: królika!” (Fnw, 196). Zaś Marks w rozmowie z młodymi
dziennikarzami mówi: „Hegel dobrze kombinował z dialektyką. Teza, antyteza,
synteza. Ale w świecie idei wszystko można wymyślić. W realnym świecie
napotykamy trudności. Nowe powstaje przez ścieranie się przeciwieństw. Tezy
z antytezą. Na tym polega rozwój i moja dialektyka materialistyczna” (Fnw, 236).
Geopoetyka Gretkowskiej wyraża się w mocnym wpisaniu postaci w specyfikę
i wygląd miejsca oraz w podróż między miejscami. Dałyby się one opisać przy użyciu
kategorii: doświadczenia, archiwum kultury, wyobraźni, które proponuje Elżbieta
Rybicka17
. Młody czytelnik poznaje, wśród wielu innych miejscowości i obiektów:
pałace i ogrody Republiki Florenckiej; Rzym, w którym spalono na stosie Giordano
Bruno, dowodzącego wielość światów; Sztokholm w czasie, gdy gościł w nim, na
zaproszenie królowej Krystyny, Kartezjusz; Amsterdam Spinozy i Rembrandta; Paryż
deisty Woltera; Królewiec Kanta, którego uczony nigdy nie opuścił; Kopenhagę
Kierkegaarda; Londyn w latach 60. XIX wieku, w którym przebywał Karol Marks;
Wiedeń Freuda. To ośrodki naukowe i kulturalne, ale też punkty biogeograficzne
– najpierw odnoszące się do życia i dzieła poszczególnych myślicieli, a w następstwie
pisarskiej strategii autorki „Kabaretu metafizycznego” połączone trajektorią losu
nastolatków i tworzące sieć na mapie historii filozofii. Wybrane miejsca podlegają
fokalizacyjnej amplifikacji, są jakby dłużej obserwowane i kontekstowo objaśniane,
jak w opisach przestrzeni „okołoflorenckich”: „Wracając do Ficina, wyprowadził się
ode mnie do pałacu. Dał mu go Lorenzo de` Medici, ten, który wyprawił przyjęcie
zaręczynowe dla najpiękniejszej kobiety we Florencji, Simonetty. A Ficino otworzył
w pałacu Akademię na zwór Platońskiej. Nazwozili książek z płonącego
Konstantynopola. Wiesz, co to Konstantynopol?” (Fnw, 25). Cytowana wyżej
wypowiedź mistrza Leonarda, jako bohatera „Filozofii na wynos”, ma charakter
dopowiedzenia do podanych wcześniej w rozmowie informacji na temat włoskiego
humanisty Marsilia Ficina, lecz przypomina również czytającemu o fabularnej scenie
zaręczyn Simonetty Vespucci, a pośrednio o zauroczonym nią Sandro Botticellim,
również przywoływanym w powieści, który uwiecznił kobietę na słynnym płótnie
„Narodziny Wenus” i wielu innych obrazach. Akademia Platońska zostaje
uwzględniona na zasadzie pierwowzoru florenckiej instytucji, zaś nazwa dawnego
Bizancjum nie tylko lokuje geograficznie, ale także orientuje kulturowo i historycznie
(przywiezienie ksiąg z płonącego miasta, zdobytego przez Turków osmańskich wiosną
1453 roku; data stanowi przecież jedną z czasowych cezur Renesansu). W prozie
Manueli Gretkowskiej kumulują się więc fakty, które – wplecione w narrację
– wytwarzają autentyczne tło dla figur wielkich myślicieli i bohaterów fikcyjnych.
Doświadczenie „tu i teraz” jako przestrzeń, następstwo jako czas, ludzkie
pojmowanie i pojęcie chronotopii zostają w powieści dookreślone poprzez myśl
17 Zob. Rybicka E., Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich,
Kraków 2014.
Katarzyna Wądolny-Tatar
74
i słowo Immanuela Kanta, który uważa, że: „Pojęcie czasu i przestrzeni jest niezbędne,
żebyśmy mogli wyobrazić sobie jakąkolwiek rzecz i poznawać świat” (Fnw, 176). Ma
on również świadomość przełomowości własnych ustaleń: „Mój »przewrót
kopernikański« polegał na zamianie miejsc, nie przedmiot jest ważny, ale poznający go
człowiek: podmiot” (Fnw, 176).
Wypowiedzenia, stanowiące cytaty z dzieł filozofów, oraz zdania fingujące sądy
myślicieli, niekiedy o charakterze sentencjonalnym, tworzą wieloideowy świat
powieści. Wykładnią filozofii autora „Księcia” staje się jedna z wypowiedzi
Machiavellego-bohatera literackiego: „Polityka nie jest katechizmem, w niej nie ma
grzechów. Jest tylko gra pozorów i zwycięstwo zamiast zbawienia” (Fnw, 50). Kant
tłumaczy królewieckim studentom zasady świata: „Przyroda jest punktualna. Zwierzęta
o tej samej porze obiegają swój rewir. Ptaki budzą się pół godziny przed wschodem
słońca. Rytm i jednostajność przyrody daje nam przykład, jak żyć, by osiągnąć to co
ona. Wieczny rozwój” (Fnw, 167). I dalej: „Spełnianie obowiązku jest najwyższym
stopniem moralności. Bo co za wysiłek w folgowaniu swoim własnym skłonnościom
i zachciankom? Niebo nade mną, prawo moralne we mnie” (Fnw, 168). Podobne
przemyślenia czytelnik prozy Gretkowskiej odnajduje w filozofii egzystencjalnej
Sørena Kierkegaarda, który według Roberta (jako Andersena) powiedział: „[…] życia
nie da się […] poukładać, podpisać i skatalogować. Jest nieprzewidywalne, w dodatku
każde inne” (Fnw, 205). Rozwinięcie koncepcji myśliciela Romantyzmu otrzymuje
w powieści uwspółcześniający te uwagi komentarz: „Mamy jedno życie i zamiast
poznać siebie samego, uciekamy przed sobą w rozrywki, kino, surfowanie, szukanie
słodyczy” (Fnw, 207). Film, będący sztuką czasów późniejszych, czy surfowanie,
odnoszące się tak do ulubionego sportu wodnego kalifornijskiego nastolatka, jak i do
korzystania z Internetu – jako zjawiska i pojęcia – przenoszą spostrzeżenia filozofa-
romantyka w rzeczywistość XXI wieku. Obaj wspomniani filozofowie, Kant
i Kierkegaard, zdają się najbardziej swoim życiem potwierdzać własne przekonania.
Zwłaszcza ten ostatni, mierzący się z rozmaitymi mitami rodzinnymi, odrzucający
miłość Reginy Olsen, jakby biograficznie realizuje egzystencjalizm.
Paralele i antyparalele, paradoksy biografii, historii zajmują bohaterów powieści
w nie mniejszym stopniu niż filozoficzne idee. Manuela Gretkowska porusza również
trudne problemy związków filozofii i historii, a jej nastoletnia bohaterka tłumaczy
nietzscheańskie inspiracje w ideologii Hitlera: „Mordercy zawsze zrzucają winę na
innych. Nietzsche nikogo nie namawiał do morderstw. Marzył o nowym człowieku,
pełnym godności i siły. A nie tchórzach zabijających innych” (Fnw, 219). Narrator
czyni dopowiedzenia na temat siostry filozofa (później notabene sympatyzującej
z nazistami): „Była dumna z jego rosnącej sławy. I zawstydzona chorobą przeczącą
filozofii Nietzschego. Głosił męstwo, godność, a był słaby, zdany na jej pomoc” (Fnw,
225).
Refleksje dotyczące zmysłów i poznania, woli i rozumu, istoty „ja” i świadomości,
Boga i boskości udostępnione są poprzez język i tekst, nie są pozajęzykowe czy
pozatekstualne. Retoryczność filozofii wynika z narracyjności filozofowania,
ujęzykowienia myśli. Wypowiedź filozoficzna ufundowana jest zatem na rozmaitych
figurach retorycznych, środkach i chwytach stylistycznych. Wśród nich istotną rolę
odgrywają tropy, a w ich grupie metafora jako podstawowy sposób konceptualizacji
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
75
świata, nie tylko w ujęciu językoznawstwa kognitywnego18
. Przykładem takiego
obrazowo-metaforycznego myślenia, które „po schopenhauerowsku” wzmacnia
pesymizm wypowiedzianego sądu, jest w „Filozofii na wynos” cytacja: „»Każde
pożegnanie ma coś ze śmierci, każde ponowne spotkanie coś ze zmartwychwstania«„
(Fnw, 194). Natomiast w terminach klimatologiczno-arktycznych mówi się w powieści
o Freudowskiej topice ludzkiej psyche: „[…] świadomość to czubek góry lodowej
naszej psychiki. Jedna czwarta góry jest na powierzchni, reszta pod wodą. Stąd
zatonięcie »Titanica«. Zderzył się z tym, co ledwo widoczne. Nasz umysł oprócz
świadomości ma ukrytą podświadomość. Dostęp do niej zyskujemy
w przejęzyczeniach, pomyłkach, snach” (Fnw, 246). Metaforyczny obraz (świadomość
to czubek góry lodowej) uruchamia dialektykę: powierzchnia – głębia, eksponuje
niedostępność „zanurzonych” sfer ludzkiego umysłu, nieprzewidywalne
i niecałkowicie kontrolowalne życie psychiczne, przy jednoczesnym próbach
ujęzykowienia tego wewnętrznego świata.
Plejadę filozofów zamyka postać Ludwiga Wittgensteina, co daje efekt powrotu do
języka jako medium, w którym osadzona jest literatura i filozofia, będąca jej
szczególną metanarracyjną odmianą19
. Robert jako Wittgenstein uprawia filozofię
języka umysłu, łącząc ją z logiką i matematyką: „Na podstawie słów tworzymy całe
systemy, nie mają one nic wspólnego z rzeczywistością. Nie ma żadnej zagadki oprócz
języka. Myślimy językiem, nie światem. Jesteśmy w stanie tylko to opisać i zrozumieć,
na co zarzucimy sieć języka” (Fnw, 259). Bohater zawsze wypowiada się ze
specyficznego centrum ludzkiego pojmowania świata, nie stroniąc od potocyzmów:
„Nie wiemy, jak wygląda świat naprawdę. Wiemy, jak o nim myślimy, a myślimy
słowami. One nas tworzą i ograniczają. Problemy filozoficzne można rzucić do kosza
na śmieci, jeżeli dają się wpuścić w maliny języka” (Fnw, 260). Posiłkując się myślą
austriackiego filozofa, Gretkowska komunikuje pewną pograniczność filozofii
w odniesieniu do literatury i literaturoznawstwa czy kultury i kulturoznawstwa, oraz
inkluzje filozofii i literatury w obszarze języka czy narracji jako praktyki językowej20
.
Z narracją słowną korespondują rysunki Henryka Sawki. Ilustracje przedstawiają
humorystyczne scenki z udziałem filozofów, portretowanych przez rysownika
w uwzględnieniem charakterystycznych cech ich wyglądu, a także wyobrażają
sytuacje, przedmioty czy teksty kultury związane z myślicielami, wreszcie – na
zasadzie słownego i sytuacyjnego komizmu – włączają dzieło i / lub życie filozofa we
współczesność młodego czytelnika. Przykładem tej ostatniej strategii jest transpozycja
wypowiedzi filozofa i odniesienie do jego słów poprzez negację i zmianę znaczenia
czasownika w scence przedstawiającej siedzącego przed ekranem telewizora
mężczyznę, który mówi: „TRANSMITUJĄ PROCES GALILEUSZA”, i uzyskuje
18 Zob. Blumenberg H., Paradygmaty dla metaforologii, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2017. 19 Na temat metanarracji, pantropizmu i metaforologii wypowiadał się Erazm Kuźma, Figuralność literatury
i filozofii, [w:] Literackość filozofii – filozoficzność literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj,
Warszawa 2009, 51-64. 20 O rozmyciu granic literatury i literaturoznawstwa w kontekście filozofii pisał Wojciech Kalaga, Filozofia
a paradygmat literaturoznawstwa, [w:] tamże, 13-49.
Katarzyna Wądolny-Tatar
76
odpowiedź innej osoby: „MNIE TO NIE KRĘCI” (Fnw, 61)21
. Słowa według
przekazów historycznych przypisywane Galileuszowi, świadczące o jego prawdziwych
przekonaniach naukowych („A jednak się kręci!”), tracą związek z oceną
rzeczywistości, której dotyczyły. Zostają użyte z przeczeniem i w kontekście
odbiorczych emocji, zaangażowania, aktywności. Wykorzystanie idei innego
z filozofów, ze zmianą jej znaczenia, pozwoliło na skonstruowanie szkicowego
obrazka: osoba wręczająca lekarzowi kopertę (w domyśle – z pieniężną zawartością),
pyta: „NIE CZYTAŁ PAN O MORALNOŚCI TYMCZASOWEJ?” (Fnw, 77).
Kartezjańska moralność tymczasowa, oznaczająca przyjęcie zwyczajów, a nawet
religii kraju, w którym się przebywa, „tłumaczy” tutaj dawanie czy przyjmowanie
korzyści majątkowych. Z kolei na semantycznym odwróceniu znanego powiedzenia
twórcy psychoanalizy zbudowany jest komiczny przekaz z przedstawieniem chłopca
(w okularach, czytającego książkę) przez jego matkę, siedzącą wraz z nim w gabinecie
psychologa. Kobieta rozpoczyna wypowiedź na temat dziecka i, wskazując nań, mówi:
„EDYPEK NA KOMPLEKS FREUDA…” (Fnw, 249).
Brzmienie nazwisk niektórych myślicieli dało asumpt do onomastycznych
eksperymentów komiczno-językowych. Twórca panteizmu racjonalistycznego stał się
bohaterem ilustracji przedstawiającej moment wypędzenia filozofa przez
amsterdamską gminę żydowską. Ilustrator posłużył się zdrobnieniem imienia
uczonego, zaś nazwisko stało się znaczące jako określenie sytuacji napięcia
i społecznego konfliktu („SORRY, BENEK, ALE MAMY TU PRZEZ CIEBIE SAME
SPINOZY”, Fnw, 95). Również w scence dziennikarskiego wywiadu z Immanuelem
Kantem, w oczywisty sposób przekraczającej realia epoki, zapis wypowiedzenia
wyłącznie dużymi literami pozwala na utrzymanie wskazanej tu podwójności
znaczeniowej. Królewiecki wykładowca powiada: „RZECZYWISTOŚĆ TO KANT,
DLATEGO ZALECAM AGNOSTYCYZM POZNAWCZY” (Fnw, 173). Źródłem
komizmu jest sugestia, by czytając nazwisko filozofa jako zwykły rzeczownik,
oznaczający takie efekty jak kłamstwo czy złudzenie, połączyć je jednocześnie
z niemożnością ustalenia faktów z dziedziny teorii bytu.
Podobizny filozofów, niekiedy z karykaturalnym przerysowaniem wybranych cech
wyglądu, Sawka usytuował w słowno-obrazowych kompozycjach bezpośrednio
nawiązujących do najbardziej znanych formuł filozoficznych, przydając im nowe,
komiczne znaczenie, poprzez jego zawężenie, poszerzenie lub specyfikację.
Semantyczna redukcja idei Gottfrieda Wilhelma Leibniza, tłumaczącego bohaterom
w narracji Gretkowskiej istotę własnych poglądów („Stwórca w swojej nieskończonej
dobroci wybrał najlepszy z możliwych światów. A najlepszy jest ten, który pomieści
najwięcej bytów i wolności”, Fnw, 122), opiera się na ograniczeniu pojęcia światów do
zaświatów. Rysownik umieścił filozofa w piekielnym kotle, a stojący obok, z trunkiem
na tacy, diabeł powiada: „PANIE LEIBNIZ, PIEKŁO TO NAJLEPSZY
Z MOŻLIWYCH ZAŚWIATÓW” (Fnw, 133). Ironicznej amplifikacji znaczeniowej
dokonał Sawka rysując obok śniegowego bałwana Freuda, który informuje „pacjenta”
21 Zapis (dużymi literami) wypowiedzeń postaci w satyrycznych scenkach Henryka Sawki pozostawiam jak
w oryginale.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
77
i każdego potencjalnego odbiorcę komunikatu: „DZIĘKI PSYCHOANALIZIE
KAŻDEGO MOGĘ PRZEKONAĆ, ŻE MA SKOMPLIKOWANĄ NATURĘ” (Fnw,
243). Natomiast specyfikacja, również z zastosowaniem komizmu sytuacyjno-
społecznego, ze względu na sens wyliczeń i ich brzmieniową bliskość, jak również
podeszły wiek mężczyzn spotykających się na parkowej ławce, została zastosowana
w budowie ilustracji odnoszącej się do reguł dialektyki heglowskiej: „KIEDYŚ TEZA,
ANTYTEZA, IMPREZA! A TERAZ ASCEZA, PROTEZA I KATECHEZA…”
(Fnw, 187).
Rysunkowe scenki Sawki bazują też na przywołaniach określonych tekstów
kultury. Ilustracja, na której kobieta, trzymająca na rękach kota, stojąca obok
księgarskiej półki z egzemplarzami dzieła Kod Leonarda da Vinci, wypowiada
kwestię: „PRZYJMIJMY, ŻE JA JESTEM DAMĄ, A TY JESTEŚ ŁASICZKĄ…”
(Fnw, 19) tylko pośrednio dotyczy florenckiego mistrza. Bardziej odnosi się do
popularności i sensu powieści Dana Browna.
Ilustracje Sawki czynią z powieści kulturowy produkt o sporym ładunku
komicznym, lecz zyskują także autonomię. Ma ona najpierw charakter jednostkowej
odrębności każdego z rysunków, przedstawiających poszczególnych bohaterów-
filozofów w kontekście idei filozoficznych każdego z nich. Później – w całościowym
oglądzie – niezależność tę wytwarza korespondujący z narracją Gretkowskiej cykl,
rozpoczynający się obrazkiem z pytaniem-paremią: „CO BYŁO PIERWSZE, JAJKO
CZY KURA?”, które zadaje syn matce, przygotowującej posiłek. „ROSÓŁ!” – słyszy
w odpowiedzi (Fnw, 3), natomiast kończący się rysunkiem, zawierającym wypowiedź
parafrazującą myśl Woltera: „GDYBY FILOZOFOWIE NIE ISTNIELI, TO
NALEŻAŁOBY ICH WYMYŚLIĆ!” (Fnw, 269). Autonomia cyklu rysunkowego jest
też wynikiem strategii ilustrowania – satyra, którą uprawia Sawka, wytwarza ironiczny
dystans nie tyle względem myśli filozofów, ile odbiorców ich dzieł, interpretacji tez
filozoficznych22
.
Zarówno narracja słowna, jak i cykl ilustracyjny poddają się hermeneutyce lektury,
z apelem czy sugestią skierowaną do młodego odbiorcy: „I ty możesz zostać
filozofem…”. Filozofowanie jest dostępne każdemu, oznacza odwagę myślenia,
wnioskowania i krytyki. Idee wielkich myślicieli, będących tłumaczami (innego?)
świata – bo taka rola jest im wielokrotnie przypisana w powieści – ułatwiają wyjście
poza horyzont własnego czasu. A „posilanie się” filozofią ma wskazywać – w zamyśle
autorki „Filozofii na wynos” – na jej wysoką użyteczność i użytkowość, praktyczne
aspekty korzystania z cudzej myśli23
.
22 Na temat cyklu i ilustracji pisała Ewa Ihnatowicz, Ilustracja cyklu, cykl ilustracji, [w:] Semiotyka cyklu.
Cykl w muzyce plastyce i literaturze, red. Mieczysława Dembska-Trębacz, Krystyna Jakowska, Radosław
Sioma, Białystok 2005, s. 45-55. Autorka odnosi się do ilustracji prasowej i książkowej XIX wieku,
uniwersalizując jednak swoje spostrzeżenia. Powieść Gretkowskiej można uznać też zespół modułów
tematyczno-fabularnych, poświęconych poszczególnym filozofom, wtedy mamy do czynienia z narracyjnym
cyklem bardziej łączącym się z rysunkami Sawki. Tych ostatnich nie dotyczy jednak alegoryzacja, której
uwagę – zgodnie z tendencjami w epoce – poświęca uwagę warszawska badaczka, ale ironizacja. 23 W tytule niniejszego artykułu oraz we wnioskach końcowych odnoszę się do koncepcji historii
i historiografii Haydena White, wyrażonych m.in. w książce Przeszłość praktyczna, przeł. Jan Burzyński
[i in.], Kraków 2014.
Katarzyna Wądolny-Tatar
78
Literatura
Blumenberg Hans, Paradygmaty dla metaforologii, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2017.
Brach-Czaina J., Oddech, [w:] tejże, Błony umysłu, Warszawa 2003.
Gebhardt Carl, Rembrandt i Spinoza. Rozważania o dziejach stylu – odnośnie do problemu
baroku, przeł. Jolanta Żelazna, Studia z Historii Filozofii, 2(2011).
Godoń Rafał, Świat tekstu jako przestrzeń osobowej zmiany, [w:] Filozofia w literaturze.
Literatura w filozofii 2. Światy możliwe. Projekty, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław
Gałkowski, Marek Stanisz, Rzeszów 2016.
Gretkowska Manuela, Filozofia na wynos, il. Henryk Sawka, Warszawa 2016.
Ihnatowicz Ewa, Ilustracja cyklu, cykl ilustracji, [w:] Semiotyka cyklu. Cykl w muzyce plastyce i
literaturze, red. Mieczysława Dembska-Trębacz, Krystyna Jakowska, Radosław Sioma, Białystok
2005.
Kalaga Wojciech, Filozofia a paradygmat literaturoznawstwa, [w:] Literackość filozofii –
filozoficzność literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj, Warszawa 2009.
Kuźma Erazm, Figuralność literatury i filozofii, [w:] Literackość filozofii – filozoficzność
literatury, red. Barbara Sienkiewicz, Tomasz Sobieraj, Warszawa 2009.
Nowak Andrzej W., Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzne (re)konstrukcje fronetycznych nauk
społecznych, Poznań 2016.
Oblicza filozofii w nauce. Księga pamiątkowa z okazji 80. urodzin Michała Hellera, red. Paweł
Polak, Janusz Mączka, Wojciech P. Grygiel, Kraków 2017.
Rembowska-Płuciennik Magdalena, W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie
reprezentacje doświadczeń sensualnych, [w:] Literackie reprezentacje doświadczenia, red.
Włodzimierz Bolecki, Ewa Nawrocka, Warszawa 2007.
Rybicka Elżbieta, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach
literackich, Kraków 2014.
Stanisz Marek, Pytania o światopogląd gatunków literackich, [w:] Filozofia w literaturze.
Literatura w filozofii, red. Agnieszka Iskra-Paczkowska, Stanisław Gałkowski, Marek Stanisz,
Rzeszów 2013.
Wądolny-Tatar K., Dziewczynka z zapałkami – kaskaderka poezji Andrzeja Sosnowskiego, [w:]
Andersenowskie inspiracje w literaturze i kulturze polskiej, red. Hanna Ratuszna, Marzenna
Wiśniewska, Violetta Wróblewska, Toruń 2017.
White Hayden, Przeszłość praktyczna, przeł. Jan Burzyński [i in.], Kraków 2014.
Wróbel Szymon, Lektury retroaktywne. Rodowody współczesnej myśli filozoficznej, Kraków 2014.
Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka,
Warszawa 2015.
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli Gretkowskiej)
79
Filozofia na wynos – filozofia praktyczna (o prozie dla młodzieży Manueli
Gretkowskiej)
Streszczenie
W prozie dla młodzieży Manuela Gretkowska proponuje – jak można by powiedzieć za Szymonem
Wróblem – retroaktywne czytanie filozofii i „podróże w wehikule mnogich narracji”. Formuła „na wynos”
opisuje określoną modalność lektury, możliwość czytania i rozumienia myśli filozoficznej, a właściwie
myśli filozoficznych jako wycinków ludzkiej świadomości, fragmentów kultury. Określa posiłkowanie się
i „posilanie” filozofią. W kontekście tytułu opowieści możliwa staje się refleksja: co wniósł każdy
z przedstawionych uczonych w rozwój nauki i co można wynieść z jego nauk. Nastoletni bohaterowie
powieści podróżują w czasie, przejmując cudze tożsamości, poznają realia różnych epok, osoby i dzieła
wybitnych uczonych – zaczynając od XV-wiecznej Florencji i pracowni mistrza Leonarda da Vinci na
Wiedniu Ludwiga Wittgensteina kończąc. Pisarka korzysta z wyobraźni ontologicznej i perswazyjności
inwencji fabularnej, stosuje realizm magiczny. Przekonuje, że filozofowanie jest przejawem codziennego
myślenia i mowy. Gatunek literacki traktuje jako element strategii filozofowania, zaś retoryczność filozofii
ujawnia się w jej powieści poprzez cytaty-sentencje czy tropy (metafory) jako sposoby konceptualizacji
świata. Narracji słownej towarzyszą satyryczne rysunki Henryka Sawki.
Słowa kluczowe: retroaktywne czytanie filozofii, proza dla młodzieży, Manuela Gretkowska
Takeaway philosophy – practical philosophy (about Manuela Gratkowska’s prose
for young people)
Abstract
In her prose for young people, Manuela Gratkowska proposes – as can be said, repeating after Szymon
Wróbel – retroacrive reading of philosophy and “journeys by the vehicle of multiple narrations”.
Expression “takeaway” describes the specified kind of reading’s modality, possibility of reading and
understanding the philosophical thought, or actually philosophical thoughts as a segment of human
consciousness, fragments of the culture. It defines using and “nourishing with” the philosophy. In the
context of the title of the story, substantial kind of reflection becomes possible: what each one of presented
scientists brought into the development of science and what can be extracted from his knowledge. Teenage
heroes of the story travel in time, taking over other’s identities, they experience the realities of different
eras, prominent scholars and their works – beginning from fifteenth-century Florence and master Leonardo
da Vinci’s laboratory, ending on Vienna and Ludwig Wittgenstein. The writer uses the ontological
imagination and the persuasiveness of plot invention, also applies the magical realism. Persuades, that
philosophizing is a manifestation of everyday thinking and speech. Treats the literary genre as an element
of the strategy of philosophizing, and the rhetorical nature of philosophy is revealed in her novels through
quotations-sentences or tracks (metaphors) as the ways of conceptualizing the world. Verbal narration
is accompanied by satirical drawings by Henryk Sawka.
Keywords: retroactive reading of philosophy, prose for young people, Manuela Gretkowska
80
Przemysław Koniuszy1
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu
metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
Sam – im naprzeciw. Tak stoisz półniemy
Na widok wieków, którym musisz sprostać
Swym bladym ciałem, odsłoniętym nagle;
Obrazem grzechu, mizernym jak wdowa;
Błyskiem zachwytu, który nim cię przeszył,
Już był pokarmem twojej córki – śmierci2.
1. Otwarcie
Choć poezja od zawsze korespondowała z filozofią, za pomocą języka
figuratywnego ujmując w gruncie rzeczy te same problemy, a filozofia z kolei zwykła
nie stronić od metaforyzacji, to ów bezpośredni związek i wynikające z niego
zależności nie zawsze są klarowne i niepodważalne. Jak mniemam, jedną z najbardziej
konstruktywnych płaszczyzn porozumienia pomiędzy tymi dziedzinami, a z pewnością
bardzo poręcznym rezerwuarem pojęć, którymi być może trafniej możemy opisać
zjawiska poetologiczne, jest jedna z ostatnich prac niemieckiego filozofa, neokantysty
Nicolaia Hartmanna „Zarys metafizyki poznania”3 (1921), która – obok rozprawy
Martina Heideggera4 (1929) – podkreśla doniosłość metafizycznego wymiaru myśli
Immanuela Kanta. Jej głównym walorem jest to, że w systematyczny sposób wykłada
najbardziej elementarne i zarazem fundamentalne kwestie z kręgu epistemologii
i ontologii, które nierzadko w literalny sposób możemy odnieść do utworu
poetyckiego, jako efektu i ekwiwalentu poznania, świadectwa dochodzenia do prawdy
o świecie oraz badania, jak ustrukturyzowana jest przestrzeń otaczająca byt
(poznawany lub poznający) i jakiej natury są zjawiska lub rzeczy na nią się składające.
Warto jednakże podkreślić, że takie podejście zakłada postrzeganie konkretnego
wiersza jako czegoś, co swoje istnienie opiera na podtrzymywaniu pewnej fikcji.
Hartmann, stawiając główną tezę swej rozprawy, stwierdza, że poznanie w jego ujęciu
„nie jest tworzeniem, wytwarzaniem ani wyłanianiem z siebie przedmiotu”, ale
bardziej „ujmowaniem czegoś, co istnieje uprzednio i niezależnie”5. Nietrudno
spostrzec, że poezja nie spełnia w każdej perspektywie kryterium wyznaczonego przez
filozofa, lecz nie sposób także żądać pełnego odzwierciedlenia przez lirykę wszelkich
wyznaczników tego rodzaju „pomocniczych” teorii – tym bardziej, że sam Hartmann
1 ots128@gmail.com, Wydział Polonistyki, Uniwersytet Jagielloński, www.polonistyka.uj.edu.pl 2 Grochowiak S., Wieczór autorski, [w:] tenże, Wiersze zebrane, t. I, Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy,
Wrocław 2017, s. 271. 3 Hartmann N., Zarys metafizyki poznania, przeł. Drzazgowska E., Piszczatowski P., Wydawnictwo Instytutu
Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2007. 4 Zob. Heidegger M., Kant a problem metafizyki, przeł. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012. 5 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 1.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
81
podkreśla przyczynkowy charakter swojego projektu, negując zarazem systemowy
wydźwięk „Zarysu”6 – dlatego ów wątek musi siłą rzeczy zejść na dalszy plan
w zwróceniu się w stronę ontologicznych podstaw lirycznego wyznania. O wiele
ważniejsze są kwestie szczegółowe, oświetlające pewne konkretne zjawiska poetyckie,
tutaj dla przykładu zawężone do twórczości Stanisława Grochowiaka, jednego
z przedstawicieli pokolenia ’56, u którego wszakże można znaleźć literalne łączniki
z myślą filozoficzną, jak w wierszu „Oglądanie rąk”, w którym mowa o czułym
„chwytaniu”, brutalnym „łapaniu” i „dziesięciu filozofiach” powiązanych
z „dziesięcioma zgiętymi palcami”7. Można w tym tekście dostrzec wyraźne podjęcie
refleksji nad procesem poznania, różnorodnością metod wypracowanych przez
filozofów oraz relacji łączącej ciało podmiotu z tym, co metafizyczne. Grochowiaka
i Hartmanna łączy więc podejście do pojmowania, o którym ten drugi napisał, że jest
„czymś więcej niż naocznością. Jest przeglądaniem i prześwietlaniem związków,
uwarunkowań, konieczności i możliwości. W nich leży racja wszystkich
szczegółowych stanów rzeczy”8. U autora „Agrestów” podobną deklaracją jest quasi-
programowy, słynny wiersz „Płonąca żyrafa”, w którym coś wyimaginowanego,
alegorycznego, poddanego racjonalizacji i zaprezentowanego zarówno za pomocą
synekdochy, jak i metonimii, oddaje wszelkie potencjalności i powiązania w kręgu
problemów związanych z człowieczeństwem, cierpieniem, złem i eschatologią: „Tak /
To jest coś / Biedna konstrukcja człowieczego lęku / Żyrafa kopcąca się tak
pomaleńku”9. To, czego Grochowiak w tym wierszu dokonuje, polega na wniknięciu
w najbardziej skryte pokłady materii w celu dojrzenia istoty przemian, którym ona
6 Jest to dominanta wszystkich jego prac. „Hartmann występuje bowiem jako rzecznik filozofii
systematycznej, bardzo mocno przeciwstawionej filozofii systemowej. Filozofia systematyczna w rozumieniu
Hartmanna jest więc antysystemowa, co nie znaczy, że nie dopuszcza istnienia bądź sformułowania systemu”.
Noras A. J., Kant a neokantyzm badeński i marburski, Katowice 2000, s. 65. Według Hartmanna, „Myślenie
problemowe nie jest niesystematyczne. Zmierza też do ogarnięcia całości. Zawsze celem, jaki mu przyświeca,
jest system. Ale nie przyjmuje go z góry. Chce do niego dopiero dotrzeć”. Hartmann N., Systematyczna
autoprezentacja, [w:] tenże, Myśl filozoficzna i jej historia, Systematyczna autoprezentacja, przeł.
J. Garewicz, Wydawnictwo Comer, Toruń 1994, s. 74. Uzasadnia to tym, że „(…) wyniki badań
problemowych są trwałe, pozostają, gdy systemy przychodzą i odchodzą. Nie walą się wraz z tamtymi.
Powracają stale, w oparciu o nie idzie dalsza budowa; w nich poznanie posuwa się nieustannie naprzód”.
Tenże, Myśl filozoficzna i jej historia, [w:] tenże, Myśl…, dz. cyt., s. 16. W podobny sposób Grochowiak
formował swój twórczy światopogląd – dążył do całości, będąc równocześnie przekonany, że to pragnienie
nigdy się nie ziści, nieustannie poszukiwał problemu, na którego fundamencie będzie mógł skonstruować
liryczne wyznanie, a w konkrecie widział częściowe zaprzeczenie efemeryczności. Być może także za
metafizyczne, interesujące go kwestie uznawał „wszystkie problemy, które wymykają się ostatecznym
rozwiązaniom”, „kryją się wszędzie za tym, co poznawalne” i są zarazem najbardziej fundamentalne. Tenże,
Systematyczna…, dz. cyt., s. 84-85. Tym samym niniejsza interpretacja byłaby udowodnieniem, że
interesujący nas tutaj poeta jednak postawił ów metaforyczny krok, o którym wspomniał niegdyś Lam,
komentując cytowany przez siebie wiersz Grochowiaka Rozstanie: „Stąd już krok jeden do metafizyki,
będącej – jak wiadomo – funkcją uwikłania się w sprzecznościach, wobec których racjonalna świadomość
staje bezradna”. Lam A., Posłanie Grochowiaka, [w:] tenże, Wyobraźnia ujarzmiona, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1967, s. 232-233. 7 Grochowiak S., Oglądanie rąk, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 127. 8 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 575. 9 Grochowiak S., Płonąca żyrafa, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 74.
Przemysław Koniuszy
82
podlega, owego permanentnego rozkładu („Kupować mięso Ćwiartować mięso /
Zabijać mięso Uwielbiać mięso / Zapładniać mięso Przeklinać mięso / Nauczać mięso
i grzebać mięso”10
) oraz udowodnienia istnienia czegoś, co jako coś ogólnego jest
tworzywem wszystkiego, co szczegółowe („Nie trwa / Nie stygnie / Nie przetrwa
i w soli / Opada / I gnije / Odpada / I boli // Tak / To jest coś”11
). Innymi słowy, na
prawach wyznaczanych przez własny idiom praktykuje coś, co Hartmann nazwał
„ujmowaniem”.
2. Istota i struktura poznania
Według Hartmanna, kluczowe są momenty, w których podmiot dociera do granicy
swych poznawczych możliwości i znajduje się tak w „sytuacji problemowej”12
, kiedy
to dystans poznawczy jest zbyt duży i „ja” nie potrafi w żaden sposób ująć tego, do
czego chciałoby dotrzeć pomimo faktu, że w swojej mentalności buduje wizję
koherentnego świata, co skazuje je na cierpienie13
. Ów problem14
zdaje się wynikać
między innymi z powodu nierozerwalności związku pomiędzy materią i formą,
bezdyskusyjności praw regulujących mechanikę poznania oraz przede wszystkim ze
„świadomości bycia naprzeciw”15
przedmiotu poznania, do którego można dotrzeć
wyłącznie dzięki transcendencji. Pojawiające się problemy nie są jednakże
akcydentalne i po ich hipotetycznym rozwiązaniu pojawiają się na ich miejsce inne,
bardziej złożone, które układają się w nowe konfiguracje, z czego Hartmann wysnuwa
wniosek o „niepoznawalności przedmiotu jako całości”16
. Podmiot o jasno określonych
„granicach” nie jest w stanie holistycznie uchwycić pojawiających się przed nim
fluktuacyjnych zagadnień, o nieskończonym zakresie, niezwerbalizowanej naturze
10 Tamże, s. 75. 11 Tamże. 12 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 14. 13 Praktykowana przez Hartmanna „metafizyka problemowa ma być przedsięwzięciem analitycznym,
opartym na bezpośrednich danych doświadczenia i poruszającym się w granicach, a ściślej, na granicy tego
doświadczenia, wręcz na granicy rozumienia. Metafizyka problemowa winna badać bezpośrednie sąsiedztwo
»granicy poznawalności«. Metodę jej badań wyznaczyć ma sama natura rozważanego problemu, dlatego
Hartmann nazywa rozważania metafizyczne w trzecim znaczeniu metafizyką naturalną”. „Metafizyczność
problemu polega przede wszystkim na tym, że nie umiemy go do końca wyjaśnić, tzn. rozwiązać i wskazać
jego miejsca w strukturze szeroko pojętego doświadczenia ani wskazać »przyczyny« tego stanu rzeczy”.
Zwoliński Z., Byt i wartość u Nicolaia Hartmanna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974,
s. 111, 113. 14 „Hartmann krytykował błąd filozofów spekulatywnych, którzy sądzili, że zarówno forma, jak i treść
problemów podlega władzy aktywnego podmiotu poznającego. Uważał, że podmiot nie jest w stanie ani
konstruować treści problemów, ani ich eliminować. Co więcej, nawet w sformułowaniu problemu nie ma
nieograniczonej wolności, tylko – co najwyżej – swoboda wyboru w obrębie problematycznych treści, jakie
narzucają się w danej epoce”. Jakuszko H., Specyfika problemów metafizycznych w ujęciu Immanuela Kanta
i Nicolaia Hartmanna, [w:] Studia nad filozofią Nicolaia Hartmanna z bibliografią polskich przekładów
i opracowań po roku 1945, red. L. Kopciuch, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin
2013, s. 31. Transponując poglądy Hartmanna na myślenie o poezji warto zauważyć, że u Grochowiaka
problemy stanowiące podstawę lirycznych wyznań narzucają się bezwolnemu w tej materii podmiotowi, który
tylko w niewielkim zakresie może ingerować w ich treść. 15 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 49. 16 Tamże, s. 270.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
83
i każdorazowo zupełnie odmiennych cechach. Są mu one jednak przydatne, by
stymulować jego rozwój, demaskować jego defekty i epistemiczną resztę17
. Wobec
tego świat zewnętrzny na ogół ma przewagę nad „ja”, które musi zadowolić się
wyłącznie nieprecyzyjnym obrazem danej rzeczy, jej widmem, tworem swojego
obarczonego licznymi błędami poznania i nie fundamentalnymi ideami, lecz tymi ich
przygodnymi ucieleśnieniami, które w danej chwili akurat do nich najsugestywniej
przemawiają. Co ważne, przedmioty poznania określają tego, kto je stworzył, zarazem
wplątując go w szereg procesów zachodzących pomiędzy nimi. Fenomeny18
, jak
zapewne powiedzielibyśmy o nich, przenikają się nawzajem, antycypują inne,
iluzorycznie upodabniają się do siebie, a nawet krzyżują się, w taki sposób przydając
własności podmiotowi, determinując i dezorientując go. Tym samym podmiot
i przedmiot jego poznania sytuują się naprzeciw siebie, razem tworząc jedność,
szczególnie wówczas, gdy się „spotykają”, ustanawiają „jedność ponad
odmiennością”19
, przez co „ja”, jako „punkt odbijania się bytu”20
, nie posiada żadnej
możliwości zapanowania nad tym, co w dookolności go warunkuje. Jeżeli
przeniesiemy te rozpoznania na myślenie o fenomenach jawiących się „ja” lirycznemu
i jego zmysłowych doświadczeniach, to wówczas dostrzeżemy, że zdają się one
organizowane przez nierozpoznaną instancję, która w utworach poetyckich z reguły
nigdy się nie pojawia. W tych warunkach czymś zbawiennym dla podmiotu lirycznego
jest zatem unikanie gotowych rozwiązań dla pojawiających się przed nim kwestii oraz
uwzględnienie, z jak największą dokładnością, możliwie dużego obszaru danych
postrzeżeniowych o tym zjawisku, które pragnie poznać.
W interpretacji Hartmanna poznanie – jako „odniesienie świadomości do bytu
samoistnego”21
– nigdy nie może się zakończyć, wciąż dąży się w nim do osiągnięcia
jego granic, a gdy już to się uda, to wówczas próbuje się je mimo wszystko
przekroczyć, jak to ujmuje: „punkt ciężkości poznania leży poza jego granicami”22
,
a więc jest labilnym punktem dojścia, z czym nie sposób poradzić sobie nawet
przypuszczeniami, gdyż wraz z nimi „stopień poznawalności”23
nie staje się większy.
17 Czyli to, co nieujęte w procedurze poznawczej, efekt „pokrywania się”: „Domniemany w akcie poznania
byt (objiciendum) i faktyczny przedmiot poznania (objectum w ścisłym sensie) nie muszą się ze sobą
pokrywać. Może między nimi zachodzić fenomen nieadekwatności: to, co uprzedmiotowione w akcie
poznawczym (Objiziertes), stanowi wówczas tylko pewien wycinek pełnego przedmiotu poznania,
oddzielony »granicą uprzedmiotowienia« od tego, co »transobiektywne« (Transobjektives)”. Galewicz W.,
N. Hartmann, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 179. 18 Według Hartmanna, „Wszelkie bycie danym występuje w formie fenomenów. To samo dotyczy także
dania realności. Tu jednak charakter fenomenalny ukazuje swą obosieczność. Fenomeny mogą być także
fenomenami pozornymi, mogą być już same oparte na złudzeniu. Będąc pustym »pozorem«, nie są
świadectwem czegoś, co realne. Jeśli jednak realność może być dana tylko w formie fenomenów, to muszą
przecież istnieć fenomeny tego, co idealne”. Hartmann N., W sprawie sposobu dania realności, przeł.
B. Baran, W. Galewicz, [w:] Tamże, s. 254. 19 Tenże, Zarys…, dz. cyt., s. 216. 20 Tamże, s. 341. 21 Tenże, Jak w ogóle możliwa jest krytyczna ontologia? Przyczynek do ugruntowania ogólnej nauki
o kategoriach, przeł. Noras A. J., Principia, t. XXVII-XXVIII, (2000), s. 8. 22 Tenże, Zarys…, dz. cyt., s. 273. 23 Tamże, s. 311.
Przemysław Koniuszy
84
Granice poznawcze wynikają z tego, że podmiot i to, co go otacza, obiekty możliwe do
poznania, tworzą „wycinek sfery bytu”24
– tak zwany „dziedziniec przedmiotów”25
ograniczany ruchomą „granicą obiektywizacji”, poza którą znajduje się prawie cała
transobiektywność oraz to, co niemożliwe do poznania, to jest sfera „stopniowego
rozmywania się, wygasania bytu dla poznania”26
. W poezji zaś celem istnienia
przedmiotu poznania jest wymknięcie się lirycznemu „ja”, stanie się dla niego
nieosiągalnym, czyli niebycie dla niego obiektem i przejście w sferę, którą Hartmann
nazwał transobiektywnością – czymś niepoznanym i poznawalnym lub tylko
niepoznawalnym. Podmiot zaś coraz bardziej – wraz ze wzrostem swej aktywności
– wkracza w ten obszar, pomniejszając go. W tej sytuacji przedmiot poznania nie
wyczerpuje się jako byt, „nie opiera się obiektywizacji”27
, jest indyferentny wobec
działań „ja”, choć – pod postacią rzeczy samej w sobie – nie może zostać pomyślany,
lecz tylko zaznany za pośrednictwem powstałego w kontakcie z nim wytworu myśli.
Liryczne poznanie u Grochowiaka jest nakierowane na zakwestionowanie granic
ograniczających byt, o których pisał Hartmann, gdyż w jego wierszach „ja”
doświadcza zarówno ekstazy tym, co przeżywane, upojenia różnorodnością zjawisk,
jak również odrazy wywołanej przez brzydotę, świadomość grzechu i lęk, którego
źródłem są obserwacje procesów wegetacji różnych organizmów28
i wypaczania się
mechanizmów rządzących światem. Nierzadko poeta sugeruje, że „ja” poznaje to, co
w gruncie rzeczy powinno pozostawać dla niego niedostępne. Nazywanie, ciągłe
zapełnianie białych plam, odkrywanie kolejnych tajemnic i poznawanie topografii
poetyckiej przestrzeni są tu zbawienną w skutkach walką o prawdę bytu, o zachowanie
powiązań pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, o równowagę pomiędzy
24 Tamże, s. 226. 25 Tamże, s.227. 26 Tamże, s. 581. U Grochowiaka możemy ponadto mówić o granicy symbolizacji, to jest ściśle ograniczonej
ramie, w której świat otaczający podmiot w niejednoznaczny sposób określa jego sytuację, pozostawiając
wszędzie dalej przestrzeń de facto dla podmiotu nieistniejącą realnie, choć wyobrażaną. 27 Tamże, s. 249. 28 Nie zawsze poznanie, które ma na myśli Hartmann, można utożsamić z praktykowanym przez
Grochowiaka poznaniem w poezji, nierzadko wykorzystującej bowiem inne, mniej doskonałe metody
dochodzenia do prawdy, a także będącej efektem preparowania wyznania lirycznego jako ekwiwalentu
poznania rzeczywistego, co par excellence siłą rzeczy nie stanowi odzwierciedlenia koncepcji filozofa, który
niegdyś pisał:. „(…) poznanie, które nie chwyta bytu samoistnego, nie może się w ogóle nazywać poznaniem.
Może być myśleniem, sądzeniem, fantazjowaniem. Pomyśleć daje się jednak wszystko, co nie popada
w sprzeczność, sądzić można zupełnie nietrafnie, fantazja ma zupełną swobodę w stosunku do bytu i niebytu;
poznanie jest zupełnie czymś innym. Poznanie istnieje tylko w stosunku do czegoś, co już »jest« – i to »jest«
niezależnie od tego, czy zostaje poznane, czy nie”. Hartmann N., O podstawach ontologii. Cele i drogi analizy
kategorialnej, przeł. J. Garewicz, Wydawnictwo Comer, Toruń 1994, s. 23. Wynika to wszak z tego, że
poezja za pomocą innych środków realizuje kategorie poznawcze, posługuje się zapośredniczeniem, kreacją
oraz inną metodyką pojmowania niż ta, która wykorzystywana jest w realności. Niemniej są w niej one
wyraziście obecne, szczególnie w formach wyróżnionych przez Hartmanna: „1. Kategorie naoczności
i bezpośredniego przeżycia, względnie znane, a w każdy razie wymagające „wprowadzenia” i „zastosowania”
przez świadomość poznającą, ponieważ tkwią już w prymitywnych formach ujmowania. Od nich
świadomość uwolnić się nie może. 2. Kategorie pojmowania (oglądu zapośredniczonego), które świadomość
poznająca dopiero zdobywa lub do których musi dopiero dotrzeć, a które może też w pewnych granicach
zmienić, usunąć i zastąpić”. Tamże, s. 80-81.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
85
„wszechświatem” a „próżnią”29
, o możliwość samopoznania poprzez podejmowanie
trudu odkrycia istoty tego, co transobiektywne. Podmiot w wierszach Grochowiaka na
ogół zaznaje tak różnorodnych emocji, gdyż jest heterogeniczny, w jego kreacji
przeplatają się nierzadko antagonistyczne cechy30
. Celowo także, aby w jak najbardziej
przekonujący sposób oddać jego stan, nie do końca rozgranicza się jego zachowanie,
indywidualne wybory od zewnętrznych determinant oraz tego, co było implikacją
środowiska, w jakim się znalazł. Poszerza to spektrum języków, którymi Grochowiak
mówi o świecie i jego wyobraźnię, o której sam wypowiada się jako o bezgranicznej,
choć niemogącej przezwyciężyć fundamentalnych praw rządzących bytami. Bez
względu na to, jak podmiot zapatruje się na swą poznawalność, jaką metaforykę
eksploatuje oraz jakie stawia sobie cele epistemiczne, to rdzeń jego poetyckiego
uniwersum pozostaje niezmienny. Poeta mówi: „Łzy pozostaną łzami przecież, /
uśmiech uśmiechem, walka walką”31
. Podmiot powinien – zdaniem Grochowiaka
– samodzielnie unaocznić sobie swą skończoność, trywialność „aparatury myślenia”32
,
którą wykorzystuje oraz fakt, że w najbardziej optymistycznym wariancie o jego
zaistnieniu zaświadczą tylko „rysy na ścianie”33
– coś, czego sensu nikt już nie
uchwyci w takiej mierze, w jakiej zapragnęły go osoby wypowiadające się
w wierszach, widzące w owych śladach potencjał przewyższający wszelkie inne
sposoby komunikacji.
3. Aspekty poznania a jego skuteczność
Liryka Grochowiaka do tego stopnia wyróżnia się dużą różnorodnością lirycznych
person, że nie sposób odczytywać jej jako spójnego wykładu filozoficznego
światopoglądu34
, co komplikują dominanty jego poetyki, „synkretyzm stylistyczny”35
,
29 Grochowiak S., Genezis, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 298. 30 „Przez całą twórczość Grochowiaka będzie się przewijał z jednej strony – obraz podmiotu chorego,
napiętnowanego kalectwem i brzydotą, z drugiej – zdrowego, obdarzonego jurnością i siłą. Z jednej strony
– dążącego do autodestrukcji, z drugiej – przejawiającego ogromną witalność. Oba składają się na podmiot
buntu. Nie mogą jednak zostać pokazani jednocześnie, jako jedność”. Łukasiewicz J., Wstęp, [w:]
S. Grochowiak, Wybór poezji, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków 2000,
s. XIX-XX. 31 Grochowiak S., Wyobraźnia, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 52. 32 Tenże, Zmęczenie, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 166. 33 Tenże, Dzikie jabłka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 64. 34 Hipotetyczny światoobraz, jaki moglibyśmy skonstruować podczas lektury jego wierszy, traci na
autentyczności z powodu zapośredniczania, swego rodzaju „przefiltrowywania” znaczeń, skrzętnego
ukrywania tego, co mimo wszystko Grochowiak chce w swojej twórczości zawrzeć. „Świat przedstawiony
w poezji Grochowiaka – jak pisze Burzyńska – rzadko prezentuje się bezpośrednio. Najczęściej ukazuje się za
pośrednictwem rozmaitych, poetyckich »filtrów«. Funkcję tego filtra pełni przede wszystkim literacka,
teatralizująca lub malarska stylizacja. Innym rodzajem filtra jest szczególna konstrukcja podmiotu lirycznego,
który postrzega, czuje i rozumie (całkowicie lub częściowo) odmiennie niż podmiot autorski. (…)
Grochowiak ucieka również »w cudzy głos« i »cudzą wyobraźnię«, kiedy mówi o rzeczywistości, historii czy
ludzkiej naturze w kategoriach doświadczenia innego pokolenia”. Burzyńska A. R., Małe dramaty.
Teatralność liryki Stanisława Grochowiaka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2012, s. 43-44. Inny badacz zaś
stwierdza: „Nie ma tedy jednego Grochowiaka. Niezależnie, czy szukamy tożsamości owej liryki w jej
cechach immanentnych, czy też próbujemy ją zdefiniować poprzez znane wzorce”. Łuszczykiewicz P.,
Nowocześni i nie. Szkice o literaturze różnych epok, Wydawnictwo Printagram, Kalisz 2013, s. 83.
Przemysław Koniuszy
86
rozpiętość tematów, upodobanie do oryginalnych kreacji podmiotów, przybieranie
„masek”36
, a także „przeczenie sobie i wynajdywanie różnic, usilne dążenie do
udramatyzowania wiersza”37
. Hybrydyczność, polifoniczność i synkretyzm, które
cechują jego dzieło, są zarazem tym, co predestynuje do wpisywania go w refleksję
dotyczącą powiązań pomiędzy literaturą i filozofią. Już w debiutanckiej „Balladzie
rycerskiej” znajdziemy utwory tak różne, jak „Don Kiszot”, „Pieśń o Marchołcie” oraz
„Święty Szymon Słupnik”. Nawet sąsiadujące ze sobą wiersze w kolejnych jego
tomach zdają się pochodzić z innych porządków czasowo-przestrzennych, które poeta
pragnie sobie przeciwstawiać, aby w konsekwencji sprowadzić je do wspólnego
poziomu – melancholii i niepokoju, który – jak sam napisze w utworze „Na zdobycie
Mount Everestu” – „nas ocali”38
. O wiele bardziej niż rozstrzyganie możliwości
poznawczych, interesuje go niemożność spełnienia sensualnych pragnień, które
skądinąd są przez niego powiązywane z epistemologią. Podmioty Grochowiaka, które
przemożnie chcą czegoś zaznać, zostają zmuszone przez poetycką przestrzeń do
porzucenia swego indywidualizmu oraz wiary w możliwość doświadczenia epifanii,
syntezy z wymarzonym przedmiotem poznania i z tego względu niezmiernie cierpią,
co stanowi zasadniczy element konstrukcyjny ich wyznań39
. Z kolei poszukiwany
przez nich obiekt ukazywany jest przez poetę jako istniejący tuż obok nich, choć
przejawia się w niemożliwych do zracjonalizowania ekwiwalentach swej prawdziwej
obecności, dając tak świadectwo swemu nieuchwytnemu istnieniu i stymulując
w podmiotach brak pewności co do ich ontologicznego statusu. Znajduje to
potwierdzenie u Hartmanna, który uznawał, że racjonalność realizuje się w tym, co
„zapośredniczone, wtórne, treściowo uwarunkowane”40
. Liryczne „ja” w istocie nie
wiedzą bowiem, czego brakuje ich wnętrzu, gdyż dla Grochowiaka najważniejszy jest
rozziew pomiędzy tym, co przez nie zaobserwowane, skonceptualizowane
i dopowiedziane, a zjawiskami wyłącznie zasugerowanymi lub wręcz w ogóle
nieuświadomionymi. Ponadto ekspresja41
hamuje u niego emotywność42
, wyczerpuje 35 Zob. Duk J., Synkretyzm stylistyczny poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Uniwersytetu
Łódzkiego, Łódź 1997. 36 „Gra w maski jest u Grochowiaka sprawą zasadniczą”. Nawrocki M., Tego się naucz każdy, kto dotykasz
próżni. Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Arcana, Kraków 2007, s. 54 37 Czapliński P., Śmierć albo o znikaniu, [w: ] Lektury Grochowiaka, red. Mizerkiewicz T., Stankowska A.,
Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 1999 s. 174-175. 38 Grochowiak S., Na zdobycie Mount Everestu, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 39. 39 Współbrzmi to z odczytaniem przez Błońskiego Płonącej żyrafy: „Jest tu po prostu stale obecne
– przekonanie o niedostateczności człowieka. (…) zeświecczenie światopoglądu oznacza czasem nadanie
wartości temu, co przemijające i doczesne; częściej jednak – dozgonne nienasycenie sprawami ziemi. Ale
nienasycenie w podwójnym znaczeniu: wszystko poznać, wszystkiego doświadczyć, zarazem jednak: niczym
się nie zadowalać, wszystko żegnać ze smakiem popiołu w ustach. Grochowiaka fascynuje »mięso«, chce je
przeniknąć aż do sekretnych i haniebnych tajemnic; równocześnie zaś go nienawidzi, ponieważ jest tylko
»mięsem«, tylko – życiem”. Błoński J., Fetyszysta brzydoty, [w:] tenże, Zmiana warty, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1961, s. 79 40 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 608. 41 Nie jest ona jednak „szczerym afektywno-intelektualnym wyrazem biografii artysty. Ekspresja dotyczy tu
bowiem projektu egzystencjalnego, sytuacji, która odkrywa nasze wspólne ludzkie przeznaczenie”. Morawski
S., Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1993, s. 248.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
87
jej epistemiczny potencjał, dlatego – według niego – twórczość poetycka nie ma
koncentrować się na konstatowaniu, lecz podtrzymywaniu niestałości – byciu
pomiędzy pewnością i nadzieją a czymś, w co należy powątpiewać i co wzbudza lęk.
Dzięki temu w istocie bliski jest Hartmannowskiej charakterystyce poznania.
W ten sposób w poezji Grochowiaka ukazują się – niepomijalne przy transpozycji
„Zarysu” na myślenie o poezji – aspekty teorii Hartmanna: gnozeologiczne „warstwy
sfery transcendentnej”, do których – według tego, czy „ja” poznawało dany przedmiot
oraz do jakiego stopnia jego obraz jest adekwatny do swego źródła – zalicza się „to, co
poznane”, „to, co ma zostać poznane”, „to, co niepoznane” oraz „to, co
niepoznawalne”43
. Ponadto dla Hartmanna44
główną opozycję tworzy realizm
i idealizm, która obecna jest także u Grochowiaka. W tym pierwszym, pokrewnym
naturalnemu kształtowaniu oglądu rzeczywistości, przedmiot poznania stwarza
podmiot bez względu na swoją naturę. „Ja” predestynowane jest wtedy do
odzwierciedlania obiektu, a przestrzeń w dość paradoksalny sposób nierzadko podlega
reifikacji – przestaje istnieć sama w sobie, aby zacząć funkcjonować jako przedmiot
poznania dla podmiotu lub miejsce, w którym odbywa się aktywność
epistemologiczna. Wówczas – jak twierdzi Hartmann – pojawia się konieczność
zbadania w materialności źródeł ducha i świadomości oraz oswajania i naśladowania
świata45
. W idealizmie – zakładającym, że „wszystko pozornie pozaświadome
zakorzenione jest w świadomości”46
– zaś „ja” poprzez swą świadomość kreuje
przedmiot (akceptując tym samym aporetyczność tej procedury47
), dokonuje jego
funkcjonalizacji i narzuca mu połowicznie swą wolę. W tym porządku obecne są tylko
przedstawienia, a świadomość staje się „nośnikiem realności”48
. Pojawiają się tu dwa
problemy, których nie sposób ostatecznie rozwikłać: w jakiej mierze ukonstytuowana
przez „ja” przestrzeń jest czymś obiektywnym i faktycznie istniejącym oraz jaka jest
relacja pomiędzy „podmiotem jako logicznie idealnym »podmiotem w ogóle«”49
a takim, który rzeczywiście poznaje. Hartmannowska interpretacja idealizmu
nieuchronnie zmierza do jego krytyki, zwieńczonej przez wniosek: „Idealizm sam
zdemaskował się jako metafizyczne złudzenie. W jego tle cały czas znajdował się
niezwalczony realizm”50
.
Grochowiak zaś nierzadko sugestywnie polemizuje z tradycją myślenia o świecie
jako fizyczności i tego, co ponad lub pod nią – nie ma według niego wiedzy
42 Por. Grochowiak S., ***Pisałem Cię konwalią i zmierzchem, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 40. 43 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 96. 44 Tamże, s. 141-142. 45 Tamże, s. 141. 46 Tamże, s. 164. 47 Według Hartmanna, „Ogólna aporia poznania wiąże się z charakterystyką aktu poznawczego jako
transcendentnego. Do istoty poznania należy, z jednej strony, że ujmuje ono pewien przedmiot istniejący poza
obrębem świadomości podmiotu poznającego. Z drugiej jednak strony do istoty świadomości zdaje się
należeć, że może ona ujmować jedynie treści, które występują w jej obrębie. Powstaje zatem pytanie, jak
w ogóle możliwa jest poznająca świadomość”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 183. 48 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 170. 49 Tamże, s. 142. 50 Tamże, s. 177.
Przemysław Koniuszy
88
prawdziwie pewnej i to nie tylko dlatego, że wyznania liryczne opierają się na
permanentnym i niemożliwym do zakończenia dążeniu, podawaniu w wątpliwość
kolejnych spostrzeżeń. Karkołomnym postulatem jest także w jego optyce rozdzielenie
tego, co doświadczalne w pełnym znaczeniu tego słowa od tego, do czego ujmowania
podmiot nie ma stosownych narzędzi i predyspozycji, o czym mówi w „Wierszu
metafizycznym”51
. Swego rodzaju katabaza, jaka się w nim dokonuje, jest tak
naprawdę czymś pozornym, gdyż te dwa porządki – metafizyczny i fizyczny – ściśle
u Grochowiaka do siebie przylegają i nierzadko na siebie nachodzą. Jego zdaniem,
aktywność, której podejmuje się poeta, jest pozbawianiem realności łudzącej
powierzchni, sprowadzającej człowieka w stronę problematyki doraźnej oraz
wydobywaniem na jaw w formie metaforycznego blasku światła zapowiedzi istnienia
czegoś więcej niż tylko fenomenu lub rzeczy samej w sobie, czy tego, co poniekąd
przynoszą postrzeżenia – swego rodzaju metafizycznej głębi52
. Ważne jest także tu
postrzeganie świata równocześnie w kilku perspektywach czasowych, ponieważ każda
cząstka materii, zdaniem Grochowiaka, posiada organiczną łączność z tymi wszystkimi
istnieniami, które niegdyś współtworzyła. Z tego względu czynności poznawcze
człowieka, jak i sama aktywność poetycka, polegająca również na badaniu, czym jest
i jak funkcjonuje liryczne „ja”, już z samej swej natury jest ekstrapolacją
– przewidywaniem niemożliwych do zgłębienia prawidłowości rządzących bytami
i byciem w ogóle oraz wyglądu właściwych im form na podstawie tego, jak
funkcjonują konkretni, współcześni następcy wszelkich poprzednich istot, jak pisze
Grochowiak w „Ociepce”: „Państwo pojmują, jakiej wnikliwości / Trzeba nad każdym
zarysem malutkim, / Skoro z tych wszystkich mamutów i roślin / Żyją do dzisiaj
jedne krasnoludki?!”53
. Wobec tego, być może, należałoby sformułować
przypuszczenie o podzielaniu przez poetę w jakiejś mierze stanowiska nazywanego
przez Hartmanna „monizmem gnozeologicznym”, w którym główną rolę odgrywa
istnienie kategorii spajającej podmiot i przedmiot, czy może bardziej przypuszczenie
o ich trwaniu w nieustannej symbiozie od zawsze oraz fakt, że poza nimi nie ma już
niczego, co „dane”54
. Bez względu na rozstrzygnięcie w tej materii, nie ulega
wątpliwości, że autorowi „Bilarda” bliska była problematyka „identyczności”
– myślenia o rzeczywistości jako uporządkowanej według rozumianych idealistycznie
wzorców55
. Grochowiak poszukiwał punktów, w których procedura transcendencji nie
jest już nieodzowna, kiedy to „myśl i byt idealny zostają do siebie zbliżone” i dochodzi
do „nieuprawnionego osłabienia tego, co idealne”56
. Poecie – świadomemu przecież,
że „Myśl ma w stosunku do bytu nieograniczoną przestrzeń gry. Ma o wiele więcej
51 „I tam dopiero – umarłego, / Oczy zapadłe umarłego / Ujrzą wspaniałość nowych światów: / Roślin,
planktonu, świateł, małż. // Och, jakże cudne, fosforyczne, / Sfery świetliste, fosforyczne!”. „A dziecko?
Dziecko śpi w kajucie – / Szarej jak woda z górnej warstwy, / Muchy wędrują mu po nosie / I gryzie w oczy
z działa dym”. Grochowiak S., Wiersz metafizyczny, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 37. 52 Zob. Tenże, ***Na rzeczy nasze kiedyś spadł, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 69. 53 Tenże, Ociepka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 107. 54 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 142-143. 55 Tamże, s. 210-211. 56 Tamże, s. 561.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
89
możliwości niż sfera bytu idealnego”57
– zamiast tropić wpływy podmiotu na
przedmiot, śledzić wzajemne korespondencje pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem oraz
całą dynamikę swej jaźni, zdarza się niekiedy wyrazić swe pragnienie pełnej
odpowiedniości pomiędzy nazwą a jej desygnatem, która pozwoli pokazać świat takim,
jaki jest naprawdę: „Łzy pozostaną łzami przecież, / uśmiech uśmiechem, walka walką
– / Ludzie me czary z traw opłuczą: / Na pułkach swych położą je. // Bo kiedy płacze
krasnoludek, / Nie poziomkowym sokiem płacze, / A kiedy ptak umiera – zimno, /
Ogromnie zimno jest na świecie”58
.
4. Nierealne, realne i poetyckie
W poezji siłą rzeczy ma odzwierciedlenie wyrażona w „Zarysie” teza, że „Sfera
bytu idealnego leży niejako »bliżej« (…) podmiotu, poprzedza sferę realną”59
,
przygotowuje na zetknięcie się z nią. Byt idealny60
bowiem „jest czymś pośrednim
między myślą a realną rzeczywistością”, „w nim wszystko pozostaje ogólne, pozostaje
możliwą strukturą wielu różnych przypadków”61
. Według Hartmanna, może on istnieć
w dwóch postaciach: idealności swobodnej (to jest autonomicznej, na ogół
nieuwarunkowanej, której reprezentacje są „nierealne”, to znaczy nie są one
determinowane przez realność, „bytują w sobie” i „istnieją samodzielnie dla siebie”,
choć nic nie stoi na przeszkodzie, aby współtworzyły coś realnego62
) oraz idealności
zależnej (ta zaś, jako „istotowy rys czegoś realnego”, bezwarunkowo musi być
związana z tym, co rzeczywiste, dlatego stanowi „sposób bytowania (…) tworów
idealnych” niejako poza idealnością63
). Te formy nierealności w „Zarysie” uznawane
są za wyjątkowe, w odróżnieniu od tych, które – uzależnione od aktu – charakteryzują
się „bytem dla mnie bez bytu w sobie, dla mnie mianowicie jako nośnika intencji”, a to
z kolei nolens volens inicjuje powstanie „pozoru bytu w sobie”64
. Te tezy prowadzą
Hartmanna do najbardziej kształcącego, w kontekście niniejszej pracy, wyłonienia
grupy tego, co nierealne i nieidealne – myśli niepoznawalnej samej w sobie, choć
umożliwiającej poznanie, tworów fantazji, snów jako „pozorów bytu w sobie”, „idei,
ideałów, koncepcji artystycznych nieukształtowanych w materiale” oraz dziedziny
jakości zmysłowych65
. Hartmannowska nierealność to kompleks „przedmiotów
bytujących w sobie idealnie i przedmiotów tylko intencjonalnych, bez bytu w sobie”,
spośród których tylko pierwsze kwalifikują się do poznania66
. U Grochowiaka
57 Tamże. 58 Grochowiak S., Wyobraźnia, dz. cyt. 59 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 623. 60 Przez Hartmanna „Byt idealny (…) jest pojęty w sensie skrajnego realizmu Platońskiego, gdzie dwa rodzaje
tego bytu oznaczają dwie możliwe odmiany realizmu. Byt idealny, w sensie idealności wolnej, oznacza
wówczas uniwersalia ante rem, natomiast byt idealny związany oznacza uniwersalia in rebus”. Noras A. J.,
Nicolaia Hartmanna koncepcja wolności woli, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998, s. 29. 61 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 562. 62 Tamże, s. 532. 63 Tamże, s. 533. 64 Tamże, s. 535. 65 Tamże, s. 536-537. 66 Tamże, s. 538.
Przemysław Koniuszy
90
natomiast cała nierealność dochodzi do głosu, także ta nieurzeczywistniona,
pozostająca w sferze myśli, fantazji i przypuszczeń, jakby poeta chciał podzielić los
filozofa praktykującego krytykę, której celem jest „dbać o to, by niczego nie
pominąć”67
.
W „Menuecie z pogrzebaczem” rzecz, którą napotyka się podczas procedury
poznania68
, jak również drugi człowiek są metaforycznymi lustrami69
, wielkimi
niewiadomymi70
, być może przejawami nierealności. Podmioty Grochowiaka
„przeglądają” się w nich, badając swoje nastawienie do tego, co właśnie im się jawi,
skalę wpływu przedsądów na ich wrażenia i swe zaufanie co do tego, czy jest to
projekcja ich imaginacji, jakaś urzeczywistniona idea, czy autentyczny i tak
wyczekiwany składnik realności, podbudowa ich bycia. Kluczowe jest jednak ich
poczucie pokrewieństwa ze światem, istnienia jako jedna z jego wielu części,
połączone rzecz jasna z afirmacją swoistości samych siebie oraz antyantro-
pocentrycznym zrównaniem porządku rzeczy ze światem ludzi, pomiędzy którymi
liryczne „ja” odnotowują istnienie bardzo rozwiniętej sieci napięć. To, co poznawane
jest tu również odnośnikiem do innych sfer, zupełnie niepowiązanych z tym, co
wyjściowe, choć przejście do nich za ich pośrednictwem najczęściej jest niemożliwe,
tym bardziej, że podmiotom wystarcza wyłącznie świadomość tego, owa potencjalność
zaawansowanej transcendencji. Rzadko kiedy explicite zastanawiają się nad
korzyściami płynącymi z poznania71
. Na przecięciu interakcji z rzeczami i bliźnimi
sytuuje się miłość, która według poety z porządku emocjonalnego rzutuje na całe
istnienie wokół przeżywających ją ludzi. Tego rodzaju liryczne doświadczenia
osaczają i osłabiają podmioty wierszy Grochowiaka, rozluźniają ich kontakt z poetycką
przestrzenią i wystawiają je na próbę, przed czym one same bronią się, poszukując
miejsc, w których mogą pozostawić dowód swojego istnienia w antytetycznym śladzie
67 Pieper J., W obronie filozofii, przeł. Waszczenko P., Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985, s. 59. 68 Jej istotę w myśli Hartmanna zwięźle ujmuje jeden z badaczy: „Akt poznania jest możliwy dzięki istnieniu
niemechanicznej, »transkauzalnej« determinacji transcendentnego wobec świadomości przedmiotu,
określającego heterogeniczną wobec niego i zamkniętą świadomość podmiotu, w wyniku czego świadomość
ta formuje swe treści w obraz poznawczy, będący symboliczną reprezentacją przedmiotu i pozostający do
tego przedmiotu w relacji prawdziwościowej, przy czym prawdziwość rozumiana jest jako zgodność obrazu
z przedmiotem, lub jako trafność pojęcia, które ten obraz wyraża, lub zgodność sądu z ontologiczną
charakterystyką rzeczy, o której coś orzeka”. Zwoliński Z., Byt…, dz. cyt., s. 220. 69 Grochowiak S., Lustro, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 188. 70 Podobny mechanizm znacznie częściej dostrzega się w malarskich filiacjach poezji Grochowiaka, u którego
ważna jest „chęć uzupełnienia, zwielokrotnienia artystycznego wizerunku świata na zasadzie odbicia
w magicznym lustrze, w którym przedmiot jawi się nie w swoim »zewnętrznym« i znanym kształcie, ale
które odkrywa jego nieznane wnętrze. Dopiero te dwa obrazy przedstawiają pełny obraz przedmiotu”.
Konkowski A., Wokół koła, Poezja, nr 2, (1973), s. 97. 71 Ich postępowanie jest więc zgodne z Hartmannowską analizą myśli Kanta, jak pisze Pietras: „(…) nigdy nie
poznajemy rzeczy samej w sobie, nigdy nie jest nam ona bowiem dana sama w sobie w jednym oglądzie, lecz
przejawia się nam jedynie poprzez wielość zjawisk, to wniosek, jaki należy z tego wyciągnąć, jest zdaniem
Hartmanna jasny: powinniśmy być stale otwarci na różnorodność zjawisk, co oznacza przede wszystkim, że
nie wolno nam ignorować żadnego z danych nam fenomenów, nawet wtedy, gdy wydają się nam one
sprzeczne z innymi wcześniej danymi fenomenami”. Pietras A., W stronę ontologii. Nicolaia Hartmanna
i Martina Heideggera postneokantowskie projekty filozofii, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac
Naukowych Universitas, Kraków 2012, s. 93.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
91
– unieśmiertelniającym pomimo swej efemeryczności i braku znaczenia nasuwającego
się ad hoc, jak w wierszu „Dym” („Gdzie pójdę? W ścianę…? Ten ślad, co zostawię, /
Będzie jak sucha naleciałość dymu… / Już dziś malujcie: dym w złoconej ramie, /
Rama brzemienna w wymiona winogron…”72
) oraz „Uderzeni” („Rozbici / Wreszcie
czują / Swe ręce / Stopy cięte / W pięć palców Swoje plecy / Na których / Bat / Już
spoczął”73
). Przybierająca różne formy i ogarniająca całość poetyckiego dzieła
Grochowiaka figura śladu swój potencjał realizuje nie poprzez uniwersalność, gdyż jej
sens ma być uchwytny tylko dla jednej osoby, lecz poprzez istnienie jako znaku
samego w sobie. To on, jak zdaje się twierdzić poeta, potęguje wrażliwość i tworzy
wyrwę w przestrzeni, dzięki której rozbity podmiot może dążyć do scalenia swej
osobowości.
5. Wiersz jako zwierz – ontologia i epistemologia wyznania
Wiele rozpoznań w tej materii przynosi „Elegia oborska (Narodziny i śmierć
wiersza)”74
, inicjalny utwór w Polowaniu na cietrzewie, nazywany „wykładem
ontologii (bo nie tylko psychologii) twórczości poetyckiej i – poezji samej”75
,
w którym Grochowiak – poza namysłem nad bytem – snuje wieloaspektową wizję
poetyckiego poznania. Jest ono dla niego aktywnością samotniczą, ponieważ
wyczekiwanie iluminacji lub osiągnięcie stanu pozwalającego dostrzec rzeczy
niemożliwe, nieprawdopodobne i niewidzialne, może dokonać się wyłącznie wówczas,
gdy z najwyższą delikatnością i wyczuleniem obcuje się z opisywanym przeżyciem lub
reminiscencją oraz stara się nie spłoszyć obecnej przy tworzeniu „duszy zwierzęcia”76
.
Ta kluczowa tu metafora oddaje paradoksalność i dramatyzm postulatu
unieśmiertelniania efemeryczności, który stoi za fenomenem liryzmu w ogóle. Wyłania
się z tego wniosek, że poetycki świat Grochowiaka nie tyle wymyka się jego „ja”, nie
chcąc stać się w pełni poznanym, ale wstydzi się go, przez co nazywanie zawsze musi
poprzedzać „ośmielanie”77
i ujarzmianie. Zaskakujące jest tutaj także, że opis tej
procedury jest odwrócony: „Aż – och, wstrzymaj oddech! – pojawia się pierwszy /
Zarys, / Zamysł zarysu, / Przeczucie zamysłu”78
. Dążenie do tego, aby realność
odsłoniła swą istotę, poszukiwanie idealnych proporcji pomiędzy jej obecnością
a wyrazem emocji „ja” oraz sprowadzanie jej do językowych kategorii („Z duszą
zwierzęcia obcuje się długo: / Jest to stwór niewidzialny, lecz tym bardziej płochy. /
Tak można spłoszyć przeczucie, woń kwiatu lub smak / Maliny rozgniecionej wargami
Dzieciństwa”79
), powiązane jest z koniecznością zastępowania ducha jego
reprezentacją: „Tedy weź przedmiot: / Kamień, / Rzeźbę płonącą, / Twarz kobiety lub
72 Grochowiak S., Dym, [w:] Wiersze…, dz. cyt., s. 176. 73 Tenże, Uderzeni, [w:] Wiersze…, dz. cyt., s. 184. 74 Tenże, Elegia oborska (Narodziny i śmierć wiersza), [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 356-361. 75 Melkowski S., Piękno kształtem jest cierpienia, czyli Grochowiak: magiczny naturalizm albo cielesność
metafizyczna, [w:] tenże, Rówieśnicy i bracia starsi, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1980, s. 130. 76 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 356. 77 Tamże. 78 Tamże. 79 Tamże.
Przemysław Koniuszy
92
zbira / (…) / I ciśnij – bez woli mordu – w to nadmiernie czułe / Błaganie o akt”80
.
Jednak brutalność, którą Grochowiak zaleca, powinniśmy zapewne traktować jako
metaforę doskonalenia się autonomiczności podmiotu, która rozumiana jest tu jako
obrona przed zachłyśnięciem się światem, jak również dowód na nienaruszalność
integralności jego świadomości oraz wynikającej z niej artykulacji, czemu zagraża
dokonująca się przed nim ekspozycja jakiegoś przedmiotu lub zjawiska, będącego
w istocie „poznawczym obrazem przedmiotu w świadomości”81
. Ów postulat może
także zostać potraktowany jako metafora objaśniająca naturę projektu lirycznego tego
poety82
, wskazująca na konieczność odzwierciedlania w poezji różnych form ducha83
,
wyjaśnienie jego paradoksalnego metafizyczno-fizycznego zakorzenienia84
oraz
przyczyn dominacji metody „metafizyczności w cielesności”85
.
Zasadniczym niebezpieczeństwem, jakie kryje się za pragnieniem poznania,
okazuje się zapomnienie o sobie i pełna koncentracja na obiekcie. Interesujące
doprecyzowanie przynosi trzecia cząstka analizowanego utworu, w której jako źródło
poetyckiej impresji wskazuje się ratio: „Bo urodzić zwierzę – to wywieść je
z Rozumu; / Wykrwawić je cierpliwie, lecz bez ujarzmienia. / Niech ono samo /
Nasyca się do woli”86
. Za przestrzeń istnienia wrażenia uznaje się imaginację, skądinąd
– przy współudziale personifikacji – postrzeganą jako samoistny organizm. Wraz
z upływem czasu impresja rozwija się – staje się coraz bardziej złożona i zachęcająca
do skupienia na sobie uwagi, w czym nierzadko może ulec deprawacji lub całkowicie
odseparować się od podmiotu, przez co liryczne „ja” powołane jest do jego stymulacji
i dbania o to, by zbyt bardzo nie uległo abstraktywizacji i nie wpisało się wyłącznie
w porządek metafizyczny. Według Grochowiaka tym, co skłania do poznawania jest
milczenie świata oraz jego niewzruszoność na wszelkie prowokacyjne akty ze strony
80 Tamże, s. 357. 81 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 259. 82 Temu odczytaniu bliska jest jedna z interpretatorek, która pisze: „Elegia oborska to jeden z wielu tekstów,
w których poeta schodzi pod powierzchnię »ja«, by wywieść na światło dzienne ukryte w gęstej ciemności
Zwierzę. Tylko budząc je, człowiek może odzyskać łączność z Tajemnicą, choć przez chwilę przywrócić
sobie doznanie pełni. Pierwiastek animalny stanowi ciemne wnętrze tego pisarstwa, do którego droga wiedzie
w głąb, w dół szczebli tradycyjnie pojmowanej drabiny ewolucji albo hierarchii bytów. Zwierzę, szczelnie
okryte milczeniem, jest pewną warstwą, pokładem, głębią, do której trzeba się zniżyć, by dostąpić
wywyższenia”. Mytych-Forajter B., Pamięci nosorożca. Elegia oborska, [w:] tejże, Czułe punkty
Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010, s. 128. 83 U Grochowiaka można bowiem odnaleźć przejawy trzech form ducha, które wyróżnił Hartmann: „Pierwszą
stanowił duch obiektywny, czyli sfera żywych treści duchowych należących do pewnej wspólnoty osób,
drugą – duch osobowy, czyli swoiście ludzka świadomość, w przeciwstawieniu do czysto psychicznej
świadomości zwierząt, trzecią wreszcie – duch zobiektywizowany, czyli sfera trwałych dóbr duchowych
– utworów literackich, dzieł sztuki itd.”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 104. 84 „(…) sprawę rzeczy możemy traktować w poezji Grochowiaka jako sprawę szczególną, jako sprawę
najważniejszą, jako zasadę świata, jako metafizykę rzeczy, więc naczelną zasadę pojmowania nie tylko świata
przedmiotów, ale także świata jednostek ludzkich i wartości duchowych (czy antywartości), bowiem
wszystkie te światy są zawsze w poezji Grochowiaka urzeczowione”. Melkowski S., Piękno…, dz. cyt.,
s. 132. 85 Tamże, s. 135. 86 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 357.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
93
podmiotu87
, jak pisze: „Lecz czym piękniejszy kamień, / Którego twarz dokolna jest
cała globem ust – / A każde z nich milczące?”88
. Gdy spełni się wszystkie te warunki,
powstanie „zwierzę” o zaskakującym potencjale, pieczołowicie skrywanej istocie oraz
wyposażone w różnego rodzaju mechanizmy obronne. Jego główną zaletą jest
polimorfizm – forma poetyckiego wrażenia zależy bowiem głównie od myśli tego, kto
je opisuje oraz sposobu, w jaki się je poznaje. Z tego względu, gdy wpływ „ja” na
obiekt jest bardzo duży, to wówczas przedmiot wyznania zostaje utożsamiony
z podmiotem, stają się jednością, w której poszczególne składowe obopólnie się
objaśniają, a liryczne „ja” traci tak nieco swój indywidualizm i ukrywa się za
wysuniętym na pierwszy plan obiektem, jak czytamy w wierszu: „A to jest moje
Zwierzę. To ja jestem zwierzęciem, / Chodzimy w sobie wzajem, zwiedzamy się
nawzajem”89
. Udzielenie przedmiotowi substytutu podmiotowości ma swoje
konsekwencje w tym, że zabiera on głos w utworze, demaskując tym samym
sztuczność niektórych eksterioryzacji i wyrażając swe pragnienie uwznioślania świata:
„Życie nie jest takie liryczne, / Jak to się znowu tobie (z drobnymi wyjątkami)
wydaje”90
. W wygłosowej cząstce tego wiersza Grochowiak konkluduje, jeszcze
bardziej komplikując ów autotematyczny utwór: „Ta elegia była zwierzęciem. Teraz
jest żałobą – / Twarze zmarłych zwierząt odchodzą tak lekko / Jak ich oddechy
– obłoki ulatujących nieśmiertelnych dusz – / Przez nikogo nie zapamiętane”91
.
Efemeryczność poetyckiego postrzeżenia sprawia, że jego nazwanie zawsze kończy się
traumą i ogromnym żalem, na który składa się także niemożność utrzymania przy
istnieniu tego, co powołane w takim trudzie oraz świadomość ciągłego bycia blisko
wymarzonego celu: odzwierciedlenia za pomocą słów tego, co naoczne92
. Tworzenie
u Grochowiaka jest zawsze mierzeniem się z nicością, uzmysławianiem sobie, że nie
wszystko można podporządkować swojej woli oraz wystawianiem się na próbę
wpisywania w z reguły antropocentryczne i harmonijne kategorie form dzikich,
nieoswojonych, pełnych sprzeczności i kierujących się wyłącznie instynktem
przetrwania. Ponadto animalizm wiersza, który poeta sugeruje, wskazuje na jego
przekonanie, że w poetyckie dzieło wcielają się siły znacznie przewyższające
poznawcze zdolności człowieka. Liryczne „ja” – łącząc racjonalizm z empiryzmem
i intuicjonizmem – ciągle pragnie się w tej poezji usytuować w centrum rzeczywistości
w taki sposób, aby równocześnie nie zaburzyć harmonii otaczających go rzeczy i nie
87 Łukasiewicz tak widzi kreację podmiotu w „Elegii oborskiej”: „Podmiot (…) został podzielony na dwie
zoomorficzne persony. Jedna – reprezentuje to, co jest w podmiocie najczulsze, co jest eksterioryzowaną
w dzieło czułością, samym wierszem-utworem, niemal fizycznie urodzonym, przemieniającym się w łagodne
zwierzę, które można łatwo zabić dla rozrywki. Druga – reprezentująca ochraniającą czułość postawę obronną
– przybrała postać gruboskórnego nosorożca. To sam poeta. Nosorożca jednak też można zabić, choć nie tak
łatwo jak zoomorficzną elegię”. Łukasiewicz J., Wstęp, dz. cyt., s. XXXV. 88 Grochowiak S., Elegia…, dz. cyt., s. 358. 89 Tamże, s. 359. 90 Tamże. 91 Tamże, s. 360. 92 Niegdyś poeta wyznał: „Nadal nie wierzę i nie lubię »pisania wierszy«, coraz bardziej chciałbym, aby
poezja i wyraz znaczyły jedno. Są to oczywiście prośby i pobożne życzenia”. Grochowiak S., Wstęp, [w:]
tenże, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1968, s. 11-12.
Przemysław Koniuszy
94
zrazić ich do siebie: „Jest świat przedmiotów czysty i szlachetny / Człowiek w nim
niby gość nagły co w progu / Wołając żarcia powoduje wzgardę / Krzeseł i klamek /
I równin posępnych”93
.
Opisywana przez poetę personifikowana, opracowana poetycko chwila jest
udręczona i przesycona. Jako elementowi apriorycznemu w poetyckim poznaniu,
traktowanemu czysto instrumentalnie, „ciążą” jej sensy, które za moment będzie
konstytuować, oraz konieczność uzasadniania przeświadczeń podmiotów, przez co
ukryte w niej znaczenia są trudno uchwytne i mgliste w recepcji „ja”. W jej deskrypcji
nacisk położony jest nie na nią i rzecz samą w sobie, ale na wywoływane przez nią
emocje i uczucia, gdyż Grochowiak, doceniając doświadczenia zmysłowe, uznaje
także istotność uwzględniania w poezji dysproporcji pomiędzy chaosem
nieustrukturyzowanych postrzeżeń u „ja”, intuicjonistycznym wyborem rzeczy
pojmowanych zmysłowo, tym, co niepoznawalne, a uporządkowaniem, którymi
odznaczają się czas i przestrzeń. Jak wynika z wiersza „Krytyka poezji”, rażącym
błędem jest sprowadzenie wszelkich wymiarów poetyckiej przestrzeni do lirycznej,
opartej na syntezie i uproszczeniu, reprezentacji rzeczy w wierszu, gdyż im bardziej
coś jest „Nienamacalne”94
, tym bardziej obfituje w pożądane znaczenia, skłania do
namysłu, wczucia się oraz formułowania wątpliwości95
. Unikanie metafizyczności
i symbolizacji oraz wybranie „dantejskiego lasu rzeczy”96
skutkuje co prawda
zapomnieniem o własnej bezsilności oraz autoafirmacją, ale również kończy się
zatraceniem w teraźniejszości i utratą innych horyzontów czasowych.
6. Egzystencja jako poznawanie
U Grochowiaka bycie naprzeciw bytu jako „funkcji myślenia”97
powiązane jest
z poczuciem ogromnego rozziewu pomiędzy podłym sobą a cudownym światem,
własnymi możliwościami artykulacyjnymi a skalą piękna tego, co poznawane:
„Wszystko, co wokół – krzesła, książki, kwiaty / Ubierają się w odświętność, powagę
i czoła / Wysokie. I oto – nikczemny – / Twarzą stajesz wobec świata, jak glob
naprzeciw globu”98
. Poetycka praktyka pozwala o tym zapomnieć, zakotwiczyć się
podmiotowi w bycie i nade wszystko uzmysławia łączność z przestrzenią, konstytuując
paralelizm pomiędzy „ja” a tym, co zewnętrzne, przez co wyznanie posiada walor
autoterapeutyczny99
, także poprzez umożliwienie skoncentrowania się na przedmiocie, 93 Tenże, Szekspir, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 124. 94 Tenże, Krytyka poezji, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 415. 95 Do pewnego stopnia Grochowiak podziela tak zasadę postulowaną przez Kartezjusza, który pisał: „nie
przyjmować nigdy żadnej rzeczy za prawdziwą, zanim jej nie poznam z całą rzeczywistością jako takiej; to
znaczy unikać starannie pośpiechu i uprzedzeń i nie obejmować swoim sądem niczego poza tym, co się
przedstawi naszemu umysłowi tak jasno i wyraźnie, iż nie miałbym żadnego powodu podania tego
w wątpliwość”. R. Descartes, Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy
w naukach, przeł. W. Wojciechowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 22. 96 Grochowiak S., Krytyka…, dz. cyt., s. 416. 97 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 183. 98 Grochowiak S., Ars poetica, [w:] tenże, Wiersze…., dz. cyt., s. 310. 99 Pisał o tym niegdyś także w swojej diagnozie tej poezji Kwiatkowski, według którego Grochowiak
„kompromituje” realność, a jego wiersze „znajdują się niejako w centrum współczesności. Śmiało ukazuje jej
grozy i lęki – jest tu już doprawdy blisko dna. Czerpie z coraz bardziej typowych dla tej współczesności
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
95
ujarzmienia natłoku asocjacji oraz odsunięcia widma nadchodzącego końca: „Godziny
przy piórze – one leczą rany, / One też wstrzymują od ran zadawania. / Patrz:
podniosłeś usta, by odpluć obelgę, / A stoisz – niby dziecko – / Z usty
zdumionymi”100
.. Jest wyborem momentu, jako układu uchwytnych zmysłowo rzeczy
materialnych, zjawisk fizycznych i ekspozycji tego, co niepojmowalne, o wymowie
odpowiadającej emocjom lirycznego „ja”, które następnie podlegają ukształtowaniu
czasoprzestrzennemu, podporządkowaniu psychice podmiotu oraz nierzadko
ekwiwalentyzacji i epizacji101
: „Oto wiesz na pewno: za twoją kotarą / Jest tylko
ściana, nie ma Poloniuszy. / (…) Oto szepczesz zaledwie, / Układając zgłoski – /
A słyszysz: księżyc dźwiękiem odpowiada”102
. Jak udowadnia Grochowiak
w „Schadzce”, mające miejsce w poezji hipostazowanie oraz podejmowanie prób
zawężenia swojej uwagi do jednego obiektu i otwarcie się na niego, skutkuje
u poznającego multiplikacją wrażeń powiązanych z właściwą przedmiotowi kategorią
oraz – w ostateczności – przesytem, intelektualnym zniewoleniem: „– Spójrz! / Spływa
kropla / Przez wysokie lustra; / Rozszerzmy oczy, pochwyćmy tę kroplę… //
– Zwabimy deszcze, ulewy okropne, / Wzejdą pod usta”103
. Nie tylko jednak obrany
obiekt działa destruktywnie na tego, kto jest nim zainteresowany. Ma to równocześnie
miejsce także vice versa, jak w wierszu „Bitwa”: „A co zacznie miłować, miłowaniem
zniszczy. // Nie ma bowiem spełnienia, aby nic nie brzydło; / Kochasz blask Jej? Stłucz
lampę. Kochasz wdzięk? Złam skrzydło”104
. Nie jest to jednak zniszczenie
substancjalne, ale podmiotowe. Ingeruje bardziej w „ja”, widzące w poznaniu
możliwość samooczyszczenia z tego, co negatywne niż w sam obiekt, który nie może
tracić na tym, że jest afirmowany. To „ja”, zapominając o sile poznania, z upływem
czasu się na niego uniewrażliwia, niszcząc go.
Zapobiega temu główna cecha obecności podmiotu w liryce Grochowiaka. Ciągłe
powstawanie lirycznego „ja” w coraz to innej formie nie dokonuje się tylko przez
wyznanie samo w sobie, ile poprzez konkluzje poznawcze, odmienne w każdym
poznaniu105
. Usytuowany w centrum tej poezji człowiek najczęściej jest dla poety
czymś wyjściowym, większość wyznań lirycznych zaczyna się bowiem od zestawienia
tradycji. Sprawdza założenia »nowego romantyzmu«. A jednocześnie – ukazuje tę współczesność w innym
przekroju: kompromituje ją i kompromituje siebie – dążąc do autoterapii”. Kwiatkowski J., Ciemne wiersze
Grochowiaka, [w:] tenże, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 239, 252. 100 Grochowiak S., Ars…, dz. cyt. 101 Ten ostatni proces przekonująco wyjaśnia Łukasiewicz: „Liryka nie daje już odpowiedniego dystansu, nie
dostarcza konwencji, mogących stworzyć ramy emocjom – najczęściej złym, wpływającym destruktywnie na
podmiot. Wyznanie (właściwe dla liryki) musi być opanowane przez opowieść, rola zwierzającego się – przez
rolę narratora, często gawędziarza”. Łukasiewicz J., Wstęp, dz. cyt., s. XXXIX. 102 Grochowiak S., Ars…, dz. cyt. 103 Tenże., Schadzka, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 319. 104 Tenże, Bitwa, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 322. 105 Jest to pokrewne Hartmannowskiej „totalnej ontologizacji wszystkich relacji »wewnątrzświatowych«. Jej
celem było przezwyciężenie radykalnej heteronomii bytowej, owego hiatus irrationalis między sferą
świadomości a sferą przedmiotów. Podkreślamy: heteronomia owa została tu podważona, ale nie odrzucona,
gdyż świadomość zachowała miejsce szczególne w świecie doświadczenia, pozostając w pewnym sensie
światem w świecie, utworzonym przez zbiór jej immanentnych obrazów i przedstawień”. Zwoliński Z., Byt…,
dz. cyt., s. 154.
Przemysław Koniuszy
96
go z tym, co od niego niezależne i w przeciwieństwie do niego stabilne ontologiczne,
czego efektem jest podkreślenie godności istoty ludzkiej, na którą nie rzutuje tutaj
każde negatywne zdarzenie, mające miejsce bez bezpośredniego wpływu „ja” oraz
docenienie postawy buntowniczej i ukierunkowanej na czułość, polegającej na
sprzeciwianiu się temu, co narzucone, jak również otwartości wobec tego, co inne. Gdy
jest inaczej i ta dominanta nie ma zastosowania, to wówczas obszar postrzeżeń podlega
osłabieniu, rozpada się, a podmiot ewidentnie nad nim triumfuje. Destrukcja, o której
pisze Grochowiak, ma w jego wyobraźni także swój udział w przeciwstawianiu sobie
poszczególnych biegunów świata, powiązanych z epistemologią, ontologią oraz
estetyką. Dzięki temu zjawisku różne przeciwieństwa odsłaniają nawzajem w sobie te
aspekty, które najbardziej interesują podmioty pożądające jakiegoś miejsca
zaczepienia. Jednak poszukiwane w liryce autora „Polowania na cietrzewie” esencja
i prawda bytu zawierają się w tym, co najbardziej hermetyczne, wyizolowane
i paradoksalne. W tym przypadku powodzenie poznania zależy od dyskretności „ja”
oraz jego skoncentrowania się na najbardziej symptomatycznych aspektach tych
obiektów. Za zawężeniem obszaru postrzeżeniowego przemawia przede wszystkim
korzyść w postaci oszczędnej ilościowo, choć bogatszej znaczeniowo charakterystyki
bohatera lirycznego (jak w wierszu „Fryzjer”: „A mówią o nim Boże / A on po prostu
fryzjer / Na chmurze gładzi ostrze / I krzywy pędzel gryzie”106
) oraz podkreślaniu, że
każda chwila istnienia podmiotów jest doświadczeniem bycia w przestrzeni ciągle
obcej, czego przykładem jest cykl „Rok polski”. Za hylemorfizmem Grochowiak
uznaje poetycką przestrzeń za wypełnioną organizmami cechującymi się zaburzoną
egzystencją, które – jako emblematy – muszą coś symbolizować, choć nie istnieją
same dla siebie, dlatego w wierszu „Ogród” poeta mówi o „suchości form”107
oraz
złym ukształtowaniu wypełniającego je tworzywa. Tylko sam twórca musi zanegować
ten stan rzeczy, zminimalizować jego utylitarny, surowy wymiar i na nowo, w sposób
prawidłowy, ukonstytuować materię jako coś fundamentalnego, tchnąć w nią życie
i zadecydować o treści, jakości i znaczeniu bytów, które będzie ona tworzyć:
„Ogrodnik tu różowy – przejrzysty jak pęcherz / I widać jak przez krwiobieg / Widno
mu przepływa / Należny tylko niebu / Sprężony gaz / Powietrze”108
. W tej
perspektywie poezja okazuje się zmyślnym odnawianiem realności, czego rezultat
zależy od stopnia figuratywności języka. Im sugestywniej deklaruje się swoje zamiary,
tym bardziej świat staje się sztuczny, daleki od właściwej mu formy i mniej zdatny do
tego, aby stanowić podłoże dla liryki, która ma być „aktem ruchomym”109
– jej
przeznaczeniem jest angażować czytelnika i sytuować go w relacji z poetą.
106 Grochowiak S., Fryzjer, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 78. 107 Tenże, Ogród, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 134. 108 Tamże. W tekstach na temat tego wiersza upowszechniło się przekonanie, że owym ogrodnikiem jest sam
Bóg, co wyraża na przykład Makowski pisząc: „(…) jeżeli »ogród« ma być pseudonimem »świata«, to
»ogrodnik« powinien być – symetrycznie – pseudonimem »boga«. Takie przypuszczenie wspiera fakt, że
ogrodnika wypełnia gaz »należny tylko niebu«. Kim zatem jest bóg tego ogrodu? Jest on osobliwym
homeostatem, w pełni dostępnym zmysłowo”. Makowski A., Nieogród, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 41. 109 Grochowiak S., Ktoś, co sobie idzie, Kultura, nr 38, (1966), s. 1.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
97
W innej optyce, zaprezentowanej w wierszu „Banko”, forma pozbawiona ducha ma
„groźniejszą postać” – jako autogeniczny byt bezkompromisowo poszukuje choćby
przejściowego wypełnienia, współustanawiając przy tym negatywnie działające na
podmioty błędy i wypaczenia sensów, które następnie zdają się rzutować na psychikę
„ja” w kolejnych wierszach z cyklu „Agresty”, czym Grochowiak zdaje się
podejmować problem funkcjonowania podmiotów po zakończeniu wyznania, pisząc na
przykład tak: „I sam się boję. Nieistnienie nawet / Nie istniejących obezwładnia
w lęku. / Ktoś nieopatrznie dotknął pustki po mnie / I zastygł w rzeźbę z rozpostartą
ręką”110
. Poeta uznaje istnienie „ja” w wierszu za wytracanie się z siebie,
przysposabianie dookolności do tego, co zamierzone w tekście, udzielanie jej własnego
głosu i jakości ze swojego wnętrza kosztem samego siebie, a także za kreowanie
pustki, która pochłonie również samo „ja”, gdyż rozbicie swej podmiotowości na rzecz
zewnętrzności implikuje czucie – pełną świadomość tego, czym rzeczywistość jest111
:
„Konając bardzo wolno / Na rozczepienie palców / Na światła brak przepływu / Od
kolan jej do kolan – / Na wolne zamykanie / Zamszowych warg – / Tych szczelin /
Gdzie język cicho płonął / Jak płomień delikatny”112
. O relacji pomiędzy formą
i materią oraz różnicach pomiędzy przesytem, wyczerpaniem a brakiem i kulminacją
energii wewnętrznej traktuje także wiersz „Repetycja”. W nim zaś pozbawiona
metaforycznej wilgoci poetycka przestrzeń okazuje się figurą sugerującą, w co
przekształciłby się świat bez doświadczenia – w formę pełną noumenów. Modus
vivendi byłby w nim błądzeniem, gdyż przez to, że został pozbawiony punktów
orientacyjnych, wszystko byłoby w nim na opak lub – być może – tak, jak naprawdę
być powinno w myśl idealizmu: „(»Okręty winny wchodzić w niebo, ziemie /
W morza się wciskać jak zbieg w chłodne bramy…«)”113
.
7. Aprioryzm, aposterioryzm, intuicja
Jak widać, poznawanie w poetyckim wyznaniu jest pozorowanym empiryzmem,
dlatego dużo w nim zależy od reguł poznania apriorycznego, którego treść Hartmann
zawęża do „»przedmiotów« stanowiących byty w sobie”114
, „własności rzeczy,
związków, w które się ona wplata, i warunków, pod jakimi musiałaby wystąpić jako
szczególny przypadek”115
. Przez to, że w poezji równie istotne jak to jest
110 Tenże, Banko, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 177. 111 Jednak komplikowane jest to przez cielesną formę egzystencji człowieka, fragmentaryczność poznania
oraz niewspółmierność pragnień do rzeczywistych efektów, co ma miejsce również w dramaturgii
Grochowiaka, o czym pisze Wachowski: „Podstawową dla Grochowiaka przestrzeń aktów poznawczych
wyznacza ciało i jego szkielet. (…) Odczucie fragmentaryczności bytu i niemożność połączenia obrazów
zapamiętanych w ciągu równoważnych i trwałych form sprawia, że droga od ciała do szkieletu, naznaczona
opuchliznami i traumatycznością, przebiega pod znakiem pogłębiającej się niepełnoważności aktów
poznawczych, przypadkowości istnienia, które nie potrafi sprostać tajemnicy Absolutu. Poszczególne »byty«
zaledwie się »jawią« i swym niepełnowartościowym istnieniem zaprzeczają sobie wzajemnie”. Wachowski J.,
Grochowiaka – „układ przekwitania”, [w:] „W ciemną mą ojczyznę”. Stanisław Grochowiak znany
i nieznany. (Eseje i szkice), red. S. Sterna-Wachowiak, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Poznań 1996, s. 127. 112 Grochowiak S., Uderzeni, dz. cyt. 113 Tenże, Repetycja, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 180. 114 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 541. 115 Tamże, s. 400.
Przemysław Koniuszy
98
weryfikowanie reguł, a nie bezwolne przyjmowanie ich od autorytarnych instancji,
rozważanie (nie)istnienia, jak również rozstrzyganie prawdziwości wrażeń, czego
aprioryzm nie obejmuje tak samo, jak kwestii indywidualizacji poznania i wynikającej
z tego specyfiki przestrzeni, w której się ono dokonuje, poeta taki jak Grochowiak de
facto zmuszony jest do połączenia aprioryzmu z aposterioryzmem116
. Ten drugi zaś
wyróżnia się tym, że odbywa się w samej poznawanej rzeczy i polega na „oddaniu się
świadomości uzewnętrzniającym się określonościom”, „zwróceniu spojrzenia na
przedmiot” oraz „uznaniu za fakt jego emanacji”117
, choć to wszystko nie neguje
sceptycyzmu w kwestii możliwości pełnego zaznania fenomenu dostąpienia istoty
poznawanej rzeczy oraz przede wszystkim zrealizowania potencjału jej zrozumienia,
co jest kluczową zagwozdką nie tylko dla Grochowiaka, który zresztą zwykł tym
bardziej coś podawać w wątpliwość, im bardziej wydawało się to dane, oczywiste
i przejrzyste. Z tego względu z zapałem oddawał się określaniu możliwości poznania
pozarozumowego, antyracjonalnego, przez co podzielał irracjonalizm, który
u Hartmanna powiązany jest „z górną i dolną warstwą tego, co idealne” oraz
koniecznością pogodzenia perspektywy ogólnej ze szczegółową, co sprawia, że jest on
także „niemożliwością naoczności tego, co w sobie jest wprawdzie pojmowalne, tylko
że nie może być dane, a zatem nie może także zostać aktualnie pojęte” oraz
„niepojmowalnością (by tak rzec: nieprzenikalnością) tego, co nie tylko można
oglądać, ale co faktycznie jest oglądane, dane w naoczności”118
. Hartmann widzi istotę
rozumienia i wnikania w stan rzeczy w poszukiwaniu kompromisu pomiędzy efektami
działania intuicji konspektywnej i stygmatycznej, co – jak się wydaje – podziela
Grochowiak w swej poezji. Intuicja stygmatyczna dociera do przedmiotu idealnego,
jest „naocznością skierowaną na izolowane rysy istotowe”, konspektywna zaś to
„naoczność relacyjna”, opierająca się na „włączeniu w porządek związków tego, co już
poznane”119
. Doprecyzowując warto dodać, że stygmatyczna cechuje się widzeniem
całościowym, uogólniającym, dalekim od zrozumienia, trudno sprowadzalnym do
konkretnych, konwencjonalnych przypadków, a percypowane poprzez nią przedmioty
są rozmyte, „nieprzejrzyste”, mają „charakter niepojętego zespołu”120
, przez co
116 Przez aposterioryzm u Hartmanna rozumiem „1. pierwotność chronologiczną w porządku poznania (ratio
cognoscendi) i bycie ostateczną, nieprzekraczalną podstawą wszelkiego innego poznania, 2. dostarczenie
najpewniejszej rękojmi istnienia przedmiotów realnych w postrzeżeniu zmysłowym oraz 3. konstytuowanie
i transformację (w oparciu o prawo przekształcania psychofizycznego) konstelacji wrażeń w konstelację
obrazów świadomości”. W innym miejscu badacz interpretuje Hartmannowską wizję aprioryzmu: „(…)
w poznaniu a priori (…) przy poznawaniu apriorycznej zawartości przedmiotów realnych muszą one być
w doświadczeniu dane, konkretnie zaś w doświadczeniu zmysłowym, natomiast w dziedzinie przedmiotów
idealnych wszystkie operacje myślowe mogą być dokonane in abstracto od sfery realnej, w »czystym«
oglądzie praw ogólnych i zarazem koniecznych. Aprioryczna zawartość bytu realnego jest dostępna tylko
poprzez konkretny przypadek, a więc może być niejako wyciągnięta przed nawias dzięki swoistej,
przenikliwej intuicji, która przedziera się przez to, co dane, ku temu, co zadane”. Zwoliński Z., Byt…, dz. cyt.,
s. 171, 184-185. 117 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 418. 118 Tamże, s. 607. 119 Tamże, s. 552. 120 Tamże, s. 592.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
99
dotyczy „tworów istotowych” jawiących się „jako fenomeny szczególne”121
, dlatego
w dostrzeganiu „elementów kategorialnych”122
wyręcza ją intuicja konspektywna,
rozumiana jako „aprioryczne ujmowanie idealnych relacji, zależności, związków,
przeciwieństw”123
oraz „łącząca dedukcję i indukcję”124
.
Dzięki „poetyckim nominaliom”125
i metaforyzacji, którą praktykuje Grochowiak,
opisywany w wierszu byt okazuje się emanacją tego, co metafizyczne, miniaturą
całego świata, który opisywany jest w procedurze przypominającej do złudzenia
myślenie filozoficzne Hartmanna126
. Explicite widać to w „Portrecie z mnichami”:
„Piękno tej kobiety jest odbijaniem Boga / W coraz dalszych więc mniejszych
szczegółach”127
. U tego, kto inicjuje to „przepoczwarzenie”, niezwykłe i niezrozumiałe
przekształcenie („Serca w małe motocykle, / Uszy w małe aerodromy, / Domy
w maszyny pełne śpiewającego mięsa”), wzbudzona zostaje tęsknota za prawdziwą
obecnością bliskiej osoby lub czegoś, co określi bycie w świecie, o czym pisze poeta
w „Tęsknocie za świeżością”: „Żeby ktoś wszedł, kwiaty rzucił, / Żeby ktoś wpadł,
wodę podał, / Żeby ktoś wniósł pachnące potem ciało”128
. Równie częsta jak
metaforyzacja jest u tego poety trywializacja przedmiotów poznania, jako
sprowadzanie ich wyłącznie do formy o nieokreślonym charakterze i celu, która – nie
ingerując przecież w ich istotę – w zamierzeniu ma pozbawić podmioty lęku przed
transcendencją129
, oswoić z różnymi formami modi130, zasugerować im poznawczą
121 Tamże, s. 598. 122 Tamże, s. 585. 123 Tamże, s. 573. 124 Tamże, s. 575. 125 Wyka K., Barok, groteska i inni poeci, [w:] tenże, Rzecz wyobraźni, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1997, s. 204. 126 „Filozofia powinna (…) zaczynać od opisu badanych przez siebie zjawisk – na tym szczeblu jest
fenomenologią; następnie powinna przechodzić do sformułowania problemów, czyli do wydobycia trudności
związanych z ich rozumieniem – na tym szczeblu jest aporetyką; wreszcie, po wykonaniu poprzednich zdań,
może przystąpić do budowania teorii, której zadaniem nie jest jednak zbudowanie jednolitego, niesprzecznego
wewnętrznie obrazu świata, tak jak pojmowały swoje zadanie wszystkie dotychczasowe systemy, lecz
usystematyzowanie uzyskanych wyników, bez przemilczania, lecz przeciwnie, ze szczególnym wydobyciem
odkrytych luk i sprzeczności”. Garewicz J., Systematyczny anty-system Nicolai Hartmanna [w:] Hartmann N.,
Myśl…, dz. cyt., s. 6-7 127 Grochowiak S., Portret z mnichami, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 103. 128 Tenże, Tęsknota za świeżością, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 114. 129 To jest wszelkimi typami aktów transcendentnych wyłonionych przez Hartmanna: : „1. emocjonalno-
receptywne, do których zaliczył wszystkie wpływy i naciski wywierane na ciało i świadomość z zewnątrz,
a więc te doświadczenia, w których doświadczamy »oporu« świata zewnętrznego, 2. emocjonalno-
prospektywne, w których w czasie wyobrażeniowym wybiegamy w przyszłość dokonując antycypacji,
żywiąc nadzieje i obawy, mając »przeczucia« itp. oraz 3. emocjonalno-spontaniczne, w których
doświadczamy oporu ze strony osobowości innych osób, przyjmujemy emocjonalną postawę wewnętrzną
w starciu z ich działaniami, poglądami, przekonaniami itp. We wszystkich tego typu aktach wykształca się
w nas emocjonalna świadomość rzeczywistości otaczającego nas świata ludzi i rzeczy”. Zwoliński Z., Byt…,
dz. cyt., s. 29. 130 Jest to bardzo ważny aspekt myśli Hartmanna, który „rozróżnia (…) modi »stosunkowe« oraz
»fundamentalne«. Przez »modi stosunkowe« rozumie te, które polegają na pewnych stosunkach lub
związkach bytowych. Taki charakter mają, jego zdaniem, przynajmniej trzy momenty modalne: konieczność,
możliwość oraz niemożliwość. »Stosunkowej struktury« nie wykazuje natomiast ani modus rzeczywistości
Przemysław Koniuszy
100
wolność i uzmysłowić, jak w wierszu „Skazaniec”, potencjalność odczuwania u tego,
co nie nosi znamion bycia istotą ludzką, a także – w późniejszej fazie – wzbudzić
wrażliwość na to, co inne i imperatyw współistnienia z tym: „Staram się krążyć wśród
ich płaczu z uśmiechem / Najtrudniej przy kranie / On płacze tak brązowo // Ściana ma
płacz powściągliwy milczący i głęboki / I stąd wiem już na pewno że jest
zakochana”131
. Tego rodzaju estetyczno-warsztatowe rozwiązania pozwalają
Grochowiakowi odnaleźć równowagę pomiędzy poetycką wizją a faktem, idealizmem
i realizmem, walką antynomii i „wzajemnym przyciąganiem się, uzupełnianiem
i dowartościowywaniem”132
faktów i hipotez, o co postuluje w wierszu „Zmęczenie”:
„Nie męczyć tej wyschniętej na sieczkę wyobraźni / Tej ulepionej w żółtą kulę
aparatury myślenia / Dać wypoczynek starej lokomobili / W której aż dudni”133
. Także
w taki sposób poszukuje białych plam w swym poetyckim świecie, które powodują
powstawanie dywergencji poznawczych oraz wzbudzają niepokój podmiotów co do
ich ontycznego określenia. Relacjonowanie prób ich zrozumienia, wypełnienia
wrażeniami wyjaśniającymi ich naturę, to jedne z najważniejszych katalizatorów jego
poetyckiej praktyki, co ma swój odpowiednik także w myśli Hartmanna: „W tworze
poznania (…) nie wszystko łączy się ze sobą bez luk i to właśnie luki w jego
strukturze, gdy zostają uświadomione, przybierają formę logicznej pustki lub
problemu”134
. Dokonujące się w wierszu przewidywanie jakiegoś stanu rzeczy
i stawianie na jego temat na wyrost hipotez, które „antycypują zarazem więcej niż
poznanie to jest w stanie uprawomocnić”135
, w procedurze poszukiwania faktów
w poetyckiej przestrzeni ma nie tyko uzasadnić przedsądy, ile odesłać do
idealistycznych źródeł poznawanej rzeczy. Spotkałoby się to jednak ze sprzeciwem
Hartmanna136
.
8. „Ikar”
Dla podmiotów Grochowiaka zasadniczym aspektem ekspozycji rzeczy,
zjawiskiem wyróżniającym je ze strumienia wrażeń jest światło, które przenosi je
z porządku istnienia i domniemywań do stanu obserwowalnego, uzależniającego je od
świadomości137
. W ten sposób poeta włącza się w tendencję doceniania mocy
(czyli bycia »po prostu«), ani modus nierzeczywistości (czyli »prostego« niebycia). Te dwa modi nie tylko nie
opierają się na żadnych stosunkach, lecz raczej same stanowią fundament stosunków modalnych. Właśnie
dlatego noszą nazwę »modi fundamentalnych«)”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt., s. 59. 131 Grochowiak S., Skazaniec, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 165. 132 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 514. 133 Grochowiak S., Zmęczenie, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 166. 134 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 503. 135 Tamże, s. 516. 136 „Pierwszym przykazaniem filozoficznym jest zachowanie fenomenów, tak jak się prezentują człowiekowi
we wszelkich aktach transcendentnych (poznaniu, chceniu, przeżywaniu, działaniu), oraz unikanie wszelkich
pochopnych antycypacji systemu”. Jakuszko H., Specyfika…, dz. cyt., s. 33. 137 Jest to jednak bardzo problematyczne, gdyż u Grochowiaka przedmiot poetyckiego namysłu zawsze jest
warstwowy, a konstatacje na jego temat zbyt powierzchowne. Trudno zatem wskazać u niego jakikolwiek
zasadniczy punkt dojścia, gdyż jego podmioty, pomimo rozlicznych spostrzeżeń, wciąż ustanawiają na nowo
swą świadomość danego, nieprzeniknionego obiektu. Pisał o tym także Trznadel, pytając: „Gdzież więc
byłaby ziemia obiecana poety – gdzie możliwość rozwiązań, kres poszukiwań? Tam gdzie w tej chwili się
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
101
wrażenia, jako czegoś, co jest „bezpośrednim świadectwem realności” i co stwarza
podwaliny dla działalności władzy sądzenia oraz poszukiwania w impresjach
„obiektywnego jądra”138
, czegoś prawomocnego. Podmiot liryczny skazany jest na
odzwierciedlanie reguł rządzących poznaniem podmiotu realnego, dlatego wszystko
jest u niego uwarunkowane przez zmysły, a to, co mu dane, nie jest tożsame z tym, co
obecne: „Modus bytowy rzeczywistości nie jest modusem poznania. Nie oznacza bytu
dla podmiotu, lecz właśnie niezależny od niego byt w sobie. (…) Bycie ujętym nie
znosi autonomii bytu w sobie”139
. Liryczne „ja’ wierszy Grochowiaka, najczęściej
pozostające w ciemności i doskonalące się wyłącznie w empirii, pragną wyrzec się
swej cielesnej formy bytu ludzkiego, która determinuje szereg słabości,
uniemożliwiających poznawczą wolność i nieskazitelność spostrzeżeń („Odrzuciłem
ciała / Krzyczące miłość, a wtulone w słabość – / Ostatnie bunty pozostały w szafach,
w piecu skomlenia, nadzieje w pościeli”), przez co – jak pisze poeta w „Agrestach”
– „Trwać niech oznacza: wyplątywać palce – długie i liczne jak metresy włosy”140
. Ich
problemem jest niemożność obcowania z jakościami, które są im najbliższe lub
mogące w sposób znaczący polepszyć ich istnienie, gdyż równocześnie mogą osłabić
ich samych jako byty, uwydatnić ich lęki, nad czym być może Grochowiak zastanawia
się w wierszu „Ikar”. Jego główną osią jest charakterystyka piękna jako czegoś
nierealistycznego, „napowietrznego”, obcego, wymagającego zapomnienia
o etycznych uwarunkowaniach bycia człowieka oraz czegoś, czemu nie sposób
jest, to, w co się wierzy, stwierdzi, do czego się dotarło. I już po chwili następuje piętrzenie: świadomość;
świadomość świadomości; świadomości świadomości świadomość”. Trznadel J., Poeta w ziemi obiecanej?,
[w:] tenże, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966,
s. 184. Analogicznie myślał Hartmann: „Dyscyplina ontologiczna i ważność rozstrzygnięć Hartmanna
ujawniała, z jednej strony bezzasadność wszelkich procedur redukcjonistycznego wyjaśniania, z drugiej
– odebrała prawo zasadności dedukowania własności systemu wyżej zintegrowanego z niższego stopnia
złożoności. Każda bowiem wyższa integracja (warstwa, obiekt) posiada właściwości, uzdolnienia
i możliwości, które zaistniały dopiero wraz z aktem twórczym wyższej integracji”. Fiut I. S., Konrada Z.
Lorenza wykładnia ontologii warstwowej Nicolaia Hartmanna, Zeszyty Naukowe Akademii Górniczo-
Hutniczej im. Stanisława Staszica. Zagadnienia Społeczno-Filozoficzne 1993, z. 46, s. 53. Ekstrapolacja nie
jest zatem do końca odpowiednia, gdyż – jak uważa Hartmann – „układowi warstw bytowych świata realnego
odpowiada warstwowy układ różnych form determinacji. W takim układzie – na mocy prawa kategorialnego
novum – żadna forma wyższa nie sprowadza się do form niższych, nawet jeśli je w sobie zawiera. Na każdym
jego poziomie pojawia się zatem pewna autonomia w zależności”. Galewicz W., N. Hartmann, dz. cyt.,
s. 103. Nie neguje to wszakże możliwości uskuteczniania w poezji procedury antycypacji, ponieważ
wyłonione przez Hartmanna „warstwy świata realnego” są niestopniowalne pod względem swej realności, co
pozwala mu mimo wszystko uzyskać quasi-holistyczny, spójny obraz rzeczywistości. „Ogólność tezy
o niestopniowalności istnienia pokazuje, że przynajmniej niektóre twierdzenia dotyczące określonego obszaru
bytowego utrzymują ważność również poza granicami tego obszaru. (…) Teza o niestopniowalności sposobu
istnienia ma również znaczące konsekwencje dla zrozumienia związków między poszczególnymi obszarami
bytowymi. Stanowią one swoiste, w sobie zamknięte światy egzystencjalne, których jedność jest
konstytuowana przede wszystkim przez treść. Zarazem jednak nie są to światy do siebie niesprowadzalne,
gdyż istnienie jest momentem bytowym przenikającym je wszystkie”. Mordka A., Ontologiczne podstawy
estetyki. Zarys koncepcji Nicolaia Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008,
s. 51, 54. 138 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 421. 139 Tamże, s. 446. 140 Grochowiak S., Agresty, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 172.
Przemysław Koniuszy
102
sprostać141
: „Ależ jaka chmura udźwignie ma balię, / Ależ – w imię piękna – wykląć
rzeczy ciężkie, / Stół do odpoczynku łokci – krzesło do straży przy chorym!”142
.
Ponadto jest drugoplanowe, nie narzuca się, ukrywając się w formach
nieprzykuwających uwagi, pod różnymi osłonami, aby funkcjonować jako punkt
wyjścia a nie dojścia dla podmiotów („Brueghel malował wołu – ten był w pierwszym
planie, / Wykląć Brueghla, bo w drugim dopiero Ikar jak mucha / Wzbijał się?”143
).
Okazuje się, że chcąc, by piękno nie było samozwrotne i nie istniało samo dla siebie,
ale było żywe, sensotwórcze i powiązane – w myśl kalokagatii i platonizmu
– z dobrem i prawdą jako czymś, co jest ciągłym wyzwaniem epistemologicznym
i etycznym, trzeba demaskować bezradność podmiotów oraz złudę ich
antropocentrycznych narracji. Mając w pamięci klasyczną, korespondencyjną definicję
prawdy, można uznać za owe przekleństwo, o którym mówi liryczne „my” [„Co nas
bowiem przeklina? (Przeklina znaczy: oddala, / Bezradnych jak na lodowisku tańczące
koszule…) / To prawda, co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal”144
], niezgodę na
uznawanie, jako wieńczącego sytuację poznawczą, zgodności sądu z tym, co
faktyczne, gdyż nie chodzi tu o poznanie rzeczy jako takiej, ale dosłowne zagłębienie
się w nią, zbadanie wszelkich jej aspektów, także niewidocznych w rzeczywistości
i wymykających się deskrypcji. Ikar – figura statusu człowieka jako ambitnego, silnego
podmiotu poznającego, ale także posiadającego różne defekty – służy Grochowiakowi
w wykazaniu, że liryczne „ja”, próbując uwolnić się od przedsądów i stereotypów,
działając w sposób nieposłuszny i na przekór temu, co powszechnie przyjęte, buduje
z obserwacji składających się na wyznanie swego rodzaju skrzydła, które – jako
narzędzie nieprzystające do górnolotnej eksterioryzacji – naiwnie postrzegane są jako
coś, co zapewni ostateczne wyzwolenie epistemiczne, wejrzenie w idealność. Tym
samym te same siły, które wzbudzają w podmiocie pragnienia i pozwalają mu
uwierzyć w sensowność swych zamierzeń, skazują go na zagładę. Podkreślana przez
poetę cykliczność poznania, jego wzloty i upadki, możliwości i faktyczne realizacje145
,
sprzęgnięcie się stanów ekstazy i cierpienia, paralelizm metafizyczności i realności,
podkreślanie przeplatania się stanu istnienia samego w sobie oraz istnienia
141 Ma to swoje źródło w zamierzeniu tego wiersza jako quasi-manifestu turpistycznego, o czym pisze
Balcerzan: „Ikar Grochowiaka mówi już nie o historycznych (optymista rzekłby: przemijających szczęśliwie)
okolicznościach turpistycznego realizmu, lecz o odwiecznej potędze brzydoty. Praca fizyczna to praca
w brudzie, przeciwko brudowi. Biologia to także brud, ból, choroba, rozpad. Przed »turpizmem« ludzkiej
egzystencji poezja nie ma ucieczki, jeżeli nie chce być naiwnym, martwym kłamstwem”. Balcerzan E.,
Poezja polska w latach 1939-1965. Ideologie artystyczne, cz. II, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1988, s. 73. 142 Grochowiak S., Ikar, [w:] tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 173. 143 Tamże. 144 Tamże. 145 Warto dodać, że u Hartmanna „Wszystko, co jest realnie możliwe, jest też realnie rzeczywiste i realnie
konieczne. Ten modalny stosunek jest dla Hartmanna momentem konstytuującym byt realny. Nie rządzi on
już jednak w sferze idealnej, a więc również nie w sferze wartości i ich powinności. Powinność aktualna
stwierdza powinność czegoś nierzeczywistego”. Kopciuch L., Wolność a wartości. Max Scheler – Nicolai
Hartmann – Dietrich von Hildebrand – Hans Reiner, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej,
Lublin 2010, s. 69.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
103
określonego146
, pomagają mu w przedstawieniu struktur, które zwykliśmy
wykorzystywać do objaśniania świata: „Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza
ręce. / Oto Ikar upada. Kobieta nad balią napręża kark”147
. Uznaje je za niezdolne do
spełnienia pokładanych w nich nadziei, gdyż podlegają tym samym mechanizmom, co
te obiekty, które miałyby wyjaśniać, przez co dochodzi tu do zaistnienia swego rodzaju
błędnego koła w definiowaniu. Wobec tego uniknięcie losu Ikara, odpowiedzenie na
kryjące się za nim „pytanie o antropologię współczesnego człowieka”148
,
zaakceptowanie rzeczywistości oraz swojej do niej przynależności w lirycznym
wyznaniu, zawsze musi zostać okupione wysiłkiem i kompromisem.
9. Zamknięcie
U Grochowiaka – w myśl rozpoznań Hartmanna – przedmiot jest transcendentny,
a ponieważ podmiot nie może literalnie opuścić swego wnętrza, to jego świadomość
jest poniekąd autoteliczna: funkcjonuje dzięki własnym wytworom, określana jest
sama przez siebie, ale stwarzane przez nią reprezentacje powstają na bazie tego, co
wobec niej zewnętrzne, jak pisze filozof: „Bezpośrednio podmiot ujmuje tylko treści
swej świadomości; w tej mierze jednak, w jakiej stanowią one reprezentację
przedmiotu transcendentnego, pośrednio ujmuje w taki sposób także ten przedmiot”149
.
W poezji autora „Nie było lata” najczęściej nie jest możliwe takie poznanie, w którym
nie zachodzi odzwierciedlenie w podmiocie tego, co przez niego poznawane, swoiste
przyswajanie czegoś egzemplarycznego jako zapowiedzi istoty całej dookolności.
Ponadto istotne jest dla niego stworzenie intersubiektywnej, choć ściśle ograniczonej150
płaszczyzny porozumienia z innymi lirycznymi „ja”, co ma zastosowanie szczególnie
w cyklach wierszy. W wypadku utworów samodzielnych, wpisanych na przykład
w poetycki tom, powstałych w podobnym okresie lub – co najważniejsze
146 Hartmann przeciwstawia sobie „dwa momenty bytowe, które w każdym bycie – zarówno realnym, jak
idealnym – da się wyróżnić, mianowicie istnienia oraz bycia czymś określonym”. Określa to przeciwieństwo
mianem „»koniunkcyjnego«”, gdyż „każdy byt zarazem istnieje i jest czymś określonym”. Galewicz W.,
Nicolaia Hartmanna analiza modalna bytu realnego, Studia Filozoficzne, 1983, nr 4, s. 158. 147 S. Grochowiak, Ikar, dz. cyt. Przeciwstawienie Ikarowi postaci kobiety tak rozumie Łukasiewicz: „Kim
jest Ikar? Jest on – przyjąć możemy – najpierw mężczyzną, wzlatującym nieroztropnie zbyt wysoko,
spadającym i znajdującym w kobiecie oparcie, a dopiero później artystą. (…) Kobieta praczka nie zwraca
chyba na Ikara uwagi. Ich czynności przedstawione są obok siebie, ale w tym samym rytmie. Jest to jakby
przeciwieństwo czy druga strona miłosnej wspólnoty kobiety i mężczyzny. Lot Ikara połączony tu został z jej
pracą. Nie jest to związek przyczynowy, lecz Ikar i praczka są od siebie zależni. Ikar wzlatuje i opada
wielokrotnie, przestaje być tragiczny, może budzić uśmiech (…) Obraz kobiety jest monumentalny (…),
patetyczny, dający oparcie”. Badacz wysnuwa z tego prawidłowość ogarniającą całe dzieło poety:
„Sprzeczność między tym, co podmiotowe: męskie, lekkie, poetyckie a tym, co przedmiotowe: żeńskie,
ciężkie, praktyczne – była jedną z podstaw poetyki Grochowiaka”. Łukasiewicz J., Grochowiak i obrazy,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 82, 85. 148 Stankowska A., „Gdzie macaniem kości gra się o nienamacalne”, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 49. 149 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 316. 150 Z tego względu, że zasadnicze kategorie w ludzkiej egzystencji nie mogą stać się punktem odniesienia dla
kogoś innego, w przeciwieństwie do tego, co obiektywne. „(…) Hartmann podkreśla, że znaczenia
konstytutywne dla »osobowości« są nieprzekazywalne”. Trochimska-Kubacka B., Absolutyzm aksjologiczny.
Rekonstrukcja oparta na aksjologii Rickerta, Schelera i Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 1999, s. 50-51
Przemysław Koniuszy
104
– wychodzących spod pióra jednego poety, możemy mówić także
o „niewspółśrodkowości częściowo pokrywających się światów przedstawień”151
.
Wiersze Grochowiaka (i nie tylko) ustanawiają uniwersum, w którym poszczególne
teksty nachodzą na siebie, dookreślając wspólne fenomeny i wyjaśniając się tak
nawzajem lub wprowadzając jakości nowe, wytyczając odkrywcze obszary
poznawcze. Tego rodzaju prawidłowość cechuje niejawność – to czytelnik, polegając
na uniwersalnej obowiązywalności tego, że „zasady podmiotu muszą być jednocześnie
zasadami przedmiotu”, a „kategorie poznania i kategorie bytu są identyczne”152
,
poprzez konkretyzację miejsc niedookreślonych, buduje swoją wizję światopoglądu
przedstawionego w poetyckich tekstach, siłą rzeczy nierzadko abstrahując przy tym od
zasad sformułowanych przez poetę na użytek tylko jednego wiersza.
W twórczości Stanisława Grochowiaka znalazły wyraz nie tylko kwestie
estetyczno-etyczne, związane z bliskim mu mizerabilizmem i turpizmem, w którego
ramy został ten poeta prawdopodobnie już na zawsze wpisany, choć zależało mu
wyłącznie na „ściślejszym związku z przeciętnością, z światem ludzi dzisiejszych,
a więc niezbyt bogatych, zmęczonych, niekiedy boleśnie poparzonych językami
historii”153
, byciu „»rzecznikiem pokrzywdzonych«„154
, słynnym buncie155
oraz
krytycznej inspiracji dziedzictwem baroku156
, ile również wszelkie problemy
poznawcze, jak nasycenie światła, ekspozycja obiektu, niemożność weryfikacji
stopnia, w jakim realizuje on swój idealny pierwowzór oraz brak zdolności takiego
ujmowania przedmiotu za pomocą słów, aby pojęcie ogólne pasowało do tego, co
szczególne, niepowtarzalne i powiązane z konkretną chwilą przeżycia. Być może tak,
w idiomatyczny sposób, walczył z chorobą i brzydotą, o których bezwzględną
afirmację był oskarżany157
, w czym pozostawał w zgodzie z koncepcjami Hartmanna,
151 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 371. 152 Tamże, s. 386. 153 Grochowiak S., Turpizm – realizm – mistycyzm, Współczesność, nr 2, (1963), s. 8. Brzydota dla
Grochowiaka była „elementem rzeczywistości”, „stanowiła pojemnik (repertuar) rekwizytów”, stąd „Istotne
jest, co się z niej wyjmie, z czym to wyjęte połączy, jaki kształt z tego uczyni”. Łukasiewicz J.,
Grochowiak…, dz. cyt., s. 51. 154 Sandauer A., Ewolucja polskiej poezji 1945-1968, [w:] tenże, Zebrane pisma krytyczne. Studia
o literaturze współczesnej, t. I, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 353. 155 Z wiersza Do S…: „Bunt się uskrzydla tak – jak w kamień toczy. // I pomyśl: czułość, ta świetlista kula, /
Teraz dopiero w mym pobliżu płonie, / Luzując szczęki, łagodząc me dłonie”. Grochowiak S., Do S…, [w:]
tenże, Wiersze…, dz. cyt., s. 283. Owa postawa uznawana jest przez krytyków za znak rozpoznawczy idiomu
Grochowiaka. „»Bunt się ustatecznia«, lecz przecież »nie przemija«: w istocie, mimo częściowego
złagodzenia kluczowych dla tej poezji kontrastów, trwają w niej te same konflikty, które rządziły poetyką
Menueta z pogrzebaczem czy Rozbierania do snu”. Barańczak S., Bunt się ustatecznia, [w:] tenże, Ironia
i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1973, s. 23. 156 O tym wyróżniku jego dykcji ciekawie pisze Stabro: „Jedną z funkcji barokowych stylizacji w liryce
Grochowiaka była ucieczka ze świata hipostazowanej Historii do wiecznego continuum sztuki. (…)
Doświadczenie i następnie przeżycie historii wyraziło się w tym przypadku w poetyckim votum nieufności
w stosunku do jej kosmiczno-dziejowych kategorii, miar i mitów”. Stabro S., Jeszcze barok – Stanisław
Grochowiak, [w:] tenże, Poezja i historia. Od Żagarów do Nowej Fali, Towarzystwo Autorów i Wydawców
Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001, s. 292. 157 Głównie przez Przybosia: „Mnie przyświadczanie temu, »co chore – kalekie – brzydkie - powszednie«
zdumiewa i niepokoi. Nikt cywilizowany nie afirmuje choroby i brzydoty, ale z nią walczy. Chorego leczymy,
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
105
z którego myśli „wypływa (…) ostrzeżenie dla współczesnego świata, że absolutyzacja
jednej, choćby najbardziej pozytywnej wartości może wywołać bardzo destrukcyjne
skutki”158
. Przestrzeń, w której Grochowiak rozgrywa swoje wyznania i „zamiast koić
– prowokuje”159
, na ogół jest przezroczem, sama – w przeciwieństwie do obecnych
w niej obiektów – rzadko kiedy jest na tyle interesująca, by przykuć uwagę
podmiotów, co spowodowało, że poeta nie pozostawił po sobie tekstów doraźnych,
wprost opisujących sytuację społeczno-polityczną ubiegłego wieku, lecz
wieloaspektowe i aktualne po dziś dzień studium kondycji człowieka, który z różną
intensywnością, zapałem i efektami dąży do prawdy o otaczającym go świecie,
ujawniającym swe oblicze w tym, co zdeformowane, afektywne i podważające
idealizm: „Wolę brzydotę / Jest bliżej krwiobiegu / Słów gdy prześwietlać / Je
i udręczać”160
. W wierszu „Róża” napisał: „Czymże byłaby poezja jeżeli nie
wstydem”161
pytając tak naprawdę o to, czy człowiek powinien wstydzić się tego kim
jest, czy poeta ma prawo zbliżyć się do tego, co w życiu ciemne, brudne i niskie
estetycznie. Można uznać, że te pytania antycypował już w „Mikroliryce”162
, gdy
odrzucając perspektywę makro: zdystansowaną, chłodną i niezaangażowaną, wybrał
to, co precyzyjne, związane z bezpośrednią apercepcją i posiadające poznawalną,
Hartmannowską, „logiczną strukturę”163
.
Literatura
„W ciemną mą ojczyznę”. Stanisław Grochowiak znany i nieznany. (Eseje i szkice), Stern-
Wachowiak S. (red.), Stowarzyszenie Pisarzy Polskich, Poznań 1996.
Balcerzan E., Poezja polska w latach 1939-1965. Ideologie artystyczne, cz. II, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.
Barańczak S., Bunt się ustatecznia, [w:] tenże, Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze
polskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1973
Błoński J., Fetyszysta brzydoty, [w:] tenże, Zmiana warty, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1961.
Burzyńska A. R., Małe dramaty. Teatralność liryki Stanisława Grochowiaka, Księgarnia
Akademicka, Kraków 2012.
brzydotę usuwamy, ponieważ my, i zdrowi, i chorzy, nie godzimy się, aby choroba i brzydota zadomowiły się
w naszym życiu i wyobraźni jako rzeczy powszednie, uprawnione i nie negowane”. Przyboś J., Rozmowa
toczy się dalej, [w:] tenże, Sens poetycki, t. II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 119. 158 Czarnik T., Kwadrat aksjologiczny Nicolaia Hartmanna, Studia Filozoficzne, nr 4, (1987), s. 111.
„Turpizm jako forma obrazowania, czy nawet swoista filozofia, ma na celu obudzenie wrażliwości czytelnika.
Epatowanie brzydotą nie jest celem. Poezja uczy akceptować świat, nobilituje starość, uszlachetnia prostotę,
wskazuje mądrość biedy…”. Dworniczak A., Stanisław Grochowiak, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2000,
s. 38. 159 Grochowski G., Konceptyzm i teodycea, [w:] Lektury…, dz. cyt., s. 23. 160 Grochowiak S., Czyści, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 130. 161 Tenże, Róża, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 153. 162 Tenże, Mikroliryka, [w:] tenże, Wiersze..., dz. cyt., s. 106. 163 Hartmann N., Zarys…, dz. cyt., s. 266.
Przemysław Koniuszy
106
Czarnik T., Kwadrat aksjologiczny Nicolaia Hartmanna, Studia Filozoficzne, nr 4, (1987), s. 105-
111.
Descartes R., Rozprawa o metodzie właściwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy
w naukach, przeł. W. Wojciechowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970.
Duk J., Synkretyzm stylistyczny poezji Stanisława Grochowiaka, Wydawnictwo Uniwersytetu
Łódzkiego, Łódź 1997.
Dworniczak A., Stanisław Grochowiak, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2000
Fiut I. S., Konrada Z. Lorenza wykładnia ontologii warstwowej Nicolaia Hartmanna, Zeszyty
Naukowe Akademii Górniczo-Hutniczej im. Stanisława Staszica. Zagadnienia Społeczno-
Filozoficzne, z. 46, (1993), s. 51-60.
Galewicz W., N. Hartmann, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1987.
Galewicz W., Nicolaia Hartmanna analiza modalna bytu realnego, Studia Filozoficzne, nr 4,
(1983), s. 157-172.
Grochowiak S., Ktoś, co sobie idzie, Kultura, nr 38, (1966), s. 1-2.
Grochowiak S., Turpizm – realizm – mistycyzm, Współczesność, nr 2, (1963), s. 1, 8-9.
Grochowiak S., Wiersze zebrane, t. I, Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2017.
Grochowiak S., Wstęp, [w:] tenże, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa
1968
Grochowiak S., Wybór poezji, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków
2000.
Hartmann N., Jak w ogóle możliwa jest krytyczna ontologia? Przyczynek do ugruntowania ogólnej
nauki o kategoriach, przeł. Noras A. J., Principia, t. XXVII-XXVIII, (2000), s. 3-59.
Hartmann N., Myśl filozoficzna i jej historia, Systematyczna autoprezentacja, przeł. J. Garewicz,
Wydawnictwo Comer, Toruń 1994.
Hartmann N., O podstawach ontologii. Cele i drogi analizy kategorialnej, przeł. J. Garewicz,
Wydawnictwo Comer, Toruń 1994.
Hartmann N., Zarys metafizyki poznania, przeł. Drzazgowska E., Piszczatowski P., Wydawnictwo
Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 2007.
Heidegger M., Kant a problem metafizyki, przeł. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa
2012.
Konkowski A., Wokół koła, Poezja, nr 2, (1973), s. 97-98.
Kopciuch L., Wolność a wartości. Max Scheler – Nicolai Hartmann – Dietrich von Hildebrand –
Hans Reiner, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2010.
Kwiatkowski J., Ciemne wiersze Grochowiaka, [w:] tenże, Klucze do wyobraźni, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1973.
Lam A., Posłanie Grochowiaka, [w:] tenże, Wyobraźnia ujarzmiona, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1967.
Lektury Grochowiaka, red. T. Mizerkiewicz, A. Stankowska, Poznańskie Studia Polonistyczne,
Poznań 1999.
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna
107
Łukasiewicz J., Grochowiak i obrazy, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław
2002.
Łuszczykiewicz P., Nowocześni i nie. Szkice o literaturze różnych epok, Wydawnictwo
Printagram, Kalisz 2013.
Melkowski S., Piękno kształtem jest cierpienia, czyli Grochowiak: magiczny naturalizm albo
cielesność metafizyczna, [w: ] tenże, Rówieśnicy i bracia starsi, Wydawnictwo Czytelnik,
Warszawa 1980
Morawski S., Egzystencjalistyczne pojmowanie literatury, [w:] Słownik literatury polskiej XX
wieku, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1993.
Mordka A., Ontologiczne podstawy estetyki. Zarys koncepcji Nicolaia Hartmanna, Wydawnictwo
Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2008.
Mytych-Forajter B., Czułe punkty Grochowiaka. Szkice i interpretacje, Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010
Nawrocki M., Tego się naucz każdy, kto dotykasz próżni. Rzecz o poezji Stanisława Grochowiaka,
Wydawnictwo Arcana, Kraków 2007.
Noras A. J., Kant a neokantyzm badeński i marburski, Katowice 2000
Noras A. J., Nicolaia Hartmanna koncepcja wolności woli, Wydawnictwo Uniwersytetu
Śląskiego, Katowice 1998.
Pieper J., W obronie filozofii, przeł. P. Waszczenko, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985.
Pietras A., W stronę ontologii. Nicolaia Hartmanna i Martina Heideggera postneokantowskie
projekty filozofii, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków
2012.
Przyboś J., Rozmowa toczy się dalej, [w:] tenże, Sens poetycki, t. II, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1967.
Sandauer A., Ewolucja polskiej poezji 1945-1968, [w:] tenże, Zebrane pisma krytyczne. Studia
o literaturze współczesnej, t. I, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981.
Stabro S., Jeszcze barok – Stanisław Grochowiak, [w:] tenże, Poezja i historia. Od Żagarów do
Nowej Fali, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001
Studia nad filozofią Nicolaia Hartmanna z bibliografią polskich przekładów i opracowań po roku
1945, red. L. Kopciuch, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2013.
Trochimska-Kubacka B., Absolutyzm aksjologiczny. Rekonstrukcja oparta na aksjologii Rickerta,
Schelera i Hartmanna, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1999.
Trznadel J., Poeta w ziemi obiecanej?, [w:] tenże, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966.
Wyka K., Barok, groteska i inni poeci, [w:] tenże, Rzecz wyobraźni, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1997.
Zwoliński Z., Byt i wartość u Nicolaia Hartmanna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1974.
Przemysław Koniuszy
108
Poezja Stanisława Grochowiaka w świetle „Zarysu metafizyki poznania” Nicolaia
Hartmanna
Streszczenie
Celem artykułu jest zbadanie charakteru filozoficznego podłoża poezji Stanisława Grochowiaka oraz
wykazanie, że „Zarys metafizyki poznania” Nicolaia Hartmanna dostarcza wiele narzędzi, które pomagają
z innej perspektywy spojrzeć na wyznanie liryczne i tym samym zauważyć jego głębokie osadzenie
w refleksji ontologicznej i epistemologicznej. Jedną z największych tajemnic poezji (rzecz jasna nie tylko
autorstwa Grochowiaka) jest bowiem cała procedura transcendencji – wyjścia podmiotu lirycznego
w kierunku rzeczy, przedmiotu lirycznej uwagi i fenomenu zarazem, której „ja” nie tyle pragnie uzyskać
autentyczną reprezentację w swojej wypowiedzi, ile przede wszystkim chce się w niej przeglądnąć jak
w lustrze, aby poznać tak lepiej samego siebie lub wypełnić nią własne i nieprzeniknione wnętrze. Badana
przez Hartmanna struktura ludzkiego poznania (z centralnymi miejscami w postaci interpretacji podziału
na realne i idealne, intuicję konspektywną i stygmatyczną, poznanie a priori i a posteriori), zaangażowana
do refleksji poetologicznej, prowadzi do rozpoznania sposobu, w jaki Grochowiak radził sobie
z niewyrażalnością i jak za pośrednictwem poezji starał się odkryć reguły rządzące metamorfozami
materii, która u niego przekształca się zarówno sama z siebie, jak i pod wpływem ingerencji podmiotu.
Autor „Agrestów” pokazuje w swych wierszach, dlaczego poznawanie czegoś nowego jest możliwe
wyłącznie za pośrednictwem wrażeń już przeżytych i zwerbalizowanych, a powoływane przez niego do
istnienia podmioty są – jak pisał Hartmann – „punktami odbijania się bytu” i oświetlają się nawzajem.
Opisywane przez Hartmanna poznawanie jako „ujmowanie czegoś, co istnieje uprzednio i niezależnie”
obecne jest u autora „Agrestów” w postaci ciągłego przechodzenia pomiędzy życiem i śmiercią, stanem
zdezintegrowanego, choć ożywionego bytu i upadkiem, który w poetyckiej rekonstrukcji jawi się jako
rozdarcie pomiędzy trwaniem (byciem samym sobą) a labilnością – procesem pozostawania w ruchu,
przeistaczania się w różne formy materii demaskujących prawdę o byciu. Między innymi dzięki osobnemu
przyjrzeniu się „Ikarowi” oraz „Elegii oborskiej (Narodzinom i śmierci wiersza)” udaje się dostrzec, jak
wielką wagę Grochowiak przywiązywał do procesu poznawania w poezji, który u niego jest w istocie
poszukiwaniem głębi metafizycznej oraz sensu istnienia. Postawione w tym artykule hipotezy, dotyczące
podzielania przez tego poetę tak zwanego monizmu gnoseologicznego i dokonywania przez niego
integracji aprioryzmu z aposterioryzmem oraz – przede wszystkim – dostrzeżenie ważności w jego dziele
problematyki relacji pomiędzy podmiotem lirycznym a przedmiotem jego poznania, pokazują, jak wiele
treści w tej poezji jest wciąż nieodkrytych, pomimo kilkukrotnego już wzmożenia zainteresowania
twórczością. Zaintrygowanie badawcze nadal pozostaje zbyt małe w porównaniu do ważności tej poezji
w historii literatury ubiegłego wieku i wpływu na to, co obserwujemy w poezji współczesnej.
Słowa kluczowe: Stanisław Grochowiak, Nicolai Hartmann, poznanie w poezji, podmiot liryczny,
ontologia w poezji
109
Andrey Kotin1
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne
aspekty myślenia narracyjnego
Kosmos, oto najspokojniejsze miejsce dla snów
i rozmyślań.2
Andrzej Bart Rien ne va plus
1. Wstęp
Głównym celem niniejszego artykułu jest zwrócenie uwagi na problem manifestacji
myślenia w literaturze fabularnej oraz związane z tym niezwykle skomplikowane
relacje wewnątrz odwiecznego literackiego trójkąta Autor-Narrator-Czytelnik. Relacje
tym bardziej zawiłe i niejednoznaczne, że ogólnie przyjęte metody literaturoznawcze
w przypadku analizy myślenia narracyjnego zdają się być niewystarczająco
precyzyjnymi, by w sposób zadowalający (z filozoficznego punktu widzenia)
odpowiedzieć na podstawowe pytania dotyczące artystycznego ukazywania procesów
myślowych. To, jak myślenie tej czy innej postaci przedstawione zostaje w dziele
literackim, może mieć bowiem nie mniej znaczącą strukturalną oraz semantyczną
funkcję w tekście niż np. perspektywa narracyjna albo problematyka
czasoprzestrzenna.
Za punkt wyjściowy wszelkiej refleksji uznać można swego rodzaju autodymisję
instancji reflektującej. Inaczej mówiąc: dystans obserwującego podmiotu wobec
obiektu obserwacji. Zastrzeżenie to zdaje się być oczywiste przy obserwacji w jej
potocznym (by nie rzec: naocznym) ujęciu, czyli świadomym, intencjonalnym akcie
odbywającym się w określonych granicach czasoprzestrzennych oraz skierowanym na
pewien materialny, fizyczny obiekt (najprostszy przykład: pasażer pociągu obserwuje
innego pasażera, siedzącego naprzeciwko). Jednakże rozpatrywany w szerszym ujęciu,
niekoniecznie ograniczającym się do rzeczy rejestrowanych za pomocą pięciu
zmysłów, proces obserwacyjny – wraz z instancjami, które biorą w nim udział – jawi
się jako fenomen nieco bardziej skomplikowany. Niniejsze rozważania dotyczą
obserwacji myślenia, a także jego prezentacji w dziele literackim. Stałym punktem
odniesienia będzie przy tym „filozofia obserwacyjna” wybitnego rosyjskiego
myśliciela, pisarza i orientalisty Aleksandra Piatigorskiego (1929-2009). Zalążki tej
niezwykle interesującej teorii, opartej częściowo na klasycznej europejskiej, częściowo
zaś na starożytnej buddyjskiej filozofii, wielokrotnie znajdowały wyraz w rozmaitych
wykładach, artykułach i esejach wyżej wspomnianego autora. Ostatecznym
uwieńczeniem jego rozmyślań na ten temat stała się książka „Myślenie a Obserwacja”,
wydana w Moskwie w 2002 roku. Ze względu na to, że na razie nie doczekała się ona 1 andriejkotin@gmail.com, Instytut Filologii Germańskiej, Wydział Humanistyczny, Uniwersytet
Zielonogórski. 2 Bart A., Rien ne va plus, W.A.B., Warszawa 2010, s. 261.
Andrey Kotin
110
niestety przekładu polskiego, wszystkie pochodzące z niej cytaty (a także wszystkie
cytaty z innych tekstów Piatigorskiego) będą tu przytaczane w moim własnym
tłumaczeniu. Aby umożliwić czytelnikowi porównanie dokonanego przeze mnie
przekładu z rosyjskojęzycznym oryginałem, w przypisach dolnych cytowane
fragmenty podane są w wersji źródłowej (dotyczy to również niektórych cytatów
z niemieckojęzycznych źródeł, także podanych tu w moim autorskim przekładzie).
2. Myślenie a Filozofia
Fakt, że wyczerpująca analiza literackiego przedstawienia procesu myślowego jest
postępowaniem par excellence interdyscyplinarnym, nie ulega wątpliwości. Istotny jest
jednak dobór dyscyplin, do których będzie się odwoływało – i tu sprawa już
bynajmniej nie wygląda tak przejrzyście, jak mogłoby się zdawać.
W popularnonaukowej książce o ironicznym tytule „Myślenie. Podręcznik
użytkownika” filozof i kognitywista Bartosz Brożek postuluje: „Nie sposób mówić
o myśleniu, jeśli nie uwzględni się tego, co w ostatnich kilkudziesięciu latach odkryli
psychologowie i inni naukowcy zajmujący się ludzkim zachowaniem”3. Zestawmy tę
koncepcję z mniej optymistycznym, ale nie mniej uzasadnionym stwierdzeniem
Piatigorskiego: „Nie jestem pewien, czy teoria myślenia narodzi się w filozofii, ale
jestem absolutnie przekonany, iż nigdy nie narodzi się ona w psychologii”4. Aby lepiej
zrozumieć ów sceptycyzm, zwróćmy się ku ogólnemu spojrzeniu Piatigorskiego na
myślenie jako podmiot filozoficznej refleksji:
„[…] filozofowie najrozmaitszych kierunków bardzo rzadko interesują
się myśleniem jako pojęciem filozoficznym, posiadającym swoją własną
deskrypcję. W klasycznej niemieckiej filozofii niemal zawsze mamy do
czynienia z analizą krytyczną gotowych pojęć, kategorii oraz koncepcji,
natomiast w brytyjskiej filozofii empirycznej – z analizą idei oraz
wyobrażeń, których potencjał myślowy również pozostaje poza granicami
rozpatrywania filozoficznego”5.
Wynika stąd, iż dotychczasowe próby filozoficznego uchwycenia ontologicznej
istoty myślenia były nie tyle nawet nieudane, co raczej prawie niepodejmowane.
Szukając odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się stało, należy wpierw sprecyzować
sposób, w jaki myślenie jest pojmowane w filozofii obserwacyjnej. Przede wszystkim
trzeba podkreślić, iż Piatigorski nie rozpatruje myślenia jako procesu psychicznego.
Psychologia bowiem wciąż obraca się wokół pojęcia „ja”, dlatego też Piatigorski
3 Brożek B., Myślenie. Podręcznik użytkownika, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 5. 4 Piatigorski A., Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии (Myślenie
i obserwacja. Cztery wykłady o filozofii obserwacyjnej), Azbuka-Klassika, Moskwa 2016, s. 24: „Я не
уверен, что теория мышления придет из философии, но абсолютно уверен, что она никогда не придет
из психологии.” [Tłum. A.K.]. 5 Tamże, s. 39: „[…] философы самых различных направлений крайне редко интересуются
мышлением как философским понятием, обладающим своими собственными характеристиками. В
немецкой классической философии это почти всегда критический анализ готовых понятий, категорий
и концепций, а в британской эмпирической – идей и представлений, мыслительность которых также
остается за пределами философского рассмотрения.” [Tłum. A.K.].
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
111
określa ją mianem „ego-logii”, powołując się na hinduskich myślicieli VI-IV wieku
p.n.e., którzy stanowczo rozróżniali pomiędzy tym, co psychiczne, czyli zmienne,
a tym, co niezmienne, czyli nad-psychiczne (sat, atman)6. Tego typu podejście nie
odmawia myśleniu cech psychologicznych ani nie neguje możliwości spojrzenia na
fenomen myślenia z psychologicznego punktu widzenia. Taka możliwość jest
oczywiście dopuszczalna, a wręcz szeroko praktykowana, aczkolwiek w przypadku
filozofii obserwacyjnej wysoce drugorzędna, jeżeli nie zupełnie zbędna. Piatigorski
pisze:
„[…] mówiąc, że «myślę o swoim myśleniu», w rzeczywistości myślę
o sobie myślącym o tej czy innej rzeczy. Innymi słowy, uprawiam
najbanalniejszą samoobserwację. Ta ostatnia pozostaje popularną
literacko-psychologiczną fikcją, ponieważ «obserwujący samego siebie»
nie jest w stanie obserwować swojego myślenia w momencie, gdy
obserwuje siebie. […] Właśnie dlatego musimy szukać drogi ku innego
rodzaju obserwacji, której obiektem będzie myślenie abstrahowane
zarówno od swoich obiektów, jak i od myślącego”7.
Słowa „poszukiwanie” bądź „próba” występują u Piatigorskiego częstokrotnie. Nie
podaje on gotowych odpowiedzi, lecz proponuje spróbować myśleć o pewnych
rzeczach w pewien sposób, aby ujrzeć w tych rzeczach coś, czego być może nie
ujrzelibyśmy, myśląc o nich inaczej8. Jednym z centralnych założeń jego filozofowania
jest z kolei przypisywanie myśleniu umiejętności reflektowania nad sobą: „[…]
myślenie może myśleć o myśleniu – zarówno w tym elementarnym
«psychologicznym» sensie, w jakim wzrok nie może widzieć wzroku ani słuch słyszeć
słuchania, jak i w tym sensie, w jakim wiedza nie może «wiedzieć wiedzy»”9.
Rozwijając tę myśl, Piatigorski dochodzi do stwierdzenia tyleż odważnego, co
logicznie bezspornego: „[…] moje myślenie nie istnieje poza moim myśleniem
o nim”10
. Dlatego też stwierdza on, iż nie ma i nie może być żadnego metajęzyka
myślenia, a co się z tym wiąże – metajęzyka filozofii, gdyż filozofia albo posługuje się
tzw. językiem naturalnym (polski, angielski, niemiecki itd.), albo zapożycza pewne
pojęcia z metajęzyków nauk ścisłych (fizyki, matematyki) lub innych dyscyplin11
.
Dotyczy to zresztą nie tylko filozofii, ale również literatury oraz literaturoznawstwa,
choć tu wypadałoby zrobić kilka zasadniczych zastrzeżeń, które zostaną omówione
w następnym rozdziale.
6 Por. tamże, s. 27. 7 Tamże, s. 20: „[…] когда я говорю «я мыслю о своем мышлении», то фактически мыслю о себе,
мыслящем о том-то и том-то. Иначе говоря, предаюсь наибанальнейшему самонаблюдению.
Последнее остается популярной литературно-психологической фикцией, поскольку
«самонаблюдающий» не может наблюдать свое мышление, наблюдая себя.” [Tłum. A.K.]. 8 Por. tamże, s. 29. 9 Tamże, s. 42: „[…] мышление может мыслить о мышлении – как в том элементарном
«психологическом» смысле, в каком зрение не может видеть зрение, а слух слышать слушание, так и
в том смысле, в каком знание не может «знать знание».” [Tłum. A.K.]. 10 Tamże, s. 54: „[…] нет моего мышления вне моего мышления о нем”. [Tłum. A.K.]. 11 Por. tamże, s. 21.
Andrey Kotin
112
3. Myślenie a Literatura
3.1. Literaturoznawstwo jako literatura o literaturze
Literaturoznawstwo jako osobna, autonomiczna dyscyplina naukowa ukształtowało,
a raczej wyodrębniło się dość późno, nawet w porównaniu do takich stosunkowo
młodych nauk społecznych, jak psychologia czy socjologia. Przez dłuższy czas
wszelkie spekulacje na temat literatury – czy to liczne teorie powieści (od Oświecenia
poprzez Romantyzm aż po Symbolizm i Ekspresjonizm), czy rozprawy o epice i poezji
(Martin Opitz, G.E. Lessing, J.W. Goethe, Friedrich Schlegel i in.) – mieściły się
i funkcjonowały generalnie w obrębie tzw. krytyki literackiej lub też szeroko
pojmowanej eseistyki. Nieco upraszczając, można powiedzieć, iż granice między
pisaniem o literaturze a pisaniem literatury były dość płynne. Główną przyczyną zdaje
się tu być właśnie ów brak samodzielnego metajęzyka, na który zwraca uwagę
Piatigorski, mówiąc o filozofii. I rzeczywiście: zarówno krytyka literacka, jak
i eseistyka posługują się wszak tym samym językiem, którego używają autorzy
omawianych dzieł (nie przypadkiem większość klasycznych koncepcji i teorii
literackich wychodziła spod pióra pisarzy). Centralne pojęcia literaturoznawcze – takie,
jak postać, przestrzeń czy nawet narrator – nie są „zarezerwowane” wyłącznie dla
nauki o literaturze, lecz należą do słownictwa używanego nie tylko w metajęzykach
innych dyscyplin naukowych, ale również w języku codziennym. Pojedyncze
przykłady bardziej skomplikowanych, niezrozumiałych dla „laików” określeń typu
narracji auto-, homo- czy heterodiegetycznej12
lub tzw. „paratekstów” (Genette)13
nie
wnoszą tu znaczących zmian, ponieważ w dalszym ciągu są to pojęcia
autoreferencyjne.
Warto przypomnieć, że rosnące zainteresowanie formą dzieła literackiego jako
spójnego systemu semantycznego oraz skupienie się na strukturalnych aspektach
omawianych tekstów wykształciły się – jak słusznie zauważył już w 1926 roku Borys
Eichenbaum – „w toku walki o autonomię i konkretny charakter nauki o literaturze”14
.
Dodaje on, iż dla formalistów kluczowe znaczenie ma „kwestia literatury jako
p r z e d mi o t u analizy, a nie sprawa metod badania literatury”15
. Trudno nie dostrzec
w tym ewidentnych podobieństw do nadmienionej w poprzednim rozdziale
problematyki myślenia o myśleniu. Czymże innym jest bowiem idea literatury jako
przedmiotu analizy literaturoznawczej, jak nie bliźniaczą siostrą idei myślenia jako
przedmiotu analizy filozoficznej, tj. umysłowej? Wszak nie do przeoczenia jest, iż
wyrażane przez Eichenbauma „dążenie do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze
opartej o specyficzne właściwości materiału literackiego”16
zakłada nieodzowną
autoreferencyjność takiej nauki. Próba ukształtowania samodzielnej, autonomicznej
nauki o literaturze prowadzi zatem, w ostatecznym rozrachunku, do próby
wynalezienia własnego metajęzyka, którym literaturoznawstwo ze względów
12 Por. Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998, s. 257. 13 Por. Tenże, Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1997. 14 Eichenbaum B., Szkice o prozie i poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 273. 15 Tamże. 16 Tamże, s. 275.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
113
oczywistych nie dysponuje. Rozpatrując więc sposoby literackiego opisu procesów
myślowych, należy zdawać sobie sprawę z podwójnej złożoności podjętego zadania:
po pierwsze, brak lub, w najlepszym wypadku, nieprecyzyjność metajęzyka
literaturoznawczego; po drugie zaś, ocierająca się niemalże o alegorię umowność
metajęzyka filozoficznego. Właśnie ów wielowarstwowy dualizm – charakterystyczny
zarówno dla literaturoznawstwa jako nauki o literaturze, jak i dla filozofii jako
(w dużej mierze) nauki o myśleniu – sprawia jednak, iż myślenie staje się swego
rodzaju wspólnym mianownikiem, punktem, w którym krzyżują się ścieżki literatury,
literaturoznawstwa i filozofii.
3.2. Myślenie jako przedmiot analizy literaturoznawczej
Kiedy Piatigorski stwierdza, że myślenie jako zjawisko stricte filozoficzne
zaskakująco rzadko staje się przedmiotem stricte filozoficznych rozważań, wówczas
literaturoznawca ulega nieuchronnej pokusie przekierowania tej kontrowersyjnej, lecz
sprawiedliwej poniekąd uwagi na płaszczyznę literacką. Nasuwa się zatem pytanie: czy
myślenie jako akt narracyjny (to znaczy: artystyczny opis procesu myślowego) należy
do popularnych zagadnień literaturoznawczych? Czas, przestrzeń, rodzaje narracji
– owszem, ale myślenie jako osobna kategoria? Odpowiedź wydaje się być co najmniej
tak samo wstrzemięźliwa jak w przypadku filozofii. Sam Piatigorski wspomina o tym
w eseju O zewnętrznym obserwatorze17, pisząc:
„Autorefleksja w żaden sposób nie stanowi uniwersalnej modalności
myślenia, a przypadki jej tekstualnych manifestacji – od pradawnych
eposów aż po współczesne powieści, dramaty i filmy – są zbyt rzadkie,
aby odnieść ją do typowo gatunkowych właściwości światowej literatury,
dramaturgii czy kinematografii”18.
Mianem najwcześniejszych auto-refleksywnych tekstów Piatigorski określa
„Burzę” i „Hamleta” Williama Szekspira. Ciekawe, że następny przykład tego typu
literatury pojawia się, zdaniem Piatigorskiego, dopiero w XIX wieku, mianowicie
w powieści Fiodora Dostojewskiego „Idiota”19
. Podkreśla to z jednej strony swoistą
niezależność myślenia jako przedmiotu refleksji od konkretnych realiów historyczno-
kulturowych; z drugiej zaś nie może ujść uwadze fakt, że ilość auto-refleksywnych
tekstów literackich w ubiegłym stuleciu stanowczo wzrosła, a ten rodzaj literatury
przeżył, można by rzec, prawdziwy rozkwit w przełomowych dziełach
najważniejszych europejskich autorów, wśród których wymienić należy przede
17 Por. Piatigorski A., O zewnętrznym obserwatorze,
http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html, 02.08.2017. 18 Por. tamże: „Авторефлексия никак не является универсальной модальностью мышления, а случаи ее
текстовых манифестаций - от древнейших эпосов до современных романов, пьес и кинофильмов
– слишком редки, чтобы отнести ее к жанровым особенностям мировой литературы, драматургии и
кинематографии.” 02.08.2017. [Tłum. A.K.]. 19 Por. tamże, 02.08.2017.
Andrey Kotin
114
wszystkim Marcela Prousta, Jamesa Joyce’a, Franza Kafkę, Roberta Musila, Thomasa
Manna czy też innego niemieckiego noblistę – Hermanna Hessego20
.
Esej Piatigorskiego nie przypadkiem nosi jednak tytuł O zewnętrznym
obserwatorze. Instancja ta odgrywa decydującą rolę w jego filozofii obserwacyjnej,
dlatego ważne jest zrozumieć, co się kryje za owym, nieco enigmatycznym, pojęciem:
„[…] Obserwatorem zewnętrznym w mojej dualistycznej koncepcji myślenia jest ta
wyobrażona pozycja, która jako jedyna pozwala na rozpatrywanie myślenia w jego
odniesieniu do świadomości”21
. Innymi słowy, zewnętrzny obserwator stanowi swego
rodzaju warunek jakiejkolwiek refleksji nad myśleniem oraz klarownego
rozgraniczania pomiędzy umysłem, myśleniem a świadomością jako odrębnymi
kategoriami filozoficznymi.
3.3. Myślenie jako akt narracyjny
Nie będzie chyba nadużyciem stwierdzenie, iż w literaturze rolę „obserwatora
zewnętrznego” można – przynajmniej częściowo – przypisać instancji narratora.
Sposoby przedstawiania myślenia tej czy innej postaci literackiej może mieć równie
decydujące znaczenie dla struktury oraz semantyki owego tekstu, jak perspektywa
prowadzonej narracji czy też kwestie i relacje czasoprzestrzenne.
W pierwszej kolejności trzeba podkreślić, że myślenie jako akt narracyjny
w żadnym wypadku nie jest artystycznie zmodyfikowanym odtwarzaniem myśli, gdyż
nie ma tu niczego, co mogłoby zostać odtworzone. To, co Eckhart Tolle (popularny
ezoteryczny psycholog) mówi o istocie pojęcia jaźni, jeszcze bardziej odnosi się do
świata literackiego: „Myśl i język tworzą oczywistą dualność i odrębną jednostkę
(osobę) tam, gdzie jej nie ma”22
. Myśli fikcyjnej postaci nie są zatem przekazywane,
lecz rodzą się dopiero w momencie, gdy zostały one wymyślone przez autora oraz
przekazane przez narratora. Nie są one (w każdym razie – nie muszą być) tożsame
z myślami autora, ponieważ autor świadomie konstruuje je wyłącznie dla pewnej
postaci, którą – metaforycznie rzecz ujmując – przywołuje on do życia. Instancja
narratora przyjmuje więc, owszem, rolę pośrednika, przy czym powstaje zasadnicze
pytanie: kto właściwie pośredniczy i pomiędzy kim a kim? Dualistyczna, ale zarazem
najbardziej logiczna z możliwych zdaje się odpowiedź: narrator pośredniczy pomiędzy
fikcyjnym umysłem zmyślonej przez autora postaci oraz realnym umysłem czytelnika.
Inaczej mówiąc: pomiędzy wyobraźnią a rzeczywistością. To pospolite stwierdzenie
umożliwia spojrzenie na pojęcie narracji jako takiej w nowym świetle, gdyż problem
narratora jest ściśle związany z problemem myślenia opowiedzianego.
20 Warto wspomnieć także o mniej znanych, ale równie ciekawych pisarzach: takich, jak chociażby wybitny
austriacki modernista Hugo von Hofmannsthal, Bruno Schulz, rosyjski symbolista Andriej Bielyj czy też
francuscy twórcy tzw. Nowej Powieści (Nouveau Roman) z Alainem Robbe-Grilletem, Claudem Simonem
i Raymondem Queneau na czele. 21 Por. Piatigorski A., O zewnętrznym obserwatorze,
http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html, 02.08.2017:
„[…] Внешний наблюдатель в моей дуалистической концепции мышления – это та воображаемая
позиция, только с точки зрения которой будет возможно рассматривать мышление в его отношении к
сознанию.” [Tłum. A.K.]. 22 Tolle E., Mowa ciszy, dz. cyt., s. 62.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
115
Jednym z fundamentalnych kroków w narratologicznej analizie tekstów literackich
stało się stanowcze rozróżnienie pomiędzy autorem a narratorem. Specjalny nacisk
kładła na to niemiecka hermeneutyka, dochodząc niekiedy do wielce śmiałych
wniosków, jak na przykład w słynnej rozprawie Wolfganga Kaysera pod tytułem „Kto
opowiada powieść?”, gdzie pojawia się następująca – innowacyjna wówczas – teza:
„Narrator powieści nie jest jej autorem, ale nie jest także tą zmyśloną
postacią, która tak często wychodzi nam naprzeciw i wzbudza zaufanie.
Za ową maską kryje się powieść, która opowiada sama siebie […]
Narrator powieści to – ujawniony za pomocą analogii – mityczny stwórca
świata.”23
Powyższy cytat zawiera w sobie pewien zajmujący paradoks. O ile bowiem trafne
i klarowne odgraniczenie narratora od autora nie budzi żadnych wątpliwości, to
usiłując określić, czymże w takim razie ów narrator jest, Kayser porzuca wszelką
analityczną akrybię i proponuje rozwiązania iście zagadkowe. Musi on albo zanegować
istnienie narratora jako osobnej instancji (czyniąc z powieści swego rodzaju magiczny
wszechświat, który rodzi się sam z siebie) – albo posłużyć się metaforą, mówiąc
o niejakim „mitycznym stwórcy” (czyli pojęciu niezbyt precyzyjnym, zdecydowanie
bardziej literackim niż naukowym). W ten sposób stajemy przed prostym, a zarazem
niezwykle istotnym pytaniem, mianowicie: kim – tak naprawdę – jest narrator oraz
jaką rolę odgrywa ta instancja w kształtowaniu własnych (narracja pierwszoosobowa)
lub cudzych (narracja trzecioosobowa) procesów myślowych?
Francuski teoretyk literatury, strukturalista, jeden z czołowych przedstawicieli nurtu
narratologicznego – Gerard Genette – słusznie spostrzega, iż podział na pierwszo-
i trzecioosobową narrację zawsze jest umowny, ponieważ każdy akt narracyjny,
z natury rzeczy, zakłada istnienie pewnego Ja, które tego aktu dokonuje24
. Nie mniej
znaczący jest jednak również inny faktor – określmy go symbolicznie mianem
Trzeciego – który szczególnie dobrze zaobserwować można właśnie na przykładzie
myślenia opowiedzianego. Poniżej rozpatrzymy kilka takich sytuacji narracyjnych na
przykładzie późnej noweli Lwa Tołstoja.
3.4. Trzy stopnie refleksji w „Śmierci Iwana Iljicza” Lwa Tołstoja
Opublikowana w 1886 roku Śmierć Iwana Iljicza zasłużenie uchodzi za niekwestionowany majstersztyk zarówno rosyjskiej, jak i ogólnoświatowej prozy psychologicznej. Fabuła jest bardzo prosta: w pierwszym z dwunastu rozdziałów współpracownicy bohatera tytułowego – Iwana Iljicza, czterdziestopięcioletniego sędziego Izby Sądowej – dowiadują się z gazety o jego śmierci; w pozostałych jedenastu rozdziałach (coraz krótszych) naszkicowane zostaje całe życie protagonisty aż do ostatniego westchnienia, przy czym proces umierania posiada, zgodnie z tytułem, 23 Kayser W., Wer erzählt den Roman?, [w:] Jannidis F., Lauer G., Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur
Theorie der Autorschaft, Reclam, Stuttgart 2000, s. 135: „Der Erzähler des Romans – das ist nicht der Autor,
das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht
der Roman, der sich selber erzählt […] Der Erzähler des Romans, in einer Analogie verdeutlicht, ist der
mythische Weltschöpfer.” [Tłum. A.K.]. 24 Por. Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998.
Andrey Kotin
116
szczególny ładunek semantyczny, gdyż perspektywa zbliżającej się śmierci kardynalnie zmienia myślenie Iwana Iljicza, powodując głęboką wewnętrzną transformację i – ostatecznie – wyzwolenie duchowe.
Myślenie – czy to pojmowane jako pojedyncze akty myślowe, czy też jako pewna hierarchia aksjologiczna – zajmuje w tekście Tołstoja bardzo istotne miejsce. Już w pierwszym rozdziale wyróżnić można kilka rodzajów refleksji, które umownie nazwiemy refleksjami pierwszego i drugiego stopnia. Refleksje pierwszego stopnia mają wyraźnie uogólniający, bezosobowy charakter, aczkolwiek nie w tym sensie, że nie odnoszą się one do konkretnej osoby, ale wręcz przeciwnie: refleksje tego typu są ściśle powiązane z potrzebami lub zmartwieniami indywidualnymi tej czy innej postaci – tyle, że osoba jest tu rozumiana przeważnie jako jednostka społeczna, toteż wspomniane potrzeby i zmartwienia wykazują cechy typologiczne, nie zaś specyficzne. Weźmy dla przykładu fragment, w którym po wstępnym zarysie ogólnym opowiedziane zostają myśli dwóch najbliższych przyjaciół zmarłego:
„[…] usłyszawszy o śmierci Iwana Iljicza każdy ze zgromadzonych w gabinecie panów od razu pomyślał, jaki wpływ może mieć ta śmierć na przesunięcia czy awanse samych członków Izby lub też ich znajomych.
«No, teraz na pewno dostanę miejsce Sztabela lub Winnikowa – pomyślał Fiodor Wasiljewicz. – Już mi to dawno obiecano, a ten awans stanowi dla mnie osiemset rubli podwyżki, nie licząc kancelarii.»
«Trzeba będzie pomyśleć o przeniesieniu szwagra z Kaługi – pomyślał Piotr Iwanowicz – żona się ucieszy. Teraz już nie będzie mogła powiedzieć, że nigdy nic nie zrobiłem dla jej rodziny»”25.
Najpierw widzimy więc ogólny kierunek myśli, właściwy każdemu z kolegów i znajomych Iwana Iljicza, a następnie kierunek ów zostaje naocznie zilustrowany poprzez myślenie dwóch wybranych postaci. Każdy z nich myśli o sobie, swoich prywatnych i rodzinnych problemach, jednakże różnice pomiędzy tymi dwoma sposobami myślenia są znikome w obliczu nadrzędnego, ujednolicającego podobieństwa. Jest to refleksja pierwszego stopnia, czyli myślenie właściwe człowiekowi jako przedstawicielowi pewnej grupy społecznej, członkowi zespołu zawodowego, partii politycznej – słowem, części mniejszej lub większej wspólnoty: od rodziny, poprzez naród i aż po gatunek ludzki. Zatem następny przykład takiej refleksji nie jest już zabarwiony socjalnie, lecz egzystencjalnie:
„Obok wywołanych w każdym przez tę śmierć domysłów o przesunięciach i możliwych zmianach w hierarchii służbowej, które mogły nastąpić na skutek tej śmierci, sam fakt śmierci dobrego znajomego wywołał u wszystkich, którzy się o niej dowiedzieli, jak zwykle uczucie radości, że umarł on, a nie ja.
„No, właśnie, umarł, a ja nie” – pomyślał czy też poczuł każdy”26.
25 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, [w:] Tołstoj L., Opowiadania i nowele, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 1985, s. 245. [Tu i dalej – pogrubione przez A.K.]. 26 Tamże, s. 246.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
117
Obiekt myślenia jest tym razem zupełnie odmienny – nie wspinanie się po
szczeblach kariery, lecz życie i przemijanie – ale charakter myślenia wciąż pozostaje
ten sam: zbiorowy. Każdy – jak nieustannie podkreśla narrator – myśli i czuje
identycznie (ciekawe, nawiasem mówiąc, że w tym drugim przypadku słowa
„pomyślał” i „poczuł” użyte są niemalże synonimicznie). Takie – kolektywne
– myślenie jest główną cechą refleksji pierwszego stopnia.
Refleksja drugiego stopnia nosi znacznie bardziej osobiste, indywidualne znamiona.
Cechuje ją przede wszystkim to, że nie poddaje się ona generalizacji, czyli nie da się
jej połączyć z pojęciami typu „każdy”, „wszyscy” itp. Pierwszy przykład takiej
refleksji pojawia się, kiedy Piotr Iwanowicz wchodzi do domu zmarłego i spotyka przy
wejściu ich wspólnego znajomego – Szwarca:
„Twarz Szwarca okolona angielskimi bokobrodami i cała jego chuda
postać we fraku pełne były jak zawsze uroczystej dystynkcji i ta
uroczystość, zawsze sprzeczna z żartobliwym usposobieniem Szwarca,
tutaj była specjalnie pikantna. Tak pomyślał sobie Piotr Iwanowicz”27.
Widok i zachowanie Szwarca jawią się jako typowe dla niego, są swego rodzaju
znakiem rozpoznawczym tego wesołego i wielce powierzchownego człowieka, który
ukazuje się na chwilę i zaraz znika już na zawsze. Piotr Iwanowicz zdąży jednak
zauważyć to zachowanie oraz odnieść je do codziennego „usposobienia” swojego
kolegi, czyli reflektuje nad reakcją Szwarca – zewnętrzną, rzecz jasna – na śmierć
Iwana Iljicza. Właśnie tego rodzaju refleksję określimy mianem refleksji drugiego
stopnia.
Spójrzmy teraz na scenę, w której Piotr Iwanowicz wchodzi do pokoju, gdzie stoi
otwarta trumna. Oba rodzaje refleksji – pierwszego oraz drugiego stopnia – występują
tu jedna po drugiej, uwypuklając różnice między sobą, a wręcz wykluczając się
nawzajem:
1) „Piotr Iwanowicz wszedł, jak to zwykle bywa, niepewny, co tam trzeba robić.
Jedno tylko wiedział, że nigdy nie zaszkodzi przeżegnać się parę razy w takich
wypadkach. Czy przy tym trzeba się kłaniać, nie był już taki pewny i dlatego
wybrał złoty środek: wszedłszy do pokoju zaczął kłaść znaki krzyża, przy tym
lekko jak gdyby się kłaniał”28.
2) „Z tej twarzy wyczytać było można, że to, czego trzeba było dokonać, zostało
dokonane; i dokonane właściwie. Prócz tego w wyrazie tym zawierał się jeszcze
wyrzut pod adresem żywych czy też upomnienie. Upomnienie to wydało się
Piotrowi Iwanowiczowi niewłaściwe lub też co najmniej nie tyczące się jego”29.
W pierwszym przypadku Piotr Iwanowicz zastanawia się, jakie czyny i gesty
zostaną uznane w zaistniałej sytuacji za należyte. Narrator podkreśla, iż tego rodzaju
myślenie jest charakterystyczne dla każdego człowieka, co prowadzi nas do
zastanawiającego paradoksu. Otóż skoro żaden człowiek nie jest właściwie pewien, jak
27 Tamże, s. 247. 28 Tamże, s. 247-248. 29 Tamże, s. 249.
Andrey Kotin
118
powinno się zachować w takich okolicznościach – skąd wówczas natychmiastowe,
instynktowne przypuszczenie, że wypada jednak wykonać ten czy inny gest
(tu: położyć znak krzyża i ewentualnie się ukłonić)? Przypuszczenie to oparte jest
wyłącznie na tym, że zazwyczaj postępują tak inni ludzie, którzy – znowuż – kierują się
w swoim postępowaniu identycznym tokiem myślenia. Mamy więc do czynienia
z klasycznym przykładem błędnego koła: myśli i czyny rodzą się nie z indywidualnej,
świadomej woli myślącego subiektu, lecz z pewnych impersonalnych szablonów
natury socjalnej, kulturowej, religijnej itd.
Kiedy natomiast uwaga Piotra Iwanowicza skupia się na twarzy zmarłego
przyjaciela, to wszelkie próby generalizacji skazane są na oczywiste niepowodzenie.
Zaznaczmy, iż dotyczy to nie samego zmarłego – ten akurat wygląda całkowicie
zwyczajnie, co narrator kilkakrotnie akcentuje, umyślnie używając zwrotów
brzmiących co najmniej nietypowo, a nawet komicznie:
„Trup leżał, jak zawsze leżą trupy, jakoś specjalnie ciężko, po trupiemu,
zatopiwszy zdrewniałe ręce i nogi w pościółce trumny […], wystawiając,
jak zawsze wystawiają trupy, swoje żółte woskowe czoło
z przerzedzonymi włosami na zapadłych skroniach i sterczący nos, który
jak gdyby najeżdżał na górną wargę”30.
Specyficzny nie jest zatem wygląd zmarłego jako taki, tylko sposób, w jaki
w umyśle obserwującego go Piotra Iwanowicza przebiega refleksja drugiego stopnia.
„Z jego twarzy wyczytać było można” (por. przedostatni cytat) oznacza w tym
kontekście: „Piotr Iwanowicz wyczytał z jego twarzy” – nie zaś: „Każdy mógłby
wyczytać z jego twarzy” ani „Z jego twarzy, jak zwykle, wyczytać było można”.
Ostatecznie potwierdza to błyskawiczna reakcja, z jaką spotyka się ta refleksja.
Dostrzeżone w twarzy zmarłego „upomnienie” wydaje się jego przyjacielowi
„niewłaściwe”, czyli niezgodne z normą. Refleksja drugiego stopnia koliduje tu
z refleksją pierwszego stopnia, „się” staje w sprzeczności z „ja”. Istotny jest też fakt,
że Piotr Iljicz uznaje to „upomnienie” – innymi słowy: swoje własne myślenie – za
„nie tyczące się jego”, podczas gdy jest to akurat ten rodzaj wysoce osobistej refleksji,
który dotyczy tylko i wyłącznie reflektującego subiektu. Zatem nadmieniony przez
narratora „wyrzut” w rzeczywistości pochodzi nie od zmarłego Iwana Iljicza, lecz
bezpośrednio z umysłu i sumienia Piotra Iwanowicza, któremu na chwilę
– mimowolnie – udało, a raczej zdarzyło się wejść na wyższy stopień myślenia
refleksyjnego.
Takie chwile są w życiu przeciętnego człowieka niezwykle rzadkie, toteż sam Iwan
Iljicz celowo ukazany jest w tekście jako osoba wyraźnie pospolita, konwencjonalna;
ktoś, komu refleksje drugiego stopnia są absolutnie obce, aż do momentu, kiedy
uświadamia on sobie, że umiera. Interesujące będzie w tym kontekście zestawienie
kolejnych dwóch fragmentów opowieści: krótkich wzmianek o codzienności Iwana
Iljicza przed feralną diagnozą oraz w momencie, kiedy nieodwracalność choroby nagle
staje się dla protagonisty boleśnie jasna:
30 Tamże, s. 248.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
119
1) „Po obiedzie, jeżeli nie było gości, Iwan Iljicz czasami czytał książkę, o której się
właśnie dużo mówiło, a wieczorami zasiadał do pracy […]. Nie nudziło go to ani
bawiło. Nudziło go wtedy, kiedy gdzieś grano w winta, ale jeżeli nie było winta,
to było to bądź co bądź coś lepszego niż siedzieć samemu czy z żoną”31
.
2) „Od czasu choroby sypiał sam w malutkim pokoiku za gabinetem. Poszedł,
rozebrał się i wziął do ręki powieść Zoli, ale nie czytał, lecz myślał. Wyobrażał
sobie, jak się urzeczywistnia pożądana poprawa ślepej kiszki. Wessanie,
wydalenie, powrót do normalnej działalności. […] I nagle cała sprawa ukazała mu
się od innej strony. «Ślepa kiszka! nerka! – powiedział do siebie. – Nie o ślepą
kiszkę tu chodzi ani o nerkę… ale o życie… i śmierć. Było życie, a tu nagle
ucieka, ucieka i nie można go zatrzymać. […] Byłem tutaj, a teraz trzeba tam.
Dokąd?»”32
.
W drugim fragmencie (od pierwszego dzieli go ok. piętnastu stron) nie tylko
nazwana jest książka, o której aktualnie dużo się mówiło, ale dokonane zostaje również
zaskakujące przeciwstawienie: myślenie versus czytanie. Cóż to oznacza? Wszak
w świadomości powszechnej myślenie i czytanie są raczej nierozerwalnie ze sobą
związane – stąd też permanentny i wszechobecny kult czytania we wszystkich kręgach
uchodzących za intelektualistyczne. Tymczasem śmiertelnie chory Iwan Iljicz czytając,
tak naprawdę nie czyta, lecz myśli. Można by, oczywiście, pozostać przy opinii, że
„myślał” znaczy tu mniej więcej tyle, co „myślał o czymś innym niż książka, którą
czytał”. Jednakże poprzedni fragment zdaje się podważać tak uproszczoną interpretację.
Czytanie modnej książki (w tym przypadku: powieści Zoli) ma na celu nie refleksję
nad tekstem, lecz udaną pogawędkę salonową. W środowisku, do którego należy
i którego zasad pilnie przestrzega Iwan Iljicz, po prostu wypada kojarzyć pewne dzieła
i nazwiska – tak, jak wieczorem wypada zagrać w karty. Dopiero świadomość
nadchodzącego końca wyzwala w protagoniście pierwiastek personalny, czyniąc go
osobą zdolną do prawdziwego myślenia i wnikliwej obserwacji samego siebie.
Obserwacja ta nieuchronnie wiąże się z cierpieniem i lękiem oraz nieustającą refleksją
na temat przemijania:
„Poczuł gwałtowny chłód, przestał oddychać, słyszał tylko uderzenia
serca.
«Mnie nie będzie? Więc co będzie? Nic nie będzie. Więc gdzież ja będę,
kiedy mnie już nie będzie? Czyżby śmierć? Nie, nie chcę.» Zerwał się
z łóżka, chciał zapalić świecę, pomacał drżącymi rękami, zwalił świecę
z lichtarzem na podłogę i znowu upadł z powrotem na poduszkę”33.
Piatigorski twierdzi, iż Tołstoj rozróżnia pomiędzy emocjonalnym strachem przed
konkretną śmiercią oraz uświadomieniem sobie śmierci jako fenomenu34
.
31 Tamże, s. 275. 32 Tamże, s. 288-289. 33 Tamże, s. 289. 34 Por. Piatigorski A., Избранные труды (Prace wybrane), Школа «Языки Русской Культуры», Москва
1996.
Andrey Kotin
120
Symptomatyczna jest już sama w sobie forma, w której Iwan Iljicz wyraża męczące go
pytanie: „Gdzież ja będę, kiedy mnie już nie będzie?” – sformułowanie doprawdy
niesamowite w swej paradoksalnej, bezlitosnej logice. Zdanie, brzmiące niemalże
absurdalnie, zarazem najlepiej oddaje panikę umysłu w obliczu własnego
unicestwienia, którego przerażająca wizja „łączy obserwatora i obiekt w jednolitym
polu świadomości”35
. Myśl nie potrafi pogodzić się z takim stanem rzeczy, kiedy nie
będzie ona miała miejsca. Co więcej: nie potrafi tego zrozumieć, odmawia pojmowania
swojej przemijalności. Wiąże się to z problemem natury narracyjnej: jak można opisać
bądź opowiedzieć śmierć, będącą doświadczeniem zasadniczo ostatecznym, czyli
takim, po którym niemożliwa już jest refleksja nad tym, co zaszło? Literatura radzi
sobie z tym problemem poniekąd „sprawniej” niż filozofia, chociażby z tego prostego
powodu, że narrator może zachować należytą transcendencję wobec bohatera, jak to
się dzieje właśnie w noweli Tołstoja. Podczas postępowania choroby obok dwóch
wymienionych rodzajów refleksji pojawia się też inny, zupełnie od niczego niezależny,
odnoszący się w pewnym sensie do odmiennego wymiaru bytu.
„– Jak żyłeś przedtem, dobrze i przyjemnie? – spytał głos duszy. I Iwan
Iljicz zaczął teraz przypominać sobie, przebierając w wyobraźni najlepsze
chwile przyjemnego życia. Ale rzecz dziwna: te wszystkie najlepsze
chwile przyjemnego życia zdawały mu się teraz zupełnie nie tym, czym
wydawały się wtedy. Wszystko – oprócz wspomnień dzieciństwa. Tam,
w dzieciństwie, było coś rzeczywiście przyjemnego, z czym można
byłoby żyć, jeżeliby to powróciło. Ale człowiek, który doznał tych
przyjemności, już nie istniał. To było jak wspomnienie o kimś innym”36.
Zauważmy, że ten „głos duszy”, który dotąd był bohaterowi całkowicie obcy, wręcz
nieobecny w jego życiu, nie pochodzi (wbrew tradycyjnym wyobrażeniom) z wnętrza,
lecz przeciwnie: zwraca się do niego jak gdyby z zewnątrz, występując w roli
zdystansowanego, choć wszechwiedzącego obserwatora. Można tu dostrzec pewną
paralelę do dichotomii światów Sansary a Nirwany w filozofii buddyjskiej, której istotę
Piatigorski streszcza następująco: „Świat Nirwany może poznać świat Sansary. Ale
świat Sansary nie może poznać świata Nirwany, ponieważ jest on niepoznawalny.
[…]”37
, natomiast „świat Nirwany poznaje nie tylko samego siebie, ale także świat
Sansary”38
. Posługując się tą terminologią, ten ktoś, kto spogląda na dotychczasowe
życie protagonisty nie jest do końca nim samym. Człowiek Iwan Iljicz, trwale
zakotwiczony w świecie Sansary, oscyluje pomiędzy dwoma stopniami refleksji, coraz
bardziej skłaniając się – poprzez doświadczenie procesu umierania – ku drugiemu,
osobistemu. Tymczasem na marginesie walki pomiędzy tym, co ogólne, a tym, co
indywidualne, dyskretnie zarysowuje się wyżej wspomniany „głos duszy”, obserwator
zewnętrzny, który rejestruje nie tylko przeszłość i teraźniejszość materialnej
35 Tolle E., Mowa ciszy, s. 25-26. 36 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, s. 310. 37 Piatigorski A., Wykłady o buddyzmie,
http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html, 28.01.2018. 38 Tamże.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
121
i psychologicznej egzystencji bohatera, ale potrafi również wznieść się ponad granice
czasoprzestrzenne. Inaczej mówiąc, głos ten odwiecznie, ontologicznie przynależy do
innej rzeczywistości („świata Nirwany”). Najważniejsze zaś jest to, że tylko z punktu
widzenia tej nad-rzeczywistości, tylko z perspektywy Innego można zrozumieć oraz
odpowiednio ocenić tę „niższą” rzeczywistość, w której żyje i umiera Iwan Iljicz
(„świat Sansary”). Interesująco brzmią w tym świetle ostatnie, decydujące zdania
tekstu:
„– Skończone! – powiedział ktoś nad nim.
Usłyszał jeszcze to słowo i powtórzył je w swojej duszy: «Śmierć się
skończyła, już jej nie ma».
Wciągnął w siebie powietrze, zatrzymał się w połowie oddechu,
wyprężył się i umarł”39.
Słowa, które protagonista wypowiada „w swojej duszy”, wykraczają poza
najgłębsze indywidualne myśli i spostrzeżenia dostępne przeciętnemu człowiekowi.
Jest to refleksja trzeciego stopnia, podczas której reflektujący podmiot staje się
zarazem obiektem refleksji, dokonywanej jednak z innej, transpersonalnej
perspektywy. Zatem tytułowa śmierć Iwana Iljicza zostaje na końcu noweli
przedstawiona właściwie na trzech płaszczyznach, przy czym każda z nich odpowiada
wyżej wyszczególnionym stopniom refleksji. Na pierwszej płaszczyźnie mamy więc
do czynienia z czysto biologicznym faktem fizycznej śmierci człowieka, którą wszyscy
inni ludzie odbierają identycznie. Druga płaszczyzna, dotycząca zarówno
umierającego, jak i jego bliskich oraz znajomych, to indywidualne cierpienia
i zmagania się z myślą o śmierci (jako unicestwieniu myśli). I wreszcie trzecia
płaszczyzna, metafizyczna i transcendentna wobec pozostałych dwóch, a mimo to
w pewien nieuchwytny (lecz artystycznie bezbłędny) sposób syntezująca wszystkie
trzy wymiary w jednym zwięzłym zdaniu: „Śmierć się skończyła, już jej nie ma”.
Pojawia się tu, skądinąd, zasadnicza kwestia: Kto postuluje koniec/nieistnienie śmierci,
skoro Iwan Iljicz w tym momencie już nie żyje? Jednak pytanie to – ze względów
oczywistych – musi pozostać otwarte.
Literatura
Bart A., Rien ne va plus, W.A.B., Warszawa 2010.
Brożek B., Myślenie. Podręcznik użytkownika, Copernicus Center Press, Kraków 2016.
Eichenbaum B., Szkice o prozie i poezji, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.
Genette G., Paratexts. Thresholds of Interpretation, Cambridge University Press, Cambridge 1997.
Genette G., Die Erzählung (Narracja), Wilhelm Fink, München 1998.
Jannidis F., Lauer G., Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Reclam,
Stuttgart 2000.
39 Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, s. 321.
Andrey Kotin
122
Kayser W., Wer erzählt den Roman? (Kto opowiada powieść?), [w:] Jannidis F., Lauer G.,
Martinez M., Winko S. (red.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Reclam, Stuttgart 2000.
Piatigorski A., Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии
(Myślenie i obserwacja. Cztery wykłady o filozofii obserwacyjnej), Азбука-Классика, Moskwa
2016.
Piatigorski A., О внешнем наблюдателе (O zewnętrznym obserwatorze)
http://nlobooks.ru/sites/default/files/old/nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1691/1692/index.html.
Piatigorski A., Лекции о буддизме (Wykłady o buddyzmie)
http://curiosityofintelligence.blogspot.com/2014/05/blog-post.html.
Piatigorski A., Избранные труды (Prace wybrane), Школа «Языки Русской Культуры»,
Moskwa 1996.
Tolle E., Mowa ciszy, Studio Astropsychologii, Białystok 2009.
Tołstoj L., Śmierć Iwana Iljicza, [w:] Tołstoj, L., Opowiadania i nowele, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 1985.
Z perspektywy Trzeciego. Estetyczne i filozoficzne aspekty myślenia narracyjnego
Streszczenie
Myślenie narracyjne, rozumiane tu jako całokształt sposobów artystycznego przedstawienia procesu
myślowego, to temat stosunkowo rzadko rozpatrywany zarówno w literaturoznawstwie, jak i filozofii.
W centrum niniejszych rozważań znalazły się następujące podstawowe pytania i zagadnienia:
- Kim/czym jest narrator w tekście literackim?
- Kto, jak oraz w jakim celu relacjonuje myślenie postaci fikcyjnej?
- Dialektyka autora a narratora w procesie kreacji tego ostatniego.
- Narrator jako instancja i jako zabieg stylistyczny.
Rozważania na ten, wbrew pozorom, niezbyt popularny temat oparte są w dużej mierze na logice
i metodologii „filozofii obserwacyjnej”, wypracowanej przez wybitnego rosyjskiego filozofa, pisarza oraz
orientalistę Aleksandra Piatigorskiego (1929-2009) w jego książce „Myślenie a Obserwacja”, wydanej
w Moskwie w 2016 roku. Ostatnia część artykułu poświęcona jest filozoficzno-literaturoznawczej analizie
myślenia narracyjnego w noweli Lwa Tołstoja „Śmierć Iwana Iljicza”.
Słowa kluczowe: literatura, filozofia obserwacyjna, myślenie, narracja, autorefleksja
123
Karol Petryszak1
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym
1. Wstęp
Refleksja nad związkami filozofii i literatury staje się wśród humanistów coraz
bardziej powszechna. Świadczy o tym najlepiej ilość publikacji poświęconych tej
tematyce ukazujących się w ostatnich latach2. Naiwny realizm – rozszerzając
semantycznie określenie Kazimierza Ajdukiewicza3 – będący podstawą wskazanej
refleksji, stanowi przyczynę podjęcia omawianego tematu w niniejszym artykule.
Anonsowany w tytule spór jest podwójnym nawiązaniem do opus magnum Romana
Ingardena „Spór o istnienie świata”4. Poza grą językową odnosi się on również do
treści pracy polskiego fenomenologa, co zostało zaprezentowane w dalszych
paragrafach.
Zanim możliwe będzie przejście do wyjaśnienia podstawowych zagadnień,
konieczne jest postawienie tezy, co ułatwi rozumienie założeń wstępnych oraz
kolejnych punktów analizy. Teza brzmi następująco: nie jest możliwe wykazanie
relacji odpowiedniości łączącej myśli filozoficzne świata realnego i światów
wewnątrztekstowych – jest jednak możliwe wykazanie wpływu filozofii zawartej
w światach wewnątrztekstowych na świat realny, co nie oznacza możliwości
wykazanie tożsamości myśli filozoficznych zawartych w światach
wewnątrztekstowych z myślami filozoficznymi świata realnego.
2. Założenia wstępne
Przede wszystkim konieczne jest wskazanie rozumienia następujących określeń:
świat realny (R) – jest to świat, w którym egzystują ludzie jako istoty psychofizyczne;
świat wewnątrztekstowy (W) – jest to świat, który powstał na skutek działania
intencjonalnego danego podmiotu ludzkiego (autora) i jest zależny od praw nadanych
nieodwołalnie przez podmiot ludzki (autora); dzieło literackie (L) – tekst, którego
podstawę lub istotną część stanowią quasi-sądy5; filozofia (F) – racjonalny namysł
1 karol.petryszak@student.uj.edu.pl, Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II
w Krakowie. 2 Zob. np.: Filozofia i Wielka Literatura. Hermeneutyka wybranych dzieł literackich, Mąrzecki J. (red.),
Warszawa 2005; Filozofia i literatura (antologia), Głąb A. (red.), Warszawa 2011; Zarębianka Z., Filozofia
wobec literatury. Literatura wobec filozofii. Warianty wzajemnych odniesień. Rekonesans, Filo-Sofija, 34
(2016/3/1), s. 141-152; Mitek-Dziemba A., Literatura i filozofia w poszukiwaniu sztuki życia. Nietzsche,
Wilde, Shusterman, Katowice 2011; Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii, Iskra-Paczkowska A.,
Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2013; Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Światy
możliwe. Interpretacje, pod red. Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2016. 3 Ajdukiewicz K., Zagadnienia i kierunki filozofii (teoria poznania, metafizyka), Kraków 1949, s. 144. 4 Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. I-II, Warszawa 1987. 5 O quasi-sądach w tym kontekście zob. tenże, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii
języka i filozofii literatury, Kraków 1960, s. 237-240, 242, 244-247; tenże, Studia z estetyki, tom I, Warszawa
1966, s. 494-501; tenże, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 144-145.
Karol Petryszak
124
podmiotu nad światami dostępnymi mu poznawczo; filozofia antykwaryczna (Fa)
– wszelka działalność intelektualna, której podstawą jest odwoływanie się do idei
opracowanych przez filozofów, bez refleksji nad tym, czy jej tezy są prawdziwe, czy
też nie – przykładowo próby używania filozofii Fryderyka Nietzschego do interpretacji
literatury modernistycznej lub próby odkrywania w dziełach literackich idei
filozoficznych zaczerpniętych od znanych interpretatorowi filozofów6; filozofia
twórcza7 (Ft) – wszelka działalność intelektualna, której podstawą jest dążenie do
prawdy, zgodne z aktualnym stanem wiedzy.
Powyższe definicje pozwalają uniknąć rozbudowanych opisów doprecy-
zowujących, co w danym momencie należy rozumieć pod konkretnym pojęciem.
Skróty umieszczone w nawiasach są stosowane w dalszej części tekstu.
Podstawowym problemem w rozważaniach nad relacjami zachodzącymi między
przynajmniej dwoma światami jest ustalenie satysfakcjonującego punktu odniesienia.
Skrajni idealiści mogą stanąć na stanowisku, że podmioty ludzkie mają dostęp jedynie
do (W), gdyż bezpośrednio możliwe jest uchwycenie/wejrzenie w to, co jest budowane
przy pomocy języka8. W odpowiedzi na ten potencjalny zarzut wobec prezentowanej
w niniejszym artykule tezy można wysunąć następujące argumenty: (a) argument
z istnienia homo sapiens ferus; (b) argument z noworodka; (c) argument
z pozaludzkiego poznania.
Argument (a) pozwala zadać pytanie o możliwość istnienia pozajęzykowego
poznania ludzkiego. Homo sapiens ferus, czyli dzieci- wilki lub wilcze dzieci, to
podmioty ludzkie, które w bardzo młodym wieku zostały odłączone od kontaktu
z ludźmi i przygarnięte przez dzikie zwierzęta – najczęściej wilki. Odnajdywane wiele
lat później w lasach nie rozumiały, że były ludźmi, a ich zachowania stawały się
analogiczne z zachowaniami zwierząt, z którymi wzrastały. Nie znały zatem żadnego
języka9. Czy można wobec tego dorzecznie powiedzieć, że nigdy niczego nie poznały?
Już sama ich charakterystyka przeczy takiemu wnioskowi, bowiem, aby mogły
przybrać zwierzęce formy zachowania, musiały je w jakiś sposób rozpoznać. Argument (b) pozwala zapytać: jak możliwa jest – przy przyjęciu prawdziwości
tezy o niemożliwości poznania pozajęzykowego – obustronna interakcja z noworodkiem, który nie zna języka? Jeśli krytykowana tu teza miałaby być prawdziwa, to taka interakcja byłaby niemożliwa. 6 Zjawisko filozofii antykwarycznej szerzej ujmował Bogusław Wolniewicz w wielu wykładach
(https://www.youtube.com/channel/UCwGPMSS59XTFYf984VSKXfw – dostęp: 07.11.2017). 7 Jeśli stosować konsekwentnie terminologię Wolniewicza, to należałoby użyć terminu „filozofia
merytoryczna”. Odejście od ścisłego stosowania nazewnictwa zaproponowanego przez polskiego logika jest
uzasadnione przedmiotem niniejszego artykułu i konotacjami, jakich w tym kontekście nabierają określenia
„twórczy” i „merytoryczny”. 8 Podczas dyskusji panelowej na konferencji Filozoficzne Aspekty Literatury (Lublin, 27 października 2017
roku) jedna z osób opowiedziała się za takim właśnie poglądem. Na pytanie: czy podmioty ludzkie mają
jakikolwiek dostęp do świata realnego, odpowiedziała przecząco dodając, że podmioty ludzkie mogą
poznawać tylko w świecie wewnątrztekstowym. 9 Należy jasno oddzielić język – właściwy tylko ludziom i przybierający formę systemową – od sposobu
komunikacji, za który – przy szerokim rozumieniu tego terminu – można uznać nawet chemiczne przemiany,
dzięki którym najbardziej prymitywne organizmy żywe jakoś się „komunikują” (co jest oczywistą
antropomorfizacją).
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym
125
Argument (c) odwołuje się do argumentu (a). Jeśli bowiem niemożliwe byłoby poznanie pozajęzykowe, to w jaki sposób cały świat pozaludzki poznawałby rzeczywistość? Oczywiste jest, że podmioty ludzkie nie mają dostępu do poznania innych istot żywych, co wykazał Thomas Nagel w słynnym artykule „What Is It Like to be a Bat”
10. Niemniej z faktu braku takiego dostępu nie wynika, że nie następują
akty poznawcze. Są to proste kontrargumenty, których rozwinięcie zajęłoby zbyt wiele miejsca.
Zostały jednak podane, aby móc już we wstępnych rozważaniach odrzucić pogląd, wedle którego niemożliwe jest poznanie świata pozajęzykowego, co obalałoby postawioną na początku tezę.
Wracając zatem do próby ustalenia punku odniesienia, można przyjąć, że najpewniejszym stanowiskiem filozoficznym dla tego epistemologiczno-metafizycznego zagadnienia jest krytyczny realizm hipotetyczny
11. Na jego podstawie
za punkt odniesienia można przyjąć, że istnieje poznawalny do pewnego stopnia (R), którego elementy stanowią (W).
Mając zarysowaną wskazaną relację między (R) i (W), możliwe staje się rozważenie przyjmowanego w dyskusjach nad relacją filozofii i literatury intuicyjnego założenia, że między (R) a (W) występuje ścisła relacja odpowiedniości. Aby możliwe było utrzymanie tego rodzaju założenia, konieczne byłoby wykazanie: (a) identyczności podstaw bytowych (R) i (W); (b) konieczności przyjmowania przez całość wszystkich właściwości jej części przy jednoczesnym nieprzyjmowaniu przez części wszystkich właściwości całości
12.
Z uwagi na niemożliwość wykazania braku zostało jedynie podanych pięć dorzecznych wątpliwości wobec intuicyjnego stanowiska postulującego – ale nigdy nie wykazanego – istnienie relacji odpowiedniości między (R) i (W). 1) Aby możliwe było wykazanie omawianej relacji między (R) i (W), konieczne
byłoby wykazanie istnienia identycznych warunków możliwości istnienia każdego przedmiotu
13 w obu światach. Jak do tej pory nikt takiej identyczności
nie wykazał. Gdyby jednak udało się ją wykazać, to wówczas przedmioty (W) byłyby przedmiotami (R) lub odwrotnie – bynajmniej nie w rozumieniu idealnego mimetyzmu. Może się pojawić zarzut, że to właśnie mimetyzm jest podstawą kwestionowanej w niniejszym artykule relacji. Przedstawione wątpliwości nie negują mimetyzmu ani jego wagi dla piśmiennictwa. Jednak poruszane zagadnienia nie dotyczą całego piśmiennictwa, a jedynie dzieł literackich, to znaczy tego rodzaju wytworów piśmienniczych, których podstawą są quasi-sądy. Reportaż, praca naukowa, obliczenia matematyczne, sprawozdanie z posiedzenia Rady Ministrów czy instrukcja obsługi nie opierają się na quasi-sądach, więc nie mogą być brane pod uwagę w prowadzonych rozważaniach, a to właśnie one, tj. teksty piśmiennicze, które można rozpatrywać w kategorii sądów prawdziwościowych, opierają się na mimetyzmie – im ściślejszy mimetyzm, tym
10 Nagel T., What Is It Like to be a Bat, The Philosophical Review LXXXIII (4/October 1974), s. 435-450. 11 Zob. Oko D., W poszukiwaniu pewności. Próba transcendentalnego ugruntowania metafizyki w filozofiach
Emericha Coretha i Bernarda Lonergana, Kraków 2010, s. 273. 12 Na temat rozumianej redakcyjnie relacji części do całości – czyli we wskazany w punkcie b) sposób pisał
Ingarden poddając go poważnej krytyce: zob. Ingarden R., Spór o istnienie świata, tom II, część I, dz. cyt, § 43. 13 W najszerszym rozumieniu przedmiotu.
Karol Petryszak
126
wyższy odsetek sądów prawdziwych w danym tekście14
. Wprowadzanie kategorii mimetycznych na potrzeby wykazania istnienia relacji odpowiedniości między (R) i (W) jest błędem, który wynika z utożsamiania tekstu z (W) oraz jest efektem „pułapki desygnatów”. Obie wątpliwości zostały rozwinięte w dalszych punktach. Wracając jednak do tożsamości warunków możliwości zaistnienia przedmiotów w (R) i (W) warto wskazać, że problem komplikuje się znacznie bardziej, gdy weźmie się pod uwagę wszystkie istniejące (L) i (W). Zakładając, że dałoby się wykazać omawianą tożsamość między (R) a pewnym (Wx), to niemożliwe jest twierdzenie o zachodzeniu tejże tożsamości między (R) i wszystkimi (W). Wynika to ze sprzeczności, w którą nieuchronnie się popada podczas brania pod uwagę wszystkich (W)
15.
2) Ustalenie warunków możliwości zaistnienia danego przedmiotu wiąże się z czasem
16. Podobnie jak w punkcie 1) nie ma przyczyny, dla której należałoby
traktować czas (W) analogicznie do czasu (R). Wszelkie założenia utożsamiające czynione w tej kwestii są nakładaniem na (W) ram, które najprawdopodobniej do tego świata nie przystają. Być może przeczy to pewnym intuicjom. Skoro bowiem w (W) była godzina 13:04, to dlaczego mielibyśmy sądzić, że nie jest to godzina 13:04 w rozumieniu czasu (R). Otóż, o ile da się pomyśleć trzy wymiary przestrzenne bez wymiaru czasowego, o tyle nie da się pomyśleć wymiaru czasowego bez wymiarów przestrzennych, co prowadzi do rozwinięcia kolejnego punktu.
3) Wymiary przestrzenne mogą istnieć jedynie w (R). Tekst ujmowany materialnie ma wymiar fizyczny, ale nie ma go (W), co wynika z jego czysto intencjonalnego sposobu istnienia. Nie można zatem dorzecznie twierdzić o istnieniu czasu w rozumieniu (R) bez wykazania istnienia wymiarów przestrzennych, których brak wynika z samej definicji (L).
4) Istotne wydaje się wskazanie „pułapki desygnatów”. Z uwagi na użycie w tekście słów mających desygnaty w (R) następuje intuicyjne postulowanie istnienia relacji między desygnatami danego słowa w (R) z desygnatami słowa w (W). Powstaje pytanie, czy w (W) rzeczywiście istnieją desygnaty danego słowa, i czy nie są one tylko specjalnym rodzajem desygnatów? Wydaje się, że teza wskazująca na specjalną podklasę desygnatów byłaby rozwiązaniem najwłaściwszym, ale jest to kwestia, której należałoby przyjrzeć się szerzej, a tu została one jedynie zasygnalizowana.
5) Bardzo często tekst zostaje utożsamiony z (W), mimo iż nie ma podstaw do zakładania tego rodzaju tożsamości. Tekst nie jest tworem czysto intencjonalnym w przeciwieństwie do (W), na co wskazuje już sama warstwa fizyczna, którą ma tekst, ale nie ma go (W). Różnica w tak istotnej kwestii podważa wskazane
14 Wśród wielu definicji mimetyzmu prezentowana analiza skłania się ku tej, która kategorię mimesis ujmuje
jako wierne odtwarzanie, nie zaś jako twórcze upodabnianie. 15 Już chociażby próba ustalenia tożsamości warunków możliwości między (W) stworzonymi przez Franca
Kafkę a (W) przynależnymi do nurtu realizmu magicznego wprawia badacza w niemałe zakłopotanie. 16 Z uwagi na swoją bezczasowość byty idealne – o ile takie istnieją – nie są brane pod uwagę. W tej kwestii
zob.: Ingarden R., Spór o istnienie świata, tom I, § 30; tenże, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa
1976, s. 107 i nn.; tenże, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury,
Warszawa 1960, s. 303-304; tenże, Książeczka o człowieku, Kraków 1972, s. 178.
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym
127
utożsamienie. Niestety, wiele dyskusji nie bierze pod uwagę rozróżnienia na tekst i (W), co powoduje niemały zamęt w rozważaniach teoretyków i filozofów literatury.
Wskazane wątpliwości pozwalają obronić tezę, że nie ma bezpośredniej relacji między (W) i (R), a ich utożsamienie jest błędem.
3. Filozofia w świecie realnym i wewnątrztekstowym
O ile istnienie filozofii w (R) nie wymaga komentarza przy przyjętych uprzednio założeniach, o tyle istnienie (F) w (W) wymaga rozróżnienia na dwa ujęcia, przy czym każde zostało zaprezentowane w kontekście intuicyjnego utożsamienia (R) i (W) oraz w kontekście separacji obu światów.
Przyjmując założenie, że (R) i (W) pozostają do siebie w relacji, która została poddana w wątpliwość, możliwe jest rozpatrzenie występowania dwóch rodzajów (F): (Fa) i (Ft). Wiele interpretacji dzieł literackich opiera się na próbie odszukania w (W) nawiązań do określonej myśli filozoficznej z (R). Przyjmują one tym samym tożsamość wszystkiego, co do tej pory w niniejszym artykule zostało podane w wątpliwość. Jest to rodzaj działań podpadających pod (Fa). Nieco inaczej przedstawia się kwestia istnienia w (W) (Ft). Możliwe jest dorzeczne twierdzenie, że w obrębie (W) został przedstawiony namysł filozoficzny nad tym światem i przybrał on postać pewnych twierdzeń biorących pod uwagę istniejące w (W) założenia i warunki możliwości, które są takie same jak te stanowiące podstawę (R). Przy przyjęciu wskazanego założenia możliwe jest twierdzenie o istnieniu ścisłego związku między filozofią a literaturą. Wydaje się jednak, że wobec podniesionych wątpliwości konieczne jest dokonanie analizy możliwości istnienia (Fa) i (Ft) w (W) niepozostającym w relacji odpowiedniości z (R).
Odrzucenie relacji odpowiedniości (W) i (R) pozwala w sposób poprawny podać w wątpliwość możliwość istnienia (Fa) w (W), o ile przez (Fa) nie rozumie się idei filozoficznych dotyczących (W) i zawartych w (W). Nie wyklucza to jednak możliwości istnienia (Ft) w (W), o ile (Ft) dotyczy (W).
Wobec powyższego – za możliwą można uznać jedynie (Ft) w (W) oraz (Fa) i (Ft) w (R).
4. Wpływ filozofii twórczej świata wewnątrztekstowego na świat realny
Zasadne wydaje się pytanie o możliwość wpływu (Ft) z (W) na (R). Należy jednak poczynić tu jedną dodatkową uwagę. O ile w (R) właściwe jest rozdzielenie na (Fa) i (Ft), o tyle w (W) wszelkie (Fa) jest z konieczności (Ft) dla (R), pozostając jednak (Fa) dla (W). Wynika to z faktu, że wszelka myśl filozoficzna zawarta w (W) i do niego się odnosząca, jest z perspektywy (R) twórcza, bowiem tylko podmiot przynależny (W) byłby w stanie rozeznać i ocenić, czy dana myśl należy do (Fa), czy do (Ft). Z perspektywy (R) każda (F) zawarta w (W) jest (Ft). Nie jest to być może uwaga o fundamentalnym znaczeniu dla całego wywodu, niemniej warto zdawać sobie sprawę z możliwości stosowania przyjętych w tych rozważaniach podziału.
Czy jest zatem możliwy wpływ (Ft) zawartego w (W) na (R)? Jest możliwy, jednak pod warunkami: 1) pośredniości; 2) przybliżonego zrozumienia; 3) adaptacji; 4) uzupełnienia. 1) Ani (W), ani tekst nie mają mocy sprawczej, zatem mówienie o ich wpływie czy
działaniu zawsze jest przenośnią. Należy zatem ustalić sposób oddziaływania. Niewątpliwie łącznikiem między (W) i (R) jest podmiot ludzki, który zapoznając
Karol Petryszak
128
się z (L) wnika w (W) oraz w tekst. Intencjonalne działanie skierowane na (W) pozwala dzięki warstwie językowej
17 (L) uruchomić w podmiocie ludzkim
odpowiednie uczucia, emocje, myśli, co wynika z konotacji, jakie niesie ze sobą warstwa językowa (L). Dzięki tym konotacjom (W) staje się dla podmiotu bliższy. Można powiedzieć, że podmiot ludzki przeżywa lub współ-przeżywa (W). Nie egzystuje on w jednak w (W) i stany emocjonalno-intelektualno-duchowe uzyskane dzięki lekturze uzyskuje i realizuje w (R). Jest to pośrednia droga oddziaływania.
2) Warunek przybliżonego rozumienia odwołuje się do fundamentów hermeneutyki, czyli próby głębszego rozumienia sensów/myśli. Nie oznacza to próby wniknięcia w warstwę tekstową, ale w to, o czym mówi dana (Ft) w (W), co rozważa, jakie ma założenia, co z niej wynika, jakie ma mocne i słabe strony itd. Wszystko to oczywiście odbywa się przy utrzymywaniu założeń fundujących (W). Niewykluczone, że jest możliwe „głębokie” wniknięcie w (Ft) zawartą w (W), a nawet że jest możliwe doskonałe zrozumienie tej myśli, tj. dojście do jej istoty. Wątpliwe jednak, aby był to stan powszechny i dostępny każdemu podmiotowi ludzkiemu. Dlatego możliwość zrozumienia (Ft) w (W) jest jedynie częściowa, co oznacza jedynie niepełne, a więc przybliżone rozumienie.
3) Wskazana już została niemożność utożsamienia między (W) i (R), zatem przeniesienie rozumienia (Ft) z (W) na (R) musi być adaptacyjne. Oznacza to możliwość przeniesienia jedynie niektórych koncepcji, myśli czy wyrażeń. Próby przenoszenia myśli zawartych w (W) do (R) w ich pełnym brzmieniu nigdy nie zakończyły się powodzeniem i zawsze występował w tego rodzaju działaniach czynnik adaptacyjny – niezależnie od tego, jak bardzo wierny (Ft) z (W) chciał być podmiot ludzki.
4) Z uwagi na to, że nawet najlepiej skonstruowany (W) będzie znacznie uboższy od (R), konieczne będzie uzupełnienie przeniesionej i zaadaptowanej (Ft) o elementy pozwalające jej być mniej lub bardziej spójną całością w obrębie (R).
5) Przy uwzględnieniu wskazanych warunków możliwa jest pozytywna odpowiedź na pytanie o wpływ (Ft) z (W) na (R).
5. Wnioski
Powyższe rozważania pozwalają uznać, że teza postawiona na początku tekstu może być uznana za właściwą i noszącą znamiona prawdziwości. W świetle przedstawionych wątpliwości nie ma podstaw, aby zakładać istnienie relacji odpowiedniości łączącej (W) i (R). Natomiast możliwe jest wykazanie hipotetycznego wpływu (Ft) z (W) na (R) przy czterech wskazanych warunkach: pośredniości, przybliżonego zrozumienia, adaptacji i uzupełnienia. Nie oznacza to jednak możliwości wykazania tożsamości między daną (Ft) z (W) a jej zaadaptowaną i przetworzoną formą w (R).
Otrzymane wnioski zapewne natrafią na opór ze strony badaczy, którzy część prac poświęcili na próby łączenia istniejących w (R) poglądów filozoficznych z ich rzekomymi odpowiednikami w (W). Te niewątpliwie erudycyjne działania są oparte na naiwnym przeświadczeniu, które zostało w powyższych paragrafach podważone
17 O warstwach (L) zob.: Ingarden R., O dziele literackim, dz. cyt.
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym
129
i dopóki nie zostanie przekonująco udowodnione, nie ma racjonalnych podstaw, aby uznawać je za płodną intelektualnie działalność. Możliwe jest oczywiście badanie związków między warstwami tekstowymi (L) i prac filozoficznych, jednak nie jest to tematem niniejszego artykułu.
Literatura
Ajdukiewicz K., Zagadnienia i kierunki filozofii (teoria poznania, metafizyka), Kraków 1949.
Filozofia i literatura (antologia), Głąb A. (red.), Warszawa 2011.
Filozofia i Wielka Literatura. Hermeneutyka wybranych dzieł literackich, Mąrzecki J. (red.), Warszawa 2005.
Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii 2. Światy możliwe. Interpretacje, Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2016.
Filozofia w literaturze. Literatura w filozofii, Iskra-Paczkowska A., Gałkowski S., Stanisz M. (red.), Rzeszów 2013.
https://www.youtube.com/channel/UCwGPMSS59XTFYf984VSKXfw – dostęp: 07.11.2017
Ingarden R., Książeczka o człowieku, Kraków 1972.
Ingarden R., O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, Kraków 1960.
Ingarden R., O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976.
Ingarden R., Spór o istnienie świata, t. I-II, Warszawa 1987.
Ingarden R., Studia z estetyki, tom I, Warszawa 1966.
Mitek-Dziemba A., Literatura i filozofia w poszukiwaniu sztuki życia. Nietzsche, Wilde, Shusterman, Katowice 2011.
Nagel T., What Is It Like to be a Bat, The Philosophical Review LXXXIII (4/October 1974), s. 435-450.
Oko D., W poszukiwaniu pewności. Próba transcendentalnego ugruntowania metafizyki w filozofiach Emericha Coretha i Bernarda Lonergana, Kraków 2010.
Zarębianka Z., Filozofia wobec literatury. Literatura wobec filozofii. Warianty wzajemnych odniesień. Rekonesans, Filo-Sofija, 34 (2016/3/1), s. 141-152.
Spór o istnienie filozofii w świecie wewnątrztekstowym
Streszczenie W artykule została podana w wątpliwość zasadność prostego/intuicyjnego przekładania filozofii znanej ze świata realnego i do niego się odnoszącej na filozofię świata wewnątrztekstowego i do niej się odnoszącej. Przy zastosowaniu kategorii zapożyczonych z analizy ontologicznej Romana Ingardena zostało wykazane, że może istnieć filozofia w świecie wewnątrztekstowym i może ona za pośrednictwem czytającego podmiotu mieć pośredni wpływ na świat realny. Zostały jednak przedstawione wątpliwości, czy filozofia w świecie realnym ma wpływ na filozofię świata wewnątrztekstowego. Bez ich pozytywnego przezwyciężenia – a takiego jak do tej pory brak – nie można mówić o rzeczonym wpływie, co znalazło udokumentowanie w artykule. Słowa kluczowe: ontologia, metafizyka, literatura, filozofia, Roman Ingarden, świat wewnątrztekstowy, relacje
130
Mateusz Tofilski1
Badanie psychologii potocznej
a zjawisko immersji literackiej
1. Wstęp
Pod terminem psychologii potocznej kryją się problemy, które są w rzeczywistości
dobrze znane tradycji filozoficznej od wieków i w mniejszym lub większym stopniu
były w niej rozważane pod pojęciem empatii lub sympatii. Jednakże współcześnie
pytanie o naszą zdolność do wyjaśniania oraz predykcji zachowań otaczających nas
osób, która to jest podstawową umiejętnością pozwalającą na funkcjonowanie
społeczeństwa, rozgrywa się w kontekście stojących za nią mechanizmów i procesów
poznawczych. Te z kolei są podstawowym obszarem badań nauk kognitywnych, na
których polu próbuje się potwierdzić lub zanegować którąś z dominujących w temacie
psychologii potocznej teorii z obszaru filozofii umysłu („teorię teorii” bądź teorię
symulacji).
Analiza procesów poznawczych prowadzi w naturalny sposób do dostrzegania
pewnych analogii i korelacji pomiędzy mechanizmami odpowiedzialnymi za
funkcjonowanie teorii umysłu, a tymi, które uaktywniają się na przykład w trakcie
procesu czytania. W tym kontekście szczególnie ciekawe wydają się być obserwacje
dotyczące zjawiska immersji zachodzącej właśnie w trakcie lektury. To swoiste
zanurzenie się w literacką rzeczywistość oraz wczucie się w poznawane losy bohatera
ma w pewnym sensie korespondować z procesami zachodzącymi w trakcie
rzeczywistego odczytywania zachowań innych ludzi. Szczególnie ciekawe okazują się
być w tym kontekście badania współczesnych eksperymentów artystycznych
powstających na styku literatury i wirtualnej rzeczywistości, chociażby ze względu na
to, że pojęcie immersji jest dziś najczęściej używane właśnie w perspektywie
zinformatyzowanego świata.
Analogia pomiędzy relacją do drugiej osoby a relacją do dzieła sztuki również nie
jest nowa i można znaleźć ją m.in. w tradycji fenomenologicznej. Jednocześnie starając
się jej przyjrzeć, należy pamiętać o ograniczeniach i problematyczności, jaka
wiązałaby się ze sprowadzeniem badania literatury wyłącznie do analizy procesów
kognitywnych. Mając na uwadze to zagrożenie, warto zastanowić się, co dla badań nad
psychologią potoczną może wnieść analiza zjawiska immersji. Dlatego celem tekstu
będzie próba odpowiedzi na pytania: na ile omawiana korelacja okaże się przydatna
w próbach rozwiązania problemu mechanizmów odpowiedzialnych za psychologię
potoczną oraz czy ewentualnie wiąże się i wspiera któreś z dotychczas istniejących
stanowisk.
1 tofilski.us@gmail.com, Uniwersytet Śląski, Wydział Nauk Społecznych, Instytut Filozofii.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
131
2. Psychologia potoczna
2.1. Potoczny, manifestujący się i naukowy obraz świata
Chcąc należycie zrozumieć i zdefiniować psychologię potoczną, warto na początek odwołać się do słynnego podziału wprowadzonego przez Wilfrida Sellarsa, zawartego w jego artykule pt. „Philosophy and the Scientific Image of Man”, opublikowanym w 1962 roku. Klasyfikacja ta odróżnia od siebie obraz świata „manifestujący się” od obrazu naukowego. Zgodnie z myślą autora tego rozróżnienia, w pierwszej kategorii należałoby umieścić sposób, w jaki podmiot postrzega i myśli o samym sobie oraz otaczającej go rzeczywistości jako danych mu w bezpośrednim doświadczeniu. Jest to też pewnego rodzaju terminologiczna rama służąca do uświadomienia sobie siebie jako „człowieka osadzonego w świecie” (man-in-the-world)
2. Z kolei obraz naukowy
będzie opierał się już na świadomości złożoności bytu, która daje się ująć jedynie poprzez specjalizację i analizę jego części (np. struktury biochemicznej)
3.
Wspólną cechą obu sposobów postrzegania rzeczywistości jest fakt, że stanowią one konstrukty w swojej istocie opierające się na procesie idealizacji, ale równolegle pretendują do statusu uznania ich za kompletny obraz świata. Ta właściwość prowadzi do wyróżnienia przez samego Sellarsa trzech możliwych relacji zachodzących między nimi, czyli sposobów rozwiązania rodzącego się pomiędzy nimi konfliktu. Można uznać ich tożsamość, stawiając znak równości między przedmiotami manifestującymi się a niedostrzegalnymi systemami opisywanymi przez obraz naukowy. Można też wprowadzić pewnego rodzaju hierarchię uznającą, że przedmioty manifestujące się istnieją faktycznie, zaś niedostrzegalne systemy są tylko ich symbolicznymi reprezentacjami, lub że to właśnie one konstytuują rzeczywistość, która jest nam dana w bezpośrednim doświadczeniu
4.
Starając się wyjść od owego podziału do refleksji na temat psychologii potocznej, należy na początek zwrócić uwagę na pewne istotne rozróżnienie. Chodzi tu o fakt, iż nie można dokonać prostego przejścia pomiędzy pojęciem „manifestującym się” a całkowicie potocznym, bezrefleksyjnym odbiorem rzeczywistości. Józef Bremer jasno wskazuje, że dochodzi tu do relacji zależności, ale nie utożsamienia. Obraz manifestujący się będzie zatem pewnego rodzaju ograniczeniem i idealizacją nałożoną na potoczne postrzeganie świata
5. Jednocześnie jednak to właśnie odróżnienie tej
perspektywy ujmowania rzeczywistości od obrazu naukowego stanowi w ujęciu samego Sellarsa podstawę do myślenia o psychologii potocznej. Próbował on definiować ją jako formę zdroworozsądkowej teorii umysłu i zachowania, co okaże się wiązać z jedną z podstawowych form wyjaśnienia tego zjawiska, określaną jako teoria teorii. Swoista nowość, jaką zaproponował, dotyczyła również faktu, iż dostęp do prawdy o czyichś myślach i wrażeniach nie wymaga – jak sądził – przeżywania i bycia świadomym własnych wrażeń
6
2 Sellars W., Empiricism and The Philosophy of Mind, Routledge & Kegan Paul Ltd., London 1963, s. 6. 3 Tamże, s. 21. 4 Tamże, s. 25-32. 5 Bremer J., Dwa obrazy świata: manifestujący się i naukowy, Roczniki Filozoficzne, t. LX, 1 (2012), s. 29-
30. 6 Tamże, s. 36.
Mateusz Tofilski
132
2.2. Sposoby definiowania psychologii potocznej
Szukając dokładnego, definicyjnego wyjaśnienia rozważanego terminu, można za
Łukaszem Kurkiem uznać, iż przez psychologię potoczną rozumie się zestaw pewnych
zdolności poznawczych, które służą nam do zdroworozsądkowego wyjaśniania
i predykcji zachowania, co z kolei umożliwia złożoną współpracę między ludźmi7.
Zatem psychologią potoczną posługujemy się chociażby w codziennych kontaktach
z innymi, starając się, na bazie postrzeganego zachowania, właściwie odczytywać ich
aktualne stany psychiczne, a tym samym przewidywać kolejne, mogące stanowić
reakcję na konkretny bodziec. Zjawisko to stało się obszarem zainteresowania
psychologii naukowej już w latach pięćdziesiątych XX w., a więc jeszcze przed
wspominanym artykułem Sellarsa, przede wszystkim w pracach Fritza Heidera8.
Heider zwrócił w nich uwagę właśnie na to, że ludzie w codziennym opisie zachowań,
tak swoich jak i innych, postępują według pewnych usystematyzowanych metod.
Późniejsze badania skupiły się na próbie ich wskazania oraz dokładnego opisu,
jednocześnie często wiążąc je z badaniami tzw. ukrytych teorii (implicite theories),
czyli sposobów, w jaki dana osoba wyobraża sobie związek pomiędzy cechami
osobowości a zachowaniem9.
Jednak z drugiej strony – Tomasz Grzegorek zwraca uwagę, że jest to spojrzenie,
które sprowadza się do uznania psychologii potocznej za gorszą wersję psychologii
naukowej, chociażby z tego powodu, że jest ona narażona na błędy atrybucyjne
i częsty problem niespójności10
. Ma się to wiązać z heurystycznym traktowaniem
zwykłego człowieka jako naukowca posługującego się w pełni naukową teorią.
Wniosek płynący z tego spojrzenia jest prosty i odsyłający do zdefiniowania
psychologii potocznej jako swoistego analogonu psychologii naukowej, co z kolei
w automatyczny i bezpośredni sposób prowadzi do uznania jej za gorsze od
naukowego źródło teorii i predykcji zachowań.
Na tego typu założeniu opiera się filozoficzna krytyka psychologii potocznej
związana ze stanowiskiem eliminatywizmu. Paul Churchland, jeden z głównych
przedstawicieli i propagatorów materializmu eliminacyjnego, twierdzi, że nie tylko
potoczne rozumienie stanów mentalnych jest błędne, ale one same w istocie są tylko
pozorne. W naszym mózgu nie ma sądów logicznych, a wyłącznie konfiguracja sieci
neuronowych, stąd też wyjaśnienie konkretnych stanów powinno być utożsamiane
z odnalezieniem wzorca aktywacyjnego w sieci koneksyjnej, zaś przykładowe stany
propozycjonalne, jak nasze przekonania i pragnienia, powinny zostać wyeliminowane
z psychologii i potocznego słownika11
. Zgodnie z takim spojrzeniem psychologia
potoczna opiera się na przestarzałej ontologii i jest kiepską teorią niepozwalającą
dobrze opisywać ludzkich zachowań (często przywoływanym przykładem jest
nieumiejętność wyjaśniania w jej ramach m.in. zachowań osób chorych psychicznie).
7 Kurek Ł., Dualizm przekonań, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 89. 8 Grzegorek T., Czym jeszcze jest psychologia potoczna? Studia Psychologiczne, t. 49 (2011), s. 50. 9 Tamże, s. 51. 10 Tamże, s. 52. 11 Churchland P.M., Mechanizm rozumu, siedlisko duszy: filozoficzna podróż w głąb mózgu, Aletheia,
Warszawa 2007, s. 26.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
133
Churchland wskazuje na rzekomą analogię pomiędzy wynikającą z psychologii
potocznej teorią umysłu a znanymi z historii nauki teoriami dotyczącymi eteru czy też
flogistonu, które kiedyś uznawane za poprawne, wraz z rozwojem wiedzy zostały
właśnie wyeliminowane z naszego języka. Podobnie pod wpływem badań na temat
procesów poznawczych słownik psychologii potocznej powinien zostać zastąpiony
słownikiem neuronaukowym.
Nie wchodząc w szczegóły debaty na ten temat i nie wprowadzając sugerowanego
przez Henrika Waltera podziału na eliminatywizm radykalny i rewizjonizm12
, należy
zaznaczyć, że, rzecz jasna, skrajne stanowisko eliminatywizmu spotyka się również
z polemiką. Koncentruje się ona między innymi na fakcie, że twierdzenie o słuszności
tego poglądu samo w sobie jest już jakimś przekonaniem, co prowadzi do niezbyt
trafnego w tym kontekście wniosku o samoznoszeniu się teorii13
. Poza tym atakuje się
wspierające go założenie o nieograniczonej możliwości rozwoju nauki, a także
wskazuje się po prostu na heurystyczne znaczenie psychologii potocznej, które nie
musi wcale wiązać się z uznawaniem postaw propozycjonalnych jako założeń
o charakterze ontologicznym. Zdaniem Grzegorka, jasne jest, że skoro schemat
pojęciowy psychologii potocznej zbudowany jest wokół pojęcia intencjonalności, to
nie może być on po prostu uznany za fałszywy i wyeliminowany bez pociągnięcia za
sobą różnorakich, w rzeczywistości bardzo szerokich konsekwencji, chociażby
w zmianach w relacjach międzyludzkich. W tej perspektywie Grzegorek przywołuje
także zdanie Richarda McDonougha, który twierdził, że łatwiej niż psychologię
potoczną będzie wyeliminować neurobiologię14
. Z kolei Wiesław Łukaszewski dodaje,
że potoczne teorie psychologiczne pełnią także swoje funkcje tożsamościowe oraz
afektywne, a więc są dla konkretnej jednostki pewnego rodzaju źródłem poczucia
osobistego bezpieczeństwa15
. Jednak należy tu także koniecznie zaznaczyć, że sam
Churchland również zdaje sobie sprawę z praktycznych zmian, jakie urzeczywistniłoby
odrzucenie języka stanów propozycjonalnych, ale widzi w tym raczej szansę na rozwój
niż zagrożenie16
.
Wreszcie krytykując omawianą próbę eliminacji, podkreśla się holistyczny
i normatywny charakter psychologii potocznej, który uderza w próbę prostego
utożsamienia jej z teorią naukową z zasady charakteryzującą się względną
autonomicznością i ograniczoną liczbą założeń. W ten sposób wypowiadają się na
przykład Stephen Stich i Ian Ravenscroft wskazujący, że przeciętny człowiek używając
języka intencjonalnego nie traktuje tego jako równoważne z wyznawaniem jakiejś
teorii17
. Podobnym zastrzeżeniom poddaje się także pomysł Boterilla, który
w psychologii potocznej upatruje programu badawczego rozumianego zgodnie
12 Walter H., Neurophilosophy of Free Will. From Libertarian Illusion to a Concept of Natural Autonomy,
The MIT Press, Cambridge MA 2009, s. 75. 13 Kurek Ł., dz. cyt., s. 65. 14 Grzegorek T., dz. cyt., s. 57. 15 Łukaszewski W., Psychologia podzielona, Nauka 4 (2011), s. 11. 16 Churchland P.M., dz. cyt., s. 327-353. 17 Stich S., Ravenscroft I., What is folk psychology?, Cognition, 50 (1994).
Mateusz Tofilski
134
z ujęciem Imre Lakatosa, a którego rdzeń miałyby stanowić trzy wskazane przez niego
zasady (działania, percepcji i wnioskowania)18
.
Starając się w jakiś sposób uporządkować przywoływaną dyskusję, warto za
Ravenscroftem przytoczyć trzy różne sposoby rozumienia psychologii potocznej,
a może raczej jej trzy wymiary, gdzie teoria psychologiczna oparta na frazesach
i stosowana przez zwykłych ludzi stanowi tylko jeden z nich. Pozostałymi dwoma
miałyby być: zestaw kognitywnych umiejętności umożliwiających właśnie
przewidywanie i wyjaśnianie zachowania, a także, szczególnie interesujące nas
w kontekście omawianego tematu, czytanie umysłu (mind reading), a więc teoria
zachowania reprezentowana w naszym mózgu19
.
Odbiegając nieco od tematu wypada zauważyć także, że wnioski płynące
z dotychczasowych rozważań w ciekawy sposób korespondują również z koncepcją
Daniela Kahnemanna, który za Keithem Stanovichem i Richardem Westem wyróżnia
dwa systemy umysłowe: pierwszy (szybki i niewymagający wysiłku) działa
automatycznie, drugi zaś (wymagający skupienia uwagi) wiąże się ze świadomymi
procesami myślowymi20
.
2.3. Podstawowe stanowiska na temat psychologii potocznej
Mając w pamięci postulat zachowania dystansu w stosunku do rozumienia
psychologii potocznej jako klasycznej teorii naukowej, ze względu na charakter pracy
warto przejść teraz do bardzo skrótowego i schematycznego omówienia koncepcji
wyjaśniających to zjawisko. Pierwsza, przynajmniej pod względem chronologii jej
powstania, dotyczy postulatu wyjaśniania psychologii potocznej jako tzw. „teorii
teorii”. Już sama nazwa wskazuje, że zgodnie z nią u podstaw naszych zdolności do
predykcji i wyjaśniania zachowania leży zdroworozsądkowa teoria umysłu.
Tradycyjnie uznanie jej prawdziwości idzie w parze ze spojrzeniem modularnym,
czyli, jak można to zaobserwować w przypadku Fodora, przekonaniem, że za
występowanie tego rodzaju teorii odpowiada konkretny moduł w naszym mózgu21
.
Warto też wspomnieć, że jej zwolennicy odwołują się często do wyników badań
z zakresu psychologii rozwojowej, w tym chociażby testu fałszywych przekonań,
którego zadaniem jest sprawdzenie, na jakim etapie rozwoju dziecka pojawia się tzw.
teoria umysłu22
.
Problemy, na jakie napotyka teoria teorii, w pierwszej kolejności wiążą się z dobrze
znanym w filozofii umysłu prymatem perspektywy trzecioosobowej w wyjaśnianiu
naukowym, który należy odnieść do subiektywnego, pierwszoosobowego przeżywania
stanów mentalnych. Nieprzystawalność do siebie tych dwóch opisów pojawia się
chociażby w dyskusji na temat świadomości i zjawiska tzw. qualiów. Na tej podstawie 18 Botterill, Folk psychology nad theoretical status, s. 105 [w:] red. Carruthers P., Smith P., Theories
of theories of mind, Cambridge University Press, Cambridge 1996. 19 Ravenscroft, I. Folk Psychology as a Theory, The Stanford Encyclopedia of Philosophy 2010,
http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/. 20 Kahneman D., Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012, s. 31. 21 Fodor J., Psychosemantics, MIT Press, Cambridge MA, 1987. 22 Reuter M., Rozwój Teorii umysłu u dzieci – uwarunkowania neurobiologiczne i społeczno0kulturowe,
Neurokognitywistyka w Patologii i zdrowiu, 2011-2013, Pomorski Uniwersytet Medyczny w Szczecinie, s. 70.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
135
David Chalmers dokonał także swojego słynnego podziału na łatwy i trudny problem
świadomości23
. Poza tym wskazuje się na wysoki poziom skomplikowania tego
wyjaśnienia, polegający na każdorazowej konieczności odwoływania się do posiadanej
teorii, co z kolei nie odpowiada konieczności dynamicznego przetwarzania w czasie
rzeczywistym, z jakim mamy w praktyce do czynienia w trakcie odczytywania
ludzkich zachowań24
.
Dlatego też drugie z często proponowanych rozwiązań, czyli teoria symulacji stara
się uniknąć obu powyższych problemów, proponując dużo prostsze rozwiązanie.
Zgodnie z tym stanowiskiem u podstaw psychologii potocznej leży nie jakaś
„zaprogramowana” w mózgu teoria, ale prosta zdolność do symulowania zachowań
innych ludzi w naszym własnym systemie poznawczym25
. W ten sposób jesteśmy
w stanie „postawić się” w sytuacji osoby, której zachowanie wyjaśniamy, zyskując
jednocześnie perspektywę pierwszoosobową, a tym samym nie musząc martwić się
o kwestię problematyczności przeniesienia i zrozumienia subiektywnych doświadczeń.
Wspominana symulacja przebiegałaby też dużo łatwiej i szybciej, ponieważ bez
konieczności każdorazowego odwoływania się do posiadanych złożonych teorii
behawioralnych.
Jednak nawet założenie prostego przebiegu symulacji nie chroni nas w zupełności
od konieczności przyjęcia u jej podstaw mimo wszystko pewnej teorii umysłu, na bazie
której ta symulacja mogłaby przebiegać. Poza tym krytycy tego stanowiska wskazują
również, że symulacja nie tłumaczy nam, w jaki sposób pojawiają się błędy
w predykcji zachowań, które w oczywisty sposób możemy zaobserwować w naszym
codziennym życiu. Jeśli byłyby one rzeczywiście symulowane pierwszoosobowo, to
jakiekolwiek sprzeczności w tym wymiarze nie powinny mieć miejsca. Zwolennicy
teorii symulacji starają się tłumaczyć ten problem kosztownością procesu, który z tego
powodu nie jest przeprowadzany każdorazowo i to właśnie w momencie jego
niewystępowania jesteśmy narażeni na wspomniany błąd26
.
Trudności, z jakimi borykają się przedstawiciele obu stanowisk, prowadzą do prób
formułowania teorii hybrydowych, mających na celu w unikający aporii sposób
połączyć te dwa spojrzenia. Odwołując się do Łukasza Kurka, warto dla przykładu
przywołać w tym miejscu chociażby teorię dwusystemową Iana Apperly’ego
i Stephena Butterfilla, którzy starając się rozwiązać m.in. trudności ze skompli-
kowaniem teorii teorii, dzielą system poznawczy na dwa odrębne systemy27
. Pierwszy
– operujący na rejestrach i drugi – operujący na przekonaniach (wnioskowanie o nich
ma się opierać na abdukcyjnym wnioskowaniu do najlepszego wyjaśnienia).
Jak widać, zjawisko psychologii potocznej wciąż stanowi problem oraz otwarte
pole dla wielu żarliwych dyskusji. Jednym z ciekawych efektów prowadzonych badań
jest dostrzeżenie pewnej interesującej analogii pomiędzy procesami poznawczymi,
23 Chalmers, D., Chalmers D., Świadomy umysł. W poszukiwaniu teorii fundamentalnej, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 13. 24 Kurek Ł., dz. cyt., s. 113. 25 Gordon R., Folk Psychology as Simulation, Mind and Language, 1 (1986), s. 159. 26 Kurek Ł., dz. cyt., s. 120-123. 27 Tamże, s. 129.
Mateusz Tofilski
136
które zachodzą w naszym codziennym kontakcie z otaczającą nas rzeczywistością,
a stanami mentalnymi, z którymi mamy do czynienia w trakcie innych aktywności,
chociażby podczas procesu czytania.
3. Paradygmat umysłu ucieleśnionego w badaniach nad literaturą
3.1. Kognitywistyka a literatura
Literaturoznawca Ryszard Koziołek w esejach pt. „Dobrze się myśli literaturą”
swój spokój o przyszłość literatury motywuje tym, że jest ona w pewnym sensie
podstawą naszego myślenia, a więc w jakiejś formie musi przetrwać28
. Pod pewnym
względem podobnej tezy z ramienia kognitywistyki broni Mark Turner, który w swojej
książce „The literary mind” twierdzi, że nasz umysł codzienny to umysł literacki,
natomiast charakterystyczne dla niego myślenie narracyjne i paraboliczne stanowi
fundament naszej każdorazowej refleksji („umysł literacki nie jest wydzielonym
rodzajem umysłu. To jest nasz umysł. Umysł literacki jest naszym fundamentalnym,
podstawowym umysłem”)29
. Zdaniem autora, to właśnie zdolność do projektowania
fabuł z jednej domeny semantycznej w drugą stanowi podstawę ludzkiego
rozumowania. Należy tutaj koniecznie zaznaczyć, że literackość Turner wiąże przede
wszystkim bezpośrednio z narracją wyobrażeniową i to ją odczytuje jako opisywane
narzędzie myślenia, które pozwala nam przewidywać, planować i wyjaśniać.
Jednocześnie związane z nim stany mentalne mają charakter uniwersalny
i powszechny.
Stanowisko Turnera można zaklasyfikować do nurtu, który Craig Hamilton i Ralf
Schneider określają mianem zwrotu kognitywnego w badaniach literackich30
. Zwrotu,
który mimo dużej popularności zwłaszcza na przełomie XX i XXI w., jest mocno
kontrowersyjny i budzi wiele wątpliwości. Rozpoczynając od zarzutu psychologizmu,
poprzez wskazanie na poważny problem z teorią recepcji, wreszcie po kolizję powstałą
w wyniku zderzenia się ze statusem literatury w momencie próby wykrycia ogólnych
mechanizmów myślowych na podstawie badań literackich środków ekspresji31
.
Argumenty te jasno wskazują, że próba radykalnego sprowadzenia teorii literatury do
analizy procesów kognitywnych jest niezwykle problematyczna, a słuszne wydaje się
zdanie samego Turnera, jednak z jednej z jego wcześniejszych książek, w której
zwracał uwagę, że „to czego chce nas nauczyć autor, może być nabyte tylko poprzez
badanie literatury, a takie zadanie leży w gestii krytyka literackiego, wykształconego
w tym kierunku, a nie psychologa bądź językoznawcy kognitywnego”32
.
Patrząc z perspektywy kognitywistyki, myśl Turnera wypływa i w naturalny sposób
wiąże się z propozycją lingwistyki kognitywnej zaproponowanej pierwotnie przez
George’a Lakoffa i Marka Johnsona, którzy wskazali, że to metafory, czyli leksykalne
28 Koziołek R., Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne: Wołowiec, Uniwersytet Śląski: Katowice
2016. 29 Turner M., The literary mind, Oxford University Press, New York, Oxford 1996, s. 5. 30 Hamilton C., Schneider R., Od Isera do Turnera I dalej. Na styku teorii recepcji i krytyki kognitywnej,
Przestrzenie Teorii, 18 (2012), s. 221. 31 Tamże, s. 233-242. 32 Turner M., Death is the mother of beuty: mind, metaphor, criticism, Chicago 1987, s. 3-4.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
137
korelaty przedpojęciowych schematów wyobrażeniowych, stanowią podstawę naszego
systemu pojęciowego, a wręcz pełnią rolę fundamentalnego elementu całego aparatu
poznawczego33
. W ten sposób sprawują szereg różnych funkcji, od heurystycznej,
dydaktycznej, katechretycznej, estetycznej, aż po funkcję tworzenia modeli. Natomiast
zgodnie z tą koncepcją język należałoby uznać za produkt cielesnych interakcji,
w jakie wchodzi posługujący się nim podmiot. Wnioski Lakoffa i Johnsona, zrywające
z wyjściowym dla kognitywistyki generatywizmem Noama Chomsky’ego, są tym
samym filarem jednego z aktualnych paradygmatów obecnych w neuronauce
poznawczej, czyli paradygmatem umysłu ucieleśnionego34
. Opiera się on na jawnym
sprzeciwie wobec obliczeniowo-modularnych teorii umysłu („nie istnieje ktoś taki jak
człowiek obliczeniowy”)35
. Wskazując filozoficzne źródła tego nurtu, można
powiedzieć, że najwięcej czerpie on z fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego,
a zwłaszcza jego intuicji dotyczącej integralnej całości ciała ludzkiego wyrażonej
w schemacie cielesnym36
. Znaczenie pojawia się tu w momencie interakcji
zachodzącej pomiędzy ciałem a światem zewnętrznym, czego efektem jest silne
powiązanie procesów poznawczych z naszym układem motorycznym. Jak się okaże
w dalszej części pracy, to właśnie z tym spojrzeniem na ludzki umysł oraz procesy
poznawcze będzie najbardziej korespondować omawiane podobieństwo pomiędzy
„czytaniem umysłu” a immersją.
3.2. Kwestie metodologiczne
Umysł ucieleśniony nie jest jedynym sposobem ujmowania zagadnienia umysłu we
współczesnej kognitywistyce, ale abstrahując w tym momencie od jego ewentualnych
zalet oraz wad, trzeba zaznaczyć, że pochylenie się nad procesem czytania
doprowadziło do dostrzeżenia pewnego rodzaju tożsamości pomiędzy procesami
mentalnymi wykorzystywanymi w odbiorze realnej rzeczywistości a tymi
pojawiającymi się w kontakcie z fikcyjnym światem literackim, co samo w sobie
stanowi dla filozofii umysłu ciekawy związek pomiędzy psychologią potoczną
a zjawiskiem tzw. immersji. Za Jarosławem Płuciennikiem należałoby w tym miejscu
specyficznie zdefiniować czytanie jako „wieloaspektowy i złożony proces
przetwarzania informacji uzyskiwanych na podstawie rozpoznania językowych
elementów wydobywanych z ciągu znaków graficznych”37
. Proces, w który
zaangażowany jest przede wszystkim zmysł wzroku, zmysł słuchu oraz pamięć
semantyczna (jeden z trzech wyróżnianych rodzajów pamięci, związany z faktografią).
Równocześnie podkreśla się, że nie chodzi tu o pewną naiwną formę
33 Lakoff G., Johnson M. Metafory w naszym życiu, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 30. 34 Termin „paradygmat” użyty w tym kontekście został zapożyczony od Mateusza Hohola, który oprócz
umysłu ucieleśnionego wymienia również paradygmat komputerowy oraz psychologię ewolucyjną (Hohol
M., Wyjaśnić umysł. Struktura teorii neurokognitywnych, Copernicus Center Press, Kraków 2013, s. 8). 35 G. Lakoff, M. Johnson, Co kognitywizm wnosi do filozofii, „Znak” no 11, 1999, s. 245. 36 Hohol M,, dz. cyt., s. 128. 37 Płuciennik J., Czytanie a zmysły – refleksja przedkognitywistyczna, [w:] red. Bolecki W., Rembowska-
Płuciennik M., Brzostowska T., Śniecikowska B., Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienie zmysłów
człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności, 2012,
http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/7236.
Mateusz Tofilski
138
psychologizowania, która starałaby się zatrzeć granicę między fikcją a rzeczywistością,
ale tylko o zwrócenie uwagi na pewną tożsamość operacji zachodzących w mózgu
czytelnika, którą to można wykorzystać do poszerzenia wiedzy na temat
poszczególnych stanów mentalnych38
.
Z drugiej strony, koniecznie należy zwrócić uwagę, że próba badania wspominanej
tożsamości generuje szereg problemów metodologicznych. Magdalena Rembowska-
Płuciennik wskazuje tu chociażby na problem dotyczący wyłaniania się znaczenia39
.
Problematyczna jest także kwestia zdefiniowania czytelnika oraz weryfikacji
czytelniczych kompetencji, co z kolei pociąga za sobą pytanie chociażby o wpływ
edukacji na ich kształtowanie. Poza tym, jak w przypadku badania wszelkich innych
procesów poznawczych, pojawia się zagadnienie stopnia generalizacji wyciąganych
w ten sposób wniosków. Notabene, jest to zagadnienie dobrze znane z obszaru badań
neuronaukowych i wynikające z ich struktury, która nieco odbiega od przykładowego
wzoru naukowości, za który tradycyjnie uchodzi fizyka, jednocześnie wciąż
pozostającej w obrębie współczesnego rozumienia pojęcia nauki. Na tym poziomie
przypomina ona raczej wiedzę medyczną, a głównym problemem, z jakim się boryka,
jest konieczność dokonania idealizacji. Idealizacja wynika z samej natury
eksperymentu, który spośród już skończonej liczby czynników uwzględnionych przez
naukę wybiera tylko część, którą da się kontrolować eksperymentalnie. Idealizacja jest
więc powszechnie obowiązującym założeniem, że czynniki nie brane pod uwagę
w konstruowaniu danego prawa, nie mają najmniejszego wpływu na zjawisko przez to
prawo opisywane40
. Rolą badaczy jest w tym momencie wysublimować i oddzielić
czynniki istotne od tych drugorzędnych. Drugim założeniem obecnym w każdej teorii
jest warunek ceteris paribus, a więc pominięcie czynników przypadkowych,
nieprzewidywalnych i przygodnych41
.
Wreszcie, pytając o metodę, trzeba zaznaczyć, że podstawą badań prowadzonych
na tym polu są z jednej strony ankiety wypełniane na bieżąco, które, z drugiej strony,
wspierają badania wykorzystujące sprzęt audiologiczny czy też sprzęt do badań ruchu
gałek ocznych, czyli tzw. eyetracking42
. Zestawienie ze sobą dwóch typów metod
można porównać do podobnie prowadzonych, dwutorowych badań w ramach
neurofenomenologii, w których to wyniki badań neurobiologicznych, przykładowo
z neuroobrazowania, są zestawiane z przeprowadzanym wywiadem fenomenolo-
gicznym. Sama neurofenomenologia ma być próbą połączenia kognitywistyki
z fenomenologiczną tradycją filozofii kontynentalnej, ponieważ zdaniem Francisco
Vareli „fenomenologiczne ujęcia struktury doświadczenia oraz ich odpowiedniki
z nauk kognitywnych są ze sobą związane za pomocą obustronnych uwarunkowań”43
.
Metodologia ta jest z kolei próbą odpowiedzi na wspominany już problem relacji
38 Rembowska-Płuciennik M., Poetyka intersubiektywności: Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX
wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 308. 39 Tamże, s. 269. 40 Grobler A., Metodologia nauk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 168. 41 Tamże, s. 172. 42 Płuciennik J., dz. cyt. 43 Varela F., Neurofenomenologia: metodologiczne lekarstwo na trudny problem, AVANT, 1 (2010), s. 59.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
139
pomiędzy wynikami obiektywnych badań naukowych a subiektywnym
doświadczeniem, który jest jednym z podstawowych obszarów dyskusji w zakresie
badania procesu świadomości. Szukając innego przykładu można przywołać
opozycyjną propozycję heterofenomenologii Daniela Dennetta, w której chodzi
o połączenie werbalnych raportów z informacjami o reakcjach zachodzących w mózgu,
fizjologii, w celu analizy konkretnych przeżyć44
.
4. Immersja i psychologia potoczna
4.1. Zjawisko immersji
Zdając sobie sprawę ze wspomnianych powyżej problemów, a więc także
i z wynikających z nich ograniczeń, warto jednocześnie zwrócić uwagę na wartość
związaną ze zjawiskiem tożsamości operacji mentalnych przy tworzeniu reprezentacji
postaci fikcyjnej i realnego człowieka. Odnosząc się do tematu pracy, a więc
zagadnienia psychologii potocznej, szczególnego znaczenia nabiera w tym kontekście
pojęcie immersji, czyli „zanurzenia się” w doświadczanej rzeczywistości, w tym
przypadku literackiej. Jest ono istotne chociażby ze względu na powszechne
wskazywanie w jego kontekście na wspominaną umiejętność „czytania umysłu”,
umiejętność symulacji, która ujawnia się także podczas czytania i pozwala wejść
w sytuację bohatera oraz osobiście przeżywać jego historię. W skrócie można by
streścić to przekonanie zdaniem, iż w trakcie immersji doświadczamy reprezentacji,
tak jak doświadczamy ich w normalnym życiu.
Obecnie najczęściej immersja kojarzona jest z grami komputerowymi oraz
zagłębianiem się przez gracza w wirtualny świat rozgrywki. Charakteryzuje się ją jako
wyobrażoną identyfikację z fikcyjnym środowiskiem, do którego wprowadza nas gra,
zaś w kontekście społeczności graczy często kojarzy się ją z pojęciem eskapizmu, czyli
ucieczki w iluzję od realnych problemów dotyczących życia społecznego45
.
Jednocześnie jednak eskapizm nie jest koniecznym elementem szeroko pojętego
zjawiska i nie pojawia się w jego każdej definicji, przede wszystkim ze względu na
swoje jasno negatywne wartościowanie46
. Zgodnie z nim skrajne zagłębienie się
w świat przedstawiony w kontemplowanym dziele może skutkować utratą
umiejętności odróżnienia fikcji od rzeczywistości, czego najlepszym, literackim (sic!),
przykładem jest słynna historia Don Kichota. Natomiast sam termin immersji pojawia
się także w szerszym kontekście, chociażby już w koncepcji Marshalla McLuhana
i jego rozumieniu zanurzenia współczesnego człowieka w środowisku medialnym47
.
Z kolei Myron Krueger, jeden z pionierów badania immersyjności w kontekście
wirtualnej rzeczywistości, wskazuje, że przeżywanie tego rodzaju doświadczenia jest
w dużej mierze uwarunkowane takimi czynnikami zewnętrznymi, jak kontekst
44 Dennett D., Słodkie sny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007, s. 18. 45 Świątek P., Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, Media i Społeczeństwo, 2
(2012), s. 94. 46 Leś M., Teoria pełnego zanurzenia, Białostockie Studia Literaturoznawcze 7/2015, s. 124. 47 McLuhan M., Fiore Q., The Medium is the Message, University of Toronto Press, New York 1967, s. 26.
Mateusz Tofilski
140
odbiorczy czy też znajomość przez odbiorcę medium stanowiącego nośnik
immersyjności48
.
Kontekst gier komputerowych jest tu tak silny przede wszystkim ze względu na ich
interaktywny charakter, który jest prostą i niezwykle skuteczną metodą „wtopienia się”
gracza w wirtualny świat, z którym się styka49
. Kluczowym pojęciem jest tu tzw.
teleobecność, czyli wrażenie przebywania w danym miejscu osoby, która jest
w rzeczywistości obecna gdzie indziej. Korzystanie z mediów cyfrowych i wirtualnej
rzeczywistości pozwala na wywołanie zjawiska wielokanałowym strumieniem
sygnałów, co, jak podkreśla Mariusz Pisarski, w połączeniu m.in. z responsywnością
nadaje zjawisku immersyjności nowy wymiar50
.
Jednakże nie znaczy to oczywiście, że pojęcie to jest zarezerwowane wyłącznie dla
tej formy stykania się z alternatywną rzeczywistością. W przypadku literatury
Rembowska-Płuciennik widzi w immersji tryb lektury i pracy czytającego umysłu,
a więc i „sposób przetwarzania informacji narracyjnej na podstawie psychocielesnego
doświadczenia czytelnika oraz intersubiektywnej formuły działania świadomości”51
.
Z perspektywy przytoczonego powyżej i rozpatrywanego paradygmatu
neurokognitywistyki szczególnie ciekawy wydaje się tu psychocielesny element
doświadczenia zawarty w tejże definicji. Poza tym, podobnie jak w przypadku gier
komputerowych, zjawisko immersji wiąże się tu zwłaszcza z narracją. Co nie oznacza
oczywiście całkowitego podobieństwa i braku różnic między immersją technologiczną
a strategią pogrążania się czytelnika w lekturze.
Przede wszystkim wykorzystanie nowoczesnych technologii do prowadzenia
narracji może doprowadzić wręcz do iluzji wymiany ciała w rzeczywistości wirtualnej,
w której podmiot zaczyna utożsamiać się z ciałem swojego wirtualnego awatara52
. Jest
to zjawisko, które bezpośrednio nawiązuje do klasycznej już dla rozważań
kognitywistycznych iluzji gumowej ręki. Iluzji odkrytej przez Matthew Botvinicka
i Jonathana Cohena i stanowiącej jedną z eksperymentalnych podstaw wspierających
koncepcję ucieleśnionego poznania. Polega ona na wprowadzeniu konfliktu
wzrokowo-dotykowego poprzez synchroniczną stymulację dotykową ukrytej ręki
badanego oraz widzianej przez niego gumowej ręki53
. Co ważne, badania za pomocą
funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (fMRI) wskazują, że gumowa ręka zostaje
włączona do reprezentacji ciała nie tylko strukturalnie, ale i afektywnie.
Immersja osoby doświadczającej wirtualnej rzeczywistości jest więc wspierana
również przez tego typu iluzję braku zapośredniczenia, czyli tzw. doświadczenie
obecności, ale jak zwraca uwagę Katarzyna Skok, sama w sobie jest ona pojęciem
szerszym54
. W tym sensie można ją także bezpośrednio odnieść do tekstu literackiego. 48 Krueger M. W., Artificial Reality II, Addison-Wesley Reading, London 1991, s. 84-88. 49 Świątek P., dz. cyt. 50 Pisarski M., Immersja, http://techsty.art.pl/hipertekst/cyberprzestrzen/immersja.htm [dostęp: 10.11.2017]. 51 Rembowska-Płuciennik M., dz. cyt., s. 303. 52 Kłeczek J., MUD-y i “teatr” internetowy – performance czytania i pisania w sieci, Nowe Media 4 (2014),
s. 126. 53 Wierzchoń M., Łukowska M., dz. cyt., s. 615. 54 Skok K., Wykorzystanie rzeczywistości wirtualnej w grach. Wnioski z badań nad iluzją gumowej ręki
i obecnością, Homo Ludens 1 (6)/2014, s. 21.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
141
Z perspektywy omawianego tematu istotna jest kwestia podobieństwa w klasyfikacji
przeżywanych stanów mentalnych. Natomiast świadomość możliwości technolo-
gicznych i zmian w odbiorze tekstu, jakie ze sobą niosą, okażą się również bardzo
istotne w kontekście omawianych poniżej współczesnych eksperymentów z tzw.
e-literaturą.
Na marginesie można także wspomnieć, że w kontekście znaczenia formy dzieła
dla występowania immersji badania dotyczące gier wideo wskazują, że tak naprawdę
istotnym statystycznie predyktorem immersji była nie ocena wartości estetyki
klasycznej gry, ale jej wartość ekspresyjna (zaproponowano nawet podział na estetykę
klasyczną i ekspresyjną)55
.
4.2. Empatia a psychologia potoczna
Obserwacja zjawiska immersji często prowadzi badaczy do dowartościowania
kategorii emocji w akcie lekturowym. W obszarze nauk kognitywnych również można
mówić współcześnie o docenieniu ich poznawczego charakteru. W kontekście lektury
wskazuje się, że rodzą się one na przecięciu kilku władz poznawczych aktywowanych
w trakcie czytania i odpowiadają za zwiększenie efektu realności, zaangażowania się
w świat literacki, są więc tym samym niezbędnym składnikiem wystąpienia
immersji56
. Z drugiej strony można zauważyć, że operacją mentalną, która jest jednym
z głównych regulatorów natężenia czytelniczych emocji towarzyszących lekturze jest
właśnie operacja rozpoznawania wewnętrznych motywacji i zachowań bohatera.
Chodzi tu więc o dwustronną relację pomiędzy procesem wyjaśniania i predykcji
zachowań osoby, pozostającym w obszarze zdefiniowanym w ramach psychologii
potocznej a natężeniem czytelniczych emocji. Towarzyszą one wzmaganiu bądź
blokowaniu poczucia empatii.
Samo pojęcie „empatii” również jest niezwykle istotne w kontekście omawianego
tematu. W końcu oczywistym wydaje się fakt, że kwestie, które dziś określamy
mianem „psychologii potocznej” były obecne również we wcześniejszej refleksji
filozoficznej (na dowód wystarczy przywołać słowa Davida Hume’a, który pisał: „gdy
widzę skutki jakiegoś uczucia w głosie i gestach jakiejś innej osoby, to umysł mój
bezpośrednio i wprost przechodzi od tych skutków do ich przyczyn i tworzy tak żywą
ideę uczucia, że od razu przekształca się ona w samo uczucie”57
). W pewnym sensie
występowały one w ramach rozważań prowadzonych na temat najpierw pojęcia
sympatii, jak miało to miejsce chociażby w przypadku Adama Smitha, a później
właśnie empatii58
. Pierwotnie – czasem utożsamiane, współcześnie – oba te pojęcia są
nadal ze sobą powiązane, ale rozeszły się terminologicznie z psychologią potoczną.
Dziś poprzez empatię rozumiemy raczej zjawisko złożone z emocjonalnych
i poznawczych komponentów, które jednak, jak trafnie wskazuje Arkadiusz Białek,
55 Strojny P., Strojny A., Czy piękno gry ma znaczenie? Związek estetyki klasycznej i ekspresyjnej
z zaangażowaniem w grę wideo, Studia Psychologica IX (2016), s. 38-39. 56 Rembowska-Płuciennik M., Emocje w odbiorze literatury – perspektywy kognitywistyczne, Ruch Literacki,
6 (2014), s. 564. 57 Hume D., Traktat o naturze ludzkiej, Aletheia Warszawa 2005, s. 193. 58 Białek A., „Sympatia”, empatia, podejmowanie perspektywy, Psychoterapia 3 (2007), s. 24.
Mateusz Tofilski
142
różni się od zarażania się emocjami lub przyjmowaniem perspektywy drugiej osoby
(jak ma to miejsce chociażby w symulacyjnym wyjaśnieniu psychologii potocznej),
ponieważ jest doświadczeniem a nie zrozumieniem59
.
Jednak celowo powracając do perspektywy historycznej, warto przywołać jeszcze
stanowisko Theodora Lippsa, niemieckiego filozofa zaliczającego się do tradycji
fenomenologicznej, którego postać zwykle wiąże się ze wspomnianym
terminologicznym przejściem od sympatii do empatii60
. W swoich pracach wskazywał
on, że kontemplowanie drugiego człowieka, odszyfrowywanie jego zachowań
przypomina aspekt rozumienia dzieła sztuki, który to proces również jest bezpośredni
i pozarefleksyjny, a także, co być może najważniejsze, odbywa się na drodze
nieświadomego przemieszczenia się ciała i umysłu w formę danego przedmiotu.
Poprzez kontemplację, wczuwanie się w dzieło sztuki wchodzimy z nim w interakcję
tak, jak ma to miejsce w relacji z drugim człowiekiem. Mowa tu o relacji całkowicie
bezpośredniej, która nie polega na wnioskowaniu czy wyobrażaniu sobie, ale na formie
paralelnego przeżywania, gdzie drugi człowiek niejako przestaje być obiektem mojego
spostrzegania, ale ja sam przejmuję jego optykę, stając na miejscu przeżywającego61
.
W podobny sposób o aktach doświadczania cudzej świadomości wypowiadała się
Edith Stein, która posługiwała się w tym miejscu terminem „iteracji wczucia”, zaś
u Lippsa możemy mówić o pojęciu „sympatii zwrotnej”.
Współcześnie kognitywistyka pochylająca się nad odbiorem dzieła sztuki będzie
skłaniała się raczej w stronę badań z zakresu neuroestetyki, które, rzecz jasna, nie
mogą i nie powinny aspirować do stworzenia pełnej teorii na temat doświadczania
dzieła sztuki, ale jednocześnie wskazują na pewne różnice w interesującym nas
poziomie zachodzących procesów poznawczych. Jednocześnie jednak godna uwagi
i wykorzystania jest refleksja Lippsa na temat bezpośredniości przeżywania
doświadczeń drugiej osoby, która, jeśli chcielibyśmy odnieść ją do przywoływanej
dyskusji na temat psychologii potocznej, wspierałaby raczej stanowisko teorii
symulacji. Zresztą warto pamiętać, że już od Edmunda Husserla tradycja fenomenologiczna
zwracała uwagę na trudności w opisie potocznego, przedrefleksyjnego myślenia. Wracając zatem do przywołanej na początku artykułu debaty, a także do również wspominanego stanowiska neurofenomenologicznego, które wpisuje się w nurt ucieleśnienia i wiąże się chociażby z jego pierwszym, fenomenologicznym okresem
62,
należy zaznaczyć, że w tym ujęciu psychologia potoczna w dotychczas przywołanym rozumieniu jest zbyt skomplikowana. Zamiast tego, zgodnie z paradygmatem umysłu ucieleśnionego, mamy tu do czynienia z prostą formą ucieleśnionej praktyki, którą Shaun Gallagher określa mianem „komunikacyjnej interakcji”
63. Zamiast czytania
umysłu mamy więc do czynienia z tym, co jest nam dane bezpośrednio, czyli
59 Tamże, s. 28. 60 Depew D., Empathy, Psychology, and Aesthetics: Reflections on a Repair Concept, An Interdysciplinary
Journal of Rhetorical Analysis and Invention, 1 (2005), s. 100. 61 Tamże, s. 25. 62 Hohol M., dz. cyt., s. 125. 63 Kapusta A., Problem intersubiektywności w świetle współczesnej neurokognitywistyki: od neuronów
lustrzanych po narrację, Studia Philosophiae Christianae 44/2 (2008), s. 129.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
143
czytaniem ciała, gdzie odczytywanie cudzych działań polega właśnie na czytaniu, a nie na wnioskowaniu. Jest to zatem pewna wersja rozwiniętej, nowoczesnej teorii symulacji neuronalnej działania, w której jednak symulacja nie jest już tylko neuronalna, ale właśnie ucieleśniona
64. Przyglądając się temu poglądowi można łatwo
dostrzec bezpośrednie analogie do koncepcji proponowanej przez Lippsa, a także utożsamić je z omawianym paradygmatem włączającym w obszar badań refleksji na temat procesu czytania i wejścia w dzieło literackie.
Z tej perspektywy paradygmat umysłu ucieleśnionego niejako wymusza zwrócenie uwagi na dowartościowanie reakcji i nastawienia czytelniczego oraz wskazanie na materialność tak książki, jak i jej odbioru przez ucieleśnionego człowieka. Jak się okazuje, perspektywa ta ciekawie koresponduje ze współczesnymi eksperymentami na literaturze przeprowadzanymi w wirtualnej rzeczywistości, które, na co zwraca uwagę Agnieszka Przybyszewska, są pracami o charakterze literackim, ale w których czytelnik musi być gotów do fizycznej interakcji z tekstem, a nawet w niektórych przypadkach musi go wręcz rozegrać. Mowa tu zarówno o różnego rodzaju performance’ach oraz instalacjach artystycznych wystawianych w galeriach, takich jak chociażby projekt „Circle D: Fragile Balances” stworzony przez artystyczny duet Marii Velinaki i Davida Rye’a, jak i opierających się na polisensoryczności, dostępnych w sieci dziełach literackich
65. Do pierwszej grupy moglibyśmy zaliczyć na przykład
projekt „Screen”, który opierał się na konstrukcji wirtualnego pomieszczenia, w którego środku, na ścianach projektowane były słowa, wyrazy, a ich szyk i położenie był zależny od ruchu obserwatora. Wyjątkowym przykładem drugiej grupy jest polisensoryczny projekt Serge’a Bouchardona pt. „Loss of Grasp”, w którym w raz z powolną utratą kontroli bohatera nad swoim życiem czytelnik również zaczyna tracić kontrolę nad powieścią
66.
Tego typu eksperymenty po raz kolejny odsyłają nas na granicę pojęcia literatury i zaczynają utożsamiać akt lektury z aktem uczestnictwa, a sama grywalność jest już wpisana w tekst na samym poziomie konceptualizacji. Przenosząc się w rzeczywistość wirtualną, podobnie jak w grach komputerowych, coraz większą rolę odgrywa tutaj również zjawisko immersji, oparte w pewnym stopniu na cielesnej interakcji. Oczywiście, konieczne byłoby w tym miejscu wskazanie na specyfikę tego typu działań artystycznych, literackich, które charakteryzuje m.in. fakt, że kategorią poetyki tekstowych obiektów nowych mediów jest przede wszystkim dramaturgia czasu rzeczywistego
67. Natomiast odbierany w ten sposób komunikat tekstowy stoi niejako
na styku kodu literackiego i informatycznego, a sama relacja na linii nadawca-odbiorca ulega przeformułowaniu i erozji wewnętrznej opozycji. Tego typu remediacja, a więc próba przedstawienia jednego medium w innym, może przybrać formę komunikatu bardzo odległego od tradycyjnej ekspresji literackiej, lecz pozostaje z nią w związku na podstawowym poziomie sposobów narracji
68. Stąd też Marie-Laure Ryan zachęca do
64 Wierzchoń M., Łukowska M., Ucieleśnione poznanie, [w:] red. Bremer J., Przewodnik po kognitywistyce,
Wydawnictwo WAM, s. 618. 65 Przybyszewska A., O niektórych strategiach otwarcia na czytelnika w wybranych przykładach literatury
nowomedialnej (rekonesans), Teksty Drugie, 1 (2016), s. 346. 66 Tamże, s. 360. 67 Kłeczek J., dz. cyt., s. 123. 68 Tamże, s. 119.
Mateusz Tofilski
144
włączenia kategorii immersji technologicznej w obręb refleksji teoretycznoliterackiej, a to dlatego, że dotychczasowe pojęcia poetyki okazują się, jej zdaniem, zawodne poznawczo właśnie w obliczu nowej przestrzeni ekspresji cyfrowej
69.
Na koniec należy jeszcze zaznaczyć, że nakreślona w ostatnich akapitach wizja ucieleśnionej symulacji pod pewnymi względami wydaje się być obiecująca, zwłaszcza jeśli chodzi o uwzględnienie szerszej perspektywy rozumienia procesów wchodzących w skład psychologii potocznej, chociaż nadal boryka się z różnego rodzaju trudnościami (chociażby tymi przywoływanymi w kontekście teorii symulacji). Jednocześnie jedna z poważniejszych aktualnych dyskusji związanych z tym obszarem wypływa z obszarów neuronauki, a dotyczy tego, co zdaniem zwolenników teorii miałoby stanowić podstawowy, funkcjonalny mechanizm „ucieleśnionej symulacji”, czyli neuronów lustrzanych. Zresztą pewien typ neuronów lustrzanych, które reagują identycznie na obserwację i wykonanie tego samego aktu motorycznego wspierał ucieleśnioną symulację, a z drugiej strony istnienie drugiej grupy neuronów, które aktywują się w momencie, gdy działanie i obserwacja dotyczą ruchu w tym samym celu, wpłynęło na powstanie i rozwój nurtu ucieleśnionego poznania społecznego
70.
Mówiąc o krytyce, chodzi tu przede wszystkim o książkę Gregory’ego Hickoka „Mit neuronów lustrzanych”, w której stara się on przekonać, że wprawdzie neurony odkryte przez Giacomo Rizzollattiego oraz jego zespół rzeczywiście występują w mózgu tak makaka, który był poddawany badaniom, jak i człowieka, ale nie pełnią w nim tak istotnej roli, jaką się im przypisuje. Sam Hickok stwierdza: „nigdy nie wątpiłem, że neurony lustrzane istnieją. Ale większość uczonych i popularyzatorów przypisuje im funkcje, których pełnić nie mogą”
71. Poza tym krytycy wskazują także
na niespójność definicyjną koncepcji wyjaśniających ucieleśnione poznanie72
. Oczywiście, nie jest to odpowiednie miejsce, żeby wchodzić głębiej w kwestię tego sporu, a tym bardziej starać się go w jakiś sposób rozstrzygnąć, ale z pewnością należy koniecznie go odnotować, żeby uświadomić sobie, iż także i ta próba wyjaśnienia omawianych procesów nie jest wolna od problematyczności.
5. Podsumowanie
Próba wyjaśnienia umiejętności „czytania umysłu” nie kończy się tylko na literaturze, ale rozciąga się również na badanie innych form sztuki. Dzięki temu można trafić chociażby na próby odniesienia wyjątkowego doświadczenia muzyków wspólnie grających w orkiestrze, które w ich opisach przypomina nieco mistyczne doświadczenie rozpłynięcia się „ja” i zjednoczenia z innymi, poprzez odwołanie się do teorii z obszaru psychologii potocznej. Można wreszcie znaleźć także próby wytłumaczenia pewną formą teorii umysłu zjawiska powstania muzyki
73. Jednak
również i w tej sytuacji zbyt radykalne teorie prowadzić będą po prostu do tych
69 Ryan M-L., Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity In Literature and Electronic Media,
Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001, s. 11. 70 Wierzchoń M., Łukowska M., dz. cyt., s. 619. 71 Hickok G., Mit neuronów lustrzanych, Copernicus Center Press, Kraków 2016, s. 15. 72 Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin&Review” 9(4), s. 625-636. 73 Livingstone S.R., Thompson W.F., The emergence of music from the Theory of Mind, Musicae Scientiae,
13 (2009), s. 83-115.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
145
samych problemów, które zostały opisane w kontekście literatury oraz starań jej całościowego wyjaśnienia za pomocą odwołania się do procesów kognitywnych.
Jednocześnie nie przekreśla to faktu, że szerokie badanie takich zjawisk jak przywoływana immersja, z uwzględnieniem odpowiedniej proporcji, może doprowadzić do ciekawych wniosków i nowych głosów w dyskusji na temat psychologii potocznej. Wydaje się, że właśnie w tym kontekście badania omawianego zjawiska wiążą się przede wszystkim z rozwiązaniami dotyczącymi psychologii potocznej proponowanymi w obrębie paradygmatu umysłu ucieleśnionego i neurofenomenologii. Powiązanie to w oczywisty sposób wypływa z samego faktu wspominanego zainteresowania literaturą, które ze strony kognitywistyki pojawiło się przede wszystkim właśnie w obrębie tej tradycji badawczej. Jednak to nie wszystko, ponieważ związek ten sięga głębiej i można zaobserwować jego teoretyczne wsparcie chociażby ze strony tradycji fenomenologicznej i obecnego w niej rozumienia pojęcia empatii.
Poza tym można zauważyć, że badania immersji literackiej próbujące łączyć wyniki badań m.in. eyetracking z analizą ankietową w postaci ustalonych kwestionariuszy immersji również w pewnym sensie koresponduje z neurofenomenologiczną próbą połączenia metod neurobiologicznych z pierwszoosobowym opisem doświadczenia. Zdaniem Francisco Vareli to właśnie metodologia neurofenomenologii miała pozwolić na badanie biologicznych podstaw ucieleśnionego poznania. Jest to również istotne w kontekście faktu, iż literacka immersja trudniej poddaje się badaniu niż chociażby zjawisko pojawiające się w trakcie grania w gry komputerowe, gdyż nie ma w niej tak silnego, wspominanego w tekście, doświadczenia obecności. Doświadczenia korespondujące z kolei z przeprowadzanymi eksperymentami gumowej ręki, których znaczenie zdaje się wskazywać, że jeszcze istotniejsze, ze względu na rolę ciała, będą w tym kontekście badania immersji wykorzystujących wirtualną rzeczywistość. Dlatego też tak ciekawe dla tego typu podejścia są eksperymenty związane z e-literaturą.
Wydaje się zatem, że zaobserwowana korelacja pomiędzy procesami stojącymi u podstaw immersji literackiej a psychologią potoczną może okazać się ciekawym uzupełnieniem wiedzy na temat tych zjawisk i stanowić kolejne metodologicznie interesujące źródło obserwacji, zwłaszcza z perspektywy neurofenomenologicznych prób rozwiązania zagadki psychologii potocznej. Jednocześnie jest to źródło, które niesie ze sobą szereg poważnych ograniczeń – o czym nie należy zapominać.
Literatura
Białek A., „Sympatia”, empatia, podejmowanie perspektywy, Psychoterapia 3 (2007), s. 23-36.
Botterill, Folk psychology and theoretical status, [w:] red. Carruthers P., Smith P., Theories of theories of mind, Cambridge University Press, Cambridge 1996, s. 105-118.
Bremer J., Dwa obrazy świata: manifestujący się i naukowy, Roczniki Filozoficzne, t. LX, 1 (2012), s. 27-49.
Chalmers, D., Świadomy umysł. W poszukiwaniu teorii fundamentalnej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010.
Churchland P.M., Mechanizm rozumu, siedlisko duszy: filozoficzna podróż w głąb mózgu, Aletheia, Warszawa 2007.
Dennett D., Słodkie sny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007.
Mateusz Tofilski
146
Depew D., Empathy, Psychology, and Aesthetics: Reflections on a Repair Concept, An Interdysciplinary Journal of Rhetorical Analysis and Invention, 1 (2005), s. 99-107.
Fodor J., Psychosemantics, MIT Press, Cambridge MA, 1987.
Gordon R., Folk Psychology as Simulation, Mind and Language, 1 (1986), s. 158-171.
Grobler A., Metodologia nauk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.
Grzegorek T., Czym jeszcze jest psychologia potoczna? Studia Psychologiczne, t. 49 (2011), s. 49-60.
Hamilton C., Schneider R., Od Isera do Turnera I dalej. Na styku teorii recepcji i krytyki kognitywnej, Przestrzenie Teorii, 18 (2012), s. 221-246.
Hickok G., Mit neuronów lustrzanych, Copernicus Center Press, Kraków 2016.
Hohol M., Wyjaśnić umysł. Struktura teorii neurokognitywnych, Copernicus Center Press, Kraków 2013.
Hume D., Traktat o naturze ludzkiej, Aletheia Warszawa 2005.
Kahneman D., Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012.
Kapusta A., Problem intersubiektywności w świetle współczesnej neurokognitywistyki: od neuronów lustrzanych po narrację, Studia Philosophiae Christianae 44/2 (2008), s. 127-164.
Kłeczek J., MUD-y i „teatr” internetowy – performance czytania i pisania w sieci, Nowe Media 4 (2014), s. 117-135.
Koziołek R., Dobrze się myśli literaturą, Wydawnictwo Czarne: Wołowiec, Uniwersytet Śląski: Katowice 2016.
Kurek Ł., Dualizm przekonań, Copernicus Center Press, Kraków 2016.
Krueger M. W., Artificial Reality II, Addison-Wesley Reading, London 1991.
Lakoff G, Johnson M., Co kognitywizm wnosi do filozofii, „Znak” 11 (1999), s. 25-32.
Lakoff G., Johnson M. Metafory w naszym życiu, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010.
Leś M., Teoria pełnego zanurzenia, Białostockie Studia Literaturoznawcze 7/2015, s. 117-128.
Livingstone S.R., Thompson W.F., The emergence of music from the Theory of Mind , Musicae Scientiae, 13 (2009), s. 83-115.
Łukaszewski W., Psychologia podzielona, Nauka 4 (2011), s. 7-19.
McLuhan M., Fiore Q., The Medium is the Message, University of Toronto Press, New York 1967.
Pisarski M., Immersja, http://techsty.art.pl/hipertekst/cyberprzestrzen/immersja.htm [dostęp: 10.11.2017].
Płuciennik J., Czytanie a zmysły – refleksja przedkognitywistyczna, [w:] red. Bolecki W., Rembowska-Płuciennik M., Brzostowska T., Śniecikowska B., Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienie zmysłów człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności, 2012, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/7236.
Przybyszewska A., O niektórych strategiach otwarcia na czytelnika w wybranych przykładach literatury nowomedialnej (rekonesans), Teksty Drugie, 1 (2016), s. 345-368.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
147
Ravenscroft, I. Folk Psychology as a Theory, The Stanford Encyclopedia of Philosophy 2010, http://plato.stanford.edu/archives/fall2010/entries/folkpsych-theory/.
Rembowska-Płuciennik M., Emocje w odbiorze literatury – perspektywy kognitywistyczne, Ruch Literacki, 6 (2014), s. 563-575.
Rembowska-Płuciennik M., Poetyka intersubiektywności: Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012.
Reuter M., Rozwój Teorii umysłu u dzieci – uwarunkowania neurobiologiczne i społeczno0kulturowe, Neurokognitywistyka w Patologii i zdrowiu, Pomorski Uniwersytet Medyczny w Szczecinie, 2011 – 2013, s. 67-75.
Ryan M-L., Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity In Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001.
Skok K., Wykorzystanie rzeczywistości wirtualnej w grach. Wnioski z badań nad iluzją gumowej ręki i obecnością, Homo Ludens 1 (6)/2014, s. 13-31.
Sellars W., Empiricism and The Philosophy of Mind, Routledge & Kegan Paul Ltd., London 1963.
Stich S., Ravenscroft I., What is folk psychology?, Cognition, 50 (1994), s. 447-468.
Strojny P., Strojny A., Czy piękno gry ma znaczenie? Związek estetyki klasycznej i ekspresyjnej z zaangażowaniem w grę wideo, Studia Psychologica IX (2016), s. 35-41.
Świątek P., Immersja w grach MMO, czyli o „farmieniu expa” słów kilka, Media i Społeczeństwo, 2 (2012), s. 94-100.
Turner M., Death is the mother of beuty: mind, metaphor, criticism, University of Chicago Press, Chicago 1987.
Turner M., The literary mind, Oxford University Press, New York, Oxford 1996.
Varela F., Neurofenomenologia: metodologiczne lekarstwo na trudny problem, AVANT, 1 (2010), s. 31-73.
Walter H., Neurophilosophy of Free Will. From Libertarian Illusion to a Concept of Natural Autonomy, The MIT Press, Cambridge MA 2009.
Wierzchoń M., Łukowska M., Ucieleśnione poznanie, [w:] red. Bremer J., Przewodnik po kognitywistyce, Wydawnictwo WAM , s. 605-622.
Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, Psychonomic Bulletin&Review 9(4) (2002), s. 625-636.
Badanie psychologii potocznej a zjawisko immersji literackiej
Streszczenie Poprzez psychologię potoczną rozumie się zdolność do wyjaśniania oraz predykcji zachowań i jako taka (kojarzona najpierw z pojęciami empatii oraz sympatii) stanowi ona jedno z kluczowych zagadnień filozofii umysłu. Współczesne próby wyjaśnienia tego zjawiska („teoria teorii”, teoria symulacji, teorie hybrydowe czy też eliminatywizm – koncepcja całkowitej eliminacji tego terminu) opierają się przede wszystkim na wynikach nauk kognitywnych, które z kolei wskazują na pewną tożsamość zachodzącą pomiędzy procesami związanymi z psychologią potoczną a mechanizmami obecnymi w procesie czytania, w szczególności w zjawisku immersji literackiej, czyli „zanurzenia się” czytelnika w świat zawarty w czytanej książce. Celem pracy jest próba odpowiedzi na pytanie, na ile analiza tego typu analogii oraz badania samego zjawiska immersji może okazać się przydatna w próbach odpowiedzi na pytania stawiane w kontekście psychologii potocznej. Słowa kluczowe: psychologia potoczna, teoria umysłu, immersja
148
Aleksandra Ciechomska1
Nieustanne splątanie łańcucha znaków.
„Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa
1. Wprowadzenie
W myśl fenomenologicznych założeń nie istnieje paralelizm między stanami
intencjonalnymi w literaturze a faktycznymi stanami rzeczy. Spowodowane jest to
różnym funkcjonowaniem języka w obrębie tych dwóch porządków. Podobnie rzecz
referuje Roland Barthes w swej późnej twórczości, uznając fakt, że w literaturze sensy
zostają wypełnione językiem świata zewnętrznego. Teoretyk twierdził, że literatura
nigdy nie przedstawia rzeczywistości, literaturę zawsze stanowi zapożyczony język,
który tylko wywołuje wrażenie realizmu. Każdy świat przedstawiony, niezależnie od
stopnia pozornego mimetyzmu, zostaje skonstruowany nie poprzez odniesienia do
przestrzeni pozaliterackiej, lecz za pomocą języka – jedynego narzędzia
interpretacyjnego.
Krytycznoliterackie założenia Barthesa przedstawiają literaturę jako autoteliczną
konstrukcję, która mówi tylko o swojej semiotyce. Teoretyk oddzielił zatem dwa
porządki – rzeczywistości i języka. Pomieszanie ich prowadzi do zbędnych prób
połączenia treści tekstu z rzeczywistością, istniejącą w literaturze wyłącznie pośrednio,
w złudzeniu wyrażalności realnego świata. Wnioski z tak pomyślanej analizy będą
koncentrować się wokół – przypadających na lata 70. – tekstów teoretyka („S/Z”,
„Imperium znaków”, „Od dzieła do tekstu”2) oraz (niewydanego jeszcze po polsku)
„The Preparation of the Novel”3. Niniejszy rozdział podejmuje więc, rozproszoną
niekiedy w powyższych pismach, kwestię relacji między literaturą i jej możliwościami
referencyjności, szerzej zaś związków zachodzących pomiędzy Barthesowskimi
koncepcjami i założeniami fenomenologii.
2. Fikcja według Barthesa
Tym, co funduje Husserlowska fenomenologia, jest między innymi wypracowanie
dystansu wobec znaczeń języka. W „Ideach I” fenomenolog wyróżnił – zapożyczone
od Gottloba Fregego – pojęcie Sinn, stanowiące – przypomnijmy – sens noematyczny.
Zakres sensu, który – zdaniem Husserla – przekracza warstwę znaczenia, zostaje
odzwierciedlony w danym pojęciu, wtórnym wobec przedpredykatywnej treści.
1 ciechomskaaleksandra@gmail.com, Zakład Poetyki, Teorii Literatury i Metodologii Badań Literackich,
Instytut Literatury Polskiej, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. 2 Wymienionymi tekstami, jak określił Barthes, rządziła tekstualność. Zob. Barthes R., Roland Barthes, przeł.
Swoboda T., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 157. 3 The Preparation of the Novel (La Préparation du Roman) obejmuje notatki z trzeciego, i zarazem ostatniego
cyklu wykładów Barthesa, poprowadzonych przez teoretyka w Collège de France w latach 1978-1980.
Angielski przekład książki zawiera także transkrypcję ośmiostronicowego szkicu powieści, znalezionego
w dokumentach Barthesa po jego śmierci.
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa
149
Z powyższych ustaleń wynika kwestia – zasadnicza dla niniejszych rozważań
– dyskursywnie ujętych przez Husserla znaczeń językowych, które oznaczały dla
fenomenologa przeszkodę w poznaniu właściwego sensu. W tym miejscu warto
przytoczyć komentarz Iwony Lorenc:
„Jeśli bowiem to, co znaczące, jest tu rozumiane jako przesłonięcie
sensu, trzeba zrezygnować z analizy tego, co znaczące, na rzecz
źródłowego, przedjęzykowego doświadczenia sensu: aby osiągnąć
źródłowość, należy przezwyciężyć język”4.
Ujmując rzecz inaczej, język, będący jedynie powierzchnią pierwotnego sensu,
wykracza poza istotę danego fenomenu, czego efektem są „[...] kłopoty z pogodzeniem
koncepcji intencjonalności i tradycyjnie rozumianego języka”5. Jak pisał Husserl:
„[...] gdy mówimy: u podstaw tego fenomenu sądu leży taki a taki
fenomen przedstawienia, ten fenomen spostrzeżenia zawiera w sobie takie
a takie momenty, treści barw itp. [...] [posługując się] formami
logicznymi, które odzwierciedlają się również w wyrażeniach
językowych, wykraczamy także poza same cogitationes”6.
Radykalne stanowisko autora „Badań logicznych” w kwestii języka oznacza
nieustanne kierowanie się czystej świadomości ku transcendencji rzeczy.
Przedstawienie świadomości, będące w stosunku do danego przedmiotu, jednocześnie
znosi jednak tę zewnętrzność. Paradoks, który wynika z powyższych założeń, do
pewnego stopnia koresponduje z Barthesowskim pojmowaniem mitu. Napięcie,
widoczne w ujęciu Husserla między transcendencją a językiem, teoretyk dostrzegał
w funkcjonowaniu kultury, której mowa „»żywi się« transcendencją rzeczy
i jednocześnie tę transcendencję neguje”7. Z jednej strony bowiem, mity mają
objaśniać to, co stoi u podstaw kultury, z drugiej zaś – okazują się produktami, które,
niezależnie od nośnika przedstawienia, prezentują przekształcone znaczenie.
Wedle tego mit, jako wtórny system semiologiczny, odsyła do rzeczy względnie
obecnej, podstawionej za realny przedmiot. Niestałość mitu, która zależy od
zmiennych uwarunkowań społecznych, wskazuje zatem na mistyfikację, oddzielającą
znaczące od znaczonego. W związku z tym „[...] mit nie mógłby być przedmiotem,
pojęciem czy ideą: jest sposobem znaczenia, jest formą”8, wszak znaczenie mitu
warunkuje forma, nie treść. Mit wykorzystuje określoną rzecz, by odnieść ją do
konkretnego przedstawienia. Nie chodzi jednak o zastąpienie treści mitycznym
obrazem, formalne pojęcie korzysta bowiem z danego sensu, nie degradując go,
a jedynie odsuwając na bok tak, by w każdej chwili możliwe było przywołanie
dosłownego znaczenia. Odczytanie mitu sprowadza się do postrzegania zarówno treści,
4 Lorenc I. Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa 2001, s. 176. 5 Tamże, s. 193.
6 Husserl E., Idea fenomenologii, przeł. Sidorek J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 63.
7 Lorenc I., dz. cyt., s. 194.
8 Barthes R., Mit i znak, [w:] Mitologie, przeł. Dziadek A., Aletheia, Warszawa 2008, s. 239.
Aleksandra Ciechomska
150
jak i formy: „[...] chodzi o dany obraz, któremu przypisuje się dane znaczenie – słowo
mityczne stworzone jest z materiału już obrobionego dla potrzeb stosownej
komunikacji”9 – czytamy. Niezbędne jest więc zapośredniczenie sensu na rzecz jego
formalnego odniesienia.
Powyższe ustalenia odsyłają także do późniejszych, dotyczących literatury, analiz
Barthesa. Kultura generuje bowiem – zdaniem autora „S/Z” – jeden z wielu kodów,
które współorganizują literacką przestrzeń tworzących się znaczeń, „[...] swego rodzaju
sieć, topikę, przez którą przechodzi każdy tekst (albo raczej: przechodząc tamtędy,
staje się tekstem)”10
. Literatura jednak, inaczej niż dany bezpośrednio mit, nie jest
podporządkowana określonemu pojęciu, ale stanowi polisemiczną grę, nieprzerwanie
rodzącą kolejne sensy. Narracja odsuwa tym samym odpowiedź na pytanie o nazwę
rzeczy.
W ten sposób Barthes stanowczo wykroczył poza strukturalizm, z przekonaniem
negując możliwość występowania gotowych zasad budowy tekstu. Literaturę pojmuje
się tutaj jako pewnego rodzaju wydarzenie, które przeciwstawia się dominacji
znaczonego nad znaczącym, przedstawieniu jednoznacznego odczytania, „nie chodzi
o nadanie kliku sensów, [...] chodzi o afirmację istnienia samej mnogości, które nie jest
istnieniem prawdy lub istnieniem tego, co prawdopodobne czy nawet możliwe”11
.
Innymi słowy, zadaniem tekstu jest nieustanne odwlekanie dostępu do
scentralizowanego pojęcia, opartego na denotacji. Tymczasem, jak powiada Iwona
Lorenc:
„Denotacja jest tylko materią, budulcem literatury. Fakt, iż język odnosi
się do świata, nie prowadzi, zdaniem Barthesa, do rozumienia literatury
jako obrazu rzeczywistości, nie wpływa na podporządkowanie jej
regułom denotacji, nie wprzęga jej w mechanizm mimetyczny”12.
Barthes zanegował zatem żywioł referencji. Panujący w literaturze porządek
dotyczy – według teoretyka – innego rejestru, nieparalelnego z pozatekstową
rzeczywistością. Literaturę stanowi bowiem zapożyczony język, zawarte w niej zapisy
składają się wyłącznie z cudzych słów. Jakkolwiek przedstawiona treść, „pisana
w cudzysłowie byłaby więc jedynie wytartą kliszą, którą przede wszystkim należałoby
pozbawić złudzenia naturalności czy autentyczności, by podkreślić jej »sztuczny«,
arbitralny (bo językowy) charakter”13
. Zbędne próby połączenia treści tekstu
z rzeczywistością, która w literaturze istnieje wyłącznie pośrednio. w złudzeniu
wyrażalności realnego świata, wywołują tylko – przypomnijmy – wrażenie realizmu,
który Barthes przedstawia „as a writing practice that willingly submits to the authority
of the Reality-Illusion”14
. Teoretyk pisał: „rzeczywistość jest niemożliwa do
9 Tamże, s. 240.
10 Tegoż, S/Z, przeł. M. P. Markowski, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej
i M. P. Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 373. 11
Tamże, s. 362. 12
Lorenc I., dz. cyt., s. 197. 13
Markowski M. P., Między nerwicą i psychozą, „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 128. 14
Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 18.
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa
151
przedstawienia [...]. Ludzie nie przyjmują do wiadomości, że zupełnie nie istnieje
paralelizm między rzeczywistością a językiem, i to wyparcie, może równie stare jak
sam język, tworzy poprzez nieustanną krzątaninę literaturę”15
.
Akt lektury nie prowadzi – powtórzmy – do odczytania gotowego sensu, stanowi
raczej grę, w której czytelnik przyjmuje zarówno zawarte w języku znaczenie, jak
i liczne jego przesunięcia, które kwestionują sensy naturalnego nastawienia wobec
tekstu. Nie chodzi więc o ukonstytuowanie określonego znaczenia, denotacja nie jest
bowiem „pierwszym spośród znaczeń, ale udaje, że nim jest; pod postacią tego
złudzenia okazuje się ona jedynie ostatnią spośród konotacji”16
. Interpretacja, której
jedynym narzędziem jest język, uruchamia prace nakładających się na siebie kodów
tworzących dzieło. Tymczasem, jak twierdził Barthes, między elementem
denotowanym a konotowanym niekiedy zachodzi hierarchia, w której drugi z nich
zostaje zdominowany przez przestrzeń denotacji. „Konsekwencja tego
zhierarchizowania jest poważna: jest nią ponowne zamknięcie dyskursu zachodniego
(naukowego, krytycznego lub filozoficznego), powrót do jego scentralizowanego
porządku i umieszczenie wszystkich sensów tekstu wokół ogniska denotacji”17
– pisał
teoretyk. W „The Preparation of the Novel” czytamy zaś:
„ […] a Novel is therefore – for the moment – a fantasmatic object that
doesn’t want to be absorbed by a metalanguage (scientific, historical,
sociological), hence a wild, blind suspension, an epoché, of any
commentary on the Novel […]”18.
Barthesowski dyskurs interpretacji, który wiąże się z pojęciem władzy (a tym
samym stanowi punkt wyjścia do krytycznego odczytania apologii władzy Foucaulta
czy Derridy) sprowadza się do sposobu przemawiania językiem, jego ciągłością lub
destabilizacją. Doksyczną mowę (a co za tym idzie – manipulowanie poszczególnymi
kodami) rodzi linearność słów. Opowieść oparta na następstwie wypowiedzi, w której
zdanie jest świętością, wpisuje się – zdaniem teoretyka – w wyznaczoną przez składnię
ideologię. Jednak w chwili zerwania zasad gramatyki, rozbicia językowego, dochodzi
do upadku ideologicznej budowli, wówczas „pomieszanie języków przestaje być karą,
podmiot osiąga rozkosz, bo języki spółkują”19
. Wejście w dialektykę tego pożądania
jest – przypomnijmy – nieredukowalną właściwością przyjemności tekstu.
Zgodnie z powyższymi i zarazem dobrze znanymi uwagami Barthesa to właśnie
zatopienie w zbiorze znaków natężonych masą konotowanych signifiants umożliwia
ciągłą pracę języka, która nie dąży jednocześnie do całkowitej jawności znaczonego,
„podniecenie bierze się tu nie z ciągłego przyśpieszania, lecz z narastającego
zamieszania”20
– pisał Barthes w „Przyjemności tekstu”. Dalej zaś czytamy:
15
Tenże, Wykład, przeł. Komendant T., „Teksty”, 5 (1979), s. 16. 16
Tenże, S/Z, przeł. Markowski M. P., [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Burzyńskiej A.
i Markowskiego M. P., Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 365. 17
Tamże, s. 363. 18
Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 12. 19
Tenże, Przyjemność tekstu, przeł. Lewańska A., Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 8. 20
Tamże, s. 20.
Aleksandra Ciechomska
152
„Tekst jak Tkanina; dotąd jednak uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za
wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens
(prawda), teraz podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: tekst tworzy się,
wypracowuje przez nieustanne splątanie”21.
Barthes po pierwsze odrzucił dzieło o charakterze konsumpcyjnym na rzecz tekstu,
w którym dochodzi do spustoszenia znaku, po drugie zaś – i ta kwestia jest w tym
kontekście istotniejsza – kładzie w ramach własnych poszukiwań naukowych nacisk na
oddzielenie porządków języka i rzeczywistości. Zwrócenie się autora „Mitologii”
w stronę literatury zmierza do – powtórzmy – dezintegracji znaku, „po to tylko, by
rzucić radykalne wyzwanie przestarzałej estetyce »przedstawienia«”22
. Z tego względu
koncepcja teoretyka przypomina konkluzje Fregego, który dokonawszy podziału na
„znaczenie” i „odniesienie”, jednoznacznie odciął zdaniom fikcyjnym możliwość
odniesienia do rzeczywistych stanów rzeczy.
To właśnie na tym polega Barthesowskie traktowanie fikcji (co jest konstytutywne
w moim odczuciu dla odczytania późniejszych tekstów teoretyka), której przedmioty
mogą być – zdaniem uczonego – określane wyłącznie ze względu na zawartość zdań,
przedstawiają one bowiem treści znaczeń obiektów, lecz nie docierają do ich
desygnatów. Należy zatem podkreślić, że pojęcia danego tekstu nie są wypełnione
ideą, jak dzieje się to w odniesieniu do rzeczywistości, gdy sens noematyczny
poprzedza znaczenie językowe, co znajduje potwierdzenie zarówno w eksplikacjach
teoretyka, jak i fenomenologicznym rozumowaniu fikcji. Wydaje się, choć Barthes
nigdzie explicite tego nie twierdzi, że – w nawiązaniu do słów Husserla – uznał fikcję
za źródło wszelkiego poznania23
. Idzie tu o paralelizm między fikcyjnością
określonych zdań a rzeczywistością, ale nigdy o roszczenie sobie praw języka
opowieści do prawdziwości.
W tym miejscu trzeba dodać, że Barthes stanowczo odrzucił formułowaną przez
Husserla teorię podmiotu, który przechowuje sens, by następnie go wyrazić. Dla
teoretyka, czytelnik nie stanowi uprzedniego wobec tekstu podmiotu, jest raczej
zbiorem tekstów i kodów, które biorą udział w procesie czytania. Kwestia ta nie
wymaga jednak rozwinięcia w kontekście niniejszego wywodu. Warto natomiast
przywołać Barthesowskie rozważania o fotografii.
3. Barthesowskie uwagi o fotografii
Barthes uważał, że wszelkie próby odzwierciedlania rzeczywistości były związane ze „współczesnymi technikami, dziełami i instytucjami, opartymi na ciągłej potrzebie autentyfikacji »rzeczywistość«: fotografią (bezpośrednim świadectwem »tego, co było«), reportażem, wystawami starożytności [...]”
24. „Z jednej strony – »tego tu nie
ma«, jednak z drugiej – »ale to naprawdę było«: szalony obraz, o który otarła się
21
Tamże, s. 90. 22
Tenże, Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 125. 23
Husserl E., Metodyczne rozważania wstępne, [w:] tenże, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej
filozofii, przeł. Gierulanka D., Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 222. 24
Barthes R., Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., „Teksty Drugie”, 4 (2012), s. 123-124.
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa
153
rzeczywistość”25
– zaznaczył badacz w „Świetle obrazu”. Książka ta jest ostatnim dziełem, które zostało napisane przez teoretyka. Przedstawiona tu koncepcja fotografii zakłada proces żałobnej pracy za tym, co utracone, jednocześnie „ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem”
26.
Z powyższych słów wynika, że fotografia, poświadczając o minionej rzeczywistości, udostępnia to, co nieaktualne, umożliwia częściowe uchwycenie przeszłości. Wobec potencji rejestrowania określonej treści zdarzeń fotografia – w ujęciu Barthesa – tautologicznie wskazuje na przedmioty rzeczywiste, „fajka jest tu zawsze fajką”
27. W odróżnieniu od jakiegokolwiek obrazu, a także tekstu – które
nawet przy założeniu wyłącznie denotowanego przekazu nie zawierają informacji bez kodu – „fotografia ma zdolność przekazywania informacji (dosłownej) bez formowania jej za pomocą znaków nieciągłych i reguł transformacji”
28.
Mimo częściowego i nieredukowalnego (ze względu na utopijny charakter „naturalności” fotografii) zakodowania w planie konotacji, sfotografowany obraz samodzielnie nie przywołuje żadnych kodów, nie wykracza poza to, co ma przedstawić. Bezpośredniość tego przekazu zaciera granicę między tym, co było i tym, co jest, „dokonuje się nielogiczne połączenie tego, co tutaj, i tego, co niegdyś”
29. Choć
w wyniku tego rozwarstwienia czasowego fotografia powoduje naruszenie właściwego stanu rzeczy – podmiot ulega tu bowiem mikrodoświadczeniu śmierci i ulega żałobie za tym, co utracone – otwarta jest właśnie na żywioł referencji, skoro przysługuje jej przedstawienie zakorzenione w rzeczywistości autonomicznej i materialnej. Barthes pisał o tym tak: „[…] w wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była”
30. Zawarty w fotografii obraz zawsze odnosi się do sytuacji, która nie
może ulec powtórzeniu, przez co niejako należy do danego zdjęcia. Poprzez ocalenie przeszłości fotografia informuje więc o istnieniu nieobecnego
przedmiotu. W nieobecności tej zawiera się – powtórzmy – nierealność, pozbawienie przedmiotu jego charakterystyki materialnej. Doświadczenie poznawcze sprowadza się do poznania wyznaczonego przedmiotu formalnego, który (w momencie fotografowania) posiadał swoją stronę materialną. Jakkolwiek istotne, by podkreślić, że poznanie to jest procesem referencjalnym, „a photograph is bound to say everything: were it to speak of the boatman, it would have to tell us, what he was wearing, how old he was, how dirty […]”
31. Nie można zakwestionować, że przedmiot rzeczywisty
znajduje swe odzwierciedlenie właśnie w fotografii. „Podobnej pewności, co zdjęcie nie może dać żaden tekst pisany”
32 – czytamy. Wymóg językowego uposażenia
literatury stoi w sprzeczności – jak twierdził teoretyk – z formułą adekwatności, której podporządkowana jest fotografia, wskutek czego – inaczej niż tekst – ujmuje rzeczy takimi, jakie one są.
25 Tenże, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 194. 26 Tamże, s. 139. 27 Tamże, s. 15. 28 Tenże, Retoryka obrazu, „Pamiętnik Literacki”, 3 (1985), s. 296. 29 Tamże, s. 297. 30 Tenże, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 137. 31 Tenże, The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010, s. 73. 32 Tenże, Światło obrazu..., dz. cyt., s. 152-153.
Aleksandra Ciechomska
154
4. Podsumowanie
Jak wynika z powyższych rozważań, myśl Rolanda Barthesa nie jest systemowa.
Jego założenia zmieniały się w czasie, w efekcie czego poszczególne konkluzje, które
występują w pismach teoretyka, są odczuwalne jako niespójne czy wykluczające się
nawzajem. W związku z tym w koncepcjach tych dostrzega się wielość głosów, mowa
autora „S/Z” zdaje się niejednolita. Nieustannie reinterpretowane Barthesowskie
rozpoznania nakazują wobec tego rozpatrywać wyprowadzone konkluzje na poziomie
pewnej ogólnikowości, nie sytuując ich po stronie paradygmatu strukturalistycznego
lub poststrukturalistycznego.
W niniejszym rozdziale wykazano także wypracowanie przez Barthesa założeń,
jakich dokonują filozofowie i literaturoznawcy z orientacji fenomenologicznej.
„W tym poszukiwaniu Fotografii nieraz użyczała mi jakby swojego modelu i języka
fenomenologia”33
– powiadał Barthes. „Światło obrazu”, z którego pochodzi powyższy
cytat, stanowi niewątpliwie najbardziej fenomenologiczny tekst teoretyka. Okazuje się
jednak, że – przywołane na potrzeby tych rozważań – rozpoznania fenomenologów do
pewnego stopnia mogą znaleźć zastosowanie również we wcześniejszych analizach
autora „Od dzieła do tekstu”, w których mowa o kryzysie wiarygodności słowa.
Literatura
Barthes R., Efekt rzeczywistości, przeł. Markowski M. P., Teksty Drugie, 4 (2012), s. 119-126.
Barthes R., Imperium znaków, przeł. Dziadek A. i Markowski M. P., Wydawnictwo KR,
Warszawa 2004.
Barthes R., Mitologie, przeł. Dziadek A., Aletheia, Warszawa 2008.
Barthes R., Od dzieła do tekstu, przeł. Markowski M. P., Teksty Drugie, 6 (1998), s. 187-195.
Barthes R., Przyjemność tekstu, przeł. Lewańska A., Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
Barthes R., Retoryka obrazu, przeł. Kruszyński Z., Pamiętnik Literacki, 3 (1985), s. 289-302.
Barthes R., Roland Barthes, przeł. Swoboda T., Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Barthes R., S/Z, przeł. Markowski M. P., [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red.
Burzyńskiej A. i Markowskiego M. P., Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.
Barthes, R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Trznadel J., Wydawnictwo Aletheia,
Warszawa 2008.
Barthes R., The Preparation of the Novel, Columbia University Press, Nowy Jork 2010.
Barthes R., Wykład, przeł. Komendant T., Teksty, 5 (1979), s. 9-29.
Brentano F., Psychologia z empirycznego punktu widzenia, przeł. Galewicz W., Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1999.
Husserl E., Badania logiczne, przeł. Półtawski A., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2006.
33
Tamże, s. 40.
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie” Rolanda Barthesa
155
Husserl E., Idea fenomenologii, przeł. Sidorek J., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008.
Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przeł. Gierulanka D.,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967.
Lorenc I., Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Wydawnictwo Naukowe Scholar,
Warszawa 2001.
Markowski M. P., Między nerwicą i psychozą, Teksty Drugie, 4 (2012), s. 127-142.
Nieustanne splątanie łańcucha znaków. „Rzeczywistość pisana w cudzysłowie”
Rolanda Barthesa
Streszczenie
Rozdział poświęcony jest analizie relacji zachodzącej między dziełami literackimi i rzeczywistością
w rozpoznaniach Rolanda Barthesa. Teoretyk zdaje się odróżniać te dwa porządki, zwracając uwagę na brak
możliwości referencyjnych literatury. Założeniem badawczym było udowodnienie powyższej tezy, co
osiągnięto poprzez uwzględnienie fundamentalnych koncepcji fenomenologicznych, które zarówno explicite
(„Światło obrazu”), jak i implicite („S/Z”) zostały przez Barthesa wykorzystane. Uzyskane wnioski
potwierdzają obecność myśli fenomenologicznej w późniejszych pismach teoretyka, zazwyczaj wpisywanych
w paradygmat poststrukturalistyczny.
Słowa kluczowe: Roland Barthes, Edmund Husserl, fenomenologia, referencja, język
156
Mateusz Myszka1
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście filozofii Alberta Camus
i Martina Heideggera
1. Wstęp
Niniejszy rozdział stanowi próbę analizy skomplikowanych i wielowymiarowych związków pomiędzy literaturą i filozofią. Głównym przedmiotem zainteresowania jest powieść Juliana Barnesa zatytułowana „Poczucie kresu”, a w szczególności przedstawiona w niej tematyka czasu. Treść książki zestawiona zostaje z myślą filozoficzną – głównie z dziełami Martina Heideggera oraz, w mniejszym stopniu, Alberta Camus. W ramach tego porównania ukazane będą zbieżności pomiędzy ideami wyrażonymi w pozornie oddalonych tekstach – literackim i filozoficznych.
Julian Barnes to jeden z najbardziej docenianych współczesnych pisarzy brytyjskich, a sama powieść, będąca przedmiotem analizy przeprowadzonej w niniejszym tekście, została nagrodzona Nagrodą Bookera w 2011 roku. Książka napisana jest w narracji pierwszoosobowej, a jej głównym bohaterem jest ponadsześćdziesięcioletni Tony Webster. W sensie najbardziej ogólnym uznać można omawiany utwór za powieść poruszającą tematykę przeszłości i wspomnień. W pierwszej części „Poczucia kresu” bohater przypomina sobie swoje lata młodości, w drugiej zaś, w związku z pojawieniem się nowych informacji, zmuszony zostaje do zrewidowania własnych wspomnień.
Doświadczenia głównego bohatera opisane są w odniesieniu do pojęcia „byłości” zdefiniowanego przez Heideggera. Celem niniejszej pracy jest zrekonstruowanie nielinearnej koncepcji czasu przedstawionej w powieści, a następnie wykazanie korzyści poznawczych wynikających z zestawienia „Poczucia kresu” z tekstami filozoficznymi: wykorzystanie pojęć zaczerpniętych z filozofii w charakterze narzędzia interpretacyjnego pozwala na pogłębione zrozumienie tekstu literackiego i kluczowych dlań motywów. Poboczną funkcją tego rozdziału jest również opracowanie podstaw do bardziej pogłębionej analizy powieści Barnesa, która wykraczałaby poza wątek czasowości.
2. Koncepcja czasu w powieści „Poczucie kresu” Juliana Barnesa
Czas stanowi jeden z wiodących motywów omawianej powieści. Wyłączając wstępny akapit całej książki, który stanowi enigmatyczne streszczenie kluczowych elementów fabuły, właściwa treść utworu rozpoczyna się dość obszernym komentarzem dotyczącym natury czasowości. Wizja temporalności przedstawiona na samym początku przez Tony’ego Webstera określa całą późniejszą treść fabularną i stanowi konieczny do omówienia element „Poczucia kresu”.
1 m.myszka@student.uw.edu.pl, Instytut Anglistyki, Wydział Neofilologii, Uniwersytet Warszawski,
www.ia.uw.edu.pl
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa
w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera
157
Ze względu na istotną rolę wspomnianego fragmentu narracji warto przywołać go w całości: „Żyjemy w czasie – trzyma nas w swoich ryzach i kształtuje – nigdy jednak nie odnosiłem wrażenia, że pojmuję go zbyt dobrze. Nie mam tu na myśli teorii, według których zakrzywia się i powraca, ani też tego, że może istnieć w jakichś równoległych wersjach. Nie, chodzi mi o zwykły, codzienny czas, który upływa regularnie, o czym przekonują nas zegarki i zegary: tik-tak, tik-tak. Czy istnieje coś bardziej wiarygodnego niż duża wskazówka? Jednak wystarczy drobna przyjemność czy nieznaczny ból, by uświadomić nam plastyczność czasu. Niektóre emocje przyspieszają jego bieg, inne sprawiają, że zwalnia; niekiedy zdaje się znikać – aż do tego końcowego punktu, kiedy naprawdę znika, by nigdy więcej nie powrócić”
2.
Na najbardziej oczywistym poziomie interpretacyjnym zacytowany fragment ustanawia motyw czasu jako kluczowy dla „Poczucia kresu”. Napotkane przez czytelnika na samym początku książki zaakcentowanie istotności tegoż motywu znajduje potwierdzenie w dalszej części utworu, który można by uznać za opowieść o radzeniu sobie z własnymi wspomnieniami. W pierwszej części powieści narrator opisuje swoje lata szkolne, zaś w drugiej musi je na nowo zinterpretować w obliczu nowo poznanych faktów – przyznać należy, że w obu tych częściach tematyka czasowości wysuwa się na pierwszy plan.
Czas zostaje opisany przez Tony’ego Webstera na dwa sposoby. Rozumienie tego pojęcia jako czysto fizycznego parametru określającego obiektywnie mierzalną rzeczywistość zostaje w sposób zdecydowany odrzucone przez bohatera. Traktowanie upływu czasu jako sekwencji równych sobie okresów nie znajduje potwierdzenia w ludzkim doświadczeniu – człowiek nie jest w stanie abstrahować od osobistej perspektywy, która wynika z jego lub jej dotychczasowych przeżyć. Wpływają one w sposób wieloaspektowy na subiektywne odczuwanie otaczającej rzeczywistości. Tarcza zegara wyraża jedynie skonstruowaną społecznie umowność, która co prawda umożliwia praktyczne funkcjonowanie, ale nie odsłania prawdziwej esencji doświadczenia czasowości.
Brak ufności w stosunku do fizycznie rozumianego czasu przekazany zostaje w bardzo wiele mówiącej dwuznaczności językowej, która nie zachowała się w polskim tłumaczeniu. Kiedy Tony zadaje ironiczne pytanie dotyczące rzekomej wiarygodności dużej wskazówki, używa on pojęcia „second hand”
3. W sposób
dosłowny odnosi się to do elementu mechanizmu zegara, jednak dobór takiego wyrażenia sugeruje jakoby czas pojmowany jedynie z perspektywy automatycznego, fizycznego pomiaru był czasem zapośredniczonym, który dociera do odbierającego go podmiotu niejako z drugiej ręki.
Dlatego też, chcąc zgłębić przedstawiony w powieści motyw czasu, należy odrzucić jego zaciemniony, sztuczny obraz i skupić się na jego subiektywnym odbiorze przez Tony’ego Webstera. Subiektywizm ów zaobserwować można już w samym tytule powieści – występujące w nim słowo „poczucie” sugeruje właśnie taki stosunek do „kresu”, który z kolei sam w sobie wiąże się z upływem czasu. Ponadto warto zwrócić uwagę na jedno ze wspomnień narratora, które podkreśla specyficzny stosunek do czasu: „my trzej, na znak naszego przymierza, nosiliśmy zegarki po wewnętrznej
2 Barnes J., Poczucie kresu, przeł. Kabat J., Świat Książki, Warszawa 2012, s. 9-10. 3 Tenże, The Sense of an Ending, Vintage Books, London 2012, s. 3.
Mateusz Myszka
158
stronie nadgarstka. Była to oczywiście poza, ale może i coś więcej – dzięki temu czas wydawał się czymś osobistym, nawet sekretnym”
4. Wspomnienie to, chociaż
przedstawiające, wydawać by się mogło – nieistotny detal z młodości narratora, silnie akcentuje koncepcję czasu i – poprzez sam fakt pamiętania o takim szczególe po kilkudziesięciu latach – pokazuje jego doniosłość dla Tony’ego.
Rozumienie czasu wybrane przez narratora powieści opiera się na plastyczności – pierwszym krokiem koniecznym w procesie definiowania czasowości jest odrzucenie jakichkolwiek prób jej obiektywizacji. W zacytowanym fragmencie narrator skupia się przede wszystkim na zmiennej prędkości upływu czasu, jednak wydaje się, że usprawiedliwione będzie rozszerzenie pojęcia plastyczności również na inne jego aspekty. Plastyczna okazuje się również żywotność pamięci – z pewnych powodów Tony wspomina konkretne wydarzenia z lat własnej młodości. Jedne elementy przeszłości wciąż trwają w jego umyśle, podczas gdy inne zostały zapomniane.
Przedstawione fragmenty „Poczucia kresu” pokazują podejście głównego bohatera do czasu – wymiar ten ujęty jest w doświadczenie na wskroś subiektywne. Prostota i regularność zegara zostają porzucone na rzecz bardziej skomplikowanego modelu. Wyraża sie to nie tylko w poglądach Tony’ego, ale również w bardziej abstrakcyjnych fragmentach powieści, w których podważona zostaje także linearność upływającego czasu.
3. Metafora rzeki w powieści
Wizja czasu zasugerowana w powieści jest istotnie wyjątkowo rozbudowana i zniuansowana. Dowodem na tę tezę może być wizualna metafora płynącej rzeki, która funkcjonuje jako klamra zamykająca w sobie całą powieść. W pierwszym akapicie, który składa się z wymienionych w punktach wspomnień narratora, Tony przypomina sobie „rzekę płynącą absurdalnie pod prąd, jej fale oświetlone myszkującymi światłami kilku latarek” oraz „inną rzekę, szeroką i szarą, bieg jej nurtu zamaskowany przez uporczywy wiatr, który marszczy powierzchnię”
5. Powieść
Juliana Barnesa kończy się analogicznym wspomnieniem, kiedy to bohater podsumowuje całą treść narracji w następujący sposób: „I pomyślałem o fali zwieńczonej grzebieniem piany, w blasku księżyca, przemykającej w pędzie i znikającej w górze rzeki, ściganej przez grupę rozradowanych studentów z latarkami, i o krzyżujących się w ciemności strumieniach światła”
6.
Definiującą cechą rzeki przedstawionej w powieści jest jej zaburzony bieg – nie sposób stwierdzić, w którą stronę płynie. Co więcej, jej ruch odbywa się równocześnie w dwie strony – nurt porusza się w jednym kierunku, powierzchnia wody zaś, dynamizowana siłą wiatru, w przeciwną. Uznając rzekę za klasyczną metaforę biegu czasu, dostrzec można, że w omawianym przypadku opisany ruch oznacza, że zarówno to, co było, jak i to, co będzie, zmierza w stronę doświadczającego czasowości podmiotu (oraz równocześnie odeń odpływa). Czas przestaje być prostą linią – należy go postrzegać raczej jako dynamiczną strukturę, w której następują wielokierunkowe zależności pomiędzy jego różnymi fragmentami. Podział na trzy klasyczne wymiary
4 Barnes J., Poczucie…, s. 12. 5 Tamże, s.9. 6 Tamże, s. 173.
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa
w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera
159
traci zasadność – konieczne jest spojrzenie na fenomen czasowości jako na coś osobnego i całościowego.
Modyfikując metaforę przedstawioną w powieści Barnesa, przedstawić można koncepcję czasowości w sposób jeszcze bardziej obrazowy, co wydaje się być pożyteczne poznawczo, nawet jeśli wiąże się z chwilowym odejściem od treści książki. Pierwszym krokiem w tym kierunku powinno być wyobrażenie sobie rzeki meandrującej – jej obserwator znajduje się na najbardziej wysuniętym miejscu zakrętu. W tak przedstawionej reprezentacji podmiot równocześnie dostrzega zarówno to, co byłe, jak i to, co przyszłościowe. Czasowość jako całość płynie w stronę (i odpływa od) podmiotu, który wizualnie stanowi centrum całego układu; czas kompletnie się na nim skupia.
Tak przedstawioną rzekę można zredukować do jej bardziej abstrakcyjnej reprezentacji – za symbol upływu czasu wolno uznać majuskułę U, której dwa ramiona reprezentują przeszłość i przyszłość. Alternatywnym sposobem wizualizacji tej metafory może być zredukowanie rzeki do, nomen omen, paraboli, która stanowić będzie reprezentację czasowości. Ostatecznym dopełnieniem tak zmodyfikowanego symbolu będzie przestrzenne wyobrażenie sobie dwóch ramion znaku jako splecionych w warkocz i przenikających się. Podmiot znajdujący się na czubku litery-paraboli dostrzega przed sobą skłębioną mieszaninę tego, co byłe, i tego, co przyszłe. Ich rozróżnialność, która w klasycznie linearnej koncepcji czasowości uchodzi za pewnik, zostaje bezpowrotnie utracona.
Czas przedstawiony w powieści Barnesa nie podlega łatwym kategoryzacjom i właściwsze wydaje się postrzeganie go właśnie jako niedookreślonego i niepodzielnego amalgamatu jego klasycznych wymiarów. Wraz z zanikiem kategorii niemożliwe jest, rzecz jasna, przyporządkowanie do nich wydarzeń – wspomnienia Tony’ego są wciąż żywe i nie mogą zostać uznane za jednoznacznie przynależące do przeszłości.
Metafora rzeki pokazuje wzajemne przenikanie się różnych wymiarów czasu. Stanowią one kategorie, którymi ludzie posługują się w potocznym języku, jednak upraszczają one doświadczenie czasowości – w istocie należałoby uznać czasowość za jednolitą strukturę zawierającą w sobie swoje klasyczne wymiary. Wspomnienia nie mogą więc zostać jednoznacznie uznane za minione, gdyż wciąż są obecne w życiu i czasie Tony’ego.
4. Motyw samobójstwa w odniesieniu do myśli Alberta Camus
Kluczowym wspomnieniem dla Tony’ego jest samobójstwo jego przyjaciela Adriana Finna. Wydarzenie to stanowi doskonałą egzemplifikację przedstawionej koncepcji czasowości. Jest ono obecne w większej części życia głównego bohatera – trudno więc umiejscowić je w konkretnym punkcie czasu. Samo zdarzenie już było związane z przyszłością – moment samobójstwa Adriana w istotnym stopniu określił całe przyszłe funkcjonowanie Tony’ego. Śmierć przyjaciela okazała się jednym z kluczowych elementów konstytuujących podmiotowość protagonisty.
Wydarzenie to podlega różnym interpretacjom – w młodości Tony uważał czyn Adriana za efekt racjonalnych i filozoficznych w swej naturze rozważań, zaś w wieku emerytalnym rozumie, że ta samobójcza śmierć była efektem słabości i lęku przed perspektywą ojcostwa. Zmienna interpretacja jest zgodna z przyjętą w powieści subiektywną koncepcją czasowości. Istotniejsza od względnie obiektywnego stwierdzenia zgonu jako faktu wydaje się być późniejsza, zmienna na przestrzeni lat,
Mateusz Myszka
160
interpretacja tego wydarzenia. To również stanowi przesłankę na rzecz odrzucenia linearnej wizji czasu. Śmierć Adriana wpływa na całą przyszłość Tony’ego – warto zauważyć, że sam charakter tego wpływu jest dynamiczny w swej naturze.
Związki samobójstwa z filozofią zostają zasugerowane w treści „Poczucia kresu”, kiedy to sam przyszły samobójca Adrian powołuje się na słynny incipit „Mitu Syzyfa” Alberta Camus: „Camus powiedział, że samobójstwo to jedyne prawdziwie poważne zagadnienie filozoficzne. (…) Jedyne prawdziwe. Fundamentalne, takie, na którym opierają się wszystkie pozostałe”
7. Na najbardziej podstawowym poziomie powołanie
się na tekst filozoficzny powiązać można z sugestią racjonalnego podejścia do rzeczywistości i poszukiwania mądrości. Biorąc pod uwagę również obecność dyskursu filozoficznego w pożegnalnym liście Adriana Finna, uznać można takie nawiązanie za chwyt retoryczny, mający na celu uwznioślenie samobójczej śmierci. Zabieg taki okazuje się skuteczny: Tony wspomina swoją reakcję na wieść o śmierci przyjaciela – mężczyzna odebrał samobójstwo jako czyn godny podziwu, a być może nawet jako „zawoalowaną krytykę wszystkich innych”
8, niezdolnych do aktu
ostatecznego sprzeciwu wobec bezsensu życia. Interpretacja taka nie jest jednak zgodna z rzeczywistą treścią eseju Camus
i stanowi jedynie wynik powierzchownego rozumienia pojęcia filozoficzności. Sam Camus rozważa argument o rzekomym braku wartości życia: „człowiek zabija się, ponieważ życie nie jest warte, aby je przeżyć, to bez wątpienia prawda, ale prawda jałowa, bo truizm”
9. Camus nie zgadza się również na uznanie samobójczej śmierci za
wyraz niezgody na otaczającą człowieka rzeczywistość. Jego zdaniem, „można uważać, że samobójstwo jest następstwem buntu. Ale niesłusznie. Nie stanowi ono bowiem jego zakończenia logicznego. Jest jego przeciwieństwem, ponieważ zakłada zgodę”
10, a przecież „chodzi o to, by umrzeć niepogodzonym”
11.
Taka interpretacja zostaje jednak dokonana przez głównego bohatera dopiero po kilkudziesięciu latach. Jest to kolejny argument na rzecz nielinearnego rozumienia czasu – wydarzenie z lat młodości zostaje odpowiednio zrozumiane po dekadach, przy czym przez cały ten czas wywierało wpływ na Tony’ego (i zapewne wywierać będzie do końca jego życia). Dlatego też wydaje się, że pojmowanie różnych aspektów klasycznie rozumianego czasu jako powiązanych elementów jednolitego pojęcia czasowości okazuje się zasadne i stanowi produktywną perspektywę interpretacyjną.
Samobójstwo Adriana unaocznia nielinearną i subiektywną koncepcję czasowości przedstawioną w „Poczuciu kresu” – wydarzenie to określa całą egzystencję Tony’ego Webstera. Tak pojmowana czasowość może zyskać na zestawieniu z filozoficznym rozumieniem tego pojęcia.
7 Tamże, s. 21. 8 Tamże, s. 63. 9 Camus A., Mit Syzyfa i inne eseje, przeł. Guze J., Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA,
Warszawa 2004, s. 10. 10 Tamże, s. 110.. 11 Tamże, s. 111
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa
w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera
161
5. Czas w „Poczuciu kresu” a Heideggerowskie pojęcie byłości
Przedstawione w powieści Barnesa rozważania dotyczące percepcji czasu są same w sobie na wskroś filozoficzne – z tego właśnie powodu uznać można, że odpowiednio dobrany kontekst w postaci myśli filozoficznej stanowić może produktywne narzędzie interpretacyjne. Wspomnienia głównego bohatera, takie jak omówione samobójstwo Adriana, odgrywają kluczową rolę w strukturze powieści – wciąż wywierają one istotny wpływ na jego teraźniejszość. Dlatego też za szczególnie przydatny interpretacyjnie kontekst filozoficzny uznać wypada myśl Martina Heideggera, szczególnie zdefiniowane przezeń pojęcie byłości (die Gewesenheit).
Heidegger formułuje wspomniane pojęcie w swym najsłynniejszym dziele „Bycie i czas”, kiedy pisze, że „jestestwo może być swym najbardziej własnym »jak ono zawsze już było«, tzn. swym »tym, co byłe« (Gewesen)”12
. Analiza przeprowadzona w niniejszej pracy posiłkować się będzie jednak przede wszystkim wyjaśnieniami tego pojęcia zamieszczonymi w innym utworze filozofa, które powstało w podobnym okresie jego twórczości – w „Podstawowych problemach fenomenologii”. Wybór ten został dokonany ze względu na mniej lapidarny, za to bardziej wykładowy i przystępny charakter tego dzieła.
Niemiecki filozof kreśli linię demarkacyjną pomiędzy pojęciami przeszłości i byłości w następujący sposób: „Przeszłe jest to, o czym mówimy, że tego już nie ma. Byłość zaś stanowi modus bycia, określenie sposobu, w jaki jest jestestwo jako egzystencja”
13. Rozróżnienie to rozjaśnia strukturę wspomnień narratora powieści
i wskazuje na ich znaczący wpływ na jego teraźniejszą egzystencję. Młodość nie zostaje oddzielona grubą kreską, ponieważ każde wydarzenie, którego doświadczył Tony, wpływa na jego osobowość w późniejszych etapach życia. Nie można powiedzieć, że treść książki reprezentuje jego przeszłość rozumianą jako to, co w sensie dosłownym przeszło i już nie wróci. Heideggerowskie pojęcie byłości pozwala na zrozumienie wspomnień jako ciągle obecnych, które nadal istnieją, co najdobitniej wyraża, być może nieco egzotyczna w polszczyźnie fraza – „są byłe”.
Relacja pomiędzy teraźniejszością a byłością jest jednak dwustronna. Teraźniejszość jest nie tylko związana z tym, co było, ale również z tym, co będzie. Każde doświadczenie ludzkiego podmiotu jest już samo w sobie zorientowane futuralnie, co Heidegger opisuje w następujący sposób: „Byłe może być tylko to, co w sobie samym jest przyszłościowe; rzeczy są zawsze przeszłe”
14. Każde zdarzenie
kryje w sobie zapowiedź wynikającej z niej przyszłej struktury podmiotu; stanowi ono realizację konkretnego, potencjalnego wariantu rzeczywistości i przechodzi w sferę faktyczności, w którą zostaje rzucony podmiot. Każda osoba definiowana jest (i definiuje sama siebie) w oparciu o bagaż doświadczenia – wspomnienia Tony’ego świadczą o tym w bardzo wyraźny sposób.
Takiemu sposobowi pojmowania byłości zarzucić można, że nie w pełni uwzględnia charakter pamięci – człowiek pamięta jedne zdarzenia, podczas gdy inne w przeciągu lat zostają zapomniane, a powody selekcji wspomnień zdają się być zagadką bez odpowiedzi. Heidegger twierdzi jednak, że również zapominanie stanowi
12 Heidegger M., Bycie i czas, przeł. Baran B., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 410. 13 Tenże, Podstawowe problemy fenomenologii, przeł. Baran B., Fundacja Aletheia, Warszawa 2009, s. 313. 14 Tamże.
Mateusz Myszka
162
swoisty rodzaj odniesienia się do byłości. Filozof pisze, że „potocznemu przedfenomeno-logicznemu umysłowi wydaje się, że zapominanie w ogóle jest niczym. Zapomnianość stanowi elementarny modus czasowości, w którym zrazu i zwykle jesteśmy własnym tym, co byłe. Pokazuje to, że nie można określać byłości od strony potocznego pojęcia przeszłości”
15.
Byłość wydaje się być pojęciem, którego nie da się oddzielić od podmiotowości każdego człowieka. Heidegger podkreśla ten właśnie aspekt relacji między tym, co byłe, i tym, co teraźniejsze: „To, czym jesteśmy byli (gewesen sind), nie jest przeszłe w tym sensie, iżbyśmy mogli, jak to się mówi, zrzucić swoją przeszłość niczym suknię. Jestestwo tak samo nie może odciąć się od swojej przeszłości, jak wymknąć się śmierci. W każdym sensie i w każdym wypadku wszystko to, czym jesteśmy byli, istotowo określa naszą egzystencję”
16. Od kumulowanych przez lata doświadczeń nie
sposób uciec – ciągłe i niemal obsesyjne przywoływanie wspomnień z lat młodości nie jest w żadnym stopniu świadomym wyborem Tony’ego Webstera. Jest to raczej wynik pewnej konieczności związanej z analizą własnego życia – proces introspekcji jest siłą rzeczy konfrontacją z własną, wiecznie obecną i cały czas wpływającą na podmiotowość byłością. Jak określa to niemiecki filozof: „jestestwo, gdy jest, jest z konieczności zawsze byłe”
17.
Głównym przedmiotem zainteresowania w niniejszej analizie jest pojęcie „byłości”, jednak konieczne wydaje się odniesienie go do szerzej rozumianego pojęcia „czasowości”. W przywołanym wcześniej cytacie Heidegger wspomina o niemożności odrzucenia zarówno byłości, jak i przyszłości. Istota ludzka zostaje przedstawiona zatem jako wypadkowa pomiędzy faktycznością i potencjalnością. Jasnym staje się więc, że pojmowanie struktury czasowości jako linearnej sekwencji wydarzeń nie może wystarczyć do wyczerpującego opisania doświadczenia tego wymiaru. Byłość jest inherentnie przyszłościowa, a przyszłość skierowana na to, co byłe – potocznie rozumiany podział czasu na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jest ogromnym uproszczeniem, na co zwraca uwagę sam filozof: „Pojęcia »przyszłości«, »przeszłości« i »współczesności« zrodziły niewłaściwe rozumienie czasu”
18. Czasowość
w rozumieniu Heideggera uznać należy za coś osobnego i jednolitego: „czasowość jako prymarne Poza-sobą to rozpostartość jako taka. Ta zaś nie powstaje dopiero w wyniku tego, że zsunę razem momenty czasowe, lecz na odwrót, charakter spójności i rozpiętości potocznie rozumianego czasu ma źródło w pierwotnym rozpostarciu samej czasowości”
19.
Przedstawione koncepcje Heideggera wydają się być wyjątkowo wartościowym kontekstem dla analizy „Poczucia kresu”. Koncepcja czasu subiektywnego i nielinearnego przedstawiona zostaje w powieści w sposób bardziej artystyczny i zmetaforyzowany. Idee prezentowane chociażby za pomocą metafory rzeki znajdują swoje bardziej precyzyjne i metodologicznie ścisłe wyjaśnienie w filozofii Heideggera – pozwala to na bardziej dogłębne i świadome filozoficznego kontekstu odczytanie omawianej powieści.
15 Tamże, s. 312-313. 16 Tamże, s.313. 17 Tamże, s. 285. 18 Heidegger M., Bycie…, s. 410. 19 Heidegger M., Podstawowe…, s. 290.
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa
w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera
163
6. Podsumowanie
Wolno przypuszczać, że wybrane na potrzeby niniejszej pracy konteksty filozoficzne spełniły swojej zadanie i w znacznym stopniu rozszerzyły i pogłębiły interpretacyjną perspektywę. Tematyka czasu stanowi jeden z głównych wątków „Poczucia kresu” Juliana Barnesa i jej analiza mogłaby zostać przeprowadzano niezależnie od filozofii Heideggera i Camus, jednak myśl obydwu filozofów umożliwiła spojrzenie na wspomniany motyw w sposób o wiele bardziej wyczerpujący. Pomyślne przeprowadzenie analizy powieści Barnesa w oparciu o teksty filozoficzne potwierdza zasadność mówienia o związku między literaturą i filozofią. Praca ta stanowi pojedyncze case study, które może stać się przyczynkiem do poszerzonej interpretacji omówionego dzieła, polegającej na badaniu innych motywów obecnych w „Poczuciu kresu”. Może ona stanowić również wstęp do porównawczej, filozoficznie zorientowanej analizy wątków czasowości w innych utworach literackich.
Literatura
Barnes J., Poczucie kresu, przeł. Kabat J., Świat Książki, Warszawa 2012.
Barnes J., The Sense of an Ending, Vintage Books, London 2012.
Camus A., Mit Syzyfa i inne eseje, przeł. Guze J., Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2004.
Heidegger M., Bycie i czas, przeł. Baran B., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.
Heidegger M., Podstawowe problemy fenomenologii, przeł. Baran B., Fundacja Aletheia, Warszawa 2009.
Nielinearne pojmowanie czasu w „Poczuciu kresu” Juliana Barnesa w kontekście filozofii Alberta Camus i Martina Heideggera
Streszczenie Niniejszy rozdział przedstawia analizę powieści Juliana Barnesa „Poczucie kresu” w odniesieniu do myśli Martina Heideggera oraz Alberta Camus. W pierwszej części szczególny nacisk położony został na przedstawienie postaci pierwszoosobowego narratora Tony’ego Webstera jako podmiotu doświadczającego upływu czasu. W celu przeprowadzenia analizy wykorzystano metodę close-reading. Na podstawie wybranych fragmentów powieści, zwłaszcza tych, w których przedstawiony zostaje metakomentarz dotyczący natury pamięci, wyabstrahowana została powieściowa reprezentacja czasu. Następnie przedstawiono konkretne wydarzenie egzemplifikujące funkcjonowanie czasu w powieści: omówione zostaje samobójstwo szkolnego przyjaciela narratora. Zdarzenie to jest wciąż obecne w życiu bohatera i kształtuje jego teraźniejszość. Analiza motywu samobójczej śmierci poszerzona zostaje o perspektywę filozofii egzystencjalnej, zwłaszcza o przemyślenia Alberta Camus, który to został bezpośrednio przywołany w powieści. Kontekst ten służy do wykazania niefilozoficzności odebrania sobie życie – czyn ten określony jest jako nieadekwatna reakcja na absurdalność świata. Następnie zrekonstruowana powieściowa wizja czasu zestawiona zostaje z filozofią Martina Heideggera. Kluczowym pojęciem w tym porównaniu jest koncept byłości (die Gewesenheit), służący do wyjaśnienia relacji bohatera z jego wspomnieniami z czasów młodości, które nadal wywierają wpływ na jego teraźniejsze życie. Słowa kluczowe: Julian Barnes, Martin Heidegger, Albert Camus, czas, samobójstwo
164
Piotr Karpiński1
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
1. Wstęp
Filozoficzne rozumienie problemu tożsamości człowieka to kwestia jego trwania
w czasie. Pojawia się tutaj zasadnicze pytanie: w jaki sposób człowiek, pomimo zmian
zachodzących w czasie, jak choćby wzrost, rozwój, nabywanie nowych umiejętności
i doświadczeń itp. pozostaje sobą? Jaki czynnik decyduje o tym, że możemy mówić
wciąż o tym samym człowieku? Czy jest nim identyczność duszy, identyczność ciała,
czy ciągłość psychiczna? A może jeszcze coś innego, np. decyzja moralna lub
opowieść o sobie, narracja właśnie.
W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie przyjrzymy się myśli francuskiego
filozofa Paula Ricoeura, który tożsamość uczynił jedną z kluczowych kategorii swojej
antropologii. Wpierw zapoznamy się z jego koncepcją człowieka, a następnie
przeanalizujemy problem tożsamości, który u Ricoeura przybiera trojaką postać:
tożsamość osobowa, tożsamość narracyjna i tożsamość etyczna. Najbardziej
interesować nas będzie tożsamość narracyjna jako dialektyka pomiędzy identycznością
osoby a byciem sobą, gdyż to ona znakomicie odsłania filozoficzny potencjał
literatury.
Należy mieć na uwadze, że kryterium tożsamości osoby, czyli jej trwania w czasie,
jest w filozofii współczesnej różnie ujmowane. Można mówić dzisiaj o dwóch
zasadniczych kryteriach. W filozofii analitycznej występuje tzw. kryterium
konstytutywne – pytanie o konieczny i wystarczający warunek, jaki muszą spełnić
dwie osoby istniejące w różnych chwilach, aby zaszła między nimi identyczność.
Inaczej tożsamość jest ujmowana w filozofii kontynentalnej (np. fenomenologia,
egzystencjalizm, hermeneutyka), gdzie pojawia się tzw. kryterium ewidencjalne, czyli
świadectwo, na podstawie którego stwierdzamy identyczność osób2. Ricoeur natomiast
będzie szukał połączenia tych dwóch kryteriów i znajdzie je w tożsamości narracyjnej.
2. Koncepcja podmiotowości
Teorię narracji Ricoeur podjął i szeroko rozwinął w dziele Czas i opowieść (Temps
et récit I, II, III)3, ale uczynił to z perspektywy jej związków z ustanowieniem
1 piotrkar@o2.pl; Wyższe Seminarium Duchowne w Łowiczu – Papieski Wydział Teologiczny w Warszawie,
www.wsdlowicz.pl 2 Iwanicki M., Identyczność osobowa. Wybrane stanowiska i argumenty, s. 277, [w:] Kołodziejczyk S. T.
(red.), Przewodnik po metafizyce, Wydawnictwo WAM, Kraków 2011. 3 Ricoeur P., Temps et récit t-1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, Paris 1983; Temps et récit t-2, La
configuration dans le récit de fiction, Seuil, Paris 1984; Temps et récit t-3, Le temps raconté, Seuil, Paris 1985.
Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 1, Intryga i historyczna opowieść, przeł. Frankiewicz M.,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008; Czas i opowieść, tom 2, Konfiguracja
wopowieści fikcyjnej, przeł. Jakubowski J., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008; Czas
i opowieść, tom 3, Czas opowiadany, przeł. Zbrzeźniak U., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego,
Kraków 2008.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
165
ludzkiego czasu. Ponownie powraca ona w dziele „O sobie samym jako innym” („Soi-
même comme un autre”)4 – ale teraz już jako tożsamość narracyjna, a więc jako
element struktury bytu ludzkiego. Tożsamość narracyjna Ricoeura to ważny krok na
drodze zrozumienia bytu ludzkiego, który poprzez opowieść ustanawia niejako swoją
tożsamość.
Jaka jest koncepcja człowieka w dziele „O sobie samym jako innym” („Soi-même
comme un autre”)? Przede wszystkim podmiot ludzki zostaje tutaj pojęty nie jako byt
jednolity, prosty, lecz wielorako i wewnętrznie złożony. Jest zespołem wielorakich
syntez i powiązań, pomiędzy którymi zachodzą relacje dialektyczne. Nie jest to silne
ego cogito Kartezjusza5, ale nie jest to również anty-cogito Nietzschego
6. To podmiot
zraniony, osłabiony, wciąż możliwy, choć świadomy swoich ograniczeń7.
Podmiotowość dla Ricoeura to zdolność powrotu do samego siebie, zdolność
rozumienia siebie i świata, to zdolność uzyskania świadomości siebie samego, tego,
kim się jest. Przy czym, u Ricoeura ten powrót jest powrotem do siebie od świata
poprzez jego interpretację. Stąd bardzo ważnym elementem podmiotowości u Ricoeura
jest refleksja.
Na Ricoeurowską filozofię podmiotu składają się trzy teorie, albo ściślej mówiąc
– trzy dialektyki. Jest to, po pierwsze, zastąpienie podmiotu rozumianego jako Ja
(fr. moi) przez sobość, jaźń, bycie sobą (fr. soi). Po drugie, rozróżnienie dwóch
rodzajów tożsamości podmiotu: tożsamości idem i tożsamości ipse, oraz wzajemnej
dialektyki między nimi. Po trzecie, ukazanie dialektyki między sobością a Innością
(altérité).
W dalszych rozważaniach interesować nas będzie druga teoria, mówiąca
o tożsamości podmiotu. Dla jasności obrazu wspomnijmy jednak w dwóch słowach
o założeniach pozostałych dialektyk. Otóż, wpierw Ricoeur zastępuje Ego cogito przez
Soi. Mamy tu zmianę gramatyczną: z 1. os. l. poj. na zaimek zwrotny. Ta zamiana jest
wyrazem przekonania, że dostęp do podmiotu nie jest bezpośredni, lecz pośredni, jest
powrotem, mediacją, interpretacją. Stąd Ricoeurowska koncepcja podmiotu nie ma
charakteru fenomenologicznego, lecz jest hermeneutyką Jaźni (sobości). Uchwycenie
Ja jest zawsze w 3. osobie, a więc jest niejako uchwyceniem siebie z zewnątrz, przez
wytwory człowieka, a nie przez introspekcję (jak u Kartezjusza).
Teoria trzecia mówi zaś o dialektyce, czyli wewnętrznym związku siebie samego
z innością. To bardzo ciekawy wątek filozofii Ricoeura, gdzie inność nie jest czymś
zewnętrznym, lecz od wewnątrz przynależy do podmiotu, tworząc go. Ta inność, którą
Ricoeur odnajduje wewnątrz podmiotu, przyjmuje trojaką postać: innego człowieka,
ciała własnego oraz sumienia.
Tak więc podmiot w myśli Ricoeura zostaje opisany za pomocą trzech
wspomnianych dialektyk. Ale jak możemy go określić? Kim jest człowiek według
Ricoeura? Jego określenie, niejako definicja, jest zawarta w samym tytule dzieła „Soi-
4 Tenże, Soi-même comme un autre, Seuil, Paris 1990. Wydanie polskie: O sobie samym jako innym, przeł.
Chełstowski B., PWN, Warszawa 2005. Dalej jako OS. 5 OS, s. 17. 6 OS, s. 24. 7 OS, s. 22.
Piotr Karpiński
166
même comme un autre”. Podmiot u Ricoeura to Soi, sobość (teoria pierwsza), même,
ten sam, będący sobą (teoria druga), comme un autre, jako inny, w wewnętrznej relacji
z innością (teoria trzecia). Podmiot Ricoeurowski po polsku bywa tłumaczony jako
ten-który-jest-sobą-jako-inny.
Przyjrzyjmy się teraz, jak wygląda problem tożsamości podmiotu, czyli jak ten-
który-jest-sobą trwa w czasie i zachowuje swoją ciągłość.
3. Dwa wymiary tożsamości osobowej
Już na samym początku swojego dzieła Ricoeur wprowadza rozróżnienie dwóch
tożsamości człowieka: tożsamość w sensie idem (identité-idem) oraz tożsamość
w sensie ipse (identité-ipse). Obydwa typy tożsamości są nieredukowalne do siebie,
a podstawą ich wyróżnienia jest odkrycie dwóch różnych sposobów, na które podmiot
trwa w czasie, utrzymując przy tym swoją tożsamość.
Tożsamość idem to tyle, co identyczność (mêmeté), jednakowość, bycie tym samym
i takim samym. Jest to zatem tożsamość substancjalna. Aby była ona możliwa,
koniecznie musi istnieć jakiś niezmienny substrat, jakieś jądro rzeczy, dzięki któremu
dana rzecz pozostaje tą samą rzeczą, mimo zmian, jakie w niej zachodzą8. Można
powiedzieć, że tożsamość idem to tyle, co tożsamość rzeczowa, a dość dobrze ją
oddaje arystotelesowsko-tomistyczne złożenie z substancji i przypadłości, gdzie
substancja pełni rolę niezmiennika zapewniającego trwałość rzeczy. Tutaj także można
widzieć kryterium konstytutywne, jakie występuje w filozofii analitycznej.
Zupełnie czym innym jest tożsamość ipse. Jest to tożsamość osoby, jaźni, to bycie
nie tym samym, lecz bycie sobą (ipséité). Jak pisze Ricoeur: „nie pociąga ona za sobą
żadnego twierdzenia dotyczącego rzekomo niezmiennego jądra osobowości”9. A zatem
nie jest to tożsamość substancjalna. Podmiot nie jest tu niezmiennym substratem, lecz
projektem, drogą do przebycia. Ten-który-jest-sobą pozostaje sobą w czasie, czyli
zachowuje swoją tożsamość, w różnych następujących po sobie działaniach, dzięki
projektowi „zachowania siebie”.
Można powiedzieć, że tożsamość idem jest charakterystyczna bardziej dla rzeczy,
zaś tożsamość ipse dla bytu ludzkiego. Tym się różni tożsamość człowieka od
tożsamości rzeczy: nie jest on substancją, lecz projektem zachowania siebie. Projekt
ten z kolei nie jest czymś danym, gotowym, lecz zadanym. Ostatecznie więc tożsamość
osobowa, typu ipse, ma charakter głęboko etyczny. Ale czy rzeczywiście tożsamość
idem nie ma w ogóle zastosowania do człowieka? Rozważmy ją głębiej.
3.1. Tożsamość idem, czyli charakter
Ricoeur w swoim dziele zauważa, że rozróżnienie dwóch rodzajów tożsamości,
jako bycia tym samym (idem) i bycia sobą (ipse), jest praktycznie nieznane. Trwałość
bytu w czasie jest na ogół utożsamiana z tożsamością substancjalną, typu idem. Ta
z kolei jest pojmowana albo jako tożsamość numeryczna, albo tożsamość jakościowa10
.
8 OS, s. 33. 9 OS, s. 8. 10 Ricoeur P., Tożsamość osobowa, s. 33, [w:] tenże, Filozofia osoby, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo
Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Kraków 1992.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
167
Tożsamość numeryczna polega na tym, że „o dwóch zajściach rzeczy oznaczonej
niezmienną nazwą w języku potocznym – mówimy, że nie stanowią dwóch
odmiennych rzeczy, lecz jedną i tę samą rzecz”11
. Tożsamość znaczy tutaj tyle, co
jedyność („jedna i ta sama rzecz”) i jest przeciwieństwem wielości. Jednocześnie
w umyśle zachodzi operacja ponownej identyfikacji tej samej rzeczy. Dlatego Ricoeur
twierdzi, że w tym ujęciu „poznać to tyle, co rozpoznać”12
.
Z kolei tożsamość jakościowa to krańcowe podobieństwo. Dwie rzeczy są tak
podobne, niemal identyczne, że chciałoby się je utożsamić. Przykładowo, o dwóch
mężczyznach mówi się, że noszą taki sam garnitur – tzn. ich ubrania są tak podobne, że
nazywane są takim samym garniturem. Tutaj zachodzi inna operacja umysłowa:
„operacja podstawienia bez straty semantycznej”13
.
Zarówno rozpoznanie, jak i podobieństwo są jednak słabymi podstawami
tożsamości bytowej. Zdaniem Ricoeura, należy wprowadzić trzeci czynnik,
a mianowicie wykazać niezmienność rzeczy w czasie. Czas jawi się jako zagrożenie
dla tożsamości. Jak pisze, jest on „czynnikiem odmienności, oddalenia, różnicy”14
.
Aby wykazać niezmienność i ciągłość rzeczy w czasie, należy uszeregować drobne
zmiany rzeczy w czasie. Zmiany są na tyle drobne, że nie niszczą podobieństwa, np.
dwa portrety tego samego człowieka w wieku 4 lat i 70 lat mogą nie wykazywać
podobieństwa, zmiana jest zbyt radykalna, ale jeśli uszeregujemy portrety tego
człowieka w kolejnych zmianach życia, wówczas podobieństwo zostaje zachowane
i tożsamość osoby w czasie wykazana. Na podstawie podobieństwa i nieprzerwanej
ciągłości mimo zmian zasadne jest założenie trwałości w czasie, czyli tożsamości.
Po tych analizach Ricoeur stawia bardzo ważne pytanie: czy owa tożsamość
substancjalna ma zastosowanie do człowieka? Jak pisze filozof: „czy bycie sobą
zakłada taką formę trwałości w czasie, która nie byłaby sprowadzalna do określenia
substratu?”15
. Czy istnieje taka forma trwałości w czasie, która dałaby się powiązać
z pytaniem: kto?
W przypadku człowieka, pojętego przez Ricoeura jako ten-który-jest-sobą,
eksponentem tożsamości idem jest charakter człowieka16
. Co filozof rozumie pod tym
pojęciem? Pisze: „Przez charakter rozumiem ogół cech wyróżniających,
pozwalających ponownie zidentyfikować ludzką jednostkę jako będącą tą samą”17
.
Charakter osoby łączy w sobie tożsamość numeryczną i tożsamość jakościową,
nieprzerwaną ciągłość i trwałość w czasie. Charakter oznacza symbolicznie bycie tym
samym osoby, czyli jej identyczność, tożsamość idem.
11 OS, s. 193. 12 Tamże. 13 Tamże. 14 OS, s. 195. 15 OS, s. 196. 16 Klimis S., «La tragedie grecque donne à penser». À propos de l’instruction éthico-ontologique de la
philosophie par le tragique, s. 49, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez
Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013. 17 OS, s. 197.
Piotr Karpiński
168
Pojęcie charakteru nie jest u Ricoeura nowe. Wystąpiło ono już w pierwszej jego
samodzielnej pracy „Le volontaire et l’involontaire”18
, gdzie zostało umieszczone
w obszarze nieświadomości, tego, co mimowolne, niedobrowolne (l’involontaire).
Chodziło mu o podkreślenie tym samym niezmienności charakteru, tego, że nie da się
go wybrać, a jedynie można na niego przystać. Charakter w tym ujęciu to skończona
i niewybrana przez nas perspektywa dostępu do wartości i korzystania z naszych
zdolności19
. Następnie pojęcie charakteru pojawia się w drugim tomie „Filozofii woli”,
„L’Homme faillible”20
. Tutaj Ricoeur ujmuje człowieka po pascalowsku, jako
rozdartego między skończonością i nieskończonością, a charakter to sposób istnienia
człowieka w perspektywie skończoności. To otwartość człowieka na świat rzeczy, idei,
wartości i innych ludzi21
. Wreszcie pojęcie charakteru zostaje rozwinięte przez
Ricoeura w dziele „O sobie samym jako innym”. Jawi się on już jako element
tożsamości osobowej, czyli konstytuowania się tego-który-jest-sobą i jego trwania
w czasie.
Czy ujęcie charakteru jako tożsamości idem osoby ludzkiej różni się od
wcześniejszych ujęć? Przede wszystkim charakter jako bycie tym samym przestaje być
czymś niezmiennym. Charakter wykazuje paradoksalny charakter: z jednej strony jest
on czymś zmiennym w czasie, z drugiej strony wykazuje pewnego typu stałość. Jak to
rozumieć? Otóż, na charakter składają się dyspozycje nabyte przez człowieka. Jak
pisze Ricoeur: „charakter oznacza ogół trwałych dyspozycji, to, po czym rozpoznaje
się osobę”22
. Dyspozycje zaś to nic innego, jak przyzwyczajenia. Każde
przyzwyczajenie człowieka, które ten nabywa w drodze sedymentacji, ma charakter
trwały i staje się dyspozycją człowieka. Zespół dyspozycji zaś to charakter. Pojawianie
się przyzwyczajeń i dyspozycji jest związane ze zmiennością w czasie, ale zarazem jest
to coś stałego, coś po czym rozpoznajemy daną osobę jako będącą tą samą.
Charakter według Ricoeura to także zespół nabytych utożsamień. Człowiek
utożsamia się z wartościami, normami, ideałami, wzorami, itp. i w ten sposób buduje
swój charakter. Dzięki temu następuje połączenie między „rozpoznać-się-w”
i „rozpoznać-po”. To dlatego, że dana osoba utożsamia się z danymi wartościami czy
bohaterami, rozpoznaje się w nich, ale także my możemy ją po tym rozpoznać. Ten
wymiar charakteru ma również pewien etyczny charakter, gdyż nie jest obojętne,
z czym osoba się utożsamia. Na charakter człowieka składają się zarówno przyzwyczajenia (dyspozycje),
jak i utożsamienia. W ten sposób charakter zapewnia zarówno tożsamość numeryczną, jak i tożsamość jakościową, krótko mówiąc, trwałość w czasie, czyli tożsamość pojętą jako idem, bycie tym samym. Widzimy zatem, że tożsamość idem, choć najlepiej stosuje się do świata rzeczy, ma pewne zastosowanie do opisu człowieka. Człowiek
18 Ricoeur P., Philosophie de la volonté: I. Le volontaire et l’involontaire, Aubier, Paris 1950. 19 Klimis S., dz. cyt., s. 48. 20 Ricoeur P., Philosophie de la volonté: II. Finitude et culpabilité: 1. L’homme faillible, 2. La symbolique du
mal, Aubier, Paris 1960. Po polsku ukazała się tylko druga część drugiego tomu Filozofii woli: Ricoeur P.,
Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., IW PAX, Warszawa 1986. 21 Klimis S., dz. cyt., s. 48-49. 22 OS, s. 200.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
169
jest tym samym dzięki swojemu charakterowi, który łączy stałość ze zmiennością, nowość z sedymentacją. Charakter jest tym jądrem, które przesądza o tożsamości człowieka. Przy czym nie należy zapominać o jego czasowości – charakter sam wnosi swoją historię
23.
3.2. Tożsamość ipse, czyli dotrzymanie obietnicy
Do tej pory, w analizach bytu ludzkiego i jego charakteru, obie tożsamości, idem i ipse, praktycznie pokrywały się ze sobą. Bycie tym sam człowieka było również jego byciem sobą. Ricoeur zauważa jednak taki obszar w życiu ludzkim, gdzie te dwie tożsamości są rozłączne, a pojawia się tylko tożsamość ipse, bycie sobą, jako coś właściwego tylko człowiekowi. O ile eksponentem tożsamości idem był charakter, o tyle dla Ricoeura wyrazem tożsamości ipse jest wierność danemu słowu. Jak pisze filozof: „Czym innym jest trwanie charakteru, czym innym trwanie wierności danemu słowu. Czym innym jest utrzymywanie się charakteru, czym innym stałość w przyjaźni”
24.
Dochowanie słowa, dotrzymanie obietnicy jest największym wyzwaniem rzuconym czasowi. Jest to zaprzeczenie zmiany: nawet, gdybym się zmienił, gdybym zmienił zdanie, gdyby zmieniło się moje pragnienie i nastawienie – dochowam wierności. Obietnica taka ma uzasadnienie czysto etyczne. Wynika ono z obowiązku ochrony instytucji języka (dać słowo) oraz z obowiązku odwzajemnienia zaufania, jakie ktoś pokłada w mojej wierności. Tu kończy się zbieżność tożsamości idem i ipse: „To etyczne uzasadnienie jako takie roztacza swe własne implikacje czasowe, mianowicie tego rodzaju trwałość w czasie, która może być biegunowo przeciwstawna trwałości charakteru”
25.
Widzimy zatem, że wierność obietnicy jest typowo ludzkim sposobem trwania w czasie. Jest ona również wykładnikiem tożsamości ipse, czyli bycia sobą. Ten-który-jest-sobą pozostaje sobą w czasie dzięki projektowi „zachowania siebie”. W odróżnieniu od tożsamości idem, trwania niezmiennego substratu w przedmiocie, „zachowanie siebie” nie jest czymś danym, lecz zadanym
26. Należy je pojmować na
sposób dochowania danego słowa w obietnicy. Tożsamość ipse ma więc charakter głęboko etyczny. Sobą pozostaje ten, kto niezależnie od zachodzących zmian fizycznych, a nawet psychicznych, dochowuje wierności podjętym zobowiązaniom.
4. Tożsamość narracyjna
Z dotychczasowych analiz mogliśmy przekonać się, że obydwa rodzaje tożsamości, idem i ipse, dadzą się zastosować do opisu człowieka. Czasem one pokrywają się, a niekiedy są rozłączne. W każdym razie nie są one wobec siebie obojętne, lecz oddziaływają na siebie nawzajem. Dialektyka tożsamości idem i tożsamości ipse jest ważnym elementem w Ricoeurowskim opisie człowieka. Tworzy ona prawdziwą tożsamość człowieka, którą Ricoeur określa jako tożsamość narracyjną
27. Kiedy
człowiek podejmuje narrację, kiedy potrafi opowiedzieć swoje życie, buduje dopiero
23 Klimis S., dz. cyt., s. 53. 24 OS, s. 205. 25 OS, s. 206. 26 Drwięga M., Paul Ricoeur daje do myślenia, Wydawnictwo homini, Bydgoszcz 1998, s. 135. 27 Huneman Ph., Kulich E., Introduction à la phénoménologie, Armand Colin, Paris 1997, s. 176.
Piotr Karpiński
170
swoją tożsamość. Dzieje się tak, gdyż opowiadanie „pozwala włączyć do trwałości w czasie to, co wydaje się jej przeciwieństwem w porządku tożsamości-bycia tym samym, mianowicie rozmaitość, zmienność, nieciągłość, niestałość”
28.
Tożsamość narracyjną Ricoeur nazywa tożsamością postaci. Zagadnienie to podjął już w dziele „Temps et Récit”, gdzie analizował tożsamość, ale tylko na płaszczyźnie zawiązania intrygi, wzorując się na tragedii greckiej. Narracja jest rzeczywistością dynamiczną, jest konkurencją między zgodnością i niezgodnością. Zgodność to zasada porządku, która kieruje układem zdarzeń; niezgodność zaś to różnego rodzaju czynniki losowe, mogące go zaburzać. Tym, co dokonuje zapośredniczenia między zgodnością i niezgodnością jest konfiguracja, będąca syntezą zgodności i niezgodności. Opowiadanie zatem dokonuje różnych zapośredniczeń: „między rozmaitością zdarzeń, a czasową jednością opowiadanej historii; między różnorodnymi składnikami działania, intencjami, przyczynami i przypadkami, a powiązaniem historii; wreszcie, między czystym następstwem a jednością formy czasowej”
29. Zawiera ono w sobie
różne rozproszone epizody, ale zarazem jakąś zasadę jednoczącą je, która np. u Arystotelesa występuje jako akt poiesis. Opowiadanie to „niezgodna zgodność”, „synteza tego, co różnorodne”. Jak powie Ricoeur: „operacja narracyjna rozwija zupełnie oryginalne pojęcie tożsamości dynamicznej, jednającej właśnie te kategorie, które Locke uważał za wzajemnie przeciwstawne: tożsamość i rozmaitość”
30.
By zrozumieć narracyjny charakter tożsamości osobowej, należy teraz przyjrzeć się postaci. Pisze filozof: „Postacią jest ten, kto urzeczywistnia działanie w opowieści”
31.
Współzależność między postacią a działaniem również nie jest zagadnieniem nowym. Jako pierwszy dostrzegł je i rozwinął Arystoteles, a także Ricoeur w „Temps et Récit”. Chodzi tutaj o to, że w narracji musi istnieć więź między postacią a opowiedzianą historią. To w opowiedzianej historii postać zachowuje swoją tożsamość, która nie jest bez związku z tożsamością samej historii. Ta postać następnie jest dla Ricoeura człowiekiem działającym i cierpiącym. Widać tutaj grę dwóch niezwykle ważnych kategorii fenomenologicznych, jakimi są aktywność i pasywność
32. Pomiędzy tym,
który czyni, a tym, który doznaje, istnieje asymetria, będąca źródłem dylematu moralnego. Ten ostatni swoje apogeum osiąga w przemocy potężnego sprawcy wobec kogoś poddanego i bezbronnego. Tok narracji to droga przebyta przez podmiot. Łączy ona dwa procesy: proces działania i proces postaci. Jak zauważa Ricoeur: „Opowiadać to mówić, kto zrobił co, dlaczego i jak, przedstawiając w czasie połączenie między tymi punktami widzenia”
33.
Po dostrzeżeniu dialektyki, czyli wewnętrznego związku między postacią a działaniem, Ricoeur dochodzi do wniosku, że generuje ona dialektykę wewnątrz samej postaci, która jest „następstwem dialektyki zgodności i niezgodności rozwijającej się przez zawiązanie intrygi z tworzywa działania”
34. W postaci
28 OS, s. 233. 29 OS, s. 234-235. 30 OS, s. 237. 31 Tamże. 32 Thouard D., Subjectivité et identité. Le sentiment de soi chez Paul Ricoeur, s. 93, [w:] L’Éthique et le soi
chez Paul Ricoeur, dz. cyt. 33 OS, s. 243. 34 OS, s. 244.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
171
przebiegają jakby dwie linie. Pierwsza z nich, linia zgodności, polega na tym, że postać jest jednostką. Swoją jednostkowość czerpie ona z jedności swojego życia, która jest całością czasową. Druga linia, niezgodności, to zagrożenia tej jedności, wprowadzane przez zdarzenia nieprzewidziane, jak spotkania, wypadki itp. Linie zgodności i niezgodności tworzą syntezę, dzięki której przypadkowość zdarzenia przyczynia się retrospektywnie do powstania historii życia, z którą następnie utożsamia się postać. Jak lapidarnie ujmie to filozof: „traf przemienia się w los”
35. Zmienia się teraz rozumienie
tożsamości. Osoba jako postać opowieści nie jest czymś odrębnym od swoich doświadczeń, lecz przeciwnie, uczestniczy ona w opowiadanej historii. Opowieść buduje tożsamość postaci. Tożsamość historii tworzy tożsamość postaci.
Tożsamość narracyjna, czyli tożsamość postaci stanowi następnie zapośredniczenie między tożsamością idem i tożsamością ipse36
. Pamiętamy, że tożsamość idem to bycie tym samym, które w przypadku człowieka występuje pod postacią charakteru, zaś tożsamość ipse to bycie sobą, przyjmujące postać wierności danemu słowu. Tożsamość narracyjna wchodzi pomiędzy nie, stanowiąc ich łącznik
37.
Przykładów łączenia bycia tym samym i bycia sobą przez opowiadanie dostarcza literatura. Na przykładzie różnych dzieł literackich Ricoeur pokazuje, jak narracja łączy oba rodzaje tożsamości. Powiada filozof: „na literaturę składa się rozległe laboratorium, w którym dokonuje się doświadczeń myślowych”
38. Opowiadanie łączy
z jednej strony charakter człowieka, z drugiej zaś dochowanie obietnicy, przy czym spektrum jest tu ogromne. Z jednej strony, postać może być potraktowana jako tylko charakter, który daje się zidentyfikować i ponownie rozpoznać jako ten sam (tożsamość idem) – to cecha baśni i folkloru. Z drugiej strony, pojawia się powieść edukacyjna i strumień świadomości. Wydaje się w niej, że postać niemal przestała być charakterem, a jest tylko projektem. Pomiędzy obiema skrajnościami plasuje się powieść klasyczna, w której maleje, ale nie znika zupełnie możliwość identyfikacji tego samego na rzecz bycia sobą
39.
Widać zatem, że literaturę da się tak uporządkować, iż będzie ona odsłaniać coraz bardziej bycie sobą (tożsamość ipse), przy utracie oparcia postaci na byciu tym samym (tożsamość idem). Ale pojawia się pytanie, czym jest owo bycie sobą, jeśli utraci swoje oparcie w byciu tym samym? Tutaj Ricoeur wskazuje na cielesność postaci. Narracje, opowiadania, fikcje są myślowymi wariacjami wokół niezmiennika, jakim jest ciało człowieka. Kondycja cielesna zaś to doświadczenie egzystencjalnego zapośredniczenia między sobą a światem
40. Jak własne ciało osoby pozostaje w wymiarze bycia sobą,
tak wariacje wyobraźni skupione wokół ludzkiej kondycji cielesnej są wariacjami nad sobą i tożsamością. Ciało, oprócz tego, tworzy nasz związek ze światem rozumianym nie jako planeta, lecz jako „mistyczne miejsce naszego cielesnego zakotwiczenia w świecie”
41.
35 Tamże. 36 Couloubaritsis L., Paul Ricoeur et l’éthique aristotélicienne du temps, s. 130, [w:] L’Éthique et le soi chez
Paul Ricoeur, dz. cyt. 37 Huneman Ph., Kulich E., dz. cyt., s. 177. 38 OS, s. 245. 39 OS, s. 246. 40 Drwięga M., dz. cyt., s. 144. 41 OS, s. 248.
Piotr Karpiński
172
Nie sposób z cielesnej kondycji człowieka uczynić zmiennej w fikcyjnym opowiadaniu. Wówczas pojawia się tragiczne pytanie postaci: czy przeżyje? W ten sposób tożsamość narracyjna, jako zapośredniczenie między byciem tym samym a byciem sobą, otwiera drogę do rozważenia tożsamości etycznej, która polega na byciu odpowiedzialnym za swoje czyny. Osoba buduje swoją tożsamość, będąc odpowiedzialną za swoje czyny, co jest dalszą konsekwencją bycia sobą, czyli wierności danemu słowu.
5. Etyczny wymiar tożsamości narracyjnej
Należy pamiętać, że rozwijana przez Ricoeura teoria narracji znajduje się na styku teorii działania i etyki. Filozof posługuje się triadą pojęć: opisywanie – opowiadanie – nakazywanie. Ukazuje ona teorię narracji jako pośrednie stadium między działaniem a byciem odpowiedzialnym.
Ricoeur wprowadza pojęcie narracyjnej jedności życia. Życie jest pewnym planem, projektem, ale jest też nieuchwytne. Dlatego narracyjna jedność życia to połączenie zmyślenia (fikcji) i żywego doświadczenia. Wsparcie fikcji jest potrzebne ze względu na nieuchwytność całości życia – bez niej nie dałoby się go zorganizować, patrząc wstecz na dokonane fakty. Fikcja pozwala nanieść kontury na nasze życie, zwłaszcza zarysować początek i przewidywać zakończenie. Dopiero na nie można nanosić rzeczywiste doświadczenie. Fikcja może też, zdaniem Ricoeura, pomóc uczyć się tego, jak umierać: „czyż opowieści, jakie tworzy o śmierci literatura, nie mają tej zalety, że stępiają ostrze niepokoju w obliczu nieznanej nicości, nadając jej w wyobraźni zarys takiej lub innej śmierci godnej naśladowania z tego czy innego względu?”
42.
Rozmyślanie nad Męką Chrystusa też niejednemu pomagało zmierzyć się ze śmiercią. Na tym przykładzie widać, jak fikcja wspiera prawdziwe i rzeczywiste doświadczenie życia. W ten sposób okazuje się, że opowieść, narracja stanowi wpierw część życia, zanim opuści życie dla literatury. Ale i tak zawsze powraca do życia na różnych drogach przyswojenia.
Skoro narracja jest tak ściśle powiązana z życiem, jasnym jest, że nie jest ona pozbawiona implikacji etycznych. Przede wszystkim trzeba zauważyć, że sztuka opowiadania to sztuka wymiany doświadczeń, czyli korzystanie z mądrości praktycznej. Mądrość ta z kolei zawsze zawiera sądy i wartościowania podpadające pod kategorie etyczne. Dane działanie można przecież uznać za właściwe albo potępić, sprawców pochwalić albo zganić. Nawet fikcja literacka rozgrywa się w krainie dobra i zła. Tak więc w opowiadaniu sąd moralny nie zostaje zniesiony. Ricoeur stwierdza, że nawet opowieść historiograficzna, jako wydawałoby się najbardziej obojętna pod tym względem, nie jest wolna od etycznego wartościowania.
Jednakże na styku teorii narracji i etyki ujawniają się pewne trudności. Przyjmują one postać „przeciwstawnego losu tożsamości”
43. Tożsamość ipse, czyli bycie sobą, to
etyczne pojęcie zachowania siebie. Zachowanie siebie to takie postępowanie, że drugi człowiek może na mnie liczyć, co przybiera postać odpowiedzialności. Realizuje się ona niezależnie od charakteru (tożsamość idem), a nawet wbrew niemu. Gdzie w tym wszystkim znajduje się tożsamość narracyjna? Już wyżej powiedzieliśmy, że znajduje się ona pomiędzy. Jak pisze Ricoeur: „narratywizując charakter, opowieść przywraca 42 OS, s. 268. 43 OS, s. 273.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
173
mu jego ruch, który zanikł w nabytych trwałych dyspozycjach, w zakrzepłych identyfikacjach-z”
44. Narratywizując dążenie do prawdziwego życia, opowieść nadaje
charakterowi rysy lubianych lub szanowanych postaci. Tożsamość narracyjna sprawia, że obydwa krańce trzymają się razem: trwałość w czasie charakteru i trwałość zachowania siebie.
Tożsamość etyczna zatem symbolizowana jest przez zachowanie siebie. Pełni ona funkcję apologetyczną na rzecz bycia sobą (tożsamość ipse, wierność danemu słowu), zapobiegając myleniu go z byciem tym samym (tożsamość idem, charakter). Jednakże na jej styku z tożsamością narracyjną pojawia się problem: ta ostatnia bowiem może prowadzić do rozkładu tożsamości postaci
45. Pojawia się wówczas nie-podmiot, ktoś
kto stoi wobec hipotezy własnej nicości. Przykładem stale przywoływanym przez Ricoeura jest Człowiek bez właściwości Roberta Musila, który mówi dramatyczne „jestem niczym”
46. Co to jednak znaczy? Jestem sobą, lecz bez wsparcia w byciu tym
samym. Podmiot przechodzi przez próbę nicości własnej tożsamości. Ale Ricoeur stawia pytanie: jak pogodzić problematyczność ipse na płaszczyźnie
narracyjnej z asertorycznością ipse na płaszczyźnie etycznej? I dochodzi do wniosku, że tożsamość osobowa nie jest ważna. Nawet nie zostaje ocalona tożsamość ipse, bycie sobą, lecz jesteśmy skazani na „apofatyczne rozumienie siebie”
47. Wielość możliwości
i charakterów, podsuwanych nam przez fikcję, oznaczała błądzenie. Teraz nie ma żadnego „co” postaci. W tożsamości etycznej jednak paradoksalnie pojawia się dopiero możliwość etycznego zobowiązania się. Kiedy upada postawa: „mogę wszystkiego popróbować”, a pojawia się głos: „wszystko jest możliwe, ale nie wszystko jest dobre”. Rozdźwięk między możliwościami tożsamości narracyjnej a odpowiedzią podmiotu, który oczekiwanie innego uczyniło odpowiedzialnym, staje się tajemnym pęknięciem w samym sercu zobowiązania się. Ricoeurowska skromność zachowania siebie nie ma nic wspólnego ze stoicką dumą wierności sobie. Człowiek odpowiedzialny może jedynie powiedzieć do drugiego: „kim jestem ja, tak niestały, byś mimo to, ty liczył na mnie?”. Oddając się do dyspozycji drugiemu, człowiek buduje swoją prawdziwą tożsamość.
Literatura
Couloubaritsis L., Paul Ricoeur et l’éthique aristotélicienne du temps, s. 130, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.
Drwięga M., Paul Ricoeur daje do myślenia, Wydawnictwo homini, Bydgoszcz 1998.
Huneman Ph., Kulich E., Introduction à la phénoménologie, Armand Colin, Paris 1997.
Iwanicki M., Identyczność osobowa. Wybrane stanowiska i argumenty, [w:] Kołodziejczyk S. T. (red.), Przewodnik po metafizyce, Wydawnictwo WAM, Kraków 2011.
Klimis S., «La tragedie grecque donne à penser». À propos de l’instruction éthico-ontologique de la philosophie par le tragique, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.
44 OS, s. 274. 45 Klimis S., dz. cyt., s. 55. 46 Thouard D., dz. cyt., s. 85. 47 OS, s. 276.
Piotr Karpiński
174
Ricoeur P., Philosophie de la volonté: I. Le volontaire et l’involontaire, Aubier, Paris 1950.
Ricoeur P., Philosophie de la volonté: II. Finitude et culpabilité: 1. L’homme faillible, 2. La symbolique du mal, Aubier, Paris 1960. Po polsku ukazała się tylko druga część drugiego tomu Filozofii woli: Symbolika zła, przeł. Cichowicz S., Ochab M., IW PAX, Warszawa 1986.
Ricoeur P., Temps et récit t-1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, Paris 1983. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 1, Intryga i historyczna opowieść, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
Ricoeur P., Temps et récit t-2, La configuration dans le récit de fiction, Seuil, Paris 1984. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 2, Konfiguracja w opowieści fikcyjnej, przeł. Jakubowski J., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
Ricoeur P., Temps et récit t-3, Le temps raconté, Seuil, Paris 1985. Wydanie polskie: Czas i opowieść, tom 3, Czas opowiadany, przeł. Zbrzeźniak U., Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008.
Ricoeur P., Tożsamość osobowa, [w:] tenże, Filozofia osoby, przeł. Frankiewicz M., Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie, Kraków 1992.
Ricoeur P., Soi-même comme un autre, Seuil, Paris 1990. Wydanie polskie: O sobie samym jako innym, przeł. Chełstowski B., PWN, Warszawa 2005.
Thouard D., Subjectivité et identité. Le sentiment de soi chez Paul Ricoeur, s. 93, [w:] Canivez P., Couloubaritsis L. (red.), L’Éthique et le soi chez Paul Ricoeur, Presses Universitaires du Septentrion, Lille 2013.
Paula Ricoeura tożsamość narracyjna
Streszczenie Tekst podejmuje zagadnienie tożsamości narracyjnej człowieka w ujęciu Paula Ricoeura. Ogólnie rzecz biorąc tożsamość człowieka to problem jego trwania w czasie pomimo zmian. W filozofii przyjmuje się głównie dwa kryteria tożsamości: kryterium konstytutywne, charakterystyczne dla filozofii analitycznej oraz kryterium ewidencjalne, występujące w ujęciach fenomenologicznych i hermeneutycznych. Cechą charakterystyczną myśli Ricoeura jest dążenie do połączenia obu tych kryteriów, co ma miejsce właśnie w tożsamości narracyjnej. Ricoeur pojmuje człowieka jako tego-który-jest-sobą-jako-inny. Jedną z dialektyk tworzących tak rozumiany byt ludzki jest powiązanie dwóch rodzajów tożsamości: idem i ipse. Pierwsza z nich to tyle, co identyczność, a jej fundamentem jest charakter. Tożsamość-ipse natomiast to bycie sobą, a wyznacza ją decyzja etyczna, dotrzymanie obietnicy, wierność danemu słowu. Łącznikiem pomiędzy tymi dwiema tożsamościami jest z kolei tożsamość narracyjna, czyli tożsamość postaci. Opowiadanie łączy charakter postaci z jej byciem sobą. Narracja jest rzeczywistością dynamiczną, jest konkurencją między zgodnością i niezgodnością. By zrozumieć narracyjny charakter tożsamości osobowej Ricoeur przygląda się postaci, którą jest ten, kto urzeczywistnia działanie w opowieści. W narracji istnieje więź między postacią a opowiedzianą historią. To w opowiedzianej historii postać zachowuje swoją tożsamość. Narracja, zdolność do opowiedzenia siebie okazuje się czymś niezwykle istotnym z punktu widzenia tożsamości człowieka. Przykładów tożsamości narracyjnej dostarcza literatura, która tym samym odsłania swoją niezwykle silną filozoficzną właściwość. Jak powie Ricoeur: „Na literaturę składa się rozległe laboratorium, w którym dokonuje się doświadczeń myślowych”. Słowa kluczowe: Paul Ricoeur, podmiot, tożsamość, narracja, postać, opowiadanie
175
Mariya Belonogova1
Czysta Forma Witkacego
a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
1. Witkacy – wielki samotnik?
Stanisław Ignacy Witkiewicz. Jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci
początku XX wieku w Polsce. Jeden z niewielu, którego z całą pewnością możemy
nazwać nie tylko teoretykiem, lecz także filozofem sztuki. Obecnie jego twórczość jest
doceniana niemal na całym świecie. Jednak za czasów pisarza ani jego idee
filozoficzne, ani dzieła literackie nie cieszyły się popularnością. Nawet krytykowane
były niechętnie, ponieważ uważano je za dziwaczne, niezrozumiałe, mające na celu
jedynie epatowanie odbiorcy.
Bożena Danek-Wojnowska w swojej książce „Stanisław Ignacy Witkiewicz
a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych” zauważa: „Estetyka Witkiewicza
funkcjonowała w okresie dwudziestolecia w całkowitym odosobnieniu, jako arbitralny
twór artysty, pozbawiony szerszych odniesień do aktualnej sytuacji w sztuce”2.
Stwierdzenie to nikogo nie zdziwi. Polska elita artystyczna tamtych czasów, wśród
której ukazywały się dzieła Witkiewicza, w większości swojej podzielona była na dwie
grupy: ci, którzy krytykowali dzieła sztuki według ułożonego niekiedy szablonu i ci,
którzy starali się tworzyć tak, żeby temu szablonowi dorównać i przez to spodobać się
krytykom oraz dotrzeć do publiczności, przyzwyczajonej już do pewnego układu. Dla
tych, którzy nie chcieli wpisywać się w ten schemat, po prostu nie było miejsca.
Można więc twierdzić, że Witkacy był samotny w swoich poglądach, miał zupełnie
odmienną wizję świata, lecz tylko w wypadku, gdy pod uwagę brany będzie jedynie
obszar Polski. Niniejszy artykuł przedstawia próbę wyjścia poza granice polskiej
kultury i proponuje spojrzenie na fenomen Witkacego z innej perspektywy.
2. Czysta Forma Witkacego: wartość tła historycznego
Teoria Czystej Formy po raz pierwszy przedstawiona została przez St.
I. Witkiewicza w roku 1919 w książce „Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd
nieporozumienia”. W świetle wybranego zagadnienia Czysta Forma jest interesująca
przede wszystkim jako system pojęć, prezentujący światopogląd autora.
Nie ma potrzeby w szczegółach przedstawiać założeń tej teorii. Warto natomiast
zastanowić się, skąd bierze swój początek i co wpłynęło na jej rozwój.
Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na powszechną myśl naukową
i filozoficzną końca XIX – początku XX wieku. Witkacy był osobą niewątpliwie
dobrze wykształconą, interesowały go wszystkie nowe idee. Znane są nawet niektóre
1 mariabel.owa04@gmail.com, Katedra Międzynarodowych Studiów Polskich, Wydział Filologiczny,
Uniwersytet Śląski w Katowicach, www.us.edu.pl. 2 Danek-Wojnowska B., Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych,
Ossolineum, Wrocław 1976, s. 81.
Mariya Belonogova
176
tytuły prac, z którymi Witkacy na pewno się zetknął, ponieważ własnoręcznie zostawił
w tych książkach na marginesach uwagi dotyczące ich treści. Były to prace Alfreda
Tarskiego, Romana Ingardena, Marii Kokoszyńskiej, Jana Łukasiewicza i in.
Zapoznając się z marginaliami można wywnioskować, że Witkiewicz do wszystkiego,
co czytał, podchodził bardzo krytycznie. W żadnym wypadku nie można powiedzieć,
że były to prace, na których opierał swoją filozofię, natomiast były one punktem
odniesienia.
Jednak poszczególne dzieła, z którymi Witkacy mógł polemizować, zgadzać się
albo się nie zgadzać, nie są tak istotne, jak ogólny stan nauki, która szła do przodu
dużymi krokami. Jest to okres wielkich odkryć, ale im więcej dostaje się informacji,
tym więcej pojawia się pytań. Kiedy Maria i Pierre Curie odkryli, że atom może się
dzielić, nie wiadomo było, w jaki sposób należy badać te cząstki i czy w ogóle jest to
możliwe (temat ten poruszony jest w rozprawie Louisa de Broglie’a „Zjawiska
przyrodnicze w oświetleniu nowoczesnych teoryj fizycznych”, również opatrzonej
przez Witkacego w komentarze). Okazało się, że nauka nie jest jeszcze na szczycie
swoich możliwości, i nie wiadomo, ile zostało do odkrycia, a co za tym idzie – nic nie
może być pewne. W nauce zaczyna się mówić o indeterminizmie, który przekłada się
również na filozofię i sztukę. Nic już nie powinno było toczyć się dawnym torem,
i wobec tego pojawienie się koncepcji Witkacego nie jest niczym zaskakującym,
chociaż dla samej idei filozoficznej wszystkie te wydarzenia były tylko tłem.
Tym, co bezpośrednio oddziaływało na Witkiewicza jest stan „życia”, czyli
polityki, społeczeństwa, kultury, sztuki. W Europie od końca XIX wieku panuje
dekadencja. Na jej działanie są narażeni w mniejszym lub większym stopniu wszyscy.
Elita Europy trwa w oczekiwaniu zagłady. Dekadencja staje się stylem życia.
Aczkolwiek dla Witkacego jest to tylko jedna strona medalu. W 1915 roku po kilku
podróżach za granicę wyjeżdża do Rosji, gdzie czeka na niego jeszcze jedno
doświadczenie, które miało największy wpływ na jego życie, a mianowicie narodziny
totalitaryzmu.
Wyjazd do Rosji to dla Witkacego nie zwykła wyprawa, lecz dłuższy pobyt,
związany między innymi z ideologicznymi przekonaniami artystycznymi. Witkacy
uważał, że Polska może wywalczyć niepodległość tylko popierając Rosję, dlatego sam
wyjechał do Petersburgu, gdzie udało mu się dostać do Lejb-Gwardyjskiego Pułku
Pawłowskiego, elitarnej jednostki piechoty armii carskiej Rosji. Uczestniczył
w I wojnie światowej po stronie rosyjskiej, był świadkiem, a jak twierdzą niektórzy
badacze – nawet uczestnikiem rewolucji październikowej.
Te dwa składniki – europejska dekadencja i rosyjski totalitaryzm – zrodziły
Witkiewicza jako filozofa i twórcę. Można przypuszczać, że nie był on rozumiany
przez rodaków właśnie dlatego, że wówczas brak było w ich doświadczeniu tego
drugiego składnika.
A teraz wrócić można do stwierdzenia, iż „Estetyka Witkiewicza funkcjonowała
w okresie dwudziestolecia w całkowitym odosobnieniu...”3. Powtórzę: w Polsce – tak.
3 Danek-Wojnowska B., dz. cyt., s. 81.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
177
Natomiast warto poszukać odniesień tam, gdzie doświadczenia były podobne.
A podobne one były tylko w Rosji.
Nie wiadomo, czy podczas pobytu w Petersburgu Witkiewicz miał jakikolwiek
kontakt z przedstawicielami rosyjskiej elity artystycznej. Na przestrzeni trzech lat,
znając zaangażowanie Witkacego w filozofię i sztukę – całkiem możliwe, że miał. To
już raczej na zawsze pozostanie tajemnicą, bo jest to najmniej znany okres życia
twórcy, o którym nie lubił wspominać ani on sam, ani jego przyjaciele i znajomi. I tak
naprawdę wiedza, czy kogokolwiek znał, nie jest najważniejsza. Ważne jest to, że
w tym samym czasie powstają bardzo podobne światopoglądy, a to znak, że właśnie te
czynniki, które były wspólne, odegrały w kształtowaniu osobowości twórcy
najważniejszą rolę.
3. Myśl Witkacego a inne teorie estetyczne i filozoficzne
Witkacy wydaje się postacią bardzo odosobnioną, jednak próba porównania
Witkacowskiej myśli z innymi teoriami estetycznymi była podejmowana przez
niektórych badaczy. Znaleziono podobieństwo idei Witkiewicza m.in. do filozofii
Pitagorejczyków, idealizmu niemieckiego, filozofii i estetyki Schopenhauera4.
Szukano również związków Witkacego z rosyjskimi twórcami przełomu wieków.
Oczywiście, nie bezpodstawnie. Większość witkacologów uznaje pobyt Witkacego
w Rosji za ważny, a nawet przełomowy etap jego biografii5. „Jest niemal pewne, że
poglądy wyłożone w ostatniej części »Nowych form w malarstwie«, głoszące rychły
zanik sztuki i innych wartościowych form aktywności twórczej człowieka
– w powszechnej recepcji krytyki oznaczone mianem katastroficznych – zrodziły się,
a przynajmniej przybrały kształt ostateczny w czasie pobytu pisarza w Rosji, bądź tuż
po powrocie.[...] Wolno sądzić, że okolicznością, która przyczyniła się w tym wypadku
pośrednio do ukształtowania interesującego nas tu zespołu poglądów było przeżycie
przez pisarza rewolucji”6.
Podjęta była próba poszukiwania analogii między teorią Czystej Formy Witkacego
a formalizmem rosyjskim7. Podkreślano przede wszystkim podobne podejście do
pragmatycznego aspektu dzieła sztuki: „ma ono w szczególny sposób oddziaływać na
odbiorcę. U Witkacego – wstrząsnąć nim do głębi, wzbudzać w odbiorcy „uczucie
metafizyczne” (w specyficznym Witkacowym rozumieniu tego słowa), wywołać
w nim „uczucie dziwności istnienia”, działać „na przyjmującego wrażenie”.
U formalistów – wytrącić odbiorcę z automatyzmu i rutyny życia codziennego poprzez
przedstawienie w niezwykłym świetle (defamiliaryzację) najzwyklejszych
przedmiotów i czynności”8.
4 Zob. np. Guczalski K., Do czego służy Czysta Forma?, s. 180-185, [w:] Pękala T. (red.) Przyszłość
Witkacego, UNIVERSITAS, Kraków 2010. 5 Zob. np. Jakimowicz I., Witkacy w Rosji, s. 173-214, [w:] Popłonyk U. (red.), Rocznik muzeum narodowego
w Warszawie XXVIII, Drukarnia im. Rewolucji Październikowej, Warszawa 1984. 6 Danek-Wojnowska B., dz. cyt., s. 126. 7 Zob. np. Żyłko B., O pewnych paralelach estetyki Stanisława Ignacego Witkiewicza, s. 161-171, [w:] Pękala
T. (red.), Przyszłość Witkacego... 8 Tamże, s. 166.
Mariya Belonogova
178
Jako wspólną odnotowano także ideę „panmongolizmu”9, wprowadzoną przez
Włodzimierza Sołowjowa, który widział niebezpieczeństwo, a z drugiej strony
zbawienie dla Europy w ludach Wschodu, przede wszystkim Chińczykach. Idea ta
wywarła głębokie wrażenie na rosyjskich pisarzach, np. Aleksandrze Błoku i Andreju
Biełym. Błok wyznawał tę teorię dlatego, że wszystko, co złe, niskie, zbrodnicze,
kojarzyło mu się z Azją. Andrej Biełyj wyraził swój stosunek do teorii
„panmongolizmu” w powieści „Pietierburg”. Dzieło to było wówczas bardzo
popularne i powszechnie znane, w związku z czym można domniemywać, że Witkacy
mógł zapoznać się z nim i „zapożyczyć” stronę ideową powieści, ten strach przed
mongolizmem dlatego, że „znalazł w tym, co pisał Biełyj, potwierdzenie swoich teorii
i swoich lęków. [...] Rewolucja traktowana jako nieunikniona katastrofa, piekielna
chimera, mongolskie najście znoszące wartości naszej cywilizacji – są to idee wspólne
Biełego i Witkacego”10
. I choć nie można się z tym nie zgodzić, jest to jednak tylko
wątek w twórczości Witkacego, pojawiający się w niektórych jego dramatach.
Tak samo jak w przypadku panmongolizmu, podobieństwo formalizmu, idealizmu
i innych przytoczonych wyżej teorii oraz idei Czystej Formy okazuje się
powierzchowne albo dotyczące tylko odrębnych zagadnień.
Wobec tego wydaje się koniecznym kontynuować poszukiwania spokrewnionych
z ideą Witkacego myśli filozoficznych. Bardzo owocną pod tym względem okazała się
przestrzeń rosyjskiej awangardy.
4. Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie
W nocie wydawniczej do „Nowych form w malarstwie...” Janusz Degler wspomina
o rosyjskim otoczeniu pisarza oraz wskazuje na bliskość poglądów Witkacego
i niektórych rosyjskich awangardystów. Wymienione zostają następujące nazwiska
i wydarzenia: wystawa Kazimierza Malewicza i Władimira Tatlina „Tramwaj W.”
i „O.10” z 1915 roku, publikacja manifestu suprematyzmu „Kubizm, futuryzm,
suprematyzm”, wystawa prac Wassilia Kandinskiego w roku 1917, studio teatralne
Wsiewołoda Meyerholda, teatr nonsensu Aleksieja Kruczonycha, poglądy estetyczne
Nikołaja Kulbina, „Krzywe Zwierciadło” i działalność Wielemira Chlebnikowa11
.
Konstanty Puzyna we wstępie do dramatów Witkacego podkreśla jego pokrewieństwo
z Pilniakiem, Erenburgiem, Majakowskim, z rosyjskim teatrem konstrukty-
wistycznym12
. Irena Jakimowicz w rozprawie o Witkacym przytacza m.in. nazwiska
Burliuka, Zamiatina, Malewicza, Kandinskiego i innych awangardystów, a także
nazwiska akmeistów Nikoląja Gumilowa, Anny Achmatowej, Osipa Mandelsztama13
.
9 Zob. Iwaszkiewicz J., Petersburg, PIW, Warszawa 1976. 10 Tamże, s. 60-61. 11 Zob. Degler J., Nota wydawnicza do „Nowych form w malarstwie i wynikających stąd nieporozumień”,
s. 375-391 [w:] Witkiewicz S.I., Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice
estetyczne, PIW, Warszawa 2002. 12 Zob. Puzyna K., Witkacy, [wstęp do:] Witkiewicz S. I., Dramaty. t.1, PIW, Warszawa 1962. 13 Zob. Jakimowicz I., dz. cyt.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
179
Niniejsze badania skupiają się wokół czterech nazwisk: Kruczonych, Tufanow,
Lipawski, Charms. Światopoglądy tych twórców wydają się szczególnie bliskie
Witkacemu.
4.1. Aleksiej Kruczonych (1886-1968)
Rosyjski poeta, pisarz i teoretyk należał do grupy kubofuturystów. To jeden ze
starszych przedstawicieli rosyjskiej awangardy, prawie rówieśnik Witkiewicza, Polak
po matce.
Kruczonych znany jest przede wszystkim jako twórca języka, który nazywany jest
językiem „zaumnym” – „pozarozumowym”. Jego najpopularniejszym utworem jest
wiersz z pierwszego zbioru wierszy „Pomada” (1913). Jest to glosolaliczny
pięciowersowiec:
дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз14
dyr buł śył
ubieszśur
skum
wy so bu
r ł ez15
Tak wygląda „poezja pozarozumowa” jednego z najbardziej radykalnych rosyjskich
futurystów. Kruczonych uważał, że „myśl i mowa nie mogą nadążyć za przeżyciami
artysty, dlatego może on posługiwać się nie tylko zwykłym językiem (pojęciami), ale
też swoim językiem indywidualnym (bo każdy artysta jest indywidualnością),
i językiem, nie mającym określonego znaczenia (takim, który jeszcze nie zastygnął, nie
ma stwardniałego, ogólnie rozumianego sensu), pozarozumowym”16
. „Wcześniej było:
rozumowe (racjonalne) i bez-rozumowe (szalone, bezsensowne); wprowadzamy
trzecie – poza-rozumowe, które potrafi artystycznie je, tzn. rozumowe i bez-rozumowe,
przerobić i tym samym przezwyciężyć. Poza-rozumowe bierze od bez-rozumowego
wszystko, co ma najlepszego pod względem artystycznym, oprócz jego bezradności
– choroby. Poza-rozumowe przechytrza...”17
.
Po przeczytaniu nawet tych niewielkich urywków tekstów Kruczonycha zauważyć
można znaczące podobieństwo myśli rosyjskiego poety do postulatów głoszonych
przez Witkacego. Łączy ich przede wszystkim chęć pozbycia się trwałych związków
logicznych, odejście od sensów codziennych, poprzez co możliwe będzie dotarcie do
transcendentnego. W „Nowych formach w malarstwie...” Witkacy pisze: „dwa te
rodzaje twórczości [malarstwo i muzyka – M.B.] mają na celu u twórców pozbycie się
uczucia samotności i przerażenia metafizycznego przez zobiektywizowanie oderwanej
od osobowości i nie będącej jednością żadnego użytkowego przedmiotu jedności
w wielości, co jest możliwym tylko przez stworzenie pod wpływem potencjalnej wizji,
tj. pewnego następstwa jakości abstrakcyjnych lub ich jednoczesności, konstrukcji
14 Крученых А.Е., Помада, Ediciones del Hebreo Errante, Мадрид 2009, с. 27. 15 Tłumaczenie wszystkich tekstów w języku rosyjskim na język polski tu i dalej moje – M.B. 16 Кручёных A.Е., Декларация заумного языка, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm. 17 Кручёных A.Е., Ожирениe роз. О стихах Терентьева и др., Тифлис 1918.
Mariya Belonogova
180
jakości prostych, związanych w jedność w sposób nie podlegający logicznemu
i użytkowemu wytłumaczeniu”.
A cóż może być bardziej abstrakcyjnego niż nowostworzone słowa-dźwięki?
Utwory napisane takim językiem mają wyrazistą, ostrą formę i są pozbawione treści
w takiej postaci, do której jesteśmy przyzwyczajeni – w postaci słów, z których każde
ma swój ściśle określony sens. Ale dzięki temu, że już nie jesteśmy uwarunkowani
w słowach, które narzucają nam jakiś światopogląd, jakieś podejście do świata,
możemy wyjść poza granice codzienności, poznać prawdziwą rzeczywistość,
doświadczyć Tajemnicy Istnienia – jak powiedziałby Witkacy.
Oprócz tworzenia nowych słów, które całkowicie są pozbawione ogólnie
przyjętego sensu, Kruczonych wykorzystuje do wyjścia poza granice logiki chwyt,
który nazywa „przesunięciem”. Pojęcie „przesunięcia” (ros. „сдвиг”) po raz pierwszy
pojawia się w roku 1922 w rozprawie Kruczonycha „Sdwigologia russkogo sticha”
(1923)18
. Dla Kruczonycha „przesunięcie” to celowo zrobiony błąd, „reguła
nieprzestrzegania reguł”19
, która „ożywia konstrukcję wiersza, dynamizuje słowa”20
.
Termin ten stał się jednym z najważniejszych dla kubofuturystów, którzy rozumieli go
w następujący sposób: „Przesunięcie jest deformacją, umyślną albo nieumyślną
destrukcją słowa za pomocą przesunięcia części masy słownej na inne miejsce.
Przesunięcie może być etymologiczne, składniowe, fonetyczne, morfologiczne,
ortograficzne itd. Jeśli wyrażenie staje się dwuznacznym, to jest to przesunięcie. Jeśli
słowo zaczyna mieć podwójny sens, to też jest to przesunięcie. Jeśli słowa, kiedy ich
czytamy, nakładają się jedno na drugie (magnetyzm słów), albo część słowa odrywa
się i przykleja się do innego słowa – także mamy do czynienia z przesunięciem.
I oczywiście z czasem ilość podobnych przesunięć wzrasta. [...] Przesunięcie jest
narzędziem dla stworzenia języka poetyckiego. Teoretyczne opracowanie problemów
kompozycji pomogło nam wynaleźć tak zwaną zasadę »marszruty kulości«21
. Zasada
ta polega na tym, że jeśli na polowanie wyjdzie listonosz, to wystrzeli z karabinu
prosto do kaczki, która będzie akurat leciała obok. Poeta, w odróżnieniu od listonosza,
wystrzeli w przeciwną stronę tak, żeby kula, wyleciawszy z karabinu, najpierw
obleciała dookoła kulę ziemską, a dopiero później trafiła w kaczkę. Na tym polega
cudowny absurd. Epitet, który pasuje najlepiej, na pierwszy rzut oka nie będzie miał
nic wspólnego z sensem słowa, a najlepszą metaforą jest metafora najbardziej
absurdalna. Absurd, ten instrument bezsensowności, jest sercem poetyckiego geniuszu,
dlatego poeta dąży drogą absurdu. Tak samo jak przesunięcie, »marszruta kulości«
18 Крученых А.Е., Сдвигология русского стиха, http://elib.shpl.ru/ru/nodes/3498-kruchenyh-a-a-
sdvigologiya-russkogo-stiha-trahtat-obizhalnyy-traktat-obizhalnyy-i-pouchalnyy-kn-121-m-tip-tsit-1922-maf-
moskovskaya-v-buduschem-mezhdunarodnaya-assotsiatsiya-futuristov-seriya-teorii-
2#page/1/mode/inspect/zoom/4. 19 Tamże, s. 15. 20 Tamże, s. 7. 21 Termin „marszruta kulości” po raz pierwszy użyty był przez Igora Tierientiewa w 1919 roku w artykule
o takiej samej nazwie. W języku rosyjskim brzmi ten termin jako „маршрут шаризны”, gdzie słowo
„шаризна” jest neologizmem, składającym się z rdzenia „шар” („kula”) i sufiksu „-зна”, mającym ogólne
abstrakcyjne znaczenie. W artykule tym Tierientiew zaznacza, że autorstwo terminu „marszruta kulości”
należy do Aleksieja Kruczonycha.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
181
zaburza język logiki, z tym tylko, że jeśli przesunięcie niszczy określoną masę słowną,
to »marszruta kulości« niszczy w zarodku związki logiczne. Dzięki temu słowo dąży
ku swobodzie. Od razu za »marszrutą kulości« idzie samowystarczalne słowo. To
w żadnym razie nie jest czytanie między wierszami: ukryty sens takiego słowa
możemy znaleźć za pośrednictwem nie logicznych, tylko fonetycznych skojarzeń. Jest
to możliwe kiedy za językiem pisanym kryje się inny język, składający się ze słów,
nasuniętych myślami, które, z kolei, możemy wyrazić tylko słowami
o niestandardowej formie fonetycznej”22
.
Witkacy również chętnie eksperymentował ze słowami, np. „sklejając” je, żeby
nadać nowy, „nielogiczny” sens, albo tworząc neologizmy. Często spotykamy takie
„stwory” w dramatach Witkacego, takimi najczęściej są imiona jego bohaterów23
.
Oprócz tego artyści mają analogiczne podejście, jeśli chodzi o rozumienie piękna.
W Polsce Witkacy jako pierwszy wprowadza pojęcie „potwornego piękna”.
Kruczonych nawet jeśli nie mówi o tym wprost, to demonstruje to bezpośrednio
w swojej twórczości: „Kruczonych jeden ze wszystkich kubofuturystów poszedł
najdalej drogą absurdu, gry z dźwiękami, dzielenia słowa i grafiki słownej. Dla jego
twórczości charakterystyczne są nie tylko dzieła z obrębu poezji pozarozumowej, ale
też dążenie do brutalnej chaotyczności, do obrzydliwości, do dysharmonii
i antyestetyzmu”24
. Witkacy w rozprawie „Czysta Forma w teatrze” używa pojęcia
„artystyczna perwersja”, które oznacza, że „elementy jako takie nieprzyjemne: przykre
zestawienia barw, dysonanse muzyczne, dziwaczne, nieprzyjemne i niepokojące,
a nawet wstrętne jako takie kombinacje słów i działań, mogą w sumie, w całości
danego dzieła być koniecznymi elementami jego jedności, czyli artystycznego
piękna”25
. A o tym, jak powinno wyglądać dzieło sztuki, Witkacy pisze: „chodzi mi
o fantastyczność bez żadnego ładu i składu, aby na scenie człowiek mógł popełnić
samobójstwo z powodu wylania się szklanki wody, ten sam stwór, który pięć minut
temu tańczył z radości z powodu śmierci ukochanej matki”26
.
Prace Witkacego i Kruczonycha ukazują się prawie w tym samym czasie, ale
w różnych miejscach. Witkacy tworzy w Polsce, Kruczonych – w Gruzji, w Baku,
dokąd wyjeżdża podczas I wojny światowej. Istnieje więc bardzo małe
prawdopodobieństwo, że mogli ze swymi pracami nawzajem się zapoznać. Tym
istotniejsze są podobieństwa, które udaje się dostrzec. Zwłaszcza że zgadzają się nie
tylko w podstawowych założeniach, takich jak zrzeczenie się logiki albo przyjęcie
potwornego piękna. Identycznie postrzegają również kwestie dodatkowe, co nie znaczy
– mniej ważne. Dotyczy to np. podejścia do indywidualności, niezmiernie istotnej
kwestii dla obu twórców, albo wykluczenia powieści z obrębu Sztuki Czystej.
22 Зданевич И.М., Как объяснить иностранцу, что такое заумь и сдвиг,
http://arzamas.academy/materials/566. 23 Np. „sen mordooki” („Maciej Karbowa i Bellatrix”), „zwiejka” („Szewce”), imiona bohaterów: Gnębon
Puczymorda („Szewce”), Jęzor Pasiukowski („W małym dworku”), Rozhulantyna Bazylówna („Tumor
Mózgowicz”) i wiele innych. 24 Казак В., Лексикон русской литературы XX века, РИК "Культура", Москва 1996, с. 210. 25 Witkiewicz S.I., Czysta Forma w teatrze, PWN, Warszawa 1977, s. 43. 26 Tamże, s. 263.
Mariya Belonogova
182
Na tle rzucających się w oczy podobieństw warto podkreślić różnice
w światopoglądach artystów. Będzie to m.in. stosunek do religii. Według Witkacego,
człowiek wierzący najbardziej pragnął poznać Tajemnicę Istnienia, potrafił przeżyć
najsilniejsze uczucie metafizyczne. Kiedyś religijna treść rzeźb i malowideł
znajdowała się w bezpośrednim związku z formą: „Nie było wtedy różnicy między
Czystą Formą a zewnętrzną treścią, bo blisko ich pierwotnego źródła, metafizycznego
uczucia w najczystszym stanie, nie oddzielała się bezpośrednio wyrażona jedność
w wielości od jej symbolu: wyobrażenia fantastycznego bóstwa”27
. W czasach
współczesnych z powodu, że religia nie ma już takiego wpływu na ludzi, sztuka
zaczyna być „raczej wyrazem prywatnej, tajnej, mniej lub więcej uświadomionej
metafizyki pojedynczych artystów”28
.
Pod względem podejścia do religii przedstawiciele sztuki rosyjskiej podzieleni byli
na dwie grupy. Idee pierwszej skoncentrowane były wokół obiektywnej
transcendentności, kiedy źródłem transcendentnego był albo Bóg, jak było to
w przypadku symbolistów, albo sztuka i pamięć kulturalna, tak jak u akmeistów. Do
drugiej grupy należą dekadenci i awangardyści, którzy koncentrowali się wokół
subiektywnej transcendentności, uważając za źródło transcendentnego samych siebie29
.
Do tej ostatniej grupy zaliczał się Kruczonych, w związku z czym religia była dla
niego małoistotna.
Bez względu na to, że istnieją drobne różnice, i jest ich na pewno więcej, koncepcja
światopoglądowa Kruczonycha i Witkacego jest bardzo podobna. Obaj podchodzili do
dzieła sztuki jak do przejawu indywidualności, pozwalającego wydostać się poza
wszelkie granice poprzez złamanie więzi logicznych, porzucenie powszechnie
respektowanych sensów. Wyrażali to innymi słowami, jednak, jeśli chodzi o sedno
sprawy, zgadzali się co do tego, jak powinna wyglądać sztuka. Inaczej jednak patrzyli
na możliwości wcielenia tych postulatów w życie. W twórczości Kruczonycha nie ma
poczucia katastrofizmu, które często towarzyszy Witkacemu. Można byłoby
wytłumaczyć ten fakt tym, że Kruczonych podczas rewolucji był w Gruzji, z dala od
największych okrucieństw. Niewątpliwie miała ona wpływ na niego i jego życie, lecz
nie od razu, i nie tak bardzo, jak na Witkacego, który znalazł się w samym sercu
wydarzeń.
Poezja pozarozumowa była bardzo popularna w Rosji początku XX wieku i miała
wielu naśladowców, gorszych i lepszych. Jednym z najwybitniejszych, chociaż może
nienajpopularniejszych, był Aleksandr Tufanow.
4.2. Aleksander Tufanow (1877-1943)
Poeta, tłumacz, teoretyk sztuki. Na początku swojej twórczości Tufanow należał do
symbolistów, później jednak został jednym z następców Kruczonycha i jego poezji
pozarozumowej, budując własną teorię, bazującą na poetyce płynności.
27 Tenże, Nowe formy..., s. 190. 28 Tamże, s. 193. 29 Zob. Тырышкина E.В., Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к
авангарду, Издательство НГПУ, Новосибирск 2002, c. 12.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
183
„Twórczość pozarozumowa – pisał Tufanow – jest bezprzedmiotowa w tym sensie,
że obrazy nie mają tu takich kształtów, do których jesteśmy przyzwyczajeni, ale, jeśli
podejście nie będzie ograniczone, ta „bezprzedmiotowość” zostać może realistycznym
obrazem z natury, „zdeformowanej” przy pomocy płynnych kształtów”30
.
Poetyka płynności związana jest nie tylko z teorią sztuki, ale przede wszystkim
z wizją świata. Żeby świat istniał, trzeba żeby każdy jego element miał więź z innymi
elementami, żeby jedna rzecz płynnie przenikała w drugą itd. Ta sama zasada dotyczy
dzieła sztuki. Płynność w sztuce, którą osiągnąć można, jak uważał Tufanow, tylko za
pomocą fonetycznej poezji pozarozumowej, pomaga zobaczyć świat „prawdziwy”,
wyjść na nowy stopień percepcji, zapoznać się z Tajemnicą Istnienia.
Witkacy miał bardzo podobny pogląd. Cały „Wstęp filozoficzny” w „Nowych
formach w malarstwie” buduje się na pojęciu trwania, bliskim znaczeniu płynności.
Według Witkacego, Istnienie zawiera w sobie mnóstwo Istnień Poszczególnych, które,
skoro istnieją w dwoistości formy, trwają w Czasie i rozciągają się w Przestrzeni. Przy
tym Istnienia Poszczególne nie mogą istnieć każde osobno, tylko stanowią wielość
– „następstwo w trwaniu”. I ta „wielość Istnień Poszczególnych jest zasadniczym
prawem Istnienia”31
.
Wyjście poza słowo jest dla Tufanowa tak samo ważne, jak i dla Kruczonycha:
„Gdyby ludzkość na następnym etapie swojego rozwoju nie zmieniła naśladowczych
gestów na porównanie przedmiotów (abstrakcję) z towarzyszącym temu słowem (po
wynalezieniu pierwszej siekiery), tylko starałaby się w komunikacji przekazywać same
ruchy, wtedy, jak się nam wydaje, na Ziemi byłby tylko „Pozarozum” – świat o swojej
własnej kulturze, z mnóstwem doznań związanych z przejawem formy (rytmu) na
materii (świadomości rytmicznej), lecz bez uczestnictwa w tym rozumu, bez poznania
śmierci, bez czasu, idei i emocji pojawiających się przy percepcji przestrzennej. Wtedy
panowałby bez-rozum ze sztuką poza-rozumu”32
.
Witkacy również wspomina o „pozarozumowości”, z tą różnicą, że nie posługuje
się podobnym określeniem: „Jeśli wykluczymy wszelką realność wypełniania się
znaczenia, moment zrozumienia staje się tajemnicą, objawieniem ze świata idei, gdzieś
w idealnym bycie zamieszkujących i spadających nie wiadomo jak w chwili
pojmowania”33
.
Mimo dużego podobieństwa poetyki płynności Tufanowa i teorii Czystej Formy
Witkacego istnieje jednak między nimi jedna wielka różnica. Witkacy rozumiał, że jak
by nie były ważne „wielość” i „następstwo w trwaniu”, podstawą całego Istnienia jest
granica, na co wskazuje nawet samo pojęcie „Istnienie Poszczególne”. „Tajemnicą
Istnienia jest jedność w wielości i nieskończoność jego, tak w małości, jak
i w wielkości, przy jednoczesnej koniecznej ograniczoności każdego Istnienia
Poszczególnego”34
– pisze Witkiewicz (wyróżn. – M.B.).
30 Туфанов A.В., К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем,
http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf. 31 Witkiewicz S.I., Nowe formy..., s. 9. 32 Туфанов А.В., dz. cyt. 33 Witkiewicz S.I., Czysta Forma..., s. 85. 34 Tenże, Nowe formy..., s. 10.
Mariya Belonogova
184
Dla Tufanowa natomiast najważniejsza jest jedność Istnień. Granice między
poszczególnymi rzeczami mają zniknąć tak, żeby panowała całkowita,
„nieograniczona” płynność. Skutki takiego podejścia widoczne są w filozofii Leonida
Lipawskiego.
4.3. Leonid Lipawski (1904-1941)
Rosyjski filozof, pisarz, poeta. W swoich pracach Lipawski rozwijał teorię
„płynności” Tufanowa.
Podstawowym symbolem poetyki płynności z jasnych powodów była woda. Woda
płynna. U Lipawskiego zamienia się ona w zastój wody: „Woda twarda, jak kamień.
Tak, trafiliście w zastój wody. Tu wszędzie woda, ona pokrywa was z głową jak
kamień. I dzieje się tak tam, gdzie nie ma rozróżnienia, nie ma zmian, nie ma
porządku. Na przykład przepełniony dzień, taki, w którym światło, zapach, ciepło
zapełniają wszystko, są jak grube promienie, jak rogi. Świat „scałkowany”, bez przerw,
bez pór, w nim nie ma różnorodności, a więc nie ma czasu, indywidualność nie ma
możliwości istnienia. Dzieje się tak dlatego, że jeśli wszystko jest jedną masą, jedna
rzecz nie różni się od innej, to nic nie istnieje”35
.
Rosyjskie pojęcie płynności nie mogło połączyć się z pojęciem granicy. Skutek
tego był najgorszy z możliwych: „Proces jest następujący: kiedy świat staje się jak
woda, jednocześnie robi się on jednolitym; jednolite jest wiecznym; wieczne
– nieruchomym; a to, co jest nieruchomym, nie istnieje; woda przestaje płynąć, świat
twardnieje; poeta wchodzi do tej sprasowanej masy, i jego dalszy lot jest już
niemożliwy. Chęć widzenia wszechświata w ciągłym ruchu i płynności napotyka się na
ogrom stojącej wody, jaką jest nicość”36
.
Witkacemu udaje się pogodzić te dwa pojęcia, które były niekompatybilne dla
rosyjskich filozofów początku XX wieku. On od samego początku rozumie, że przy
zatraceniu granic Istnienie jest niemożliwe, bo już się nie da odnaleźć Istnień
Poszczególnych, a skoro tak, każde z nich zniknie, co doprowadzi do zaniku całego
Istnienia. Przy tym jednak niezmiernie ważne jest to, żeby Istnienia Poszczególne
miały ciągłość, trwałość i następstwo pomiędzy sobą, bo właśnie to łączy ich w jedno
Istnienie i robi go możliwym.
Ten sam problem pogodzenia płynności i granic znajdował się w kręgu
zainteresowań niejednego rosyjskiego pisarza początku XX wieku. Najlepszym
przykładem będzie Daniił Charms – pisarz, który, zdaniem Jean-Philippe’a Jaccara,
zamyka epokę rosyjskiej awangardy, a więc w jakimś sensie jest jej kwintesencją.
4.4. Daniił Charms (1905-1942)
Rosyjski pisarz, poeta, teoretyk sztuki. Na jego postawę w literaturze wpłynęło
kilku filozofów, pisarzy i malarzy nurtu awangardowego, w tym Kruczonych
i Tufanow.
35 Липавский Л.С., Исследование ужаса, Ад Маргинем, Москва 2005. 36 Жаккар Ж.-Ф., Даниил Хармс и конец русского авангарда, Академический Проект, Санкт-Петербург
1995, с. 170.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
185
Charms był najmłodszym i ostatnim37
przedstawicielem rosyjskiej awangardy.
Dorastał w czasach, kiedy pojawiały się różne teorie i ruchy awangardowe, m.in. język
pozarozumowy oraz poetyka płynności. Twórczość Charmsa jest kwintesencją tych
myśli. Na nich opierał własną teorię, podstawą której jest nowa logika, deklarowana
przez pisarza: „logika cisfinizmu”. Po raz pierwszy pisze o niej Charms w roku 1930
w liście do przyjaciela Leonida Lipawskiego. List ten nazwał Charms „Cisfinitum”,
i ta nazwa pomaga zrozumieć, na czym polegała nowa logika pisarza. „Cis” – „po
tamtej stronie”, „finitum” – „skończoność”. „Po tamtej stronie skończoności”, a więc
tam, gdzie nie ma końca, gdzie każda rzecz związana jest z innymi. Tam nie ma
ograniczeń, wszystko rozwija się maksymalnie, co daje możliwość dotknąć
transcendentnego, czegoś, co Witkiewicz nazwałby Tajemnicą Istnienia.
Z drugiej strony znowu powstaje problem: jeśli nic nie ma końca, to gdzie są
granice? Charms rozumiał, na ile one są ważne: „świat, który jest czymś
zjednoczonym, jednolitym i ciągłym, nie możemy nazwać istniejącym dlatego, że taki
świat nie składa się z części, a skoro nie ma części, to nie ma i całości. Istniejący świat
powinien być niejednolitym i mieć części”38
. W odróżnieniu od Tufanowa, Charms
stara się zachować granice, jednak mają one taką właściwość, że każda rzecz mimo ich
posiadania może swobodnie przechodzić w drugą.
Jak można zauważyć, i Charms, i Witkacy starają się pogodzić te dwa pojęcia.
Pytanie tylko: czy to się udało?
Charms, niestety, nie poradził sobie z tym. Twórczość Charmsa podzielona została
na dwa okresy: pierwszy – okres poetyki płynności (do roku 1932), kiedy, jak się
wydawało, udało się zachować odpowiednie proporcje między płynnością
a ograniczonością każdej poszczególnej rzeczy; drugi – okres poetyki rozerwania,
kiedy wiadomo już było, że taki stan rzeczy jest niemożliwy. I wszystko zamknęło się
w błędnym kole: przy zaniku granic między rzeczami każde z nich przestaje istnieć, co
prowadzi do zaniku całego Istnienia, jeśli posłużyć się terminologią Witkacego; z kolei
kiedy rzeczy, Istnienia Poszczególne, są oddzielone od siebie granicami, to nie ma
możliwości ich połączenia ze sobą, a skoro tak, to i Istnienie nie może składać się
z Istnień Poszczególnych, a więc znowu po prostu przestaje być.
Witkacy próbował rozwiązać ten problem w bardzo podobny sposób. W teorii
wszystko wyszło idealnie. Ale czy tak samo było w świadomości i samoświadomości?
Pojawienie się nurtu katastroficznego podpowiada, że raczej nie. Oczywiście,
katastrofizm Witkacego przede wszystkim spowodowany był przeżyciami pisarza,
w tym rewolucją październikową i pojawieniem nacyzmu. A z drugiej strony, czy te
wydarzenia nie są związane z niedoskonałością świata, do przezwyciężenia której
dążyli Witkacy, Charms, Kruczonych, Tufanow, Lipawski? Czy chociaż komuś z nich
przy pomocy sztuki udało się sprawić, że świat stał się lepszy? Przecież nie zawsze
udawało się nawet zrobić tak, żeby chociaż dzieła sztuki były czymś naprawdę
doskonałym.
37 Tamże. 38 Хармс Д.И., О существовании, о времени, о пространстве, с. 315, [в:] Хармс Д.И., О явлениях и
существованиях, Санкт-Петербург 2000.
Mariya Belonogova
186
5. Podsumowanie
Podobieństwa teorii Czystej Formy i awangardowych idei rosyjskich najlepiej można zrozumieć, jeśli weźmiemy pod uwagę całe pokolenie awangardystów. W niniejszym artykule przedstawione zostały zaledwie cztery postacie, jednak i na podstawie tego materiału da się wnioskować, że przebyli bardzo podobną drogę. Nie Witkacy i jakiś konkretny rosyjski poeta albo filozof, tylko Witkacy i cały nurt awangardowy.
Historia rosyjskiej awangardy, którą stworzyło pokolenie artystów, począwszy od Kruczonycha i Malewicza, a skończywszy na Charmsie, w skondensowanej formie znalazła realizację w dziele jednego polskiego twórcy – Stanisława Ignacego Witkiewicza.
Literatura
Danek-Wojnowska B., Stanisław Ignacy Witkiewicz a modernizm. Kształtowanie idei katastroficznych, Ossolineum, Wrocław 1976.
Iwaszkiewicz J., Petersburg, PIW, Warszawa 1976.
Pękala T. (red.) Przyszłość Witkacego, UNIVERSITAS, Kraków 2010.
Popłonyk U. (red.), Rocznik muzeum narodowego w Warszawie XXVIII, Drukarnia im. Rewolucji Październikowej, Warszawa 1984.
Witkiewicz S.I., Czysta Forma w teatrze, PWN, Warszawa 1977.
Witkiewicz S. I., Dramaty. t.1, PIW, Warszawa 1962.
Witkiewicz S.I., Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, PIW, Warszawa 2002.
Жаккар Ж.-Ф., Даниил Хармс и конец русского авангарда, Академический Проект, Санкт-Петербург 1995Зданевич И.М., Как объяснить иностранцу, что такое заумь и сдвиг, http://arzamas.academy/materials/566.
Казак В., Лексикон русской литературы XX века, РИК „Культура”, Москва 1996.
Кручёных A.Е., Декларация заумного языка, http://www.futurism.ru/a-z/manifest/zaum.htm.
Кручёных A.Е., Ожирениe роз. О стихах Терентьева и др., Тифлис 1918.
Крученых А.Е., Помада, Ediciones del Hebreo Errante, Мадрид 2009.
Крученых А.Е., Сдвигология русского стиха, http://elib.shpl.ru/ru/nodes/3498-kruchenyh-a-a-sdvigologiya-russkogo-stiha-trahtat-obizhalnyy-traktat-obizhalnyy-i-pouchalnyy-kn-121-m-tip-tsit-1922-maf-moskovskaya-v-buduschem-mezhdunarodnaya-assotsiatsiya-futuristov-seriya-teorii-2#page/1/mode/inspect/zoom/4.
Липавский Л.С., Исследование ужаса, Ад Маргинем, Москва 2005.
Терентьев И.Г., Маршрут шаризны. Изумрудные подробности. Тифлис, 1919.
Туфанов A.В., К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем, http://imwerden.de/pdf/tufanov_k_zaumi_2012.pdf.
Тырышкина E.В., Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду, Издательство НГПУ, Новосибирск 2002.
Хармс Д.И., О явлениях и существованиях, Санкт-Петербург 2000.
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
187
Czysta Forma Witkacego a awangardowe idee rosyjskie początku XX wieku
Streszczenie
Stanisław Ignacy Witkiewicz niewątpliwie jest jednym z najbardziej znaczących filozofów polskiej
literatury początku XX wieku. Obecnie jest to uznawane niemal na całym świecie. Jednak za życia pisarza
jego idee częściej napotykały się na krytykę, niezrozumienie, odrzucenie, niż na zachwyt. Może się
wydawać, że był samotny w swoich poglądach, w swoim rozumieniu świata i sztuki.
Celem artykułu jest poszukiwanie więzi idei Witkacego z konceptami innych pisarzy i filozofów jemu
współczesnych, zwłaszcza funkcjonujących w przestrzeni rosyjskiej. Wybór terenu eksploracji
badawczych uzasadniony jest wydarzeniami z biografii polskiego artysty, a przede wszystkim jego służbą
w rosyjskiej jednostce wojskowej w latach 1915-1918 – w czasie, gdy kształtowała się jego życiowa
postawa.
Nie ma świadectw, jakie znajomości zawierał wówczas Witkiewicz, z kim rozmawiał i jakie książki czytał.
Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że właśnie w tym czasie ukazują się pierwsze rosyjskie myśli
awangardowe. Chlebnikow, Malewicz, Kruczonych, Tufanow. Nawet jeśli Witkacy nie wiedział o ich
istnieniu, błędem byłoby pomijać te zbieżności, które pojawiają się w ideach polskiego dramaturga
i rosyjskich awangardystów. Wspólny cel – dotarcie „poza granice”, poznanie Transcendentnego, a co
najważniejsze – podobne, bardzo zbliżone do siebie sposoby realizacji tego celu. Analiza tego zagadnienia
pomogła spojrzeć na dziedzictwo Witkiewicza z innej perspektywy, wpisać jego nowatorskie idee
w światowy kontekst, a także wskazać możliwą ich genezę.
Słowa kluczowe: Witkacy, Czysta Forma, awangarda rosyjska, Aleksiej Kruczonych, Daniił Charms.
188
Karol Maliszewski1
Poezja a filozofia
1. Poetyckość a filozofowanie
Mówi się nieraz, że jakiś poeta w swoich utworach filozofuje. Słyszy się też
o filozofach poetyzujących, to znaczy takich, którym bliżej do obrazowania
poetyckiego niż naukowej pojęciowości. Widać więc, że poruszamy się w przestrzeni
nie dość jasno określonej, na pograniczu form myślenia w jakiejś mierze do siebie
podobnych. „Relacja między filozofią a poezją jest na wskroś dialektyczna. Obie
wyrastają z pnia mitu, obie na różne sposoby próbują badać granice języka i tego, co
pojmowalne. Różnica polega na tym, że o ile filozofia swoją językową naturę starannie
wypiera, celebrując mit przezroczystości, o tyle poezja permanentnie tematyzuje
i czyni przedmiotem granice wyrażalności. Chodzi zarówno o literackość filozofii, jak
i – widzianą zwłaszcza w modernizmie – filozoficzność literatury, o uwikłanie słowa
zarówno w metafizykę, jak i ideologię”2.
Być może, obie sfery działalności mentalnej i duchowej zbliża chęć zrozumienia
albo choćby rozjaśnienia egzystencji i miejsca człowieka we wszechświecie, stałe
dążenie do formułowania metafizycznych prawd. Historia filozofii wskazuje na
nieustanny pochód myśli z tym właśnie związanych. Jak się jednak wydaje, jeżeli
filozofowie zazwyczaj próbowali usystematyzować wyczucie i wyobrażenie bytu, to
poeci świadomie pozostawali na uboczu tych starań, obraz świata budując z okruchów,
z ulotnych intuicji i przeczuć. Cele więc były podobne, ambicje i intencje różne. Poeci
mówili o wyobrażonej całości nie wprost i nie w sposób metodyczny, przeciwstawiając
uczonym traktatom swoje liryczne impresje. „Poeci nie tworzą na ogół systemów
filozoficznych (...), czynią natomiast przedmiotem przeżyć filozofię w sposób
bezpośredni, bądź też wyrażają swój stosunek do podstawowych problemów
egzystencji na podstawie zespołów określonych przeświadczeń filozoficznych”3.
Z drugiej strony, filozofowie nie stronili od poezji, mimo pierwotnego gestu
stanowczego wyrugowania poetów z państwa, poezji z dyskursu (w wykonaniu
Platona)4. Niektórym poezja wydawała się przestrzenią odświeżania myśli, śmielszego,
niż to w filozofii było przyjęte, splatania jej z wyobraźnią. Czytamy u Kanta, że poezja
„jest sztuką przeprowadzania pewnej wolnej gry wyobraźni jako czynności intelektu”5.
Wolność, gra, wyobraźnia, oto cechy poezji w tym ujęciu. A potem podkreślenie, że
1 karmajan@poczta.onet.pl, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny,
Uniwersytet Wrocławski, http://dziennikarstwo.uni.wroc.pl/ 2 Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),
http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu: 15.10.2017. 3 Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1991, s. 306. 4 Zob. Gawroński A., Dlaczego Platon wykluczył poetów z Państwa?, Biblioteka WIĘZI, Kraków 1984. 5 Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. A. Landman, J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2004, s. 253.
Poezja a filozofia
189
filozofii (dyskursowi) trudno byłoby funkcjonować bez tego typu poetyckiego
zaplecza. Rozumowi potrzebne jest serce, zaś racjonalistycznemu sformalizowaniu
sfera wolności i ryzykownych poszukiwań. Stały kontakt między tymi dziedzinami
zapewnia poezja. O jej niezbędności przekonany był również Schopenhauer, pisząc:
„Zamiarem poety jednak, który wprawia w ruch naszą fantazję, jest objawienie nam
idei, tj. pokazanie na jakimś przykładzie, czym jest życie, świat”6. W tym ujęciu
podkreśla się rolę poezji w dostrzeganiu życiowych i konkretnych szczegółów,
budujących potem filozoficzne uogólnienie. Żeby ono mogło zaistnieć, konieczne są
pobudzenie wyobraźni i sensualna czujność, a tym wszystkim z powodzeniem zajmuje
się poezja. Można więc traktować ją tu jako swoistą wersję filozoficznej propedeutyki.
2. Filozofia inspiracją dla poezji
Powstrzymam się od prezentowania kolejnych przykładów pokazujących w ujęciu
historycznym wzajemne przenikanie się poetyckich obrazów i filozoficznych pojęć.
Chciałbym zbliżyć się do naszych czasów, szczególnie interesując się polską poezją po
roku 1989 i dającym się w niej odnaleźć śladom nawiązywania do tradycji
filozoficznej. W szerszej perspektywie za tradycję filozoficzną można uznać także
tradycję literacką, odczytując pewne jej fragmenty jako świadectwa żywo
i innowacyjnie potraktowanej myśli filozoficznej. „Nie ulega bowiem wątpliwości, że
– w pewnym znaczeniu słowa »filozofia« – zarówno dzieła Gombrowicza, jak
i Miłosza należą do historii myśli filozoficznej. Fakt ten skłania do przypuszczenia, że
rzeczywista domena filozofii rozciąga się daleko poza obszarem wytyczonym przez
bariery rozgraniczające różne fakultety humanistyczne, a podręcznikowe definicje
filozofii nawet w przybliżeniu nie wyczerpują swojego przedmiotu”7.
Interesuje mnie tu perspektywa znacznie węższa. Szukać będę w wierszach śladów
nawiązań do klasycznie rozumianej historii filozofii, do konkretnych autorów i dzieł.
Zdaję sobie sprawę, że w XX wieku granice między niektórymi nurtami filozofii
i przejawami literackiej ekspresji zatarły się nie tylko pod wpływem praktyki życiowej
i tekstowej takich autorów, jak Albert Camus czy Jean-Paul Sartre. Wszyscy
pamiętamy znaczącą w tym względzie lekcję Heideggera, jego gest wskazania na
poezję jako postawę i sensotwórcze działanie równe działaniu filozoficznemu.
„W przeciwieństwie do Platona, który usunął poetów także z przestrzeni techne,
Heidegger dostrzegał ich specyficzną rolę w odkrywaniu prawdy, albowiem w poezji
szczególnie bezpośrednio i zmysłowo dokonuje się »odkrywanie w piękno
wszystkiego, co się istoczy«. Z tego punktu widzenia czułość Heideggera dla poezji nie
jest jego słabością, lecz oznaką intelektualnej konsekwencji. Poezja i poeci otwierają
nas na prehistorię techne. Odkrywają to, co zasłaniają nam miraże techniki. Nie cofają
nas, lecz robią krok do przodu. Nie pogrążają, lecz ratują”8. Dalej – Derrida, o którym
George Steiner pisze, że nie byłoby go „bez zainicjowanej przez surrealizm i dadaizm
zabawy słowem odpornej na akrobacje pisania automatycznego” i dodaje: „Cóż jest
6 Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 1995, s. 609. 7 Mejbaum W., Opus nigrum, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2017, s. 10. 8 Sikorski C., Szkice przeciwko oraz w obronie pojęć, Fundacja Światło Literatury, Gdańsk 2017, s. 43.
Karol Maliszewski
190
bliższe dekonstrukcji niż Finneganów tren czy lapidarne stwierdzenie Gertrude Stein,
że »tam nie ma tam«?”9. „Hasło o literackości filozofii albo o niezbywalnej obecności
języka figuralnego w abstrakcyjnej myśli od czasu Białej mitologii Derridy czy
Filozofii a zwierciadła natury Rorty’ego stało się jednym z głównych motywów krytyk
wymierzonych w samoprzejrzystość rozumu”10
.
3. Świadome intencje poety a krytyczne narzucenie
Mając rozeznanie w tym wszystkim, należy dodatkowo rozróżnić świadome
intencje poety rozpoczynającego dialog z tradycją filozoficzną (sygnalizując to
mottem, aluzją, cytatem, przypisem itd.) od interpretacyjnych intencji krytyka
literackiego, nakładającego na tekst poety swoją siatkę filozoficznych odniesień.
W tym szkicu w ramach omówionej wcześniej zawężonej perspektywy zajmować
mnie będzie pierwsza z wyżej wspomnianych praktyk. Jednak dla jasności wywodu
podam tu przykłady drugiej. W książce „Niepodległość głosu” poeta i krytyk Jacek
Gutorow skupia się między innymi na filozoficznym przesłaniu niegdysiejszego sporu
między Zbigniewem Herbertem11
a poetami Nowej Fali (Stanisławem Barańczakiem,
Julianem Kornhauserem, Ryszardem Krynickim, Adamem Zagajewskim).
Nie wychodzi od szczegółowej analizy wierszy, tylko po wielu latach, które minęły od
tamtej debaty, wyświetla jej ideowe tło, wskazując na ścieranie się określonych
tradycji filozoficznych. „Odpowiadając na wystąpienie Herberta, poeci nowofalowi
skupili się na tym właśnie punkcie. Zanegowali jego tezy, przede wszystkim tę, że
rzeczywistość istnieje i posiada sens poza świadomością i egzystencją, poza
indywidualnym życiem i indywidualnymi wyborami. Herbert posługiwał się językiem
tradycyjnej metafizyki, opartym na pojęciach esencji i substancji. Sprzeciwiał się
argumentom i roszczeniom filozofii (i estetyki) egzystencji i świadomości; odrzucił
Kantowską krytykę czystego rozumu i władzy osądu, egzystencjalną myśl
Kierkegaarda, Nietzscheańską analitykę i genealogię podstawowych kategorii
metafizycznych, wreszcie metodę fenomenologiczną Husserla. Opowiadał się za
pewną wizją człowieka – bytu danego i stałego, nie zaś bytu, który ma dopiero nadać
sens własnej egzystencji. Dla Herberta sens ten jest oczywisty i odwieczny, trzeba go
tylko odkryć, a następnie bronić; wykładnią tego sensu pozostaje wierność zasadom
i samemu sobie”12
. W dalszej części wywodu Gutorow określa argumenty poetów
9 Steiner G., Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana, Wydawnictwo Aletheia, tłum. Baran B.,
Warszawa 2016, s. 11. 10 Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),
http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu: 15.10.2017. 11 W tym miejscu warto zwrócić uwagę na to, pod czyim wpływem kształtowała się erudycja chyba
najczęściej odwołującego się do filozoficznej tradycji polskiego poety, Zbigniewa Herberta, który wiele
zawdzięczał swojemu mentorowi, filozofowi Henrykowi Elzenbergowi, zwolennikowi literackości filozofii.
„Dla Elzenberga filozofia i literatura zrastały się w jedną dyscyplinę. Filozofia Elzenberga była literacka. Jego
język, perswazyjna siła jego sformułowań i obrazów, po mistrzowsku opanowana polszczyzna – Elzenberg
pisywał wiersze – były źródłem fascynacji ucznia” – Dedecius K., Uprawa filozofii: Zbigniew Herbert
w poszukiwaniu tożsamości, Pamiętnik Literacki 3 (1981), s. 217-252. 12 Gutorow J., Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Wydawnictwo ZNAK, Kraków
2003, s. 20.
Poezja a filozofia
191
Nowej Fali jako pokrewne tezom Husserla, Ingardena, Gadamera czy Tischnera,
podkreślając, że metoda fenomenologiczna nie odrzuca możliwości istnienia bytów
idealnych, kładzie jednak przy tym nacisk na ich umowny i mowny charakter,
wynikający z działania zwróconego w tym kierunku człowieka. „Świat przejawia się
jako korelat świadomości i jest już zawsze wpisany w jakiś język. Ten ostatni nie jest
po prostu oknem, które można otwierać bądź zamykać, jak chce tego Herbert, lecz
bardziej sposobem, w jaki rzeczywistość nam się przedstawia – jest przestrzenią sensu
i dialogu, nie zaś czymś, co nas od sensu oddziela. Niemożliwy jest sens poza
językiem; niemożliwa jest »semantyczna przezroczystość«”13
. W rozważaniach
krytyka pojawia się następnie uwaga rozszerzająca pierwotne rozeznanie, związana
z przypisywanym poezji Herberta zanurzeniem w tradycji starożytnej myśli greckiej,
w języku klasycznej metafizyki. Jego zdaniem, nowofalowcy nie zanegowali wartości
kojarzonych z korzeniami kultury śródziemnomorskiej, a chcieli się jedynie otworzyć
na to, co te wartości relatywizuje, pokazując w innym świetle: „Nie twierdzę, że
odziedziczona po Grekach filozofia idealistyczna jest zła czy fałszywa (choć tak
właśnie odczytują ją niektórzy filozofowie współcześni, i to nie tylko ci spod znaku
Nietzschego, ale również filozofowie religijni: Szestow, Buber, Rosenzweig, Lévinas).
Staram się raczej zrozumieć, dlaczego i w jakim stopniu myślenie nowoczesne,
wrażliwe na własny język, może być myśleniem według wartości – i jak te wartości
wtedy pojmujemy”14
. W dużym uproszczeniu można by podsumować te rozważania
jako wyraźnie wskazujące na filozoficzne źródła wielu nowofalowych wierszy,
świadczące właśnie o ich nowatorstwie czy nowoczesności. Nie tyle Hegel czy Marks
(jak to zarzucali im wspominani przez Gutorowa oponenci), co Husserl i cała tradycja
fenomenologiczna, sprowadzająca się tu do tezy, że „w języku, którym posługuje się
świadomość, ukryty jest sens świata”15
. Oto pierwotna (wyeksplikowana przez
krytyka) intuicja przeświadczeń filozoficznych dająca się wyłuskać z nowofalowego
programu.
W tej samej książce znajdujemy inne jeszcze zastosowanie filozoficznej erudycji
pomocnej tym razem nie w analizie programu, nurtu czy trendu, lecz konkretnego
utworu. Chodzi o wiersz Stanisława Barańczaka pt. „Widokówka z tego świata”
(z tomu pod takim samym tytułem), w którym to, co najważniejsze i pełne nietajonego
napięcia wiąże się z dość nieokreślonym partnerem dialogu. Właśnie dialog, spotkanie,
doszukiwanie się znaczenia zaimka „Ty” naprowadzają krytyka na trop związany
z filozofią dialogu. Gutorow pisze, że „przypominają się słowa Martina Bubera”16
.
Uważam, że jest to zwrot („przypominają się słowa”) typowy dla takiej interpretacji
tekstu poetyckiego, która wspomaga się nawiązaniem do tradycji filozoficznej, do słów
współczesnego czy niegdysiejszego myśliciela. A tu właśnie Buber okazał się
pomocny w pełnym zrozumieniu sytuacji lirycznej. Czytamy: „Podstawowe słowo Ja-
Ty można wypowiedzieć tylko całą istotą. Zgromadzenie i stopienie w całą istotę nie
13 Tamże, s. 20-21. 14 Tamże, s. 22. 15 Tamże, s. 23. 16 Tamże, s. 34.
Karol Maliszewski
192
może nigdy dokonać się przeze mnie, nigdy beze mnie. Staję się Ja w zetknięciu z Ty.
Stając się Ja, mówię Ty. Każde prawdziwe życie jest spotkaniem”17
.
Inny przykład znajduję w książce Piotra Śliwińskiego pt. „Świat na brudno. Szkice
o poezji i krytyce”. Krytyk analizujący wiersze poetów debiutujących po 1989 roku,
poprzedza je szkicem o toczących się jednocześnie dyskusjach filozoficznych. Rzecz,
jego zdaniem, w swej istocie dotyczy podstawowego sporu między tymi, którzy wierzą
w substancjalny obraz świata, a tym samym – w metafizyczność literatury, oraz tymi,
którzy pozbyli się złudzeń tego typu. Przytacza słowa komentujących tę ogólną
sytuację światopoglądową – Georga Steinera i Richarda Rorty’ego. Zdaniem krytyka,
słowa te są w jakiś sposób nieodzowne dla zrozumienia duchowego klimatu epoki
i powstających w jego cieniu wierszy. Steiner: „Zawieszenie kontraktu między słowem
a światem, dekompozycja, rozkład własnego ja, jaki obserwujemy u Mallarmégo
i Rimbauda (Baudelaire jest także dobrym źródłem), znalazły logiczne zastosowanie
w podważeniu »prawdy« i »prawdomówności« u Nietzschego i w krytyce
intencjonalności Freuda. (...) Tam, gdzie teologicznie i metafizycznie postulowana
zasada ciągłej jednostkowości jest rozmyta (...), tam nie może zaistnieć ani
»subiektywna uniwersalność« Kanta, ani wiara we wspólne poszukiwanie prawdy,
która od Platona, od Fajdrosa do dziś leżała u podstaw ideałów religii, humanizmu
i komunikacji. Modernizm zdefiniowany jest przez tę właśnie niemożliwość”18
. Rorty:
„Lecz jeśli kiedykolwiek zdołamy pogodzić się z tym, że rzeczywistość ma się
w przeważającej mierze nijak do naszych jej opisów i że ludzka jaźń powstaje
w procesie użytkowania słownika, a nie zostaje w nim trafnie bądź nietrafnie
wyrażona, wówczas przyswoimy sobie wreszcie to, co było prawdziwe
w romantycznej idei, iż prawdę stwarza się, a nie odkrywa i że prawda jest własnością
bytów językowych, zdań”19
.
I wreszcie przykład ostatni – w formie dwugłosu. Bo tak oryginalne posłowie
znajdujemy w książce zbierającej dotychczas wydane wiersze Edwarda Pasewicza,
zatytułowanej „Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę”. Joanna Orska
i Grzegorz Jankowicz omawiają tę poezję, umieszczając ją na siatce filozoficznych
rozpoznań. Obydwoje za punkt odniesienia do swoich rozważań biorą postać
francuskiego filozofa, Jacquesa Ranciére’a, i głoszone przez niego poglądy. Orska:
„Interpretacje pomyślane po Rancierowsku będą nas zawsze prowadzić do lektury
poezji w kategoriach metafory – kiedy coś, co stanowi poetycką grę staje się czymś
innym; kiedy tajemnica »odsłania« się przed nami czy też porządkuje jako coś, co jest
»społecznie«, czy też »politycznie« całkowicie do pojęcia (czy też do przyjęcia)”20
.
Jankowicz: „Jeśli literatura według Ranciére’a polega na grze w zakrywanie/
17 Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. Doktór J., Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992,
s. 45, [w:] Gutorow J., dz. cyt. s. 34. 18 Steiner G., Zerwany kontrakt, tłum. Kubińska O., Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 80-81, [w:] Śliwiński
P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Wydawnictwo Prószyński i Spółka, Warszawa 2007, s.46-47. 19 Rorty R., Przygodność, ironia, solidarność, tłum. Popowski J., Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 1996,
s. 23-24, [w:] Śliwiński P., dz. cyt. s. 47. 20 Orska J., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Wydawnictwo
Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010, s. 186.
Poezja a filozofia
193
odkrywanie, to znaczy, że materia słów, która do tego służy, nie może całkowicie
zniknąć nam z oczu. Ale też nie powinniśmy naszych oczu ową materią wiązać. Gdy
mówię zatem o polityczności poezji Pasewicza, chodzi mi o to, co w wierszach autora
th ulega zasłonięciu, a co zostaje ujawnione, z jakiej sfery doświadczenia zostaje
zerwana zasłona, a jaką sferę otacza się tutaj całunem”21
. W następnej kolejności
pojawiają się odwołania do Derridy, Žižka i Agambena (Jankowicz), a nawet filozofii
starożytnej (Orska), szczególnie tej, która podkreślała zależność istnienia od
muzycznej harmonii wszechświata: „Pierwszymi filozofami, którzy uważali, że
wszystko jest muzyczne, byli oczywiście pitagorejczycy; nie chciałabym ich
przywoływać tu jednak w tradycji platońskiego idealizmu – chodziłoby raczej
o wczesnoromantyczny powrót do Grecji, który zawsze jakoś towarzyszył
nowoczesności. Taki gest często kojarzony z klasycyzmem czy też wysoką moderną,
w pismach Friedricha Schlegla i Novalisa pomyślany był raczej jako powrót do tego,
co zmysłowe, cielesne. Stanowił protest przeciwko rozdzieleniu języka (także jako
filozoficznej racjonalizacji) i ciała (w przestrzeni praktyki)”22
. Czytelnik posłowia
odnosi wrażenie, że nie dotarłby do ważnych warstw treści utworów Edwarda
Pasewicza, gdyby nie ten uczony komentarz i zawarte w nim myśli wielu filozofów.
Jedno pytanie, jak zawsze, pozostaje fundamentalne: czy w omawianych wierszach
aluzje filozoficzne były świadome (i jako takie przez autora użyte), czy też raczej
zostały przez krytyków wtórnie nałożone – niczym filtr, który umożliwił głębsze
odczytanie? Prawdopodobnie nie ma jednej (satysfakcjonującej wszystkie strony sporu
o rozumienie tekstu i świata) odpowiedzi na to pytanie.
4. Ślady nawiązań filozoficznych w wybranych utworach
Zarysowano wyżej metodologiczne tło zjawisk, na którym chciałbym pozostawić
swój podpis w postaci odnalezienia „filozoficznego sygnału” i próby jego interpretacji.
Wiem, że najprościej byłoby znaleźć i omówić bezpośrednio zasygnalizowane
inspiracje filozoficzne w wierszach Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Wisławy
Szymborskiej, Tadeusza Różewicza czy Adama Zagajewskiego, ale to omówili
dokładnie badacze różnych generacji i orientacji23
. Zatem szukam owych inspiracji
poza kanonem wśród twórców młodszych od nich i nie tak znanych.
Kazimierz Brakoniecki jest autorem wielu tomików, szerzej kojarzonym w Polsce
z ideą „Atlantydy Północy” i czasopismem „Borussia”. Mieszka w Olsztynie i to
decyduje o jego historyczno-kulturowej świadomości, wpływa na kształt wielu wierszy
21 Jankowicz G., Posłowie, [w:] Pasewicz E., dz. cyt. s. 187-188. 22 Orska J., Posłowie, dz. cyt. s. 189.
23 Zob. np.: Kwiatkowski J., Imiona prostoty, [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp Franaszek A.,
Kraków 1998; Zajas K. A., Miłosz a filozofia, Kraków 1997; Zagajewski A., Poeta rozmawia z filozofem,
Warszawa 2007; Wyka M., Herbert – poeta metafizyczny, [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp
Franaszek A., Kraków 1998; Wiśniewska L., Filozofia i mechanizmy konstrukcyjne świata poetyckiego
Zbigniewa Herberta, [w:] Twórczość Zbigniewa Herberta. Studia pod red. Woźniak-Łabieniec M.,
Wiśniewskiego J., Kraków 2001; Klejnocki J., Bez utopii? Rzecz o poezji Adama Zagajewskiego, Wałbrzych
2002; Kasperski E., Poezja filozoficzna Szymborskiej (człowiek, byt, poznanie), „Rocznik Towarzystwa
Literackiego im. A. Mickiewicza” 31 (1996); Majchrowski Z., „Poezja jak otwarta rana”. Czytając
Różewicza, Warszawa 1993; Skrendo A., Tadeusz Różewicz i granice literatury, Kraków 2002.
Karol Maliszewski
194
zajmujących się splątanymi losami mieszkańców Europy Środkowo-Wschodniej.
A szczególnie Warmii i Mazur, bo tę ziemię traktuje jako miejsce szczególne,
naznaczone przez historię, jako przestrzeń wymieszania kultur, języków i obyczajów.
Szukanie śladów niegdysiejszej wielonarodowej kultury to dla tego pisarza (i ludzi
skupionych w kręgu kulturowym „Borussi”) działanie podobne do szukania śladów
mitycznej Atlantydy. Na to wszystko nakłada się w jego wierszach rys metafizycznej
wrażliwości i przenikliwości. Intensywność przeżywania egzystencji podszyta jest tu
erudycją filozoficzną. Już same tytuły niektórych tomików mają nas naprowadzać na tę
myśl. Chciałbym zwrócić uwagę na dwie, mocno ze sobą związane książki – „Metaxu”
(1993) i „Jednię” (1994). Z pierwszym słowem można mieć różne skojarzenia
osadzone w filozoficznej tradycji. Metaxu znaczy 'pomiędzy, pośrodku’; „u Platona
oznacza sferę leżącą między topos noetos (w późnym platonizmie – kosmos noetos),
a więc miejscem przebywania idei, a rhoe, strumieniem zmienności zjawisk”24
. Być
może, jest tu też nawiązanie do pism Simone Weil25
, w których ta kategoria pojawia
się na oznaczenie sfery pośredniej między Absolutem a ziemskim wymiarem
egzystencji. Weil mówi o tym, że do normalnego funkcjonowania w tym układzie jest
potrzebna każdej ludzkiej istocie sfera metaxu, którą określa jako przestrzeń
dostępnych tu i teraz błogosławieństw. Do nich należą m. in. dom, kraj, tradycje,
kultura. Weil uważa, że w tej przestrzeni „pomiędzy” człowiek przygotowuje się do
czegoś większego, w domyśle: bardziej duchowego, lecz nie osiągnie tego bez
właściwego rozpoznania dostępnych mu błogosławieństw. To one ogrzewają
i odżywiają duszę26
. „Ten świat to zamknięte drzwi. To przeszkoda w drodze do celu.
A zarazem przejście. (...) Rzeczy stworzone mają być ze swej istoty czymś
pośredniczącym. Spełniają tę funkcję jedne w stosunku do drugich i tak bez końca.
Pośredniczą na drodze ku Bogu. (...) Tylko ten, kto kocha Boga miłością
nadprzyrodzoną, potrafi na środki patrzeć wyłącznie jako na środki”27
.
24 Markowska M., „Konrad Wallenrod”, czyli przekleństwo dziejów: rozważania antropologiczne, Pamiętnik
Literacki 4 (1988), s. 3-28. 25 Za taką hipotezą przemawia żywa obecność jej filozofii w wielu tekstach olsztyńskiego poety. Oto
fragment z Dziennika Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993, s. 17-18: „Zagadka Weil:
doświadczenie pustki, cierpienia, braku. Od pewnego punktu bólu wszystko, co było pustką, staje się
cierpieniem tłumaczącym: Jezusem na krzyżu. Tego się trzymała, nienawidząc Zwierzęcia Społecznego, czyli
Państwa i Kościoła. Bardzo łatwo doświadczenie pustki staje się filozoficzną koniecznością, rodzącą dystans
pomiędzy czystym Bogiem a skażonymi człowiekiem i naturą. Nienawiść do własnego Ja – to motor Weil, jej
wielki kompleks neurotyczny. To święta dwudziestowieczna, gdyż jak rasowy pisarz obnaża swoje ciemne
warstwy psychiki z masochistycznym zadowoleniem. Być podobną do Boga, ale do Boga ukrzyżowanego. Jej
wielką zasługą jest docenienie ateizmu jako etapu, w którym pojęcie Boga oczyszcza się, oraz zrozumienie, że
wiara jako źródło pociechy jest prawdziwą przeszkodą. Jej pragnienie nieszczęścia osobistego jest odrażające;
jej próby pomagania innym są niezręczne. Dziwne, ale i ona powtórzyła zakład Pascala: lepiej w końcu
wierzyć, bo nic się na tym nie traci. Ponadto pozbawiona była daru kochania fizyczną miłością drugiego
człowieka. Ciało budziło w niej grozę. Straszliwa jest jej samoafirmacja przez zniszczenie. Nietzsche potępił
chrześcijaństwo jako religię niewolników. Weil odkrywając swój status jako niewolnika, odnalazła drogę do
chrześcijaństwa. Dwa odmienne światy!”. 26 Zob. Weil S., Wybór pism, tłum. i opr. Miłosz Cz., Instytut Literacki, Paryż 1958, s. 227. 27 Weil S., Świadomość nadprzyrodzona, tłum. Olędzka-Frybesowa A., IW PAX, Warszawa 1965, s. 309-310.
Poezja a filozofia
195
Tu warto wspomnieć o roli, jaką odgrywała lektura pism Weil w życiu duchowym
Józefa Czapskiego (oddziałującego potem na Miłosza), bo wydaje mi się, że podobną
odegrała w rozwoju poetyckim Brakonieckiego: „Simone Weil przynależała do tych
pisarzy, którzy poprzez koncentrację myśli, kontemplację, dążyli do kontaktu
z Absolutem. Czapski przyznawał się, że choć fascynowała go literatura mistyczna, to
jednak nie potrafił do końca wniknąć w jej wielkość. Czytał przecież m.in. Angelusa
Silesiusa, Skrót doktryny mistycznej Jana od Krzyża, Żywot św. Teresy hiszpańskiej.
W tych lekturach odnajdywał refleksje, które kojarzyły mu się nierozerwalnie z jego
pracą. Dla niego wizja artysty, drogi dochodzenia do niej można porównać ze stanem
ekstazy, który osiągają tylko ci, którzy poświęcają się życiu duchowemu. Jednak
jedynie autorka Metaxu otworzyła przed nim te inne stany”28
. I u Brakonieckiego
znaleźć można fragmenty świadczące o wielkim napięciu, wysiłku poznawczym
i artystycznym, wynikającym z dyrektyw bardzo poważnie potraktowanego życia
duchowego, mającego swe podstawy w czymś, co nazwałbym widzeniem mistycznym.
I takie właśnie widzenie nakazuje mu postrzegać w rzeczywistości poziomu metaxu
coś, czego nie widziała Weil, spełniającą się tu i teraz boskość:
Widzieć
Widzieć świat to pogrążyć się w chwale
powietrza chorągwi buka trąbie wzgórza
w powiece obłoku w rzadkiej mowie kreta
To rozedrzeć na sobie ubranie źrenice skóry
lat pamiętanie i zapominanie
to wedrzeć się w płynny gorący miąższ
najdawniejszego pierwiastka materii Oka
i przeskoczyć na nieśmiertelną krawędź widzenia
zjasnowidzieć chwilę podpalić śmierć
i stać się dotykiem słyszącym i widzącym
spojrzeniem rosnącym jak przeistoczone ciało
i pozostać pośrodku ujrzanej mowy
nagim zaklęciem bezimiennym29
Także „Jednia” przerzuca nas w głąb historii filozofii, w obręb tradycji
neoplatońskiej. Słowo to było jedną z najważniejszych kategorii w filozofii Plotyna.
Trudno powiedzieć, czy Brakoniecki stara się być wierny pierwotnym sensom tego
28 Skoczek E., Simone Weil, http://www.jozefczapski.pl/simone-weil/; data dostępu 16. 11. 2017. 29 Brakoniecki K., Metaxu, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1993, s. 45.
Karol Maliszewski
196
słowa, niewątpliwie przekształca je raczej na swój własny, prywatny i emocjonalny
sposób. Wadząc się w wielu wierszach z katolickim, osobowym Bogiem, rozsiewając
jego cechy na całość przeżywanego świata, postrzega go już właściwie w perspektywie
panteistycznej „jedni”. Kategoria ta u Plotyna znaczyła doskonały byt, który „nie jest
duchem, ani myślą, ani wolą, bo duch, myśl i wola posiadają swe przeciwieństwa.
Podczas gdy wszelki znany nam byt jest w ten czy inny sposób zależny, on jest
niezależny i bezwzględny (...) szczyt piękna, dobra, prawdy i jedności”30
. I tu można
znaleźć analogie między żarliwą, ekstatyczną31
treścią wierszy Brakonieckiego
a intuicjami Plotyna. Jeśli czytamy na wstępie: „Dotknij mniej/ Jesteśmy jednością/
mogę się w tobie zakochać/ na śmierć”, to wiemy, że miłość i śmierć, śmierć i życie,
męskie i żeńskie to Jedno. Antynomie jednają się, przeciwieństwa zlewają się
w prajedni. Ta metafizyka doszła do momentu, w którym już niczego nie odrzuca, nie
neguje, nie rozwarstwia, wchłania wszystko. Sprzeczności okazały się złudzeniem, bo
są to w gruncie rzeczy aspekty tej same substancji: jestem i nie jestem, zrodzone ociera
się o niebyt (stąd niezwykle nośna w tej poezji, wręcz istotowa, figura żyjącego trupa,
Jedynego Umarłego), jestem sobą i kimś innym jednocześnie, np. nawiedzoną Hanną
z Ornety, mężczyzną i kobietą, śmieciem na wysypisku historii i transcendentnym
bytem, ciałem i duchowością32
:
(...)
Musisz żyć na przekór czasom
a jednak w czasie historycznym
musisz żyć na przekór ludziom
a jednak w człowieku teraźniejszym
musisz żyć na przekór religiom
a jednak w natychmiastowej religii
musisz żyć na przekór dotychczasowemu Bogu
30 Tatarkiewicz W., Historia filozofii, tom I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 188. 31 Ekstaza może być pojęciem spajającym intencje poznawcze i artystyczne tej poezji, ponadto wiążąc je
z ujawnionym tu tłem filozoficznym, bowiem kojarzyć się może nie tylko z neoplatonizmem i filozofią Weil,
ale również z pismami mistyków chrześcijańskich. Zob. hasło „ekstaza” w Małym słowniku terminów i pojęć
filozoficznych, oprac. Podsiad A., Więckowski Z., IW PAX, Warszawa 1983, s. 83: „1. W neoplatonizmie
(zwłaszcza u Plotyna): stan, w którym myśl staje się znów czystą myślą, całkowicie niezdeterminowaną, czyli
jest całkowicie adekwatna z sobą. 2. W fenomenologii: postawa intencjonalna świadomości, która jest zawsze
świadomością czegoś innego, niż siebie, czegoś poza sobą. 3. Stan, w którym podmiot jest jak gdyby
przeniesiony poza świat zmysłowy, znajduje się jak gdyby poza samym sobą i czuje się w sposób
niewypowiedziany zjednoczony z pierwiastkiem transcendentnym. U mistyków chrześcijańskich (zwłaszcza
u św. Jana od Krzyża): wywołany przez Boga stan, w którym czynności wszystkich zmysłów ulegają
zawieszeniu; stan ten występuje wtedy, gdy dusza osiąga w doświadczeniu mistycznym niewypowiedziane
poznanie Boga”. 32 Zob. Maliszewski K., Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz
1999, s. 53-55.
Poezja a filozofia
197
a jednak w wolnej Transcendencji
musisz żyć na przekór narodom
a jednak w przypadkowym narodzie33
O takiej Jedni – wewnętrznym godzeniu dychotomii – bohater wierszy
Brakonieckiego niejednokrotnie wspominał. O takiej trwałości, która wydawała mu się
najtrwalsza, jedyna; była to trwałość idei, archetypów, symboli. Idiom Brakonieckiego
raził niektórych dyskursywnością, nadmierną pojęciowością – był jak szkielet, który
dopiero po jakimś czasie zaczął wypełniać się życiem, szczegółem, „ziemskością”.
„Jednia” jest dokumentem wypełniania się tego szkieletu, dalszego zatapiania
mistycyzującej abstrakcji w realności. Jeżeli tą pierwszą trwałość możemy nazwać
transcendentalną, to ta nowa trwałość jest trwałością żywotów, a nie idei; to jednia
wyrastająca z poczucia antropologicznej i kulturowej wspólnoty, etycznej jedności.
Znamienne wyznanie można znaleźć w „Zeszytach Jedynego”: „Nie ma innej myśli
o świecie niż myślenie etyczne i właśnie tutaj, na Warmii, teraz ja wędruję
w poszukiwaniu zakorzenienia, w wielkiej potrzebie tożsamości, zarazem wiedząc, iż
wędruję w tym samym czasie w innej przestrzeni, scenerii, tworząc wspólnotę żywych
i umarłych Prusów, Niemców, Warmiaków, Mazurów, Polaków, Europejczyków”34
.
Dysponujemy też świadectwem filozoficznej samoświadomości autora tych
tekstów, ujawnionej w prasowym wywiadzie. Na pytanie o to, jak dochodził do
koncepcji poezji jako metafizyki doświadczalnej, odpowiedział następująco: „Kiedyś
przeczytałem książkę Edwarda Abramowskiego zatytułowaną Metafizyka
doświadczalna, wiele pojawiających się tam myśli było mi bliskich – zresztą
przeczytałem wiele mądrych książek, którym zawdzięczam chyba wszystko oprócz
samego pisania. To był koniec lat 70., pisałem wówczas mgławicowe manifesty
o poezji konkretu metafizycznego, poszukując prawdziwej realności w »drugim«
wymiarze. W rezultacie zrozumiałem, że konkret metafizyczny i metafizyka
doświadczalna to jedno, gdyż to właśnie ta zwykła elementarna realność jest
nadprzyrodzona, a nie jakiś tam świat archetypów, symboli, idei, że egzystencja równa
się esencja, że doświadczenie poetyckie to interpretacja rzeczywistych znaków
egzystencji, że rzeczywistość znaczy, że wszystko jest znakiem czy sensem – więc
porzuciłem poezję trudną, hermetyczną dla poezji biogramów, żywotów, dla
narracyjności i jednocześnie epifanii, bo metafizyka doświadczalna to realizm
egzystencjalny po prostu. Zresztą o tym pisała wspaniale w esejach Brach-Czaina.
O tym konkrecie egzystencjalnym, który staje się metafizyczny. Pewne idee, myśli
krążą w powietrzu, w epoce, nad miastami i wioskami, trzeba być dobrze obudzonym
– albo spać głęboko – żeby jasno ujrzeć ich konkretność, niezbywalność, ale i śmiertel-
ność. W każdym razie poezja jest dla mnie religią egzystencji. Tylko tyle!”35
.
33 Brakoniecki K., Jednia, Biblioteka Borussi, Olsztyn 1994, s. 54. 34 Tenże, Zeszyty Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993, s. 43. I kilka stron dalej: „Bo Jednia jest
słowem miłości, wcielenia i oczyszczenia. I zawsze ukryta jest w każdym z nas”, s. 51. 35 Tenże, Egzystencja to esencja. Z Kazimierzem Brakonieckim rozmawia Karol Maliszewski, Nowy Nurt 12
(1996), s. 3.
Karol Maliszewski
198
Innym przykładem poetyckiego zadłużenia się u filozofów mogą być niektóre
wiersze Mariusza Grzebalskiego, poznańskiego poety kojarzonego z ważnym dla
formowania się pokoleniowej odrębności czasopismem „Nowy Nurt”, wychodzącym
w latach 1994-1996. Jego debiutancki tomik z 1994 roku pt. „Negatyw” rozpoczynał
wiersz zatytułowany „Kolacja filozofów”, a jednym z kolejnych był „Nietzsche i my”,
dedykowany przyjacielowi, poecie, i też redaktorowi „Nowego Nurtu”, Dariuszowi
Sośnickiemu. Wspomniane utwory są dla mnie w pierwszym rzędzie odbiciem
specyficznej aury duchowej początków lat dziewięćdziesiątych, a także obrazem
studenckiej obyczajowości. Pierwszy w swej warstwie anegdotycznej relacjonuje
zakrapianą alkoholem imprezę, drugi kłótnię i bójkę przyjaciół. Jeżeli, idąc tropem
interpretacji Michała Larka36
, pierwszy wiersz można ujrzeć w perspektywie
zależności od poetyki nowofalowej oraz stojącego za nią światopoglądu, to drugi
wydaje się sygnalizować otwarcie się na inną tradycję filozoficzną i jako taki
symbolizować charakterystyczną dla pewnej części pokolenia zmianę orientacji
mentalnej. Nazwać by to można przejściem pod inne skrzydła, pod inny patronat
duchowy. Dla Adama Zagajewskiego, i jego rówieśników, ważny był Husserl
i związana z nim tradycja. Dla poetów urodzonych w latach sześćdziesiątych
i następnych analogicznym punktem odniesienia stała się postać i filozofia Friedricha
Nietzschego.
W „Kolacji filozofów” nagle znieruchomiały obraz zatrzymuje w kadrze kilka
postaci, określonych przez swoje sympatie filozoficzne. Jeden „gotów roztrząsać/ bez
końca wyższość Platona/ nad społeczną nauką Hegla”37
, drugi chce dowieść ważnego
znaczenia „fenomenologicznej drogi Husserla”38
, trzeci preferujący Kanta zna
fragmenty jego pism na pamięć, wreszcie czwarty, „zwolennik Zen i niemieckiego/
kierunku w filozofii”39
. Zdaniem Michała Larka, „Grzebalski wiernie odtwarza, ale
i intensyfikuje poetykę, która rządzi wczesnymi tomami Adama Zagajewskiego”40
,
a poza tym powtarza gesty wyznawcze związane z niektórymi postaciami i nurtami
filozoficznymi. „Platon, Hegel, Husserl to autorzy, którzy wyznaczają horyzont
dyskursywny młodego Zagajewskiego. Ale nie tylko jego, Platon i Hegel to przecież
słynne, głośne, g o r ą c e figury, które obsługiwały powojenne dyskusje polityczne
– legendarna formuła »ukąszenia heglowskiego« zdradza specyficzne nachylenie
owych analiz i interpretacji”41
. Larek przypomina wiarę Zagajewskiego i jego
rówieśników w ozdrowieńczy charakter fenomenologicznych tez, które miały
przywrócić zaufanie do rzeczy i rzeczywistości. Przywołuje na dowód słowa
Zagajewskiego zawarte w książce „Cudze piękno”. Husserl „rozbudził wśród poetów
i pisarzy tak silny głód przedmiotów, jakby zgadując, co najbardziej doskwiera
36 Zob. Larek M., „Kolacja filozofów”. Nowofalowy wiersz Mariusza Grzebalskiego, s. 125-136 [w:] Buryła
S., Flakowicz-Szczyrba M. (red.), Nowa poezja polska wobec tradycji, Wydawnictwo Instytutu Badań
Literackich PAN, Warszawa 2015. 37 Grzebalski M., Negatyw, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1994, s. 5. 38 Tamże. 39 Tamże. 40 Larek M., dz. cyt. s. 128. 41 Tamże, s. 130.
Poezja a filozofia
199
ludziom piór – nadmiar słów, inflacja pojęć”42
. Tak więc „Husserl u Zagajewskiego to
głos w dyskusji, to światopoglądowa konfesja, Husserl u Grzebalskiego to tylko
pożyczony rekwizyt, niemający chyba większego znaczenia. Poznański twórca po
prostu ulega w tym momencie wpływowi. Nie Platona, Hegla i Husserla,
a Zagajewskiego właśnie”43
.
Zupełnie inną perspektywę poetyckiego filozofowania ujawnia wiersz „Nietzsche
i my”. Przede wszystkim młodzi adepci filozofii (a można to potraktować dosłownie,
gdyż Grzebalski, i ujawniony w dedykacji Sośnicki, to wówczas studenci filozofii na
Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu) „filozofują” na wolnym powietrzu,
opuściwszy ciasne przestrzenie wykładowych sal i akademikowych pokoi; opuściwszy
miasto. Tu już nie dyskutuje się, popijając alkohol, tu staje się w obronie racji,
świadcząc własnym ciałem, pełnym zaangażowaniem fizycznym. Niczym Zaratustra,
który wybrał góry, lasy, odludzie, bohater bije się za miastem. Nie wiemy, o co, w imię
jakich racji. Ważniejsza jest otoczka stoczonego pojedynku. Wymiana ciosów jak
wymiana poglądów odbywa się w przestrzeni poza zastanym ustabilizowaniem
sensów, poza dyskursem uniwersyteckim, bliżej życia44
i ziemi, w instynktownym
odruchu. Ta sama bójka, ale na miejskim bruku czy w murach Akademii, nie miałaby
już tak głębokiego znaczenia. To bardzo Nietzscheańskie. Wyjść poza słowa, poza
prawdę strojącą się w łańcuchy metafor, filozofować całym sobą, ciałem i krwią45
. Oto
w obecności wiecznej ziemi, naturalistycznie potraktowanej „ziemskości”, utytłany
w błocie (w imię czegoś) człowiek:
Bić się najlepiej za miastem,
gdzie nikt nie widzi, gdzie ziemia
jest miękka i czarna. Nietzsche pochwaliłby
nas, widząc jak leżymy ubłoceni,
smakując językiem jej cierpkie ciepło.
(...)46
42 Zagajewski A., W cudzym pięknie, Wydawnictwo a5, Kraków 1998, s. 131, [w:] Larek M., dz. cyt. s. 130. 43 Larek M., dz. cyt. s. 131. 44 „Osnową tej moralności było życie: ono jest pierwszą i bezwzględną wartością. Miała się więc ta moralność
opierać na instynktach, nie na świadomej myśli. (...) Podstawowym przekonaniem Nietzschego było, że życie
cielesne, fakt biologiczny jest osnową ludzkiej egzystencji, a życie duchowe tylko jego odroślą” (Tatarkiewicz
W., Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, s. 188-189). 45 Upraszczając: pisać krwią, być blisko ziemi, myśl wywodzić z ciała; tu mam skojarzenia z tymi
fragmentami dzieła To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1999, s.13: „Nadczłowiek jest zamysłem ziemi. Niech i wola wasza powie, że nadczłowiek j e s t
zamysłem ziemi! Zaklinam was, bracia moi, dochowajc ie w i e r n o ś c i z i e m i, a nie dawajcie wiary
tym, którzy mówią wam o nieziemskich nadziejach! Truciciele to są, czy wiedzą o tym, czy nie. Gardzący
życiem, obumierający, sami są oni zatruci. Ziemia znużyła się nimi: niech więc odejdą”; s. 49: „Ze
wszystkiego, co napisano, to tylko miłuję, co ktoś pisze własną krwią. Pisz krwią, a doświadczysz, że krew
jest duchem”. 46 Grzebalski M., dz. cyt., s. 25.
Karol Maliszewski
200
Zwróćmy uwagę, że przez ten „obyczajowy”, studencki obrazek przeziera coś
większego, może nawet gorliwość wyznawcy nowego porządku myślowego,
poszukującego naturalności, a w efekcie i „większej prawdy”. Hipotetyczna możliwość
jej uzyskania pojawia się wraz z wchłonięciem przekonań Nietzschego z a m i a s t e m.
A proces ten może dotyczyć nie tylko bohatera i jego przyjaciela (też uwikłanego
w gwałtowny przebieg redefiniowania warunków dyskursu), lecz również jakiejś
większej grupy osób. W obliczu tytułu „Nietzsche i my” przychodzi do głowy myśl
o pokoleniu bądź jakiejś jego części.
5. W stronę Nietzschego
Być może trudno byłoby udowodnić tezę o wyjątkowym znaczeniu Nietzschego dla
pokoleń wchodzących do literatury po 1989 roku. Na pewno częściej pojawiają się
wtedy wzmianki o tym myślicielu w odwołaniach i przypisach, okołoliterackich
dyskusjach czy wywiadach udzielanych przez poszczególnych twórców47
. Wracając do
wierszy, chciałbym podsunąć dwa kolejne ślady. Nie wzięły się z przypadku, bowiem
wielu poetów w pewnym momencie odnalazło w wyobrażeniach Nietzschego na temat
filozofowania coś wspólnego z własnymi wyobrażeniami na temat poezjowania. A już
szczególnie, gdy chodziło o mniemania tego typu: „Filozofia staje się więc
fantazjowaniem, stwarzaniem pozorów, wielością masek, które nie skrywają
prawdziwej twarzy, lecz w nieskończoność odsłaniają kolejne maski. Staje się ona
domeną pozoru, stanowi językowy ekwiwalent niewyrażalnych wizji i obsesji, jakie
wyobraźni – uwolnionej od ciasnych ram racjonalności – dyktują mroczne siły.
Filozofia jest więc pozorowaniem sensów, bo otwiera się na chaos i chce mówić
o nonsensie, o nicości i pustce, o nieobecności”48
.
Wspomniane przykłady wybieram z twórczości Grzegorza Olszańskiego, poety,
krytyka literackiego i filmowego, pracownika naukowego związanego
z Uniwersytetem Śląskim w Katowicach. Za swój debiutancki tomik pt. „Tamagotchi
w pustym mieszkaniu” (1999) otrzymał nagrodę im. Kazimiery Iłłakowiczówny
przyznawaną za najlepszy debiutancki tomik roku. Na stronie 34. wspomnianej
książeczki znajduję utwór pt. „Ecce homo”. Pierwsze skojarzenie z dziełem
Nietzschego nasuwa się samo. Autor potwierdza jego słuszność, informując w tekście
o tym dziele. Bohater spędza dzień, wędrując razem z partnerką po parku
i bibliotekach. Ona delektowała się pięknem jesiennej przyrody, zbierała kasztany, on
grzebał w księgozbiorach (chcąc zdobyć coś wartościowego, jakiegoś „białego
kruka”). Ze wszystkich książek, które miał tego dnia w rękach, wybrał niepozorne
47 Po roku 1990 nasila się zainteresowanie filozofią Nietzschego. W samym tylko dwutygodniku „Nowy
Nurt” kilkakrotnie odnotowuje się wznowienia jego dzieł bądź publikację książek mu poświęconych. Np. N.
Leśniewski, recenzując książkę I. Frenzla Nietzsche, wypowiada znamienne słowa: „O wiele bardziej istotne
od choroby Nietzschego jest to, że cała jego filozofia zwalczała podstawy chorej metafizyki, przeciwstawiała
się wszelkim podstawom jako chorobliwym właśnie, nawoływała do myślenia, które kieruje się nie
fundamentem, wartością czy wiarą, lecz wynikającą ze świadomości różnicy krytyką, destrukcją i tańcem”
(Leśniewski N., Historia pewnej choroby, Nowy Nurt 15 (1994) s. 14). Takie między innymi komunikaty
płynęły w stronę młodych poetów. 48 Banasiak B., Problemat Nietzschego, [w:] Deleuze G., Nietzsche i filozofia, tłum. Banasiak B.,
Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993, s. 211.
Poezja a filozofia
201
dzieło Nietzschego. Teraz już są w domu i delektują się lekturą. W pewnym momencie
natrafiają na zdanie, które ich rozśmiesza. Naturalność reakcji w odpowiedzi na
retoryczną nienaturalność, patos, zadęcie, namaszczenie, „zderzenie z młodopolskim
stylem”49
otwierające na oczyszczającą, sensotwórczą różnicę. Nietzsche jest tylko
pretekstem do opowieści o miłości, o byciu ze sobą, o życiu i szukaniu w nim
mądrości, prawdy. Znów coś wygrywa ze słowami, z „golgotą lektury”. Tym czymś
jest fizyczna miłość, odnalezienie się dwóch spragnionych ciał. Słowne
nieporozumienia za dnia tracą swoją ważność wobec zgody ciał w nocy. Ciało – jego
przygodność, emocjonalność, naturalność – sytuuje się wyżej niż jakiekolwiek próby
tłumaczenia, opisy czy filozoficzne systemy. I to do tego stopnia, że jawi się jako coś
uduchowionego, właściwie zaczyna być jakąś formą duszy. „Twórcze ciało nie odcina
się od wielkich myśli, ale myśląc tradycyjne idee, bierze je w nawias. Ta redukcja
somatyczna pozostawia świat tylko jako dziedzinę tragicznej afirmacji bez
»pozaświatowego« uzasadnienia. Czy po tej redukcji życie, do którego sztuka miałaby
pobudzać, nie jest już tylko czymś zredukowanym do witalizmu, czysto biologicznego
wyżycia? Otóż redukcja somatyczna zostawia całą przestrzeń duchową, pozwala,
a nawet nakazuje budować, wzrastać z naturalnym rozwojem sił”50
.
Ecce homo?
Dlaczego jestem taki mądry –
pisze F. Nietzsche na ósmej stronie
starego wydania „Ecce homo”,
a my zataczamy się ze śmiechu,
zalewają nas fale ciepłej krwi,
a krople śliny niczym ptaki
osiadają na pościeli. Cały dzień
przechadzaliśmy się po parku
i miejscowych bibliotekach. Ty zbierałaś
kasztany, ja wypatrywałem białych kruków
na pozbawionych karmników półkach.
49 „Obstawiałbym jednak zderzenie z młodopolskim stylem (wykluczyć nie mogę, że może zderzyliśmy się
z jakiś słowem, które albo zmieniło znaczenie, ale wyszło już dawno z użycia), jak i samą formułę
samoafirmacji. Rozumiem oczywiście gest prowokacji, ale obstawiałbym, że to jawne samochwalenie
i autoafirmacja siebie i własnej filozofii (patrz tytuły poszczególnych rozdziałów) wywołały stan rozbawienia
– w tym kontekście może powinienem zatytułować ten tekst »Dlaczego tak dobre wiersze piszę«)” – z maila
od autora tego wiersza z dnia 16.11. 2017 roku. 50 Baran B., Człowiek w duchu ciała, [w:] Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo Aletheia,
Warszawa 2009, s.12.
Karol Maliszewski
202
Wymiana zdań jak wymiana ciosów
mogła się skończyć obopólnym nokautem.
Teraz już w domu, kiedy wiemy,
że nerwy nie poniosą nas
w bliżej niezidentyfikowanym kierunku,
bawi nas golgota lektury i literówki
puszczone przez cenzurę czyichś oczu.
Nocą – już z ustami przy skórze, zgodnie
stwierdzamy, że po jakimś czasie,
te sprawy wcale nic przestają być ważne,
choć ciało przestaje być ciałem.
Ciało zaczyna być duszą –
Duszę zjadają robaki51
.
Zwróćmy uwagę na podobieństwa pomiędzy tym tekstem a wierszem
Grzebalskiego. I tam, i tu prawdziwa wartość kojarzona jest z tym, co bliższe życia.
Tam było smakowanie ciepła ziemi, wyczuwanie jej wilgotności i miękkości, tu
świadomość „zalewana falami ciepłej krwi” (i jeszcze „krople śliny” sytuujące się
wobec czegoś suchego, zimnego, abstrakcyjnego). Tam bohaterowie słaniają się
z wysiłku i zmęczenia, tu ze śmiechu – „golgota lektury” szczerze rozbawiła bohatera
i jego dziewczynę. W opisie całodziennej włóczęgi pojawia się wątek zatargu, kłótni
– tej już znanej nam z Grzebalskiego, lecz à rebours, „wymiany zdań jak ciosów”52
.
A było to efektem nerwów, które poniosły, żywych emocji, instynktów – niewątpliwie
i w tym przypadku „Nietzsche pochwaliłby”53
. Tak jak wysuniętą na pierwszy plan
apologię życia i gloryfikację ciała, ważnych składników inaczej postrzeganego
i afirmowanego człowieczeństwa. I jeszcze „ucieleśnienie duchowości” (ostateczny,
w poincie utworu, triumf Nietzschego mimo wstępnego wyśmiania) – „ciało zaczyna
być duszą”54
, a „Dusze są tak samo śmiertelne jak ciała”55
, bez przerwy odradzając się
w cyklu wiecznego powrotu.
51 Olszański G., Tamagotchi w pustym mieszkaniu, Zielona Sowa, Kraków 1999, s. 34. 52 Tamże. 53 Grzebalski M., dz. cyt., s. 45. 54 Olszański G., dz. cyt. s.34. 55 Nietzsche F., To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1999, s. 282. I dalej: „Ale węzeł przyczyn, w które jestem wplątany, powraca; i on znowu mnie
stworzy! Ja sam należę do przyczyn wiecznego powrotu. Powrócę, z tym słońcem, z tą ziemią, z tym orłem,
z tym wężem – nie do nowego, lepszego czy podobnego życia; wiecznie powracać będę do jednego
i jednakiego życia”.
Poezja a filozofia
203
Drugi wiersz o Nietzscheańskim tytule rozpoczyna tom Olszańskiego „Sztuka mięsa” (2002). Chodzi o „Narodziny tragedii”:
Narodziny tragedii
Nie ma sensu udawać, że mówimy jego językiem. Ma kilka
miesięcy, tyle samo słów i do tego gramatykę gestów,
która wystarczyłaby dla teatru pantomimy. Trupy teatralne
mogłyby się od niego uczyć – mówi z dumą jego babcia.
Tymczasem my włóczymy się po parku jak za dawnych lat.
Pamiętasz tutaj się całowaliśmy, tam lepiliśmy bałwana,
a tamten blok był świadkiem naszych manualnych rozmów.
Przesadzasz. Nie pamiętam. Chyba żartujesz. A tak. Coś mi
świta. Nie, niestety, to już tyle czasu – interaktywne wspomnienia
uruchamia najazd kursorem pamięci na odpowiedni gest czy słowo.
Teraz interesuje ją polityka: koalicje czyjegoś oddechu, schizmy
dotyku, skłócone partie dialogu. Dzielą nas czas, przestrzeń,
setki doświadczeń, które na własną rękę przeprowadzaliśmy w
prywatnych laboratoriach życia. Ona ślub, rozwód, ślub, dziecko;
ja – monotonna monogamia w stereofonii zadowolenia.
Mam nadzieję, że ten wiersz jej nie urazi, bo zawsze byliśmy
sobie bliscy i słowa nigdy nie miały tu wiele do powiedzenia.
Czas zagląda nam w oczy, tak jak my zaglądamy do wózka.
Świat to dla niego gigantyczny smoczek, który nie pobudza
już naszego smaku – mówi. Niebo przytulanka, drzewo zabawka,
grzechotka piasku chrzęści pod kołami. Takie wiersze jak ten
pisze każdy z nas. Takie wiersze jak ten pisze za nas życie.
Uśmiechamy się. W powietrzu unosi się zapach palonych traw,
nuta zazdrości, że świat interesuje go tak bardzo jak nas
nigdy już nie będzie interesować56.
56 Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002, s. 1-2.
Karol Maliszewski
204
Tytułowa tragedia obejmuje wiele rzeczy naraz. Wrzucony w istnienie, przeżywa
w dalszej kolejności „wrzucenie między ludzi”. Ten drugi dramat dotyczy
komunikowania się i łączenia, rozpadania się więzi. Narodziny melancholii często
wiążą się u Olszańskiego z wiwisekcją uczuć doznawanych w całym życiu, z ich
zanikaniem, zamieraniem. Dawna miłość przechadza się po pustym parku, w wózku
śpi synek, mąż ją zostawił. Ale „narodziny tragedii” to przede wszystkim opisywane
w tym wierszu pojawianie się rozziewu między świadomością a światem. Śpiący
w wózku malec zatopiony po brzegi w istnieniu jeszcze nie odczuwa wielkiego
nietaktu ze strony losu, jakiegokolwiek rozdźwięku ze światem, który jest dla niego jak
„gigantyczny smoczek”. Bohater i towarzysząca mu dziewczyna-kobieta (po
przejściach) nie mają już w sobie tego pierwotnego zachwytu. Owo uogólnienie
dotyczy tu całego rodzaju ludzkiego, który wraz z dojrzewaniem pozbywa się
beztroskiego entuzjazmu w stosunku do świata, „nastawienia dziecka miotanego przez
fale, wśród których się bawi” i którego „lekkie ciało unosi w sobie lekką metafizykę
świata burzenia-i-budowania, nieustannego powrotu”57
. Opis tych stanów rozmijania
się ze światem, wygaszania pierwotnej ufności i energii bytowej chyba najtrafniej
ujmuje właśnie pojęcie „tragedii”, która rodzi się w nas, gdy świat szybko,
bezceremonialnie pozbawia wszelkich złudzeń58
. I to wówczas „Takie wiersze jak ten/
pisze każdy z nas”59
. Za dodatkowy komentarz do tego utworu mógłby posłużyć
fragment rozważań Gillesa Deleuze’a na temat „Narodzin tragedii” Nietzschego:
„W Narodzinach tragedii sprzeczność jest sprzecznością pierwotnej jedności
i podmiotowości, chcenia i pozoru, życia i cierpienia. Ta »źródłowa« sprzeczność
świadczy przeciw życiu, stawia życie w stan oskarżenia: życie musi zostać
usprawiedliwione, czyli wybawione od cierpienia i sprzeczności. Narodziny tragedii
rozwijają się w cieniu chrześcijańskich kategorii dialektycznych: usprawiedliwienia,
odkupienia, pojednania”60
.
Co zrobić z życiem w wierszu? Jak je rejestrować bez poczucia fałszu? Niektórym
poetom debiutującym po 1989 roku przyszedł w sukurs Friedrich Nietzsche. Jego styl
szukania odpowiedzi na tego typu pytania wydał im się bliski. Życie w stanie
oskarżenia, bo nie sprostało znanym opowieściom i oczekiwaniom, odchodząc od
scenariusza wiecznego zachwytu i uniesienia, życie „bez pozaświatowego
uzasadnienia”61
. I poezja jako świadek wypalania się, gaśnięcia złudzeń nie tylko z tym
związanych.
57 Baran B., dz. cyt., s. 13. 58 Zob. Maliszewski K., Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Wydawnictwo Prószyński i Spółka, Warszawa
2006, s. 255-259. 59 Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002, s. 1-2. 60 Deleuze G., Nietzsche i filozofia, Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993, s. 16. 61 Baran B., dz. cyt., s.12.
Poezja a filozofia
205
Literatura
Banasiak B., Problemat Nietzschego, [w:] Deleuze G., Nietzsche i filozofia, tłum. Banasiak B.,
Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993.
Baran B., Człowiek w duchu ciała, [w:] Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo
Aletheia, Warszawa 2009.
Brakoniecki K., Metaxu, Wydawnictwo Przedświt, Warszawa 1993.
Brakoniecki K., Zeszyty Jedynego, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1993.
Brakoniecki K., Jednia, Biblioteka Borussi, Olsztyn 1994.
Brakoniecki K., Egzystencja to esencja. Z Kazimierzem Brakonieckim rozmawia Karol Maliszewski,
Nowy Nurt 12 (1996), s. 3.
Buber M., Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. Doktór J., Instytut Wydawniczy PAX,
Warszawa 1992.
Dedecius K., Uprawa filozofii: Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości, Pamiętnik Literacki
3 (1981), s. 217-252.
Deleuze G., Nietzsche i filozofia, Wydawnictwo SPACJA, Warszawa 1993.
Gawroński A., Dlaczego Platon wykluczył poetów z Państwa?, Biblioteka WIĘZI, Kraków 1984.
Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1991.
Grzebalski M., Negatyw, Biblioteka Pracowni, Ostrołęka 1994.
Gutorow J., Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Wydawnictwo ZNAK,
Kraków 2003.
Jankowicz G., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,
Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010.
Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. A. Landman, J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2004.
Larek M., „Kolacja filozofów”. Nowofalowy wiersz Mariusza Grzebalskiego, [w:] Buryła S.,
Flakowicz-Szczyrba M. (red.), Nowa poezja polska wobec tradycji, Wydawnictwo Instytutu
Badań Literackich PAN, Warszawa 2015.
Leśniewski N., Historia pewnej choroby, Nowy Nurt 15 (1994) s. 14.
Maliszewski K., Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz
1999.
Maliszewski K., Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Wydawnictwo Prószyński i Spółka,
Warszawa 2006.
Marcinkowski G., Na wieży Babel (George Steiner: 'poezja myślenia'),
http://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=313&artykul=5822; data dostępu:
15. 10.2017.
Markowska M., „Konrad Wallenrod”, czyli przekleństwo dziejów: rozważania antropologiczne,
Pamiętnik Literacki 4 (1988), s. 3-28.
Mejbaum W., Opus nigrum, Zaułek Wydawniczy Pomyłka, Szczecin 2017.
Karol Maliszewski
206
Nietzsche F.. To rzekł Zaratustra, tłum. Lisiecka S. i Jaskuła Z., Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1999.
Nietzsche F., Ecce homo, tłum. Baran B., Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.
Olszański G., Tamagotchi w pustym mieszkaniu, Zielona Sowa, Kraków 1999.
Olszański G., Sztuka mięsa, Bytomskie Centrum Kultury, Bytom 2002.
Orska J., Posłowie, [w:] Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,
Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010
Pasewicz E., Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Wydawnictwo Wojewódzkiej
Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010.
Podsiad A., Więckowski Z. (red.), Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych, IW PAX,
Warszawa 1983.
Rorty R., Przygodność, ironia, solidarność, tłum. Popowski J., Wydawnictwo W.A.B, Warszawa
1996.
Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, tłum. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 1995.
Sikorski C., Szkice przeciwko oraz w obronie pojęć, Fundacja Światło Literatury, Gdańsk 2017.
Skoczek E., Simone Weil, http://www.jozefczapski.pl/simone-weil/; data dostępu 16. 10. 2017.
Steiner G., Zerwany kontrakt, tłum. Kubińska O., Instytut Kultury, Warszawa 1994.
Steiner G., Poezja myślenia. Od starożytnych Greków do Celana, Wydawnictwo Aletheia, tłum.
Baran B., Warszawa 2016.
Śliwiński P., Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Wydawnictwo Prószyński i Spółka,
Warszawa 2007.
Weil S., Wybór pism, tłum. i opr. Miłosz Cz., Instytut Literacki, Paryż 1958.
Weil S., Świadomość nadprzyrodzona, tłum. Olędzka-Frybesowa A., IW PAX, Warszawa 1965.
Tatarkiewicz W., Historia filozofii, tom I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.
Tatarkiewicz W. Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005.
Zagajewski A., W cudzym pięknie, Wydawnictwo a5, Kraków 1998.
Poezja a filozofia
Streszczenie
Autor analizuje niektóre tomy poetyckie i poszczególne wiersze opublikowane po roku 1989, zwracając
uwagę na bezpośrednie nawiązania do wybranej tradycji filozoficznej. Rozróżnia świadome intencje poety
rozpoczynającego dialog z tradycją filozoficzną od interpretacyjnych intencji krytyka literackiego,
nakładającego na tekst poety swoją siatkę filozoficznych odniesień, i w tym szkicu zajmuje się pierwszą
z wyżej wspomnianych praktyk. Zdaniem autora, rodzaj nawiązania oraz jego funkcja rzuca światło na
osadzenie w tradycji danego poety bądź nurtu. Po co poecie przytoczenie, aluzja, motto, cytat, po co
wezwanie na świadka swych lirycznych rozważań jakiegoś filozofa, filozoficznej maksymy czy aury?
– oto główne pytania, na które usiłowano odpowiedzieć w tym tekście.
Słowa kluczowe: poezja, filozofia, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Simone Weil
207
Indeks Autorów:
Belonogova M. ................................................................................................................ 175
Borkowiak E. ..................................................................................................................... 38
Ciechomska A. ................................................................................................................. 148
Jankowska M. .................................................................................................................... 50
Karpiński P. ..................................................................................................................... 164
Koniuszy P. ........................................................................................................................ 80
Kotin A............................................................................................................................. 109
Kuczkowski B. ................................................................................................................... 18
Maliszewski K. ................................................................................................................ 188
Myszka M. ....................................................................................................................... 156
Petryszak K. ..................................................................................................................... 123
Pękala T. .............................................................................................................................. 9
Tofilski M. ....................................................................................................................... 130
Wądolny-Tatar K. .............................................................................................................. 66
top related