jugársela y buscar un sonido ¿cómo sustentar una carrera rapera
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Título:Jugárselaybuscarunsonido¿Cómosustentarunacarreraraperaen
BuenosAires?
Palabras claves: rap, sonido, home-studio, carrera artística, arte y trabajo, nuevas músicas,
mediacionesyhabilidades.
Nombre:SebastiánMuñozCONCET/IDAES-UNSAM
1.Introducción
Enestetrabajotengodosobjetivos.Enprimerlugar,explorarlashabilidadesydarcuentadelos
mediadores que dan continuidad a la carreramusical de un rapero oMC (del inglés,Master of
Ceremony) del conurbano de BuenosAires. Elmismo desarrolla un proceso que pasa desde la
escucha, al rapeo y de ahí a la producción musical (creación de instrumentales, grabación,
ecualización,edición,etc).Ensegundolugar,presentarlasposiblesarticulacionesentrelomusical
(o lo sonoro), lo social y loeconómico,que sedanenesta trayectoria.Especialmenteparaeste
últimoobjetivoharéénfasisenlaconstruccióndeunhome-studio(ocentrodeproduccióncasera
demúsica)ylacuestiónde“labúsquedadelsonido”,elementosqueestánantecedidosportoda
una historia en la que se desarrollaron habilidades y participaron diversas mediaciones.
Metodológicamente este trabajo es producto de relatos de vida y observación participante,
realizadosenlosprimerosmesesdeunaetnografíaencurso.Eltextosedivideencuatrograndes
partes. Primero, introduciré la situación actual de Núcleo, el rapero a quien estudio. Segundo,
revisarébrevementealgunosproblemasqueplanteaelestudiodelamúsicarap,dandocuentade
unaseriedepropuestasanalíticasqueguiaránestabúsqueda.Tercero,presentarécómounode
los raperos más prolíficos y conocidos actualmente en Buenos Aires, ha sustentado su carrera
artística y presentaré su home-studio (El Triángulo). Por último, mediante la descripción de
algunas situaciones,mostraré cómo se enfrenta a la cuestiónde “buscar un sonido”, y con ello
cómoelencauzamientodelmaterialsonorosevinculaaelementosestéticosyeconómicos.
2.LasituaciónactualdeNúcleo
MarcosMiranda tiene31años, sehace llamaryes conocidoenelmundodel rapcomoNúcleo
(a.k.a.TintaSucia).Esdecontexturadelgada,estárapadoyselenotanalgunascanas,tienebarba
tipocandado,vistederopaanchaycasisiempreusagorra.Tieneaproximadamente12.000fans
enFacebook,5discossolistasy7videoclipssubidosayoutube.Hacepocoobtuvoundinerodeesa
empresaderivadodelacantidaddevisitasqueteníasucanal,conelquesecompróunacámara
HD (dealta calidad). Por ahora,no tiene contrato conningún sellodiscográficomajor1, peroha
generado su propio sello/estudio en su casa: El Triángulo estudio (El Tri). Ha tocado por buena
partedeBuenosAires,muchasprovinciasdeArgentina,UruguayyColombia.Actualmente,ensaya
conunabanda,conunabajista,unatecladista,dosguitarristasydosdeejays,queconformódado
que un productormusical de heavy-metal le ofreció realizar un proyecto juntos. Gracias a este
pudo conocer a otro importante ymuy conocidoproductormusical, con el queNúcleo tiene la
esperanza de trabajar. Hace poco fue llamado para ser jurado para la Batalla de Gallos de
ArgentinadelaempresamultinacionaldebebidasenergéticasRedBull,queesconocidacomola
batalladefreestylemásimportantedehablahispana.TambiénfueconvocadoporelMinisteriode
Culturade laNaciónalMICA (Mercadode IndustriasCulturalesArgentinas) yaparticiparenun
eventosobrehiphopenTecnópolis(FestivalNectar),enelcualfueunadelasprincipalescarasy
sepresentóenelescenarioprincipal.Actualmentetrabajaexclusivamenteconelrapysusustento
económicoprovienedeallí.
1Sellodiscográficomultinacionalodegranenvergadura.
(foto1:NúcleoenelfestivalhiphopNectar,deTecnópolis).
EnunademisidasalTri,conversábamosconNúcleosobreinternetyélmecomentócómopara
ellosfuesu“herramienta”,juntoconloaudiovisual.Anteestoyoempecéadecir“esloco…porque
enlos90supuestamente…”,yantesdequeterminar,éldice:“estabasesperandounsello”.Luego
continúa:
“elsellosomosnosotros,siyotuvieraelavaleconómicoytodoparahacerdeestounsellodiscográficode
rap…tirarloalospapeles,loharíasinduda,pero…cadacentavoqueentraespara,esparaelestudio,opara
invertirenlacarreraviste…noentramucho”.
Sin embargo, como se muestra la siguiente situación – en que estábamos conversando conNúcleo,KrizAlaniz(unaraperadelargentino,ahoraviviendoenBuenosAires)yJorge(untatuadorcordobésamigodeKris)-,laposibilidaddevincularseconsellosograndesmediosestápresenteyestoestratadoporellosdeunaformaparanadapasiva:
N:…estatodoarmadoacá,enestepaísdemierdaparaqueexploteelrap,vistequeenlatelepusieronunrapero(…)K:si...yaestáboludo…N:entendés,loestánreimplementando…mal,mal…unaseriesdecables,hayunmontónde…(…)J: y prepárate, prepárateporque si es así, van a venir todos los salchichas a hacer rap…yunmontóndecosasytevaaquerermatar…yvasadecir“ybueno…”
N:obvio…sielotrodíavino…yolecontabaaellos…unchabónquetieneunsellodiscográficodebandasunderground que descubre y las asocia con (XX, sellomajor)… el chabón vino a preguntarme que queríahaceryoconelhip-hopviste,siloqueríaindustrializaroquemierda…claroelchabónviocómoesto,cómoun sello… yo entendí la pregunta dosmeses después de queme la hizo, el loco… yono sé boludo…quepueda pasar con esta mierda me entendés… y los que tenemos un estudio como Leo o los que tienenproyectospesadoscomoellos…todosvanapegarunsaltoahora…ahoravanapegarunsaltoyvanatocarparamilpersonas…yaloestoyleyendoboludo,elañoquevienevahacerasí…elañoquevienevaaserasí…
EnestasconversacionesyenlapresentaciónquerealicédeNúcleoaparecenvariascuestiones.En
primer lugar, se observa cómo Núcleo utiliza ciertas posibilidades que se le abren con nuevos
instrumentoscomointernetyconesto,yotrosmediadoressostienesucarreradeMC(suestudio,
sus presentaciones en vivo). En segundo lugar, aparecen ciertas dificultades para armar sellos
propios(laformalización,e.g.lolegalylaproblemáticaeconómica),quesinembargonoinhiben
su intención de continuar. Él constantemente habla de que hay que “jugársela”, “romper
barreras”, para hacer lo que le gusta. De allí que realice una lectura de la situación del rap
argentinoenlaqueseincluyeelhechodecómoactoresquenosonraperossevinculanointentan
vincularaél(managersdesellos,productorestelevisivosoelestado).Finalmente,tallecturadela
situación a pesar de sus incertidumbres, no es pasiva, se reflexiona y proyecta respecto al
momentoactual.¿Cómodarcuentadeesto?
3.Ideasparaorientarlabúsquedadeunatrayectoriarapera
ParaentenderlasformasdehacerrapenBuenosAiresparecemejorevitarunacentoapresurado
en ciertos elementos: (a) el pesode “lo social” sobre el rap (fundamentalmentepensado como
clases sociales o etnias, y relativo a la conformación de grupos juveniles)2, (b) y a partir de ahí
caracterizarlo como respuesta dominada o resistente asociada a su “condición subalterna”; y,
finalmente(c)darunasentenciarespectoalafuerzaonodelimperialismoylaglobalizaciónenel
2TriciaRose(2008)seoponealasvisionespolaresquedominanlasinterpretacionessobreelhip-hop:unasquelodenigrancomolafuentedetodomaldelasociedadestadounidense(laviolencia,ladisfuncionalidaddel ghetto negro, la decadencia de los “valores americanos”, el sexismo); y otras que lo reivindican, enmuchoscasosinvirtiendolostérminosanteriores(elrapnoesresponsabledelsexismoylaviolencia,conelrapseexpresalaautenticidaddelasvivenciasdeestossectores[elkeepitreal],ylosraperosnotienenporqué ser “role-models”). Por su parte Negus intenta complejizar la relación entre el rap y las llamadasindustriasculturales,dondeelnegociodelrapaparececomoalgomásenmarañadoquela“narradahistoriade cooptación, explotación y compromiso forzado hacia una agenda comercial” por un lado, o la“celebracióndelemprendimientonegro”porotro(1999:88).
raprealizadofueradeEstadosUnidos(apropiaciónactiva/pasiva)3.Apelomásbien,arescatar la
“inestabilidad” de la palabra y la práctica del “rap”4 y considerar de forma simétrica (Hennion,
2002) elementos “sociales” con otras mediaciones, ampliando la mirada para evaluar distintas
entidades que van apareciendo: computadoras, softwares, instrumentos, sellos, rutinas, discos,
escenarios, estudios musicales, managers o representantes u espacios estatales. Como
recomiendanalgunosautores, (Hennion,2002;DeNora,2004;Frith,1996)seríapreferibleevitar
anteponerlosocialalomusical,yestudiar insitusituacionesytrayectorias,estarabiertoaellas.
Desde allí se podrá observar cómo se asocian y van “pesando” lasmediaciones en prácticas y
discursos, y cómo se arman y/o desarman colectivos. De esa forma, se puede evaluar más
atentamente la vinculación entre lo musical, lo social (Hennion, 2002) y lo económico-laboral
(Jouvenet, 2007). Para esto puede ser productivo, observar la dimensión temporal de esas
agencias. Como señala Emirbayer & Mische (1998), para el estudio de las agencias es posible
combinar la referencia a un pasado, un presente y un futuro, en que individuos aprenden, se
enfrentanapruebasysituaciones,poseenproyectosyesperanzas5.Enestesentidosondeinterés
lasnocionesdehabilidadesyaprendizajeselaboradaspor Ingold(2001)6,cuestiónquepermitirá
salir de un cierto determinismo tecnológico y ayudará a vislumbrar la cuestión de la materia
sonora.
Más específicamente, este trabajo se centra en evaluar un proceso relativo a lo que lo que
Jouvenet(2007)llama“NuevasMúsicas”(NM),queasociaalrapylamúsicaelectrónica.LasNM
se caracterizarían por la democratización de losmedios de producciónmusical (computadores,3 Autores se preguntan: ¿hasta qué punto el hip-hop es una manifestación del “imperialismo cultural”?(Quitzow,2001);¿hastaquépuntose reducea la imitaciónoseadaptaactivamente fuerade losEstadosUnidos?(Mitchell,2001);¿puedeserunobjetoproclivealaapropiaciónactivadelossubalternos?4Hammou(citadoporBoix,2015)rescatauntratamientodelrapensu“constituciónsocialmisma”,dondemásqueverlocomoungéneroestabilizado,intentacomprendersuinestabilidadycomplejidad.5ParaEmirbayer&Mische(1998) laagenciasepuedeentederconsiderandodiversastemporalidades, i.e.insertas en un flujo temporal en el que la acción está orientada considerando el pasado (habitos,repeticiones), hacia el futuro (imaginación, proyecciones) o el presente (juicios evaluaciones prácticas,situacionesycontingencias).Elsepreocupamásbienporloshumanosylosocial,deahíque,rescatandoaLatour (2008),sepodría integrarelementosheterogéneosqueconfluyenen laacción,entendiendoaestacomounnudodediversasagencias,conactanteshumanosyno-humanos.Entonces,¿cómopensarenesaheterogeneidaddeactantesyalavezconsiderarladimensióntemporalenlaorientacióndelasagencias?Másqueunarespuestateórica,podríanevaluarseesteprocesomedianteladescripciónempírica.6LaideadehabilidadesyaprendizajessontomadasdeIngold(2001)enquesitúaestosprocesoscorporales-perceptivosendirectarelaciónconunambienteconlosquesevinculaydelosqueformaparte.Enunacita(8)rescatayasocialosconceptosdeesquemadeBarlett(1932)yhabitusdeBourdieu(1977),puesambossugierenuna“dinámicaorganizacióndelaexperienciapasadaactiva,enlugardeunaestructuraestáticaypasivaalacualacomodarse”.
placas de sonidos, software, micrófonos); una serie de posturas creativas, profesionales y
organizativas (donde se destaca una pretendida autonomía); dispositivos de encuentro entre
auditores y músicos; y por último, por nuevas responsabilidades asociadas a la gestión
(managment)desusproyectos, comodifusión, realizacióndeeventos,negociarconmanagerso
sellos,etc.7Segúnesteautor,estohaimplicadounareconfiguracióndelaproduccióndelamúsica
popular, en la que se da cierta autonomía respecto los grandes sellos (majors) para producir
música, grabar, sacar y distribuir discos, que no se traduce necesariamente en una estabilidad
económica,yabretodounhorizontedenuevosproblemas,posibilidadeseincertidumbres.
Finalmente, la ideade“hacerde lamúsicauntrabajo”problematiza las interpretacionesdeque
“losjóvenespopularesseidentificanmásconlosconsumosculturalesqueconsustrabajos”enlos
difícilesmomentosquevivíanmuchosenelneoliberalismo(e.g.Svampa,2005;Hopenhayn,2001),
y llama a preguntarse por el complejo mundo del “emprendizaje” cultural (Rowan, 2010).
Justamenteestollamaaexplorar,históricayetnográficamente,elmodoenquesehacerapyse
construyentrayectoriasenquesecruzaarteytrabajo.Estacuestiónlarelacionócondostemas.
Porunlado,respectoalosreciénmencionadosaprendizajesyhabilidadesquesedesarrollanenla
construcción de una carrera artística, y cómo se van vinculando con distintos mediadores. Por
otro, respecto a la política del rap8. Boltanski& Chiapello (2002) distinguen una crítica artística
(asociada a la búsqueda de autonomía y autenticidad) y una crítica social (asociada a mejoras
económicas e ideales colectivos de igualdad y solidaridad), que en muchos músicos populares
parecedifícilde realizar9.Entonces:¿cómoentenderesasbúsquedasde“trabajosnoalienados”
enmúsicospopulares?
4.Interludio1:AlgunospuntossobrelasituacióndelrapporteñopreviasalTriángulo
Entrando ya en tema, pude observar gracias a un trabajo previo (Bercetche,Ghogomu,Muñoz,
2013),cómoelrapllegóaArgentinaenlos80s,comoenbuenapartedelmundo,delamanodel7 Es posible relativizar el carácter de novedad de la responsabilidad de los artistas en los procesos dedistribución y comercialización, especialmente en el plano de la música popular latinoamericana. Lanovedadpodríavenirmásbiendelosmodosenqueestoserealiza.8 Más que una interpretación que niegue el poder, la cuestión de clase o las etnias, me interesa noanteponerlascomocondiciónaprioridelanálisisyapartirdeelloderivartodoelresto(Latour,2008).9 Lazzarato (2007) cuestiona ladistinciónentre críticaartista y socialdeBoltanski yChiapello yel vínculoentrela“críticaartista”ysectoresdominantes.Reivindicaelmodoenquelasdimensionesdeautonomíayautenticidadsepuedenasociaralasolidaridadeigualdadolaluchaporderechossociales.
hiphop,delamúsicafunkydeotraseriedeprácticasjuvenilesprovenientesdeEstadosUnidoso
Inglaterra(comoelskate,elhard-coreoelpunk).SesuelecitaraBeatStreet(Lathan,1984),como
unapelículaquecomenzóapopularizarelbreakdanceenciertoscírculosdejóvenes10.Luego,para
resumirelperíodoquevade finesde los80hasta iniciosde los2000,previoa la formacióndel
TriánguloStudio,relativoalaproducciónsepuedehablarde:
(a) un panorama de pocas producciones musicales en que la generación de discos estaba
bastanteacaparadapormajorsosellosnodirigidosporraperos,conescasasproducciones
independientes;
(b) unrapque,porlomenoshastamitadlos90s,sevinculabaaotrosgéneros(house,rock,
hardcore),dondemuchasbandashacíanrapconinstrumentosclásicosdelrock(guitarra,
bajo,batería),ytodavíanosepopularizabaelusosoftware,samplersocajasderitmos11;
(c) unacirculacióndediscoscentralizadaenciertastiendas,feriasopersonas;
(d) con las figurasmainstream (JazzyMel y IllyaKuryaki andTheValderramas)poseíanuna
estéticadistanciadadelasclasespopulares.
(foto2:JazzyMel)(foto3:IllyaKuriakiandTheValderramas)
Ahora, ¿cómo va variando esta situación?Muchos raperos mencionan a las computadoras y a
internet como factores claves.Esposiblepreguntarse:¿hastaquépunto la lentapero sostenida
masificación de computadoras personales e internet permitieron el desarrollo de un rap
“independiente”?Alavez,paranocaerenundeterminismo,¿Quéescapaala“democratización
10Porese tiempo, también se realizóFlashdance (Lyne,1983);Breakin’ (Silberg,1984),Breakin’2: ElectricBoogalo(Firstenberg,1984),yWildStyle(Ahearn,1983).11 Salvo el grupo Club Nocturno, algunas de las producciones del compilado Nación Hip Hop y el grupoTumbas.
informática”?¿Cuálessonlosmediadoresyhabilidadesquesedesarrollan?Porahorameinteresa
destacarcomosóloen“elTriánguloStudio”sehanproducidodesdeelaño2010alrededorde40
discos, un número mayor a los aproximadamente 30 discos que pude contabilizar en 11 años
(desde1989al2001),enelqueincluícompiladosydiscosquemezclabanrapconmúsicascomo
hard-core,metalofunk.
5.Laontogénesisdeunrapero:escuchar,imitar,freestaliary“producir”rap
NúcleosecrióenunbarriodeclasepopularenGlew,yaunquenadiedesufamiliadirectatocaba
algúninstrumentoocantaba, lamúsicaestuvoconstantementeensuvida.Ensubarriosonaban
fuerte (literalmente, en la calle o desde las casas, y porque eran géneros populares) el rock
nacional,lacumbia,lamúsicarománticayeltango.Génerosqueloinfluenciaronylegustanhasta
el día de hoy. Nunca se sintió cercano al folklore, aunque algo de su “poesía” dice llamarle la
atención.
A los 12 años descubrió el skate-boarding (la patineta), que practicaba con otros chicos con
quienes también intercambiaban música. Con ellos conoció distintos géneros extranjeros,
especialmenteelhard-core.CirculabancassettesyunodeestosfuedelgrupoderapCypressHill,
otroWu-Tang Clan, que según él le “voló la cabeza” (lo impactó mucho). De acuerdo con sus
palabras, no tuvomucha cercanía con el rap argentino, no llegó a escuchar el punto demayor
repercusióndeJazzyMel,ynuncalellamólaatenciónIllyaKuryakiandTheValderramas.Teníalos
discos de Nación Hip Hop, conoció lo que hacía la Organización, pero no eran sus principales
influencias12. Al tiempo de practicar skate empezó a bailar breakdance y conoció los otros
elementosdelhip-hop.Recuerdaconentusiasmocomoalos14añosenelaño1998,viajabalos
miércolesalanocheaproximadamentedoshorasdesdeGlewhastaunshoppingdelcentrodela
ciudad(AltoPalermo)amiraryaprenderpasosdebreak,yversiseconseguíaalgúncassettede
funkorap.Altiempoquehacíabreak,empezabasucarreradefutbolistaprofesionalgraciasala
cualllegóaestarenunequipodesegundadivisión.
12JazzyMel,conunestilohip-house,fueelprincipaléxitocomercialainiciosdelos90s.IKVesunodelosgruposmáspopulares,conunamezclaeclécticaquefusionarapconrock,funkopop.NaciónHipHopfueuncompiladoqueaparecióenBMG,producidopor unconocidomanagerdegruposderockalternativo-AlejandroAlmada-yelbateristadeSodaStereo-ZetaBosio-,queagrupoaunaseriedebandasdelunder.Finalmente,LaOrganización(olaOz)fueungrupoqueseauto-reivindicabacomoindependiente,yqueelaño 2001 saca uno de los pocos discos (La diferencia) lanzados de forma independiente y en que serealizaronlasbasesinstrumentalesmedianteunacomputadora.
Enel colegioempezóa rapear con sus compañeros,primero imitandoal raperopuertorriqueño
Vico-C, y pocoapoco, almejorar su técnica, comenzóa freestylear.Al sentirse cómodo con las
métricas y la fluidez de sus rimas, se inició en la escritura de canciones. Fue un proceso que
compartíaconsusamigos,yenelquesegúnélsefue“descubriendoasímismo”,porque-ensus
palabras-“queríasaber…sipodíahacermispropiascanciones”.Alos17añosenelaño2000sus
letrasseenfocabanaloquellama“críticasocial”,unrapconciencia“mediodesorientado”,como
calificaalrapimprovisadodeaquelentonces,delquemerapeólasiguienteletra:
“terrible,meestoyvolviendoloco,
estoesimposible,abrolosojos,
peroelmarsiguevisible,escotidianalamaldadenestasociedad,parecenotenerfinal
…esincreíble,meestoyvolviendoloco,
estoesimposiblecierrolosojos
peroelbiensigueinvisible,dondequedoelamorqueremplazoalrencor…
estoeshorrible.-”
Ademásdeestas temáticas, al vincularseal freestyle tambiénhacía letrasde “rapcompetitivo”,
máscentradoenlashabilidades(skills)delosMCsalrapear,ylacríticayanoa“lasociedad”,sino
aotrosraperos.Enesteprocesofueronimportanteslasbatallasocompetenciascallejeras,enlas
cualessefueentrenandoydesarrollando,loquelepermitióserreconocidocomofreestylerenel
mundodelrap.Desdeel2003al2006fuesuépocade“batallero”,yalternabaelrapconelfútbol
dondetambiénestabacreciendocomojugador,locuallebrindabasusingresoseconómicos.
En su casa no tenía computadora, pero tenía un cd-rom con el programaVegas que llevaba a
dondepudierapara instalarloyhacer instrumentales (beats,pistasobases)de rap:“yoandaba
conelprograma,loinstalabayhacíabasesdondemedejaban”.Enunmomento,lafamiliadeun
amigocercanocompróunacomputadorayproducíanallí.Laspistaseransencillas,loops(sonidos
queserepitenconstantemente)debatería,orealizadosconalgunapequeñapartedecanciones
de un rapero un estadounidense, algún otro sample (muestra musical proveniente de otras
cancioneso sonidos), ynadamás. La computadora teníaunmicrófono incorporadoqueusaban
paragrabar.
Enunacompetenciadebandasconocióaunproductorderapunderground(FedeSoto),quienlo
invitó a grabar en su home-studio, equipado con una PC doméstica, una placa M-Audio y un
micrófono SamsonC01. Allí Fede lemostró elReason, un softwaremultipista o D.A.W. 13 para
producirmúsica,quecumple las funcionesdecajaderitmo,secuenciador, sampleryqueposee
una seriede instrumentosmusicales virtuales (sintetizadores, teclados, etc.).Núcleo cuenta: “el
Reason…muy importante, que ahí cuando vi el Reason, y vi dosmil botonesme enloquecí…”.
Núcleoempezóallevarlesamplersycomenzóunnuevoaprendizajeenlaproduccióndepistas.El
Reasonaumentaba lasposibilidadesdetrabajomusicalrespectoalVegas:nosetrababasólode
hacerloops,sepodíaprogramarlabateríayelegirsussonidosenunaseriedelibrerías,cortarlos
samples y empezar ecualizar. Lamentablemente ni el programa ni los equipos eran de él, sin
embargopudotenerunprimerencuentro,algodistante,conellos.
(foto4:InterfasedeprogramaReason)
13DelinglésDigitalAudioWorkstation.
Enelaño2004cuandoestabaenunequipodefútbolfueradeBuenosAiresseenteródequesu
novia estaba embarazada de su primera hija. Esto lo instó a volver y en el año 2005 -en sus
palabras- “dedicarse al trabajo”. Desde ese año hasta el 2007 disminuyó notoriamente su
producciónrap,noibaatantoseventos,nigrababamaquetasyabandonótotalydefinitivamente
el fútbol profesional. Entre otras cosas, trabajó de remisero, vendedor en una tienda de ropa
deportivaypintordecasas.
Enelaño2007elraperocolombianoAlilocontactóatravésdeinternet.SeveníaaviviraBuenos
Airesydentrode loqueescuchó, legustóel trabajodeNúcleo.Sepusierona trabajar juntos,y
Núcleo pudo interiorizarse más en las técnicas de producción musical: sampleo, ecualización,
edición.MientrasAliproducía,Núcleosugería, llevabasamplersyobservaba,aunquetodavíano
teníauna relaciónextendiday cercanacon los softwaresyhardwares,puesel tratodirectocon
elloslorealizabaAli.“RealezaEstudios”,eldepartamentodeAlienBuenosAires,teníacabinapara
grabar, monitores, placa de sonido y un micrófono. Durante un año grabaron los discos “Rap
conciencia”deAliy“HolocaustoVerbal”deNúcleo,yporproblemaseconómicoseldiscodeeste
últimosalióunañodespuésdesugrabación,el2009.
Luego de que ambos raperos dejaron de trabajar juntos, Núcleo con una serie de amigos se
embarcaronenelproyectodehacerunestudiodegrabaciónensucasa.Núcleodejosutrabajo,
unverdaderounpuntodeinflexión(Lee,2015),ycomodiceélmismose“lajugó”14.Empezarona
acondicionarunapiezaparahacerelestudio.Élvendiócosas,hizonegocios,yconsiguiódinerode
dondepudo,yconellofuecomprándoselosmaterialesindispensablesparaeltenerelclásicokit
del home-studio: placa de sonido, micrófono, monitores y computador. Núcleo explica de la
siguienteformaloquelosllevóaarmarlo:
“yo siempre hice rap y siempre me… tuve mis contactos y siempre había algo que me dec ía… jugatela, jugatela, jugatela… algo personal y algo también que va algo más allá de mí, porque elestudio nac ió g rac ias a que muchos teníamos la misma necesidad que yo, como Fianru, Tortu… ydespués así se fueron acoplando Urbanse, Frane… y después la familia se re agrandó por que losraperos que estábamos en la calle con ganas de grabar y no teníamos estudio, éramos un montónentonces comoque… enelTriángulo se reunieronmuchos… de todosesos raperosy es loque… unagranbolaque searmóenun t iempo… ” .
14 Strauss (1959), citado por (Lee, 2015), “define a los puntos de inflexión como transformacionesidentitarias,omomentosenlosque‘unindividuotienequehacerunbalance’yreevaluarsuidentidad,susrelacionesysuvida”(96).
(foto5.TatuajedeNúcleodellogodesugrupo‘ConecciónReal’,cadaunodesusmiembrostieneelmismo)
Con estos raperos crea el grupo “La Conección Real”, hacen un disco en conjunto, además de
producirdiscosparacadaunodeellos.Núcleosefuededicandocadavezmásalestudio,sinque
esto le ofreciera ningún tipo de estabilidad económica.Me contó de la importancia de que su
madrevivieraal ladodesucasa,cómoella loayudabaydecómoentre todosraperos juntaban
algodedineroparacomer.Remarcaqueenprincipioelestudionosehizoprincipalmenteporun
fineconómico,sinomásbienpor“labúsquedadeunsonido”:
“lo hice, lo hice sabiendo de que podría usarlo y que iba a ser el intento… pero nome enfoque en eso
porquenoeraelobjetivoprincipal,elobjetivoprincipaleraqueyoymigruposuenebien,entonceslootroy
todovinodelamano,yoloquebuscabaerasonarbien,quenosotrossonemosbien,tengamosunsonido
copado,original,nosé…yasísefuedando.”
Cuandodice“usarlo”estáhablandodeusarloconfineseconómicosque,hastaciertopuntoysólo
relativamente,esopuestoalabúsquedadelsonido.Así,élmarcasuobjetivoprincipal,peroesto
noniegaquelo“económico”sevayadando,comosilo“artístico”fueraotracaradelaobtención
deciertosrecursos.
DeapocolosraperosquegrababanenelTriánguloseibanhaciendoconocidosgraciasaldiscode
“LaConecciónReal” (MixtapeVolumen1),ya losdiscossolistassubidosa internet,a lavezque
empiezanatocarpordistintaslugaresdeBuenosAiresyprovinciasdeArgentina.Justamente, lo
quehizo“elTri”fueunagrancantidaddediscosdedistintosraperosydelgrupoenpocotiempo.
Estopermitióposicionaralestudio,graciasa locualdistintosraperosqueríanacercarseygrabar
allí,yalavezseampliabanlosfans.Mientrassalíanlosdiscos,elestudiosepromocionaba:
“losoyentesqueseconvertíanenraperosqueríangrabarenelTriánguloyasíempecéatrabajarcongente
quegrababauntema,dostemas,unavezcadatanto,unmescadatantoquedespuésyacasitodoslosdías
laburaba,ahorasemantieneestable,semantienesoloelestudio…”.
6.ElTriángulo:Unacasa,unespaciodeproducciónmusicalyunlugardeencuentrodelrap
ElTriánguloes lacasa-estudiodeNúcleoubicadaenTemperley,Surdelconurbanobonaerense,
quetomósunombredebidoaqueelsectordondeseubicaestácruzadoportreslíneasdetren.
AllíviveconYesica–supareja-,MaiayLuna-susdoshijasde8y10años–ysusperrospitbull.Al
ladodesucasavivesumadreysusdoshermanas,unadeellasconunhijo.
Alllegar,elportónsueleestarsinllave,unolaabreyseencuentraconNúcleo,posiblementecon
uno o más raperos, a quienes puede estar grabando, mezclando una canción o conversando.
Buenapartedeelloslepaganporestetrabajo,yensuestudiosepuedenencontrardesdealgunos
delosMCsmásreconocidosenelmundodelrapporteñohastajóvenesnovatosquegrabansus
primerasmaquetas.Elestudioconstadedosespaciossituadosalladodelestacionamientodonde
viveMarcosysufamilia.Enelprimerambientede4x4metrosaproximadamente,suelehaberun
sillón grande y dos chicos, una computadora frente a la cual se sienta Núcleo en su sillón a
producirmúsica,unaplacadesonidocaseray4monitores(parlantesdeecualizaciónplanapara
hacer música). Hay fotografías de Núcleo, están colgados algunos de los discos que se han
producido,unposterdelCheGuevara,stickersdelosartistas-amigosyotrodelasIslasMalvinas,
unasestatuitasdebudaarribadeunmonitor,postersderecitales,uncuadrodeWu-TangClan,y
unarameraautografiadaydedicadadelraperoespañolToteking.Frenteasucomputadorahayun
vidrio,quecomunicaaunacabinacerradadondegraban,queesunapequeñahabitaciónde2x2
metrosacustizada,conauriculares,unmicrófonoyunpie.Enel“Triangulo”,Núcleocreapistasde
rap,grabavocesyalgunosinstrumentos,ecualiza,editaymasterizacancionesyensaya.Además,
esunespaciodeencuentro,hay innumerables conversaciones,muchasdeellas sobreel rap, se
hacefreestyle,seescuchanuevomaterialdeotrosraperos,sefumamarihuana,setomamateyse
comen facturaso galletas, vanproductoresdeeventos aproponerle asuntos aNúcleo, y fans a
compraralgunaremera,cdoentradaaalgúnshow.
(foto6:eltriángulostudio)
7.Interludio2:Recuentodelosmediadoresenlacarrerarapera
Enestetrayectoaparecenunaseriedecuestionesquemeinteresaremarcarrespectoalmodoen
cómosevadandolacontinuidaddelacarreradeNúcleoydelTriángulo.Enprimerlugar,puedo
destacar los mediadores humanos. Así, se hacen presentes los amigos con los que Núcleo
interactúa, con los cuales aprende (a bailar break, a rapear y a producirmúsica) e intercambia
cosas(discos,películas),oconquienesformaungrupomusicalyloayudanenlaconstruccióndel
estudio (“LaConeccionReal”).Tambiénestásu familia (especialmentesupareja,hijasymadre),
cuestiónqueestoytratandodeentender,aunquevislumbrosuimportanciacomosoporteafectivo
yeconómico.Y,porcierto,elmismoNúcleo,quiendesarrollahabilidades(derapeoyproducción)
y toma decisiones, como el hecho de “jugársela por la música”. No aparecen de forma activa,
sellos,managers,otrosmúsicos fueradelámbitodel rapoactoresvinculadosalEstado.Deesta
formasemarcaunadistanciarespectoalrapqueseproducíaafinesdelos80ytodaladécadade
los90enBuenosAires,especialmenterespectoalostresprimeros,pues“elEstado”parecealgo
alejado, por lo menos hasta este año donde Núcleo participó actividades organizadas por el
MinisteriodeCultura15.
Luego,respectoalosmediadoresno-humanos,esindudablelaimportanciadelossoftwaresylos
hardwares (computadora, interfacedeaudio),micrófonos,panelesacustizados, cables. También
está toda lamúsica que fue escuchandoNúcleo en cassettes o cds, y posteriormenteporMp3,
además de la música que fue produciendo. En este punto entra un mediador de especial
importanciaparaestetrabajo:“Elsonido”.Unsonidoquesebuscaysedeseaalcanzar,peroala
vezesunelementomuyconcreto,inclusofísico.
8.Labúsquedadelsonidocomounproblemaemergente
¿Quéeselsonido?Entérminosfísicosesunaondaquecausasensaciónauditivaproducidaporla
vibracióndeunobjeto,querequiereunmediotransmisor(comoelaire)yunreceptor(comolos
humanos o animales) (Gabis, 2006). La ordenación y combinación de ciertos sonidos y silencios
produciría algo que denominaríamos música. Además de esta definición, de algo que podría
entendersecomomateriasonora,meinteresaentenderla,ynomenospreciarlapor“losocial”,y
observar como se vincula a lo que Núcleo y muchos raperos que forman sus home-studios
denominan“labúsquedadeunsonido”.Esdecir,másquereducirla“materiasonora”aunaserie
designificadossocialesquesimbolizanotracosa,prefieroconsiderarqueposeesudinámica,que
puedeencauzarseo trabajarse,peroquea lavez tieneun flujopropio16.Ademásel sonidoestá
asociandoconpreocupacionesestéticas (que incluye las ideasdemejorare innovarentérminos
delaproducciónmusical)yesunadelasentidadespresentesenelarmadodecolectivos(e.g.el
Triángulo).Porúltimo,existiránelementosquepodríanconsiderarseeconómicos,explícitamente
asociadosalhome-studio,comolabúsquedaderecursosparaconseguirloshardwaresnecesarios
15Noaparecendeformaevidente,aunquesevislumbrasuimportancia,los“hackers”quecrackean(liberandeloscostosdeinstalación)lossoftwaresqueNúcleoempiezaautilizar,olostrabajadoresdelasempresasque diseñan y elaboran los software y hardwares, y finalmente, los comerciantes u otros que venden oregalanestosúltimos.Tampocoaparecenotrosactores,comounaantropólogaquequiendecidióapoyaralTrianguloydonóunmicrófono16LaideadeencauzarlosmaterialesestápresenteeneltrabajodeIngold(v.Ingold:2007)enelqueproponeobservar lamateriamásalládepasividada laque lees impuestaunaforma(generalmentemedianteunaideaqueposeeunhumano).Entiendequelosmaterialessonpermeablesyquealavezposeesusflujos,asíesposible suencauzamientoen su confluencia conotrasentidades, a la vez conservanalgode supropiadinámica.
paramejorar lasproduccionesmusicalesotambiénelhechodeempezaracobrarporeltrabajo
que se realiza allí. En la siguiente declaración sobre la experiencia de Núcleo en los primeros
momentosdearmarelestudio,sedesplieganunaseriedeprocesosyentidades:
“estarenmicasasentadofrentealacomputadora,solodevuelta:todounreto.Fuetodounprocesoynos
empezamosadarpalosconelsonido.Yoyateníaunaideaigualypudecontarconlosmonitoresdesdeun
principioporsuerte,entoncesfuecomoirpuliendo…empezarapulireloído,aagudizarlo,aleermucho,a
tratar de… de lograr una mayor calidad proyecto tras proyecto, porque te vas dando cuenta cuando
terminas un proyecto, te vas re contento y después al año, tenés ganas de hacer algomejor y escuchas
defectos,oescuchascosasquepudistehabermejorado,entoncesesunacosaquenuncaseacaba.”
Acáaparecenunaseriedetemasimportantes:
(a) La situación de prueba, ahora sin sus amigos que tenían la relación más directa con los
softwaresyhardwares,puesjustamenteeldesafíodelsonidonoesesalgosimpleyrequiereuna
continua“negociación”conlamateriasonora;
(b) la ideadeque“labúsqueda”esunproceso, requiere tiempodedesarrollo;enquehayque
“pulir”(aguzarel“oído”,“leer”);
(c) el tema de que ya tenía “una idea antes de iniciar el estudio”, se podría traducir como sus
habilidades(mental-corporal);
(d)ademásdedisponerdeobjetosocosas(losmonitores);
(e) lacuestiónde la“calidad”oel criterioestéticoquegeneraplacer,peroquea lavez llamaa
continuar(“esunacosaquenuncaseacaba”).
(Foto7:NúcleoenfestivalNectar:“Difícilnoesllegaresmantenerseentrelosbuenos”)
Más concretamente, quiero mostrar tres situaciones en que la materia sonora y la expresión
“búsqueda de sonido” se asocian a otra serie de entidades y como esto permitirá explorar la
relaciónentrelomusical(oquizáslosonoro),losocialyloeconómico.
La primera situación refiere a las dificultades que tuvo Núcleo al incorporar un baterista a su
proyecto. Como decía al inicio, aliado con un guitarrista y productor de heavy-metal, decide
montarsusinstrumentalessobreunabandademúsicos.Paraestoelguitarristalepresentaauna
tecladista, una bajista, una guitarrista y un baterista. Con vistas a un evento a realizarse en
Tecnópolis y otro evento que organizó Núcleo en la zona de Quilmes al sur de Buenos Aires,
tuvieronunaseriedeensayosyprodujeronunvideoclip(“Estoesloquevalgo”17).Eneseproceso
de ensayos a Núcleo no le convencía como “sonaba” la batería. Esto, más que por la calidad
técnicadelbaterista,eraporlaformadetocarylasfrecuenciassonorasquegenerabasubatería
acústica.En suspalabras,medijoqueno sonabacon la “fuerza”de los instrumentales, y leera
difícilrespetarlossilenciosy“cortes”enciertaszonas,algovitalparaacentuarciertosmomentos
al interiordeunacanciónderap.Así, la“bateríaorgánica”(consusrespectivasfrecuencias)yel
baterista (con su toque) distaban de las queNúcleo podía obtener en su estudio18 o al tipo de
instrumentalesqueahora(noensusinicios)legustaban.Intentarontocarun“click”(metrónomo
quemarca el tiempoenBPM,beats perminute), y pensaron en el uso de baterías electrónicas
parallegaralasfrecuenciassonorasalasqueestabaacostumbrado.Apesardeellosemanteníael
problemadel“toque”: laacentuaciónde losgolpes, loscortesy lossilencios.FinalmenteNúcleo
decidió tocarsinbateristaenvivo,yque labatería la realicéDjPela,elbeatmakerdesugrupo,
17Elvideosepuedeveren:https://www.youtube.com/watch?v=ydgIQcLQlPs18 Un trabajo del musicólogo y baterista Jeff Greenwald (2002), ayuda a vislumbrar estas cuestiones. Eldestacaunaseriedeelementosqueposeelabateríahiphop,unosreferidosaformasdeacentuarydefinirlosgolpesdelabateríaenmomentosespecíficos(e.g.eltiempo1y3paraelBombo,el2yel4paralacaja,con16notasdehihatyaperturasalfinaldelafrase),otroconlasvariacionestímbricaspropias(elusodeghostnotesonotasfantasmas,i.e.golpesmásdébilesenlacajaoredoblante,desdeelbeat2al4;hastalasenormes posibilidades del uso de librerías de sonido con las cajas de ritmos, lasmáquinas de samples yactualmentepodríaagregarconlascomputadoras);elcarácterrepetitivodelosfraseosbatería,conespecialimportanciaenelusodecapasdesonidosquepuedenirsuperponiéndoseysustrayéndose,dondeexistenunaseriedecortes,querefierenala“habilidaddelos interpretesdedejar lamúsica,yvolveralpuntodereferencia”,donde los“cortesnocausan ladisolucióndel ritmo,alcontrario, lo refuerza,dándolealgoyaincorporado en el formato rítmico” (267). Y respecto al sonido, en tanto “frecuencias sonoras”, destacacomolacajaderitmoRolandTR-808,apesardelimitarlas“variacioneshumanas”puesestáestructuradaenbaseaunagrillafijade16golpes(corcheas)manejaunafrecuenciasmuycaracterísticasparaelrap,el“fatSonic boom”,debido a la formaenqueprocesa las frecuencias graves (Rose, 1994, citadoporGrenwald,2002:267).
quienusa losmismossonidosqueaparecenen los instrumentalesy sabe respetar losacentosy
silenciosmuyespecíficosdelascancionesycaracterísticosdelrap.
Lasegundasituaciónrefierealaformadeproducirmúsicaenelestudio.Enestecaso,“buscarun
sonido” tiene que ver con una continua exploración, en que Núcleo intenta estar conforme
provisionalmente con lamúsica que se realiza (“es una cosa que nunca se acaba”). El carácter
provisional se explica porque los estándares de evaluación van cambiando, tanto por criterios
personales como respecto al espacio o mundo social en que se presenta y se considera, e.g.
Núcleo se exige otros estándares de sonido a la largo de su trayectoria. Luego, para él esta
búsquedasealejadelaideadegenialidad(deunindividuoaislado),ysesostieneporunprocesoy
poruna innovación,enquesonvitales lasactitudesde“seriedad”y“constancia”,elaprendizaje
dedeterminadasformasdetrabajar,ciertosequiposysoftwares:
“Losdj´s,osealosbeatmakers,losbeatmakersparaproducirunbeat…estánañosbuscandosusonido…no
escuestióndemeses,anoserqueestéstocadoporlavaritadedios…nosé,entendés?perounbeatmaker
tardaañosdeencontrarsusonido,sumaneradetrabajar,susherramientas,susequipos…”
Entérminosmásespecíficosestabúsquedasepuedemostrarenlaproduccióndeundisco.Enmi
trabajodecampoobservélaproducciónde“VagabundaOriginal”delaMCKrisAlaniz.Agrandes
rasgos este proceso consta una serie de momentos: creación o escucha del instrumental,
grabación,edición,ecualización,masterización19.Estospuedentener ideasyvueltasyno tienen
necesariamenteunordencronológico.Así,Núcleohacelasvecesdeproductormusical,ingeniero
19Enprimer lugar,esposiblequeelo laMC lleveuna instrumentalcreadaporotrobeatmakeroalgunasveceses creadao retocadaporNúcleo.Enelprimer caso,Núcleo laevalúa, i.e.escuchacomovienen lasdistintas pistas de audio incluidas en la sesión enviada por un beatmaker (observa si están estánindividualizado algunos de los sonidos y como están sus frecuencias), lo que le da la pauta de cómotrabajarla.Ensegundolugar,grabalasdistintasseccionesvocales(estrofas,estribillosypuentes),luegolosapoyos(agudosygraves)yfinalmenteloqueledenominan“wapeos”(apoyosvocalesesporádicosenqueseincluyen fraseos cortos y expresiones; e.g. “a yeah”, “si, si, siii” y los saludos y agradecimientos a otrosraperos, los “shout-outs” de los estadounidenses). En tercer lugar, se realiza la mezcla, que justamenterefiere al trabajo con la ecualización de las frecuencias y el agregado de efectos (reverbs, delays,compresores, limitadares,etc).Encuarto lugar, vaeditando la canción, i.e. vaacomodando, silenciandoyacentuandodistintasseccionesmusicales.Porejemplo,eliminalabateríaantesdecomenzarunestribilloyleagregaredoblesdebateríajustoalcomenzar;silencialapista,paraquesóloseescuchéunabuenafrase(opunchline).Finalmente,Masterizai.e.unaecualizacióngeneralsobretodoslostemasdeldiscoparaqueadquieranunasonoridadparecida,enloquepideaélolaMcqueleindiquealgunasreferenciassonorasalinteriordeldiscoodeotros.Realizaunprimerrender(obajadadelamúsicaenformatoMp3),paraqueelola MC pueda escucharlo tranquilamente en su casa y tengan una conversación posterior para ver quecorregir.
de grabación, ingeniero demezcla e ingeniero demastering en el lenguaje de la ingeniería de
sonido (Martinelli, 2015), y en ciertas oportunidades incluso de beatmaker (función que puede
asociarsealoqueenla“músicaprofesional”llamanarreglador).Cuandosetratadegrabar,editar,
mezclarymasterizarNúcleoutilizaelsoftwareNuendo,unD.A.W.(v.infracita13)ylosVSTs(del
inglésVirtualStudioTechonology)Waves,unaseriedeplug-ins(programasqueseintegranenun
D.A.W.)queemulanloshardwares,oequiposfísicosdelosestudiosdegrabación(ecualizadores,
reverbs, compresores, limitadores,delays, etc.), ademásde suplacade sonidoque ledamayor
estabilidadalacomputadoraalrealizarestastareas.
Luegodeunosminutos,algunasveceshoras,detrabajarconlasfrecuenciassonoras,encuentrael
sonidoquelepareceadecuado:unosbajosybombosconsub-gravesquesuenenpesadosyotros
sonidosagudoscortantesyfilosos,dehi-hatsycajas.Esposiblequeestosprocesossevuelvana
realizarhastaqueNúcleoyelo laMcquedenconformes.Así repitenalgunodeestospasos, se
habladeloquehicieronyvensi“funciona”,estoes,si lesgusta.Núcleopuedevolveracomodar
losdistintossegmentosmusicales,propone,aconsejayre-graba.LosMCsdialoganconél,también
proponen, cantan y rapean. El proceso es un ida y vuelta. En una oportunidad en que estaban
finalizando el disco de Kris Alaniz, a ella le parecía que a un tema le faltaba una batería, le
preguntóaNúcleosiselapodíanagregaralapartefinalaloqueélasintiópositivamente.Abrióel
Reason, busco sonidos de batería en su librería de sonidos, y comenzó a armarla siguiendo la
instrumental.Luegodeunos25minutosyateníaelpatrónylosumoalasesióndelacanciónque
teníaenNuendo.Ecualizólacanciónyyaestabalista.
Luego de la finalización de una etapa suele existir una escucha colectiva, en que todos los que
trabajanylosqueestánenesemomentoenelestudiosequedanensilencioyponenatenciónalo
queserealizó.Núcleo,sentadoensusillón,miraalosojosacadaunodelosqueestánenlasala
buscando algún tipo de evaluación y está atento a las sugerencias. Un par de veces le realicé
algunoscomentariosapartirdeunosscratchquehabíagrabadoparaJuanitoFlowoKrisAlaniz,
e.g.ponerlesunpocodereverbodisminuirelvolumenaalgunodeellosquesentíaqueestaban
muyfuertes.
EnesosdistintosmomentosNúcleoseveconfiado,senotasushabilidadesylaincorporaciónde
saberesenelmanejodeesteproceso y el usode los software, e.g.enel “seteo”previode los
plugs-in, i.e. al conocer las frecuencias y efectos buscados, sabe aproximadamente cómo
manejarseconlossonidosylosvst paralograrencauzarelmaterialsonoro.Conoceeldibujode
ondas sonorasde lasvocesensupantallay tieneaguzadoeloídoparapercibirque frecuencias
sonorasque le“faltan”o le“sobran”acada instrumentalque leenvían.Enestaexperiencia, se
destaca cómo a partir de un continuo aprendizaje, objetos y softwares, Núcleo puede lograr
resultadossimilaresalosqueserealizaenunestudiodegrabación“profesional”,yalavezpuede
llegar a un sonido que se acerca a máquinas como la MPC de Akai, sampler clásico para la
producciónderapdelosnoventaenEstadosUnidos20.Deciertaforma“alcanzósusonido”,que
aunqueestáenpermanentedesarrollo,lepermitióserreconocidodentrodelmundodelrapycon
ello“trabajar”elestudio, i.e.obtenerrecursoseconómicosapartirde laproduccióndediscosy
canciones.
La tercera situación, refiere a cómo “la búsqueda del sonido” está implicada en una suerte de
disputaestéticaconotrosraperosyestudios.Núcleoasociaestoalacompetenciaquedenomina
el“juegodelrap”,caracterizadocomounrasgofuerteyprimarioqueensuperspectivatieneeste
género, algo interno y específico a ese mundo social, que se vincula a un criterio estético
expresadoencómoesasbandas,MCsoestudios“suenan”.Enestecaso,unaposibleacepciónde
“suenan” refiere a una valoración positiva de lamúsica, que conlleva tanto un reconocimiento,
comouna competencia respecto a cómoestánmejorandoel sonidode las producciones, como
dicevehementementeNúcleo:
ESOESLOLINDOQUETIENEELJUEGODELRAP,NOTEOLVIDESQUE,QUEESTÁNHACIENDO…QUEESTÁNENEL JUEGODELRAP, SEANELESTILOQUESEAESRAP,ELRAPTIENEUNAESENCIA…NOVASAPODEREVITARMIRARLOQUEESTANHACIENDOLOSOTROS….Oquizá…saberquelotuyoesconscienciaylootroesraphard-core,loqueseaperosisonlasdosbandasquesuenan,no…no…ESINEVITABLEMIRARQUÉESLOQUEHACEN…
Porotrolado,elsonidorefiereaunadiferenciarespectoalossub-génerosdelrap,porejemploal
sonidonoventero (asociadoa la llamada “épocadoradadel rap”estadounidense), esdistintoal
20Distintosproductoresmusicalesmehancomentadolasvirtudessonorasyenlaformadetocar(medianteteclasacolchonadas–pads-)queposeelaMPC.Estamáquinareducelacantidaddebit(información)delasondassonoras,alavezquetieneprocesosdecompresiónmuyparticulares.Ambascuestionespermitenquelosdistintossonidosa lavezquese“aplasten”salganconmuchafuerza.¿Hastaquépuntoestosepuedereproducirconlascomputadorasy lossoftwares?Esunacontroversiaparanadaresueltaenelmundodelrapenparticularyenlamúsicapopularengeneral.
sonido del trap, tendencia actualmentemuy demoda en Estados Unidos21 y que también está
siendo realizado por algunos raperos porteños (e.g. Malajunta, Equipo Cream). Núcleo por
ejemplo,realizatodaunacancióncontraunraperoquesigueestatendencia,conelquetambién
tuvodiscusionespersonales:
MásdeunavezhablastemierdadelospibesPeroelrapdelbarrio¿fiera?,tienepersonalidadYeah,si…personalidad…LoquelefaltaamuchosqueescuchohablandoderapHoycargomiscartuchos,asílucho,disparountrackChi-chiclapclap(consonidodedisparos)ChequeaelboombapSi,noestoyjugandoMíramebien,sabesquiensoy,deloqueestoyhablandoNometiemblalaperaparadecirtemirankQuemecagoenelsonido,ylatemáticadeltrap
En esta canción semezcla “el sonido y la temática del trap” con problemas personales, siendo
difícilanteponerunosaotros,ycomodiceNúcleoestáninsertosenel juegodelrap,quepodría
asociaralmundodelrapporteño.Al“otrorapero”lefaltapersonalidad,quepodríaconsiderarse
autenticidadycontinuidadensuproyectopersonal,porseguir“modasactuales”(eltrap).Alavez
Núcleomenciona“chequeaelboombap”, loquehacereferenciaal sonidoclásicodel rapde los
noventaquerefiere albombo(bombo)ybap(caja)engeneralentiemposde85a95BPMcon
una serie de acentuaciones particulares (v. infra cita 17). ¿Hasta qué punto esto refleja una
cuestiónestéticaosocial?Parecieraserquetantoenestasituacióncomo lasanterioresque los
límitesentreesasfronterassonfrágilesoporlomenospermeables.
9.Conclusiones
La descripción de algunos elementos presentes en las formas de hacer rap de Núcleo permite
observar el carácter reducido de las interpretaciones que centrados en “lo social”, i.e. una
explicaciónquepiensaenlomusicalsegúnseriederelacionesentrepersonas,clasesoetnias.Para
darcuentadelacomplejidaddesutrayectoriapreferíampliarelabanicodeagenciasinvolucradas
21Eltrapsecaracterizaporuntiempomáslentoenelbeat(aproximadamente60-75BPM),respectoaltipoderappredominanteenArgentinaquevadelos80alos95BPMaproximadamente,cercanoalaestéticadelrapdelos90oGoldenEradeEstadosUnidos.Eltrapnotienemuchosampleo,loquesereemplazaporsonidosdesintentizadoresdecorteminimalistas,yporhit-hatquesuelenalternarseacelerándoseenciertosmomentos(pasodecorcheasasemi-corcheas).Estegéneroademásdeunsonidoparticular,estáasociadoauna cierta visualidad (preocupación por la ropa y el estilo o “swag”) y temática (que suele estar másorientadoalafiesta,sexoodrogas).
y evitar reducir al rap en algún polo de las dicotomías resistente/dominado o activo/pasivo en
relaciónala“globalización”.Apartirdeallí,sefuerondesplegandounaseriedemediacionesque
imbrican cuestiones musicales, sociales y económicas. Aparecen discos, que circulan y se
consumenpordistintosmedios;hardwares(comoelkitbásicodelhome-studiodeComputadora,
PlacadeSonido,Micrófonos),softwares(D.W.A.yVSTquepermitenhacercuestionesqueantes
sólosepodíanrealizanenunestudiodecostoselevados),instrumentosmusicales(comobaterías,
guitarrasybajos).TambiénexistenraperosyotrosactoresqueseinvolucranconNúcleo:algunos
conquienes secomparteunproyecto (comounestudiodegrabaciónogrupomusical),algunos
frentealosquesecompite;otrosalosqueseobservayenseñan.Comoseñalemásarriba,enla
trayectoriadeNúcleo–hastahacepoco-nohantenidoimportancialosmanagersosellos,ysólo
haceunosmesesempezóatenercontactosconelEstado(graciasasuparticipaciónenelMICAy
Tecnópolis)ytuvoalgunosofrecimientosdepartedesellos.Buenapartedesucarreraartísticase
sustentósinellos.
Ensuma,laexperienciadelTriánguloayudaapensarenla“reconfiguracióndelamúsicapopular”
que mencionaba Jouvenet (2007), donde la lenta “democratización” de medios de producción
musical caseros (computadores, placas de sonido y micrófonos), el desarrollo de softwares e
internet, son claves. Estas mediaciones son elementos indispensables para entender el menor
papeldelosmajorsylosgrandesmedios,peronosonlas“causas”nideterminanlatotalidadde
este proceso. Observando la trayectoria de Núcleo se entiende el continuo y largo proceso de
aprendizajedehabilidadesdeproducciónmusical,ycómoestoeraacompañadoporelensamblaje
de colectivos (donde involucrabaa sus compañerosdegrupo, a su familia y losobjetosque iba
adquiriendo). Como señalan Guallo & Semán (2012), la consolidación de carreras de músicos
emergentes articula el uso de tecnologías, cuestiones económicas (ingresos, muchas veces
parciales)ysimbólicas (modosdeconsagración),elementosquepermitenestabilizar“unarutina
de producción, actuaciones, expectativas e incidencia en el panorama musical” (160). A esto
podríaagregar:habilidadesysonidos.
El papel de la “búsqueda del sonido” es un elemento de interés para el análisis de las nuevas
músicas, pues permite comprender el trabajo con material sonoro que se abre en los home-
studios.Asípues, lademocratizacióntecnológicayreconfiguraciónde lamúsicapopular, implica
tambiénundesafíoentérminosdelamaterialidadsonora,enmúsicasqueseproducenenbuena
parte a travésde computadoras y enalgunos casos con samplers y sintentizadores. Luego, esta
búsquedarequiereconsiderarloshíbridosqueseconformanentrelomusical/sonoro,losocialylo
económico,endondeconfluyendistintosagentes.
Por último, un siguiente paso implicaría explorar ordenamientos colectivos que superan
situacionesespecíficasyactorespuntales,comopuedeserrescatadobajolanocióndemundosdel
arte22.Enestepuntore-aparecelafuerzade“losocial”,peroyacargadodeunamultiplicidadde
agenciasquepermitenpensarenlasformasdehacerrap,sinreducirlasaunaexplicaciónprevia
respecto a las clases sociales o las etnias, e incluso las relaciones sociales al interior de esos
mundos.Así,esposiblepreguntarse¿Cuálessonlasparticularidadesylasadaptacionesquerealiza
elrapporteño?¿Cómoseestablecensuscontinuidades?¿Hastaquépuntoexisten?¿Cómovolver
abrirladiscusiónsobrelasapropiacioneseimitacionesenprocesosdeglobalización,considerando
flujosmúltiplesyactoresdiversos?
(foto10:tatuajedeNúcleoenelbrazoenquesemuestraunbrazaleteyunascadenasdeesclavos
queestánrompiendo23)
22 Al respecto, Becker (2008) piensa en la producción cultural como fruto de una labor colectiva, dondeexisten cooperación y división del trabajo, que se van apoyando en ciertas convenciones conocidas yreconocidas,yporredesdeproducción,circulación,distribuciónyconsumo.23Eltatuajedelascadenasestáubicadoenelantebrazo.Deeste,Núcleoseñala:“Hayunascadenasrotas,dondesevela,comolapulseradeunesclavoconcadenasrotasypájaros.Elsi..símbolodelibertad,no?Deromperlascadenasdelsistema”.
Porúltimo,¿cómorecuperarlacuestióndelpoderylasasimetrías?¿Cómorepensarlassincaeren
derivaspopulistasodominocéntricas,luegodeabrirlacajanegradelaproduccióndelrap?¿Cómo
entender que Núcleo vea en su estudio y la música como una vía de “liberación”?, ¿Cómo
interpretarelhechodequenuncahaidoavotaraunaelecciónpolíticayvayaatocaraeventos
organizadosporelestado?¿Cómodarcuentadesubúsquedadeautonomíayautenticidad,a la
vez que su intención de alcanzar cierta seguridad económica con la música? En principio, la
alternativaposiblepodríaserobservarlapolíticadelrapnocentradaenlasdistincionespolíticas
clásicas, sinomásbienestudiando como “modificanuestras experienciasordinarias de cómo se
viveensociedad”(Pequeux,2007:23).Estassonalgunasdelaslíneasdeindagaciónquepretende
abrirestetrabajo.
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