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Comunicación y música: mensajes, manifestaciones y negocios Universidad de La Laguna, diciembre de 2018
ISBN-13: 978-84-16458-93-6/ D.L.: TF-799-2018 / DOI del libro: 10.4185/cac144 Página | 720
Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/18SLCS/libro-colectivo-2018.html
La animación como estilo narrativo en el cine documental contemporáneo
Animation’s Narrative Style in Contemporary Documentary Film
Alberto Daniel Villa Gracia – Universidad Complutense de Madrid –
daniel.villa@ccinfucm.es
Abstract: En las últimas décadas el cine documental ha estado asociado al uso de la cámara in situ, la grabación de los entornos y personajes y la mímesis que otorga el cine con el tema retratado. Sin embargo, desde principios del siglo xx autores como los hermanos Fleischer, Windsor McCay o Walt Disney emplearon la animación para la producción documental. En este artículo nos proponemos analizar algunos de los documentales animados de la última década, como Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), Is the Tall Man who is Happy (Michel Gondry, 2013) o 25 April (Leanne Pooley, 2015) y como emplean las técnicas de animación. Emplearemos los conceptos de domesticación y extranjerización de Lawrence Venuti, asociados inicialmente a la traducción literaria, para valorar la cercanía de las obras seleccionadas en la muestra con la estética de los filmes acción real o el cine de animación.
Abstract: In the last decades, documentary films have been associated with the use of the camera in situ, capturing the environment, its characters and the portrayal that cinema depicts of the portrayed subjects. However, authors such as the Fleischer brothers, Windsor McCay and Walt Disney used animation for documentary production since the beginning of the 20th century. In this article we propose an analysis some animated documentaries of the last decade, such as Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008), Is the Tall Man who is Happy (Michel Gondry, 2013) or 25 April (Leanne Pooley, 2015) and how they use animation techniques. We will use the concepts of domestication and foreignization of Lawrence Venuti, initially associated with literary translation, to assess the closeness of the works selected in the exhibition with the aesthetics of the films, real action or animated films.
Keywords: documental; animación; cine; dibujo; cámara.
Keywords: documentary; animation; cinema; drawings; camera.
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1. Introducción: el cine documental y la animación
El debate de las últimas décadas sobre la validez de los términos “ficción” y
“documental”, en el que se tienden a encajar la práctica totalidad de las
producciones audiovisuales, tiene sus raíces en los primeros años del cine
como medio de comunicación. La definición de Nichols que distingue el
documental de la ficción resulta eficaz, a pesar de su sencillez, concibiéndolo
como aquellas películas que se refieren “al mundo en el que vivimos, al
contrario de aquellas que representan un mundo imaginado por el director”
(2001: xi). Este acercamiento a la concepción del documental nos permite
considerar a la animación como una forma totalmente válida de afrontar una
obra documental, sin ceñirse a un modo específico de relacionarse con el
motivo o la realidad que pretende representar mediante determinados
elementos o técnicas visuales. Como señala Honess Roe, diferenciar entre la
representación “del mundo” o “de un mundo”, implica que la idea del
documental “se define tanto por la percepción del espectador como por las
intenciones del productor. Esta amplitud facilita el uso de la animación como un
medio en la representación del cine documental” (2009 :7).
Definir el cine de animación implica, del mismo modo, una serie de matices.
McLaren afirma que “la animación no es un arte basado en los dibujos que se
mueven, sino el arte de los movimientos dibujados” (1998: 5). Sin embargo,
esta definición no acota unas características que nos permitan diferenciarlo,
sino que se trata su aspecto esencial. La definición de Solomon es más
acertada, centrándose en el aspecto práctico de la animación al identificar dos
factores: “El registro de las imágenes se efectúa fotograma a fotograma” y “la
ilusión de movimiento se crea, en vez de producirse mediante la grabación”
(1998: 5). Estos conceptos muestran por igual el movimiento designado por
McLaren y la praxis de la animación, desde los inicios del cine hasta las
producciones digitales de la actualidad.
Por lo tanto, podremos considerar obras documentales animadas a aquellas
que representen una visión consensuada “del mundo” por parte de creadores y
espectadores mediante técnicas que impliquen una ilusión de movimiento
fotograma a fotograma, bien sea de forma analógica o digital.
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Sin embargo, siguen existiendo preconcepciones por parte muchos
espectadores, cuya idea del documental se disocia de la animación (Driessen,
2007):
“Cuando se piensa en un documental, se asocia al realismo, a la
realidad, a salir y capturar lo que pasa en el mundo. La animación,
por excelencia, cae bajo el dominio de la fantasía, de la imaginación,
de aislarse e inventar meticulosamente un mundo propio, fotograma
a fotograma. Pero al igual que existen diferentes formas de hacer un
documental, también hay algo más allá de la animación
protagonizada por ratones parlantes. Así como el límite entre el
documental y el largometraje no siempre es claro, también hay una
superposición entre el documental y la animación”.
Si bien estas preconcepciones siguen existiendo, son muchos los directores y
realizadores que se han atrevido desde hace décadas a combatirlas mediante
filmes que encajan en la definición que hemos consensuado de cine
documental de animación.
2. Inicios y desarrollo del documental de animación
En las últimas décadas el cine documental tiende a asociarse a cine de acción
real y, en mucha menor medida, al cine de animación (Beckman, 2014: 2). Sin
embargo, las técnicas cinematográficas de animación se han empleado en
obras denominadas como documentales desde las primeras décadas del siglo
XX. Un ejemplo es The Sinking of the Lusitania (Windsor McCay, 1918). Este
cortometraje, de propaganda antialemana realizado en el contexto de la
primera guerra mundial, reconstruye un incidente en el que un transatlántico
fue torpedeado por un submarino alemán. En él se narran, mediante los
intertítulos característicos del cine mudo, los acontecimientos, bajas
ocasionadas, nombres de algunos pasajeros y otros detalles (fig. 1). Dado que
no existía ningún documento gráfico del hundimiento, el director decidió realizar
él mismo una obra de animación para dar a conocer una historia cuyas
consecuencias habían sido menospreciadas por la prensa de William Randolph
Hearst, que se oponía a la participación norteamericana en la guerra. Con una
duración de 12 minutos, la película suma unos 25000 dibujos. Se considera el
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primer documental animado (Wells, 2002: 116), pero el escaso éxito comercial
de The Sinking of the Lusitania impidió que McCay, que trabajaba como
dibujante y guionista, pudiera desarrollar plenamente su estilo como animador,
a pesar de realizar siete películas más. Según Canemaker, el nivel artístico y
técnico de McCay no se volvió a ver en salas de cine hasta que Disney realizó
sus largometrajes de los años 30 (2005: 197).
Fig. 1. The Sinking of the Lusitania mezcla imágenes animadas y fotográficas.
Unos años después, los hermanos Dave y Max Fleischer dirigieron algunos
documentales de índole científica: The Einstein Theory of Evolution (1923) y
Evolution (1925). Su estudio, que posteriormente cosecharía un notorio éxito
gracias a las obras animadas de personajes como Betty Boop, Popeye el
Marino y Superman, había desarrollado las técnicas de la rotoscopia y la
fotografía aérea para dotar a la animación de mayor realismo y fluidez en sus
movimientos (Pointer, 2016: 5). Estas obras se construyen sobre una base de
claridad explicativa que trata de lograr el mayor impacto visual mediante la
mezcla de fotografías, metraje rodado y animación. En ocasiones llegaron a
emplear de manera simultánea estos tres tipos de técnicas, logrando un
resultado inédito en aquella época (DelGaudio, 1997: 192).
Walt Disney cuenta entre las obras de su estudio con varias, y notorias en su
época, obras documentales. Tras el ataque a Pearl Habor por parte de la flota
del Imperio Japonés, el estudio Disney se convirtió en una herramienta de
propaganda del gobierno de los Estados Unidos (Gabler, 2006: 390). Produjo
varias películas destinadas al adiestramiento de personal civil y militar, como
Victory Through Air Power (Perce Pearce, 1943). Este título marcó el camino
de muchas otras obras destinadas a centros educativos, militares o
industriales. La buena acogida de Victory Through Air Power entre el ejército
de los Estados Unidos se debe, según Combs, a que “las obras de animación
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eran muy populares entre los soldados y su calidad final era superior a la de
otros documentales y manuales de la época” (1994: 35). La película intercala
entrevistas y secuencias animadas, ocupando estas últimas la mayor parte del
metraje. Otras películas del estudio Disney siguieron esta línea, como How to
Catch a Cold (1951) o Our Friend the Atom (Hamilton Luske, 1957).
Las pautas involuntariamente creadas por Disney lograron crear un código en
las décadas posteriores que podemos encontrar en numerosas películas de
animación. It’s everybody’s business (Carl Urbano, 1956) traza una línea
histórica, documental e instructiva del sistema empresarial y laboral
norteamericano de la década de los 50 como elemento propagandístico. Al
converger de manera lógico-histórica la formación del país hasta la actualidad,
defiende el sistema capitalista como el bastión del bienestar de sus ciudadanos
y perfila al comunismo como su mayor amenaza. El mensaje final de la película
afirma que debe ser combatido por todos los habitantes de la nación.
Más cercano al perfil de las obras de los hermanos Fleischer es Of Stars and
Men (John Hubley, 1964). Los personajes carecen de voz, la información se
transmite media el narrador, ocasionales intertítulos y las acciones de los
personajes y elementos que forman esta película. En ella se tratan de explicar
conceptos como la tabla periódica, la composición de la materia o el espacio
exterior, llegando a plantear cuestiones tan complejas como el sentido de la
vida (DelGaudio, 1997: 194).
Aunque con algunas diferencias formales entre ellas, todas estas obras tienen
una serie de significativos puntos en común: obedecen a una estrategia
educativa, propagandística o publicitaria, y lo que Cripps denomina películas de
orientación social (1993: 161): aquellas que tratan de instruir el comportamiento
de niños y adultos hacia determinadas vías. Como hemos visto en el caso de
Disney, se consolidan en la segunda guerra mundial (aunque podemos ver sus
orígenes en el gran conflicto bélico anterior), y sus temas abarcan desde salud
e higiene hasta prejuicios sociales.
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3. El formato y la percepción de objetividad
Desde la década de los 80 del pasado siglo hasta principios del presente, el
cortometraje ha sido el formato principal de producción y exhibición de
documentales animados debido a las limitaciones presupuestarias que
afectaron durante estos años a estas obras (Rozenkrantz, 2011). El elevado
coste de las producciones animadas y la difusión minoritaria de dichos
documentales los relegó a un plano de visibilidad mínima.
Además, la reticencia de los espectadores hacia el cine de animación
documental podría deberse a la “subjetividad que implican las producciones
animadas […] que dificultan cualquier acercamiento a la representación de la
realidad. El lastre de los documentales de animación es que no pueden ser
objetivos” (Wells, 1998: 27-28). Wells se refiere de otro modo a las
preconcepciones que hemos comentado anteriormente. Sin embargo, el hecho
de que una obra sea animada no es un detrimento en la intervención del autor.
Operaciones tan básicas como el encuadre y el montaje son acciones
intrínsecas a las decisiones del director. Cualquier elección implica desechar
otra serie de opciones. Esa serie de decisiones y descartes construye
finalmente cada obra como el fruto de la visión unívoca de cada autor y, por lo
tanto, su subjetividad: “Los directores manipulan lo que graban, cómo lo
graban, como lo editan, la voz en off que usan o el sonido que emplean bajo la
imagen” (Sofian, 2012).
Según Scott McCloud la animación ofrece incluso ciertas ventajas a la hora de
contar una historia, en este caso documental, ya que al abstraer una imagen
media su representación gráfica “no perdemos información, sino que nos
concentramos en detalles específicos. Al reducir una imagen a su significado
esencial, el artista puede resaltar su significado de un modo que no sería
posible en otro arte más realista” (McCloud, 1992: 85).
Sin embargo, Nichols afirma que la objetividad el documental puede construirse
de tres maneras: a través de una perspectiva omnisciente configurada en
tercera persona, mediante una visión libre de prejuicios personales y
desapegada y, finalmente, configurando la obra documental de modo que se
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presenten los hechos y sean los espectadores los que decidan y se planteen
las conclusiones (1991: 196).
Esta aura de objetividad asociada a la fotografía mediante la presentación de
dichas imágenes se encuentra a lo largo de toda la historia del cine documental
de animación. Desde The Sinking of the Lusitania hasta Walt with Bashir (Ari
Folman, 2008) podemos ver cómo fotografías y secuencias rodadas se
intercalan con partes animadas (fig. 2). Acerca de este hecho Nichols afirma
que el documental “depende de la especificidad de sus imágenes para lograr
su autenticidad” (1994: 29).
Fig. 2. Waltz with Bashir introduce imágenes de archivo tras la animación.
El hecho de que dos documentales animados de épocas tan diferentes utilicen
estos elementos fotográficos no es una coincidencia: el anclaje a la realidad
que parece asociarse a estas imágenes se sigue viendo necesario. Por lo
tanto, afirmar que el medio o la técnica no importan resulta chocar con este
sistema de representación. Honess Roe considera que, teniendo en cuenta
estos factores, la animación tiene, a grandes rasgos, dos funciones en el cine
documental: “o bien actúa como sustituto del material audiovisual de
acontecimientos que no han podido ser rodados o fotografiados, o interpretar el
mundo y la realidad de manera expresiva” (2009: viii).
Si la percepción del documental se asocia a la objetividad, y la objetividad a las
imágenes fotográficas, los directores parecen verse en la obligación de
justificar o refrendar la validez de su obra mediante la inclusión de estas
imágenes. Según Uri y Michelle Kranot, directores de cine y organizadores del
festival de cine documental de animación ANIDOX, señalan algunas de sus
causas en la falta de comunicación y consenso de la propia comunidad de
creadores audiovisuales, que se reflejan en la propia concepción y praxis
(2016): En primer lugar, problemas de comunicación derivados de las
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diferencias en el uso del lenguaje y la terminología de la animación entre la
comunidad documental. Segundo, cierta falta de comprensión en la comunidad
documental de los procesos de producción, plazos y presupuestos necesarios
para la producción del cine de animación. Tercero, falta de comprensión mutua
de los procesos de edición y postproducción, que plantean múltiples diferencias
respecto a la producción de documentales de acción real y otro tipo de obras
de animación. Y, por último, otro tipo de dificultades relacionados con la
comunicación efectiva entre animadores, directores de cine documental y
productores.
4. El cine documental de animación desde otra perspectiva: la traducción
Lawrence Venuti emplea dos términos para referirse a la manera de afrontar
una traducción literaria: domesticación y extranjerización (1995: 20). Se refieren
al grado en que los traductores hacen que un texto se ajuste a la cultura de
destino. La domesticación es la estrategia según la cual un texto se ajusta a la
cultura del idioma al que se traduce, lo que puede implicar la pérdida de
información del texto de origen. La extranjerización es la estrategia de retener
información del texto de origen, rompiendo deliberadamente las convenciones
del idioma de destino para preservar su significado original. Estas estrategias
han sido debatidas durante varios años, pero la innovación de Venuti en este
campo fue su postura hacia esta dicotomía. La diferencia entre domesticación y
extranjerización es ideológica. Para Venuti la extranjerización es la opción ética
para los traductores. La domesticación supone permanecer en la zona de
confort de la realidad del país de destino, mientras que la extranjerización
implica el viaje a otra cultura y un esfuerzo cognitivo y adaptativo (Gile, 2009:
251-252). Todos los pasos que se dan en una traducción literaria, desde la
selección del texto de origen, la implementación de estrategias de traducción,
edición, revisión y lectura, está mediado por los diversos valores culturales que
circulan en el idioma de destino.
Podemos realizar una equivalencia de estos conceptos al cine documental de
animación. Dado que estamos atendiendo a un análisis formal, no tendremos
en consideración el contenido particular de las obras. Por esa razón
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afrontaremos estos dos conceptos desde otro punto de vista. En primer lugar,
consideraremos el cine documental de acción real, formado por metraje
rodado, grabaciones, fotografías, etc., como idioma de destino. Lo haremos
debido a que tanto espectadores como productores parecen reticentes a
disociar el documental de este tipo de imágenes y, por lo tanto, se mantienen
en una zona de confort, familiar y segura. Siguiendo la estructura de Venuti, la
animación equivaldría al idioma original. La percepción mayoritaria arroja unos
resultados perceptivos del cine y las técnicas de animación como intrínsecos a
la ficción, algo extraño al documental. El mismo proceso interpretativo de los
hechos o ideas que se plasman en una película de animación parece actuar,
en un grado mayor de lo que podría considerarse en una película de acción
real, como una traducción: un ejercicio de traslación de un sistema (el
fotográfico) a otro (el gráfico).
De este modo, vamos a estudiar algunos títulos contemporáneos para analizar
de qué manera construyen a nivel formal su discurso: si mediante la
domesticación (apoyándose en fotografías y metraje rodado) o la
extranjerización (creando una película íntegramente animada).
Para tomar la selección de nuestra muestra elegiremos una serie de títulos de
la última década. Nos basaremos en el listado de la Public Broadcasting
Station, la red de radiotelevisión pública de los Estados Unidos (Murray: 2017).
Este listado contempla el impacto de las obras en función de su difusión en
salas y el número de espectadores, por lo que puede sernos útil a la hora de
considerar el impacto y aceptación de estos títulos, seleccionados en orden
cronológico: Chicago 10 (Brett Morgen,2007), Waltz with Bashir (Ari Folman,
2008), Neukölln Unlimited (Agostino Imongi y Dietmar Ratsch, 2010), Is the
Man who is Tall Happy (Michel Gondry, 2013), The Wanted 18 (Amer Shomali y
Paul Cowan, 2014), 25 April (Leanne Pooley, 2015), Kurt Cobain: Montage of
the Heck (Brett Morgen, 2015), Tower (Ketih Maitland, 2016), Life, Animated
(Roger Ross Williams, 2016) y Nuts! (Penny Lane, 2016).
La selección, además, consta de largometrajes. La mayoría de las
producciones animadas documentales se mueven en el circuito de los
festivales de cortometrajes. Las limitaciones presupuestarias constriñen a
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muchos directores a este formato, por lo que en muchos casos se da la
autoproducción. Estudiando los largometrajes podemos ver cómo productoras,
directores y realizadores apuestan por el uso de la animación en el documental
asumiendo mayores riesgos o, por el contrario, actuando de manera más
conservadora.
Para medir la estrategia de domesticación o extranjerización estudiaremos tres
factores en las obras:
- Uso de material de archivo fotográfico, rodado o grabaciones de audio.
- Empleo de entrevistas grabadas para el documental.
- Predominancia del metraje animado o de imagen real (usaremos este
término en oposición al material de animación).
Título Material de archivo Entrevistas Predominancia
Chicago 10 Sí No Imagen real
Walt with Bashir Sí No Animación
Neukölln Unlimited Sí Sí Imagen real
Is the Man who is Tall Happy No Sí Animación
The Wanted 18 Sí Sí Imagen real
25 April Sí No Animación
Kurt Cobain: Montage of the Heck Sí Sí Imagen real
Tower Sí No Animación
Life, Animated Sí Sí Imagen real
Nuts! Sí No Animación
De las 10 obras seleccionadas, en 5 de ellas predomina la animación, mientras
que en la otra mitad lo hace el material de imagen real. Con la misma
proporción encontramos la presencia o ausencia de entrevistas. En el uso de
material de archivo, sin embargo, la proporción es muy desigual. Excepto la
película de Michel Gondry, en todas ellas se recurre en algún momento a él.
Hay que señalar, no obstante, que en dos de ellas su presencia es mínima. En
Waltz with Bashir, con una duración de 90 minutos, se emplea durante apenas
un minuto y medio, al final de la película. 25 April utiliza un recurso similar al de
The Sinking of the Lusitania. Al final de la película aparecen, en una serie de
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marcos rodeados por objetos relacionados con los personajes, fotografías de
archivo que se superponen a los rostros animados utilizados en el filme (fig. 3).
Fig. 3. En el epílogo de 25 April las imágenes animadas se superponen a fotografías.
El caso de Life, Animated presenta una particularidad con respecto al resto de
películas de la muestra. En ella encontramos dos tipos de obras animadas: Por
un lado, secuencias realizadas para la película en las que se interpretan los
pensamientos y sueños del protagonista. Por otro, secuencias animadas
pertenecientes a series y películas de Walt Disney, fundamentales en la forma
en la que el protagonista, diagnosticado de autismo, aprende a relacionarse
con el mundo y superar las trabas de su condición (fig.4).
Fig. 4. En Life, Animated la animación de Disney se usa como material de archivo.
5. Conclusiones
Interpretando los resultados de nuestro análisis, podemos concluir que las
obras seleccionadas encajan, en sentido estricto, en la estrategia de
domesticación. Esta afirmación es evidente en todas aquellas en las que el
material fotográfico es el predominante en el metraje final. En Chicago 10,
Neukölln Unlimited y Kurt Cobain: Montage of the Heck, la animación se
emplea para suplir la ausencia de material fotográfico de determinados
acontecimientos (Meyer, 2008, Gutting, 2010, Bibbiani, 2015).
Las otras cinco emplean bien entrevistas o material de archivo, aunque no se
den ambos elementos de manera conjunta. Sin embargo, de esas cinco
películas, tres de ellas basculan prácticamente hacia la extranjerización. En
Waltz with Bashir, 25 April e Is the Man who is Tall Happy la presencia de
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material fotográfico es mínima, especialmente en las dos primeras. Michel
Gondry no introduce las imágenes reales en su película a pantalla completa,
sino que las encuadra, ocupando en muchas ocasiones una pequeña parte del
plano.
Sin embargo, es evidente que en todas ellas los creadores de la película
perciben como necesario emplear este tipo de imágenes. Esto nos remite a la
afirmación de Honess Roe de que una gran parte de la animación en el
documental cumple la función de suplir material inexistente. Esta intención es
equiparable a la domesticación, ya que mantiene las expectativas del
espectador de ver reflejados los acontecimientos de manera convencional.
Por otro lado, la función señalada por la misma autora de interpretar de manera
expresiva determinados hechos se acerca más a la extranjerización, ya que
puede aprovechar todos los recursos de la animación para crear un
documental sin ceñirse a los prejuicios dominantes de la objetividad fotográfica.
Este sería el caso de las tres películas mencionadas anteriormente que
basculan hacia la extranjerización.
Este estudio se ha centrado en una pequeña selección de largometrajes de la
última década. Los conceptos de Venuti aplicados al cine pueden servir como
base de futuros estudios que analicen este mismo fenómeno en los
cortometrajes, cuya menor duración y presupuesto, y recorrido en festivales,
puede otorgar mayor libertad creativa a los realizadores audiovisuales.
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