por qué el arte no es un lenguaje · tante es que el punto de llegada sea siempre el mismo: esto...

Por qué el arte no es un lenguaje(o Sobrecómo refuta la teoría pictórica del lenguajela teoría

de la pintura comolenguaje)

ALVARO DELGADO-GAL

(UniversidadComplutense)

1

En Sobrelo espiritual en el arre, Kandinskyesbozauna teoría de laexpresiónartísticaque me permito resumira continuacióncon algunasalteracionesexpositivamenteconvenientesaunque,espero,no desvirtua-dorasen esenciadel mensajeoriginal. Supongamos,afirma Kandinsky,quedeterminadasfigurasy coloresrepresentaranparanosotrosotrastan-tas emocioneso valoresdel espíritu. Tal vez, por ejemplo,constituyaelcírculo el correlatosimbólico del valor a, y un específicotono de rojo oazulel correlatodel valor b. Entonces,un círculo rojoo azulrepresentaríaun valor complejo,digamos,el valor ab. O un triángulosituadoa la dere-chadel círculorepresentaríaelvalor ac, siendoc el valorrepresentadoporla figura triangular. La idea es queel arte expresavaloreso emocionescomplejascombinandoentresí figurasy coloresquéexpresanemocionessimples.O en otraspalabras:la ideaes queel arte disfruta de algunosdelos recursosexpresivostípicosdel lenguaje.

Mas ¿es ello verdad?O mejor: ¿resulta,no ya plausible, sino inclusointeligible el modelo de Kandinsky?Seade nuevoel círculo rojo: ¿quéeslo que,exhyporhes¿permiteal circulo rojo representarel valor ab? Evi-dentemente,queel círculo es...rojo, y que esteser-el-círculo-rojo—estacomplejidadde carácterplástico—cabeserentendidacomounacompleji-dadde carácterno plástico:como,precisamente,la complejidadinherenteal valor complejoab.

O dicho por lo menudo: ahí está a —asociadoa lo rojo—, estáb —

asociadoa lo circular— y, además,apartede eso,ocurre en el lienzo, enel plano de lo perceptiblepor el ojo, un accidente:que lo rojoostentaunborde circular, o, al revés,que un área circular está saturadade rojo.Graciasa este accidente,a este cruce de lo rojo con lo circular, somoscapacesde representarnosotro cruce,otro accidente,no por fuerzavincu-lado al espacio:el que tienelugar cuandoacontecela emocióncomplejaab. ¿Dóndeestá,repito, el secreto?¿Quésucedeen nuestracabeza,y quéen el mundo,cuandopasamos,de las figuras y los coloresy suscombina-

Revista dc Filoso/la. 32 época. vol. V (19)2). núm. Y. págs. 53-66. Editorial Complutense. Madrid

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ciones,a unaesferadondeno hay figuras, ni colores,ni, por tanto,combi-

nacionesde aquéllascon éstos?

II

Existe una presuntaobra maestrade la filosofía que pretendearrojarluz sobre, precisamente,el pleito queantecede:se trata del TractatusdeWittgenstein.En Wittgensteinno tenemosobrasde artesino conjuntosdetrazossobreun papel—los queestampamosal escribirunaproposición.Y, en lugar de complejoscomo ab —o como ese circulo de ese colorrojo— hay hechos.Esto es,unosentesqueson complejospero quereu-nen,por añadidura,ciertasvirtudesde índole muy especial.Y, claroestá,acontecenotrasdiferencias.Lo importante,sin embargo,es queWittgen-steincreeposeerunaexplicaciónacercade cómo unasdeterminadaspre-senciasfísicas—a saber,los signos—se las ingenianparaextraverterseyevocar,de consuno,un hecho.Lo quepasa,de acuerdoconWittgensteín,es quelos signositeranestehecho.O parasermásexactos,tejenun hechocuya estructuraes idéntica a la del hecho extralinguisticosobreel quenospretendentransmitirinformación. Veamosel asuntoun poco másdecerca.

Seala figura siguiente:

A

Imaginemosque se ha construidola figura señalandosobreel papelunaseriede puntos,cada uno con sus coordenadas.¿Dequé se compo-ne A? Es claroquede formas,estoes,de conjuntosde puntosen el espa-cio bidimensional.Y es igualmenteclaro queexistenanálisis formalesde

1. En el Tractatus,el término «estructura»poseeunasconnotacionesbastantepro-blemáticassobre las que no es del casoextenderseahora.En el contexto actual, elconcepto wittgensteineanopertinenteno seríael de «estructura»sino el de «formalógica», que tendréocasión de usar más adelante.He acudidoa unapalabraque meconstaque es inexactapor no apesadumbrarla exposicióncon la latiniparlaun pocoextravagantede la filosofía del lenguaje.

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A distintosy equivalentes.Un posibleanálisisde A nosvendríadado porla enumeraciónde los conjuntosde coordenadasquedibujan,respectiva-mente,lasformas« 7 » y « ». Y otro posibleanálisis,por unaenumera-ción másprolija de conjuntosde coordenadas;verbigracia,unaenumera-ción quecomprendierala «cabeza»de « 7 » comoelementodentrode laenumeración.Por descontado,no existe un límite para el conjunto cíeformasen quepuededescomponerseA. Somoslibres de descomponer.Acomo queramose invertir luego el caminoy retornaraA. Lo único impor-tantees queel punto de llegadaseasiempreel mismo: estoes,A.

¿Quérepresentala figura A 2? Porsupuesto,nada,ya queno la hemosinterpretadotodavía.Pero seguroqueel lector estáde acuerdoen queApodría representarel mismo hechoquenosotrosexpresamosmediantelaproposición«Danteestáa la izquierdade Beatriz».Bastaría,paraello, quese convinieseen que « 7 » representaa Dante, « » a Beatriz,y luegose usarala relación izquierda/derechaentre« 7 » y ~< » parasimbolizarla relación izquierda/derechaentrelos objetosrepresentados.respectiva-mente,por « 1 » y « Y

¿Qué ha ocurrido paraque A, que no era másque un conjuntodeformas,una figura sin más,se conviertaen la figura de un hecho —en unhecho que figura a otro hecho—? Que hemosinterpretadoA, sí. Perointerpretarlasuponeasignarun contenidoaciertaspartesde A, y dotarsimultáneamentede contenidoa unarelaciónentreellas—la de izquierda!derecha.Formuladode otra manera:paraqueA signifiquequeDanteestáa la izquierdade Beatriz, es necesarioquenos atengamosa un determina-do análisisformal de A: por ejemplo,el queconvierte a « 7 » y « 1+ » enelementosde A. Tal vez existan otros análisis alternativos de A que nospermiten interpretarA como diciendo queDante está a la izquierdadeBeatriz. Pero es seguroque algunosanálisis formales son incompatibles

2. Otra aclaraciónterminológica:Wittgensteinno emplearíala palabra«represen-tar» —reservadaa la función semánticade un nombre propio—, sino «figurar». Denuevo,prefiero dejarmellevar por las incitacionescoloquialesdel españolnormal.

3. En la lógicadel Tractatusno puedenexistir dos análisisdistintosde unaproposi-ción elemental,ni, por cierto, dos análisis distintos y completosde una proposicióncualquiera.Ello va íntimamenteligado al conceptode «objeto»—simple——, de crucialimportanciaen la lógica y ontologíadel primer Wittgenstein.Advierto que el presenteartículo no pretendeser unaexégesisdel Tractatus.En espíritu,el conceptode «análi-sis» queaquíse manejaestápróximo al que ilustra el propioWittgensteinen el aparta-do cuadragésimooctavode sus Investigaciones.

Fin todo caso, eí problemaes eminentementecontextual.Ninguna figura lógica—y. portanto,ningunaproposición—delasque habitualmenteescribimoscon lápi:¿ ypapel,constituyeen sí un hecho atómico. Es nuestra lectura semántica —nuestro uso--de la figura la que convierte a éstaen la figura de un hechoatómico. Por supuesto,puedenextraersede la teoríapictórica enseñanzasindependientesdel atomismo. Ste-nius lo hace,Y, en esencia,esose haceaquítambién.

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con dicha interpretación.Un análisisque descompusieraa A en tres ele-mentos,inhabilitaría, evidentemente,a A como depositariadel mensaje«Danteestáa la izquierdade Beatriz». ¿Porqué?Porqueel hechode estarDante a la izquierdade Beatriz involucra a dos individuos, no a tres. SidescompusiéramosA en tres elementos,seríade todo punto imposiblepercibir a travésde A un hechointegradopor doselementos.Los elemen-tos hande serdos,puestoqueA es paranosotrosintercambiable,por asídecirlo, con el hechodel que constituyeunarepresentación...

¿Cómoes que A —el complejo de trazos que hemosdenominado.«A»—es capazde representarunasvecesun hechoy otrasotro distinto(por ejemplo, un hechoconstituidopor tres elementos)?¿Cómoes que«equivale»ahoraA aun hechoy despuésa otro? ¿CambiaquizáA quaconjuntode trazos?No, por supuesto,no cambiaen cuanto conjuntodetrazos.Lo quecambia es el modo como, a travésde unarepresentación,agrupamoslos trazosen signos—formas—relacionadosentresí. Segúnidentifiquemostales y cualessignos en A, y tal o cual relaciónentre lossignos,así será la estructura—en el idioma wittgensteineano:la formalógica—del hechoquepotencialmentetransparezcaa travésdeA. En elinstantede haberdecididoquésignosintegranA, y quérelaciónentrelossignosesparanosotrosla importante—por ejemplo,la relaciónizquierda!derecha—,en esemismo instante,habremosdeterminadoen quéhechoconsisteA, por endela estructurade A y, por ende,la estructurade todoslos hechosque alcancena transparentarsea través de A —el A de esta

fi

maneraanalizado.El hechoquedescrtbímosmediantela oración«Danteama a Beatriz»podría,también,«leerse»en A trasde un análisis formalidénticoal anterior.Bastaríainterpretarla relación izquierda/derechaen-tre « 2 » y « » como significandola relación«amar»:cualquierconjun-to designos relacionadospuedesignificar otro hecho...dotadode la mismaestructura.

De aquíque,a la inversa,un hechoextralingilísticodado—el constitui-do por ejemplopor Dante y Beatriz cuandoDante ama a Beatriz— seprestea ser representadopor infinitas figuras distintas,figuras queni si.-

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quiera han de concretarseen un mismo medio físico. No sólo fi puedesignificar también«DanteamaaBeatriz»—si se utiliza la relaciónarriba-abajoentrelos signosparasimbolizarla relaciónde amar—,sino quedosnotas musicalesdistintas y sucesivasestánen grado de desempeñarlamismafunción queA o fi. Pongamos,en efecto,que la primerarepresentaa Dante y la segundaa Beatriz. La relacióntemporalde sucesiónpodríaconstituirentoncesunaexpresión«lingtiistica»de la relaciónde amar,y elhechode que la primeranotaantecedea la segundaexpresaríaqueDanteama a Beatriz. De la misma maneraque«vemos»en A o fi el hechodequeDanteamaa Beatriz,aprehenderíamosen el acontecimientocomplejode sucedersedosnotas,un hecho, no ya acústico-temporal,sino escueta-menteamatorio.Lasoracionesdel lenguajeverbal integran,segúnWitt-genstein,otro episodio «figurativo» de este género.«Danteamaa Bea-triz» cabeserescrito así: «M(a,b)»,donde«a» representaa Dantey «b» aBeatriz. La mayúscula«M» nos recuerdaqueestamosempleandola rela-ción izquierda/derechaentrelossignos «a»y «b» parasignificar la relaciónde amar¼Además,dehecho, «a» estáa la izquierdade «bñ. Luego lo quequeremossignificar, de acuerdocon nuestranotación,esque...Danteamaa Beatriz.

La exposiciónqueantecedees,no necesitorecordarlo,muy somerayaproximativa.Porejemplo,apocaatenciónque se ponga,seráfácil descu-brir discrepanciasde detalleentre la forma lógica de las figuras tomadasa modode ejemploy los hechospor ellasexpresados~. Opino, aúnasí,queestamosya en grado de comprenderen qué consistelo que se conocecomo «la teoría pictórica del lenguaje»wittgensteineana.Y, mejor aún,disponemosde unaplataformaconceptualparahacernoscargode aquelloen quepodría consistir, en principio, una «teoría pictórica a lo Kandin-sky».

El asuntoestáen queel espectadorconsigaorganizarlos datosvisualesen complejosplásticosque le trasponganmentalmentea otroscomplejoscorrelativos—es decir, estructuralmenteidénticos—,y situadosya fueradel cuadro. O si se prefiere: el asuntoestá en aceptarla ficción de quetalesy cualesrelacionesplásticas—que nosotrosescogemosde las poten-

4. Véase,en particular.ra proposicióndel Tractatus:«3.1432».No necesitorecordarque me he atenidoa una interpretacióndel Tractatus,segúnla cual las propiedadesyrelacionesno figuran entrelo queWittgensteindenomina«objetos».En contrade estainterpretación,está,la exégesisde Ramseyo Stenius. En su favor, la de G. E. M.Anscombe,Griffin o AnselmMillíer. Y, lo quees másimportante,el propio—opino--texto del Tractatus.

5. En particular,es obvioquemientraslos elementosde lasfigurasmantienenentresí unarelación antisimétrica—izquierda/derecha,arriba/abajo,antes/después—,no su-cedeotro tanto, por ejemplo,con la relaciónde amar.Ello traduceuna divergenciaenlasformaslógicasquesólo podríaremediarsealterandoconvencionalmentela libe,-tadcombinatoriade los elementosicónicos.Aquí deberíaintervenir, naturalmente,lo queWittgensteindenominó«sintaxislógica».

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cialmenteinfinitas quenos deparael lienzo— son un trasunto,o sucedá-neo,de talesy cualesrelacionesextraplásticas.Imagine el lector el cuadro—o esquemade cuadro—que a continuaciónviene:

c

La «R» indica queel círculo es rojo, la «Z» que el triángulo es azul.Supongamosqueambasfigurasse destacansobreun fondoblanco.¿Cuáles la complejidadplástica de C? Lo bastantegrandepararebasar,en lapráctica,nuestracapacidaddescriptiva.Observemosque:

1. El círculo es rojo.2. El triángulo es azul.3. El círculo es mayor queel triángulo.4. El circulo estáa la izquierdadel triángulo.5. El triángulo estádesplazadohaciaarriba con relaciónal círculo.6. El triángulo es isósceles.‘7. El triángulo se halla más próximo al centro geométricodel lienzo

queel círculo.8. El círculo es tangentea dos lados del lienzo.

¿Concluyenaquílas ponderaciones?No. No sólo es el triángulo máspequeñoqueel círculo, sino que es x vecesmenor. No sólo es azul, sinoque ostentaun determinadotono de azul, y el círculo un determinadotonode rojo. Además,estetonode rojo guardatal y cual distanciarespec-to del azul en el espectroluminoso.Y asísucesivamente.

Esto en lo que hacea C qua episodioplástico.Pero C expresaalgoextraplástico,estoes,en C aprehendoyo algo extraplástico.Y estoentra-ña quehay accidentesplásticosen C queyo escojocomo signos—digamos

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lo rojo, lo azul, el círculo y el triángulo—,y relacionesentreesosacciden-tesde las queyo me sirvo pararepresentarmerelacionesentrecosasextra-plásticas—las denotadaspor los signos.Porejemplo,la relaciónizquierda!derechaentre el círculo y el triángulo denotaráparamí una relación noespacialentrelo referidopor el círculo y lo referidopor el triángulo.Y elhallarselo rojo colmandoel interior del círculo, indicaráque lo referidopor lo rojo sustentatal y cual relación con lo referidopor el círculo. ¿Quéaprehendoa Ja postre?Un complejoo supercomplejocompuestode tantaspartescomo signos,y edificadoa partir de tantasrelacionesentre esaspartescomorelacionesplásticasentrelossignos se me antojanrelevantesen la interpretaciónde C.

¿Y qué es lo queperciboen tanto queaprehendolo representadoporC? Un complejoplástico en que intervienenlo rojo, lo azul, el círculo, eltriángulo,y un puñadoselectode relacionesen queéstosacontecenincu-rrir. La configuración de formasque percibo—incluyo los coloresentrelas formas—puedeserentoncesidentificadacon la manifestaciónplásticade unacosacomplejano plástica,a saber,el «contenido»de C. La configu-ración de formasy el contenidotienen algoen común: una estructura.Ylo que permitepasarde aquéllaa éstetrasciende,naturalmente,la purapresenciaplásticadel cuadro.El tránsitoseproduce,de hecho,a travésdelas reglasde interpretacióna queyo sometoa lasformasal transformarlasen signos.En sentidoamplio, C es una figura, como fueron figuras antesA o fi. Por eso C es expresivo.Por eso, al modificar el pintor el mediomaterialde un cuadrodibujandoen él formasgeométricasy cubriendosusuperficiecon colores,ocurre un acto de expresión.O para sermáspreci-sos: ocurre la primeramitad de un acto de expresión.Es menesterluegoentenderlas formascomo signos,estoes,proyectarlasformasmásallá desí mismas.

III

En resumen,y volviendo al principio: la plásticaconstituyeparaKan-dinsky un ejerciciocombinatorio;se combinanemocionespor el expedien-te de combinarformas. Creo,por cierto, queKandinskyestáabsolutamen-te equivocadoen su apreciacióncombinatoriadel arte. Ningunavtvenciaintrospectivanos revela que experimentemosprimero sentimientossIm-píesligados a formassimples, y que despuéslos sentimientosse compli-quencon arreglo a tal o cual «sintaxis»formal. Al menos,estono me pasaa mí. Y, sinceramente,malicio queno le pasaa nadie.Seacomo fuere,hayalgo mucho más interesanteque refutar de plano el implausible experi-mentode Kandinsky; y es el comprobarqueentraen conflicto, no yaconnuestraexperiencia,sino con nuestroconceptodel arte. El problemaestáen la forma. No en las formas/signoa quehe apeladoantes,sino en lo que,

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generalmente,se entiendepor forma en la filosofía del arte o el discursoestéticohabitual.

¿Quées,en estesegundosentido,la forma de unaobra de arte?En laconstituciónde la forma intervienen,también,líneas,colores,y configura-ciones espaciales;de hecho, como antes, registrar la forma de la obraimplica registrarunaseriede cualidadesde índolesensorial.Perounacosaes quizá distinta: la selecciónquede esascualidadesefectuamos.Percibirunaobra de arte..,significa...ahora...percibir aquellosaspectosde la obraindisociablesdel impactoestéticoqueellanosproduce.Seaunaobra cual-quiera,por ejemplo, El entierro del condede Orgaz del Greco.Ningunades-cripción de la obra que intente hacerjusticia a su forma omitirá señalarqueel lienzo estádividido en dos mitades,unasuperiory otra inferior, oque estaúltima ofrece a sus vez una subdivisiónen líneas verticales yparalelasque se corresponden,máso menos,con los cuerposde los asis-tentesal entierro.Igualmente,seráprecisohablarde la gama,la grafía enarabescode las nubesqueocupanla mitadsuperior,o la huelladel pincelal aplicar el color. Tales apreciacionesestánvinculadasa lo que hierenuestraretina en el instantede advertir la composición,el equilibrio cro-mático o la texturadel cuadro.En tales apreciacionesse fundamenta,enfin, el conocimientode una forma.

El lienzo del Greco,claroestá,proponetambiénotros flancosa nues-tra capacidadperceptiva.Tracemosimaginariamenteun círculo tangenteal borde interior derechoe izquierdodel cuadro,y dividamosel contenidode ésteen lo queestáencerradopor el círculo y lo quees externoa él. Acontinuación,reconstruyamosla obrasituandosusdistintoselementos,asíinteriorescomoexterioresal círculo, respectodel centrode éste.Objetiva-mente,cadaelementoocupaunaposición concretaconreferenciaal puntocentral,y cabeafirmar queel cuadroes el quees,porcómo se distribuyensuselementosalrededorde dicho punto.Además,nadaimpide queadies-tremosnuestroojo paraqueesoselementosseanpercibidossegúnsu ubi-caciónrelativaal origen del círculo. Sin embargo,lo quede acuerdoconesteprocedimientose percibiese,resultaríairrelevantea los efectosde lassensacionesque la obrasuscitaen un iniciado. En la experienciaópticadeun iniciado, intervienela división del lienzo en dos mitades,una superiory otra inferior, y no la organizaciónde los elementosa tenor de unaestructuracircular, unaestructuraen la quepodría adquirir relieve,porejemplo, la pertenenciade un elementoal interior o exterior del círculo.Desdeunaperspectivapuramentesensorial,ambasdivisiones, la verticaly la circular,son igualmentecompatiblescon los datosde la realidad.Peroel cuadro,como presenciasignificativa dentro del arte, sólo se nos hacepresenteen tanto queorganizadoen dos mitadescontiguasde arriba aba-jo. Por ese motivo, en la organizaciónvertical, y no en la circular, seinscribe la forma del cuadro.Que ésa es la forma del cuadrose revela,además,en una dimensión,por así decirlo, diacrónica.Por así decirlo,pública y objetiva y no sólo subjetiva.En efecto,el Greco,por encimade

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los asuntosquefiguran en suscuadrosy queacasointeresenal iconólogo,constituye,paranosotros,el puntode convergenciade unamanerao esti-lo. En la caracterizaciónde estamanera,habremosde aludir a hábitosopautas compositivasen las que esa forma juega un papelplausible. Oelevandomásel punto demira: el Grecosesitúa,como todo artista,inclui-dos los marginales,en la historia del arte. Estoes,procedede determina-dostemperamentosartísticosy apuntaa otros. Es,por ejemplo,prebarro-co y postrenacentista.Puesbien, ello ha de quedarevidenciadoen susprocedimientosy peculiarmodo de resolverla composiciónde un cuadro,y, entonces,de nuevo,aparecela forma. La forma quepercibimosy quese imprime subjetivamenteen nosotros,pero que tambiénnos sirve parahablarinteligiblementedel Grecocuandolo comparamoscon otrosartis-tas o le atribuimos una pieza determinadaen el museo.En el espacioestéticose enlazan,de hecho, las impresionespersonalesy el discursoerudito.Entre los dos existe un mecanismode articulaciónsin el cual nose entenderíanel 90 por 100 de las cosasque se dicen al hablarde arte.Esemecanismoarticuladores complejoy en granmedidaintuitivo. MÁs,en la maraña,hay un punto luminoso,un referente:la forma...

Pero,¿cómose vincula estaforma, la formasobrela que se sustentaeldiscursoestético,con la otra forma, la forma ligadaal hechoexpresivo?

Todateoría de la expresiónartísticadigna de tal nombreha de estable-cer un lazo estrechoentrelos recursosexpresivosdel arte y el conceptoestéticode forma. Ya que,en principio, no aprehendemosmeramenteunaforma y un contenido,o, tan siquiera,un contenidoa travésdeuna forma,sino queen el contenidoqueaprehendemosestánecesariamenteinscritaunaforma. En casocontrario,la forma seríaadjetivaal contenidoy nues-tra teoría de la expresiónno seríauna teoría de la expresiónartística.Cuandose asumeel paralelolinguistico la teoríase grava,pues,fatalmen-te, con unaexigencianueva:la de quela percepciónde la forma supongao envuelva la percepciónde los signos y sus relacionesrecíprocas.Lacausaes rotundae insoslayable.Los recursosexpresivosde la obra repo-sansobrelo quesignifican los signosy suscombinaciones.En consecuen-cia, la aprehensiónde la forma habráde involucrar la aprehensiónde lossignossimplesy suconstituciónen signoscomplejos.O en otraspalabras:es necesarioque la percepciónde la forma se vincule a la comprensióndela sintaxis.

Aclarado lo cual, estoy ya en grado de enunciarla tesis fundamentaldel artículo: el modelo de Kandinsky—el modelo del arte gua lenguajerepresentacional—proponeunateoría de la expresiónque no satisfaceelrequisito enunciadoen elpárrafoanterior.¿Porqué?Porqueel análisisdela obraque nos describiríaa éstacomo un sistemade signos,esto es,depresenciaspUsticassignificantes,no es conmensurablecon su descripciónestético-formal.La forma que vemos como estetas,no se presta a serpuestaen unarelación sistemáticacon la «forma»quepercibimosal inter-pretarel contenidode la obra —lo que la obraexpresa.

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A fin de apreciarloclaramenteapelaré,como otrasveces,a ejemplos

concretos.Vuelvo a la figura C:

c

Finjamosque C, en efecto,es unapinturay no unabromao esquemade pintura.Finjamos,en fin, quenos importala forma de C. ¿Cómodefi-nir esta forma a partir de los colores, tonos, figuras, etc., de la obra?Bueno,ya disponemosde unaespeciede definición, por llamarla así. Laforma de unaobra es lo quepercibimosde ella al hacernoscargode suvalor estético.Peroestadefinición ofrece unaespaldaquea lo mejor nosconvienemás quesu frente. Si la forma de C es lo que nos impresionasensiblementede C al aprehenderC qua objeto estético,C ya no seguirápareciéndonos—estéticamente—la mismaal ocurrir en ella ciertastrans-formaciones.Cuáles,tal vez no lo sepamostodavía,ya queno es necesa-rio, ni tan siquieraprobable,que conozcamosexplícitamente—estoes,que seamoscapacesde enunciarverbalmente—aquellosaspectosde Cquemásintervienenen nuestraapreciacióndelcuadro.Masel casoes que,ál acontecerlas transformaciones,notamosun efectode arrastreen el tipode incitación plásticaqueantesconstituíaC. Era importante,qué sé yo, eltono del rojo o, acaso,la distancia, en el espectroluminoso, entre loscoloresque respectivamentecolmabanel interior del circulo y del triángu-lo: de modotal queuna levísimavariaciónen el tono de rojo —permane-ciendo invariable el azul— deshacenuestraimpresión primitiva, aunqueno sucedeotro tanto si cambiansimultáneamentelos descoloresy semantienela distanciacromáticaentreambos—medida,por ejemplo,porla razónentresuslongitudesde onda.¿Y el triángulo?¿Quéresultaen éldecisivo?¿Sucondición de isósceles?¿Sutamaño?¿Sutamañorelativo alcírculo?¿Sudistanciadel centro?Sobreestospormenoresiremostenien-

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do noticiamedianteun procesolargo de pruebay error, un proceso,a sumanera,paraleloal quesigue el propio creador,quien proponeal lienzodistintasposibilidadescromáticasy compositivasy elige al cabolasque leparecenmejor. O dicho conmayor rigor: las queél vecomomejores.Losartistas,a la par que los espectadoreseducados,son expertosen ver. Lacostumbrey la sabiduríadel oficio les predisponenen favor de ciertasestructurasvisuales—lo común a ciertas visiones—,y, luego, cadacasoparticular es unaaventura.En cadacasoparticular,se juega conel ojo yel pincel hastaque el cuadroestáconcluido. La forma es ahora—ahoraqueestáel cuadroconcluido—,buena,y estabondadde la formanoshacesentirsucontornopor zonasde hipersensibilidadplásticaextremay alter-nativaszonasde indiferenciaa la deriva plástica.Allí dondeno se puedemeter el pincel sin destruir la fisonomía de la obra, el ojo se halla enrelaciónestrechacon los valoresestéticosde aquélla;allí dondeel pinceles libre de correrirresponsablee inocuamentesobrela tela,nos encontra-mos condimensionesplásticassin proyección«formal». Esasdimensionesneutrastejen unaapariencia,una«visión», queel ojo elude en suporfíapor atinar con la esenciaestéticade la pieza de arte. Lo cual, habidacuentade queestamoshablandode unapiezade artequepresumiblementenos comunica algo, significa, a la vez, que el espectadortenderáa sersensiblesólo a las formassobre las que se sustentael importe expresivodel cuadro. El contorno de la forma, en fin, coincide con el contornodela expresión.

¿Qué ocurre si la pieza de arte contiene signos,y estos signos sonexpresivosal modo contempladopor Kandinsky? El comportamientoplástico del signo habríade ofrecer,igualmente,zonas«neutras»y «sensi-bIes». Ciertas diferencias«barrerían»el mensaje,otras no. Supongamosque la interpretaciónque se ha hechode C discurrepor la vía enunciadaen la secciónanterior. Seráentoncescrucial;por ejemplo,que lo rojo sehalle encerradoen un perímetrocircular, o queel triángulo se sitúe a laderechadel círculo. Si lo rojo rebasavisiblementeel límite de la circunfe-rencia —aunqueseasólo un poco—, o el triángulo no ocupa un lugarobviamentediestro respectodel círculo, nuestro ojo y nuestro espíritupercibirán de inmediatoun cambio:serándistintosla forma y el mensaje,y seráncoordinadamente distintospor la sencilla razónde queel mensajeestáasociadoa la forma. A la inversa,da lo mismocuántodisteel triángu-lo del círculo, siemprey cuandose halle a su derecha;y da lo mismocuálseael tono de rojo, siemprey cuandolo rojo colmeel circulo. Talesvaria-ciones no alteranla forma, la forma en cuantocoordinadaa un mensaje.La forma que nos interesa—la que es tránsito haciael mensaje—reposaindiferentementesobreun sinfín de«formas»:diversostonosde rojo, diver-sasdistanciasentrelas figuras,etc.

Mas ¿no advierte el lector que estamosaquí dando al concepto deforma dos aplicacionesextravagantementedispares?En un caso,los Lími-tes de la forma vienendeterminadospor las intuicionesquenosproporcio-

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na la herramientaocular. En el otro, por las reglasinterpretativas.En uncaso,esoslímitessonfluidos y se vandescubriendoa trasmano,al hilo dela experienciaestética.En el otro, son rígidos y obedecenal staccatodeun acuerdoconvencional:si, por ejemplo,rebasalo rojo el perímetroenque estabacontenido,aunqueseaapenasun milímetro, el mensajeya noseráel de lo rojo disciplinadopor un perímetrocircular. ¿Dedóndeestadramáticainestabilidad«plástica»de los signos?De un hechode la máxi-ma importancia:lo rojo, dentro de la circunferencia,significaunacircuns-tanciano plástica:significa,o figura, al complejoextraplásticoab. Lo rojo,fuera de la circunferencia,no figura esecomplejoextraplástico:tal vez nofigure nada,o tal vez figurealgo queexcluyea esecomplejo.En todocaso,aconteceuna suertede interacción: lo que decidimos quesignifica unapresenciaplásticamentecompleja,viene dadopor las líneasde fuerzadelas reglasde interpretación.Y al revés:estadecisiónconfigura la presenciaplásticamentecomplejaen unacomplejidaddeterminada,aquéllaque,deacuerdocon las reglas, significa tal y cual cosa y tal otra. El intérpreteinterponeunarejilla —la interpretación—entrelo que incideen suretinay lo otro, el asunto, y organiza la información visual conforme a estarejilla: los datosvisualesson,si sequiere, rehenesdel proyectointerpreta-tivo, elementossujetosa unapautaque les viene de fuera.

¿Formulamosel casode modomásdirecto,másbrutalaún?Dadoqueni a, ni b, son objetosplásticos,resultaríainsensatotrasladarhastaellostodaslas relacionesque se danentre los respectivossignos—plásticos—.Saltamosdel dominio plástico al extraplásticosabiendoqueson distintos,y, en consecuencia,sabiendoqueestesaltoimplica un sacrificio:el sacrifi-cio de ignorar,o volverse insensibles,a aquellasrelacionesplásticasqueel propio establecimientode las reglastorna inelocuentes.Esteno es unsacrificioocasional:si todaslas relacionesplásticaspudieransersimultánea-menteelocuentes,el dominio plásticoy el extraplásticoserían idénticos.Todo cuantosucedeallendelo ocularmenteperceptibleseríaperceptibley en el globo del ojo cabríael mundo.Mas estono ocurre. Muchos aspec-tosdel mundoescapanal ojo. Quees la razónpor la cualpensarnossimbó-licamente, o mediantesignos: esto es, mediantepresenciasperceptiblescuyasrelacionesperceptiblesfingen, aunqueno espejan,las restantesrela-cionesdelmundo.

A la postre,lo quese tieneesun sistemade signosqueconstituyen,sí,presenciasplásticas,peroquepor suíndole trascendente,o, si seprefiere,alusiva,escapan,en su impacto sobrenosotros,en el valor que les atribui-mos,a las continuidadesy oposicionesdel juego espontáneode la percep-ción. Las innumerableslíneas de quiebra, las sorprendentesrigidecesylaxitudes—recuérdese:no importa cuántodiste el triángulodel círculo—queel juego de lossignosofreceal ojo alertadoporun propósitointerpre-tativo revela, en último extremo,en qué difiere algo que es lenguajedealgo que es lienzo, talla o mole arquitectónica.Con los lenguajes,lo ajenoha penetradoen el plano inmediato y literal de lo visible, y éste se ha

Por quéel arte no es un lenguaje

enriquecido—y empobrecido—con unageometríanueva.Una geometríaque no es ya la de la merasensibilidadvisual.

IV

Hay en el Tractatusunaenormeparadoja,unaausenciaqueal mismotiempo es un fundamento:la intencionalidad.El conceptode intencionali-dad resultaesencialen tantoen cuantosólo graciasa ella una figura seerigeenfigura de un hecho. Una figura no seríafigura de un hechoa noentenderselos elementosque la componencomonombresde objetosy lasrelacionesentreestoselementoscomotrasuntosde las relacionesentrelosobjetos. Pero la intencionalidadintegraal mismo tiempo un punto ciegodel Tractatus:en efecto,Wittgenstein recusala idea de sujeto—«5.5421L».El sujeto, en el Tractatus, ha desaparecido:sólo quedael medio psíquico,en el que la figura se proyectacomo una sombrapara mostrar, fueradetodo equívoco.el claro perfil de una estructura—«3.12». En un ámbitoepistémicotradicional,explicaríamosla interpretaciónque se hacede unafigura apelandoa los d¿nuedosde alguien y a su capacidadparaelevar asímboloslo queantesno eransino rasgosvacíosde un signoproposicio-nal. Wittgensteindelegaestetrabajo,o, mejor,el resultadode estetrabajo,en un pensamientodesvinculadode todadomiciliación individual. El Ge-danke, el pensamiento,es un hechoestructuralmenteidéntico a la figuray al hechofigurado, aunque,a diferenciade aquélla,resulta misteriosa-menteautorrevelador.No precisade otro intérpretequepongaorden ensu estructurao escoja,entre las innúmerasquepotencialmentele son im-putables,unadeterminada.Comosimultáneoe inseparabledel acto inter-pretativo,el Gedankemuestra,en su propia faz, una estructuraconcretae inambigua.El Gedanke,en fin, es lo que pasacuandose comprende—

no cuandocomprendemos—una figura.Naturalmente,la doctrinade unapsiquis sin sujetopsíquico resultaba

bastanteescandalosa.El Wittgenstein de las Investigaciones—el que seacostumbraa conocercomo «segundoWittgenstein»—significa, primerode nada,una crítica de la idea residualde intencionalidadque todavíaalienta en el Tractatus. En las Investigacionesse da un paso más y sedesmontael mecanismointangible de que el sujetohabíasido depositarioa lo largo de la epistemologíamoderna;a saber,se destruyeel mecanismode referir, dirigir o proyectarun mundointerior deimágeneso representa-cionessobreel espacioen torno. En el presentearticulono seha avanza-do, obviamente,hastala latitud filosófica de las Investigaciones.No se hahechoporqueno estoysegurode queestelibro, aunsiendogenial, no seatambiénun cuí-de-sae. Me he detenido,incluso, másacáde la línea dibuja-da por el Tractatus.El motivo es claro: comoyahe dicho, carecede senti-do suprimir al sujetoy preservar,sin embargo,su organizacióninterior.

66 Alvaro Delgado-Gal

Por ende,no he vaciladoen hacerun usorotundoy decididodel conceptode intencionalidaden suacepciónmás clásica.

Talesheterodoxias—desdela perspectivade unaexégesiswittgenstei-neana—importanbastantemenos,ami parecer.queel pesoliteral de losargumentosescuetos.En particular, el mantenimientode la intencionali-dad recatala ventajasiguiente: la de estableceruna divisoria que,de he-cho, coloca a un lado a los lenguajesen sentido lato, y sitúa del otroejerciciosexpresivosque,como el arte,no son lingílísticos.

¿Porqué—hechaabstraccióndel concretomodelode Kandinsky—noesel arte un lenguaje?Porqueno seusan—no se entienden—susformascon fines eminentementerepresentacionales—o, si se prefiere,referencia-les. Lo que de representacionalhay en el arte, es en esenciaadjetivo.Cierto, la dimensiónrepresentacionaldel arte es importante.Aún más:dentro de la tradición occidental,importantísima.Perouna exploraciónverdaderamenteagudadel aspectorepresentacionalnosconduciríaa ligar-lo, y vincularlo,a suotra dimensión,la quehe relacionadocon el conceptode sensibilidadvisual. ¿Y qué es la sensibilidadvisual? Adelanto la si-guientefórmula,circuLar aunque,espero,esclarecedoratambién:La sensi-bilidad visual es lo que quedade la forma y al mismotiempo se añadeala forma..,cuandode ella sustraemoselsesgointencional.La preguntaquerestaen pie, entoncesesésta:¿quétornaal arteexpresivo?De semejantepregunta,parala quehayunarespuesta,no voy, sin embargo,a ocuparmeaquí.