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LEZIONE V

Fondamenti di composizione

(TEORIA E ANALISI II)

by Mario MUSUMECI

Muzio Clementi

Sonata op. 16 detta La Caccia

Laboratorio

FONDAMENTI DI COMPOSIZIONE

Progetto monografico (e-learning)

Le Forme- Sonata

LA FORMA SONATA

BITEMATICA TRIPARTITA

Allegro da Sonata

e altre qualificazioni formali del contrasto bitematico

(dal Lied-Sonata alla Forma con Trio al Rondò-Sonata)

Muzio Clementi (1752-1832) – Sonata op. 17 detta La Caccia (1784?-1787)

Allegro

(forma-sonata)

Andante vivace

(forma tripartita semplice)

Allegro assai

(forma strofica)

A/Esposizione (bb. 1-49)

B/Svolgimento (bb. 50-87)

A1/Ripresa (bb. 73-124)

B/Sviluppo (bb. 9-20)

A1/Ripresa-Coda (bb. 21-41)

A/Refrain (bb. 1-13)

A1/I pseudo-Strofetta [D ] (bb. 13-29)

B/II Strofetta/Tema b (bb. 42-82)

A1/IV pseudo-Strofetta [D ] (bb. 82-100)

B2/III Strofetta/Tema b (bb. 113-170)

A1/IV pseudo-Strofetta [T ] (bb. 183-209)

Sonata La Caccia

I movimento – Allegro

(Muzio Clementi)

Analisi macro-formale

Legenda:

M. Clementi/Sonata op. 16-1 – Allegro (forma-sonata)

A/Esposizione

B/Svolgimento

A1/Ripresa

I tema (bb. …-…)

Ponte modulante (bb. …-…)

II tema (bb. …-…)

Codetta (bb. …-…)

Coda cadenzale (bb. …-…)

Fusione tematica (bb. …-…)

Sviluppo II Tema (bb. …-…)

Sviluppo Ii Tema (bb. …-…)

I tema/Falsa Ripresa (bb. …-…)

Ponte modulante (bb. …-…)

II tema (bb. …-…)

Codetta (bb. …-…)

Coda cadenzale (bb. …-…)

Sonata La Caccia

(Muzio Clementi)

Analisi medio-formale

Legenda:

LA FORMA-SONATA: Clementi op. 17/a LEGENDA

MACRO-FORMA/Genere e Architettura (Inner Form)

A = Esposizione bitematica con idee di contorno di ponte modulante e di coda cadenzale

B = Svolgimento con elaborazione del contrasto, tensivamente unificato verso l’apice espressivo

A1 = Ripresa del I Tema implicata nella Falsa Ripresa dello Sv. e con riallineamento tonale del contrapposto in Re M

MEDIO-FORMA/Forma tonale (Tonal Form) e Impianto retorico-formale I Tema in Re M a doppio periodo (I periodo e II periodo dilatato/Ponte modulante)

di marcata ritmicità, con unificati fattori di attesa (w), di marcia (x), di slancio (x- e zx) e di richiamo (x-2)

e con Ponte modulante polifonico a due ,di attesa sospensiva (w e x-2) e anticipatoria (y)

II Tema in La M a doppio periodo (I periodo e II periodo /Coda cad.)

di marcato lirismo, aggraziato (y e zy) e con tratti patetici (y-) e di recupero dell’idea originaria (x- e w)

e con Coda cadenzale imitativa a due (w e x-); entrambi per esteso ripresi in A1 nel tono d’imposto

Svolgimento in tre fasi di: Fusione tematica, II Tema tensivo, I Tema in Falsa Ripresa e in espansione di climax

MICRO-FORMA/Forma Processo, Forma sonoriale e Performance

fattori generativi del melos e implicate qualità espressive, di risalto rappresentativo e dunque esecutivo:

x = cantabilità concertante dattilico-anapestica, marciante e di potenziale slancio

y = cantabilità solistica accompagnata a vari tratti aggraziati, tra il volteggiante (y), il patetico (y-) e lo slancio (yz)

zx e zy = varietà dello slancio, in espansione di moto (zx) e in dissolvenza (zy)

w = ribattuto d’attesa, variamente implicato nei precedenti fattori espressivi

Sonata La Caccia

(Muzio Clementi)

Analisi micro-formale

Legenda:

La Caccia – Allegro (M. Clementi) Sintesi processuale nell’analisi motivico-generativa dei due temi

I Tema, doppio periodo, e Ponte modulante (bb. 1-22)

II Tema, 1° periodo (bb. 23-30)

rima melo-armonica nel II T (bb. 23-26 e 29-30)

[cfr. in analogia nel I T (bb. 5-8 e 18-22)]

Fusione tematica (bb. 50-57)

Processo formale e sue latenze retorico-espressive

Figurazioni

Fattori generativi

Valenze retorico-

espressive

dattilico vs

anapestico

figura

scalare

ribattuto

figura

accordale

volteggiante

in appoggiatura

X di IT/a

x/z di IT/b

y/z di IIT/a

Y di II T/a

marciante

di richiamo

slancio con

carica massima

di moto

scalpitante

d’attesa

moto in

dissolvenza

o di riposo

tra il lirico

aggraziato ed il

patetico

il ludus implicato nel suonare (jouer, to play) e

l’esprimere vs significare

Performance come specifica analisi ricognitiva del testo

Incidenze dell’analisi performativa nella prassi esecutiva

In più revisioni, come tracce di adattamento psico-motorio, si associano spesso:

1. lo staccato e/o il semilegato allo “scalpitante” ribattuto (w)

2. il poco legato marcato al “marciante” ritmo dattilico-anapestico (x)

3. il legato lirico cantabile alle figure volteggianti con appoggiatura (y)

Aggiungerei, quanto meno:

1. lo slancio con fuoco espressivo (ff) nelle massime spinte di moto (x/z)

2. lo slancio alleggerito (pp) in dissolvenza nelle volitive attenuazioni del canto lirico (y/z)

3. una resa consequenziale tra lo stile aggraziato (y) e quello più marcatamente patetico (y-)

4. il risalto combinato dei vari fattori nella “polifonia espressiva” della fusione tematica

5. il risalto del processo di consequenzialità nello svolgimento, tanto da poterlo intendere nel

suo insieme come un poderoso crescendo ben diversificato nelle sue tre fasi: la prima

d’attesa ma di accumulata tensione contrastante nella fusione tematica, la seconda lirica del

II Tema, via via sempre più drammatizzato nell’interna spinta anapestica (yx/z e x/zi), la

terza con maggior evidenza esplicitata dall’enfatico climax modulante sul I tema

Inoltre andrebbero problematizzate, sul piano anche espressivo, le questioni

1. del punto di valore, nelle diverse edizioni con successive terzina oppure quartina acefala

2. della variante anapestica nell’avvio dello svolgimento (fusione tematica), rispetto quella

dattilica, entrambe presenti nelle diverse revisioni

La performance come prospettiva analitica (osservazioni) L’appropriazione del testo attraverso la gestualità esecutiva può dare comunque conto di diversi

livelli di congruenza del testo stesso: una memoria “prensile” capace di risalire nei propri

produttivi automatismi dai più variegati stati psico-motori via via alla coscienza di una loro

specifica coerenza, inevitabilmente ma variamente adattata alle ragioni del testo musicale.

In tal senso una performance può offrirsi come un’argomentazione sull’opera musicale– elaborata

secondo i propri stessi principi di congruente “logica gestuale”. In quanto tale le sue motivazioni

intrinsecamente ludiche (ludus motorio esecutivo e ludus vitalistico-corporeo coincidono nella

produttività strumentale) si espandono fino ad assolutizzarsi, anch’esse intrinsecamente logiche.

La conoscenza del testo, secondo i suoi interni principi (ossia l’analisi) parrebbe quindi già

consumarsi in tale azione di auto-analisi sul testo stesso e ciò spiega in buon parte la tendenza di

molti esecutori non colti a sorvolare spesso sulla propria “ignoranza tecnica” proprio in termini di

analisi musicale (e comunque bisognerebbe anche vedere ogni volta di quali approcci analitici si

tratta: quelli cervellotici e autoreferenziali li giustificherebbero senz’ombra di dubbio …).

Un criterio ideale sarebbe la ricerca costante di un equilibrio tra ascolto intuitivo e ascolto logico:

tra l’atto performativo in quanto ludus motorio in via di autonoma conformazione, come più o

meno appropriata pronunzia dell’opera musicale, e la sua percezione in quanto riflesso sonoriale

dell’opera in sé; ossia in quanto visione sonora della stessa, costantemente ricercata attraverso il

gesto produttivo come sua realtà intrinseca, però sganciabile dall’esecuzione.

In una sola parola: “divenendo buoni (ossia: imparziali) ascoltatori di sé stessi”.

L’analisi musicale può spiegare la realtà della singola opera musicale ma, appunto in quanto

descrittiva, non può essere anche prescrittiva nel senso di attribuire dei vincoli gestuali alla sua

produttiva resa: l’analisi è prescrittiva e descrittiva assieme in quanto dovrebbe sempre dar conto

delle ragioni dell’opera, ma certo non con questo esaurirne il suo (infinito?) potenziale vitalistico.

una pregevole edizione:

Muzio Clementi

La Caccia op. 17

Sonata per pianoforte

Prefazione, analisi,

revisione e diteggiatura

Victor De Rubertis

(1941)

Ricordi americana

Buenos Aires 1969

Altre edizioni

Muzio Clementi La Caccia op. 17 Sonata per pianoforte

Prefazione, analisi, revisione e diteggiatura di Victor De Rubertis (1941) Ricordi americana Buenos Aires 1969

Per la questione del punto di valore, trattandosi di problematica

pacificamente risolta sul piano filologico, si può solo concordare.

Per la questione del ritmo anapestico, se è vero che si tratta

di “un ritmo che non esiste nell’esposizione “, diversamente

da quello dattilico “che esiste nell’esposizione”, è però anche

possibile osservare come la più dinamica versione anapestica

sia meglio correlabile, in un congruente processo formale, con la

conseguente elaborazione del II Tema, in ulteriore apertura alla

successiva fase apicale di climax ex accidentibus sul I tema. Cfr .

Muzio Clementi - La Caccia

La questione del ritmo anapestico vs ritmo dattilico nell’avvio dello svolgimento (F.T.)

oppure (?)

Un’interpretazione estetica

Questa tardo-settecentesca sonorizzazione sonatistica della “caccia”

(forse composta nel 1784, certamente pubblicata a Vienna nel1787)

esprime in interna varietà

tanto un’ oggettiva (descrittiva) appartenenza socio-culturale nel I tema

quanto una soggettività lirica tra l’aggraziato ed il patetico nel II tema.

Alla luce dei principi razionalistici della nuova era

la seconda idea (non io) sorge dalla prima (io)

e, nella ricerca costante di combinata varietà,

si espande nel contrasto e nella sua ricomposizione.

Realizzando, nella idealizzata drammaturgia sonatistica (forma-sonata),

la produzione dello “sforzo” di questa illuministica ricomposizione;

e dunque la conseguente catarsi, ossia il piacere estetico del “ben fatto”.

due esecuzioni a confronto:

Le Forme-Sonata: altri modelli formali

e di genere tipici del Sonatismo

La Forma tripartita semplice

e la Forma strofica

(Rondò e Rondò-Sonata)

Allegro

(forma-sonata)

Andante vivace

Allegro assai

(forma strofica)

Sonata La Caccia

II movimento – Andante vivace

(Muzio Clementi)

Legenda:

Sonata La Caccia

(Muzio Clementi)

Legenda:

M. Clementi/Sonata op. 16-2 – Andante vivace (forma tripartita semplice)

A/Esposizione

B/Svolgimento

A1coda/Ripresa e Coda

Sonata La Caccia

III movimento – Allegro assai

(Muzio Clementi)

Legenda:

Allegro

(forma-sonata)

Andante vivace

Allegro assai

(forma strofica)

Sonata La Caccia

III movimento – Allegro assai

(Muzio Clementi)

Legenda:

Le Forme- Sonata

LA FORMA STROFICA COMPLESSA

CON RITORNELLO/REFRAIN

E STROFETTE/COUPLETS

IN VARIA RELAZIONE SONATISTICA

Il Rondò-Sonata

il Rondò ad elaborazioni sviluppative

M. Clementi/Sonata op. 16-3 – Allegro assai (Rondò-Sonata)

A B A C A D A E/Coda

Esposizione Riconduzione

Ripresa

Refrain =

I Tema

(bb. 1-13)

I Strofetta

Integrativa

del refrain,

preparatoria

del contrasto

(bb. 13-29)

Refrain =

I Tema

(bb. 30-42)

II Strofetta =

II Tema

Contrastante

(bb. 42-82)

III Strofetta

Integrativa del

refrain

(bb. 82-100)

Refrain =

I Tema

(bb. 101-113)

IV Strofetta =

II Tema

contrastante

Sviluppato

(bb. 113-170)

Refrain =

I Tema

(bb. 171-183)

V Strofetta

Integrativa

del refrain

(bb. 183-209)

SOL/SD

Rondò-Sonata complesso = architettura sonatistica mista strofica (I livello) sonatistica bipartita (II livello) a chiasmo (III livello)*

* Ciascun livello superiore implica quello inferiore, più complesso: l’impianto strofico, gravitante attorno alle ripetizioni alternate del refrain A, è

implicato nel rondò-sonata, che risalta la bipolarità di A/IT e B/IIT (cfr. pure i toni d’impianto); l’associazione del refrain al tema secondario Ab –

che prepara il contrasto e pure integra A –si dispone unitariamente in alternanza all’altra associazione contrastiva di A e B e il risultato sono cinque

fasi formali leggibili a chiasmo (da sinistra verso destra e da destra verso sinistra). Il ponte modulante ne costituisce un costante filo conduttore.

Le Forme-Sonata: altri modelli formali

e di genere del Sonatismo

LA FORMA-SONATA CLASSICA

TRIPARTITA BITEMATICA

A B A1

ESPOSIZIONE

(bitematica)

SVOLGIMENTO

(contrasto,

fusione, dialettica)

RIPRESA

(bitematica)

TONO A

TONO B

SOSPENSIVO

MODULANTE

TONO A

Concerto per pianoforte e orchestra op. 54 di Robert A. Schumann

Schema formale generale di un tradizionale Concerto solistico

Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky Schema formale generale di un tradizionale Concerto solistico

Concerto per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Schema formale del primo movimento (Allegro da Sonata)

TRIO ELEGIACO op. 9 n. 1 di SERGEJ RACHMANINOV Unico movimento sonatistico “libero”