semiótica para artistas escénicos @ universidad autónoma de querétaro (feb,2013)

PRIMERIDADELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

PRIMERIDAD

La primeridad, que según Peirce es “el modo de ser de aquello que es tal como es, de manera positiva y sin referencia a ninguna otra cosa”

Peirce, Charles S. 1904. “Carta a Lady Welby”. Ignacio Redondo, trad. (2006). Pág. 2.

PRIMERIDAD

Wenceslao Castañares amplia la definición, al decir que “(…) [la primeridad] no puede ser ‘pensada’ como un hecho real sino como simple posibilidad.

Es aplicable a fenómenos relacionados con el sentimiento espontáneo, inmediato y sin analizar”.

Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica”. De la interpretación a la lectura, Madrid: Iberediciones. Capítulo 3. Pág. 6.

PRIMERIDAD

En los fenómenos que le dan existencia a esta categoría permean la sensualidad y la emoción, los cuales desaparecen con la llegada del pensamiento y la razón.

Todo sucede tan rápido que cuando queremos evidenciarlo, describirlo o interpretarlo, ya se ha extinguido, transformado en otra cosa por la presencia de algún tipo de razonamiento, proceso que coloca el suceso en el ámbito de otra categoría.

PRIMERIDAD

En mi experiencia como espectador de la obra Blush me atrevo a decir, tras una larga e intensa investigación sobre el trabajo de esta compañía, que uno de las estrategias del director, aunque resulte una ecuación imposible, es el de colocar a los bailarines-actores en ámbitos imaginarios de primeridad, lo que permite a sus cuerpos alcanzar niveles de realidad, que parecen rozar la piel del espectador.

PRIMERIDAD

Al respecto, Nicole Everaert (Bélgica, 1950) dice que:

La obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. El artista se encuentra, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simbólica.

Everaert-Desmedt, Nicole. 2008. “¿Qué hace una obra de arte? Un modelo peirciano de la creatividad artística”. Utopía y Praxis Latinoamericana. Venezuela. Pag. 3.

PRIMERIDAD

En la compañía Última vez no se trabaja desde la forma, sino desde la construcción de secuencias de movimiento que son progresivamente llevadas al límite de las posibilidades físicas de los intérpretes, es decir, lo secuencial corresponde a la forma y el ensayo [red simbólica]; pero el accionar físico llevado al extremo del riesgo es lo que provoca sensaciones indescriptibles en el espectador, las cuales podrían caber en el ámbito de lo que estamos describiendo como primeridad, aunque sepamos de antemano que se trata prácticamente de un imposible.

PRIMERIDAD

Podríamos entonces concluir diciendo que “la primeridad se refiere a la idea del momento presente y atemporal” donde sucede lo inesperado y en algunos casos, lo nuevo.

PRIMERIDAD

Oskar Schlemmer, director de teatro de la Bauhaus, decía que quería poner en escena "las fuerzas que engendran lo viviente”

Nicole Everaert-Desmedt: La comunicación artística: una interpretación peirceana.

PRIMERIDAD

(…) para René Magritte, se trata del “misterio”.

PRIMERIDAD

(…) para Yves Klein, de la "energía cósmica", de la “vida en el estado de materia primera", o también de lo "inmaterial”.

El artista tiene la facultad de estar en contacto con la primeridad, como "los niños, los locos, los primitivos", dice Paul Klee.

PRIMERIDAD | Traducciones

• Gozar es la experiencia estética primordial • La actitud de goce que desencadena y posibilita el arte, es

la experiencia estética primordial • Conmoción estética: irrupción instantánea de la impresión

causada por una obra de arte • En la poesía religiosa del siglo XVII gozar aludía a

“participar de Dios” • Identificaciones espontáneas como admiración,

estremecimiento, emoción, compasión, risa (…)

Hans Robert Jauss: Pequeña apología de la experiencia estética. Editorial Paidós.

SEGUNDIDADELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

SEGUNDIDAD

La segundidad es la categoría en la cual cabe la factualidad misma en su estado puro; es decir, antes de que entre en relación con algún conocimiento que la identifique y la defina.

Según Peirce “La segundidad es el modo de ser de aquello que es tal como es, con respecto a una segunda cosa, pero con exclusión a toda tercera”*

*Peirce, Charles S. 1904. “Carta a Lady Welby”. Ignacio Redondo, trad. (2006). Pág. 2.

SEGUNDIDAD

Wenceslao Castañares amplia la definición, al decir que:

La segundidad es la categoría de la ocurrencia, del hecho, de las cosas reales. (...) pertenecen a esta categoría todo lo que implica polaridad: acción-reacción, causa-efecto, cambio y resistencia al cambio. (…) la segundidad se refiere a algo que se da hic et nunc [aquí y ahora], pero al mismo tiempo está en relación con la experiencia pasada. La segundidad es la categoría propia de los hechos reales.

SEGUNDIDAD

La distancia entre ese instante de primeridad y la segundidad es a partir de la serie de sucesos que vamos percibiendo y viviendo como experiencia.

Es la relación de nuestra presencia física, nuestra capacidad de observar y la concentración ante la sucesión de hechos, una de las tantas combinaciones y cruces de relación posibles, lo que nos pone en el ámbito la segundidad.

SEGUNDIDAD

Mientras la primeridad nos sorprende, la segundidad acumula estados, nociones y actitudes que provocan la diferencia de categorías.

Por eso no recordamos la obra entera cuando se la transmitimos a un tercero, la experiencia se sostiene en aquello que entendemos sin todavía ponerle nombres definidos, sino como experiencias transmisibles, contrario a la noción de lo primero que sólo sucede cuando sucede

SEGUNDIDAD

La segundidad es la obra que corre, escena tras escena.

TERCERIDADELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

TERCERIDAD

Según Peirce, la terceridad es “el modo de ser de aquello que es tal como es, al relacionar una segunda y una tercera cosa entre si”.*

* Peirce, Charles S. 1904. “Carta a Lady Welby”. Ignacio Redondo, trad. (2006). Pág. 3.

TERCERIDAD

Wenceslao Castañares amplía la definición al decir que:

La terceridad es además de mediación, como sugieren estos ejemplos, síntesis, hábito, necesidad y ley. Si la segundidad era el hecho bruto, cuando aparece una razón o una ley que lo explica, aparece la terceridad. Esta ley es una terceridad que introduce la racionalidad y, en términos más generales, la actividad intelectual.**

** Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica”. De la interpretación a la lectura, Madrid: Iberediciones. Capítulo 3. Pág. 7.

TERCERIDAD

La terceridad es una categoría mediadora que permite relacionar lo primero con lo segundo a través de un tercero determinado por la experiencia.

Es una categoría que agrupa fenómenos que definen, pero que al mismo tiempo poseen posibilidades de definición infinitas, permitiendo el acceso a definiciones dinámicas e históricas para la comprensión de los fenómenos humanos, sociales, estéticos, culturales y artísticos.

TERCERIDAD

La terceridad es el ámbito, habitado por fenómenos, en el cual el uso de reglas preestablecidas y definidas son evidentes. Se le reconoce también como el ámbito legalizador

TERCERIDAD

Cuando una exploración, proceso o improvisación escénica son explicados desde algún punto de vista corriente del pensamiento o disciplina, están siendo colocados en el ámbito de lo tercero.

Aquello que tiene una explicación lógica o que puede ser definido generalmente por un diccionario pertenece al ámbito faneroscópico de esta categoría.

TERCERIDAD

Debo insistir en el papel mediador de la terceridad, dado que sin esta cualidad, ninguna relación sería posible y, por decirlo de algún modo, el conocimiento no tendría nombre.

TERCERIDAD

La terceridad no existe sino a partir de la mediación entre lo primero y lo segundo, lo que podría referirse a la semiosis, puesto que “todos nuestros contenidos mentales son signos porque no podemos pensar si no es por medio de signos y, por tanto, los procesos mentales son procesos de semiosis”.

TRIÁNGULO FENOMENOLÓGICO

PRIMERIDAD

SEGUNDIDAD TERCERIDAD

Las tres cosas ocurren al mismo tiempo

SEMIOSISELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

SEMIOSIS

La semiosis, a pesar de tener un nombre poco familiar, es el proceso de la significación que sucede todo el tiempo; es decir, es el llamado fenómeno en el cual un signo es observado, interpretado o resignificado.

Podríamos decir que donde hay representación sígnica hay semiosis.

Entonces, si al hablar de lo escénico hablamos de representación, lo escénico podría compararse con el proceso de semiosis que sucede continua e infinitamente.

SEMIOSIS

Peirce define la semiosis “como una ‘acción’ o ‘influencia’ que implica la ‘cooperación’ de los tres elementos que intervienen en todo acto significativo”.*

Del mismo modo, Peirce plantea dos definiciones de la semiosis. Una de ellas planteada formalmente y sostenida en la triada faneroscópica, que dice: "Un signo o representamen es un primero que está en tal relación triádica con un segundo, llamado objeto, como para ser capaz de determinar a un tercero, llamado interpretante, a asumir la misma relación triádica en la que él está con el mismo objeto".*

*Peirce, Charles S. 1906. “Logical interpretants” The collected papers of Charles Sanders

Peirce. Electronic edition. CP 5.484 **CP 2.274.

TRIÁNGULO SEMIÓTICO

OBJETO INTERPRETANTE

SEMIOSIS

Para después plantear una explicación más intuitiva:

Un signo o representamen, es algo que está en lugar de algo para alguien en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo.*

*Peirce, Charles S. 1897. “Ground, objet and interpretant” The collected papers of Charles Sanders Peirce. Electronic edition. CP 2.228.

SEMIOSIS

Para explicar al signo o representamen, digamos en forma breve que se trata de “algo que está en lugar de otro”. Del objeto podríamos decir que es “(…) lo representado por el signo” y (…) puesto que la semiosis es fundamentalmente acción, la mejor forma de definir el interpretante es el de efecto de esa acción”.*

Por mencionarlos de alguna manera en términos teatrales convencionales (interpretante), podríamos decir que el actor (signo), está en lugar del personaje (objeto).

*Castañares, Wenceslao. “Charles Sanders Peirce. Razón e invención del pensamiento pragmatista”. La semiótica de Peirce. Anthropos 212, p. 3 y 4.

SEMIOSIS

Cabe decir que el interpretante es esa acción mediadora cargada de terceridad que nos permite hacer variadas e infinitas lecturas del signo en observación.

Castañares continua diciendo que “el efecto producido puede ser de muy variada naturaleza. En términos peirceanos deberíamos decir, de primeridad, de segundidad y de terceridad, pero si utilizamos expresiones más cotidianas podríamos decir de naturaleza emocional, física y lógica”.*

*Castañares, Wenceslao. “Charles Sanders Peirce. Razón e invención del pensamiento pragmatista”. La semiótica de Peirce. Anthropos 212, p. 5.

INTERPRETANTE:EMOCIONAL, ENÉRGICO Y LÓGICO

ELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

CLASES DE INTERPRETANTE

EMOCIONAL

ENÉRGICO LÓGICO

TIPOS DE INTERPRETANTE

Sobre el interpretante del signo, Peirce, comenta:

(…) En todos los casos, incluye sentimientos, pues debe haber, por lo menos, un sentido de comprender el significado del signo. Si incluye más que mero sentimiento, debe evocar alguna clase de esfuerzo. Puede incluir algo más que, por el momento, puede denominarse vagamente ‘pensamiento’.

Denomino a estas tres clases de interpretantes ‘emocional’, ‘energético’ [enérgico] y ‘lógico’”.

Peirce, Charles S. 1907. “Pragmatismo”. Sara Barrena, trad. (2007), p. 8.

El interpretante emocional, como menciona el texto, se refiere a aquello que sentimos de manera imprevista respecto a algo, un sonido, un color, un objeto, una obra de arte; se trata de esa primera sensación, emoción, cualidad que aparece fugaz como reacción natural a un suceso, o cosa.

Peirce menciona que “(…) el interpretante puede ser un sentimiento. De este modo, el aire para una guitarra, si se considera como lo que ha de transmitir las emociones musicales genuinas o simuladas de su compositor, sólo puede completar su función excitando sentimientos de respuesta en el oyente”.*

Eso que nos provoca escuchar la guitarra, esa sensación que jamás podremos palpar, dada que sucede sólo para sí, puede ser identificado como interpretante emocional.

*Peirce, Charles S. 1907. “Pragmatismo”. Sara Barrena, trad. (2007), p. 21.

TIPOS DE INTERPRETANTEPor otro lado, el interpretante enérgico, implica un esfuerzo, comúnmente físico, que suele ser una reacción al estímulo del interpretante emocional.

Peirce lo explica claramente con el siguiente ejemplo:

(…) el interpretante puede ser un esfuerzo. De ese modo, cuando un oficial de instrucción da a la compañía de infantería la orden "¡pongan armas!", si eso ha de actuar realmente como un signo y no de una forma puramente "fisiológica”, debe haber primero, como en toda acción de los signos, un interpretante-sentimiento —una sensación de comprender el significado— que a su vez estimula inmediatamente en los soldados el ligero esfuerzo requerido para llevar a cabo el movimiento.*

*Peirce, Charles S. 1907. “Pragmatismo”. Sara Barrena, trad. (2007), p. 21.

Finalmente, el interpretante lógico permite la aparición del pensamiento. Un signo nuevo, en este caso mental, que intenta dar una explicación intelectual del significado del signo en cuestión.

Por último, cabe decir que esta tricotomía “refleja el caso humano concreto, la experiencia humana de semiosis”*, comentario que considero pertinente dado que, en efecto, es a partir de los interpretantes emocional, enérgico y lógico, que la experiencia humana de semiosis puede ser claramente explicada y comprendida.

*Lalor, Brendan. 1997. “The classification of Peirce's interpretants” Semiótica, p. 3.

TRICOTOMÍASELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

TRICOTOMÍAS

En un primer momento Peirce estableció tres tricotomías:

las que resultan de considerar al signo en sí mismo (cualisigno, sinsigno y legisigno)

el signo en relación con su objeto (ícono, índice y símbolo); y

al signo con relación a su interpretante (término, proposición y argumento).

TERCERIDAD

TRIADA DEL SIGNO:CUALISIGNO, SINSIGNO, LEGISIGNO

SIGNO: cualisigno, sinsigno, legisigno

La primera tricotomía [las que resultan de considerar al signo en sí mismo] sólo se tiene en cuenta si un signo es una mera cualidad o algo posible (primeridad), si es real (segundidad) o si es una ley (terceridad). Los nombres para estas tres primeras clases son: cualisigno, sinsigno y legisigno.

SIGNO: cualisigno, sinsigno, legisignoLo característico del cualisigno es su posibilidad de actuar como signo independientemente de que así ocurra realmente.

El sinsigno es algo real que tiene, por tanto, diversas cualidades que podrían ser usadas como signos.

Un legisigno es una ley que es un signo por lo que ha de ser necesariamente general y convencional.

TRIADA DEL OBJETO:ÍCONO, ÍNDICE, SÍMBOLO

OBJETO: ícono, índice y símbolo

Para acceder a la metáfora será necesario establecer el criterio de clasificación de la segunda tricotomía, la cual “(…) se refiere a las relaciones que el signo mantiene con su objeto. Desde este punto de vista, los signos pueden ser íconos, índices y símbolos”.*

*Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica”. De la interpretación a la lectura, Madrid: Iberediciones. Capítulo 3, p. 13.

Por lo tanto, cuando denominamos a un signo, directamente con el término ícono:

“(…) estamos enfatizando su carácter peculiar estático de cualidad o primeridad, atribuible eventualmente a objetos. En este sentido, un ícono es considerado tal como es, sin referencia a ninguna otra cosa e independiente de cualquier realización existencial dado que es una pura posibilidad antes de estar manifestada en objeto alguno”.

Visokolskis, Sandra. 2006. “Metáfora, ícono y abducción en C. S. Peirce”. Peirce en Argentina, II jornadas. Argentina. Pág. 2.

Existe una versión dinámica del ícono, también conocido como hipoícono por el propio Peirce, que se manifiesta como “(…) producto del otorgamiento de una investidura o ropaje intelectual atribuido por semejanza con el objeto en cuestión.

Un signo puede ser icónico si representa a su objeto principalmente por su similitud sin importar su tipo de ser, posible o real”.*

*Visokolskis, Sandra. 2006. “Metáfora, ícono y abducción en C. S. Peirce”. Peirce en Argentina, II jornadas. Argentina. Pág. 2.

TRIADA DEL ÍCONO:IMAGEN, DIAGRAMA Y METÁFORA

ÍCONO: imagen, diagrama y metáfora

Siguiendo en la búsqueda de la metáfora, será necesario considerar la tricotomía que se genera al clasificar las relaciones dinámicas del signo icónico, dado que:

(…) es un signo que mantiene con su objeto una relación de semejanza o similitud. De ahí que cualquier cosa pueda ser considerada como un signo (posible) de cualquier cosa a la que encontremos un parecido. (…) La similitud puede expresarse bajo distintas formas, por ello un ícono puede ser una imagen, un diagrama o una metáfora.

Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica”. De la interpretación a la lectura, Madrid: Iberediciones. Capítulo 3, p. 13.

Sandra Visokolskis expresa así los tres tipos de similitud entre el signo y su posible objeto:

Lo central en un ícono es que comparte algo de sí con algo del objeto, y la clase de semejanza puede variar: se dan tres situaciones, ya sea que tengan en común una cualidad simple del objeto (y en ese caso es una imagen del mismo); ya sea que ciertas relaciones entre partes del objeto se asemejan a relaciones similares del ícono, convirtiéndose entonces en un diagrama del objeto en cuestión; ya sea por último que coincidan por semejanza referentes o contenidos entre una expresión del objeto y una del ícono, transformándose este último en una metáfora del objeto en juego.

Visokolskis, Sandra. 2006. “Metáfora, ícono y abducción en C. S. Peirce”. Peirce en Argentina, II jornadas. Argentina, p. 2.

La metáfora trata de “un proceso dinámico que conduce eventualmente a la conformación de conceptos”.

Visokolskis, Sandra. 2006. “Metáfora, ícono y abducción en C. S. Peirce”. Peirce en Argentina, II jornadas. Argentina, p. 3.

ABDUCCIÓNELENO GUZMÁN GUTIÉRREZ

ABDUCCIÓN

(…) el artista escénico es una máquina abductiva, en tanto que toda actuación plantea una posibilidad de hechos, metafórica, en tanto que intenta parecerse a la realidad.

ABDUCCIÓN

Según Peirce:

Cuando surgen hechos sorprendentes se busca una explicación. La explicación debe ser una proposición tal que lleve a la predicción de los hechos observados, sea como consecuencias necesarias, sea al menos, como muy probables en esas circunstancias. Entonces, ha de adoptarse una hipótesis que sea en sí misma plausible y que torne los hechos plausibles. Este paso de adoptar una hipótesis como sugerida por los hechos es lo que llamo abducción

ABDUCCIÓN

El paralelismo temporal de lo escénico con lo real es en sí un hecho implícitamente sorprendente y anómalo, ante el cual los artistas escénicos ejercitan permanentemente su capacidad para la creación de inferencias abductivas.

ABDUCCIÓN

El actor-bailarín formula hipótesis inmediatas, sólo posibles, para resolver la caracterización de cierto estado, quizá y sólo de manera probable las comprueba frente al espectador, en tanto que se le otorgue a la decisión escénica abducida, una reacción legalizadora, como una risa, una lágrima o un aplauso.

ABDUCCIÓN

Wenceslao Castañares amplía la definición de abducción al decir que:

(…) no solo identificamos fenómenos o comprendemos el sentido de los signos mediante procesos abductivos, sino que frecuentemente adivinamos lo que ha ocurrido o va a ocurrir, por el mismo procedimiento. Y es que en último término la abducción no es más que un intento de adivinación.

ABDUCCIÓN

(…) de manera evidente, el actor-bailarín, desde el salón de ensayos, no tiene otra tarea que la de intentar adivinar la manera en que debe ocurrir, estética y emotivamente, tal o cual escena.

De tal manera que “se realiza una inferencia hipotética con elementos que existen con anterioridad en nuestra mente y que, al juntarse, nos permiten contemplar una nueva sugerencia”. (Wenceslao Castañares).

ABDUCCIÓN

Cuando este proceso abductivo sucede en la mente de un actor-bailarín con un bagaje amplio de experiencias relativas a la exigencia escénica, suelen aparecer nuevas ideas.

De tal modo que como dice Peirce: “(…) la abducción es la única manera que tenemos de introducir nuevas ideas, por tanto, de avanzar en el conocimiento”.

Castañares, Wenceslao. 1994. “La orientación semiótica”. De la interpretación a la lectura, Madrid: Iberediciones. Capítulo 3, p. 18. La primera parte de esta cita hace referencia a CP 5.171.

ABDUCCIÓN

(…) un concepto que en el teatro y la danza es esencial para la creación y desarrollo de nuevas escenas: la improvisación.

Y es que el estado de alerta, reacción y decisión que se requiere para habitar y resolver cualquier tipo de improvisación escénica, es lo que más cerca se encuentra de eso que inicié llamando, hipotéticamente, máquina abductiva. Lo que a su vez, parece ser una metáfora.

ABDUCCIÓN

Al improvisar, los contenidos intelectuales del actor o bailarín se disponen a la acción; esto quiere decir que toda la carga de terceridad que le da salida a nuestros pensamientos se prepara para aparecer en el ámbito de la segundidad en forma de acontecimientos de los que nadie sabe nada, lo que pareciera ser una disposición consciente a un posible ámbito en el cual la primeridad es posible, aunque al final no quede nada de ella, sino sólo la idea de su posible existencia.

ABDUCCIÓN

Allí, en ese ámbito posibilitado por lo escénico, las abducciones suceden; permitiéndome pensar la improvisación como el elemento que, a conciencia, permite construir ámbitos de primeridad en los cuales la abducción puede tomar forma humana en el cuerpo del intérprete de la danza y el teatro.

LA ABDUCCIÓN

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