teorija složenog kontrapunkta na primeru muzičke prakse strogog
Post on 04-Feb-2017
235 Views
Preview:
TRANSCRIPT
UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija
Doktorska disertacija:
Teorija sloenog kontrapunkta na primeru muzike prakse strogog stila
autor: Mr Zoran Boani
mentor: Dr Sonja Marinkovi, red. prof.
Beograd, oktobar 2014. godine
2
Apstrakt: Doktorska disertacija Teorija sloenog kontrapunkta na primeru muzike prakse strogog stila usmerena je prema istraivanju i teorijskom odreenju sloenog kontrapunkta u kontekstu zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. U radu su identifikovane i klasifikovane njegove razliite vrste, uz sagledavanje mogunosti njihovog kombinovanja. Cilj je da se kritiki preispitaju postojea tumaenja sloenog kontrapunkta, istrae njegovi aspekti koji do sada nisu izueni i odrede modaliteti njegove praktine primene.
Polazite disertacije ine teorijska odreenja Sergeja Ivanovia Tanjejeva; ugraeni su i rezultati istraivanja drugih muzikih teoretiara. Najobimniji deo rada ini prvo poglavlje, u kojem se ispituju aspekti pokretnog kontrapunkta. Analizira se istorijat tehnike i teorije. Tumaenje vertikalnog, horizontalnog i dvostrukog premetanja dato je u svetlu teorijskih postavki Tanjejeva, uz dopunu i redefinisanje njegovog pristupa ovoj problematici. Obuhvatno se istrauje imitacija, odreuju se korelacije njenih parametara i ire uspostavlja veza izmeu njih. Posebno je definisan celovit sistem potpunog i nepotpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja kod spoja razliitih melodija. Premetanje muzikog materijala po raznim koordinatama bio je vaan, esto korien i neodvojivi inilac renesansne kontrapunktske tehnike. Zato njegovo sagledavanje zauzima najvei prostor disertacije. Kako bi se sistem sloenog kontrapunkta strukturno zaokruio, u radu su odvojeno istraene i njegove ostale vrste. Tako se u drugom poglavlju tumae specifinosti obrtajnog kontrapunkta. Uspostavlja se veza izmeu obrtaja u matematici i muzici, preispituju terminoloke odrednice, vri redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja, dok se ideja obratnog kretanja u kontrapunktskom stavu povezuje sa palindromom u poeziji i prozi. Odreuju se kljune etape u procesu razvoja teorije obrtajnog kontrapunkta i sagledava dijahroni aspekt njegove primene u kompozitorskoj praksi. Razliiti naini ispoljavanja vertikalno-obrtajnog, horizontalno-obrtajnog i dvostruko-obrtajnog kontrapunkta su dobili svoje teorijsko utemeljenje i mogunost praktine realizacije. Pri tom, posebna panja se posveuje tzv. odrazima, odnosno udvajanjima u sklopu svakog vida obrtajnog kontrapunkta. U treem poglavlju istrauje se problematika menzuralno-varijabilnog kontrapunkta. Definiu se naini ritmikog variranja (proporcionalno, neproporcionalno, dvostruko), sagledava proces kristalizacije principa merenja duine tonova u kompozitorskoj praksi i obuhvata razvoj njegove teorije. Ispitivanje mogunosti menzuralnog variranja prvo se postavlja u kontekst udvajanja; potom se razmatraju mogunosti manifestovanja prvobitnog i izvedenog kontrapunktskog spoja. Odreuju se modaliteti analitikog pristupa takvim kontrapunktskim situacijama i izvode pravila komponovanja. Teorijska postavka razliitih vrsta i podvrsta sloenog kontrapunkta, omoguila je identifikaciju i analizu njihove sprege. To je predmet istraivanja etvrtog poglavlja, gde se sistematizuju dvodelne i trodelne kombinacije i vri analiza primera, uz odreenje naina njihovog komponovanja.
Istraivanjem sloenog kontrapunkta u disertaciji je izgraen celovit teorijski sistem, u koji su ugraena postojea tumaenja, ali i do sada neizueni vidovi ove problematike. Definisane su metode realizacije svih razmotrenih primera. Ostvarena su tri nivoa istraivanja: teorijski, analitiki i praktini, pri emu konstituisani teorijski modeli i predloene formule mogu biti korieni u pedagogiji i kod komponovanja.
3
Abstract: The PhD thesis titled Theory of complex counterpoint on the example of strict style musical practice is directed towards research and theoretical determination of complex counterpoint in the context of Western European professional musical practice in XVXVI centuries. Its different types have been identified and classified together with the consideration of their combination in the paper. The aim of the this paper is to critically review the existing interpretation of complex counterpoint, to explore its aspects that have not been studied so far and to determine the modalities of its implementation.
The starting point of the thesis consists of theoretical aspects of Sergei Ivanovich Taneiev; the research results of other musical theorists have been added. The most extensive part of the paper is the first chapter, which examines aspects of movable counterpoint. It analyzes the history and the theory of the techniques. Interpretation of the vertical, horizontal and double displacement is given in the light of Taneievs theoretical assumptions with some modifications and redefining of his approach to this issue. Imitation is explored comprehensively, the correlation of its parameters are determined and the link between them is established. The author particularly defines a comprehensive system of complete and incomplete horizontally-movable and double-movable duplicating in the merge of different melodies. Moving musical material in various coordinates was important, frequently used and inseparable element of Renaissance counterpoint techniques. Therefore its observation occupies the largest part of the thesis. In order to comprehend complex counterpoint system structurally, its other types have been separately explored in the paper. Thus, the specifics of invertible counterpoint are interpreted in the second chapter. The connection are established between the rotations in both mathematics and music, reviewed terminology is used, redefining of two notions: the axis and the center of rotation, while the idea of a counter movement in counterpoint attitude is associated with palindromes in poetry and prose. The key stages in the development of theory invertible counterpoint were determined and diachronic aspect application in compositional practice was overviewed. Different ways of manifesting vertically-invertible, horizontally-invertible and double-invertible counterpoint get their theoretical foundation and the possibility of practical implementation. In addition to this, special attention has been paid to the so-called Reflections or duplications within each type of invertible counterpoint. In the third chapter the issue of measural-variable counterpoint is examined. The modalities of rhythmic variation are defined (proportional, non-proportional, double), the crystallization principle process of measuring the tones length in compositional practice is comprehended and the development of theory is included. Firstly, testing capabilities of the measural variation is set in the context of duplication; then the possibilities of the original manifestation and the derivative counterpoint combination are discussed. The modalities of analytical approach to such counterpoint situations have been determined and the counterpoint rules of composition have been performed. The theoretical setting of different complex counterpoint species and subspecies have enabled the identification and analysis of their interfaces. This is the subject of the fourth chapter, where the two-part and three-part combinations are systematized and the analysis of the example is conducted, specifying the manner of their composition.
A comprehensive theoretical system, which incorporates not only the existing interpretations but unexplored aspects of this issue as well, has been created by complex
4
counterpoint research. The implementation methods of all considered examples have been defined. There have also been three levels of research: theoretical, analytical and practical, in which the theoretical models and the proposed formula can be used in pedagogy and composing.
5
Sadraj
Apstrakt/Abstract
Uvod
1. Pokretni kontrapunkt
1.1. Opte karakteristike
1.1.1. Terminoloka pitanja
1.1.2. Istorijat tehnike
1.1.3. Razvoj teorije
1.1.3.1. Nauni doprinos Tanjejeva
1.2. Vertikalno-pokretni kontrapunkt
1.3. Horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt
1.4. Znaaj teorijskog koncepta pokretnog kontrapunkta Tanjejeva
1.5. Kontrapunkt sa pokretnim udvajanjem
1.5.1. Vertikalno-pokretno udvajanje
1.5.2. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje istih melodija
1.5.2.1. Prosta kanonska imitacija
1.5.2.2. Sloena kanonska imitacija
1.5.2.2.1. Beskrajni kanon prve vrste
1.5.2.2.2. Beskrajni kanon druge vrste
1.5.2.2.3. Kanonska sekvenca prve vrste
1.5.2.2.4. Kanonska sekvenca druge vrste
1.5.2.3. Ispoljavanje pokretnog kontrapunkta u troglasnoj kanonskoj imitaciji
1.5.2.3.1. Teorijska odreenja
1.5.2.3.2. Troglasna kanonska imitacija prve vrste
1.5.2.3.3. Troglasna kanonska imitacija druge vrste
1.5.3. Horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje razliitih melodija
1.5.3.1. Nepotpuno horizontalno-pokretno udvajanje
1.5.3.1.1. Istorijat teorije kantusa firmusa
1.5.3.1.2. Prosta kanonska i nekanonska imitacija na kantus firmus
1.5.3.1.3. Sloena kanonska imitacija na kantus firmus
2
8
19
19
23
26
31
41
46
62
73
75
83
90
96
118
125
131
137
156
166
169
176
181
189
190
191
197
207
6
1.5.3.2. Nepotpuno dvostruko-pokretno udvajanje
1.5.3.3. Potpuno horizontalno-pokretno i dvostruko-pokretno udvajanje
1.5.3.3.1. Dvostruka nekanonska imitacija
1.5.3.3.2. Dvostruka kanonska imitacija prve vrste
1.5.3.3.3. Dvostruka kanonska imitacija druge vrste
1.5.3.3.4. Dvostruki beskrajni kanon prve vrste
1.5.3.3.5. Dvostruki beskrajni kanon druge vrste
1.5.3.3.6. Dvostruka kanonska sekvenca prve vrste
1.5.3.3.7. Dvostruka kanonska sekvenca druge vrste
2. Obrtajni kontrapunkt
2.1. Osnovna naela
2.1.1. Obrtaj u matematici i muzici
2.1.1.1. Osa i centar obrtaja
2.1.2. Primena obrtaja u kompozitorskoj praksi do kraja XVI veka
2.1.3. Istorijat teorije obrtajnog kontrapunkta
2.2. Vertikalno-obrtajni kontrapunkt
2.2.1. Slobodna polifonija
2.2.2. Imitacija
2.3. Horizontalno-obrtajni i dvostruko-obrtajni kontrapunkt
2.3.1. Horizontalni obrtaj u slobodnoj polifoniji
2.3.2. Horizontalni odraz
2.3.3. Dvostruki obrtaj
3. Menzuralno-varijabilni kontrapunkt
3.1. Poetne postavke
3.1.1. Kristalizacija principa menzurisanja tonova
3.1.2. Proces razvoja teorije menzurisane muzike
3.1.2.1. Savremena tumaenja
3.2. Menzuralno-varijabilno udvajanje
3.3. Kontrastni i imitacioni dvoglas
3.4. Imitacioni troglas
3.5. Ostale mogunosti
4. Kombinovani kontrapunkt
4.1. Naini kombinovanja
222
224
227
235
240
243
247
253
259
269
269
275
279
284
288
298
301
309
315
319
323
335
342
342
350
357
360
362
374
384
389
392
392
7
4.2. Dvodelne kombinacije
4.3. Trodelne kombinacije
4.4. Sloena kanonska imitacija u kombinovanom kontrapunktu
5. Zaklju ak
Literatura
397
421
427
434
459
8
Uvod
Predmet disertacije je celovito teorijsko odreenje sloenog kontrapunkta, zasnovano na
analizi zapadnoevropske profesionalne muzike prakse XVXVI veka. Cilj rada je da se u
navedenom istorijskom kontekstu identifikuju, klasifikuju i istrae pojavni oblici sloenog
kontrapunkta, sagledaju i kritiki preispitaju postojea tumaenja njegovih do sada izuavanih
vidova, te, u skladu s tim, izgradi teorijski sistem koji bi u potpunosti obuhvatio njegovu
specifiku.
Kompozicioni principi tzv. strogog stila pogodni su da se na tom primeru istrai
navedena problematika. On je oduvek smatran vanim i neophodnim iniocem teorijskog
obrazovanja muziara, na neki nain 'udobnim' stilom za praktino izuavanje osnove
kontrapunkta.1 Sistem dijatonskih lestvica, uz stroge harmonske norme, manifestovane
pravilima upotrebe konsonanci i disonanci, ine da renesansni kontrapunkt bude dostupniji
za usvajanje usled jednostavnosti njegovih elemenata.2 To e obezbediti bolje razumevanje i
sloenog kontrapunkta, stvoriti uslove za istraivanje njegove problematike u drugim stilskim
kontekstima.
Kao spoj melodijski razvijenih glasova (razliitih ili kod imitacije identinih) koji su
predvieni za kontrapunktski-modifikovano ponavljanje, reprodukciju sa izmenama njihovih
odnosa,3 sloeni kontrapunkt podrazumeva pravilno zvuanje tokom prvobitnog i
izmenjenog izlaganja kontrapunktskog stava. Zato e u ovom radu posebna panja biti
posveena odreenju osobenih pravila komponovanja, koja e, iz stanovita ustanovljenih
muziko-stilskih normi renesansnog perioda, obezbediti ouvanje koherentnosti polifone
fakture, validnu zvunost muzike vertikale i ispravno voenje kontrapunktskih deonica.
Aktuelnost prouavanja sloenog kontrapunkta uslovljena je mnogim objektivnim
okolnostima. Naime, u zapadnoj nauci o muzici do sada je delimino obraen samo jedan
njegov aspekt tzv. obrtajni kontrapunkt, pri emu je broj radova, koji se bave izuavanjem
1 , ; , , , I, , , , 2002, 16. 2 , , , , 1959, 10. 3 , , (.), , 5, , , 1981, 93.
9
ove problematike, jo uvek mali. Potreba aktuelizovanja teme ovog istraivanja posebno je
izraena u Srbiji, jer bazina teorijska literatura za radove iz oblasti vokalne polifonije ne
sadri ni elementarne informacije o prirodi i svojstvima sloenog kontrapunkta. Ovim
pitanjima bavi se mali broj autora, a u lancima su, zapravo, zastupljeni samo pojedini njegovi
segmenti.4 Zbog navedene injenice, kod analitikog sagledavanja renesansne polifone
muzike zanemaren je znaajan element kompozicione tehnike.
S druge strane, u sovjetskoj i ruskoj muziko-teorijskoj misli zapaa se temeljniji
pristup navedenom problemu, sa znaajnim stepenom izuenosti pojedinih vrsta sloenog
kontrapunkta. Meutim, ni ovde nije realizovano njegovo integralno nauno istraivanje. Do
sada je na potpun nain odreeno premetanje melodija po raznim visinskim i/ili vremenskim
koordinatama,5 dok su ostale mogunosti njihovog kontrapunktski-modifikovanog izlaganja
sagledane samo parcijalno.6 U disertaciju e biti ugraeni rezultati takvih istraivanja. Pored
toga, odreeni aspekti sloenog kontrapunkta, sadrani u zapadnoj i naoj muziko-teorijskoj
literaturi, bie kritiki razmotreni i postavljeni u odgovarajui kontekst u ovom radu.
Analitiki e biti obuhvaen i veliki broj udbenika. Iako u njima kontrapunktska
problematika nije predmet istraivanja, ve oni sadre neophodan fond znanja namenjen
uenju, njihovim aktuelizovanjem se moe dobiti predstava o raznim pitanjima povezanim sa
sloenim kontrapunktom u kontekstu kolske muzike teorije, mogu se sagledati metode
kojima se ostvaruje njegovo izuavanje. Vrlo je znaajno uodnoavanje takvih radova iz
razliitih epoha i uoavanje razlika u tretmanu sloenog kontrapunkta, promena njegovog
statusa u nastavnom procesu i naina upotrebe terminologije.
Pored toga, za kontrapunktsku teoriju svojstveno je proimanje naunog, pedagokog i
praktinog aspekta evidentno jo od samih poetaka njenog razvoja naroito ispoljeno u
4 Cf. Zoran Boani, Horizontalno-pokretni kontrapunkt u teorijskoj koncepciji S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za teorijske predmete: Muzika teorija i analiza 2, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2005, 2341; Zoran Boani, Osobenosti obrtajnog kontrapunkta, u Danijela Ili i dr. (ured.), Simpozijum kompozitora, muzikologa, etnomuzikologa i teoretiara, Heroes, Sokobanja, 2007, 528; Zoran Boani, Vertikalno-pokretni kontrapunkt u svetlu teorije S. I. Tanjejeva, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 5, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2008, 3047; Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije u teoriji pokretnog kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), asopis Katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza, 1, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2009, 119126; Predrag Repani, Imitacija pomerajuih kontrapunkta, u Milo Zatkalik i dr. (ured.), Zbornik katedre za muziku teoriju: Muzika teorija i analiza 4, Fakultet muzike umetnosti, Beograd, 2007, 88103. 5 Cf. , , . . , , 1909; , , , , 1929; , , , , 1948. 6 Cf. , , , , 1960; , , , 4, , , 1965, 227259; , op. cit.
10
periodu renesanse, iji kontrapunktski stil predstavlja harmonian spoj naunih znanja i
praktine delatnosti.7 Ovo je posebno karakteristino za sloeni kontrapunkt: on nema jasnu
poziciju u muzikoj nauci, jo uvek nije integralno izuen. O njemu se, kao celovitom
teorijskom sistemu, govori samo u pojedinim udbenicima. Time se jo vie istie znaaj
analize ovakve vrste literature, koja e omoguiti uvid u njegove osnovne postavke, dubinu
sadranih znanja, zastupljenost naunih injenica na kojima se temelji izlaganje i obuhvatnost
obrade njegovih razliitih vrsta.
U dananje vreme aktuelna je potreba preispitivanja sloenog kontrapunkta, njegovog
problematizovanja, osmiljavanja sa optijih pozicija, a ne samo iz ugla njegovih odvojenih,
pojedinanih vidova.8 U svetlu navedenog zapaanja, u ovom radu posebna panja bie
posveena mnogolikosti moguih preobraaja muzikog materijala kod ponovljenog
izlaganja, u kontekstu celovitog teorijskog sistema.
Kao ishodite istraivanja posluie fundamentalni nauni radovi Sergeja Ivanovia
Tanjejeva, u kojima je izloena i perspektiva daljeg razvoja opte teorije sloenog
kontrapunkta.9 Tanjejev je u svoje uenje uveo aritmetike operacije i simbole, omoguivi
time komponovanje i analitiko sagledavanje svih aspekata pomeranja kontrapunktskih
deonica. Na osnovu ove teorijske paradigme bie realizovano istraivanje i ostalih naina
kontrapunktski-modifikovanog ponavljanja. Korienje elementarnih algebarskih i
geometrijskih zakonitosti, s ciljem jasnijeg predstavljanja takvih izmena, dovee do
dobijanja kvalitativno novih rezultata u pristupu kontrapunktskoj problematici. Zato e prvo
biti sagledani osnovni postulati istraivanja Tanjejeva, kao osnove svih daljih teorijskih
uoptavanja.
Poseban zadatak disertacije je kritiko sagledavanje i istorijsko pozicioniranje
dosadanjih istraivanja sloenog kontrapunkta, sa osvrtom na dijahroni aspekt razvoja
njegovih elemenata, uodnoavanje sa kompozitorskom praksom strogog stila i
problematizovanje postojee teorije. To e posluiti kao fundament za njenu nadogradnju, ali
i identifikaciju, diferencijaciju i istraivanje onih aspekata sloenog kontrapunkta, koji do
sada nisu teorijski definisani. Pored toga, bie ukazano na pojedine oblike kontrapunktski-
modifikovanog ponavljanja, koje je mogue realizovati, ali nisu bili zastupljeni u renesansnoj
muzici. Panja e biti posveena terminolokim pitanjima. Analiza odabranih uzoraka iz
7 , op. cit., 16. 8 , , , , 2000, 90. 9 C.f. , ..., op. cit.; , ..., op. cit.
11
kompozitorske prakse posluie kao osnova za izvoenje, ali i proveru teorijskih uoptavanja.
U radu e se koristiti i metode indukcije, dedukcije, komparacije i klasifikacije.
Svako poglavlje disertacije donosi razmatranje po jedne vrste sloenog kontrapunkta.
Zato se ve u uvodu ukazuje potreba aktuelizovanja njegovih osnovnih elemenata, problema
klasifikacije, pojedinih terminolokih pitanja. To e omoguiti bolje razumevanje daljeg toka
izlaganja, jer se teorijski sistem u celini obuhvata tek na kraju rada.
Odrednica sloeni kontrapunkt aktuelna je u ruskoj i sovjetskoj muzikoj
terminologiji. Prvi je primenio Tanjejev, kod prevoda na ruski jezik Buslerovog (Ludwig
Bussler) udbenika;10 upotrebljena je potom u njegovom istraivanju pokretnog
kontrapunkta.11 Ovde se pod terminom sloenost ima u vidu produkcija novih
kontrapunktskih spojeva, na osnovu ve postojeeg. Pre toga, za imenovanje ovakvih
mogunosti bila je u upotrebi drugaija terminologija.12
U ruskoj muziko-teorijskoj literaturi u opticaju je i izraz prost kontrapunkt, kada
nema izvedenih varijanti, realizovanih na osnovu postavljenog kontrapunktskog modela.13 U
Nemakoj se koristi naziv viestruki kontrapunkt (nem. mehrfacher Kontrapunkt), nasuprot
jednostrukom kontrapunktu (nem. einfacher Kontrapunkt).14
Ponavljanje ve izloenog muzikog materijala u osnovi je sloenog kontrapunkta. Pri
tom, bie promenjeni visinski, vremenski, intervalski ili ritmiki odnosi melodija (u celini ili
samo njihovih segmenata). Muziki stav iz kojeg se neposredno ili naknadno dobija nova
kontrapunktska kombinacija, naziva se prvobitni spoj, a njegovo izmenjeno izlaganje
10 Cf. , : , , , . , , 1885. 11 Cf. , ..., op. cit. 12 Kao svojevrsni ekvivalent sloenom kontrapunktu, stari muziki teoretiari koristili su izraze dvostruka kompozicija ili dvostruki kontrapunkt, to je oznaavalo izvesnu dvolinost kontrapunktskog stava, mogunost proizvoenja drugaijeg kvaliteta zvuanja (dakle, nije se imao u vidu broj glasova, kao danas). Pri tom, uglavnom se podrazumevala promena vertikalnih poloaja deonica ili njihovo izlaganje u inverziji. Cf. Nicola Vicentino, L'antica muzica ridotta alla moderna prattica, Roma, 1555, 9091; Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche, Venetia, 1558, 229234; Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, Da Capo Press, Amsterdam, New York, 1969, 105115. 13 Pod prostim kontrapunktom (lat. contrapunctus simplex) podrazumeva se i kontrapunktski stav oformljen tehnikom nota prema noti. 14 U naoj udbenikoj literaturi uoava se slian pristup. Tako, npr. za stav u kojem glasovi ne mogu zameniti svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu. Vlastimir Perii, Instrumentalni i vokalno-instrumentalni kontrapunkt, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1987. Prvi objavljeni udbenik kontrapunkta na srpskom jeziku, u naslovu sadri odrednicu prosti kontrapunkt. Cf. H. J. Tejlor, Prosti kontrapunkt (prev. Kosta Manojlovi), Osvit, Beograd, 1922. Diferencijaciju na prosti i dupli kontrapunkt pravi in (Otakar n). Cf. Otakar in, Nauka o kontrapunktu (prev. Jovan Bandur), Prosveta, Beograd, 1949.
12
izvedeni spoj.15 Oni se manifestuju odvojeno (konsekutivna forma sloenog kontrapunkta, od
lat. consecutio naizmenino) ili preklopljeno (simultana forma sloenog kontrapunkta, od
lat. simili istovremeno).16 Izmene mogu imati samo pojedini glasovi kontrapunktske fakture
(nepotpun sloeni kontrapunkt), ili sve njene deonice (potpun sloeni kontrapunkt).
Muzike norme relevantne za prost kontrapunkt (intervalske i ritmike karakteristike
melodije, odnos kontrapunktskih glasova, tetman sazvuja itd.) ispoljene su i u sloenom
kontrapunktu. Iz tog razloga, za izradu prvobitnog spoja koristi se nov sistem kompozicionih
pravila. U kontekstu datog muzikog stila, ona unapred obezbeuju ispravan zvuni rezultat
izvedene kontrapunktske kombinacije i omoguavaju da se iz prvobitnog spoja odstrani to,
to u izvedenom daje sledove koji protivree pravilima prostog kontrapunkta.17
Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva donela je kvalitativno nove naine
istraivanja kontrapunktske tehnike. Njenom izgradnjom otvoreni su putevi postavke i razvoja
celovitog sistema sloenog kontrapunkta. Meutim, u ruskoj teorijskoj muzikologiji do danas
se nije iskristalisao jedinstveni pristup ovoj problematici, to uslovljava i potrebu
preispitivanja njenih postojeih odreenja.
Klasifikaciju sloenog kontrapunkta prvi je izloio Tanjejev, razlikujui pokretni
kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje (u nesavrenim konsonancama) i obrtajni
kontrapunkt.18 Pod obrtajem se podrazumeva takva izmena prvobitnog spoja, koja odgovara
njegovom odrazu u ogledalu.19 Istraene su samo prve dve vrste. Pri tom, kod pokretnog
kontrapunkta uvedena je dodatna diferencijacija na vertikalno-pokretni, horizontalno-pokretni
i dvostruko-pokretni kontrapunkt.20
No, u prvobitnoj verziji uvoda Pokretnog kontrapunkta, izloene su i pojedine
karakteristike obrtaja; navedena je klasifikacija, koja obuhvata vertikalno-obrtajni,
horizontalno-obrtajni i vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt.21 Usled usmerenosti
istraivanja na problematiku premetanja melodija, ovaj deo uvoda je izostavljen iz konane
verzije rada. 15 Cf. , , , , 1959, 10. U disertaciji e dalje biti korieno upravo navedeno, novije izdanje rada Tanjejeva. 16 Cf. , op. cit., 248. 17 , op. cit., 13. 18 Cf. Ibid., 10. 19 Cf. Ibid., 12. Kod nas ovaj izraz ima sasvim drugo znaenje, o emu e biti vie rei u odgovarajuim poglavljima ovog rada. 20 Cf. Ibid., 11. 21 Cf. , , . . : - , , , 1967, 4245. Vertikalno-horizontalno-obrtajni kontrapunkt u disertaciji e biti imenovan kao dvostruko-obrtajni kontrapunkt.
13
U ruskoj muzikoj teoriji aktuelizovan je problem klasifikacije koju predlae
Tanjejev; proireno je shvatanje sloenog kontrapunkta kao njegovi samostalni elementi
uvode se retrogradni kontrapunkt, kao i onaj koji u izvedenom spoju dozvoljava
augmentaciju ili diminuciju nekog od melodijskih glasova prvobitnog spoja.22 Tendencije
obuhvatnog pristupa ovoj problematici, manifestovale su se i odreenjem razliitih
mogunosti izmena: obrtaja (inverzije), irenja ili suavanja intervala, uveavanja ili
umanjivanja duine tonova, retrogradnog kretanja, umnoavanja broja glasova (ovo ne utie
na pokretni kontrapunkt, koji moe biti ispoljen kod svih navedenih modifikacija).23 Ovakav
sistem klasifikacije nije razraen, ve su samo naelno postavljeni mogui elementi sistema,
koji nisu nastali analizom muzike prakse.
Odreenje i tumaenje vidova sloenog kontrapunkta esto je sadrano u
udbenicima.24 Tu se jo vie istie problem njegovog poimanja i klasifikacije. Zato se u
disertaciji ukazuje potreba poetnog obuhvatnijeg odreenja i sistematizovanja njegovih
razliitih vrsta, kako bi, u daljem toku rada, svaka od njih bila postavljena u fokus
istraivanja.
Tanjejev je odredio naine kontrapunktskog premetanja i obrtaja. Meutim,
mogunosti izmena trajanja tonova u kontekstu sloenog kontrapunkta, do sada nisu
adekvatno protumaene. Manifestovanje takvih modifikacija u izvedenom spoju bie
imenovano kao menzuralno-varijabilni kontrapunkt (od lat. mensura mera, variabilis
promenljiv). Naime, drugaijom merom tonova kod ponovljenog izlaganja, ali i njihovim
22 Cf. , op. cit., 97. 23 Cf. , op. cit., 236237. 24 Kao pojavni oblici sloenog kontrapunkta nabrajaju se: odsustvo izmena, ritmiko uveavanje, ritmiko umanjivanje, inverzija, retrogradacija, udvajanje, meoviti vidovi (svuda moe biti ispoljeno i premetanje glasova). Cf. , op. cit., 9495. Prema drugim shvatanjima, njegovi inioci su pokretni kontrapunkt (u tumaenju Tanjejeva), kontrapunkt koji dozvoljava udvajanja, kontrapunkt koji dozvoljava preobraaj (obrtajni /inverzija/, retrogradni, koji dozvoljava augmentaciju, koji dozvoljava diminuciju). Cf. , , , , 2000, 14. Pravi se i distinkcija na dve osnovne vrste pokretni i preobraajni kontrapunkt (prvi je u skladu sa odreenjima Tanjejeva, dok se drugi sastoji od augmentacije, diminucije, obrtaja /inverzije/ i retrogradacije, uz mogunost kombinovanja). Cf. , , , , 2002, 98. Sline tendencije poimanja i klasifikacije sloenog kontrapunkta, zasnovane na teoriji Tanjejeva uz dopune, manifestuju se diferencijacijom na pokretni kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava metrike izmene (proporcionalnu augmentaciju ili diminuciju), obrtajni kontrapunkt, kombinovani kontrapunkt (pokretni i obrtajni kontrapunkt ralanjeni su u skladu sa pristupom Tanjejeva, dok ostali vidovi nemaju dodatnu diferencijaciju). Cf. , op. cit., 250251. Slino je i kod razlikovanja na pokretni kontrapunkt, kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje, kontrapunkt koji dozvoljava preobraaj melodije (obrtajni /kao u ogledalu/, retrogradni, dvostruko-obrtajni, nepotpuni, sa ritmikom augmentacijom ili diminucijom), uz mogunost postizanja raznih kombinacija. Cf. , : , . . . , , , , , 2008, 105.
14
izostavljanjem i/ili dodavanjem, postie se promenljivost veliine kontrapunktske melodije,
odnosno njeno rastezanje ili saimanje.
To se ostvaruje pomou odreene proporcije, ime se obrazuje proporcionalno-
menzuralno-varijabilni kontrapunkt. S druge strane, slobodnim izmenama svih ili samo
pojedinih tonova, brisanjem postojeih i/ili uvoenjem novih, manifestuje se
neproporcionalno-menzuralno-varijabilni kontrapunkt. Ukoliko jedan glas ima proporcionalne
izmene, dok su u drugom one neproporcionalne, nastaje dvostruko-menzuralno-varijabilni
kontrapunkt. S obzirom na to da ne postoji teorija navedenih kontrapunktskih preobraaja,
ovakva poetna odreenja su preduslov njihovog daljeg izuavanja.
Ideja kontrapunktskog udvajanja u disertaciji e biti razraena i realizovana u svim
vrstama sloenog kontrapunkta. Ovde se tzv. kontrapunkt koji dozvoljava udvajanje
nesavrenim konsonancama nee izdvajati kao posebna oblast, ve e se tretirati samo kao
jedna mogunost umnoavanja deonica. Ono moe biti ostvareno i na druge naine, to e,
takoe, biti istraeno.
Dakle, u radu e biti obuhvaene tri vrste sloenog kontrapunkta, koje e, u skladu sa
izmanama nastalim u izvedenom spoju, imati dodatnu diferencijaciju: pokretni (vertikalno-
pokretni, horizontalno-pokretni, dvostruko-pokretni), obrtajni (vertikalno-obrtajni,
horizontalno-obrtajni, dvostruko-obrtajni) i menzuralno-varijabilni (proporcionalno-
menzuralno-varijabilni, neproporcionalno-menzuralno-varijabilni, dvostruko-menzuralno-
varijabilni). One mogu proizvoditi udvajanje, to e odrediti i nain imenovanja: npr.
kontrapunkt sa vertikalno-pokretnim udvajanjem, kontrapunkt sa horizontalno-obrtajnim
udvajanjem, kontrapunkt sa neproporcionalno-menzuralno-varijabilnim udvajanjem itd.
Objedinjavanjem izmena iz razliitih vrsta sloenog kontrapunkta nastaje kombinovani
kontrapunkt. U narednoj shemi predstavljeni su osnovni inioci sistema sloenog
kontrapunkta:
15
Shema 1 Sistem sloenog kontrapunkta
Ovde nisu navedeni: raznovrsna udvajanja, potpuni i nepotpuni vidovi izmena, njihovo
kombinovanje to je potencijal sadran unutar navedenih vrsta. Njihovo isticanje uslonilo
bi predstavu osnove sistema. Naini praktinog ostvarivanja navedenih mogunosti i
sagledavanje njihove primene u kompozitorskoj praksi, takoe e biti u fokusu istraivanja.
Struktura rada organizovana je u etiri celine poglavlja, od kojih je svako usmereno
prema istraivanju problematike po jedne vrste sloenog kontrapunkta. Prvo poglavlje se bavi
pitanjima kontrapunktskog premetanja glasova, na poetku navoenjem njegovih osnovnih
karakteristika, razmatranjem terminolokih pitanja, istorijata tehnike i teorije, odlika naunog
rada Tanjejeva. Fokus je postavljen na sagledavanje specifinosti vidova pokretnog
kontrapunkta u kontrastnoj, neimitacionoj polifoniji, uz odreenje znaaja teorije Tanjejeva.
Nauni rezultati njegovog rada posebno su bitni, na njima se, zapravo, temelji ovo
istraivanje, te je, stoga, osobita panja usmerena prema ovoj problematici.
Pokretno udvajanje je naroito obuhvatno sagledano. Nakon revizije njegovih
dosadanjih shvatanja, izvrene su poetne teorijske postavke. Tumaenje ovih aspekata
sloenog kontrapunkta dalje je realizovano u svetlu teorije Tanjejeva, uz njenu nadogradnju.
Nakon vertikalno-pokretnog udvostruenja razliitih melodija, horizontalno-pokretno i
16
dvostruko-pokretno umnoavanje istog muzikog materijala obuhvaeno je razmatranjem
problematike proste kanonske i sloene kanonske imitacije (u poslednjem sluaju, re je o
beskrajnim kanonima i kanonskim sekvencama).25 Aktuelizovano je i svojevrsno pokretno
utrostruenje istih melodija troglasna kanonska imitacija.
U kontekstu nepotpunog horizontalno-pokretnog i dvostruko-pokretnog udvajanja
razliitog muzikog materijala, obraeni su imitacija na kantus firmus (uz poetno
razmatranje istorijata teorije kantusa firmusa), prosta kanonska, nekanonska i sloena
kanonska imitacija na kantus firmus. Potpun vid ovakvog umnoavanja glasova, pored
dvostruke prirodne i kanonske imitacije, ukljuuje razmatranje dvostrukih beskrajnih kanona i
kanonskih sekvenca.
Drugo poglavlje bazirano je na problematici obrtajnog kontrapunkta. Izvrena je
klasifikacija njegovih vidova, razmotrena su terminoloka pitanja, uspostavljena je veza
izmeu matematike i muzike, uz redefinisanje poimanja ose i centra obrtaja u kontrapunktu.
Izloeni su pregled istorijata primene ove kompozicione tehnike do kraja renesanse i njena
teorijska odreenja. Posebno su, iz aspekta sloenog kontrapunkta, istraeni inverzija u
slobodnoj i imitacionoj polifoniji, retrogradacija u kontrastnom dvoglasu, horizontalni odraz i
dvostruki obrtaj.
Menzuralno-varijabilni kontrapunkt predmet je izuavanja treeg poglavlja disertacije.
Navoenjem njegovih optih karakteristika, uz nov pristup poimanju ove problematike,
postavljena je osnova daljih teorijskih razmatranja. Izlau se istorijat tehnike i teorije, uz
sagledavanje savremenih tumaenja. Posebna panja usmerena je ka istraivanju menzuralno-
varijabilnog udvajanja. Obuhvaena je specifika kontrastne i imitacione polifonije kod
menzuralnog variranja, uz otkrivanje odreenih posebnih mogunosti takvog kontrapunktskog
rada.
Sprega razliitih naina kontrapunktski-modifikovanog ponavljanja, razmotrena je u
etvrtom poglavlju disertacije. Odreeni su naini realizacije raznovrsnih kombinacija,
istraeni dvodelni i trodelni pojavni oblici ovakvog kontrapunkta. Posebno su, u ovom
kontekstu, izuene i pojedine osobenosti sloene kanonske imitacije.
Na kraju rada daje se sumiranje dobijenih naunih rezultata, uz otkrivanje potencijala i
moguih pravaca daljeg razvoja teorije sloenog kontrapunkta.
25 Kasnije e biti navedena razlika izmeu proste i sloene kanonske imitacije.
17
U radu je naveden veliki broj notnih primera. Neki od njih su pronaeni i izdvojeni pre
izrade disertacije, kod analize posebno sloenih kontrapunktskih situacija posebno onih koje
nisu mogle biti protumaene korienjem konvencionalnog analitikog aparata. S druge
strane, u procesu promiljanja i razrade teorijskog sistema sloenog kontrapunkta,
deduktivnim putem se dolazilo do otkrivanja odreenih mogunosti kontrapunktski-
modifikovanog ponavljanja. Tada je postojala potreba njihovog pronalaenja u
kompozitorskoj praksi. U manjem obimu su primeri komponovani tokom samog istraivanja,
jer nisu mogli biti uoeni u muzici strogog kontrapunktskog stila. Oni proizlaze iz teorijskog
sistema, nastali su kao produkt teorijskih uoptavanja.
Korieni su resursi biblioteke Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, posebno
sabrana dela pojedinih renesansnih kompozitora,26 kao i odreeni muzikoloki radovi sa
notnim prilozima.27 Svi navedeni primeri notografisani su pomou raunarskog programa
Sibelius 4; dodatno su, kao vektorske grafike, obraeni korienjem softvera CorelDRAW X3,
koji je upotrebljen i kod izrade shema i sloenijih tabela.
U disertaciji e razmatranje biti bazirano na dvoglasnom sloenom kontrapunktu, jer
svako proirenje ove materije na troglasni i vieglasni stav, pored velikog prostora koje bi
zauzelo, sutinski ne bi donelo znaajnije informacije (kod udvajanja dolazie do poveavanja
broja glasova, ali e i tu u osnovi biti dvoglasni kontrapunkt). Ovakav pristup proistie i iz
injenice da osnovu svakog polifonog vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih
dvoglasnih stavova.28
Novi nauni rezultati disertacije manifestovae se izgradnjom celovitog teorijskog
sistema, u koji e biti ugraeni kako izueni elementi sloenog kontrapunkta, tako i njegovi
do sada neistraeni vidovi. Takoe, bie razraen metodoloki okvir za analitiku primenu
26 Cf. Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Raffaele Casimiri, Knud Jeppesen, Lino Bianchi (Ed.), Istituto Italiano per la Storia della Musica, Edizione Scalera, Roma, 19391961; Werken van Josquin des Prs, Albert Smijers, Myroslaw Antonowycz, Willem Elders (Ed.), Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Amsterdam; Kistner & Siege, Leipzig, 19221968; Johannes Ockeghem, Collected Works, Dragan Plamenac (Ed.), Second volume, American Musicological Society, Columbia University Press, New York, 1947; Orlando di Lasso, Smtliche Werke, neue Reihe, Siegfried Hermelink, Wolfgang Boetticher, Kurt von Fischer, Peter Bergquist (Ed.), Brenreiter, Kassel, 19561995. 27 Cf. Jozef Chomiski, Historia harmonii i kontrapunktu, Tom I, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa, 1958; , , , , 1985; , XXIV ; , 1, , , 1983; , ; , 2, , , 1989; , ; , 2, , , 1996. itd. 28 Cf. , op. cit., 7.
18
postulata ove teorije. Poseban zadatak disertacije je definisanje naina praktine realizacije
svih razmotrenih primera.
Integralno istraivanje sloenog kontrapunkta, u kontekstu kompozitorske prakse
strogog stila, doprinee proirivanju znanja iz oblasti muzike teorije dobijeni rezultati
mogu biti korieni kod analize kontrapunktske tehnike ili komponovanja. Takav celovit
teorijski sistem imae potencijal daljeg razvoja i primene u novim uslovima.
19
1. Pokretni kontrapunkt
1.1. Opte karakteristike
Predmet istraivanja u ovom poglavlju bie teorija pokretnog kontrapunkta u kontekstu
naunih dostignua Sergeja Ivanovia Tanjejeva. Ona e biti predstavljena kroz kritiko
sagledavanje i istorijsko pozicioniranje. Aktuelizovae se pitanja metodologije autorovog rada
i razlozi za njegovo bavljenje kontrapunktskom problematikom. Bie realizovana nadogradnja
teorijskog sistema Tanjejeva sagledavanjem tumaenja kontrapunktskog premetanja u
radovima drugih muzikih teoretiara i davanjem sopstvenog doprinosa upotpunjavanju
njegovog poimanja.
Teorija Tanjejeva, nastala kao rezultat analize polifonije strogog stila, izuavanja
muziko-teorijskih radova, pedagokog i kompozitorskog iskustva postavljena je na
matematikim osnovama. U njoj se proimaju sistemska i istorijska muzikologija, jer se
istraivanje muzike i izvoenje pravila komponovanja temelje na primeru kompozitorske
prakse renesansne epohe. Uvoenje aritmetikih operacija, simbola, osobeno brojano
predstavljanje intervala i njihov tretman kao promenljivih veliina, omoguili su jasnije
tumaenje mnogih nedovoljno izuenih vidova sloenih kontrapunktskih kombinacija.
Razumevanje pokretnog kontrapunkta ranije je bilo nepotpuno, a njegova teorija
predstavljala je samo skup empirijskih pravila; pomou matematike, izgraen je jasan,
racionalno postavljen i celovit teorijski sistem, sa velikom praktinom vrednou, koji
omoguava komponovanje i analitiko sagledavanje razliitih aspekata pomeranja
kontrapunktskih deonica. Time su, ak, potencijalno otvorene i mogunosti stvaranja novih
pojavnih oblika ovakvog kontrapunktskog rada.29
Teorija pokretnog kontrapunkta Tanjejeva sve do danas nije izgubila svoju aktuelnost,
jer tako obuhvatan i sistematian pristup ovoj problematici do sada nije realizovao nijedan
muziki teoretiar. Meutim, izvan granica biveg Sovjetskog Saveza njegova teorijska
koncepcija malo je poznata. To se odnosi i na nau sredinu; u udbenikoj literaturi na
srpskom jeziku, naalost, jo uvek nisu osvetljene pojave iz oblasti pokretnog kontrapunkta,
niti je teorija Tanjejeva ugraena u kontrapunktsko uenje. Zato je bitno sagledavanje njenih
29 Na ovu osobenost ukazuje i Tanjejev, konstatacijom da su u njegovom radu mnogi od navedenih primera po prvi put ostvareni u muzici. Cf. , op. cit., 319.
20
osnovnih principa ono e dovesti do potpunijeg razumevanja kompozicione tehnike u
muzici renesanse.
Opravdanost ovakvog istraivanja vidi se u injenici da mnogi problemi, koji e biti u
fokusu razmatranja, gotovo da nisu izuavani. Zasnovanost ovakvog stava poiva na
rezultatima analize do sada najpotpunijeg spiska literature o Tanjejevu, koji sadri vie od
dvesta naslova,30 kao i bibliografije na internet sajtu Tanjejevskog muzikog drutva.31 Na
osnovu ovih izvora moe se zakljuiti da nijedan od objavljenih radova nije, iz bilo kog
aspekta, specijalno posveen teoriji Tanjejeva.
Ovo poglavlje obuhvata analizu autorovih naunih rezultata u kontekstu neimitacione,
kontrastne polifonije,32 kao i sagledavanje nadogradnje odreenih segmenata teorije
pokretnog kontrapunkta koji se manifestuju proirivanjem mogunosti njene praktine
primene.33 Izvrena je i provera ovog teorijskog aparata analitikim sagledavanjem primera
iz muzike literature. Posebna panja posveena je dijahronom aspektu teorije pokretnog
kontrapunkta, gde su, primenom komparativne metode, dobijeni rezultati koji pokazuju znaaj
naune delatnosti Tanjejeva.
Prikaz teorijske koncepcije Tanjejeva realizovan je u polifonom dvoglasu. Ve je
reeno da proirenje ove materije na troglasni i vieglasni kontrapunktski stav, pored velikog
prostora koje bi zauzelo, ne bi donelo znaajnije informacije (osnovu svakog polifonog
vieglasja ine kombinacije dobro izgraenih dvoglasnih stavova). Integralno istraivanje
teorije pokretnog kontrapunkta dovee do rezultata koji mogu imati potencijal primene u
novim uslovima u drugim vrstama sloenog kontrapunkta.
Pokretni kontrapunkt, kao deo sistema sloenog kontrapunkta, realizuje se pomou
najmanje dva kontrapunktska spoja glasova prvobitnog i jednog ili vie izvedenih. Ovde se,
pod odrednicom izvedeni spoj, podrazumeva izmenjeno ponavljanje svojevrsnog
kontrapunktskog modela; prethodno izloen muziki materijal pojavljuje se u drugaijem
vertikalnom, horizontalnom ili dijagonalnom odnosu.34
Prema savremenim tumaenjima, utemeljenim na teorijskim postavkama Tanjejeva,
pokretni kontrapunkt je vid sloenog kontrapunkta, polifoni spoj melodija (raznih, a takoe
istih, slinih, izloenih u vidu imitacije), koje mogu obrazovati jedan ili nekoliko izvedenih
spojeva, kao rezultat izmena prvobitnog odnosa pomou premetanja (pomicanja, pomeranja)
30 Cf. , . . ; - , , , 1986, 267274. 31 Cf. http://www.taneyev.nm.ru/Biblio.htm, ac. 11. 08. 2007. at 10.35 PM 32 Cf. , op. cit. 33 Cf. , , , , 2000. 34 Cf. , op. cit., 10.
21
tih nepromenljivih melodija.35 Ukoliko se to realizuje po vertikali, u izvedenom spoju e
doi do modifikacije vertikalnog poloaja melodijskog sadraja deonica. Drugim reima,
promenie se njihove visinske pozicije. Vertikalno premetanje moe dovesti do pribliavanja
ili irenja prostora izmeu glasova, kao i do zamene mesta prethodno izloenog muzikog
materijala. Time se obrazuje vertikalno-pokretni kontrapunkt. U narednom primeru pokazan
je jedan od naina manifestovanja takvih izmena (deonice koje imaju pauze su izostavljene):
Primer 1a osken de Pre (Josquin des Prez), Alma redemptoris mater (motet, t. 14, prvobitni spoj)
Primer 1b osken de Pre, Alma redemptoris mater (motet, t. 912, izvedeni spoj)
Jo jedan specifian vid vertikalnog premetanja Tanjejev imenuje kao kontrapunkt koji
dozvoljava udvajanje, jer se izvedeni spoj manifestuje umnoavanjem prethodno izloenih
melodija (pomou nesavrenih konsonanci, tj. dogaa se paralelno kretanje). Prema Tanjejevu
svako udvajanje je, nita drugo, nego vertikalno premetanje glasa na interval, jednak datoj
nesavrenoj konsonanci.36 Fenomenu kontrapunktskog udvajanja bie posveena posebna
panja u ovom radu, te e njegove specifinosti, usled vrlo izraene kompleksnosti, biti
posebno razmatrane.
Ukoliko se pomicanje melodija realizuje po horizontali, nastaje horizontalno-pokretni
kontrapunkt. Ovde dolazi do smanjivanja ili poveavanja njihove temporalne distance, to
moe dovesti i do promene redosleda njihovog izlaganja. Poslednji sluaj naveden je u
sledeem primeru:
35 , , (.), , 4, , , 1981, 311. 36 Cf. , op. cit., 12.
22
Primer 2a ovani Pjerluii da Palestrina (Giovanni Pierluigi da Palestrina), Doctor bonus (motet, t. 5255, prvobitni spoj)
Primer 2b ovani Pjerluii da Palestrina, Doctor bonus (motet, t. 5759, izvedeni spoj)
U izvedenom spoju se uoava pomeranje melodijskog sadraja donjeg glasa za jedan takt u
desno, ili gornjeg glasa za isti vremenski razmak u levo. Pri tom, njihov vertikalni odnos je
ouvan, jer je u obe deonice transponovanje realizovano na isti interval (za kvintu nanie).
Istovremene izmene visinskih i vremenskih koordinata kontrapunktskih melodija, ine
dvostruko-pokretni kontrapunkt. Drugim reima, u izvedenom spoju, pored promena njihovih
vertikalnih relacija dolazi i do modifikacija horizontalnih odnosa. Dakle, pojavljuje se
svojevrsno dijagonalno pomeranje:
23
Primer 3 ovani Pjerluii da Palestrina, Missa Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La (Sanctus, t. 16)
Ovde je prvobitno izloen muziki materijal (u altu I i altu II, t. 13) kod ponavljanja
drugaije rasporeen u odnosu na poetni visinski poloaj, pri emu je jo dolo i do
horizontalnog pomeranja za jedan takt (tenor i bas, t. 46).
Dakle, izmene odnosa kontrapunktskih melodija mogu biti vertikalne, horizontalne i
dvostruke (vertikalno-horizontalne, dijagonalne). Upravo na osnovu ove karakteristike,
Tanjejev izvodi tri vida pokretnog kontrapunkta. Time je, prvi put u muzikoj teoriji,
kontrapunktsko premetanje postavljeno u kontekst potpunog i zaokruenog sistema izmena
prostornih relacija melodija, sa jasnim terminolokim odreenjem.
1.1.1. Terminoloka pitanja
U fokusu daljeg razmatranja bie terminoloki problemi, koji su, u kontekstu teorije
pokretnog kontrapunkta, ispoljeni u inostranoj i domaoj muziko-teorijskoj literaturi. Naime,
izraz pokretni kontrapunkt, kao i imenovanje usklaeno sa koordinatama premetanja
(vertikalno-pokretni kontrapunkt, horizontalno-pokretni kontrapunkt, dvostruko-
pokretni kontrapunkt) svojstveno je ruskoj i sovjetskoj muzikoj teoriji.
U pojedinim evropskim sredinama osobena je terminologija, koja se koristi kod
tumaenja samo jednog aspekta vertikalnog premetanja kada dolazi do zamene mesta
melodija. Pri tom, ne definiu se, niti se izuavaju ostali vidovi izmena njihovog poloaja
(irenje ili suavanje prostora izmeu njih, bez zamene mesta; horizontalno i dvostruko
premetanje). Takvo usko gledanje na fenomen pokretnog kontrapunkta uslovilo je osoben
terminoloki aparat. Tako, u engleskom govornom podruju upotrebljava se termin obrtajni
kontrapunkt (eng. invertible counterpoint). U zavisnosti od broja glasova koji ga sainjavaju,
24
pravi se diferencijacija na dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt (eng. double, triple,
quadruple counterpoint). Takvo imenovanje primenjuje se i u Francuskoj (franc. contrepoint
renversable); poput prethodnog sluaja, napravljena je dodatna razlika usklaena sa brojem
glasova koji menjaju vertikalne pozicije (franc. contrepoint double, triple, quadruple). U
nemakoj muziko-teorijskoj literaturi, kod tzv. viestrukog kontrapunkta (nem. mehrfacher
Kontrapunkt), postoji identina klasifikacija (nem. doppelte, dreifache, vierfache
Kontrapunkt).
U naoj sredini poimanje problematike premetanja polifonih melodija bie sagledano
analizom do sada objavljenih udbenika kontrapunkta hronolokim redom. Prema autoru
prvog takvog rada na srpskom jeziku, kontrapunkt moe biti dvojak: prost i dvostruki.37 S
obzirom na to da se ovakva konstatacija ne odnosi samo na oblast polifonog dvoglasa, ve i
na vieglasje verovatno se temelji na terminolokim odrednicama koje vode poreklo jo iz
perioda renesanse.38 No, osim navedenog poetnog tumaenja, ne ide se izvan oblasti
prostog kontrapunkta.
Nova terminologija u naoj sredini prvi put je uvedena prevodom inove knjige, gde
se, nasuprot prostom kontrapunktu, koriste izrazi: obrtajni kontrapunkt, dupli
kontrapunkt, pa ak i troglasni dupli kontrapunkt (opet, mogue, pod uticajem renesansne
terminologije).39 Kontrapunkt sa udvajanjem imenuje se kao terciranje, te se tako unapred
iskljuuje mogunost udvajanja u sekstama.40 No, bitno je isticanje ovakve vrste
kontrapunktskog rada, koja je posebno razmotrena (jedini sluaj u muziko-teorijskoj
literaturi na srpskom jeziku).
U prvom udbeniku kontrapunkta srpskog autora, poistoveuju se dvostruki i obrtajni
kontrapunkt, a tek potom se pravi diferencijacija u skladu sa brojem glasova koji uestvuju u
vertikalnim premetanjima, to je istaknuto sledeom konstatacijom: Pod dvostrukim ili
obrtajnim kontrapunktom podrazumevamo takav nain kontrapunktiranja, koji omoguava da
dva kontrapunktirajua glasa zamene svoj poloaj (...) Ukoliko se radi o meusobnom
zamenjivanju triju glasova dobijamo trostruki kontrapunkt.41
Do svojevrsne terminoloke konsolidacije dolazi tek u radu Vlastimira Periia. U
njemu se istie sledee: Za dvoglasni ili vieglasni stav kaemo da je raen u obrtajnom 37 Cf. H. J. Tejlor, op. cit., 6. 38 Izrazom dvostruki kontrapunkt nije istican broj glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju (kao to je to danas sluaj), ve se ova odrednica odnosila na mogunost postizanja dva razliita kontrapunktska spoja izlaganjem istog muzikog materijala, o emu je ve bilo rei. Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091; Gioseffo Zarlino, op. cit., 229234; Thomas Morley, op. cit., 105115. 39 Cf. Otakar in, op. cit., 8096, 215. 40 Cf. Ibid., 86. 41 Marko Tajevi, Kontrapunkt, Prosveta, Beograd, 1958, 146.
25
kontrapunktu, ako njegovi glasovi mogu meusobno razmeniti mesta tako da vii glas
postane nii i obratno, a da pri tom voenje glasova i sazvuja koja oni obrazuju ostanu
korektni, tj. da se ne pojave nikakve greke. Nasuprot tome, za stav u kojem glasovi ne mogu
zameniti svoja mesta (...) kae se da je pisan u jednostrukom ili prostom kontrapunktu.42
Dalje se, u zavisnosti od broja glasova koji uestvuju u vertikalnom premetanju, koriste
izrazi: dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt. Dakle, upotrebljen je engleski i
francuski terminoloki model, dok je, kao sinonim za prost kontrapunkt uvedena odrednica
karakteristina za nemaku terminologiju jednostruki kontrapunkt.43
Ovde su prvi put u naoj muziko-teorijskoj literaturi navedeni izrazi: vertikalno-
pokretni, horizontalno-pokretni i dvostruko-pokretni kontrapunkt, kod prikaza ruskog
terminolokog aparata.44 Uz primer dvostruko-pokretnog kontrapunkta, konstatuje se kako je
primena takve tehnike retka.45
U svom drugom kontrapunktskom radu, Perii izostavlja razmatranje problematike
ne samo pokretnog kontrapunkta, ve i tzv. obrtajnog (u znaenju ovog termina u naoj
sredini).46 U knjizi Bruna ervenke (Bruno Cervenca) uoava se isti nedostatak.47 Time je
naa udbenika literatura o vokalnoj polifoniji, potpuno liena veoma bitne oblasti
kontrapunktske tehnike. S druge strane, imenovanje usklaeno sa brojem polifonih deonica
koje menjaju poloaje u zvunom prostoru, sadrano je u udbeniku instrumentalnog
kontrapunkta.48
Uoava se terminologija, svojstvena imenovanju primenjenom u kontrapunktskim
radovima zapadnih muzikih teoretiara. U daljem tekstu bie razmotrena preovlaujua
upotreba pojma obrtajni kontrapunkt.
Naime, njegovim korienjem pojavljuje se izvesna nepreciznost i dvosmislenost. Do
iluzije obrtaja verovatno dolazi zbog este upotrebe tzv. dvostrukog kontrapunkta u oktavi,
42 Vlastimir Perii, op. cit., 188. 43 U ovom radu pojavljuju se i konstatacije koje, ini se, nemaju uporite u muzikoj praksi. Tako, npr. tvrdi se da su u renesansnom vokalnom stilu primeri obrtajnog kontrapunkta retki, sporadini i primenjeni u kraim odlomcima, bez sistematskog sprovoenja tokom kompozicije. Cf. Ibid., 207. Analizom muzike strogog kontrapunktskog stila moe se uoiti suprotno tj. da je pokretni kontrapunkt, uz imitaciju i tehniku kantusa firmusa, jedna od osnovnih tehnika rada sa muzikim materijalom. Pored toga, problematini su i stavovi izloeni u poglavlju o kanonskoj tehnici, o emu e kasnije biti vie rei. 44 Cf. Ibid., 209. 45 Ovakva tvrdnja nije utemeljena na kompozitorskoj praksi; fenomen horizontalnog premetanja u kontrapunktu kasnije e biti u fokusu razmatranja. 46 Cf. Vlastimir Perii, Vokalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991. 47 Cf. Bruno ervenka, Kontrapunkt u klasinoj vokalnoj polifoniji (prev. Konstantin Babi), Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981. 48 Cf. Mirjana ivkovi, Instrumentalni kontrapunkt, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1991.
26
gde je, zapravo, sadran obrtaj intervala.49 No, to je svakako harmonska, a ne kontrapunktska
osobina, to upuuje na zakljuak da se ne mogu zbog harmonskih karakteristika tumaiti
kontrapunktske pojave. Pojam obrtajni kontrapunkt, kao naziv samo jednog mogueg
aspekta vertikalno-pokretnog kontrapunkta, dovodi do svojevrsne kolizije i sa pravim
znaenjem obrtaja, koji ne moe biti sinonim premetanja.50 S druge strane, modifikacija
visinskih pozicija melodija ne podrazumeva samo apsolutnu promenu uzajamnih odnosa (tj.
da gornja postane donja i obrnuto); one se mogu pribliiti jedna drugoj, bez prelaska tzv.
kriti ne take, ali i udaljiti, ime se proiruje prostor izmeu njih. Zato je terminoloki
aparat Tanjejeva najprikladniji za imenovanje kontrapunktskih pojava koje nastaju usled
raznih naina pomeranja melodijskog sadraja polifonih glasova.
Iz dosadanjeg razmatranja proizlazi da je, osim jednog naina vertikalnog
premetanja muzikog materijala, gotovo u potpunosti zanemareno njegovo pomeranje po
ostalim koordinatama. U tom kontekstu, pristup Tanjejeva posebno je znaajan, ne samo zbog
sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, ve i zbog adekvatnog terminolokog
odreenja takvih pojava.
1.1.2. Istorijat tehnike
U daljem tekstu razmatranje e biti fokusirano na modalitete praktine primene pokretnog
kontrapunkta od srednjovekovne epohe do kraja XVI veka. To e omoguiti i bolje
razumevanje potonjeg sagledavanja njegovih teorijskih odreenja.
Prvi primeri svojevrsnog pokretnog kontrapunkta mogu se uoiti u organumu, gde je
korien osoben nain rada sa muzikim materijalom timtau (nem. Stimmtausch zamena
glasova). Na poetku zasnovan na uzajamnoj razmeni ritmikih figura, njegov razvoj se,
potom, manifestovao zamenom mesta celokupnog melodijskog sadraja deonica (obino
susednih). Takvo premetanje bilo je u primi, tj. zadravane su prvobitne visine. S obzirom na
to da se time dobijao isti zvuni rezultat, jer su ouvane harmonske karakteristike, ovakav
postupak primenjivan je kako bi se poveala panja pevaa kod izvoenja onih delova
kompozicije, koji su se ponavljali. Osim toga, kada je postojala registarska razlika deonica,
obrazovalo se i svojevrsno tembralno variranje.
49 Kod pojedinih muzikologa intervalski obrtaj se istie kao glavna odlika ove oblasti kontrapunkta. Cf. William Drabkin, Invertible counterpoint, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 12, Macmillian Publishers, London, 20012002, 512. 50 Odrednica obrtajni kontrapunkt u ovom radu se koristi u sasvim drugaijem kontekstu, emu e biti posveeno posebno poglavlje.
27
Osnovno svojstvo tehnike timtau jeste ostinatno ponavljanje materijala, efekat
stabilnog zvuanja celokupnog vieglasja, za ije dostizanje su pomogli raznovrsni postupci
variranog razmetanja jednih te istih linija po glasovima.51 U narednom primeru, moe se
uoiti takav postupak:52 Primer 4a Organum XII vek (prvobitni spoj)
Primer 4b Organum XII vek (izvedeni spoj)
esto ponavljanje kratkih ritmiko-melodijskih formula, tipino je za stvaralatvo Perotinusa
(Perotinus). Zamenom melodijskog sadraja izmeu glasova, prevazilaena je pojava
monotonije. Tako su postavljene osnove ne samo tehnike sloenog kontrapunkta, ve i
imitacije, to ispravno uoava Pelecis: Nastao pod uticajem principa komponovanja na
kantus firmus, sam timtau otvoreno je uticao na dalji razvoj tih principa na viekratno
sprovoenje melodijske osnove, na njen prelazak iz glasa u glas. Ukratko, timtau je postao
interesantna karika ka razvoju ve jasno ujnih varijacionih i varijantnih formi, predajui,
takoe, tafetu daljim traenjima i otkrivanjima u oblasti imitacije i sloenog kontrapunkta.53
Naredna dva fragmenta Perotinusovog organuma, pokazuju primenu timtaua u
troglasnoj fakturi:
51 , ..., op. cit., 50. 52 Cf. Ernest Sanders and Peter Lefferts, Voice-exchange, In Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 26, Macmillian Publishers, London, 20012002, 871. 53 , , , 4, , , 1985, 166.
28
Primer 5a Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)
Primer 5b Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)
Perotinus je vrio i vertikalna premetanja muzikog materijala na odreene intervale, obino
one koji omoguavaju ouvanje savrenih konsonanci i kod ponavljanja.54 U njegovim delima
manifestuje se i sloeniji kontrapunktski rad. Tako, uz timtau, ponekad se modifikuje i
prvobitni horizontalni poloaj glasova: Primer 6a Peritinus, Sederunt Principes (prvobitni spoj)
54 Cf. , ..., op. cit., 28.
29
Primer 6b Peritinus, Sederunt Principes (izvedeni spoj)
U XIII veku timtau je primenjivan u motetu. Vokalne deonice naslojavane su na kantus
firmus, obino izvoenog na muzikom instrumentu. Njegovim ponavljanjem obrazovan je
nov odsek kompozicije, uz razmenu muzikog materijala iznad instrumentalnog fundamenta: Primer 7 Anonimni autor, Motet (t. 112)
U muzici ovog razdoblja osobeni su bili: rondelus (franc. rondel krug), graen od
svojevrsnih blokova prvobitnih i izvedenih kontrapunktskih spojeva, rota (lat. rota toak),
sa sukcesivnim uvoenjem melodija po odreenom redu, kasnije i kaa (ital. caccia lov). U
ranim primerima ovih anrova podrazumevala se razmena muzikog materijala deonica. Svi
oni su indirektno ili neposredno povezani sa imitacijom, te e, zato, njihova specifika biti
aktuelizovana u potonjim odgovarajuim poglavljima.
Tokom XIV veka ureenje melodijskog i ritmikog aspekta muzikog toka, povezano
je upravo sa ponavljanjem (izoritmija). Nastajali su i osobeni postupci u radu sa muzikim
materijalom, jer su ritam i melodija tretirani kao odvojeni elementi. Tako je dolazilo do
zamene vremenske organizacije tonova izmeu deonica, svojevrsnog dvostrukog
30
kontrapunkta ritma.55 Naredni primer pokazuje razmenu ritmikog sadraja dva najnia
glasa: Primer 8 Gijom de Mao (Guillaume de Machaut), Messe de Nostre Dame (Credo, t. 160171)
Zbog navedenih specifinosti, ovaj primer moe biti predstavljen i na sledei nain: Primer 9
Na putu razvoja kontrapunktske tehnike, prelazni period izmeu ars nove i renesanse vodio je
prema kvalitativno novim pojavama. Ponavljanje melodija realizuje se ne samo tehnikom
timtau, ve i pomou imitacije.
Kompozitorska praksa renesanse donosi potpunu kristalizaciju svih oblika pokretnog
kontrapunkta. U ovom periodu on postaje jedan od osnovnih naina rada sa muzikim
materijalom, pri emu se esto pojavljuje upravo u sklopu imitacije. Primeri korienja
pokretnog kontrapunkta u renesansnoj muzikoj praksi bie navedeni kasnije, tokom
sagledavanja teorije Tanjejeva.
55 Cf. , ..., op. cit., 124.
31
1.1.3. Razvoj teorije
Teorijska razmatranja pokretnog kontrapunkta postoje jo u srednjem veku, dok je celovito
odreenje ove problematike izvreno tek poetkom XX veka. U daljem tekstu, hronolokim
redosledom, bie sagledan razvoj ove teorije, sve do pojave istraivanja Tanjejeva, a bie data
i eksplikativna analiza teorijskih izvora o kontrapunktu objavljenih na srpskom jeziku.
timtau je opisan jo u traktatu Garlandije (Johannes de Garlandia).56 No, neto
temeljnije razmatranje pomeranja deonica uoava se tek u renesansi. Naime, Vientino
(Nicola Vicentino) navodi primere kontrapunktskog rada zasnovanog na premetanju
melodija za duodecimu i decimu.57 To su, u kompozitorskoj praksi ovog perioda, esto
primenjivani vidovi vertikalno-pokretnog kontrapunkta.
Osoben je terminoloki aparat, jer se pod pojmovima dvostruki kontrapunkt (ital.
contrapunto doppio) i dvostruka kompozicija (ital. compositione doppia) nema u vidu broj
glasova koji obrazuju ovaj vid kontrapunkta, ve, zapravo, mogunost dvostrukog izlaganja
kontrapunktskog spoja istih melodija. Pod tim se jo podrazumeva njihovo ponovljeno
izlaganje u inverziji.58
Prvi put u muziko-teorijskoj literaturi naveden je i notni primer dvostruko-pokretnog
kontrapunkta, ali bez obrazloenja naina izrade:59 Primer 10a Prvobitni spoj
Primer 10b Izvedeni spoj
Na Vientinove teorijske postavke nadovezuje se Carlino (Gioseffo Zarlino).60 Razmatra se
vertikalno premetanje glasova na decimu ili duodecimu. Pored toga, sagledana je i inverzija
56 Cf. Erich Reimer, Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre, Teil I, Quellenuntersuchungen und Edition, Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, Band X, Franz Steiner, Wiesbaden, 1972, 95. 57 Cf. Nicola Vicentino, op. cit., 9091. 58 Cf. Ibid., 91. 59 Cf. Idem. U ovim primerima se zapaaju elementarne greke: skrivene i akcentne kvinte. 60 Cf. Gioseffo Zarlino, op. cit.
32
prethodno izloenog muzikog materijala.61 Prvobitni spoj, napisan po pravilima dvostrukog
kontrapunkta, imenuje se glavni (ital. principale), a zvuni rezultat nakon vertikalnog
premetanja ili inverzije odgovor (ital. replica).62
Metoda izrade dvostrukog kontrapunkta vrlo je specifina; sadrana je u mnogim
teorijskim radovima (ak i nekoliko vekova kasnije). Problem vertikalnog premetanja, uz
ouvanje pravilnosti harmonskog toka, reen je uvoenjem dopunskog, treeg glasa: na
jednom od okvirnih linijskih sistema, npr. gornjem, pie se odreeni melodijski sadraj (to
moe biti i kantus firmus), te se, potom, on prepisuje na odabrani interval u drugi okvirni
linijski sistem (donji glas, tako da se zapravo dobija udvajanje); na kraju, u srednjem
linijskom sistemu komponuje se kontrapunkt, koji u odvojenim dvoglasnim spojevima
obrazuje pravilno zvuanje sa dve prethodno postavljene deonice (dakle, time se ne dobija
pravilan troglas). Na osnovu toga, izvodi se glavni kontrapunktski stav, koji proizvodi
dodati glas i jedan od prethodno napisanih, dok e odgovor initi kontrapunktski glas sa
preostalom deonicom troglasnog kontrapunktskog modela. Interval udvajanja pokazae vrstu
dvostrukog kontrapunkta (u decimi ili duodecimi). U primerima daju se odvojene deonice, na
osnovu kojih se mogu rekonstruisati dvoglasni spojevi, kao i kontrapunktski model koji je
posluio za njihovu izradu:63 Primer 11a Principale
Primer 11b Replica
Primer 11c Kontrapunktski model
61 Cf. Ibid., 232233. 62 Cf. Ibid., 229. 63 Cf. Ibid., 230.
33
Carlino istie osobenost dvostrukog kontrapunkta u decimi, odreujui, pri tom, jo jedan
aspekt premetanja deonica: Dvostruki kontrapunkt moe biti otpevan troglasno, sa dodatim
glasom za decimu iznad donje deonice principale, u replica za tercu kroz dve oktave ispod
gornje deonice.64 Dakle, govori se o vertikalnom udvajanju jednog od glasova.
Nain komponovanja svojstven Italijanima, odnosno dvostruki kontrapunkt (eng.
double descant), tumai Morli (Thomas Morley), istiui da se kod promene mesta melodija
dobija nova harmonija.65 Poetni kontrapunktski spoj i njegovo izmenjeno ponavljanje (sa
vertikalnim premetanjem ili inverzijom) imenuju se engleskim ekvivalentima italijanskih
izraza koje koristi Carlino (eng. Principal; Reply).
Pored dvostrukog kontrapunkta u duodecimi i decimi, razmatranje vertikalnog
premetanja u oktavi tumai Svelink (Jan Pieterszoon Sweelinck).66 Osobeno je poimanje
dvostrukosti muzike kompozicije, prvenstveno fuge, koje je drugaije u odnosu na kasnije
pristupe. Tako, za Svelinka je, zapravo, dvostruka fuga po dananjim shvatanjima dvoglasna
kanonska imitacija; pri tom, ako je ona u dva tona, tj. u terci, znai da je udvojena, to se ne
primenjuje na poetku dela, ve u njegovoj sredini.67
Kod pojedinih hamburkih kompozitora i teoretiara iz XVII veka, dvostruka priroda
imitacionog stava takoe je posmatrana kroz udvajanje. Tako, npr. Tajli (Johann Theile)
komponuje kanon sa augmentiranom deonicom u paralelnim tercama,68 Bernhard (Christoph
Bernhard) u neimitacionoj polifoniji razmatra naine izvoenja etvoroglasne fakture pomou
udvajanja glasova prethodno napisanog dvoglasa; definisanje i primenu ovakvog dupliranja
oba kontrapunktska glasa, realizovali su upravo hamburki muziari XVII veka (to je, pre
njih, bilo primenjivano samo na jednu deonicu prvobitnog dvoglasnog stava).69
Pored toga, oni su i iz drugih pozicija tumaili problematiku dvostruke prirode
kontrapunktskog stava. Naime, posebna panja posveivana je problematici politematske
imitacije i dvostrukog kontrapunkta. Po analogiji sa ranijim poimanjima, poslednji termin je i
dalje oznaavao dvolinost, dvostrukost polifonog spoja, koji je, zapravo, davao drugaiji
kvalitet zvuanja kod ponavljanja. Pri tom, teorijske osnove istraivanja kontrapunkta inilo
je Svelinkovo uenje, s obzirom na to da su uitelji ove hamburke grupe muziara bili,
zapravo, uenici velikog holandskog orguljaa i prenosili postulate njegove kole u Nemaku. 64 Cf. Ibid., 231. 65 Cf. Thomas Morley, op. cit., 105. 66 Cf. , ; , , , , : , , , 2007, 38. 67 Cf. Ibid., 37. 68 Cf. Kerala J. Snyder, Dietrich Buxtehude's Studies in Learned Counterpoint, Journal of the American Musicological Society, Vol. 33, No. 3, 1980, 545550. 69 Cf. Ibid., 550.
34
Veliki je znaaj Svelinkove delatnosti, ija stvaralaka dostignua oznaavaju poslednji uzlet
strogog stila i daju grandiozni impuls novoj muzikoj epohi, kojoj nije bilo sueno da se
rascveta u Holandiji, ve u severnoj Nemakoj.70
U tzv. rukopisima teorije Svelinka, koji su nastajali u Hamburgu nakon 1670.
godine, ve se pojavljuju razmatranja politematske fuge, koja je u tesnoj sprezi sa vertikalnim
premetanjem glasova. Njih su izradili verovatno Vekman (Matthias Weckmann) i Rajnken
(Johann Adam Reincken); prvi teoretiar, pored kopiranja Svelikovih tekstova, dao je i nov
materijal o dvostrukom kontrapunktu (Kurtze doch deutliche Regulen von denen doppelten
Contrapuncten), dok je drugi, osim izlaganja teorijskih dostignua holandskog majstora, uneo
i sopstveni doprinos poimanju fuge (Erste Unterricht zur Composition).71
Rajnken je specifiku sloene fuge izloio u pet primera, koji pokazuju primenu
dvostrukog kontrapunkta u oktavi i duodecimi. S druge strane, Fjor (Johann Philipp Frtsch)
razmatra naine komponovanja trostruke fuge.72 Tajli ne navodi pravila komponovanja, ve
izlae petnaest muzikih primera. U poslednjim primerima, nakon izlaganja svake fuge daje
se i njeno ponavljanje u inverziji. Zapaa se slinost sa starim pristupima (vid dvostrukog
kontrapunkta gde replica predstavlja inverziju principale).73
Razmatranje politematske imitacije u radovima hamburkih teoretiara proima se sa
problematikom vertikalno-pokretnog kontrapunkta njihova povezanost bila je bitan predmet
istraivanja ovih muziara. Tim povodom Snajder (Kerala J. Snyder) zakljuuje sledee: Po
svemu sudei, ini se da je postojao kruok muziara, sastavljen od Bernarda, Rajnkena,
Bukstehudea, Tajlija i verovatno Vekmana, aktivnih u Hamburgu i Libeku tokom ranih
sedamdesetih godina XVII veka, koji su bili ushieni kontrapunktskim igrama. (...) No,
moda najvanija injenica o ovoj grupi kompozitora zainteresovanih za tajne kontrapunkta,
jeste to da su oni bili u isto vreme lideri nove muzike u severnoj Nemakoj.74
U renesansnoj muzikoj teoriji, dvostrukost kontrapunktskog stava nije
podrazumevala njegovu bitematinost, ve svojevrsnu dvolinost, mogunost proizvoenja
70 , . . : , : , , , - , , , 1999, 108. 71 Cf. Paul Mark Walker, Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach, University of Rochester Press, Rochester, 2000, 204. 72 Priprema celokupnog tematskog materijala vri se tehnikom trostrukog kontrapunkta, to je svojevrsni model kasnijeg izlaganja na razliitim visinskim pozicijama. Oblikovanje muzikog dela svodi se na zasebnu kanonsku obradu prve i druge teme, potom se sprovodi citiranje pripremljenog modela, te se tek nakon toga, u kanonskoj imitaciji, samostalno izlae trea tema. Cf. , op. cit., 4041. 73 Cf. Paul Mark Walker, op. cit., 205. 74 Kerala J. Snyder, op. cit., 562563.
35
drugaijeg zvunog rezultata prilikom ponavljanja. Takvi pristupi su se zadrali kod
pojedinih muziara i tokom sledeeg veka, ali je dolazilo i do promene navedenog poimanja.
Pored toga, dostignua kontrapunkta strogog stila, razmotrena u renesansnim traktatima, kod
kompozitora i teoretiara hamburke grupe, esto su se proimala sa instrumentalnim
naelima svojstvenim muzici nove epohe. Takva dualistinost muzikog miljenja ovog,
svojevrsnog prelaznog perioda, donela je specifinu sintezu razliitih pristupa problematici
dvostrukog kontrapunkta i politematske kompozicije.
Oslanjajui se na Svelinkovo uenje nadahnuto italijanskom teorijom XVI veka,
koje su u Nemaku doneli njegovi uenici, prenosei ga, dalje, upravo muziarima ija je
delatnost bila predmet dosadanjih razmatranja ono je nadograeno, postepeno
prilagoavano novim umetnikim tendencijama barokne epohe. Pri tom, sloena fuga je
specifina zbog neophodnosti primene pokretnog kontrapunkta; on je razmotren samo iz
jednog aspekta vertikalnog premetanja glasova, dok su zanemarene druge mogunosti
modifikacija njegovih prostornih poloaja. Izuzimajui dvostruki kanon, dalja istraivanja
imitacije sa vie tema, sve do naih dana, uglavnom su se svodila na problematiku njene
primene unutar fuge, kao ve iskristalisanog anra, to izlazi iz konteksta teme ovog rada.
Italijanski muziki teoretiari su se tokom XVII veka takoe bavili problematikom
dvostrukog kontrapunkta. Tako je Rodio (Rocco Rodio) pravio razliku izmeu kontrapunkta
koji ima premetanje melodijskog sadraja deonica i onog kod kojeg je dodat glas
transponovan na neki mali interval, odnosno gde je sprovedeno udvajanje. Anglerija (Camillo
Angleria) je pomou dvostrukog kontrapunkta u terci i seksti tumaio paralelno kretanje
udvajanje glasa koji se vodi naspram kantusa firmusa.75
Po obuhvatnosti sagledavanja raznih aspekata pokretnog kontrapunkta, bitan je
Berardijev (Angelo Berardi) rad.76 Razmatra se dvostruki kontrapunkt u oktavi, decimi,
duodecimi, i onaj sa udvajanjem, uz izlaganje pravila tretmana harmonskih intervala.77 Ovde
se navodi i kompozicija sa pauzama i bez pauza (ital. Delle cantilene con le pause e senza
pause): u izvedenom spoju deonice bi trebalo pevati sa izostavljanjem pauza, to uslovljava
horizontalno pomeranje samo onih segmenata melodije, koji slede nakon takvog izostavljanja
(o tome e biti vie rei u poglavlju o menzuralno-varijabilnom kontrapunktu).78
75 Cf. Peter Schubert, Counterpoint pedagogy in the Renaissance, In Thomas Christensen (Ed.), The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 2002, 515516. 76 Cf. Angelo Berardi, Documenti armonici, Giacomo Monti, Bologna, 1687. 77 Cf. Ibid., 118132. 78 Cf. Ibid., 8384.
36
U primeru 12a dolazi do raznovremenog poetka izlaganja melodijskog sadraja
kontrapunktskih deonica troglasnog stava (prvobitni spoj). Izostavljanje pauza implicira
njihov simultani nastup (primer 12b), to dovodi i do izmene prvobitnog harmonskog toka;
isto je uinjeno i u narednim taktovima:79 Primer 12a Con le pause
Primer 12b Senza pause
Poput Vientina, Berardi ne tumai nain izrade ovakvih primera, ve ih navodi kako bi
pokazao da je muzika stvar duboka (lat. musica est res profunda).80 Tehniku takvog
komponovanja stari majstori su verovatno uvali u tajnosti, prenosei je samo odabranim
uenicima usmenim putem.
Dvostrukom kontrapunktu od terce pa sve do duodecime, Bononini (Giovanni Maria
Bononcini) posveuje znaajnu panju, navodei pravila komponovanja, tanije harmonske
intervale ija je upotreba dozvoljena.81 Primeri demonstriraju i mogunosti dobijanja nekoliko
izvedenih spojeva sa razliitim intervalima pomeranja.82
U Engleskoj muziko-teorijskoj misli XVII veka, takoe se nalaze razmatranja
dvostrukog kontrapunkta. Tako, prethodno izloen kanon u inverziji, Simpson (Christopher
Simpson) ponavlja sa razmenom mesta glasova u oktavi. Ovde se ne navode pravila
komponovanja, niti mogunosti premetanja na neke druge intervale; verovatno je pokuano
79 Cf. Idem. 80 Ibid., 85. 81 Cf. Giovanni Maria Bononcini, Musico Prattico, Giuseppe Sala, Venetia, 1678, 9092. 82 Cf. Ibid., 9299.
37
objedinjavanje dva razliita aspekta dvostrukosti muzike kompozicije vertikalnog
pomeranja i inverzije.83
Muziki teoretiari iz XVIII veka, osim vertikalnog premetanja melodijskog sadraja
kontrapunktskih deonica obino u oktavi, decimi i duodecimi nisu se bavili izuavanjem
promena njegovog poloaja po drugim koordinatama. U najpoznatijem teorijskom delu ovog
perioda, Fuksovom (Johann Josef Fux) traktatu, izloena je i specifika osnovnih vidova
vertikalno-pokretnog kontrapunkta.84 On se jo uvek tretira kao dvostruki kontrapunkt, bez
obzira na broj glasova koji ga sainjavaju. Mateson (Johann Mattheson) koristi drugaiju
terminologiju: kontrapunkti koji se nazivaju po odreenom intervalu (na oktavi, decimi i
duodecimi).85 Albrehtsberger (Johann Georg Albrechtsberger) za ovakva vertikalna
premetanja navodi intervalske tabele i brojne primere.86
Sva tri pristupa ovih teoretiara meusobno su srodna. Meutim, bitno se razlikuje
Martinijevo (Giovanni Battista Martini) poimanje, koji odreujuje vrste dvostrukog
kontrapunkta.87 Prva vrsta podrazumeva premetanje samo jednog glasa; kod druge obe
deonice podleu premetanju; trea, shodno tradicijama, ima inverziju melodijskih intervala,
ali to se sada ire razmatra, uvoenjem i nepotpune inverzije (jedan glas ostaje ouvan), vri
se i kombinovanje sa vertikalnim premetanjem; etvrta vrsta je kombinacija druge i tree
vrste, pri emu bas, kao trei glas, nema premetanje; peta, poput prethodne, ima dodati bas,
ali i izmene deonica kod ponavljanja (slobodne ritmike ili intervalske modifikacije), ak i
uvoenje imitacionih elemenata. Na odreeni nain, ovo je nagovetaj teorijskog sistema
sloenog kontrapunkta, koji e se pojaviti tek u XX veku.
Muziko-teorijski radovi, nastali tokom XIX veka, nisu uneli kvalitativno nove
pristupe u oblast pokretnog kontrapunkta. Zapaaju se samo odreene promene u
terminologiji i uvoenje drugih intervala vertikalnog premetanja. Navedena karakteristika
bie razmotrena analizom najznaajnijih kontrapunktskih radova ovog perioda, objavljenih u
raznim evropskim sredinama.
83 Cf. Christopher Simpson, A compendium: or, introduction to practical music (The Eighth Edition), printed by W. Pearson, for Arthur Bettesworth, and Charles Hitch; Samuel Birt; John Clarke; Thomas Astley; and John Oswald, London, 1732, 138140. Ovaj traktat prvi put je objavljen 1667. godine, ali do njega nismo imali mogunost da doemo, te je, kod ovog razmatranja, korieno njegovo neto kasnije izdanje. 84 Cf. Johann Josef Fux, From Gradus ad Parnasum, In Alfred Mann, The Study of Fugue, Norton, New York, 1965, 107138. 85 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Christian Herold, Hamburg, 1739, 422426. 86 Johann Georg Albrechtsberger, Grndliche Anweisung zur Composition, Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, Leipzig, 1790, 277350. 87 Giovanni Battista Martini, Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto, Parte prima, Lelio Dalla Volpe, Bologna, 1774, 3337.
38
U nemakoj teorijskoj misli uoava se obuhvatnije izuavanje dvostrukog
kontrapunkta; tako npr. postupa Den (Siegfried Wilhelm Dehn).88 Razmatraju se vertikalna
premetanja u oktavi, a zatim ona od sekunde do septime, ukljuujui i njihove oktavne
varijante.89 Aktuelizuju se i pitanja razvoja teorije dvostrukog kontrapunkta,90 istrauje
potencijal tzv. polimorfnog kontrapunkta (nem. Polymorphischer oder vielgestaltiger
Contrapunkt), gde se, na osnovu istog muzikog materijala, realizuju razliiti vidovi
vertikalnih premetanja,91 uvodi se odrednica meoviti dvostruki kontrapunkt (nem.
Gemischter doppelter Contrapunkt), za premetanje oba glasa na nejednak interval.92
S druge strane, Marks (Adolf Bernhard Marx) navodi samo oktavno premetanje u
polifonom dvoglasu,93 dok Belerman (Heinrich Bellermann) u ovom kontekstu razmatra
oktavna, duodecimna i decimna vertikalna premetanja.94 Isto ini Jadason (Salomon
Jadassohn),95 dok Riman (Hugo Riemann) ovim intervalima premetanja dodaje jo sekstu i
undecimu.96
Izraz dvostruki kontrapunkt Rihter (Ernst Friedrich Richter) primenjuje samo za
polifoni dvoglas.97 Vertikalna premetanja u troglasu i etvoroglasu nazivaju se trostrukim i
etvorostrukim kontrapunktom (iako se, sudei po naslovu rada, to ne moe naslutiti). Isto
imenovanje zapaa se i u Buslerovom udbeniku.98
U francuskim muziko-teorijskim radovima, imenovanje vertikalnog premetanja
usklaeno je sa brojem glasova (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt). Pri tom, u
Kerubinijevom (Luigi Cherubini) radu se obuhvatnije, u odnosu na ostale muzike teoretiare
ovog perioda, razmatraju intervali dvostrukog kontrapunkta od oktave pa sve do
kvintdecime.99
88 Siegfried Wilhelm Dehn, Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, Ferdinand Schneider, Berlin, 1859, 55130. 89 Cf. Ibid., 5567. 90 Cf. Ibid., 6771. 91 Cf. Ibid., 115129. 92 Cf. Ibid., 129130. 93 Cf. Adolf Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Zweiter Theil, Die freie Kompostion, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1864. 94 Cf. Heinrich Bellermann, Der Contrapunct, Julius Springer, Berlin, 1862. 95 Salomon Jadassohn, Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei und vierfachen Kontrapunkts, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1890. 96 Cf. Hugo Riemann, Lehrbuch des Kontrapunktes, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1908. 97 Cf. Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts, Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1872. 98 Cf. Ludwig Bussler, Der strenge satz in der musikalischen Kompositionslehre, Carl Habel, Berlin, 1877. 99 Cf. Luigi Cherubini, Cours de contrepoint et de fuge, Kistner Schlesinger, Leipzig Paris, 1835. Isto postupa i Dipre (Marcel Dupr), u XX veku, izlaui interavalske tabele i komentare ovakvih vidova vertikalnog premetanja, to je, i u ovom periodu, redak sluaj kod zapadnih muzikih teoretiara. Cf. Marcel Dupr, Cours de contrepoint, Alphonse Leduc, Paris, 1938.
39
Tendencije usmerene na korienje nove terminologije uoavaju se i u muziko-
teorijskim radovima objavljenim na engleskom govornom podruju. Tako, Brid (Frederick
Bridge) pored imenovanja usklaenog sa brojem glasova koji uestvuju u zameni visinskih
poloaja (dvostruki, trostruki, etvorostruki kontrapunkt), poetno izlaganje kontrapunktskog
stava naziva model (eng. model), a njegovo ponavljenje sa premetanjem melodijskog
sadraja obrtaj, inverzija (eng. inversion).100 Praut (Ebenezer Prout) razmatra razliite
intervale vertikalnog premetanja, uvodei izraz obrtajni kontrapunkt (eng. invertible
counterpoint), koji je danas esto u upotrebi: Ako su dve melodije, koje bi trebalo da budu
odsvirane ili otpevane zajedno, tako napisane da mogu biti invertovane, tj. ako bilo koja od
njih moe biti postavljena vie ili nie u odnosu na drugu, a da je harmonija jo uvek pravilna,
imamo dvostruki kontrapunkt, termin koji prosto oznaava obrtajni kontrapunkt.101
U navedenim radovima ne zalazi se izvan granica jednog mogueg aspekta pokretnog
kontrapunkta razmotreni su samo elementarni sluajevi vertikalnih pomeranja. To je
aktuelno sve do poetka XX veka, odnosno do pojave Pokretnog kontrapunkta strogog stila
Tanjejeva. Nakon toga, kod ruskih muzikih teoretiara moe se zapaziti korienje njegove
teorije kao osnove istraivanja sloenog kontrapunkta,102 ili prerada njenih pojedinih
elemenata, s ciljem prilagoavanja i korienja u pedagoke svrhe.103 Na Zapadu su teorijska
dostignua Tanjejeva malo poznata; iako su objavljena na engleskom jeziku,104 ona nisu
ugraena u udbeniku literaturu, ve se u njima pokretni kontrapunkt i dalje svodi na ono to
je izdvojeno kao karateristika udbenika iz XIX veka.
100 Cf. Frederick Bridge, Double counterpoint and canon, Novello, London, [1881] 101 Ebenezer Prout, Double counterpoint and canon, Augener, London, [1891], 2. 102 Cf. , , , , 1948; , ..., op. cit.; , , , , 1960; , , , , 1964; , op. cit.; , , , , 1975; , , , , 1976; , : - ( ), , , 1981; , , , , 1983; , - , , , 1986; itd. 103 Cf. , , , , 1951; , a, , , 1963; , , , , , 1969; , , , , 1989; , ..., op. cit.; , ..., op. cit.; , op. cit; , ..., I, op. cit.; , ..., op. cit. 104 Sergei Taneiev, Convertible counterpoint in the strict style, Humphries, Boston, 1962.
40
Meutim, u ovoj sredini postoji odreeni broj radova o dostignuima Tanjejeva u
oblasti kontrapunktske teorije. Pisano je o njegovom stvaralakom i teorijskom nasleu,105
navoena su njegova razmiljanja na temu teorije pokretnog kontrapunkta i kanona.106
Prevoenju Pokretnog kontrapunkta na engleski jezik prethodilo je objavljivanje lanka o
ovoj teoriji, gde su razmotrene odreene osobenosti obeleavanja intervala, pozitivnog i
negativnog kretanja glasova, objanjene su specifine formule.107 Kod brojanog
predstavljanja i izraunavanja intervalskih veliina, predoavana je i originalnost metode
Tanjejeva.108
S druge strane, panju privlai Abrahamova (Gerald Abraham) kritika, po svom
negativnom pristupu jedinstvena sve do naih dana. Naime, povodom istraivanja Tanjejeva,
konstatuje se sledee: Staromodni traktat o 'strogom kontrapunktu', koji je napisan pre pola
veka u tradiciji Fuksa, Kirnbergera, Belermana (...) On bazira svoje uenje na osnovu primera,
koji jedva da postoje u ivoj muzici bilo koje epohe.109 Takvo zapaanje nije ispravno, jer je
upravo novatorski pristup kontrapunktu, bitna karakteristika istraivanja koje je sproveo
Tanjejev. Pri tom, njegova teorija moe biti upotrebljena i u irem kontestu, kao osnova
izuavanja sloenog kontrapunkta.
Na Zapadu, zapravo, do sada nije bilo tendencija ozbiljnijeg bavljanja problematikom
pokretnog kontrapunkta, niti je bilo razvoja ideja Tanjejeva. Moda je razlog takvog stanja
ispravno uoio Vajnber (Jacob Weinber): To nastaje delimino zbog 'gvozdene zavese'
ruskog jezika, koji je drao njegov traktat nepoznatim izvan ove drave tokom gotovo pola
veka. Drugi razlog je opte sniavanje interesovanja prema polifoniji, ak i prema melodiji
kao takvoj.110
U naoj kontrapunktskoj literaturi, dugo je bio aktuelan slian pristup problematici
pokretnog kontrapunkta. No, proteklih godina objavljeno je nekoliko lanaka o fenomenu
pokretnog kontrapunkta u kontekstu teorije Tanjejeva.111 Pored toga, Repaniev habilitacioni
105 Cf. Vyacheslav Karatigin, To the memory of S.I. Taneev, The Musical Quarterly, Vol. 13, No. 4, 1927, 540554. 106 Cf. Thomas de Hartmann, Sergeii Ivanovitch Taneieff, Tempo, No. 39, Cambridge University Press, Cambridge, 1956, 815. 107 Cf. Jacob Weinber, Sergei Ivanovitch Taneiev, The Musical Quarterly, Vol. 44, No. 1, 1958, 1931. 108 Cf. Hugo Norden, Form the Silent Language, Branden Press, Boston, 1968, 5657. 109 Gerald Abraham, Podvizhnoy Kontrapunkt, The Musical Times, Vol. 107, No. 1475, 1966, 38. 110 Jacob Weinber, op. cit., 30. 111 Cf. Zoran Boani: Horizontalno-pokretni...,op. cit.; Zoran Boani, Vertikalno-pokretni..., op. cit.; Zoran Boani, Aspekti kanonske imitacije..., op. cit.; , , . (.), , 11, - , , 2008, 133147.
41
rad sadri deo posveen, kako to autor navodi pomerajuim kontrapunktima.112 U odnosu
na Tanjejeva koriena je drugaija terminologija, pri emu se uglavnom izlau konstatacije o
primenjenoj kontrapunktskoj tehnici, bez zalaenja u njenu specifiku, uz postavljanje fokusa
razmatranja na imitacionu polifoniju. No, bez obzira na to, od velikog je znaaja
aktuelizovanje ovog aspekta kontrapunktske tehnike i njegovo ire sagledavanje.
Muziki teoretiari, izuzimajui Tanjejeva, nedosledno i nepotpuno tretiraju pokretni
kontrapunkt. Zapravo, na Zapadu, kao i kod
top related