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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Artes Plásticas y Visuales
Espacio Invisible
Oscar Darío Vergara Sierra
Código: 20021016009
Tutor. Humberto Casas
Bogotá, noviembre de 2017
Tabla de contenido
Introducción .................................................................................................................................................. 1
La mirada reversible ......................................................................................................................... 2
Antecedentes
Antecedentes Personales................................................................................................................. 5
Antecedentes Históricos
Conceptos del espacio en el plano.............................................................................................................. 10
Introducción al dibujo .................................................................................................................... 12
CONSIDERACIONES TEÓRICAS
La mirada........................................................................................................................................ 14
Me veo verme ................................................................................................................................ 14
El goce de mirar: Gratificación y vistazo ........................................................................................ 16
La mirada: un tacto a la distancia .................................................................................................. 18
ESPACIO INVISIBLE
Miradas ......................................................................................................................................... 20
Dibujar es pensar ........................................................................................................................... 23
CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 26
IMAGENES ................................................................................................................................................... 27
REFERENCIAS ............................................................................................................................................... 29
Introducción
François Truffaut decía que las personas siempre miramos en plano general y que, en
cambio, con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio
que queremos mostrar (François Truffaut, 1998)
Esta selección divide el espacio en dos campos, el que se ve y el que no se ve. La
utilización de la cámara implica una selección del espacio encuadrado y supone dejar parte de
la realidad fuera del encuadre. El fuera de campo es “un espacio invisible que prolonga lo visible
mediante un conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo
le son asignados imaginariamente, por el espectador a través de cualquier medio” (Aumont,
2002)
I. “El fotógrafo L.B. "Jeff" Jeffries está confinado a su apartamento con una pierna
fracturada. Esperando su recuperación pasa las horas observando la vida de sus vecinos
mirando desde la ventana de su apartamento, a través del patio, a la casa de enfrente; un
compositor frustrado pero divertido, una pareja de mediana edad con un pequeño perro, una
bailarina que al parecer disfruta practicar sus bailes usando poca ropa, un par de reservados
recién casados, una solitaria mujer que parece vivir en un mundo fantástico y a los Thorwald,
otro matrimonio. Tras irse familiarizando con las costumbres de los vecinos comienza a
sospechar que Lars Thorwald ha asesinado a su mujer. Jeff consigue convencer a su novia Lisa
Carol Fremont para que colabore en su investigación. Desafortunadamente el carece de pruebas
y nadie parece creerle.” (Alfred Hitchcock, 1954)
La Ventana Indiscreta (Rear Window) muestra nuestro innato voyeurismo, tratando de
armar historias vistas desde una ventana de un edificio. En tiempos en que la vida privada se
transforma en uno de los valores más preciados. Gran manera de mostrar cómo los humanos
somos requeridos permanentemente por el morbo. Imposible dejar de mirar a un extraño, si este
me abre su ventana. Un gran ejemplo de esto, son los Reality Shows. La ventana indiscreta
supone una reflexión de la complejidad humana tomando como punto de partida una única
mirada –a la que luego se sumarán algunas más- como reflejo condicionado de lo real, como
punto de partida para la reflexión entre la moralidad del “voyeurismo” y la intromisión en unas
vidas ajenas que quizá tengan mucho que ver con las nuestras.
Lo que empezó como una actividad para evitar el aburrimiento, pasó a afición y de aquí
a la obsesión por conocer los quehaceres y horarios rutinarios de los vecinos. Todos intrigantes,
todos con sus vidas, sus historias detrás y todos sospechosos de lo que iba a acontecer.
Ya en el ambiente que teníamos ante nuestros ojos se respiraba que algo iba a ocurrir, la tensión
era palpable con cada mirada a través de esos prismáticos, observando de ventana en ventana,
pensando en cualquier momento que va a suceder. Porque eso de que "te pillen" observando
siempre nos inquieta, y si encima presenciamos un crimen del que pocos nos quieren hacer caso,
pues ya tenemos la tensión perfecta que nos deja el cuerpo sensible a cualquier detalle
inesperado.
La ventana como espejo externo, como vínculo conciliador con la sociabilidad del hombre;
el recurso del recreo en lo ajeno –base de cualquier disciplina artística- como medio de evasión;
la globalización de los problemas íntimos y sociales de los ocupantes de las celdas del panal
urbano, la soledad, la observación como base de la comprensión, los prejuicios, el miedo. De
éstos y de otros tantos andamiajes se sirve Alfred Hitchcock para construir el armazón de su
historia, una bella metáfora de la complejidad humana, un guiño plausible a nuestra propia
actitud de mirones.
II. A través del tiempo, el sentido de la vista es el que ha despertado mayores interrogantes.
Esta constatación, corroborada a través de las investigaciones antropológicas de Desmond
Morris o Flora Davis, supone la variante emanada del acto de ocultamiento, que no es
exclusividad del género humano –y aun cuando la humanidad haya progresado a nivel
emocional, como opina L. B. Jefferies, el protagonista del paradigmático film Rear Window (1954)
de Alfred Hitchcock, él mismo sucumbe a sus instintos visuales–. Hay, en el reino animal, un
fenómeno conocido como cripsis, que tiene su razón de ser en funciones de autoconservación:
su efecto, sintomáticamente llamado persiana, les permite a algunos organismos adoptar una
forma o estructura análoga al entorno y permanecer en total inmovilidad a fin de ver y evitar ser
vistos –lo que se traduce en situaciones de comer sin ser comidos–. Pero este tipo de analogía
es, como diría Aumont, inocente –al fin y al cabo es parte de un mecanismo de supervivencia–,
mientras que la actividad del hombre es astuta e inquieta. La visión se define entonces como un
acto de acechanza donde el espacio, hace algo más que mediar entre ojo y objeto: se reviste de
diferentes alcances –de vigilancia no solo en el mundo animal sino en el humano, desde la
tradición artística albertiana heredada, de protección del sujeto al mismo tiempo que materializa
su deseo–. (Aumont, 1998, p.19)
La mirada reversible
Ser explorados por la mirada es una experiencia que nos puede llegar a inquietar y llenar
de desasosiego. Cuando no nos consideramos anónimos objetos del paisaje, intercambiables
con cualquier otro objeto que se expusiera a la mirada del observador, sin más detenimiento e
interés que el del puro pasear indiferente la vista de un lado a otro, que tanto da que seamos
nosotros como cualquier otro objeto. Lo contrario de estas condiciones de anonimato o de estar
expuestos sin mayor peligro, es la mirada escrutadora, la que se fija por más tiempo y dedicación
a nosotros, averiguando qué somos, qué pretendemos ser o que nos gustaría ser. Es difícil
adivinar por la mirada del otro, cuál es exactamente su postura frente a nosotros, su mirada nos
asemeja algo pétreo, impenetrable y por ello un angustioso secreto que no despeja nuestras
dudas ni tranquiliza nuestras inseguridades.
Con la proliferación de cámaras, videocámaras y teléfonos móviles multifuncionales y
programas de telerrealidad a todas horas, parecemos habernos convertido en una sociedad de
voyeurs. A eso hay que añadir las cámaras de videovigilancia (CCTV), omnipresentes en calles
y plazas, en aeropuertos, centros comerciales y cualquier otro lugar público. Observamos y
somos observados continuamente.
Cuando analizamos el poder “penetrante'' de la mirada del otro nos basamos en nuestra
propia capacidad de deducción, de imaginación -desde la simple imaginación erótica descarada
de ver al otro más ligero de ropa de lo que esta- hasta suponer rasgos de personalidad o estados
que tendrían como prueba cada arruga, ceño o pose de la persona observada. Unos nos parecen
personas amargadas, otras preocupadas, otras risueñas. ¿Cómo vemos al otro? ¿Teniendo un
lugar en el mundo, un papel que hacer, una misión y utilidad?
Cuando percibimos la realidad externa, eso que damos por supuesto que 'está ahí fuera',
y que es el terreno por el que nos desplazamos, el teatro en el que las distintas acciones suceden,
en el que colocamos a las demás personas, y en el que nos incluimos a nosotros mismos
(estando también ahí afuera aunque tengamos dificultades para vernos desde un punto de vista
externo, como cosa entre cosas, como persona cualquiera entre una multitud de personas). La
realidad externa que estamos percibiendo ahora es una especie de centro en el que todos los
caminos parten, unos al recuerdo pasado, otros a lo que suponemos que sucederá, y todo aquello
que también damos por supuesto que está ahora mismo a nuestras espaldas o fuera de nuestro
alcance pero que con un adecuado desplazamiento o prueba indirecta, podríamos comprobar
que estaba ciertamente ahí, como bien dábamos por hecho, por lo que nos parece que ahora
mismo no habrá desaparecido (de ahí la sorpresa de no encontrarnos lo que esperábamos).
Como lo que está detrás de nosotros, detrás de las ventanas y las paredes es una realidad
razonable pero no expuesta directamente a la percepción, podemos teñirla con ideas que aun
siendo verosímiles nacen directamente de una intención sospechosa, como al pensar que un
vecino podría estar escuchándonos en este momento detrás de la pared, o que una persona
detrás de nosotros está pensando que somos ridículos o está haciendo con la mano un gesto
ofensivo.
III. En mi trabajo, reflexiono sobre la mirada en el dibujo, me dirijo especialmente a algunos
aspectos visuales y temporales del espacio en este. Pongo en juego la representación, la
composición, el soporte y tiempo virtual. Estas reflexiones nos invitan a situarnos en diferentes
estados de la mirada, nos inducen al redescubrimiento de las cualidades intrínsecas a las
imágenes visuales. Haciendo una reapropiación de los valores y elementos tradicionales del
dibujo y a su vez una exploración de las posibilidades, límites y sentido.
La utilización de procesos tradicionales vinculados con temáticas y conceptos
posmodernos buscan darle validez y utilidad al dibujo en este tiempo. Retomar este lenguaje
para introducir en él una serie de cuestionamientos que abarcan tanto los aspectos puramente
ópticos, visuales del espacio y tiempo virtual para establecer una relación dinámica entre lo
representado y la posición del sujeto que observa. Tal propuesta del espacio y del tiempo en el
dibujo implica una reapropiación de los valores y elementos tradicionales de este y a su vez una
exploración en las posibilidades que pueda brindar en la actualidad.
Las posibilidades expresivas del dibujo conducen a incorporar los lenguajes de las nuevas
tendencias tales como la fotografía y el cine como parte de la sintaxis propia del dibujo, en un
proceso de retroalimentación en el cual el papel como soporte, lápiz y este como técnica, el
sentimiento del claro oscuro incorpora ingredientes tradicionales del dibujo, vinculandose con
nuevos lenguajes amplificando los límites del dibujo desde donde se establece el discurso.
Mi propuesta es una serie de dibujos que hablan de esa relación espacio y mirada. Son
dibujos que buscan constantemente un juego de observaciones tanto del espectador como
también de la obra. Todo esto genera dinamismo al espacio y relatividad a las relaciones entre
lo representado y la mirada del espectador. Estos dibujos exigen que el espectador los visualice
como unidad, pero a la vez como un todo. Es una búsqueda constante entre la obra como
generadora de miradas, pero a la vez del espectador como voyeur.
Sin embargo no hay que suponer que las formas clásicas del dibujo, el color, la
composición, la perspectiva concluyen la intención de mi trabajo, por el contrario, tales premisas
son el punto de partida para nuevas exploraciones de sentido y lecturas en nuestro contexto. Y
a la vez me permiten retomar el antiguo problema entre mirada y dibujo.
I. Antecedentes
Antecedentes Personales
Desde hace tiempo mis dibujos y pinturas se enfocan en el problema del espacio
especialmente en sus aspectos visuales, temporales y su relación con el soporte. Reflexionando
sobre los límites, valor, sentido y la relación con quien la observa, dirigido especialmente a la
relación imagen-fondo. La pintura, el dibujo, collage y la fotografía son medios que he utilizado
como base en mi experiencia plástica.
El dibujo y la pintura han sido una constante en mi trabajo y se han convertido en un
medio a través del cual puedo comunicar mi mirada sobre las cosas. Mis primeros trabajos eran
de carácter experimental sobre el soporte y su relación con la imagen representada sobre él.
Eran de características realistas y buscaban mostrar la manera como vemos las cosas a través
de la cámara fotográfica. Se mostraban los planos con diferentes grados de enfoque, algo muy
similar a la profundidad de campo de la fotografía. Para la realización me basaba en fotografías,
que eran reducidas a escala de grises cromáticos, blanco y negro. La importancia de la fotografía
era fundamental, ya que tomaban características de esta como: el encuadre, los modos de
enfoque, el punto de vista y el carácter realista. Se mostraba el encuadre fotográfico como una
rotura en el tejido continuo de la realidad. Utilizaba el encuadre fotográfico para hacer énfasis en
la composición de la imagen, en el plano compositivo y en la división arbitraria que hace la
fotografía del mundo, presentándose como algo fragmentado y discontinuo. Estuvo marcado por
esa relación que existe entre pintura, dibujo y fotografía, y como la pintura-dibujo ha tomado
elementos de la fotografía y viceversa.
De la serie escombros, Óleo sobre lienzo, 157x 110 cm. 2003.
“La fotografía es una abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva”1.
En esta frase se sustentó todo el proceso de creación y exploración de esta época. Mi principal
preocupación de reflexión en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la producción
de imágenes, de la representación, la espacialidad y la relación con el plano o soporte.
Durante este periodo tuve presente la obra de varios artistas, entre ellos el trabajo de
Chuck Close. Pero más que todo, el carácter abstracto que adquiere la fotografía cuando es
sometida a grandes ampliaciones. Estas obras por su monumentalidad y especialmente las de
los años 60 y 70 de este artista son claro ejemplo de ello. Ya que la práctica empleada por Chuck,
pone de manifiesto o le permite mostrar tanto los propios efectos del acabado fotográfico como
pueden ser la distorsión y falta de nitidez, al mismo tiempo que las imperfecciones en las caras
retratadas. Dotando de especial relevancia a la piel, arrugas y cabellos del modelos en contraste
con sus coetáneos.
Big Self-Portrait, Acrílico sobre lienzo. 273 x 212 cm. 1967-68
Mi búsqueda estuvo por el lado de la fotografía y su relación con el espacio pictórico, por
el carácter de objetividad de esta. Se jugaba mucho con el encuadre que es algo propio de la
fotografía pero que se ha ido incorporando en estos dibujos. Fue cuando nació una serie de
retratos, que aunque no eran fotorrealistas si estaban muy ligados a la fotografía.
1 Este fragmento de su libro Así lo Veo Yo ha sido relevado de CAMBALEO TEATRO. Proyecto Rastros III. Dir.:
Carlos Sarrió
De la serie retratos, Carboncillo y acuarela sobre papel, 450 x 220 cm. 2004.
El retrato es un tema recurrente en mi proceso artístico y siempre me ha motivado a hacer
una reflexión del retrato tradicional y los proceso actuales de este. Me interesa el retrato
entendido como un soporte y un medio, pero no un fin, y las caras y los cuerpos de otras personas
como medios para contar mi propia vida y mi experiencia. Estos retratos son de gran formato se
juega mucho con los encuadres y composiciones. Aunque no son fotorrealistas si están muy
ligados a la fotografía, en los cuales el encuadre fotográfico es evidente. Las imágenes tienen un
tratamiento expresionista, ya que son el resultado de rayones y pinceladas sueltas, aunque a la
distancia parecen realistas.
Estos retratos motivaron una nueva serie que aunque dista un poco de la anterior, si
conserva cierta relación. Fue la serie “Retratos con luz”, fue una serie de dibujos que se llevaron
a cabo en un cuarto oscuro por medio de una cámara fotográfica con el obturador abierto se
obtenía el registro de la imagen o más bien de la acción. Las imágenes se dibujaban en el espacio
del cuarto con diferentes luces de colores. Estas imágenes aludían al expresionismo abstracto
especialmente al action painting, por medio del cual, aquel lugar se transformaba en espacio
pictórico. La fotografía resultante se origina por la acción, el gesto y la interacción con ese
espacio. Las imágenes se dibujaban en el espacio del cuarto con luces navideñas de colores, y
remiten a la nostalgia y ausencia que me producía la navidad cuando no viajaba a mi ciudad
natal.
El dibujo es el resultado de la acción, el gesto y la interacción con el espacio. El dibujo como
una acción da cuenta del tiempo y el espacio en el que se desarrolla la vida del hombre
contemporáneo. De esta manera, se desplaza al dibujo de su campo bidimensional, para aliarse
con el espacio y el tiempo, ese lugar de trabajo que también es el taller conllevan a habitar los
dibujos. La relación que se sugiere con el espacio no solo se da en el formato del papel fotográfico
sino con el espacio que se habita, lugares por los que pasamos a diario sin percatarnos de su
existencia.
Con gestos que remiten al pasado, tanto en su ejecución como por lo que evocan estas
imágenes. Los cuales son retratos de infancia, que remiten a ese instante en el tiempo que
surgen del inconsciente y toman vida como resultado de ese encuentro con la realidad. Se trata
de un encuentro estremecedor, por ello el gesto que surge como respuesta habla de una
situación, de un instante único, de un peculiar encuentro entre un suceso externo y una
experiencia interna. Así como el planteamiento de los surrealistas en las creaciones automáticas,
mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente
inconsciente. Parecería que la imagen actuara como un disparador de algo interno que
necesariamente remite a lo primitivo de sí, a lo inconsciente, al arquetipo de la infancia.
Aunque durante este periodo recibí influencias del expresionismo abstracto, mi búsqueda
seguía en el problema del espacio pictórico y su relación con la imagen, y en el carácter abstracto
que se le atribuye a la fotografía.
De la serie Retratos con luz, Luces de colores en cuarto oscuro, 100 x 70 cm. Cada uno.2004.
Uno de los artistas colombianos que tiene influencia en mi proceso y mi acercamiento al
dibujo es Óscar Muñoz, tuve la oportunidad de apreciar una exposición que se organizó en la
biblioteca Luis Ángel Arango. Desde ese momento me sentí identificado con su obra y realicé
algunos trabajos basados en sus dibujos, principalmente sus trabajos de los años 70 y 80. Para
esta época realice una serie de dibujos sobre los inquilinatos, “Interiores”, en este momento me
encontraba viviendo en uno de estos lugares. Era una mirada que hacía por medio del dibujo que
tocaba aspectos como lo íntimo, lo privado y lo público a través de estos sitios. Por medio del
claroscuro del dibujo y fuertes contrastes de luz, buscaba crear imágenes melancólicas que
mostraran el vacío que se siente en estos lugares a pesar de ser habitados por muchas personas.
Lugares oscuros, fríos, melancólicos carentes de recuerdos propios, en los que se siente vacío
a pesar de estar habitados. La serie “Interiores” nos habla de esto, del dibujo como relator de
historias propias y ajenas.
De la serie “Interiores”, Carboncillo sobre papel, 100 x 70 cm. 2005.
En este periodo, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los que primaba el tema del
espacio. Se trata de trabajos sobre los inquilinatos, aquellos lugares desolados pero sórdidos.
Estas obras están llenas de una profunda carga psicológica y simbólica, a través de una
exploración racional y sensible sobre la técnica y el soporte. En esta obra, como en muchas
otras, la fotografía cumple un papel central, pero en este caso para darle una mayor fuerza a la
imagen-dibujo. En estas obras de Muñoz se pueden apreciar algunos elementos que serán una
constante en su trabajo posterior, y que acentúan el problema de la imagen como tema y la
poética de la imagen como lenguaje. Se trata del uso de la fotografía como instrumento de
captación de situaciones, espacios y objetos. La fotografía le permite a Muñoz comprender un
espacio meditativo, al tiempo que estudiar el papel que cumple la luz en el acontecimiento
fotográfico. También habla de tiempo, porque el tiempo parece volverse y aire y al hacerlo el
espacio se hace trizas. El espacio se configura de manera suave o fuerte, entonces no queda
rastro de futuro. No se trata del artista pintor sino del artista que ahora es investigador y creador.
Para llegar al dibujo azaroso, el artista colombiano transitó de la acción al pensamiento y del
pensamiento a las sensaciones: Ha pensado con las manos. De modo que sus dibujos cabalgan
de una instancia a otra y de un espacio a otro, y lo hacen por la vía de lo fortuito, no de lo
necesario. Es decir, la imagen ya no es una muleta sino una posibilidad, dentro de muchas, para
producir arte.
Antecedentes Históricos
Conceptos del espacio en el plano
Los modos de representación del espacio en el dibujo cambian a través del tiempo. En
el encuentro del espectador con la imagen se produce una reacción inmediata. Cuando la
representación del espacio cambia, la reacción que produce en el espectador es otra. Con esta
propuesta intento crear dibujos que generen nuevos conceptos de espacios y a la vez un modo
de ver diferente a la idea tradicional de ventana que se abre con una nueva realidad.
El punto desde el cual el objeto es observado se ha convertido en un elemento de mi
reflexión y por lo tanto de representación del espacio en el dibujo. Antiguamente, el cuadro se
convirtió en un lugar para la evocación y la narración del modo en que sucedían los
acontecimientos, esperando que los espectadores, desde sus opiniones, se sintieran inmersos
en las obras. Este ejercicio sentó las bases para las leyes de la perspectiva que se colocaron en
práctica durante en el Renacimiento. La perspectiva crea la ilusión de profundidad de un plano,
no intento solo representar este simulacro de la realidad, me interesa la superficie como tal, que
tenga su identidad y generar un juego entre esta y la imagen dibujada sobre esta.
Fresco egipcio, Piscina en el jardín de Nebanum, h. 1400 a.C
Para los primitivos el espacio es algo que les viene dado, sin que ellos aporten nada. Así,
el cerca y el lejos se resuelven según la ley de la frontalidad y los elementos se yuxtaponen en
la superficie sin un orden preestablecido, aunque a veces su situación en diagonal crea una cierta
perspectiva accidental. Los antiguos egipcios y los asirios eran capaces de representar su mundo
sobre un plano de un modo bastante satisfactorio. Me interesa este modo de ver el espacio y el
contenido en un plano, ya que no se busca crear la ilusión de profundidad, si no crear espacios
por sí mismos. Esa idea de profundidad muchas veces la completamos por nuestra experiencia
sobre este y no por lo que vemos. Busco que el sentido de espacio sea un concepto más general
y no algo que se resume a fórmulas matemáticas para crear una ilusión.
Crear un juego constante entre esta idea de “plano figurativo” y superficie es una de las
pretensiones de mis trabajos. El plano lo puedo mostrar como simple superficie, pero otras veces
como un espacio que se abre ante nuestros ojos para dejar ver a través del plano un simulacro
de la realidad, claro está, con la intención de mostrarlo como superficie como tal. Los que
fundaron la concepción del espacio moderno perspectivo según Panofsky son los dos grandes
maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la síntesis entre el arte gótico y el arte bizantino: Giotto
y Duccio. En sus obras aparecen, por primera vez, interiores cerrados que en último extremo
sólo podemos comprender como proyecciones pictóricas de aquella “caja espacial” similares a
la proyección elaborada plásticamente por el gótico del Norte, pero compuesta por aquellos
elementos existentes ya en el arte bizantino. Con la obra de Giotto y de Duccio comienza la
superación de los principios medievales de representación. La representación de un espacio
interno cerrado, concebido como un cuerpo vacío, significa, más que el simple consolidarse de
los objetos, una revolución en la valoración formal de la superficie: ésta ya no es la pared o la
tabla sobre la que se representan las formas de las cosas singulares o las figuras, sino que es
de nuevo, a pesar de estar limitado por todos sus lados, el plano a través del cual nos parece
estar viendo un espacio transparente. Ya podemos, en el más expresivo sentido de la palabra,
denominarlo “plano figurativo”.
Duccio de Buoninsegna, La Santa Cena (1301-1308)
La idea de prolongar el espacio en una galería o sala de exhibición es una pretensión
cuando realizo un montaje, crear la ilusión de que existe algo más allá del soporte o imagen
expuesta. Y no solo lo busco a través de la perspectiva, recurro a otros medios para hacerlo. La
perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos. Por un lado ofrece a los cuerpos el lugar para
desplegarse plásticamente y moverse mímicamente, pero por otro ofrece a la luz la posibilidad
de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos con el fondo. Procura una distancia entre los
hombres y las cosas, pero suprime de nuevo esta distancia en cuanto absorbe en cierto modo
en el ojo del hombre el mundo de las cosas existentes con autonomía frente a él. Por un lado
reduce los fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace
dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las
condiciones psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar
está determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad. (Panofsky,
1999)
Introducción al dibujo
El dibujo ha servido para representar en una pared la imagen del animal que se espera
cazar en la realidad; para ridiculizar o satirizar públicamente a un miembro de la comunidad, tal
como se hacía en Roma; para fungir de primer sistema de significación de la realidad antes del
dominio de la lengua escrita; o para escrutar y documentar momentos íntimos pero cotidianos,
como lo hace André Dunoyer cuando retrata a la escritora Sidonie-Gabrielle Colette. El dibujo se
ha utilizado con todos estos fines, en mi trabajo tiene mucho más que esto, puede ser una forma
de pensamiento o simplemente una mirada de nuestro innato voyeurismo. Es una imagen que
crea la sensación de un espacio en sí mismo, y a la vez abarca otros. No pretende conquistar
algo como se creía, pero sí captar su esencia y atrapar la atención del espectador por medio de
una mirada.
En algunos periodos históricos era utilizado para esbozar solo ideas de un proceso más
complejo como una escultura o pintura, yo lo utilizo como idea final de mi proceso, como la mirada
resultante de ese pensamiento que toma forma y adquiere autonomía por sí mismo. En estos
dibujos no muestro el trazo, solo suaves tonalidades de grises, que pasan de blanco a negro. En
la historia del arte podemos encontrar dibujos cálidos como los de Jessie Marion King, otros
fuertes y precisos como los de Goya, sueltos y ligeros como los de Rembrandt, firmes y sólidos
como los de Jean-Louis David y suaves como los de Heirich Voleger. Es por ello que sólo hasta
el siglo XX se convirtió en una práctica artística verdaderamente independiente de la pintura, la
escultura, el grabado y la arquitectura, es decir, deja de ser un ejercicio auxiliar de estas artes.
El dibujo puede servir para documentar o historiar situaciones o eventos, hay quienes
dibujan y creen que han conquistado la realidad, idea del naturalismo prehistórico, como diría
Arnold Hauser. Con el dibujo pretendo atrapar lo que no se ve a simple vista, una simple mirada,
puede ser algo más que solo una apariencia, un dibujo es la esencia de lo interno. Algunos
consideran que creando el artificio de la semejanza han logrado una hazaña artística, pero lo
cierto es que el arte tiene más de fondo y profundidad; hace más que cumplir la función semiótica
de representar o simplemente documentar objetos o situaciones. El artista no copia la realidad,
y aunque “lo hiciera”, ésta se le escaparía cada vez que intentara reconquistarla, tal como le
ocurrió a Miguel Ángel cuando, frustrado porque su Moisés no hablaba, lo golpeó con el buril en
la rodilla derecha. Realizo dibujos de carácter realista, pero no pretenden copiarla, la idea es
crear su propia realidad, un espacio que contiene otro. Es un simulacro de lo que imaginamos y
podemos palpar.
El dibujo, como la fotografía, denota y connota. Dice lo que dice al tiempo que habla de
otra cosa y re-significa la realidad. La denotación es objetiva, la connotación es histórica y
cultural. “La denotación del dibujo, afirma Barthes, es menos pura que la denotación fotográfica,
pues no hay dibujo sin estilo”. Por eso distinguimos un boceto de Leonardo da Vinci o Miguel
Ángel, y reconocemos como suave, fino y delicado el del primero; y como fuerte, suelto y lleno
de movimientos y rasgos escultóricos, el del segundo. Intento crear dibujos carentes de cualquier
denotación que lo liguen conmigo. Pienso, que siempre hay algo implícito que habla de quien lo
crea. Por eso cuando trato de hablar de intimidad, me encierro en la mía propia, cuando hablo
de voyeurismo reflejo mi propia mirada, cuando hablo de encierro trato de escapar de este. Es
difícil liberar el dibujo de todo este contenido y como tal separarlo de quien lo crea. El dibujo es
un reflejo de lo que somos y pensamos, aunque no sea nuestra intención.
Cuando empiezo un dibujo dedico el mismo tiempo que con una pintura, realizó un boceto
y seleciono la mejor superficie o soporte para crearlo, todo esto es importante para un trabajo
que se convierte en obra final de un pensamiento. De ahí que investigadores como Ricardo Rey-
Márquez hablen (tengan que hacer el énfasis) del dibujo como obra final, es decir, del dibujo
como producto del trabajo del artista, y no como parte de la preparación de la pintura de gran
formato o de la arquitectura o la obra escultórica. En este sentido, considero que se trata de una
práctica artística, de una forma de expresión que da prioridad a la imagen, y que no sólo sirve
para transmitir ideas, sino que en sí misma es una idea, un objeto o un pensamiento. Por eso
Joseph Beuys afirma que “El dibujo para mí existe ya en el pensamiento. Si los significados
completos e invisibles del pensamiento no están en una forma, nunca resultará un buen dibujo”.
Creo que el dibujo tiene su esencia por sí mismo y es resultado de ese pensamiento del artista
hecho realidad. No importa el proceso como lo creamos, pero si la intención con la que lo
hacemos.
II. CONSIDERACIONES TEÓRICAS
La mirada
La mirada aliena al hacer del ser humano un objeto más en el mundo, al negarle su
humanidad, al cosificarlo para el otro. Esta mirada definida por Sartre objetiva y aliena, a la vez
que hace que el ser humano deje de ser un signo para convertirse en un significante, que no vale
por sí mismo sino en relación al Otro: "Al fijar mis posibilidades el Otro me revela la imposibilidad
de ser sino un objeto para la libertad ajena" (Sartre, 1972, p. 270)
La mediatización social favorece la manifestación de un prototipo de mirada en especial:
la mirada voyeur. Aunque no constituye un fenómeno típicamente exclusivo de la
contemporaneidad. La difusión que presupone la incorporación de la mirada voyeur a los medios
de masas estimula su producción y contribuye a su cotidianización. Se potencia con la fotografía
y el cine, aunque también, desde mediados del siglo XX, fue recuperado en la plástica. Se tocaran
tres aspectos fundamentales de este tipo de mirada: La mirada reversible, desde la cual, quien
mira se convierte en objeto de la mirada; el placer que causa el acto de mirar en un sentido de
gratificación y el de carencia, en el que la mirada se convierte en un tacto a la distancia.
Me veo verme
“Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que
nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler…”,
dice Roberto Michel, el fotógrafo voyeur de Las babas del diablo (1959) de Cortázar.
(Cortázar, 1959, http://www.literatura.us/cortazar/babas.html)
Esta proposición tiene que ver con el pensamiento del afuera de Foucault, donde una
desgarradura lleva a la lengua a la separación del sujeto (Foucault, 1988, P.18-19). Foucault
medita según el ritmo del adentro y el afuera. Expresiones de dos planicies filosóficas para
emplazar al sujeto y sus límites. El adentro es mapa y frontera del discurso, del conocimiento
proposicional, terruño del sujeto que habla y se supone soberano de un mundo ordenable,
transparente y cognoscible. El afuera, por contrapartida, es sitio fuera del lenguaje discursivo,
ajeno a las cartografías del pensar racional. Lugar silencioso, exterior al sujeto que sólo puede
ser visitado y explorado por la imagen literaria y el arte de altura simbólica. Pero como la lengua,
la visión es igualmente susceptible –en su caso a través de la mirada– de formalizar esa ruptura
y proyectar su facultad volátil en variados aspectos, en superficies policromas, errando de una
en una, posándose constante, infielmente en ellas.
La mirada es lo que destierra fuera de sí, lo que induce a la desposesión, a un abandono
del propio ser. Pero la renuncia no es absoluta: quienquiera que ejecute el acto de la mirada no
llega a ser nunca abandonado por una suerte de sensación paranoica2 ante el posible efecto
especular de la mirada. Un acto que amenaza con revertirse en contra del propio sujeto hasta
alcanzar las consecuencias fatales que acarrea la reducción objetual (de la mirada de otro):
producir su petrificación, su descuartizamiento: en el explayamiento de su mirada, sino en no
haberse asegurado de impedir su rebote.
Sartre dice al respecto, que la captación de la mirada del otro se produce “en el propio
seno de mi acto, como solidificación y alienación de mis propias posibilidades” (Sartre, 1972. p.
339), de quien es conocida su abierta hostilidad a la visión desde la dimensión social, psicológica
y existencial una postura que Jay evalúa de ocularfobia (Sartre, 1972, p. 276).. Esta concepción
hace valorar la mirada como productora de la amenaza que supone el destierro del espectáculo
de la escena y la pérdida del monopolio de la visión, como engendradora de vergüenza, no en
tanto contingencia repudiable por ser sino como reconocimiento del sujeto ante su propia calidad
de ser degradado y dependiente en la medida en que llega a verse representado, reflejado en el
otro, sujeto a una mirada sobre la que no ejerce control.
El acto, ejecutado a través de la mirada, interviene en la conformación de lo que se ha
desarrollado como la cuarta mirada, que desestabiliza su posición de espectador y lo pone bajo
un riesgo que forma parte de la emoción placentera de mirar. Una forma de interpelación al
espectador, una “articulación de imágenes y miradas que pone en juego la posición y la actividad
del espectador… Cuando se saca a luz el impulso escópico, entonces el espectador corre el
riesgo de convertirse en el objeto de la mirada, de ser contemplado en el acto de mirar. La cuarta
mirada en la posibilidad de esa mirada y está siempre entre bastidores, por así decir.” (Willemen,
1980, p. 56). La cuarta mirada hereda las suspicacias del mundo animal, pues se funda en el
acecho y la sospecha,3 una de las propiedades esenciales de esa figura de la contemporaneidad
que es el paranoico, entre cuyas derivaciones asoma el voyeur.
Didi-Huberman planteaba que “ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una
operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha” (Didi-
2 En la literatura, ese recelo queda ilustrado en el protagonista del relato de Woolrich, cuando Thorwald se asoma a
su ventana y escruta las casas alineadas, es decir, realiza la misma actividad de L. B. Jefferies. En estos momentos,
cuando no se ha confirmado la certeza de su conducta asesina, la reacción del protagonista puede resultar desmedida:
“Era evidente que no fijaba su atención en un solo punto, sino que iba pasando revista a las ventanas de los edificios
que tenía enfrente. Y yo sabía que cuando hubiera llegado al final, dirigiría su mirada sobre la hilera en la que figuraba
la mía. Por tanto, tomé la precaución de retirarme un poco, porque, al descubrirme, imaginaría que intentaba espiar lo
que estaba haciendo” (1973: 320-321). 3 La carga de amenaza que la mirada fija entraña se puede localizar en otras especies animales –como en los gorilas
de la montaña, según lo han ratificado pruebas de laboratorio con monos Rhesus–. Los resultados, producto de los
experimentos de Ralph Exline, demuestran que en la especie animal como en la humana la manera de mirar refleja
frecuentemente el estatus, esto es, que el dominante disfruta de mayor espacio visual (Davis 1976: 82-96).
Huberman, 1997, p. 47) Esta herida o mancha se figura en la calavera del retrato, utilizado con
fines didácticos por el mismo Lacan, Los embajadores de Holbein. Perteneciente a otra
dimensión, la calavera se suma a los objetos que en la pintura de la época representan la vanitas,
símbolos de las ciencias, (Didi-Huberman, 1997, p. 95) y se revela como el verdadero significado
de la obra, “el punto en el cual el observador queda incluido, inscrito en la escena observada [...]
desde el cual el cuadro nos mira, nos devuelve la mirada” (Žižek, Slavoj. 2002, p. 153): el punto
del fascinum que se superpone a los objetos materiales (a la carne).
Hans Holbein, Los embajadores, 1553.
Se deduce entonces, que el espectador deja de ser el centro que organiza la mirada. Por
esa razón el cuerpo ha de ser reintegrado al conjunto de los demás objetos (susceptibles de ser
percibidos) en el mundo, excepto, claro está, en el ámbito del sueño (donde el sujeto no puede
ver, pues son las imágenes las que desfilan ante su inconsciente). “Una mirada”, dice Lacan, “lo
sorprende haciendo de mirón, lo desconcierta, lo hace zozobrar, y lo reduce a un sentimiento de
vergüenza. La mirada, en este caso, es efectivamente presencia del otro en tanto tal” (Žižek,
Slavoj. 2002, p. 91).
El goce de mirar: Gratificación y vistazo.
El hombre al ser miembro de una de las especies que se deleita en la contemplación
como mecanismo gratificador, hace de ese placer una abyección primero y un motivo (de arte)
después. Su fundamento se asienta en una base instintiva de la especie que hace de ella una
actividad gozosa y personal, pues “la inclinación a ver desnudo lo específico del sexo es uno de
los componentes originarios de nuestra libido” (Freud, 1989, p. 92)
De su gratificación personal, se desprende un desconocimiento de aquel en quien recae
la acción (la mirada). Para el caso de la mirada voyeur, esta exigiría la condición de la ignorancia
de ser objeto de la mirada, la cual opera en el más sombrío ámbito de la clandestinidad. Si bien
las representaciones pictóricas abundan en torno a este motivo, el óleo de Jacopo Tintoretto,
Susana y los viejos, nos muestran este tipo de mirada, en el que aquellos, ocultos en la espesura
del bosque, atisban las blancas formas de la muchacha ocupada en su acicalamiento, al tiempo
que incluye otra relacionada con el placer (y la prohibición): la narcisista, Susana misma
mirándose al espejo.
Jacopo Tintoretto, Susana y los viejos (hacia 1550)
Freud menciona que el caso de los exhibicionistas puede igualarse al de los voyeuristas,
pues mientras los primeros tienen el deseo de ser mirados, el voyeur encuentra singular el hecho
de asistir a espectáculos de poca ropa o de encontrar a sus parejas sexuales cubiertos con muy
pocas prendas. Esto debido a que en ambos casos “el goce de mirar (activamente) un miembro
(sexual), es también el de ser captado bajo la mirada (ser mirado pasivamente el propio miembro
sexual por sí mismo)”, siendo este el movimiento de reversión de la pulsión
voyeurista/exhibicionista. (Valas, 1993, p. 76)
Esta gratificación está casi siempre vinculada con el elemento sexual: atravesada por la
amenaza, la mirada voyeur se particulariza por su falta de garantías, su inestabilidad de
posibilidades de repetición. Más que ver directo, franco, entrevé sigiloso, oculto. Más que una
mirada fija (stare), es oblicua, transversal, de trayectoria irregular y hasta imprevisible:
susceptible, como lo que Bryson llama vistazo, de evocar una situación voyeurista:
El vistazo indica un paralelismo al tiempo semántico de la construcción de la imagen, el
cuerpo se reduce al aparato óptico, cuyo paradigma es el de la perspectiva monocular de Alberti.
La lógica de la mirada reduce el cuerpo a un solo punto y coloca el momento de la visión fuera
de la duración. “Espacial y temporalmente, el acto de ver se concibe como la supresión de las
dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparición del cuerpo y su sustitución como un
sujeto vidente reducido a un punto” (Valas, 1993, p. 107). Mientras que la mirada, de temporalidad
trascendente, busca fijar, confinar lo que está por escaparse fuera de sus límites, el vistazo, de
registro temporal fragmentado, es de carácter furtivo, deslizable, de soslayo: en suma, una visión
“que se escurre para esconder su propia existencia” (Valas, 1993, p. 106).. A diferencia de la
contemplación extática de un objeto, propia de las representaciones artísticas, la variable voyeur
recubre de indignidad y de impureza la visión. Su goce viene reforzado por lo inasible, lo efímero,
que dificulta su aprehensión en una totalidad, en una unidad más o menos fija: la posibilidad de
repetición de la situación contemplada es dudosa de ahí su carácter provisorio, evanescente.
Este carácter efímero, evanescente se puede vincular con el término llamado zapping,
que es utilizado en televisión al cambiar de canal cuando la imagen ya no produce satisfacción,
la inmediatez de la transformación, que representa a la cultura post moderna en constante
cambio. El zapping se ha convertido en una forma de observar la imagen, cambios secuenciales
rítmicos visuales donde el observador sintetiza la información que es entregada en saltos. Este
forma de viajar a través de canales es característico de nuestra sociedad contemporánea,
finalmente la visualidad se convierte en un zapping constante donde nunca se introduce en
ningún tema. Dentro de la televisión en el programa por excelencia voyeur es el tema de los
reality show, donde se muestra a personas viviendo la cotidianidad, vigilados por decenas de
cámaras y micrófonos. En este tipo de visualidad aparece un voyeur diferente al que solo observa
y siente para él, nace un voyeur emocional donde la idea es que compatibilice con el protagonista.
La mirada: un tacto a la distancia
Esta búsqueda de placer visual viene precedida por el deseo, un deseo por el Otro en
cuyo extremo Lacan ubica el sosiego de dar-a-ver, en el sentido de que existe en quien mira un
apetito del ojo (Valas, 1993, p. 121-122). La mirada denota una falta, lo cual instaura una
distancia. En ese sentido, Neale sugiere que la distancia en el acto voyeur sustenta la posición
superior del espectador. Y que existe un abismo entre el vidente y lo visto. Esta estructura es la
que permiten al espectador tener un grado de poder sobre lo que se ve (Screen, 1999, p. 283).
Pero no es un poder inexpugnable: en el caso del voyeur, como sugería Sartre, no permanece
necesariamente impune (ni inmune) a su propia actividad y puede llegar a padecer repercusiones
indirectas: sería posible que el voyeur se asegurara de resolver las circunstancias o mecanismos
que le posibilitaran atenuar la amenaza de la cuarta mirada, pero la propia custodia, ésa que
ejerce su íntima y secreta vigilancia, la del reconocimiento interior de sus actos, es imposible de
contener, porque también incluye la imaginación.
Afirma Berger que “nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las
cosas y nosotros mismos” (Berger, 2002, p. 14): esa relación, que normalmente se traduce en
términos de distancia, es básica en la recepción de las artes. La distancia entre el ojo y el objeto
de deseo trata de ser absorbida, como la de la mirada ante la cerradura. Entonces, la distancia
se revela como el significante de una carencia, “la de ese cuerpo negado del espectador que,
reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo esta vez afirmado en su
exhibición y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante” (González Requena,
1992, p. 58). Como acto visual, el espectáculo se concreta a través de este espacio de
separación. Metz lo concibe como necesario en la recepción de lo que él mismo jerarquiza como
las principales artes (las del espectáculo), en contraste con un exceso de proximidad que
requieren las artes menores, pues los sentidos de contacto exigen la supresión de la barrera
física, como el gusto y el olfato desarrollados por otros oficios:
El voyeur procura sobremanera mantener una abertura, un espacio vacío, entre el objeto
y el ojo, el objeto y el propio cuerpo [...]. El voyeur saca a escena en el espacio la ruptura
que le separa para siempre del objeto; saca a escena incluso su propia insatisfacción
(que es precisamente lo que necesita como voyeur), y por lo tanto también saca su
‘satisfacción’ en tanto sea de tipo propiamente voyeurista (Metz, 1979, p.59).
La distancia se convierte en la responsable de crear el espacio entre el espectador y el
espectáculo, de separar sujeto y objeto, de poner el primero en posición de dominio trascendente
y de dejar al segundo inactivo. La distancia permite al sujeto tratar al otro como objeto; hace la
objetización posible.
En la pintura, la contemplación requiere necesariamente de un alejamiento como en
galerías y museos, para que, de acuerdo con Gombrich, desaparezca la sensación de las
pinceladas visibles y emerja la ilusión (Gombrich, 2002, p.186.) –de circunstancia rutinaria en
las salas de cine, donde las primeras butacas suelen ser las más despreciadas–. Y es que una
distancia demasiado próxima puede ser contraproducente porque el acercamiento excesivo
diluye la percepción de la imagen, mientras que un alejamiento en demasía impide a la vista
distinguir lo suficiente para suscitar el deseo (Miller, 1998, p. 122).
Como conclusión se puede decir; que este tipo de mirada nos convierte casi que en
objetos vulnerables; “decir que tengo un cuerpo es, pues, una manera de decir que puede
vérseme como un objeto” (Merleau -Ponty, 2000, p. 184). El hecho de mirar nos convierte
también, en objeto de la mirada. La distancia se traduce en términos de una carencia, que a la
vez, se transforma en deseo, por la frustración de no conseguir el objeto observado pero con la
gratificación de petrificarlo con la mirada. El dibujo nos brinda esa posibilidad de generar en el
espectador un deseo por mirar, por conseguir el objeto representado y a la vez confrontarlo con
la imagen como ser vulnerable a la mirada. Es miradas tanto creadoras como receptoras, no solo
cobra forma como producto de esta, si no que las produce y nos invita a situarnos como objetos
expuestos a ser vistos. En este sentido, nos convertimos en voyeur con el simple hecho de asistir
a una sala a mirar y ser vistos, con la gratificación de conservarlo a través de la mirada.
III. ESPACIO INVISIBLE
Miradas
Este proyecto es una reflexión sobre la mirada, a través del cual se plantean interrogantes
sobre los aspectos visuales y temporales del espacio en el dibujo. Nos invita a situarnos en
diferentes estados de la mirada, explorando estructuras intrínsecas al dibujo, tanto a los aspectos
puramente visuales como color, textura, soporte así como también, a su carácter ilusorio. Es una
reflexión sobre el carácter superficial del soporte y como se crea un simulacro de la realidad por
medio de este, se plantean interrogantes sobre los límites, valor, sentido y la relación con el
espacio real. El soporte es tan importante, como la obra misma, crean unidad y se complementan.
Esta exploración se lleva a cabo a través de la mirada y la relación que se establece entre ellos
mediada por el sujeto que observa la obra.
La mirada me permite cuestionar aspectos como: lo interior y exterior, lo instantáneo y
simultáneo, lo temporal y espacial, lo íntimo y público, aislamiento y encierro. A partir de estos
conceptos trato de establecer relación con lo temporal y espacial de una imagen que se
representa sobre un soporte bidimensional, haciendo una exploración de las posibilidades,
límites y sentido del dibujo en el arte.
Los dibujos son el resultado de múltiples instantes, miradas, momentos y experiencias.
La realidad es percibida a través de fragmentos aislados que luego son asociados en nuestras
mentes. Berger al respecto dice que no hay una visión tan inalterable como la que ofrece un
dibujo o pintura. Que la inalterabilidad de un dibujo está formada por la unión de tantos instantes
que pasa a constituir una totalidad más que un fragmento (Berger John, 2011, p. 57). A través de
la mirada vemos pasar la vida. El tiempo desfila frente a nuestras nostálgicas miradas y toda la
vida se va, convirtiéndonos en espectadores, en público, de historias ajenas, particulares o
universales, que se suceden unas a otras, que se repiten frente a nuestros ojos sin que podamos
intervenir, sin que queramos dejar de ser observadores fieles de una historia hecha de
fragmentos de tiempo y de sentimientos que, como ajenos que son, pretendemos que no nos
afecten. El tiempo y espacio a través de esta es fragmentado y discontinuo. Una mirada que nos
muestra un fragmento de ese mundo que nos rodea, instantes aislados de la realidad, de una
realidad que cada día es más disgregada. Berger habla de la fotografía como un suceso que ha
sido escogido para su conservación. Y que el dibujo contiene la experiencia de mirar. Un dibujo
cuestiona la apariencia de un suceso y, nos recuerda que las apariencias siempre son una
construcción con una historia. Las fotografías están presentes en nuestras vidas, son nuestros
recuerdos, nuestros razonamientos. Por el contrario, un dibujo nos obliga a detenernos y
entrarnos en su tiempo. Una fotografía es estática porque ha detenido el tiempo. Un dibujo es
estático porque abarca el tiempo. (Berger John, 2011, p. 55- 56).
Una mirada que no es monocular, por el contrario es panorámica, producto de múltiples
miradas. Las ventanas me permiten ver, simultáneamente todo mi espacio, estoy rodeado de
ventanas. Esa mirada a diario, a través de esas ventanas es confrontada con otra ventana u otras
ventanas, la del computador y teléfono. Mi mundo gira en torno a estas ventanas, todo el tiempo,
cuando no estoy observando por las ventanas de mi apartamento, estoy frente al computador.
Todo el tiempo, estoy confrontando esas dos realidades, una realidad en la que el tiempo
transcurre lentamente y otra en la que cambia constantemente en un instante de tiempo. Mi
manera de percibir ha cambiado, ya no lo hago de una forma lineal o cónica, todo lo percibo
simultáneamente. Porque la mirada ha cambiado, los conceptos de tiempo y espacio también.
Ya no podemos hablar de un tiempo lineal y una mirada monocular, porque todo lo vemos
simultáneamente. La Internet se ha convertido en la torre de babel que da forma a esa
simultaneidad sin horizontes. La red relativizó de manera colosal el concepto de “espacio” y, por
consiguiente, el de tiempo; liberó la información y la comunicación de su determinación espacio-
temporal; en Internet todo está ocurriendo al mismo tiempo. A través de esta ventana, queda la
sensación de que mucho está sucediendo porque acontece nada; queda la impresión de que el
atiborramiento de hechos, imágenes y de datos no es más que el gran telón de humo que cae
sobre un inmenso vacío. Las ventanas electrónicas a diferencia de las anteriores, nos llevan por
otras realidades. El tiempo en esta transcurre mucho más rápido. La mirada ya no es tan íntima,
y todo es simultáneo. Estas ventanas virtuales se abren para mostrarnos esa realidad que no es
tan palpable, como la que vemos a través de la ventana de nuestra casa. Discurso de imágenes
múltiples que se producen con huellas, marcas, registros y estigmas de clase materializados en
lugares y tiempos diferentes que configuran así su juego de identidades y diferencias, de
relaciones y contradicciones, reunidas en un contexto simultáneamente. A través de esta
ventana, las imágenes se multiplican y provienen de infinidad de lugares. Abrimos y cerramos
ventanas a nuestro antojo. Le cambiamos el tamaño según nuestros intereses, son ventanas que
aparecen y desaparecen en cuestión de tiempo. Toda nuestra vida está rodeada de ventanas,
hacia donde dirijamos la mirada ahí encontraremos una de estas.
Cuando hago referencia al instante como elemento que determina nuestra manera de ver
y percibir busco que mis trabajos sean el reflejo de esa realidad que determina cada vez más la
manera como el observador es enfrentado a una obra. Por tal motivo los dibujos que realizo no
solo se refiere a un tema congelado en el tiempo o a esa ventana que se abre para dejarnos
contemplar un trozo de realidad, si no que busca confrontar al observador con su entorno a
través de lo que se está observando y de esta manera cuestionar los conceptos de tiempo,
espacio y mirada. La instantaneidad se ha convertido en clave de nuestra cultura y nuestra
estética. Existimos en el carácter del fragmento, en el transcurrir de lo instantáneo. Un repertorio
de signos veloces que se disuelven en el instante. La forma se concentra en la vivencia de lo
inmediato. Estamos acostumbrados a que las cosas se den rápidamente y no nos conformamos
con tener solo un concepto sobre un hecho, si no la opinión de múltiples personas. La velocidad
aparece en nuestras vidas como un factor profundamente desestabilizador. La circulación veloz
de imágenes, mensajes, objetos y cuerpos en un contexto de simultaneidad e instantaneidad
serían las claves que diseñan nuestra nueva consciencia perceptiva y reflejan la aceleración
histórico-temporal que vivimos. La visión panorámica contemporánea trae consigo un mundo
visual cargado de imágenes rápidas y aceleradas, que a la vez multiplican los iconos, símbolos
e índices representacionales de los hechos sociales y culturales existentes. Por esta razón, ya
no existe un solo punto de vista sobre un hecho social u objeto, ni varios puntos de vista sobre
este, sino una multiplicidad de hechos similares cada uno de los cuales tiene múltiples puntos de
vista, múltiples miradas tanto creadoras como receptoras. Además, por este motivo no
percibimos de manera lineal los hechos o el espacio que nos rodea, sino que, lo recibimos como
resultado de un proceso discontinuo de nuestra mirada.
La vivencia de la instantaneidad en nuestra sociedad se manifiesta en el interés por la
noticia última, por el acontecimiento, el anuncio publicitario, emerge una estética discontinua. La
celeridad es una premisa de nuestra época; se manifiesta, asimismo, en la toma rápida de
decisiones que caracteriza a la vida moderna. El observador de alguna manera puede sentirse
bombardeado por imágenes constantemente. Estamos lejos de la vieja linealidad, sabiendo que
existimos en el destello fugaz, del instante efímero. Se trata de atrapar la impronta del momento,
esa es la utopía propia de nuestra época: captar la vivencia del momento en un mundo sometido
a una fuerte aceleración, a un vértigo histórico. El pensamiento se quiebra en una evolución
discontinua, en la fragmentación, en la intermitencia. El nuestro es un universo disgregado, en
continuo movimiento, lejos de la vieja linealidad. Por esta razón cuando intento realizar un dibujo
tomo múltiples referentes, de varios medios, sea internet, cine o imágenes que yo mismo capto
a través de la cámara o celular, porque la experiencia visual ya no es particular, sino que es algo
compartido. Es el resultado de múltiples miradas que se proyectan en un espacio determinado,
corresponden a diferentes realidades, distintas miradas, momentos y situaciones. Una visión de
ideas, de conceptos, pensamientos que confluyen en un espacio en común, el plano visual o
soporte, integrados por la mirada, mostrando esa visión común que caracteriza nuestra forma de
mirar en la actualidad.
Se mide en tiempo, la espacialidad sustituida por la temporalidad que pauta nuestras
vidas en una cadencia frenética. La premisa parece ser convertir al hombre en una flecha en el
espacio; que todo sea instantáneo y simultáneo. Al pulverizar el referente de espacialidad y de
materialidad nos quedamos simplemente con el factor tiempo medido en el vértigo del instante.
Nosotros no heredamos una imagen del mundo sino en su disgregación. Una imagen del mundo
atomizada, fragmentada, hecha pedazos. Por eso el collage es fundamental en los procesos de
representación del arte contemporáneo. Según Rosalind Krauss, el collage por ser un trozo de
realidad tiene algo de inherente al propio proceso de representación, ya que el elemento del
collage es siempre o casi siempre, un fragmento y si es un objeto entero resulta evidente que se
trata de un objeto desarraigado, extraído de su mundo, su carácter de fragmento es esencial
para el collage, le permite actuar sobre las pretensiones de integridad de cualquier tipo de
representación (Krauss Rosalind, 2002, p. 167).
Para llevar a cabo un dibujo recurro a varias imágenes o miradas, cuando decido qué
imágenes voy a utilizar, realizó una composición esbozando varias posibilidades hasta encontrar
el resultado deseado. Utilizo esta, por ser esa huella inmediata que tenemos de la realidad. La
fotografía representa para mí el congelamiento de esa mirada, por medio de esta es atrapada y
difundida. Un dibujo de esta manera no puede ser lineal, por el contrario es fraccionado en varios
instantes de tiempo, crea vacíos para permitir que el observador los rellene con su propia
experiencia. Al utilizar fotografías como referencia para crear mis dibujos, busco que el resultado
final sea el producto de múltiples miradas a través del tiempo. A través de la imagen fotográfica
tenemos registro de todo aquello que nos interesa. Con solo hacer un clic podemos captar ese
trozo de realidad y dejarlo congelado en un papel fotográfico o en la memoria de nuestra cámara,
celular o computador. Esta facilidad para tomar fotografías ha permitido cada vez más tener una
infinidad de imágenes a nuestro alcance. Un ejemplo de ello, es como con solo escribir una
palabra en un buscador de internet aparecen una gran cantidad de imágenes al respecto. Esta
manera de percibir nuestro entorno ha marcado la manera como produzco y desarrollo un trabajo
artístico. En un principio influenciado por el arte tradicional dedicaba largas horas de mi tiempo
a realizar bocetos experimentales antes de realizar un trabajo. Hoy en día utilizo programas de
computador para realizar esta tarea permitiéndome realizar en un corto tiempo lo que
anteriormente hacía en varios días de trabajo. Claro está que con esto no le quiero quitar mérito
a los procesos antiguos de creación, más bien utilizo este método con los tradicionales para
crear mis proyectos.
La mirada no es solo visual, sino también emocional. En la cual, aparecen y desaparecen
recuerdos, imágenes que se acercan y alejan, planos que se fragmentan, para dejarme ver, a
través del soporte una ventana que se abre con una nueva realidad; la creada por el dibujo.
Dibujar es pensar
Mi intención es utilizar el dibujo para introducir en él una serie de cuestionamientos que
abarcan tanto los aspectos puramente ópticos, visuales, temporales y espaciales, así como
también, su carácter de superficie como tal, y de esta manera establecer una relación dinámica
entre lo representado y el contexto espacial. Me interesa la creación de imágenes y objetos
visuales que tengan una relación con el espacio y la arquitectura donde son expuestos. A través
de la mirada, explorar el vacío que nos deja una imagen después ser extraída de un contexto
real para ser representada en un simulacro, y la relación que ésta tiene con el marco que la limita
matemática y topológicamente pero la desborda conceptualmente.
Cuando dibujo me interesa que cada imagen tenga una relación con la superficie o
soporte, así como también, con el espacio donde se muestra. Estas imágenes deben tener cierta
dinámica con el espacio, aunque solo sea virtual o imaginaria, con el cual se busca jugar con el
vacío del soporte y la arquitectura. Un vacío que sea complementado por la mente, nos haga
pensar que hay más allá de lo puramente expuesto. En mi trabajo el dibujo es tan importante
como el soporte, están unidos y uno depende del otro, son piezas que se complementan para
mostrar una idea. El papel, la imagen y el marco se combinan para crear un espacio particular
que está ligado con el real. En los montajes dadá hay muchos blancos o espacios, porque entre
los recortes de las figuras la página blanca se presenta como el instrumento que a la vez los une
y los separa. La página blanca no es la superficie opaca de los collages cubistas que afirmaba la
unidad formal y material del soporte visual. Es, más bien, la matriz fluida en el seno de la cual
cada representación se mantiene aislada, en estado de exterioridad, en una sintaxis en la que
se halla separada de las demás por el espaciamiento. (Krauss Rosalind, 2002, p. 118)
Es un medio que ha estado presente en todo mi proceso de creación, brindándome
muchas posibilidades de expresión, es una técnica que muestra con claridad lo que quiero
expresar en mi proceso. Me interesa el claroscuro, el contraste entre el blanco y el negro, la
textura del grafito que va dejando su huella sobre la superficie como una marca única. Utilizar el
dibujo para tratar de crear imágenes que remiten, en cierto modo, al aislamiento, al encierro, a la
crisis contemporánea, estamos encerrados, limitados, vivimos en espacios minúsculos,
apretujados y solos. La soledad es un refugio pero también un marginamiento, deseamos que
respeten nuestro espacio pero nos vemos cada vez más limitados por los muros que nosotros
mismos construimos para proteger nuestra intimidad. El dibujo, igual que una fotografía a blanco
y negro, está marcada por fuertes contrastes de luz, el paso de blanco a negro, no mediado por
el color. Me interesa crear imágenes nostálgicas, vacías, y a la vez, contrasta con los espacios
habitados por los recuerdos. Un dibujo es algo más que un recuerdo, un mecanismo que nos
devuelve recuerdos del pasado. Dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias y
se convierte en un proceso de contemplación. Así es como el acto de dibujar rechaza el proceso
de las desapariciones y propone la simultaneidad de una multitud de momentos. (Berger John,
2011, p. 57).
El dibujo nos ayuda a medir el mundo que habitamos a conocerlo, y encontrarnos con
nosotros mismos. El dibujo como complemento de la mente ayuda a la conciencia, al
pensamiento. Es un medio primario de conocimiento, dibujar es pensar. En el sujeto equivale al
hablar, a la palabra. Cuando pensamos estamos activos en la creación, se forman imágenes en
la mente para afirmar nuestros pensamientos que luego se convertirán en palabras o serán
esbozadas con los delicados trazos del dibujo, configuramos de esta manera nuestros
pensamientos.
El dibujo es un proceso que nos habla de intimidad, aislamiento, vacío, incluso solo con
el hecho de su realización, es una experiencia de nosotros con el papel o soporte. Cuando dibujo
trato de que las imágenes reflejen todos estos estados, aunque de por sí ya tiene implícito toda
esta carga emotiva. El dibujo es algo íntimo y personal que nos libera de ese encierro al que
estamos habituados, abre nuestros pensamientos a nuevas realidades. Los dibujos revelan
claramente el proceso de su ejecución, de su propia mirada.
Este proceso no lo llevo a cabo en fotografía, ya que es un medio con el cual no me encuentro
identificado en plenitud, de este modo, no podría reflejar todo mi carácter como artista. En cambio
el dibujo, siempre ha estado ligado a mi experiencia, es fiel a lo que soy. Cuando dibujo, intento
transmitir mi experiencia, la intimidad que reclamamos y cada vez se ve más amenazada, mi
inconformidad con lo que veo y con esta sociedad que cada día nos comprime y obliga a tener
una visión manipulada de la realidad. El dibujo es todo esto, debe estar permeado por el contexto
donde se hace, muestra mi pensamiento y mirada plasmada en un soporte bidimensional.
En mis dibujos aparecen muchos jóvenes en situaciones cotidianas, buscando una salida
de esta sociedad que los aísla y los margina, Se muestra la superficialidad de la sociedad
moderna, su banalidad y su indiferencia frente a sus problemas. Una sociedad que le da la
espalda a los grupos más vulnerables, dejándolos indefensos ante el mundo. Aislamiento,
soledad y encierro que experimentan estos al ser invadidos por moles de cemento.
Expresar por medio de un dibujo la dureza de la vida pero tratando de liberar toda
idealización y despojo de sentimentalismos. El panorama de la sociedad actual se abre como
una veta muy rica en posibilidades.
Así opto por conceder supremacía al entorno que resulta mi experiencia siendo un
determinante en la vida de estos personajes. En efecto, es un afán de registrar la vida urbana en
todos estos aspectos de marginalidad. De ahí que las escenas expuestas, espacios vacíos,
encerrados y contenidos entre muros, son sólo instrumentos de la realidad en la que vivimos.
Las estancias cerradas, la visualización de los espacios, en la mayoría de los casos fríos,
iluminados de forma artificial, podrían ser de cualquier casa, de cualquier habitación o lugar. Un
espacio extraño en el que caben los sueños y la intimidad, y que se resiente cuando se abandona
la estancia, a la vez que se intenta habitar por medio del dibujo para establecer el juego entre
mirada y percepción, entre sentidos e intelecto.
De la serie “Pull”, lápiz sobre papel, 45 x 60 cm, cada uno. 2017.
Son dibujos en los que se crean vacíos, se dividen en varios formatos para permitir que el
observador los rellene con su propia experiencia, recuerdos y vivencias. Al utilizar fotografías
como referencia para crear mis dibujos, busco que el resultado final sea el producto de múltiples
miradas a través del tiempo. La fotografía es instante, la instantaneidad hace referencia a cómo
la fotografía constituye siempre la representación y captación de una pequeña fracción de tiempo
del continuo temporal. Hablar de fotografía es referirse a un instante de tiempo que ha sido
tomado de la realidad. Una fotografía es por tal motivo tiempo, y será la unidad de medida básica
de esa realidad. Es frecuente escuchar, que para referirse a la distancia que separa a dos sitios,
ciudades o países; decir que están a horas, minutos de distancia y no a kilómetros y metros,
como debe ser. El espacio es medido en tiempo y no en centímetros, metros, y kilómetros, por
lo tanto, el instante puede ser utilizado para medir tanto tiempo como espacio. La fotografía
establece un juego permanente con la mirada y con todo lo que puedan convertirse en una
prolongación de esa mirada. Pero, a la vez, la fotografía es una ventana que se abre para
dejarnos ver un instante de realidad ahí congelado. La fotografía y la mirada tienen cierta
analogía, ya que ambas cortan la realidad para mostrarnos un pedazo de esta.
Esta transición de oscuridad a la luz, es una cualidad que está presente en el dibujo y la
fotografía, trato de aprovechar en mis trabajos al máximo, para lograr composiciones interesantes
e inquietantes. En sí, el dibujo es un resultado de pensamientos, miradas, emociones y
sensaciones que se unen simultáneamente en el espacio para crear un simulacro de la realidad
sobre una superficie.
CONCLUSION
En conclusión, luego del desarrollo de este trabajo puedo decir que el dibujo en su
realización es un proceso que nos habla de intimidad, aislamiento, vacío, es una experiencia de
nosotros con el soporte. El dibujo es algo íntimo y personal nos libera de ese encierro al que
estamos habituados, abre nuestro pensamiento a nuevas realidades.
Al explorar una técnica en la que no había profundizado a plenitud, encontré la riqueza y
la poética del material, las posibilidades que me brinda, y la serie de interrogantes que surgen en
su relación con la superficie que lo contiene. aspectos como: lo interior y exterior, lo temporal y
espacial, lo íntimo y público, el aislamiento y el encierro, la curiosidad, el juego y la inocencia
ante el peligro. A partir de estos conceptos establezco relación con lo temporal y espacial de una
imagen representada sobre un soporte bidimensional, haciendo una exploración de las
posibilidades, límites y sentido del soporte en la obra.
A partir de este juego resalto la importancia del entorno de los personajes. En efecto, es un afán
de registrar la vida urbana en estos aspectos de marginalidad. De ahí que las escenas expuestas,
espacios vacíos, encerrados y contenidos entre muros, son sólo instrumentos de la realidad en
la que vivimos. Los espacios cerrados, en la mayoría de los casos fríos, iluminados de forma
artificial, podrían ser de cualquier casa, de cualquier habitación o lugar. Un espacio extraño en el
que caben los sueños y la intimidad, a la vez que se intenta habitar por medio del dibujo para
establecer el juego entre mirada y percepción.
IMÁGENES
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