análisis de pigmentos y aglutinantes del lienzo titulado · la cabeza del santo, en cambio, tiene...

Análisis de Laboratorio y

Expertización del lienzo titulado

SAN JUAN BAUTISTA

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Análisis de Laboratorio y Expertización del lienzo titulado San Juan Bautista

13 de Noviembre de 2012

ÍNDICE

Antecedentes 2

Ficha Técnica de la Obra (tras la expertización) y Valoración 3

Comentarios y observaciones finales sobre la obra posteriores al último informe de laboratorio (pigmentos; luz ultravioleta; estudio radiográfico y mediante fotografía digital infrarroja). Valoración de la obra 4

o La obra en estudio: San Juan Bautista 4 o La iconografía de San Juan Bautista 6 o Los atributos que aparecen en la obra en estudio 8 o La originalidad de la pintura en estudio 11 o Anexo: dosier fotográfico de referencia 23

Análisis de Laboratorio 42

Datos Generales 42

Estudio previo de la obra con luz ultravioleta 43

Estudio de materiales 44

Estudio radiográfico y mediante fotografía digital infrarroja 51

Primeros comentarios y observaciones sobre la obra previas al primer análisis de laboratorio (pigmentos) 59

Segundos comentarios y observaciones sobre la obra posteriores al primer análisis de laboratorio (pigmentos) 61

ANTECEDENTES Tasar Arte realizó en Abril de 2012 una Catalogación y Valoración de Objetos de Valor Artístico de D. <confidencial>. Esta obra de su propiedad no pudo tasarse por ser necesario un estudio en profundidad para ajustar lugar, fecha y autoría de la misma. Como primer paso, se tomó la decisión de realizar un primer estudio de materiales presentes en tres micromuestras tomadas del lienzo –análisis de pigmentos- con el objetivo de determinar si los materiales empleados en la obra pertenecían a los usados por la Escuela de Toledo del S. XVI. En base a los resultados de este primer análisis, se recomendó uno posterior más exhaustivo de estudio de luz ultravioleta y estudio radiográfico y mediante fotografía digital infrarroja. Este Análisis de Laboratorio y su consiguiente Expertización son los que se presentan a continuación y los que han permitido dar una valoración a la obra.

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FICHA TÉCNICA DE LA OBRA Y VALORACIÓN

Autor: Círculo de pintores toledanos. Posible atribución a Antón Pizarro

Título: San Juan Bautista Año / Época: Último cuarto del siglo XVI – Primer cuarto del siglo XVII Medidas cm: 195 x 119 cm. Técnica / Descrip: Óleo sobre lienzo Valoración: XX.000 € (precio estimado de la obra en el mercado del arte)

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COMENTARIOS Y OBSERVACIONES FINALES SOBRE LA OBRA (COMENTARIOS POSTERIORES AL ÚLTIMO INFORME DE LABORATORIO: PIGMENTOS; LUZ ULTRAVIOLETA; ESTUDIO RADIOGRÁFICO Y MEDIANTE FOTOGRAFÍA DIGITAL INFRARROJA). LA OBRA EN ESTUDIO: SAN JUAN BAUTISTA La pintura es un lienzo de 121 x 196 cm cuya primera capa de realización, a la luz de los informes de laboratorio solicitados, fue ejecutada a partir de una base de yeso y una proporción muy baja de silicatos. Esta primera capa o estrato pictórico se coloreó con una imprimación de tonalidad rojiza parda realizada a partir de la mezcla de tierras, albayalde y carbonato cálcico. Así mismo, la pericia ha permitido identificar los restos de bermellón, azurita y laca roja. La distribución sobre el plano de estos colores se llevó a cabo a través de un procedimiento artesanal y se empleó como aglutinante el aceite de lino, un modo de actuación análogo al que se puede rastrear en la pintura antigua. La mezcla de materiales, su disposición en la superficie y el tratamiento de la tela son análogos a los procedimientos usados por artistas del círculo toledano entre 1580 y 1620, las fechas que proponemos para datar la pintura a partir de este informe. El análisis de laboratorio ha revelado, así mismo, que no se conserva el bastidor original, sino que la pintura fue trasladada a otro con cuatro listones perimetrales, uno central siguiendo la posición horizontal lógica, y cuñas. De hecho, el soporte de tela original se encuentra a la vista del observador, tal y como apreciamos en nuestra primera pericia visual, en el reverso, dado que la tela jamás ha sido reentelada. Dicha tela está realizada a partir de un procedimiento que, como hemos descrito arriba, puede definirse como artesanal, a partir de dos paños unidos con una costura vertical y que resulta muy evidente en el análisis visual que realizamos cuando contemplamos la obra en Toledo. Se ha utilizado un sistema de costura denominada como “a orillo”, que también corresponde con el modo de actuación que los pintores de la edad moderna utilizaban. El cambio de bastidor alteró, sin embargo, las dimensiones del lienzo original, es decir, la tela se tensó doblando los extremos sobre el canto del bastidor modificando ligeramente el tamaño. En cuanto al resto de procedimientos conviene señalar que la radiografía ha revelado que la figura principal en la escena, San Juan Bautista, aparece recortado sobre el fondo pictórico, mientras que las figuras que se sitúan en el extremo izquierdo, según contemplamos el conjunto, deben considerarse como una escena secundaria. Nuestro análisis es concluyente a este respecto, la escena representada es “La predicación de San Juan Bautista”, es decir, el pintor ha tratado de dotar a la pintura de una secuencia narrativa mucho más intensa de la que, a priori, se contempla. Una práctica análoga la encontramos en una pintura del pintor italiano Dosso Dossi (1490-1543) (véase fig. 16). Este episodio no forma parte de la literatura apócrifa, sino que aparece también recogido en los Evangelios. San Mateo, a este respecto, señaló claramente: En aquellos días apareció Juan el Bautista predicando en el desierto de Judea y diciendo: “Arrepentíos, porque el reino de los cielos se ha acercado.” Pues éste es aquel de quien fue dicho por medio del profeta Isaías: Voz del que proclama en el desierto: “Preparad el camino del Señor;

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enderezad sus sendas.” Juan mismo estaba vestido de pelo de camello y con un cinto de cuero a la cintura. Su comida era langostas y miel silvestre. Entonces salían a él Jerusalén y toda Judea y toda la región del Jordán, y confesando sus pecados eran bautizados por él en el río Jordán.” La pintura, por lo tanto, privilegia la acción de San Juan Bautista como aquel que anuncia la venida del cordero de Dios (el agnus Dei, de ahí la presencia del cordero en la parte inferior de la obra) durante el episodio del Bautismo de Jesús en el río Jordán con estas palabras: Y le preguntaron: « ¿Por qué, pues, bautizas, si no eres tú el Cristo ni Elías ni el profeta?» Juan les respondió: «Yo bautizo con agua, pero en medio de vosotros está uno a quien no conocéis, que viene detrás de mí, a quien yo no soy digno de desatarle la correa de su sandalia.» Esto ocurrió en Betania, al otro lado del Jordán, donde estaba Juan bautizando. Al día siguiente ve a Jesús venir hacia él y dice: «He ahí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo. Este es por quien yo dije: Detrás de mí viene un hombre, que se ha puesto delante de mí, porque existía antes que yo. Y yo no le conocía, pero he venido a bautizar en agua para que él sea manifestado a Israel.» Y Juan dio testimonio diciendo: «He visto al Espíritu que bajaba como una paloma del cielo y se quedaba sobre él. Y yo no le conocía pero el que me envió a bautizar con agua, me dijo: "Aquel sobre quien veas que baja el Espíritu y se queda sobre él, ése es el que bautiza con Espíritu Santo." Y yo le he visto y doy testimonio de que éste es el Elegido de Dios.» Al día siguiente, Juan se encontraba de nuevo allí con dos de sus discípulos. Fijándose en Jesús que pasaba, dice: «He ahí el Cordero de Dios.» Los dos discípulos le oyeron hablar así y siguieron a Jesús. (Evangelio de San Juan, 1, 25-37). Además, la pericia de laboratorio ha revelado que este grupo secundario de figuras que escuchan a San Juan Bautista mientras predicaba fueron pintadas encima del paisaje empleando una pincela muy superficial, y quizás el artista tomó esta decisión una vez que su trabajo estaba ya avanzado. La escena adquiere, por tanto, una mayor relevancia iconográfica, puesto que se la dota de una carga narrativa – y expresiva- que no suele aparecer a menudo en la representación del santo. El blanco de plomo o albayalde permite también confirmar ulteriormente que estamos ante una pintura ejecutada en la Edad Moderna y su presencia, además, aparece resaltada en el lienzo en determinados puntos: el río, el cielo y las carnaciones de la figura principal. No se han encontrado, en cambio, restos de un posible dibujo subyacente en la fotografía digital infrarroja, aunque la escena parece trazada previamente a partir del color, el encaje sobre el plano de los elementos y el recorrido longitudinal de las pinceladas. El artista actuó prestando un énfasis muy especial a las superficies más claras del lienzo, es decir, el río, el cielo y el cuerpo de San Juan Bautista, dejando las zonas más oscuras sin una capa de imprimación pictórica. La cabeza del santo, en cambio, tiene un contorno que ha sido ligeramente modificado –y ampliado- durante el proceso de ejecución de la pintura y que permite contemplar mejor, y de un modo más estético, cómo se recorta sobre la superficie del plano. El objetivo, en última instancia, era conceder un mayor volumen a la figura y acercarse a los modelos visuales del segundo Renacimiento o el primer Manierismo que el artífice de la obra admiraba profundamente. Así mismo, también debemos evidenciar que existe un marcado contraste entre las pinceladas menudas y las ligeras con poco empaste y otras con mayor carga pictórica y mucho más gruesas. El análisis también ha confirmado que la cruz de caña es uno de los últimos elementos pintados, aun cuando se trata de uno de los atributos más característicos de la iconografía del santo e incluso su presencia estaba anunciada, a priori, a través de la ejecución de la posición de los pies.

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LA ICONOGRAFÍA DE SAN JUAN BAUTISTA1 La figura de este santo es absolutamente particular respecto al resto de santos cristianos dado que fue un predicador judío, pero contemporáneo de Jesús, y reconocido por los cristianos como un precursor o el último profeta que anunció La Venida de Cristo. Los Evangelios señalan que San Juan era el hijo de Zacarías e Isabel, la prima de María y también indican que nació seis meses antes que Cristo. Según la tradición apócrifa, durante su nacimiento la propia María cogió en brazos a su sobrino en una visita familiar. Los Evangelios no aluden a la infancia del Bautista, mientras las fuentes apócrifas señalan que San Juan abandonó a sus padres durante la infancia para vivir en el desierto una vida de penitencia. San Lucas manifiesta que comenzó a predicar entre el 27 y el 29 d. C. y el ambiente en donde desarrolló su actividad se indica tradicionalmente como desierto, es decir, una metáfora para indicar un lugar al abierto, contrapuesto a la ciudad, casi siempre junto a una fuente o un río. Los evangelios sinópticos hablan explícitamente del Jordán, mientras que José silencia este tema y San Juan Evangelista recurre a los topónimos, dado que, además del Jordán, habla de Samaria. Los evangelistas San Marcos y San Mateo señalaron que vivió retirado junto al Jordán y que la gente se acercaba a él, en cambio San Lucas asevera que era un predicador itinerante que se movía por toda la región. San Juan Evangelista, por su parte, habla de sus viajes por Transjordania y, quizá, en Samaria. En cuanto a su alimentación podría haberse abstenido de comer carne o comida manipulada por las manos humanas, como el pan, y se alimentaba solo de lo que encontraba en la naturaleza, como la miel salvaje, tal y como señala San Mateo (1,6), siguiendo así la preceptiva. Parece que también aceptaba las inmersiones en el Jordán porque ofrecían la posibilidad de perdonar los pecados, tal y como apuntaron Marcos y Lucas. En cuanto a sus vestiduras, el propio Marcos (1,6) alude a la piel de camello, el primero de los animales impuros según el Levítico, (11,4) y el símbolo del mal y del demonio, que parece indicar una contraposición explícita al candor de los vestidos en lino que usaban los sacerdotes que bautizaban en el templo. La predicación de San Juan Bautista puede considerarse como revolucionaria, fue capaz de inventar un bautismo que permitiese la remisión de los pecados sin el sacrificio en el templo y desvinculado de la práctica penitencial y del control de los sacerdotes y fariseos. Esto hacía posible que el perdón de Dios fuese gratuito y minaba las bases del sistema económico que sustentaba financiera y socialmente a los sacerdotes del templo. San Juan Bautista fue también el precursor de Jesús viviendo como un eremita en el desierto, predicando la conversión y bautizando junto al río Jordán. De hecho, Jesucristo se presentó ante él para ser bautizado, señal inequívoca de que aceptaba el cambio y desafiaba las tradiciones impuestas por la casta sacerdotal. San Juan Bautista murió poco después, decapitado por orden de Herodes Antipas que lo había mandado encarcelar porque había criticado su conducta lasciva, dado que Herodes vivía en pecado con Herodiades, la mujer de su hermano. San Juan Bautista, a este respecto, actuó como un judío que respetaba las normas rituales dictadas en el Levítico. El rey, por orgullo,

1 Principales estudios revisados sobre la iconografía del santo: PACIAUDI P.M., De cultu S. Johannis Baptistae,

Roma, 1755; STRZYGOWSKI J., Iconographie der Taufe Christi, Munich, 1885; PLUS R., Johannes der Tauder in

der Kunst, Colmar, 1938 y MASSERON A., San Jean Baptiste dans l’art, Paris, 1957

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cedió al capricho de Salomé, la hija de Herodiades, que durante una fiesta había bailado tan bien que solicitó como gracia, a instancias de la madre, la cabeza de San Juan Bautista, en una bandeja de plata. El nombre del santo deriva del hebreo y significa “el Señor ha tenido misericordia” y/o “regalo del Señor”. Tal y como hemos señalado aparece representado como eremita o anacoreta vestido con pieles de camello o carnero. Sus atributos son el cordero, por la frase pronunciada cuando vio a Jesús y dijo “aquí está el cordero de Dios”, y una cruz, a menudo con una pequeña filacteria en donde está escrito este mismo mensaje en lengua latina. El culto de San Juan comenzó a difundirse en el siglo IV cuando muchos peregrinaron a Sebastes, el lugar que, según la tradición, albergaba su sepultura. Otros posibles atributos/ símbolos que aparecen junto a San Juan Bautista y lo dotan de un significado trascendente:

- Racimos u hojas de vid, que aluden al vino eucarístico y a la Pasión de Cristo. San Juan Bautista prefiguraría, en este sentido, su muerte. El tronco de la vida y los propios racimos aparecen representados en la tela en estudio junto a la figura del Bautista, en el extremo en el que está situado el loro.

- Un ramo de hojas dispuestas en forma circular, que también podría aludir a la corona de espinas y a la Pasión de Cristo.

- A veces aparece representado en el cielo el Espíritu Santo, en forma de paloma, que desciende sobre Jesús en el momento del Bautismo, una circunstancia que no está presente en esta obra.

- Dios Padre, en las representaciones más antiguas, también aparece con frecuencia, y está presente en la escena con la voz que proviene del cielo, mientras que se hace visible a través de la iconografía tradicional del anciano con la barba. En el caso que nos ocupa tampoco aparece esta figura.

- El bastón de eremita, a menudo, tal y como evidencia la obra en estudio, aparece sustituido por una caña o por una cruz hecha con trozos de madera recortados. En el caso que nos ocupa la filacteria se ha descartado porque aparece el agnus dei o cordero de Dios, que ya era suficientemente evocativo para un penitente de la época.

- A veces también asisten a la escena del desierto, y sobre todo del Bautismo de Cristo, los tres ángeles que sostienen las vestiduras de Cristo y participan del reconocimiento de Jesús por parte de Dios Padre, aunque esta circunstancia no aparece representada en la escena.

- Jesús, a este respecto, se hace presente también ante San Juan Bautista para ser bautizado e iniciar la vida de predicación, una posibilidad que tampoco contempló el pintor de esta obra.

- A menudo, como sucede en la tela en estudio, aparece un cordero a los pies de Cristo que es el principal atributo iconográfico de San Juan Bautista, que cuando vio a Jesús pronunció la frase sobre el cordero de Dios (Evangelio de San Juan, 1, 29).

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- El gesto de San Juan Bautista con la mano en la obra en estudio no es casual, es un procedimiento habitual e indica que conviene seguir a Cristo, existe, por tanto una analogía visual con el Arcángel San Gabriel, quien también anunció la llegada de Cristo a la Virgen María.

- Junto al cordero también aparece con frecuencia el cáliz del sacrificio eucarístico que completa el significado cristológico, fundamentalmente porque el cordero de Dios indicado por San Juan es el propio Cristo. 2

LOS ATRIBUTOS QUE APARECEN EN LA OBRA EN ESTUDIO El cordero, árbol de la vida, artífice de la salvación y la firmeza de la fe de los santos es también la alegoría de la fortaleza y la prosperidad en la vida. Puede simbolizar el árbol de la vida porque, como sucede aquí, aparece rodeado de robles, que tienen, según la tradición, una madera incorruptible y asume también el significado del Salvador. Conviene también recordar que con la madera de roble se hizo la cruz de Cristo. El roble, dado que no se puede doblar ha asumido el emblema de la fuerza profunda de la Fe y la resistencia del cristiano en la adversidad. A este respecto, conviene recordar que varios pasajes de la Biblia se refieren a Cristo como un cordero. En el Evangelio de San Juan (1,29) se dice: “Aquí está el cordero de Dios que quita los pecados del mundo” mientras que el mismo evangelista (1,35) señala “Aquí está el cordero de Dios”. En el libro del Apocalipsis (14,1) se dice “ aquí está el cordero que estaba en pie sobre el monte de Sión”, mientras que en el mismo texto (Apocalipsis 5,6) se recuerda que el cordero tenía siete cuernos y siete ojos, los siete espíritus de Dios. La descripción se completa en el Apocalipsis 6,1, texto en el que se señala que el cordero abre uno de los siete sigilos. Así mismo, el cordero puede ser una alusión explícita a la Pasión de Cristo porque Isaías (53,7) había señalado: “Ha sido llevado a la muerte como un cordero”. El significado cambia ligeramente si leemos la Primera Carta de San Pedro (1,18-19) en donde se le atribuye un significado de purificación “Habéis sido rescatados de la conversación vana con la preciosa sangre de Cristo, como el cordero sin defecto ni mancha”. La presencia en el lienzo de varios lirios rosáceos junto al cordero debe ponerse en relación con el Antiguo Testamento, dado que esta flor está vinculada con la fertilidad, la belleza y el florecimiento espiritual. En la iconografía religiosa tradicional prevalece la acepción de castidad y pureza, puesto que es el atributo de la Virgen y aparece siempre en La Anunciación. En cuanto a la gestualidad de San Juan Bautista, conviene subrayar que está especialmente evidenciada en el lienzo en estudio,3 a través de la mano derecha con la que indica al espectador la

2 Véase PACIAUDIUS P.M. De cultu S. Iohannis Baptistae. Antiquitates Christianae, Roma, 1755; KRAELINH

C.H., John the Baptist, London-New York, 1951; SCOBIE C.H.H., John the Baptist, London, 1964; LUPIERI E.,

Giovanni Battista nelle tradizioni sinottiche, Brescia, 1988; IDEM, Giovanni Battista fra storia e leggenda,

Brescia, 1988. 3 Véase LA PORTA V., Il gesto nell’arte: L’eloquenza silezionsa delle immagini, Logart Press, 2006, pp. 82;

DALLI REGOLI G., Il gesto e la mano: Convenzione e invenzione nel linguaggio figurative fra Medioevo e

Rinascimento, ed. Leo Olschki, 2000; TRUMBLE A., The finger : A handbook, Yale University Press, London,

2010, p. 69: “If the finger of God is a potent recurring image in the Old and New testaments, its persistence as a

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presencia de Cristo (el cordero). En el ámbito de las representaciones religiosas existen dos temas en los que uno de los protagonistas se representa en el acto de indicar, dado que se trata de una función que aparece subrayada en las Sagradas Escrituras. En el caso de Juan Bautista, a menudo, indica con el dedo el Niño Jesús, un cartel, o el Agnus Dei mientras que el ángel de la Anunciación, indica la paloma del Espíritu Santo situada en el cielo o junto a la propia Virgen. Un santo con el índice debe explicarse a partir de un gesto atributivo dotado de un fuerte valor simbólico. En la mayor parte de las representaciones de San Juan Bautista que hemos visto para este estudio el gesto indicativo presenta una clara función descriptiva y evocativa, dado que pretende llamar la atención del espectador/penitente sobre un elemento de la composición – el Salvador o la filacteria con la escritura “agnus dei”, la cruz-. Su significado completo y permite comprender la narración bíblica. Al mismo tiempo expresa en silencio las propias palabras del Bautista que aparecen en el Evangelio de san Juan (1, 29). Este gesto se transforma, por tanto, en el atributo que distingue a Juan Bautista y alude a un importante evento de su vida: el índice apuntado hace que la mirada se detenga en “aquel que quita los pecados del mundo” (Juan 1, 29) y se convierte en el portador de la promesa de Salvación y de vida eterna. El santo es un predicador incansable y apasionado, es el precursor de Cristo porque anuncia la venida del Salvador y finalmente es aquel que anticipa su llegada como “ cordero de dios que quita el pecado del mundo”. El gesto de Bautista debe interpretarse, por tanto, a la luz de este encuentro narrado por San Juan Evangelista entre el propio precursor y Cristo. En este sentido, el gesto tiene una función evocativa porque hace que el penitente vincule el propio encuentro y las palabras pronunciadas por San Juan Bautista en este episodio. Por ello debe distinguirse del “gesto del discurso”, es decir un gesto deíctico que va dirigido hacia la multitud de espectadores. La declaración de aquel que es portavoz (ecce agnus dei) puede ser pronunciada frente a la representación física de El Salvador o también en su ausencia, como sucede en la tela en estudio, pero el observador será capaz de reconocer al Bautista, y por consiguiente, identificar la historia bíblica a la que su figura y su gesto se vincula. Los cambios, sin embargo, si que están presentes en otro elemento iconográfico: el cuerpo del santo. La tradición iconográfica anterior había plasmado siempre una corpulencia que denotaba las fatigas físicas vividas como anacoreta. Así la representación mostraba a un varón extremamente delgado, con la cara consumida, dedicado al ascetismo. Sin embargo, las novedades del Renacimiento, con el redescubrimiento del poder de seducción de la figura clásica y los valores corpóreos hacen que los pintores modifiquen este particular y comiencen a pintar al santo

powerful echo in the proliferation and veneration of finger relics, and the supersitions attaching to them, has proven

remarkably durable through-out the Christian world in the last two thousand years. The index finger of St. John the

Baptist was believed to have been miracously “translated” to the parish church of St. Jean du Doigt near Finistère

in Brittany during the Hundred Years’ War, and its thaumaturgical and miraculous properties were widely

celebrated”. Véase también VIGNOT E. –SÉRULLAZ A., La main dans l’art, ed. Citadelles & Mazenod, 2010, pp.

145: « De le main qui baptiste à celle qui crucifie Jésus notre Saveur. Ce qu’il y a de particulièrement étonnant dans

l’iconographie baptismale, c’est qu’à peu de chose près cette dernière reste invariable. Du Quattrocento jusq’au

milieu du XIXe siècle, les artistes nous montrent toujours le Christ debout, recevant sur le front l’eau délicatemente

versée par Jean le Baptiste. Si pour les peintres, l’épisodie est un exercice simple, il se doit avant tout d’etre perçu

comme un événement doux et mystique, lent et recueilli ».

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como un varón musculoso. Esta circunstancia, tal y como se observa en el lienzo, denota la influencia italiana en el modo de actuación de los artistas de la segunda mitad del siglo XVI, que adoptaron una concepción del cuerpo del santo radicalmente nueva. Además el gesto podría ponerse en relación, por ejemplo, con la imagen famosísima creada por Miguel Ángel en la cubierta de la Capilla Sixtina cuando Dios imprime una corporeidad a Adán, las manos, en este caso y en el nuestro, actúan como un importante elemento de comunicación del mensaje que el pintor deseaba transmitir. La novedad iconográfica de la tela más llamativa aparece con la presencia del loro4, que, en origen, ha inspirado diversas simbologías y según el contexto de estudio puede aludir al modo de hablar insulso o, incluso convertirse en un emblema de la pureza y la inocencia (véase aparato fotográfico fig. 2-13). El loro ya se conocía en la Antigüedad, en contra de lo que tradicionalmente se piensa, y se tenía en gran consideración por su extraordinaria capacidad para repetir palabras. En las enciclopedias medievales se sostenía que vivía en las regiones orientales caracterizadas por un clima seco porque temía que la lluvia destruyese el color de sus plumas. Los bestiarios medievales subrayaron estas propiedades de ahí que, según ellos, era un animal muy limpio y veían en él la imagen de Jesús o de la Virgen, que no estaban contaminados por el pecado. En el ámbito iconográfico el loro aparece en las escenas del paraíso terrestre o en escasísimas representaciones de la Virgen con el Niño Jesús, dado que estaba muy difundida la idea de que la palabra favorita del loro fuese “ave”, es decir, el saludo del Ángel Gabriel a María en el momento de la Anunciación. El animal, por consiguiente, se ha convertido en un símbolo mariano y, como tal signo, de pureza e inocencia. Este significado reaparece frecuentemente en los retratos de matrimonios del norte de Europa entre el siglo XVI y el XVII como atributo de la mujer. A partir de esta época, y con el descubrimiento de los nuevos territorios americanos, aparece simplemente como un animal exótico sin asumir particulares simbologías. Finalmente, y siendo un animal raro y costoso, puede aludir al status social del patrono. El loro tenía – y tiene- la capacidad de imitar la voz humana, para Filippo Picinelli, el autor de una obra sobre el significado de los símbolos que tuvo un gran éxito entre artistas y escritores, este pájaro debía asociarse a los embajadores, es decir, a los que transmiten noticias de los poderosos, y repiten aquello que un tercero les ha dictado y no expresan jamás sus propias opiniones.5 Esta noción podría ser perfectamente justificada a la luz de la narración del lienzo: San Juan Bautista prefigura a Cristo, se anticipa a sus palabras, anuncia su llegada pero no tiene un papel por sí mismo en el anuncio de la nueva Fe, y, en este sentido, actuaría como un embajador. Además conviene recordar que el loro continua hablando cuando está enjaulado, lo mismo que hizo San Pablo, quien incluso predicó también en prisión, de ahí que, a veces, se asocie el pájaro con el santo.6 El loro también exploraba el terreno para los otros pájaros que buscaban una presa, lo mismo que, a juicio de Filippo Picinelli, hacía el Ángel Custodio.7 Así mismo resulta muy difícil encontrar patos en la representación de San Juan Bautista, la presencia de dos de ellos que surcan las aguas del río Jordán en la tela en estudio, debe también explicarse a la luz del mundo simbólico y la tradición cristiana. En este sentido, y como animal acuático, el pato es el

4 LEVI D’ANCONA M., Lo zoo del Rinascimento: Il significato degli animali nella pittura italiana dal XIV al

XVI secolo, ed. Maria pacini fazzi, 2001

5 Véase PICINELLI F., Mundus Symbolicus, Lib. IV, Aves, cap. LIX, Psittacus, p. 326) 6 IBID, n. 607. 7 IBID, n. 609.

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símbolo del Bautismo, la escena que se desarrolla justo después de la predicación de San Juan Bautista a la orilla del río Jordán, por tanto su presencia en el lienzo indica que el siguiente paso va a ser precisamente éste. Vincent de Beauvais en su Speculum Naturae, (Lib. XVI, cap. XXVII, Colonia, 1491, fol. 196v) aseguró que el pato había recibido el nombre de “anas” en latín como la derivación de la palabra “natare” que equivalía en italiano al verbo “nuotare” y en español al verbo “nadar”. Para confirmar tal aseveración Vincent de Beauvais indicó como fuente las famosas etimologías de San Isidoro de Sevilla. El mismo Beauvais señaló también que el pato era un animal lujurioso, dado que, muy a menudo, varios machos luchaban por la hembra del grupo y después de poseerla la descuartizaban, por ello, el pato constituiría también el símbolo del asesinato. Este significado podría aparecer en la tela en estudio ya que la presencia de los patos podría justificarse también como un anuncio del homicidio de San Juan Bautista, cuyos antecedentes hay que rastrearlos en la postura del propio Herodes, que luchó contra otros hombres, su propio hermano, para cortejar a su propia cuñada y hacerla suya. LA ORIGINALIDAD DE LA PINTURA EN ESTUDIO La descripción de los atributos que acompañan a San Juan Bautista en esta escena nos ha permitido identificar una serie de símbolos que no siempre hemos logrado localizar en obras análogas tanto del mismo periodo artístico (1580-1620) como de épocas inmediatamente anteriores o posteriores. A este respecto conviene recordar que la búsqueda del loro en otras imágenes análogas del santo ha sido infructuosa y que nos encontramos, por primera vez, con la presencia de un animal, que tal y como recordamos en el aparato fotográfico, no hemos logrado ubicar en pinturas de la misma temática. A este respecto, y a pesar de que la búsqueda de datos y/o imágenes se ha realizado en uno de los centros de investigación más importantes del mundo, el Max Planck Institut de Florencia, no hemos logrado encontrar una tabla, un lienzo o cualquier otro soporte artístico – como una escultura- en la que aparezca el loro acompañando a la figura del santo. A pesar de esto, hemos justificado en el informe la presencia del pájaro y creemos que el pintor no abandonó las directrices canónicas en la representación tradicional de la escena, aun cuando esta presencia suscitó, con seguridad, comentarios entre el clero y los feligreses cuando fue presentada. A este respecto, si que hemos logrado identificar alguna pintura religiosa en la que aparecen loros pero, en ningún caso, durante el Bautismo de Cristo, la predicación de San Juan Bautista en el río Jordán. Además, y excepto Alonso Sánchez Coello, todos los pintores que se han ocupado de retratar loros son italianos, un detalle que no debe pasar inadvertido para el análisis de esta pintura. El artífice de la misma era un pintor ilustrado que conocía perfectamente el significado del mundo simbólico y, sobre todo, no necesitaba del soporte visual de una lámina, una estampa, un grabado o una pintura de un maestro más cualificado. La ubicación de esta obra, en origen, no ofrece lugar a dudas, ya que se trataría de un emplazamiento religioso, tema sobre el que volveremos más adelante. El pintor estaba dotado de una gran técnica, y sobre todo, supo conciliar perfectamente su admiración por la pintura italiana del Renacimiento (Giorgio Vasari, Miguel Ángel, Tiziano y otros, véanse fig. 14, 15, 16), especialmente la florentina, con el conocimiento de las formas paisajísticas pintadas por los grandes maestros flamencos del siglo XVI, como Hendreck van Clerck o Denis Calvaert. La sabia conciliación de intereses revierte favorablemente en el artífice y en el resultado final de la tela que aglutina elementos muy variados y secuencias narrativas de gran interés iconográfico.

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A este respecto, sostenemos que se trata de una de las obras más interesantes en este ámbito, a pesar de que algunos elementos como la cruz de caña, el cordero o la descripción pictórica del Jordán constituyen una constante en la producción de imágenes de esta temática. Sin embargo, conviene observar la tela con los ojos de un especialista para darse cuenta que otros elementos: la planta de la vid, el roble, el loro, los lirios, los patos, la escena secundaria que se dispone en uno de los extremos, completan perfectamente la trama, pero también dotan a la escena de una multiplicidad de significados, a nuestro juicio, inigualable y única en la descripción de este episodio evangélico. Resulta curioso cómo un análisis superficial de la pintura ofrece al espectador la posibilidad de distinguir, en un primer vistazo, a la figura central e incluso no resulta difícil identificarla con San Juan Bautista. La contemplación más detallada del lienzo, en cambio, muestra los elementos que rompen con la iconografía tradicional – y a la vez completan su significado- y evidencia que nos encontramos ante un pintor que:

- Conoce la producción italiana del Renacimiento, no a través de estampas, grabados o pinturas

conservadas en la corte, sino probablemente a través de sus propios ojos. El viaje a Italia como forma de conocimiento y aprehensión de nuevos valores estéticos, artísticos y culturales era una rareza entre los pintores españoles de este periodo y el abanico de nombres que propondremos a continuación así lo demuestra.

- Valora positivamente la conciliación de valores plásticos de la Italia del Mediterráneo – las

formas corpóreas, los valores lumínicos, la plasticidad en la ejecución, la paleta cromática densa- pero también conoce a la perfección el detallismo flamenco, el gusto por la exuberancia vegetal y la predilección por situar algunas escenas en los fondos que completan la escena que aparece en el primer plano, como en el caso que nos ocupa.

- El pintor que ha ejecutado la pintura en estudio conocía con toda seguridad el primer encargo de importancia que recibió El Greco en la ciudad de Toledo en el año 1579. Se trata del retablo mayor de Santo Domingo El Antiguo cuyos nueve lienzos fueron realizados por el pintor cretense, aun cuando a día de hoy se conserva de un modo fragmentario puesto que algunas de las pinturas fueron vendidas o sustituidas por copias. La imagen de San Juan Bautista corresponde a la ejecución original de El Greco del año 1579 y, aun cuando se trata de una imagen muy abocetada en la que solo aparece la figura del santo, la gestualidad de las manos, el dedo índice que señala la parte inferior y la acentuación de la musculatura tienen mucho que ver con el periodo de estancia del artista en Italia (imagen 34). No se trata de la única imagen del Bautista que conocemos ejecutada por el cretense, la Academia de San Carlos de Valencia conserva otro lienzo, firmado y donado por la Condesa de Ripalda en el año 1943 a la institución (imagen 35), en el que el paisaje recortado toledano del fondo, el cordero y la estilización de la figura pueden ponerse en relación también con la obra en análisis. Una tercera obra, en este caso propiedad del Museo del Prado pero conservada en depósito en el Museo de Santa Cruz de Toledo, retrata también al Bautista pero, en este caso, acompañado de San Juan Evangelista, ejecutada en el primer decenio del siglo XVII (imagen 36). Existe una cierta contención gestual en la imagen de ambos santos pero el estilo y la ubicación de la escena en diferentes planos debieron llamar poderosamente la atención de los pintores locales. El Greco, en cualquier caso, se convirtió muy pronto en un referente obsesivo para los pintores locales que, no pudiendo imitar su personalismo estilo, incorporaron gestos, musculatura, colores apagados, fondos con paisajes a sus propias contribuciones, como en el caso que aquí analizamos.

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¿Qué pintores de origen hispano viajaron a Italia en este periodo y se establecieron allí durante un periodo para después regresar a Madrid, a la corte o a la periferia más cercana como Toledo8?

- Luis Tristán (Toledo, 1585- Toledo, 1624), viaja a Italia en una fecha todavía por precisar, aun cuando posiblemente podemos hablar de una horquilla entre 1609 y 1611. Algunas fuentes señalan que esta vinculación con el país vecino pudo producirse también por la cercanía con El Greco, de quien fue discípulo a principios del siglo XVII, y con Orazio Borgiani, que también residió en Toledo en este periodo.9 Sin embargo, testimonios notables hablan de su estancia en Italia junto a Jusepe de Ribera, mientras que la aparición de un ejemplar de las Vidas de Vasari que pasó por las manos de Federico Zuccari, El Greco y Tristán ha confirmado que estuvo en Roma durante el pontificado de Pablo V (1605-1621). A este respecto, las anotaciones al margen de este volumen aluden a su paso por Roma y Milán pero no a su amistad con Ribera. Si que puede confirmarme, en cambio, que Luis Tristán estaba a principios de noviembre de 1606 en Toledo. En cuanto a las obras documentadas de Luis Tristán sobre la iconografía de San Juan Bautista conviene señalar que se conserva en el convento de Santa Clara de Toledo el retablo de “Cristo y la Virgen”, en el que representó el Bautismo de Cristo (1622-1626). Esta representación sigue las coordenadas estilísticas de El Greco pero, respecto al cuadro en estudio, no incorpora una iconografía original y no introduce valores paisajísticos nórdicos. En cambio, la musculatura y el movimiento alude a un profundo conocimiento de la técnica pictórica italiana, fundamentalmente florentina y romana. Se desconoce, en cambio, que sucedió con otra pintura, atribuida por Ponz a Tristán, en la que este mismo artista representó la predicación de San Juan Bautista para el monasterio de Ucles en Cuenca.10

- Blas de Prado (Camarena, Toledo, 1545- Madrid, 1599), residió entre Toledo, Madrid y Marruecos. Las fuentes no se ponen de acuerdo a la hora de establecer con total seguridad las fechas de un posible viaje a Italia. La revisión de su producción, a falta de un estudio monográfico, ha sido posible gracias a la revisión del material fotográfico reunido por la doctoranda Cloe Cavero de Carondolet que, amablemente, ha puesto a nuestra disposición este material. No se tienen noticias documentales de la realización, por parte de Prado, de un San Juan Bautista que responda a la tipología descrita en el cuadro y tampoco podemos vincularlo estilísticamente con la producción del artista.

- Pablo de Céspedes (Alcolea de Torote, Guadalajara, 1538 (¿?)-Córdoba, 1608). Su estancia en Italia en la década de 1570 está perfectamente documentada, a su regreso a España frecuentó los círculos culturales andaluces, preferentemente sevillanos y cordobeses. Viajó por toda la península italiana y sus cuadros ofrecen el testimonio de su conocimiento de la realidad mediterránea. La revisión de su producción pictórica presenta graves dificultades, dado que ni existe una monografía11 que recoja todas sus aportaciones y los estudios parciales no ofrecen demasiados datos sobre su paleta pictórica, temas iconográficos etc.. El artista era uno de los

8 Véase GUTIERREZ GRACÍA-BRAZALES M., Artistas y artífices en el Arzobispado de Toledo, Toledo, 1982. 9 Sobre el pintor véase la monografía que reúne los estudios anteriores: PÉREZ SÁNCHEZ A.E.- NAVARRETE

PRIETO B., Luis Tristán (h. 1585-1624), Madrid, 2001. 10 Véase PÉREZ SÁNCHEZ A.E.- NAVARRETE PRIETO B., Luis Tristán (h. 1585-1624), Madrid, 2001, p. 260.

11 Durante el proceso de redacción de este informe nos han llegado noticias sobre la lectura de una tesis

doctoral acerca de Céspedes a mediados de octubre en la Universidad de Sevilla. Desafortunadamente no

hemos logrado leerla todavía.

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artistas más cultos de su generación y uno de los pocos que, con seguridad, conocía textos y tratados en los que se explicaba al detalle el significado de animales y formas simbólicas presentes en el cuadro. Sin embargo, las imágenes conocidas hasta hoy del artista revelan que no dominaba los recursos técnicos y artísticos de la pintura del norte de Europa y, por consiguiente, debemos descartarlo como posible autor de la pintura en estudio.

- Gaspar Becerra (Baeza, 1520- Madrid, 1568) Residió durante casi veinte años en Roma, hasta 1556, colaborando estrechamente con Giorgio Vasari y otros artistas italianos. Fue elegido como pintor de corte de Felipe II en 1562 y trabajó en el Palacio Real de El Pardo, el Alcázar de Madrid y en la catedral de Astorga (León). Los estudios realizados hasta la fecha por Gonzalo Redín aluden fundamentalmente a su producción en Italia, pero no en España. La fecha temprana de su muerte, los recursos técnicos y la paleta cromática de Becerra son muy romanistas y están lejos de los vínculos con la pintura flamenca que presenta la obra en análisis.12

- Pedro de Rubiales (Extremadura, 1511? – Roma, 1582). Residió en Roma desde una fecha muy temprana y, como discípulo de Francesco Salviati, participó frecuentemente en la decoración de palacios. Vivió también en Nápoles en donde se dedicó por completo a la pintura sacra en iglesias y conventos. Como en el caso de Becerra, Rubiales destaca por sus formas romanistas y por la introducción de valores técnicos, visuales y estéticos estrechamente relacionados con la producción italiana pero alejados de los utilizados por los artistas del norte de Europa.13

- Luís de Carvajal (Toledo, 1556- Madrid,1607) Su presencia en Roma está documentada como miembro de la Academia de San Lucas (1577), trabajó junto al escultor Juan Bautista Montenegro, su hermanastro, a partir de su regreso a su ciudad natal en 1578. Así mismo, trabajó también como pintor para Felipe II en obras de marcado carácter naturalista y muy elegantes que demuestran su conocimiento de la pintura de los Bassano y Tiziano, entre otros. Amigo personal de Juan Fernández de Navarrete “El mudo”, con el que convivió y trabajó en El Escorial en la década de 1580.14 Sin embargo, el único testimonio pictórico que conocemos de Carvajal con un tema análogo al nuestro, es un Bautismo de Cristo conservado en el convento de la Concepción Francisca de Toledo. La técnica y la disposición de los personajes sugiere el perfecto conocimiento del pintor de la obra de los manieristas afincados en Roma entre 1550 y 1560, caso de Girolamo Muziano o Federico Zuccari pero está muy lejana a las formas rotundas del cuadro en estudio y, sobre todo, al conocimiento del mundo flamenco del autor. 15

12 REDÍN MANCHAUS G., Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma (1527-1600), Madrid,

2007 13 Véase REDÍN MANCHAUS G., Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles españoles en Roma

(1527-1600), Madrid, 2007 14 Para este tema véase ANGULO IÑIGUEZ D.- PÉREZ SÁNCHEZ A.E., La pintura toledana en la primera mitad

del siglo XVII, Madrid, 1972; PÉREZ SÁNCHEZ A.E.- NAVARRETE PRIETO B., Luis Tristán, Madrid, 1991;

MATEO GÓMEZ I.- LÓPEZ YARTO A., Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid, 2003; REDÍN

MANCHAUS G., Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles españoles en Roma (1527-1600), Madrid,

2007. Véase también ANTONIO SAENZ T., Pintura española del último tercio del siglo XVI en Madrid: Juan

Fernández de Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina, Madrid, Universidad Complutense, 1987 15 Véase ANTONIO SAENZ T., Pintura española del último tercio del siglo XVI en Madrid: Juan Fernández de

Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina, Madrid, Universidad Complutense, 1987 y más recientemente

MATEO GÓMEZ I.- LÓPEZ YARTO A., Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid, 2003, pp.107-

135.

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- Juan Fernández de Navarrete “El Mudo” (Logroño, 1526-Toledo, 1579). Reside en El Escorial y trabaja para Felipe II, en donde goza de la posibilidad de admirar la pinacoteca del monarca compuesta por obras de grandes maestros italianos y flamencos. Los datos biográficos de las fuentes de la época revelan que residió en Italia durante un tiempo para completar su formación. Parece que regresó de Italia entre 1564 y 1566, y un memorial que su madre envió a Felipe II años más tarde confirma esta suposición. A principios del siglo XVI fue reclamado para pintar en El Escorial ocupándose, al inicio, de inspeccionar la llegada de cuadros europeos. Allí tuvo la oportunidad de contemplar en directo las obras más insignes de la producción europea del siglo XV y XVI de maestros flamencos e italianos, un método de aculturación que muy pronto reapareció en su producción. En 1568, Felipe II le nombró su pintor con un salario de 500 ducados. Los problemas de salud le obligaron a alejarse de la corte y regresar en 1571, aunque no se trasladó al Escorial, sino a Madrid, a la residencia de su amigo Diego de Urbina, también pintor. También estableció contactos con artistas de origen italiano, como Nicolas Granelo o Pompeo Leoni así como a Nicolás de Vergara “El Mozo” y el escultor y platero Sebastián Hernández, todos residentes en Toledo. Regresó al Escorial en 1575 en donde vivió hasta 1579, fecha en la que se instaló en Toledo gravemente enfermo. Fernández Navarrete, prefiere una paleta más clara, incluye el paisaje nórdico tal y como se observa en una pintura al óleo sobre tabla “El Bautismo de Jesús”, conservada en el Museo del Prado (fig. 17). La figura alargada de Jesucristo, el interés por conceder una gran expresividad y plasticidad a la anatomía, la configuración del pelo o la barba partida presentan vínculos con la obra en estudio, aun cuando la paleta cromática utilizada es excesivamente clara para ponerla en relación con el espacio cronológico en el que fue ideada la obra toledana. En su producción, como ya señalábamos arriba, no ocultó su gusto, por las soluciones nórdicas, tal y como se aprecia en la escena de San Jerónimo penitente, fechada y firmada en el año 1569 (fig.18). Se trata del primero de una serie de cuatro lienzos realizados por Navarrete entre 1569 y 1571 para decorar la Sacristía de Prestado del Convento jerónimo en San Lorenzo del Escorial. Junto a esta obra, formaban parte de la serie la “Asunción de la Virgen”, el “Martirio de Santiago” (fig. 29-31) y el “Martirio de San Felipe Apóstol”. Existen similitudes con la obra en estudio tal y como se aprecia por la técnica dibujística, el interés por los colores fríos, el cuidado por la anatomía, la gestualidad de las manos, el cuello, especialmente tenso, y la plasticidad formal del santo. Todas estas características deben ponerse en relación con el estilo aprendido durante su etapa de formación en Italia. El tratamiento frondoso y minucioso del paisaje, que el Padre Sigüenza describió como ameno y fresco, tiene muy poco que ver con la estética italiana, y debe vincularse con la tradición del norte de Europa de los siglos XV y XVI, en especial con Cocxie. Además deseamos incidir en la intensidad expresiva del rostro del santo, que reaparece también en la obra en estudio, y que Sigüenza describió como “hermoso, grave y lleno de espíritu verdaderamente santo”.

Lo más llamativo de su producción, y que coincide con la descripción de la obra en estudio, es la predilección de Navarrete por los paisajes pulcros y cuidados, el eclecticismo de sus elecciones y su interés por las formas flamencas e italianas. La influencia manierista del país vecino le condujo al alargamiento excesivo de las figuras y a la corrección en el dibujo, la composición y el color. Conviene evidenciar también su predilección por los matices lumínicos y su interés por la introducción de pequeños animales – no solo domésticos- en sus escenas religiosas que alteran, como en el caso que nos ocupa, el significado de sus pinturas. Similares características presenta una obra del mismo autor

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firmada en el año 1571 con el título “El martirio de Santiago” (fig. 29-31), en la que el dramatismo, la magnífica recreación de los fondos flamencos, la predilección sobre los atributos iconográficos y la expresividad en las manos recrean una maravillosa escena única en su género. En cambio, la barba y la nariz del cuadro en estudio son análogas a las del personaje de San José que aparece en la “Sagrada Familia” de San Lorenzo de El Escorial (fig. 21-22). La iconografía original – y quizás rompedora- también puede ponerse en contacto con el lienzo en estudio, gracias a la presencia de un gato y un perro, que pelean de una forma muy simpática junto a una perdiz en la parte inferior de la obra. La gestualidad y los movimientos de las manos son también muy importantes en la producción de Fernández Navarrete, tal y como se evidencia en San Simón y San Judas del Monasterio del Escorial (fig.26) así como en otras parejas de apóstoles realizadas por encargo del monarca (fig. 24-28). Los atributos iconográficos se repiten –e incluso se intensifican en una obra atribuida a Navarrete: María Magdalena penitente de la Catedral de santa María de la Redonda de Logroño (fig.20). El profesor Fernando Collar de Cáceres ha publicado recientemente una pintura que atribuye a Fernández Navarrete en la revista Archivo Español de Arte.16 Se trata de una imagen de San Juan Evangelista en Patmos (fig. 32) que conviene poner en relación con la obra toledana en estudio. A este respecto, el profesor Collar señala que formaba parte de una serie encargada en el otoño de 1571 para la decoración de los altares de la sacristía del conjunto escurialense. El lienzo se encontraba desaparecido hasta que el profesor Collar lo localizó en el museo diocesano de Segovia. Las descripciones del monasterio, muy numerosas desde finales del siglo XVI, avalan su teoría y desmontan aquellas que otros estudiosos han señalado sobre la posible desaparición de éste y otros lienzos de Navarrete en el año 1671 a consecuencia de un incendio. El profesor Collar alude, además, a una cuestión muy relevante para nuestro estudio: a la muerte de Navarrete “El Mudo” quedaron en su residencia dos cuadros, el primero, un “San Juan Bautista”, hoy en paradero desconocido, pero que podría ponerse en relación con el conservado en la residencia de García Morales, y el segundo, un San Juan Evangelista. A este respecto, el historiador del arte también recuerda que ambos cuadros fueron entregados por su hermano al veedor de la corte, García de Brizuela, para que pasaran a formar parte de la colección del monarca. Estas pinturas, iniciadas por El Mudo fueron concluidas por un oficial de Luca Giordano y finalmente entregadas al monasterio en el año 1584 hasta que después se perdió el rastro de ambas. Esta circunstancia explicaría también el hecho de que la obra conservada en la colección toledana a día de hoy, e inconclusa a la muerte del artista, no esté firmada. Así mismo, se justificaría la idea de que se trate de una de las obras realizadas por el pintor en su último periodo de vida, ya muy debilitado de salud, hacia 1577-1579. El cuadro identificado en Segovia por el profesor Collar retrata al apóstol San Juan Evangelista sorprendido en el gesto de inspiración mientras sostiene la pluma con la que escribe el libro del Apocalipsis. Junto a él aparece, nuevamente, un pájaro, en este caso un águila, que posado en la tierra observa un sapo que se encuentra en el borde de una pequeña charca, atributos simbólicos que, nuevamente, aluden al interés de Fernández Navarrete por la iconografía y su valor simbólico, ausente en las obras de otros artistas de su generación. En la parte posterior del lienzo se abre un paisaje de claras reminiscencias flamencas, como en la obra toledana en estudio, que aparece como envuelto en una atmósfera de neblina. La recreación de estos fondos se realiza a través de la ubicación estratégica

16 Agradezco al Prof. Fernando Collar de Cáceres, compañero de departamento en la Universidad Autónoma

de Madrid las discusiones mantenidas acerca de esta obra, su importancia en la producción del artista

etc…Sobre el artículo citado véase Collar de Cáceres F., Sobre el San Juan en Patmos de El Mudo, en Archivo

Español de Arte, vol.75, nº 298, 2002, pp.191-216.

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de montañas rocosas, árboles muy bien definidos y esbeltos y el contraste muy acentuado entre los verdes y los azules, una solución compositiva que también reaparece en el cuadro en estudio. Además conviene señalar que el San Juan Evangelista identificado por Collar de Cáceres en Segovia se distingue no solamente por el gesto grave y el lenguaje que expresa por las manos – características también presentes en el lienzo toledano- sino también por las novedades iconográficas. A este respecto, constituye una anormalidad la presencia de la mujer del Apocalipsis en la parte superior del lienzo como también es bastante significativa la presencia del águila que se abate sobre un sapo y que, a priori, tampoco tiene un significado iconográfico claro, aún cuando el sapo es siempre el símbolo de las miserias humanas. Así mismo, esta obra segoviana presenta similitudes con el carácter monumental que Fernández Navarrete concedió siempre a las figuras de los apóstoles y los santos mientras que el paisaje es muy similar al ideado para la representación de “San Jerónimo Penitente”, la obra que se conserva en el monasterio escurialense. La riqueza de los matices pictóricos, el sentido del paisaje y la apuesta decidida por las formas manieristas romanas deben ponerse en relación con nuestra propia obra. Las coordenadas técnicas y estéticas descritas sugieren que uno de los nombres que podríamos sugerir como autor para la pintura conservada en la colección García Morales es el de Luis Fernández Navarrete “El Mudo”. La observación detallada de las pinturas realizadas por el artista durante su breve trayectoria desvela las similitudes existentes en:

- la concepción monumental de las figuras masculinas.

- las semejanzas en la realización de cada uno de los cuellos varoniles representados y la tensión que se desprende de cada uno de ellos.

- el interés por la gestualidad, visible en las manos que siempre confirman o afianzan el discurso iniciado verbalmente.

- la huella de las formas y técnicas del manierismo romano en su pintura.

- el excelente conocimiento de la pintura flamenca, un proceso que se verificó a través de contemplación de la colección que Felipe II tenía en su residencia de El Escorial.

- La reiterada presencia de formas, recursos y técnicas aprendidas del contacto con este mundo flamenco en los fondos de sus cuadros.

- El interés por los efectos lumínicos y los valores plásticos que proporciona la amalgama de verdes y azules en su pintura.

- Las similitudes en la ejecución de los pies, ligeramente hinchados y retorcidos.

- La predilección por los atributos iconográficos muy poco conocidos o escasamente representados en la pintura de su tiempo, decantándose preferentemente por los animales, los árboles, las plantas y las flores.

- El gusto por el detalle y los buenos acabados en las pinturas.

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Sin embargo, existen otras cuestiones que nos obligan a matizar esta atribución, fundamentalmente la pincelada delicada, poco pastosa y etérea de Navarrete frente a la corporalidad, sequedad y pincelada más vasta utilizada por el pintor de la obra en estudio. Además los colores utilizadas por el artista riojano son más claros, por lo general, que las tonalidades oscuras, incluso mortecinas en algunos puntos, que aparecen en la pintura conservada en la colección García Morales. Así mismo, los recursos expresivos utilizadas por Navarrete son menos explícitos, aunque iconográficamente validos, que los usados por el pintor en el lienzo analizado. La necesidad de afianzar aun más nuestra investigación nos ha conducido a la introducción de otros criterios de análisis y, sobre todo, a valorar la contribución pictórica de otros artistas de la misma generación. Así, el profesor Collar de Cáceres nos ha señalado el San Juan Bautista que fue pintado para el retablo de la Capilla Mayor de la iglesia de San Vicente, en Tabanera la Luenga (Segovia). El retablo, realizado entre 1566 y 1570, una fecha temprana respecto a la cronología de ejecución que nosotros hemos valorado del lienzo toledano, fue probablemente pintado por un vecino de la localidad de Cuellar, Juan Maldonado. La gestualidad y la presencia de un paisaje de raigambre flamenca presenta algún tipo de vínculo iconográfico con la obra en análisis, pero el carácter arcaizante de la figura, la ausencia de un modulado clásico y el arcaísmo de la composición están muy lejos de las formas utilizadas por el pintor de la tela toledana (véase imagen 33). En estas circunstancias, y evidenciando que existe un parecido iconográfico de la pintura de la colección García Morales con la imagen de El Greco realizada para el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, retomamos el estudio de los seguidores del cretense en Toledo (imagen 34) . Uno de los nombres que emergen con gran fuerza, a pesar de la inexistencia de artículos, ensayos, tesis o monografías sobre su trayectoria, es el del pintor Antón (o Antonio) Pizarro, a quien Ceán Bermúdez definió como discípulo del cretense, una aseveración arriesgada puesto que carecemos de estudios sólidos que demuestren su formación en el taller toledano de El Greco.17 Sí que conocemos, en cambio, que residió siempre en la ciudad castellana y que desde 1594 estaba afincado junto a la parroquia de San Miguel. Así mismo se sabe que el convento de la Concepción Francisca le encargó en 1596 unas pinturas para el retablo principal de la iglesia que, presumiblemente, no llego a realizar/ concluir o entregar, dado que en el año 1619 se contrató al pintor Ambrosio Martínez para que se ocupara también del retablo. Las noticias acerca del pintor se pierden hasta 1603, año en el que tasó, junto con Mateo de Paredes, los trabajos realizados por Luis de Velasco para la Catedral. Así mismo, se tiene constancia de un encargo residual, realizado por la parroquia de San Miguel, de unos ciriales. Más interés presenta el encargo que le realizó la iglesia de San Justo de unas pinturas con las historias de San Acacio, que si están firmadas. Se trata de la Crucifixión de San Acacio, firmada como Antonius Piçarro Faciebat con un rótulo en el que se lee la siguiente inscripción: Estos dos cuadros de la pintura del martirio de los gloriosos martires San Acacio I y sus diez mil compañeros les ofrecio por su devocion Gaspar Lopez solicitador general de la Sancta Iglesia de Toledo año de MDCIX. Junto a esta obra, y también del mismo autor firmada, encontramos la Flagelación de San Acacio. Las medidas de ambas obras son 2,08 x 1,25 cm.

17 La mejor recopilación de datos biográficos y sobre su producción en ANGULO IÑIGUEZ D.- PÉREZ SÁNCHEZ

A.E., La pintura toledana en la primera mitad del siglo XVII, Madrid, 1972, pp. 20-28. Reproducciones en

blanco y negro de algunas de sus obras en el mismo volumen láminas 5-11.

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A partir de 1609, fecha de este encargo, y hasta su muerte en 1622 se pierde el rastro del artista aun cuando se conocen algunos testimonios gráficos de su producción a partir de las ilustraciones que realizó para varios libros impresos en Toledo entre 1618 y 1620.18 Falleció en el mes de enero de 1622 y dejó como albacea a su mujer, y, aunque vivió siempre junto a la iglesia de San Miguel fue enterrado en la iglesia de La Magdalena. Se desconoce, en cambio, la fecha de su nacimiento, aun cuando si tenemos presente que en 1594 se definía como pintor debía tener alrededor de 20 años, dato que permite sugerir el año de 1574 como el de su nacimiento. Las noticias acerca de su filiación con el cretense no están documentadas aunque un retrato firmado por Pizarro que representa a un caballero con su hijo, en una colección madrileña, permiten afirmar que sí existen similitudes compositivas con la obra de El Greco. Para nuestro estudio la comparación con esta obra no resulta relevante, puesto que se trata de una temática totalmente desvinculada con el área sacra. Sin embargo, hay un encargo que no podemos obviar en uno de los contratos que estipuló con sus patronos. Nos referimos al escrito en el que se detalla cómo debía realizar la figura de San Juan Bautista destinada al convento de la Concepción Francisca. El 12 de Agosto de 1596 le contrataron “dos marcos (sic) el uno de la penitencia de San Juan Bautista y otro cuadro del Bautismo del Señor San Juan Bautista que es el remate de un retablo que se ha de hacer”. El documento, publicado por García Rey en 193219, refiere que “en el cuadro del bautismo del Señor San Juan Bautista a de aver cristo y san juan bautista y la trinidad y gloria y angeles y rio y lejeria y la figura que a de estar en el desierto a de ser del altor y tamaño, bondad, traza y modelo y sombras, de uno que esta labrado de dominico griego en el altar mayor del monasterio de Santo domingo el viejo desta ciudad eçento que ha de ser la pintura de él, conforme a lo que se pinta en España…y en el marco (quadro) de la penitencia, demas de la lejeria questa dibujada en el dibujo a de aver unas abes y sabandijas y en el arco flores y cosas curiosas”. Así, a Pizarro se le exigió copiar la imagen de El Greco – la realizada para Santo Domingo El Antiguo en 1579 (imagen 34)- en cuanto a “altura, tamaño, bondad, traza, modelo y sombras”, pero el color y la técnica “ha de ser conforme a lo que se pinta en España”. García Rey, que se ocupó de rescatar estas noticias en el archivo relacionó incluso la documentación encontrada acerca del retablo de San Juan con el existente en el convento de la Concepción Francisca, cuando en realidad fue pintado por Ambrosio Martínez en el año 1619. En realidad, la crítica no era gratuita puesto que si repasamos las escasas obras religiosas que se le atribuyen vemos que, a pesar de su adhesión al manierismo, utilizó generalmente imágenes grabadas como referente para sus pinturas. Así puede comprobarse si revisamos El nacimiento de la Virgen, una obra firmada como “Anton Pizarro fc” para la localidad toledana de Casarrubios del Monte en la que copió literalmente la imagen creada por Federico Zuccari, y grabada por Cornelis Cort, pero en esta ocasión añadió una corte de ángeles músicos, también deudora de las formas zuccarescas. Los valores flamencos, realizados teniendo presente un modelo de aquella zona, están más presentes en los dos cuadros que realizó para la iglesia de San Justo en Toledo. Me refiero a la Historia y Martirio de San Acacio y los diez mil mártires, en donde destacan las formas alargadas de las figuras en

18 Crónica de los Ponces de León, 1620, la imagen de Rodrigo Ponce de León, duque de Cádiz, fue realizada por

Anton Pizarro. El caballero armado se dispone en un paisaje de inspiración flamenca. Véase también las

imágenes realizadas por el artista toledano para la obra de Salazar de Mendoza, Vida de San Ildefonso, en la

que el gusto por los valores pictóricos del norte de Europa. 19 Véase García Rey Comandante, Juan Bautista de Monegro, escultor y arquitecto, Boletín Sociedad Española

de Excursiones, 40, 1932, p.135

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comparación con las cabezas más pequeñas y un clima de nerviosismo que ahoga la escena. Las tonalidades calientes, la ejecución cuidadosa, pero seca revelan que no conoce bien el impacto de los valores lumínicos y las carnaciones claras. No se tienen noticias, en cambio, de una imagen realizada para las Comendadoras de Santiago de Madrid con la representación de La Presentación de la Virgen en el templo. La obra, fechada en 1606, se conoce por una fotografía en blanco y negro realizada antes de la última guerra civil, y es ciertamente diferente a la de San Justo por lo que la historiografía no la ha atribuido en firme al artista. Todo ello a pesar de que en el dorso de la pintura, sobre el lienzo nuevo de la forración, se ha recuperado la escritura antigua que recogía la autoría de Pizarro y el año de 1606. Diego Angulo Iñiguez y el profesor Alfonso Pérez Sánchez expresaron su deseo de relacionar también cuatro lienzos menores, ubicados en el monasterio de Guadalupe, con la producción de Antón Pizarro. Se trata de episodios relativos a la vida de los cuatro evangelistas que se sitúan junto a otros de mayor tamaño realizados por Bartolomé Carducho y Patricio Cajés. El canon alargado de las figuras, la calidad de los desnudos, la distorsión visual del espacio, los rostros pequeños y la sequedad en el trazado son suficientes, a su juicio, para vincularlos con Anton Pizarro. Su hipótesis se justifica también a través de la documentación que conocen acerca de los ensambladores y escultores del retablo, Jorge Manuel y Giraldo de Merlo, toledanos de origen que pudieron convocar a un paisano para esta obra hacia 1618, fecha de los pagos a Carducho y Cajés. Las obras atribuidas a Pizarro y conservadas en el Monasterio de Guadalupe son las siguientes:

- Martirio de San Juan Evangelista

- San Lucas pintando a la Virgen

- Martirio de San Marcos

- Martirio de San Mateo Los mismos profesores señalaron como obras de Antón Pizarro un Ecce Homo realizado para el antiguo convento de los carmelitas descalzos de Toledo, que actualmente no se conserva, así como otras obras en paradero desconocido. Me refiero a una tabla pequeña de San Francisco Capuchino del comerciante toledano Francisco Sánchez de la Puebla, citado como de Piçarro en el inventario de sus bienes en 1636, de la que tampoco se conoce la ubicación, al igual que otra tabla, siempre del mismo coleccionista, titulada Los Castellanos, quizás un retrato de grupo de la familia Castellano de la que también se desconoce el paradero. Para completar esta información he mantenido una reunión con la Dra. Leticia Ruiz, jefa de conservación del Departamento de Pintura Española del Museo del Prado (XVI-XVIII) en la que tratamos el tema de Antón Pizarro y sus compañeros de generación. Me informó de la reciente restauración por parte de la institución de un lienzo muy interesante firmado por el pintor toledano y posiblemente realizado hacia 1618. Se trata de la obra Institución de la Orden Trinitaria por Inocencio III en el año 1190, conservada en régimen de depósito en los Trinitarios Calzados de Toledo (imagen

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38).20 El lienzo recoge el episodio de la fundación de la aprobación de la Orden Trinitaria fundada por el provenzal San Juan Mata y aprobada con regla propia por Inocencio III mediante la bula Operante divinae dispositionis. La contemplación de esta pintura nos ha permitido confirmar la predilección de Pizarro por la pintura pastosa, las paletas con tonalidades oscuras y el interés por la introducción de diferentes planos en la secuencia compositiva que potencian la idea de profundidad y el detallismo. La ausencia de desnudos masculinos no permiten realizar una valoración de su predilección por la anatomía clásica, aunque las formas volumétricas utilizadas sí que pueden ponerse en relación con la obra en estudio. En tales circunstancias, realizar una atribución al pintor castellano Antón Pizarro en firme resulta cuanto menos arriesgado. Sin embargo, es posible plantear una hipótesis de trabajo respecto a él y a su producción:

- La imagen de San Juan Bautista que le encargaron para el convento de la Concepción Francisca, y que hemos descrito arriba, no se ha identificado hasta ahora. En este sentido, se desconoce si realmente fue ejecutada como tal – e incluso instalada en el templo del convento- para más tarde ser sustituida (1619) por los lienzos de Ambrosio Martínez o jamás se instaló en el espacio sacro y solo años más tarde se vendió en el mercado de arte. Una tercera posibilidad es que jamás fuera ejecutada, aun cuando a nuestro juicio, es una idea muy descabellada porque Antón Pizarro era un pintor muy joven que, hacia 1596, no podía desestimar un encargo de esta importancia.

- A este respecto, no podemos olvidar que la documentación publicada por García Rey alude a las características físicas e iconográficas que debía tener la imagen de San Juan Bautista. Así, aludió a la necesidad de imitar el modelo masculino popularizado en Toledo por El Greco con el lienzo de Santo Domingo el Antiguo, y la tela de la colección toledana refiere un preciso conocimiento de la obra del cretense.

- Además se dictaron instrucciones muy precisas acerca de la iconografía, descritas arriba, que debían establecerse para la imagen, especialmente “flores, aves cosas curiosas y sabandijas”, no por casualidad, elementos presentes en el cuadro a estudio. Quizá, y esto podría considerarse también como una hipótesis, el resultado final de la pintura realizada por Pizarro con la representación de San Juan Bautista no gustó a los patronos y el convento desestimó la posibilidad de instalarlo en el templo debido a ciertas “licencias e irregularidades iconográficas de la obra”.

- No conviene olvidar que la contención, el respeto a los textos sacros y el decoro estaban a la base de la realización de una buena obra de arte en los siglos XVI y XVII, sobre todo después de las directrices marcadas por el Concilio de Trento en el año 1563. Así, la presencia del loro, “un ave y una cosa curiosa”, pudo considerarse como una irreverencia o una licencia menos grave que obligó a desestimar la instalación del cuadro en el templo, toda vez que sabemos que precisamente el loro se encuentra en el extremo del lienzo, justo en el mismo lugar en el que fue reentelado, y no conservamos el bastidor y el marco original, que también podían darnos pista sobre el destino de la obra, que, sin ninguna duda era un espacio sacro.

20 La obra no ha recibido todavía el estudio que merece por parte de los expertos, tal y como nos ha

comentado la Dra. Leticia Ruiz, ya que se trata de un episodio iconográfico especialmente original y raro.

Véase Museo Nacional del Prado. Memoria de actividades del año 2008, p. 268.

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- La obra, hasta ahora no localizada de San Juan Bautista realizada por Antón Pizarro para el Convento de la Concepción Franciscana podría ser, y esto es una hipótesis, la misma que se conserva en la colección de García Morales.

- En tales circunstancias sostenemos que la pintura presenta una excelente factura, una serie de aportaciones iconográficas muy novedosas, y no recogidas en temáticas análogas, pero carecemos de argumentos sólidos y de peso para atribuirla en firme tanto a Antón Pizarro o a los artistas mencionados arriba.

- Sin duda, el tipo de modelo masculino ejecutado corresponde a un diseño elaborado con posterioridad al realizado por El Greco, su precedente iconográfico más inmediato, y está estrechamente relacionado con la factura artística de un artista afincado en la ciudad manchega y miembro, por lo tanto, de la Escuela Toledana de pintura.

- Esta cuestión nos permite también establecer una cronología para la ejecución de la obra que situaríamos después de 1580 – fecha de conclusión del encargo al cretense en Santo Domingo El Antiguo- y antes de 1595.

- La realización de una tesina/ tesis doctoral/ artículo/ ensayo sobre la producción de Antón Pizarro, que carece de un estudio pormenorizado acerca de su producción, podría arrojar luz acerca de la personalidad del pintor, sus patronos y los encargos recibidos en Toledo.

Precio estimado de la obra en el mercado de arte: XX.000 euros Posible atribución: Antón Pizarro

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ANEXO: DOSIER FOTOGRÁFICO DE REFERENCIA

Figura 1

Figura 2

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Figura 3

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Figura 5

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Figura 7

Figura 8

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Figura 9

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Figura 11

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Figura 13

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Figura 15

Figura 16

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Figura 17

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Figura 19

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Figura 21

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Figura 25

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Figura 27

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Figura 29

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Figura 31

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Figura 33

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Figura 35

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Figura 37

Figura 38

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ANÁLISIS DE LABORATORIO

Estudio técnico de una pintura sobre lienzo que representa a San Juan Bautista 1.- DATOS GENERALES Título o descripción de la obra: San Juan (121 X 196 cm) Solicitud de análisis por: TASARARTE S.L.

Figura 1.- Imagen general de la obra estudiada (óleo sobre lienzo/ 121 X 196 cm) )

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2.- ESTUDIO PREVIO DE LA OBRA CON LUZ ULTRAVIOLETA

Figura 2.- Imagen de la obra iluminada con luz UV. Se observan zonas oscuras (poco fluorescentes) que corresponden a retoques realizados en la pintura

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3.- ESTUDIO DE MATERIALES 3.1.- DESCRIPCIÓN DE LAS MICROMUESTRAS

Nº 1 Verde del plumaje del loro a la derecha

Nº 2 Amarillo de una flor en la zona inferior

Nº 3 Azul verdoso del agua

Figura 3.- Imagen de la obra en la que se indican los puntos donde fueron separadas las micromuestras

3.2.- TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS 3.2.1.- Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV. 3.2.1.1.- Tinciones selectivas y ensayos microquímicos. 3.2.2.- Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR por transmisión y FTIR-ATR) 3.2.3.- Cromatografía de gases – espectrometría de masas (GC-MS) 3.2.4.- Cromatografía en capa fina de alta resolución (HPTLC) 3.2.5.- Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por dispersión de

energías de rayos X (SEM – EDXS)

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3.3.- RESULTADOS DEL ESTUDIO DE MATERIALES Nº 1.- Verde del plumaje del loro a la derecha

Capa Color Espesor

(m) Pigmentos / cargas Observaciones

5 Pardo 5 - barniz

4 Verde 75 azurita, amarillo de plomo y estaño, albayalde, carbonato cálcico (b. p.)21

capa de pintura

3 pardo grisáceo

25 albayalde, carbonato cálcico, negro de huesos (m. b. p.), tierra de sombra (m. b. p.), azurita (m. b. p.)

capa de pintura

2 pardo rojizo 25 albayalde, tierras22, carbonato cálcico, azurita (m. b. p.)

imprimación

1 Blanco 50 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación

Figura 4: Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente.

21

b. p.: baja proporción; m. b. p.: muy baja proporción. 22 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o

hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompañamos la denominación “tierra” del color que presenta el pigmento en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores.

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Nº 2.- Amarillo de una flor en la zona inferior

Capa Color Espesor


6 pardo 10 - barniz

5 amarillo 60 amarillo de plomo y estaño, albayalde, sílice (m. b. p.)

capa de pintura

4 violáceo 0 – 25 albayalde, laca roja (b. p.), azurita (b. p.), amarillo de plomo y estaño (b. p.), negro de huesos (m. b. p.)

capa de pintura

3 pardo oscuro 25 albayalde, carbonato cálcico, negro de huesos (m. b. p.), tierra de sombra (m. b. p.), azurita (m. b. p.)

capa de pintura

2 pardo rojizo 20 albayalde, tierras, carbonato cálcico, azurita (m. b. p.), bermellón (m. b. p.)

imprimación

1 blanco < 5 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación


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Nº 3.- Azul verdoso del agua

Capa Color Espesor


4 pardo 10 - barniz

3 azul 15 azurita, albayalde, silicatos (m. b. p.) capa de pintura

2 pardo rojizo 30 tierras, albayalde, carbonato cálcico, bermellón (m. b. p.), azurita (m. b. p.), laca roja (m. b. p.)

imprimación

1 blanco 75 yeso, silicatos (m. b. p.) preparación


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3.4.- RESUMEN DE LOS MATERIALES IDENTIFICADOS

Materiales identificados en las micromuestras

Color pigmentos / cargas

blanco (opacos y transparentes)

albayalde carbonato cálcico

sílice silicatos yeso

azul azurita

amarillo amarillo de plomo y estaño

anaranjado tierras

rojo laca roja bermellón

pardo tierra de sombra

negro negro de huesos

materiales orgánicos aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura

3.5.- CONCLUSIONES DEL LABORATORIO DEL ESTUDIO DE MATERIALES La capa más interna de la pintura ha sido realizada con yeso y una baja proporción de silicatos. Sobre este estrato se ha aplicado una imprimación de color pardo rojizo, compuesta principalmente por tierras, albayalde y carbonato cálcico, con cantidades variables de bermellón, azurita y laca roja, éstos últimos pigmentos procedentes -con gran probabilidad- de las barreduras de la paleta del pintor. Dichos estratos son comunes en todas las micromuestras estudiadas. Las capas de pintura están compuestas por pigmentos con una molienda muy desigual, es decir, artesanal; distribuidos en mezclas más o menos homogéneas, acordes con los requerimientos de la composición. El aglutinante empleado es aceite de lino en todos los casos. Teniendo en cuenta que el estudio de materiales de esta pintura tiene como objetivo aportar información para relacionar la obra con la escuela de Toledo, específicamente del siglo XVI, podemos decir que desde el punto de vista de los materiales identificados, así como su distribución en los diferentes estratos, no hay objeciones para relacionarla con una obra de este período. Es recomendable contextualizar el estudio de materiales realizado con el análisis de la técnica de ejecución y con el estudio estilístico de la pintura.

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3.6.- ANEXO AL ESTUDIO DE MATERIALES A continuación se presentan los gráficos más significativos obtenidos de los análisis mediante SEM-EDX y GC-MS.

Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color pardo (capa 2) de la micromuestra Nº 1

Figura 2.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color pardo grisáceo (capa 3) de la micromuestra Nº 1

Figura 3.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa verde (capa 4) de la micromuestra Nº 1

Figura 4.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color pardo rojizo (capa 2) de la micromuestra Nº 2

Figura 5.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de color pardo oscuro (capa 3) de la micromuestra Nº 2

Figura 6.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa amarilla (capa 5) de la micromuestra Nº 2

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Figura 7.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la preparación (capa 1) de la micromuestra Nº 4. Un espectro similar se obtuvo del análisis realizado de las capas de preparación del resto de micromuestras

Figura 8.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa azul (capa 3) de la micromuestra Nº 3

Figura 9.- Cromatograma representativo obtenido del análisis realizado de los materiales orgánicos presentes en las capas de pintura

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4.- ESTUDIO RADIOGRÁFICO Y MEDIANTE FOTOGRAFIA DIGITAL INFRARROJA

Figura 7.- Imagen de la radiografía de la obra estudiada

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Figura 8.- Imagen de la fotografía digital infrarroja de la obra estudiada

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La obra se encuentra pintada en un lienzo tensado sobre un bastidor de madera con cuatro listones perimetrales, uno central horizontal y cuñas (fig.7). El soporte de tela original se encuentra a la vista por el reverso dado que el lienzo no se encuentra reentelado, aunque no conserva su bastidor original. Está compuesto por dos paños de tela unidos con una costura vertical, ambos paños tienen un ligamento de tafetán y una densidad de tejido de 18 hilos en sentido vertical / 14-16 hilos en sentido horizontal. Es un tejido de trama cerrada y muy fina. La costura está realizada “a orillo”, es decir, cosiendo un orillo con otro de los dos paños de tela, de forma que soporte la tensión del tensado sin desgarrarse23. Este es el sistema tradicional de costura en soportes de pintura antigua. El bastidor es nuevo, y la pintura original vuelve por los bordes; lo que indica que en el momento de cambiarse el bastidor también se redujo el formato, por lo que la obra se tensó sobre un bastidor más pequeño doblando parte de la pintura sobre el canto. Esto es evidente en algunos elementos de los bordes que han quedado de este modo cortados, por ejemplo una flor de la esquina inferior derecha. La textura extremadamente fina de la tela y el grosor de las capas de pintura por encima de ella hacen que los hilos se distingan con dificultad en la radiografía y la trama del tejido no se marque tampoco en la superficie. La costura vertical sí es visible en la radiografía como una línea blanca, debido a que parte del material de la preparación se ha acumulado en el interior (fig. 9) La radiografía ofrece una imagen de gran contraste en la que se distingue con claridad la figura principal sobre el fondo y todos los elementos de la composición. Sólo la escena pintada a la izquierda, en la que un grupo de personas está reunido en torno a san Juan Bautista, se distingue con mayor dificultad ya que ha sido pintada encima del paisaje, empleando, además, pinceladas muy ligeras. Destacan por su imagen mucho más clara en la radiografía aquellas zonas en las que se ha utilizado mayor cantidad de albayalde (blanco de plomo). Este pigmento, el blanco comúnmente usado en la pintura antigua, ofrece una alta opacidad a los rayos X y por tanto las pinceladas más ricas en este pigmento se observan más blancas en la radiografía. En el caso de la pintura de san Juan Bautista las zonas que más pigmento blanco contienen son el río, el cielo y las carnaciones del santo. La imagen de la fotografía digital infrarroja, no permite en este caso visualizar con claridad la presencia de un posible dibujo subyacente24 (fig. 8) aunque varios detalles observados detenidamente con las dos técnicas de estudio (radiografía y fotografía digital infrarroja) ponen en evidencia que la escena estaba trazada previamente, delimitando perfectamente los espacios de cada elemento. Estos detalles son: la distribución de las manchas de color, el encaje de los distintos elementos, así como la dirección y el recorrido de las pinceladas.

23 Los orillos de un paño de tela son los dos laterales del mismo, el primero y último hilos de urdimbre que se tensan en el telar al fabricarlo.

24 La fotografía digital infrarroja permite observar el dibujo subyacente, es decir los trazos del boceto con que el artista dibuja o plantea la composición,

con mayor o menor detalle, para distribuir los elementos de la composición. Estos trazos pueden detectarse mediante este tipo de fotografía o

mediante reflectografía infrarroja, dependiendo del material utilizado, del color de la preparación y del grosor de las capas pictóricas

Figura 9.- Detalle de la imagen radiográfica de la zona de la costura que une los dos paños

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El artista ha pintado las superficies claras (río, cielo, carnaciones) dejando las zonas oscuras sin pintar. Por ejemplo, al pintar el cielo, sólo ha aplicado las pinceladas de la zona aproximada en la que el cielo va a quedar a las vista. Luego, sobre esta mancha general, ha ido añadiendo diversos elementos más pequeños como son ramas, plantas al borde del río, la pareja de patos, más rizos en la cabellera de san Juan, elementos con los que va dando el acabado final a la composición (figs. 10, 11, 12 y 13).

Figura 10.- Detalle de la obra tomado de la imagen realizada con luz visible (izquierda) y de la radiografía (derecha) de la esquina superior izquierda del lienzo. Se observa que el cielo no está pintado por debajo de las ramas principales del árbol. Se distinguen la zona blanca, rica en albayalde en el cielo, en contraste con la menor claridad que muestran las ramas en la radiografía, debido a la escasez de este pigmento blanco (albayalde). Se puede apreciar con mayor claridad el límite de las pinceladas de estos elementos en la composición

Figura 11.- Detalle de la obra tomado de la imagen realizada con luz visible (izquierda) y de la radiografía (derecha) en la zona del río. Se puede observar por una parte la delimitación precisa del recorrido del agua, marcando con gran precisión “la frontera” con las montañas, debajo de las cuales no se observan indicios de una pintura de alta radiopacidad como la empleada en el caudal. También se pueden apreciar las plantas del borde que se han añadido una vez pintada el agua

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Figura 12.- Detalle de la obra tomado de la imagen realizada con luz visible (izquierda) y de la radiografía (derecha) en la cabeza de san Juan. El cielo ha sido pintado alrededor de un primer esbozo del contorno de la cabeza del santo, que fue ampliada después por encima de éste, aumentando así su volumen (se ha señalado con una línea roja el perfil actual que ocupa la cabeza, pudiéndose observar en la radiografía hasta donde llegaba inicialmente la zona del cielo)

Figura 13.- Detalle de la obra tomado de la imagen realizada con luz visible (izquierda) y de la radiografía (derecha) en la vegetación, por detrás de la cabeza de san Juan. Se observa que varias de las ramas y hojas (no las principales) se han pintado sobre el cielo.

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El grupo de personajes a la izquierda de la escena fue incorporado a la pintura sobre el paisaje de la montaña, una vez que fue terminado éste, incluso después de haber aplicado los matices de luz de la ladera ya marcados. Son pinceladas muy menudas y ligeras, con muy poco empaste. Por el contrario, el río está pintado con pinceladas muy gruesas y cargadas de pintura, continuas desde arriba hasta abajo (fig. 14). Del mismo modo han sido realizados los pliegues del manto de san Juan.

Figura 14.- Detalle de la radiografía de la zona del río y de la parte inferior del manto de san Juan, pintados con pinceladas anchas, empastadas y continuas, de arriba a abajo

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El último elemento en ser pintado ha sido la cruz de caña, que se ha trazado sobre todo lo demás. Este hecho podría hacer pensar que el pintor hubiera añadido este elemento como una idea surgida con posterioridad, pero esto no es así; además de ser uno de los atributos habituales en las representaciones de san Juan Bautista, los dedos estaban ya pintados en la posición de sujetarla desde el principio (fig. 14). En general la pintura tiene poca textura y además, como ya se ha dicho antes, la trama de la tela del soporte es extremadamente fina, por lo que ofrece una superficie muy lisa, de pocos empastes. En cualquier caso, la suciedad superficial, el barniz oxidado y los retoques antiguos dificultan la apreciación exacta del acabado. No obstante, aunque no se ha podido constatar a partir de la observación detallada de la obra, ni con los diferentes sistemas de examen, es importante considerar la hipótesis de que a esta pintura se le haya podio realizar un cambio de soporte. En cuanto al estado de conservación, en la radiografía se localizan varias faltas de pintura original y desgastes, especialmente en la parte inferior25. Aunque la visión directa de esta zona de la obra resulta confusa por la suciedad, los retoques de color y las faltas de pintura, en la radiografía sí se visualizan mejor y con más detalles las diferentes plantas y flores que ocupan esta parte de la composición (fig. 15).

25

En esta zona se ha realizado alguna intervención de restauración ya que por el reverso se localizan varios parches de tela colocados para reparar roturas del soporte.

Figura 15.- Detalles de la obra de la imagen tomada con luz visible (imagen superior) y de la radiografía (imagen inferior). Se aprecia con mayor nitidez la elaboración de las plantas, flores y las piedras del río en esta zona de la pintura, apreciándose con mayor calidad de lo que se observa actualmente con la luz visible

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4.1.- CONCLUSIONES DEL ESTUDIO RADIOGRÁFICO Y MEDIANTE FOTOGRAFÍA DIGITAL INFRARROJA. El estudio demuestra que la pintura está realizada sobre un soporte con un ligamento de tafetán y una densidad de tejido de 18 hilos en vertical / 14-16 hilos en horizontal. Es un tejido de trama muy cerrada y fina, lo que llama la atención teniendo en cuenta la densidad de las telas más frecuentes en los siglos XVI o XVII. La impronta de la trama tampoco se ha transmitido hacia la pintura, influyendo en el relieve de esta, como suele suceder cuando los hilos son más gruesos y la trama más abierta. Aunque no se ha podido constatar a partir de la observación detallada de la obra, ni con los diferentes sistemas de examen, es importante considerar la posibilidad de que a esta pintura se le haya podio realizar un cambio de soporte. Sin dudas, la composición de materiales y su distribución en los distintos estratos ofrecen relación con las pinturas de la escuela toledana de los siglos XVI o XVII. Mediante radiografía y fotografía digital infrarroja se ha podido observar también que la pintura ha sido realizada de forma correcta y que presenta una calidad estimable, sin que se observen cambios muy importantes durante la ejecución. Asimismo se ha podido conocer la forma de aplicar los distintos elementos de la composición, concluyendo que se parte de una disposición preconcebida en la que se incorporan las principales figuras con pinceladas largas, fuertes y seguras en espacios previamente reservados; luego, se van agregando los detalles con pincelas menos densas y más finas, como las empleadas en los personajes de la izquierda, algunas plantas, pormenores de la vegetación, incluso se corrige el volumen de la cabeza del santo, añadiendo algo más de pelo. En nuestra opinión, consideramos que es oportuno continuar con la investigación estilística y documental de la obra, de modo que se evalúe la posibilidad de contextualizar estos resultados con las características de la pintura de los maestros de la escuela de Toledo de los siglos XVI-XVII, como se plantea en la solicitud de estudio. Madrid, 23 de julio de 2012

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PRIMEROS COMENTARIOS Y OBSERVACIONES SOBRE LA OBRA PREVIAS AL PRIMER ANÁLISIS DE LABORATORIO

El episodio narrado en el lienzo, el retrato de San Juan Bautista y la representación como escena secundaria del Bautismo de Jesús, aparecen narrados en el Nuevo Testamento por los cuatro evangelistas. Así, y tal y como refieren las Sagradas Escrituras, la ceremonia se produjo a las orillas del río Jordán, coincidiendo con el regreso de Cristo de Galilea y el inicio de su vida pública como predicador.

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La representación de San Juan Bautista resulta muy atractiva visualmente, una circunstancia que sólo puede justificarse al hilo de la influencia de las prácticas artísticas del último renacimiento que priorizaron la representación de cuerpos anatómicos perfectos ajustándose a las premisas estéticas clásicas. Estas coordenadas estilísticas jugaron un papel fundamental en la pintura italiana, el principal referente de los artistas españoles, y la española, que decidieron reproducir estas pautas porque creían que se ajustaban a la perfección a representación realística. La indumentaria que lleva San Juan Bautista es la más característica de sus representaciones: una piel de oveja o cabra que le cubre la cintura y el sexo dejando los brazos, las piernas y una parte del torso totalmente desnudos. Además, entre sus atributos destaca la presencia del cordero, a menudo coronado por un nimbo cruciforme, aunque en este caso no es así, que alude al Agnus Dei, es decir, al cordero de Dios, y al proceso de redención que espera a los hombres con la crucifixión de Cristo. La figura monumental de San Juan Bautista ocupa un espacio preponderante en la escena de conjunto aunque el artista deseaba también otorgar un papel – si bien secundario- a la escena del Bautismo de Cristo en el Jordán rodeado de simpatizantes, en el extremo derecho, a las orillas del Jordán. La representación del paisaje es también muy característica, y a nuestro juicio, la utilización de una gama que varía entre el gris y el verde debe ponerse en relación con la paleta cromática de la pintura flamenca del siglo XVI. En la escena un elemento realmente original y distintivo es la presencia del loro, el único elemento coloreado con tonos rojizos que destacan de forma evidente en el cuadro, y que pueden asociarse con otros retratos como el “Retrato de niña con loro”, conservado en Virginia Museum of Fine Arts, y de artista anónimo, o el retrato de Lavinia Fontana de la Gran Duquesa de Toscana, Bianca Capello con sus damas de corte y loro (colección privada italiana), y atribuido a Alessandro Allori. Igualmente, también deseamos evidenciar que Niccolo dell’Abbate también realizó un retrato de un cortesano con loro (Kunsthistorischen Institut, Viena), y esta hipótesis de trabajo, todavía embrionaria, nos parece muy interesante para desarrollarla en un informe específico sobre el cuadro, que haría retroceder la fecha de ejecución a la década de 1560-1570. A este respecto, a nuestro juicio, tanto la presencia del loro como los patos coloreados pueden ayudarnos a establecer el nombre del artista, la fecha de autoría y el mensaje encubierto que deseaba transmitir. En cuanto al marco, al tratarse de una instalación moderna, no reviste un gran interés para nuestro análisis.

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SEGUNDOS COMENTARIOS Y OBSERVACIONES SOBRE LA OBRA POSTERIORES AL PRIMER ANÁLISIS DE LABORATORIO (PIGMENTOS)

PROPUESTA DE PROCEDIMIENTO PARA AJUSTAR LUGAR/FECHA/ Y AUTORÍA DE LA OBRA

Las conclusiones del estudio de laboratorio revelan que los materiales utilizados en las diferentes capas de pintura y en el barniz presentan estrechas semejanzas con los identificados en estudios precedentes en la pintura de la escuela toledana en el siglo XVI. Estas aseveraciones deben confirmarse con la revisión de la publicación Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, publicado por Isabel Mateo y Amelia López –Yarto en el año 2003. En cualquier caso, la revisión de esta obra y de su bibliografía, prioritaria, debería confirmar si realmente estamos ante una pintura de escuela toledana con claros vínculos con la práctica artística del manierismo italiano, o bien nos encontramos con una obra de impronta italiana, tal y como defendemos como segunda posibilidad. A este respecto resulta muy conveniente realizar un estudio sistemático de la iconografía utilizada por el pintor para la elaboración de esta obra, dado que la utilización de un aparato fuertemente simbólico sobre el lienzo es muy extraña en cuanto a su disposición. A este respecto convendría evidenciar cada uno de los registros utilizados por el autor para describir una escena como el bautismo de Cristo, a priori muy sencilla, pero que en esta obra en concreto se complica con la presencia de diferentes secuencias visuales y elementos ajenos a la iconografía tradicional. Esta característica, estudiada con el material del que disponemos los historiadores del arte (referencias textuales, aparato de imágenes pictóricas o grabados, informes de laboratorio de obras análogas) permitiría no solamente ajustar el periodo de realización y/o autoría, sino también ajustar el precio de un modo razonado y no casi aleatorio. Al aludir a las novedades iconográficas que distinguen especialmente esta obra me refiero, por ejemplo, al loro. Su presencia, arquetípica en la producción de algunos artistas de diferentes siglos, como Gustave Courbet, Santi di Tito o Alessandro Allori, tiene diferentes significados, pero en contextos espaciales y temporales muy alejados del cuadro toledano en estudio. Además, un elemento tan insignificante, pero estudiado en profundidad, puede servir para datar el cuadro a partir de la especie representada y de su llegada a Europa desde los territorios americanos. A este respecto, y para resaltar la rareza de este animal en una escena de la vida de Cristo, conviene señalar que los loros suelen aparecen en pasajes eróticos, tanto en la pintura como en la poesía, pero siempre es un testigo incomodo que aparece antes o después del clímax sexual. Así mismo, existe una segunda tradición iconográfica que refiere que el pájaro simbolizaría un falo en posición estática, mientras que el movimiento indicaría la pérdida de la virginidad de alguno de los humanos representados en la misma escena. Sin embargo, y aun cuando en el caso que nos ocupa los análisis más exhaustivos son prioritarios, podemos decir que el loro actúa como un voyeur, es decir, un observador que

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contempla con deleite una escena en uno de los extremos de la escena, pero no se posiciona. Así mismo no extiende las alas, porque su prioridad no es la conquista, pero si puede ser un testigo, un confidente o un mensajero que se ocupa de mantener a salvo ciertos secretos íntimos. A este respecto, no podemos olvidar que la principal característica de los loros, la repetición de sonidos, resulta incómoda si queremos pensar que sea un observador silencioso, puesto que podía convertirse en un arma de doble filo si el loro era testigo de un adulterio, un asesinato o un episodio cruento; de ahí que deban aparecer lejos de la escena principal y, sobre todo, de los niños, por los celos que podrían provocar en éstos. Para concluir, deseamos evidenciar que otros elementos que, a priori, parecen de menor relieve, como la presencia de otros animales, los patos o el cordero, estudiados con una lógica secuencial, así como el análisis concienzudo de la distribución de los grupos en el paisaje, deberían ayudarnos a comprender de qué autor se trata, en qué contexto cronológico y estilístico se ubica y en qué circunstancias se produjo la ejecución de la obra. MÉTODO DE ESTUDIO A REALIZAR Análisis de las figuras simbólicas de la obra toledana y presencia de éstas en cuadros de la misma época, búsqueda de grabados con esta temática o análoga, estudio de la distribución de estos grabados en las escuelas de pintura europeas, identificación del autor de la obra a través de la emergencia de estas coincidencias espaciales y temporales. La valoración económica de la obra sólo podrá realizarse con precisión y exactitud si se conocen más detalles acerca del cuadro a través de un estudio sistemático de sus particularidades.

Por último, incidimos en los mismos aspectos que ya mencionamos en la primera valoración que realizamos de la obra. Este cuadro precisa de un análisis más específico para identificar al autor, delimitar con mayor precisión el argumento iconográfico ideado y el mensaje que el pintor deseaba transmitir a los espectadores. La escasez de estudios específicos acerca de este tema iconográfico – no existe ninguna monografía - ralentizará en gran medida nuestro análisis, pero sostenemos que las conclusiones a este respecto podrían ampliarse de un modo más específico a través de las siguientes actuaciones: - Búsqueda y solicitud de informes de cuadros de temática y a factura análoga en

instituciones que custodian pintura de esta misma época.

- Búsqueda de información acerca de la procedencia del cuadro, es decir, en qué colecciones de pintura ha estado con anterioridad a la familia García Morales. A través de esta actuación se podría rastrear el nombre del pintor y/o el significado de su elección iconográfica.

- Revisión de la atribución y analogías con obras realizadas en el mismo periodo por el mismo artista y/o escuela para delimitar de un modo más preciso el área de estudio.

- Consulta, lectura y cotejo de un mayor número de textos y catálogos sobre la pintura religiosa y la representación en un mismo lienzo del bautismo de Cristo -como escena

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secundaria- y el retrato de San Juan Bautista como argumento principal, en diferentes bibliotecas e instituciones que deberían permitirnos excluir a posibles artistas y reexaminar aquellas propuestas más probables.

- Solicitud de material fotográfico de obras vinculadas con la posible atribución de autoría en territorio nacional o extranjero, un trámite que exige reexaminar todas las posibilidades en los museos nacionales e internacionales que custodian pintura manierista del último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII.

- Solicitar al mismo laboratorio que ha realizado el análisis de pigmentos la realización de fotografías ultravioleta para examinar los posibles repintes y las reintegraciones pictóricas así como un procedimiento de reflectografía infrarroja para evidenciar el dibujo subyacente en el lienzo, los arrepentimientos del pintor y las correcciones del artista durante la ejecución de la obra. Este procedimiento ayudaría a determinar cuáles son los objetos iconográficos que aparecen representados en la zona inferior del cuadro, que no tienen una buena visibilidad debido a la suciedad que presenta el lienzo.

Madrid, 23 de abril de 2012

análisis de pigmentos y aglutinantes del lienzo titulado · la cabeza del santo, en cambio, tiene...

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