análisis del poema infinito

7/26/2019 Anlisis Del Poema Infinito

1/16

GIACOMO LEOPARDI: LAS DOS CARAS DEL INFINITO

Sempre caro mi fu quest ermo colle

e

questa siepe, che da tanta parte

dell ultimo orizzonte il guardo esclude.

Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di l da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il

cor non si spaura. E come il vento

odo stormir tra queste piante, io quello

infinito silenzio a questa voce

vo comparando: e mi sovvien l eterno,

e le morte stagioni, e la presente

e viva, e il suon di lei. Cosi tra questa

immensit s annega il pensier mio:

e il naufragar m doke in questo mare 1.

Con el paso del tiempo y el proliferar de anlisis estilsticos que vivi-

seccionan incansablemente el cuerpo potico de los

antos leopardianos,

nada ha perdido de su misterioso poder sugestivo esta breve composi-

cin, tan sencilla, tan circunscrita, y, sin embargo, tan inabarcable 2

A cada nueva lectura, el crtico intenta aferrar la belleza de sus ver-

sos desvelando el origen del magnetismo que ejerce sobre l: porque

Leopardi, una vez ms, le ha hecho atravesar el infinito, hundirse en la

inmensidad de quince endecasilabos, revivir su dulce naufragio imagi-

nario.

Cmo se produce el encanto? Las abundantes y sutiles respuestas

Esta composicin, escrita probablemente en el invierno de 1819, apareci

en la edicin de Versi, publicada en Bologna el afio 1826, encabeza ndo la serie de

cinco poesas:

Alla luna, La sera del di difesta, 11 sogno

y

La vita solitaria

la que

inicialmente se una a este grupo con el ttulo

Lo spavento .notturno

fue ex cluida

ms tarde por el Autor , a las cuales el poeta atribuy el nombre de Idillii. Aun-

que tenemos presente la edicin de las

Obras hecha por Flora en 1937 ahora M ila-

no, Mondadori 1973

) y la de Mario Fubini de los Cantos Torino 1964), preferimos

adoptar para mayor facilidad del lector espariol la modernizacin ortogrfica

realizada por la ed. einaudiana a. c. de Musceta y Sav oca Torino, 1968) que sustitu-

ye las may

sculas iniciales de verso por min

sculas.

2

Hacemos nuestras las palabras de S. Battaglia: La rilettura dell /nfinito

ci suggerisce nuovamente una sempre pi

intensa emozione. Sembra che il com-

mento esegetico invece di semplificare la comprensione del poemetto, sia venuto

a incrementarlo, a renderlo pi

ricco di risonanze. La poesia, quando tale, co-

me un ombra che la luce rischiara e nello stesso tempo rivela pi

profonda, quasi

inesauribile. S. Battaglia,

L ideologia letteraria di G. Leopardi,

Napoli 1968, p. 307).


2/16

152

IACO M 0 LEOPARDI

que se han dado a e sta pregunta aclaran slo parcialmente el enigma3;

y as ha de ser, puesto que toda poesa grande y universal posee la vir-

tud de perm anecer inalterable y abierta al mismo tiempo: generosamen-

te expuesta a la indagacin astuta de sus elementos pero celosa guar-

dadora de su ltimo, inagotable secreto.

Lo que sin duda distingue este idilio

de otros cantos leopardinos,

es la perfecta fusin entre el ttulo y el poema mismo en su totalidad:

nada hay en l que se salga de ese concepto, de esa palabra en la que

los versos quedan encuadrados:

L Infinito. Se dira incluso, qud la be-

Ileza alcanzada por L opardi deriva m s del contenido que de la forma:

la aproximacin portentosa entre cada trmino, cada recurso rtmico,

cada resonancia metafrica, y la infinitud que sugieren, hace que el obje-

to emerja casi directamente, eliminando la mediacin artstica.

El infinito no pertenece a las form as de la existencia; es, por tanto,

indescriptible. Slo las operaciones negativas del pensam iento, que de-

finen lo que no es por contraste con lo que es lo invisible por lo visible,

el silencio por el ruido, lo ilimitado por lo limitado) consiguen acercar-

nos a l. Podemos en cambio

sentir

la inmensidad, concebir de modo

irracional lo que va m s all de las palabras y las cosas, usando unas y

otras com o tramp oln: el infinito es, pues, la capacidad imaginativa de

alcanzar lo metafsico a travs de lo fsico; es decir la esencia misma

de la poesa.

He aqu que G iacomo Leopardi afronta, en este idilio, el centro de

su sistema esttico-filosfico tal como se configura alrededor de 1819 ,

donde la suprem aca de la experiencia potica sobre la cognoscitiva tiene

su fundam ento en la dicotoma racional/imaginario. Por un lado, la ca-

pacidad reflexiva del hombre, ligada a lo m aterial, definible y analiza-

ble; por el otro, la fantasa, generadora de pensam ientos vagos e indefi-

nidos; lo prximo y lo concreto, contra lo lejano e inmaterial.

La equivalencia entre infinito-indefinido-imaginacin, ha sido justi-

ficada a menudo por el gran recanatense: poeticissime eran para l

todas aquellas palabras que sugieren idee vaste e indefinite, e non de-

terminabili e confuse

(Zibaldone, 1789-90)

, mientras que atribua un

efecto disminuidor y empobrecedor al conocimiento exacto y directo de

la realidad:

basta che l uomo abbia veduto la misura di una cosa ancorch smisu-

rata, basta che sia giunto a conoscerne le parti, o a congetturarle se-

condo le regole della ragione; quella cosa immediatamente gli par

piccolissima, gli diviene insufficiente, ed egli ne rimane scontentissimo,

(Zib.,

2 4 6 2 4 7 .

Destacamos, entre otros muchos, el magistral anlisis realizado por Fubini

en

Metrica e Poesia

(Milano 1962) pp. 65-70 si bien se presta alli atencin casi

exclusiva a cuestiones relativas al ritmo potico.

4

Leopardi defini este tipo de composiciones como esperimenti situazioni,

affezioni, avventure storiche d el proprio animo.

5

Para las citas del

Zibaldone di pensieri

seguimos la ed. Mondadori a c. de

Flora Milano 197 3, VIII

a

ed., 2 voll.). El n

mero de pgina corresponde, sin em-

bargo al original leopardiano.


3/16

M.

DE LAS N. MUIZ

muShz

53

Tal oposicin se inscribe en otra, ms amplia, que enfrenta de modo

radical las ilusiones y la verdad; el placer y el tedio; la naturaleza y la

razn:

pi

solido piacere di questa vita il piacer vano delle illusioni. Io

considero le illusioni com e cosa in certo m odo reale stante ch elle sono

ingredienti essenziali del sistema della natura umana. (Zib.,

51).

De este modo, la naturaleza vendra a coincidir con lo imaginario,

mientras que la razn sera la facultad ms limitada del hombre; la ms

material por tanto (perch non c cosa pi

spirituale del sentimento

n pi

materiale della ragione,

Zib.,

181). Una vez conocido recionalmen-

te, el mundo revela su nulidad, la imposibilidad para cualquier individuo

de ser feliz en l: L uomo escriba en diciembre de 1820-- non desi-

dera di conoscere, ma di sentire infinitamente

(Zib.,

384). Grave error,

pues, el de la humanidad al contradecir ese principio natural buscando

certidumbres y experiencias que habran de agotar las fuentes de la

fantasa a lo largo de la evolucin histrica:

Nostri sogni leggiadri ove son giti

dell ignoto ricetto

d ignoti abitatori, o del diurno

degli astri albergo, e del rimoto letto

della giovane Aurora, e del notturno

occulto sonno del maggior pianeta?

Ecco svaniro a un punto,

e figurato il mondo in breve carta;

ecco tutto simile, e discoprendo,

solo il nulla s accresce. A noi ti vieta

vero appena giunto,

o caro immaginar;

(Ad Angelo Mai, vv. 91-102)

As, el crculo de oposiciones se cierra, y

la nada,

puesta al desnudo

por el conocimiento

(e discoprendo, solo il nulla s accresce),

se revela

como enemigo acrrimo del

infinito, creado por la potente y generosa

fantasa. El vaco total, el cero absoluto, frente a la categora de lo in-

contable e indeterminable. Esta sera, pues, la justificacin conceptual

del idilio que analizamos.

Veamos ahora el texto: sentado a la sombra del matorral

quest

siepe)

que oculta a sus ojos gran parte del horizonte, el poeta prolonga

voluntariamente, a travs del lmite ptico

a visin interior e imagina-

ria

(io nel pensier mi fingo):

6

Esta interpretacin se halla en total desacuerdo con la de Battaglia cuando,

refirindose a la palabra

infinito

del v.

10,

afirma: Con qu esto vocabolo tocchia-

mo il cuore dellidillio. Adesso la preoccupazione del poeta sar quella di mante-

nere questo diapason, l altezza a cui

gi pervenuta la sua espressione lirica (...).

vertice stato conquistato con la parola (e il concetto, s intende) di ainfinito,

ed ora riconquistato con aeterno:

e mi sovvien reterno (op. cit.,

p. 296).


4/16

154

IACO M 0 LE 0 PARDI

Sempre caro mi fu quest ermo colle

e questa siepe, che da tanta parte


Ma sedendo e mirando,

interminati

spazi

di l da quella, e sovrumani

silenzi, e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo;

Finje precisamente por que no ve

questa siepe, che .../ guardo

esclude);

puede imaginar slo aquello que desconoce, y el producto de

ese desconocimiento se manifiesta como ausencia de limites para la men-

te. Tres parejas de adjetivos y sustantivos, sabiamente elegidos y colo-

cados, reproducen, en otros tantos versos, la idea de inmensidad:

int r

minati, sovrumani, profondissima

cobran inusitada amplitud gracias a

su mismo valor semntico, al n

mero de silabas proporcionalmente m a-

yor que el de los nombres que acom parian, al encabalgamiento, y, a las

pausas sintcticas fnicas, ortogrficas y ritmicas que se intercalan en lu-

gares estratgicos, a su privilegiada colocacin respecto a los sustantivos:

inequivoca serial de la prevalencia de lo h omogneo e indeterminado sobre

lo m

ltiple y diferenciado: de la cualidad com

n, prolongada en una

triple equivalencia semntica, sobre el escalonamiento de la sustancia.

En efecto, si observamos el orden de aparicin de

spazi, silenzi

y

quiete,

advertimos que estas palabras se aproximan

in crescendo, desde

lo existente hasta lo inexistente: hay un gradual aum ento del significado

privativo entre

spazi

y

silenzi

que es e l silencio, sino ausencia de rui-

do?) y una de

p

uracin completa de toda referencia concreta en la abs-

tracta quiete (ausencia de movimiento; estado de reposo ab aeterno).

En suma, m ientras los calificativos intensifican lo indeterminado, y f re-

nan la linearidad progresiva de los nom bres, stos absolutizan la m isma

idea de indeterminacin a medida que se despojan de su propia sus-

tancia.

Para dar una idea de la compleja red de connotaciones que entre-

tejen los seis trminos, elaboram os a continuacin una tabla de corres-

pondencias semnticas, colocando en la linea superior por su orden de

aparicin en el texto) a los sustantivos, y en la inferior a sus correspon-

dientes adjetivos. El signo () indicar el valor privativo y la mayor

rarefaccin del trmino res

p

ecto a otros igualmente abstractos o in-

determinados, mientras que el signo +) indicar a la vez el efecto in-

tensificador y

los residuos de concrec in implicitos en algunos de ellos,

aun dentro de la va

uedad que los caracteriza a todos:

()

+ )

)

spazi

ilenzi

uiete

interminati

ovrumani

rofondissima

)

+)

+)

Seg

n este esquem a, no slo ha tenido lugar una corkstante opera-

cin de

neutralizacin -I- n sentido vertical, es decir, entre los com-


5/16

M .

a

DE LAS N.

MU Z MU Z

ponentes de cada pareja, sino tambin en el interior de las dos palabras

centrales

(sovrumani silenzi)

que act

an as como nexo de transicin.

En sentido horizontal, la cadena d e sustantivos procede gradualmente

hacia ), mientras que la de adjetivos acenta la informacin superla-

tiva +) a medida que abandona la idea de pluralidad y condensa, en la

categora de absoluto, la previa dilatacin de lo interminable. Si rehace-

mos el recorrido horizontal uniendo entre s las distintas parejas de sus-

tantivos y adjetivos, sus dos puntos extremos

(interminati spazi

y

pro

fondissima quiete)

pondrn en evidencia la correlacin invertida que

lo

relaciona: ) )

/ ) ) ; de modo que, de una negacin de lo

positivo se llega a una afirrnacin de lo nega tivo: lo concreto se neutra-

liza y lo inexistente es intensificado al mximo.

No son ociosas estas puntualizaciones: la doble cara del infinito

leopardiano empieza a cobrar forma a travs de la sutil paradoja semn-

tica contenida en las seis palabras encargadas de sugerirlo: la infinitud

es algo pleno y vaco al mismo tiempo; pleno, frente a la pequeriez y

limitacin de la colina o el seto, pero vaco frente a su c oncreto espesor

material.

La distancia respecto al paisaje real marcada por el paso de los

demostrativos de cercana en

questo colle y

questa

siepe, al de leja-

na en di l da

quella)

indica que ha tenido lugar un viaje fantstico

ms all de todo lmite; pero el espacio concreto no se supera para crear

otro imaginario, interminable e indefinido, sino para su

tituir la idea

misma de espac ialidad con la de vaco absoluto: la meta de la imagina-

cin no est constituida, como podra parecer a primera vista, por los

interminati spazi,

sino por la interminable extensin del silencio y de

la quietud,

por el superlativo de la ausencia: la nada sin fin.

Sin em bargo, el recorrido potico no term ina aqu: una vez alcan-

zado mentalmente el infinito

(io nel pensier mi fingo), el pensamiento

debe naufragar en l

(s annega il pensier mio);

slo entonces comienza la

aventura de la inmensidad. Contra su muda pared resuena , sin alterarla

mnimamente, el viento que atraviesa las ramas del seto:

e come il vento

odo stormir tra

queste

piante io

quello

infinito silencio a questa voce

vo comparando:

La onda expansiva de ese roce sonoro abarca toda la segunda parte del

idilio y se configura como un m

ltiple movimiento pendular que sugiere

alternativame nte el silencio y e l rumor, el pasado y el presente, la cadu-

cidad y lo eterno.

La primera oscilacin retrocede desde el pa isaje con creto

queste

piante hasta el silencio infinito que acaban de crear los versos ante-

riores

(quello

infinito silenzio); la segunda, avanza desde el silencio

remoto hasta el rumor presente

(questa

voce), que ya no se refiere ni-

came nte al viento fsico, sino a la totalidad de voces y sonidos produci-

dos en el mundo actual. Por segunda vez el paisaje concreto representa

el punto de pa rtida para que la imag inacin se aleje de la realidad; sin


6/16

156

IAC 0 M 0 LE 0 PARDI

em bargo, ahora el ritmo binario, que implicaba sim plemen te alejamiento

entre dos polos opue stos y sustitucin de uno

questa)

por otro

quella ,

ha dado paso a una co m pleja estructura triangular:

il vento

queste piante

que llo infinito

uest

silenzio

oce

En e ste vaivn analgico-opositivo, es el lejano infinito el que act

a

como elemento mediador para enfrentar dos cercanas

queste

piante/

questa

voce y descorporeizar as lo que estaba ms radicado en el espa-

cio, transformndolo en tiemp o pasajero. La m irada interior no borra ya

el paisaje, sino qu e lo absorbe, conv ertido a su vez en infinito.

Aqu tiene lugar la transicin central de todo el poem a: el nexo m e-

diador es la metfora

vento vo e

que, a travs de la comparacin

silencio-ruido, diluye el espac io y lo transform a en pura tem poralidad:

PRESENTE ESPACIAL

RESENTE TEMPO RAL

il vento > queste piante

uest voce

RUMOR

SPACIO

IEMPO

Despus de esta triple oscilacin, puede partir una segunda, ms

am plia, oleada de la onda expansiva:

e mi sovvien l eterno

e le morte stagioni, e la presente

e viva, e iI suon di lei.

D esde la inmutable perspec tiva de lo eterno, el pndulo seriala rtmi-

camente los ciclos temporales: el pasado y el presente, la muerte y la

vida; el recorrido se ha inve rtido: si antes el viento susc itaba y am plifi-caba la idea de silencio, ahora la eternidad y las pocas en ella sepulta-

das atraen a s el rumo r de la vida presente para ha cerlo resonar, junto

a las cosas muertas como in

til estruendo, como inaudible sonido q ue

el eterno silencio de los tiem pos no c apta. La profondissima quiete com-


7/16

=/ =

V 0 Zilencio

M . DE LAS N MLIIZ

maiz

7

pleta as su sentido apropindose de modo implcito) un segundo adje-

tivo e sen cial:

antica,

em pleado pov Le opardi en otro idil io de la misma

poca,

La vita solitaria:

Tien quelle rive altissima quiete;

ond io quasi me stesso e il mondo obblio

sedendo immoto; e gi mi par che sciolte

giaccian le membra mie n spirto o senso

pi

le commova, e lor quiete antica

co si lenzi del loco si con fonda. vv. 33-38).

A travs de seis impulsos pe ndulares, configurados en una do ble os-

cilacin triangular viento-silencio -voz, y eternidad-pasado-presente), se

con stituye una cadena de an alogas y oposicion es progresivamente entre-

lazadas a partir del prime r eslabn , il

vento:

viento silencio

oz eternidad pasado

presente

La caden a, as , une sus e xtremo s ms o puestos: el prese nte rumo-

roso

la presentele viva, e il suon di lei) y el s i lencio infinito

quello infi-

nito silenzio), para cerrarse en un crculo donde c ada elemen to es inter-

cambiable:

pasado

/=

resente

He aqu por qu los versos en los cuales est contenida la ms di-

recta alusin a esa antifona de lo infinito que es la ruidosa poca pre-

sen te, son el prtico para en trar en la plena vivenc ia de la inm en sidad:


8/16

158

IACOMo LoPArtbI

Cosi tra

questa


e il naufragar m dolce in

questo

mare.

El infinito consiste en eso precisamente: en la alternancia de las

poc as, en la indiferenc ia de lo m ltiple y opu esto, en la posibilidad m en-

tal de con cebir esta m isma in-significancia e indiferencia universal.

Al disolver la p rimitiva opo sicin bipolar: visible/invisible, lim ita-

do/interminable, fisico/m etafisico, el tringulo m etafrico se resuelve en

la infinitud. Es m s, toda la estructura del idilio leopard iano estaria ba-

sada en e sta figura geom trica de ngulos iguales, infinitame nte reversi-

ble. La primera parte del poema (vv. 1-8), encargada de configurar el

silencio y la quietud absolutos, estaria, pues, subordinada a la segunda,

centrada en la idea del t iem po com o eternidad vv. 8-13), en vez de ser

simplem ente replicada por ella

La sensacin primaria del infinito no

seria sino el impu lso inicial, previo a la son ora introduccin de l viento

que, repercutiendo en l, produce las sucesivas oscilaciones. Es esa v i-

bracin, el contacto entre el silencio y la brisa a la altura del verso

octavo y de los tres versos siguientes lo que con stituye el centro irra-

diador de toda la com posicin y el n

cleo magntico en el que converge

su sentido:

Sempre caro mi fu

quest ermo colle

questa siepe,

che da tanta parte


Ma sedendo e mirando, interminati

spazi di l da quella, e sovrumani

silenzi,

e profondissima quiete

io nel pensier mi fingo; ove per poco

il

cor non si spaura.

come il vento

odo stormir tra queste piante (1), io quello

infinito silenzio

(2) a questa voce (3)

vo comparando:

mi sovvien

l eterno (1),

2

e le morte stagioni (2), e la presente

e viva, e il suon di lei (3).

osl tra

questa


e 11 naufragar m dolce in

questo mare.

Antonio Baldini suscit una interesante polmica acerca del verdadero an-

tecedente de

quella, proponiendo, contra la opinin que tradicionalmente lo situa-


9/16

4

E L A S

N. MUIZ MUIZ

59

La estructura ternaria que caracteriza toda la segunda parte del poe-

ma, se contrapone aparentemente a la divisin bipartita de la primera

(vase numeracin a la derecha del esquema); pero, a travs de la com-

paracin intermedia (v-v. 9-11), se produce una doble asociacin anal-

gica:

a) como movimiento hacia atrs

(sovrumani silenzi quello infi-

nito silenzio),

y b) como impulso hacia adelante

(quello infinito silenzio

questa immensit),

produciendo una vibracin que repercute en la

totalidad de los versos vase parte izquierda del esquema). Este es el

vrtice del tringulo que enlaza los dos puntos extremos de la vivencia

potica: la percepcin real

(queseermo colle, questa siepe)

y la metaf-

sica

(questa immensit, questo mare).

Hay, evidentemente, una progresin lineal hacia la plena depuracin

de la experiencia fsica: desde las sensaciones visuales y auditivas hasta

las mentales y el naufragio del pensamiento en el mar indistinto del no

ser; pero esta linearidad es a su vez contrarrestada por las oscilaciones

pendulares entre finito e infinito que estancan el movimiento hacia ade-

lante en continuos avances y retrocesos. El juego dialctico de ambos

factores es precisamente lo que constituye la unidad de los quince ende-

casilabos: lo que sugiere la idea de infinitud como eterno retorno y como

sucesin interminable:

finito > infinito > finito > infinito --> finito > infinito

e la vibracin sonora que se expande y se agota transformando el

ruido en silencio, surge la identidad de los contrarios, la triangularidad

que disuelve toda oposicin y confunde, as, los lmites intermedios en-

tre las diferentes sensaciones:

L anim a s imm agina quello che non v ede, che quell albero, quella siepe,

quella torre gli nasconde, e

va errando

in tmo spazio immaginario.

...)... la moltiplicit delle sensazioni

confonde

l anima,

gl impedisce di

vedere i confini

di ciascheduna , toglie l esaurimen to subitaneo del pia-

cere,

la fa errare d un piacere in un altro,

senza potere approfondare

nessuno, e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito.

(Zib.,

171-172, la cursiva es nr.).

Donde se ve claramente la no ingenua eleccin, por parte de Leopar-

di, de ese verbo

naufragar

que cierra el poema: dulce es errar, no slo

como vagabundeo sin rumbo, sino como abandono al error; dulce es

perderse en quel divino ondeggiamento d idee confuse

(Zib.,

1000) que,

ba en la

siepe, la palabra

parte (tanta parte dell ultimo orizzonte).

E n la polmica

intervinieron A rangio-Ruiz, Flora y Bacch elli. Para el conocimiento de las distintas

posiciones, remitimos al estudio de este

ltimo: Leopardi,

M ilano 1962, pp. 371-376 .

La propuesta de Baldini apareci el 7 de abril de 1950 en el

Nuovo Corriere della

Sera.

Por nuestra parte, nos inclinamos a favor de tal hiptesis.


10/16

1 6

l ic

M L E I D P A R D I

mediante el r itmo i nfinitamente alternante, elimina tanto la c ontinuidad

com o la disc ontinuidad en el proceso de percepc in.

El infinito no es sino esa ausencia de intervalo entre lo fisico y lo

metafisic o; esa misma c onfusin y al ternancia que la origina, grac ias a

la c ual es posible escudrir iar el vacio sin c ruzar defini t ivamente el um-

bral que lo precede:

Perch chi si fissasse nella considerazione e nel

sentimento continuo

del nulla

verissimo e c ertissimo del le cose, in maniera che la succ essio-

ne e variet degli oggetti e dei casi non avesse forza di distorlo da

questo pensiero, sarebbe pazzo assolutame nte.

(Zib.,

103-104. La cursiva

es nr.).

La osci lacin, identif icable con el infini to, encubre la continuidad

del nulla, pero, si el movim iento pendular de la tautologia que c onfunde

y hac e reversibles los conc eptos; se interrumpe, la nada em erger duran-

te demasiado tiempo en toda su desnudez; porque el plac er de lo imagi-

nario no se pierde al conocer la rida verdad, sino al tener avanti gli

o c c hi continuamente e senza intervallo la pura e nuda verit

Zib.,

216.

L a cursiva es nr. .

El tedio, entonces, suplantar a la plenitud de la i lusin; la fantasia

aparecer con la detestable cara de su acrrimo enemigo: la verdad y

el silenc io infinito de lo existente c obrar de pronto todo su significado

negativo.

Asi oc urre, por ejemplo, en una com posic in poc o posterior al idilio

leopardiano, la dedicada al erudito Angelo Mai en 1 82 0. All i el pasado

glorioso se manifiesta como vivo clamor de los hombres antiguos resu-

c i tado a travs de los t iempos (Veggiam che tanto e talel il clamor de

sepolti, vv. 26 -2 7 , mientras que un silenc io mortuorio pesa sobre la po-

ca presente (che l ozio e il bruttol silenzio or preme ai nostri innanzi

tutto, vv. 16 4-16 5 . Otro tanto sucede en

La sera del di di festa, escrita

en la misma poca que el Infinito,

donde el silencio es suscitado por el

canto de un caminante solitario que regresa en la noche tras la fiesta

pasada, y resuena c omo ec o f

nebre de los t iempos antiguos en la deso-

lada quietud del mundo presente:

Ahi, per la via

odo non lunge il solitario canto

dell artigian, che riede a tarda notte,

dopo i sollazzi, al suo povero ostello;

e fieramente mi si stringe il core,

a pensar come tutto al mondo passa,

e quasi orma non lascia. Ecco fuggito

il

di festivo, ed al festivo il giorno

volgar succede, e se ne porta il tempo

ogni umano accidente. Or dov il suono

di que popoli antichi? or dov il grido


11/16

M.

DE LA N. MUlt

i U TZ

61

di

quella Roma, e l armi, e il fragorio

che n and per la terra e l oceano?

Tutto pace e silenzio, e tutto posa

il

mondo, e pi

di lor non si ragiona.

vv . 24-39)

Esta ambivalencia (positiva y negativa) del silencio y el infinito leo-

pardianos es enteramente puesta de manifiesto en una de sus ms tardas

composiciones

a segunda de las llamadas

Sepolcrali Sopra il ritratto

di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima),

donde el itinerario del

Infinito

aparece invertido y en vez de asistir al

nacimiento de la inmensidad imaginaria, presenciamos su repentino di-

siparse:

Desideri infiniti

e visioni altere

crea nel vago pensiere,

per natural virt

, dotto concento;

onde per mar delizioso, arcano

erra lo spirto umano,

quasi come a diporto

ardito notator per l oceano:

ma se un discorde accento

fere l orecchio, in nulla

torna quel paradiso in un momento.

vv . 34-35)

Una sola nota discordante basta para destruir la armona paradi-

saca, del mismo modo que el susurro del viento haba hecho posible el

dulce naufragio en las aguas del infinito: el mar ahora se trueca en ma-

torral; idntica es la causa que engendra y destruye la ilusin. En la

misteriosa naturaleza humana materia y espritu parecen desdoblarse

y confundirse, crearse y anularse reciprocamente:

Natura umana, or come,

se frale in tutto e vile,

se polve ed ombra sei, tant alto senti?

Se in parte anco gentile,

come i pi

degni tuoi moti e pensieri

son cosl di leggeri

da si basse cagioni e desti e spenti?

ivi, vv . 50-56)

8

La fecha de composicin de ambas

Sepolcrali

(el ttulo abreviado de la pri-

mera es:

Sopra un basso rilievo sepolcrale)

ha sido fijada en tomo al inv iemo 183 4 -

35; en todo caso, antes de septiembre del 35, fecha en la que, con motivo de la

edicin napolitana de los

Canti,

aparecen por vez primera.


12/16

162

kem

LCIPARDI

La brevedad del prodigio es semejante a la potencia del engao.

As se ocu lta la luna, apenas ha alcanza do el confn del cielo, deshacien-

do las sombras y bo rrando los reflejos que acaba de produc ir sobre los

campos y las aguas:

Quale in notte solinga,

sovra campagne inargentate ed acque,

la ve zefiro aleggia,

e mille vaghi aspetti

e

ingannevoli obbietti

fingon l ombre lontane

infra l onde tranquille

e

rami e siepi e collinette e ville;

giunta al confin del cielo,

dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno

nell infinito se no

scende la luna; e si scolara iI mondo;

spariscon l ombre, ed una

oscurit la valle e il monte imbruna;

orba la notte resta,

I1 tramonto della luna,

vv. 1-15)

La transicin, pues, no va de la luz a la noche , sino de l crep

sculo

al ocaso. En vez de hacer intercambiables los elementos m s distantes,

la tautologa leopardiana funde lo contiguo: es el mismo acto de ese d i-

luirse y su inaferrable duracin.

Tal di dilegua, e tale

lascia l et mortale

la giovanezza. In fuga

van l ombre e le sembianze

dei dilettosi inganni; e vengon meno

le lontane speranze,

ove s appoggia la mortal natura.

(ivi, vv. 20-26)

de tal modo que, para Leopardi, la juventud en el sentido com

n-

mente atribuido a esa p alabra no existe: hay slo un tiempo de apres-

tarse a ser joven y un tiempo de en vejecer: un m omento d e dulce espera

y otro de triste hallazgo. Por eso los

Cantos

estn poblados de situacio-

nes y de seres incumplidos, como Silvia, la muchacha muerta en el

limitare di g iovent

9

Este canto, publicado por primera vez en la edicin Le Monnier de 1845,

muerto ya el poeta, fue compuesto, junto con

La ginestra,

en 1836. A mbos poemas

concluyen el ciclo de los

Cantos.


13/16

DE

L AS N. M UAI Z M U PI Z

63

Silvia rimembri ancora

quel tempo della tua vita mortale,

quando belt splendea

negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

e tu, lieta e pensosa, il limitare

di giovent

salivi?

(A

Silvia,

vv. 1-6)1

o como el poeta mismo, precozmente envejecido:

Giovane son, ma si consuma e perde

la giovanezza mia come vecchiezza;

la qual pavento, e pur m lunge assai.

Ma poco da vecchiezza si discorda

il

fior dell et mia.

II .sogno,

vv. 51-55 )11

Si las apariencias seductoras que transforman el tiempo juvenil en

un suerio deleitoso son puro engario, dormir o despertarse, crear som-

bras o verlas desvanecerse, constituyen una misma operacin vista des-

de ngulos diferentes: la verdad no ser sino ficcin desvelada; el en-

gario, leve encubrimiento de su rostro. Para que haya infinitud tiene que

haber vaco, para que haya crep

sculo, la luna ha de ocultarse.

La juventud, las ilusiones, los hermosos reflejos del ocaso, son cap-

tados como brevsimo instante de suspensin temporal: tiempo de la

irrealidad y de la irrealizacin. El

nico suerio concebido por Leopardi

es esa misma idea del suerio incumplido, o mejor, del

i n cump l im i en t o

del suerio:

E che pensieri immensi

che dolci sogni mi spirb la vista

di quel lontano mar, quei monti azzurri,

che di qua scopro, e che varcare un giorno

io mi pensava, arcani mondi, arcana

felicit fingendo al viver mio

Le ricordanze, vv. 19-24 ) 12

As, el in f in i to

oculto tras el horizonte que un da el poeta crey

poder atravesar e che varcare un giorno/io mi pensava), reaparece

1

Le ricordanze, seg

n testimonio del propio autor, fue escrita entre el 26 de

agosto y el 12 de septiembre de 182 9 .

11

Este canto fue compuesto en dos dias: el 19 y el 2 0 de abril de 182 8, duran-

te la estancia de Leopardi en Pisa.

2

La fecha de composicin de este idillio se hace coincidir generalmente

con el mes de octubre de 182 1, seg

n la hiptesis de Levi que Mario Fubini acepta

en su ed. comentada de los Canti (Torino 19 64).


14/16

6

IACOM ISOPARDI

aos ms tarde como recuerdo de un suerio frustrado. Pero qu se

diferencia aquel suerio, surgido como ev ocacin consciente del engario,

y este recuerdo que lo resucita desde la conciencia de su incum plimiento?

La reversibilidad de los conceptos est presente aqu tambin: no

hay intervalo entre la ilusin y la verdad, entre la juventud y la vejez,

entre el infinito y el vaco. Si no hay interva lo, no hay duracin, no h ay

tiempo: imperceptible es la distancia que separa los puntos ms aleja-

dos de la parbola vital. Es ms: no hay tal parbola: la vida se sit

a

en un umbral equidistante entre su comenzar y su acabarse; es lo que

queda entre la vspera gozosa y la desoladora fiesta:

Questo di sette il pi

gradito giorno,

pien di speme e di gioia:

diman tristezza e noia

recheran l ore,

(Il sabato del villaggio, vv. 3841) 13

No hay da de la semana q ue coincida con ese instante fugaz, y de ese

da inexistente, slo de se, nos hablan los

Cantos.

Cu alquier evolucin; cualquier cambio de planteamiento en las ideas

leopardianas, ha de a frontarse, en nuestra opinin, a partir de la inmo-

vilidad absoluta del sistema tautolgico en que se encuadran .

No cabe duda d e que, a lo largo de la trayectoria del poeta, una cri-

sis profunda m arca el paso de la llama da potica de las ilusiones, fun-

dada en e l concepto de naturaleza benigna, a la rida filosofa del vero

que identifica la naturaleza con el maligno orden universal : en su

lti-

ma p oesa, La ginestra o il fiore del deserto,

el

verace saper

es celebrado

contra la in

til estupidez de las

superbe fole, y las frg iles ilusiones hu-

manas no consiguen ocultar el manifiesto poder destructor de la natu-

raleza que, simbolizado en la erup cin vesubiana, arrasa cuanto ha lla a

su paso.

Pero esta crisis esta aparente palinodia de Leopardi no se sit

a

fuera del sistema anterior: los trminos del problema son siempre los

m ismos; slo se invierte su relacin op ositiva, y, hemos visto hasta q u

punto el efecto de reversibilidad formaba parte del sistema originario.

3

sabato del villaggio fue compuesto, junto con La quiete dopo la tempesta

en septiembre de 1829.

4

Se puede afirmar que los ltimos treinta aos de critica leopardiana han

transcurrido bajo el signo de la polmica acerca de la existencia o no de dicho

cam bio en el sistema de l poeta, asi m odo de su verdade ro significado. Esta polmi-

ca recibi su primer impulso con dos ensayos publicados casi contemp orneamente

en 1947: Leopardi progressivo,

de C. Luporini y

La nuova poetica leopardiana,

de

W Binni y ha encontrado quizs su punto ms candente en la discusin Timpa-

naro-Solm i, (cfr. S. Timpanaro,

Alcune osservazioni sul pensiero di Leopardi y Na-

tura, di e fato nel Leopardi,

en

Classicismo e illuminismo nell Ottocento italiano,

Pisa 1969

; y S. Solmi, Le due ideologie di Leopardi, en

Prisma,

junio-julio 1968,

ahora en Studi e nuovi studi leopardiani,

M ilano-Napoli 1975). P ara una visin ac-

tualizada de las

ltimas contribuciones criticas sobre ste y sobre otros temas

relativos a Leopardi cfr. A. Frattini

La critica leopardiana negli anni settanta,

en

el vol. del mismo autor

Letteratura e scienza in Leopardi, Milano 1978, pp. 187-230 .


15/16

3

DE LAS N. MUSIIZ MUSIIZ

65

Hemos visto hasta qu punto el infinito vena a coincidir con la nada

absoluta, cosa que, por lo dems, el poeta saba perfectamente:

Pare che solamente quello che non esiste, la negazione dell essere,

niente, possa essere senza limiti, e che l infinito venga in sostanza a

esser lo stesso che il nulla.

(Zib., 4178) .

En realidad, el sentimiento de la nulidad de las cosas, puede ser el

ms pleno de todos y, en ocasiones, llega a suplantar al dolor:

E cosl che allora il nulla delle cose pure mi lasciava forza d addolo-

rarmi, e quando io lo sentiva maggiormente e

ne era pieno, non mi

lasciava il vigore di dolermene. Zib., 84. La cursiva es nr.).

Tal paradoja engendra ambiguos juegos de palabras:

Anche iI dolore che nasce dalla noia e dal sentimento della vanit

delle cose

pi

tollerabile assai che la stessa noia.

(Zib., 72 ) .

L uomo si disannoia p er lo stesso sentimento vivo della noia universale

e necessaria. (Zib.,

262).

He aqu el problema: Leopardi atribuye el mismo nombre tanto a

los conceptos (el infinito, la nada) como a los sentimientos que stos en-

gendran (el sentimiento de lo infinito, el sentimiento de la nulidad de

las cosas): la

noia

y el

infinito

pertenecen con igual derecho al mbito

de la nada: la primera por vaciamiento, el segundo por plenitud de la

percepcin; pero, a su vez uno puede transformarse en la otra y vice-

versa: L uomo si disannoia per lo stesso

sentimento vivo della noia.

En suma, Leopardi habla siempre y slo de una cosa: il

nulla, el cual,

seg

n los sentimientos que engendre, ser llamado

infinito, dolore, noia,

piacere,

es decir:

caro immaginar

o

arido vero

No hay trmino medio para Leopardi: tanto el placer como el dolor,

tanto la imaginacin como la conciencia de la nada, han de realizarse

al mximo de sus posibilidades: han de ser infinitos, o no ser:

(...)

desiderio di piacere (...) (non) ha limiti per estensione perch

sostanziale in noi, non come desiderio di uno o pi

piaceri, ma come

desiderio

del

piacere. Ora una tal natura porta con s materialmente

l infinit, perch ogni piacere circoscritto, ma non il piacere, la cui

estensione indeterminata.

(Zib.,

165. El subrayado es de Leopardi) .

La mxima realizacin del placer equivale a la superacin de ogni

piacere del mismo modo que el

summum

de la capacidad imaginativa,

en vez de producir seductores fantasmas, transforma su tradicional fe-

cundidad en aridez para ir al encuentro de

lo imaginario.

En ambos ca-

sos, el sujeto (il desiderio di piacere o il caro immaginar) se iden-

tifica con el objeto

(il piacere o l infinito):

el sentimiento se hace objeto

de s mismo anulando cualq

er otra realidad, cualquier otra forma, cual-

quier otra ilusin.


16/16

6 6

IACO

M

0 LEOPARDI

Hemos llegado al final de la parbola: no slo el desengario sino

tambin la fantasa, despueblan el mundo despojndolo de toda sus-

tancia real o ficticia: el

ermo

colle y la siepe que ob staculizaban, y

a la vez ha can posible, la visin de los espa cios interminables del infi-

nito, prefiguran, en la aridez de su limitada superficie, la de srtica ex-

tensin donde crece la

ginestra:

Qui su l arida schiena

del formidabil monte

sterminator V esevo,

la qual null altro allegra arbor n fiore,

tuoi cespi solitari intorrto spargi

odorata ginestra,

contenta dei deserti.

Lct ginestra,

vv. 1-7

La ginestra

no es la antifona del

Infinito, sino que desierto real y

desierto imaginario se revelan com o una misma tierra, desvelada y per-

petuamente expue sta a la mirada del poeta.

MARfA DE LAS NIEVES MUIZ MUIZ

análisis del poema infinito

Documents