análisis musical

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Introducción al Análisis Musical - Luis Robles

Tema 2 - Principios de Análisis Musical

Pg. 2-1

TEMA 2 - PRINCIPIOS DE ANÁLISIS MUSICAL

El tema describe los aspectos básicos de la Música en relación con otras artes y

la orientación que, en base a ello, debe tomar el Análisis Musical. Se definen las

simetrías y relaciones internas de la música como el objeto principal de

estudio, y se establecen unas categorías para definirlas.

1. MÚSICA, ARQUITECTURA, ABSTRACCIÓN... UN POCO DE REFLEXIÓN ARTÍSTICA.

- La música es abstracta, es decir, no pretende representar la realidad. A

diferencia de otras artes, como la pintura que puede mostrarnos un paisaje, o la

literatura, que puede contarnos una historia con personajes concretos, la música,

al menos la clásica, es mayoritariamente abstracta, asemántica, y los elementos

que la forman, melodía, ritmo, armonía, timbre, dinámica, llegando hasta los

mismos sonidos individuales, son también abstractos.

- En esto de la abstracción, sin embargo, la música no está completamente sola

en el panorama artístico: se parece mucho a la arquitectura. Un edificio también

es básicamente abstracto, y está formado por multitud de pequeños ladrillos, que

son también abstractos y muy parecidos unos a otros, lo mismo que pasa con los

sonidos individuales de toda una obra musical.

- Y, ¿cómo se las apañan los arquitectos para dar sentido al montón de ladrillos

de un edificio, para que se sostengan en pié y además resulten agradables a la

vista? Muy sencillo: a base de simetrías. A nuestro cerebro de Homo Sapiens le

gustan mucho las simetrías. Las utiliza para construir cosas y disfruta también

observándolas.

2. RELACIONES EN LOS ELEMENTOS MUSICALES: "EL CEMENTO" DE LA MÚSICA.

- Al igual que hacen los arquitectos, los compositores utilizan innumerables

simetrías o relaciones para componer sus obras. Dos son las razones principales:

- La primera, porque así es más fácil para ellos. Obvio, ¿no?

- Y la segunda, porque nuestro cerebro, incluso el de aquellos que no

poseen ninguna educación musical, detecta inconscientemente esas

relaciones o simetrías. Y son esas simetrías las responsables de que un

conjunto de sonidos suene a música, lo mismo que un montón de ladrillos

parezca un edificio.

- Esas relaciones o simetrías, pues, son el arma básica de los compositores. Con

ellas proporcionan coherencia a toda una obra, y también las usan para producir

sensaciones en el oyente, como tensión, o estatismo, o relajación, o lirismo, o

conclusión. Y cuanto mejor sean usadas, con mayor riqueza y sutileza, mejor es

la calidad de la obra. En ellas reside el secreto de las obras de Bach, de

Beethoven, de Stravinsky, de todos los grandes compositores.



Pg. 2-2

3. OBJETIVOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS MUSICAL.

- Según lo visto antes, si la música se construye a través de establecer

relaciones entre los distintos elementos musicales, el análisis musical ha de

perseguir los siguientes objetivos básicos:

1º - Reconocer con precisión los diferentes elementos de la obra: forma,

melodía, ritmo, textura, armonía, timbre, dinámica, etc...

2º - Estudiar qué relaciones se establecen dentro de cada uno de los

elementos y también entre ellos.

3º - Extraer conclusiones sobre el porqué y la lógica de esas relaciones,

porqué lo dispuso así todo el compositor, qué pretendía.

- De esos tres objetivos, el más importante, pero también el más difícil de

conseguir, es el último. Si lo alcanzamos, comprenderemos la totalidad de la

obra. Pero, para alcanzarlo hay que analizar bastantes obras, además de que hay

que atender también a otros factores que todavía no hemos mencionado, como

el estilo del compositor o la posible funcionalidad de la obra.

- En definitiva, un buen análisis debe completar esos 3 objetivos, pero dirigirse

especialmente hacia el último.

4. CATEGORÍAS EN LAS RELACIONES DE LA OBRA MUSICAL.

- Analizar las relaciones que aparecen en una obra musical es una tarea difícil

debido a su evolución temporal, bastante más difícil que observar las simetrías

de un edificio, que se está "quietecito". Disponemos de la partitura como

herramienta de análisis, aunque también el cúmulo de notas llegará

frecuentemente a marearnos la vista.

- Otra dificultad se encuentra en definir o categorizar esas relaciones, que suelen

ser muy variadas. Para simplificar esta categorización, el autor de un conocido

libro de Formas Musicales, Clemens Kühn, propuso una "escala" de 5 categorías

que yo voy a dejar en sólo 4, de mayor a menor grado de relación:

- Repetición

- Variante

- Contraste

- Carencia de relación

- Normalmente, como ya hemos visto antes, los compositores controlan a lo

largo de toda la obra qué grado de relación se produce entre los distintos

elementos musicales. Y vamos a dar una "pista" de la manera más básica y

frecuente de usarlas por parte de los compositores:

- Cuanto más repetitivo es un fragmento musical, más coherente y

estable resulta, aunque puede tener menos interés.

- Cuanto más contrastante es un fragmento musical, más interés

proporcionará, aunque probablemente pierda un poco de coherencia.



Pg. 2-3

- Lo resumimos en el siguiente gráfico:

- Los buenos compositores juegan sabiamente a buscar un equilibrio en todo

momento de la obra entre los dos aspectos, coherencia e interés, dando "una de

cal y otra de arena". Esto también será objeto del análisis.

Repetición

Variante

Contraste

Carencia de R.

COHERENCIA

INTERÉS


Tema 3 - Planteamiento General del Análisis

Pg. 3-1

TEMA 3 - PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANÁLISIS

En este tema se propone una posible estructura general para un Análisis

Musical y se realiza un comentario introductorio de cada una de sus partes.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS.

- A continuación se presenta un planteamiento básico para la realización de un

análisis musical. Y queremos incidir en que este planteamiento posee el carácter

de "básico", como antes se ha indicado, con una orientación eminentemente

práctica, y concebido para estudios musicales profesionales de Grado Medio.

- Es decir, existen numerosas técnicas de análisis avanzadas: schenkeriano,

fenomenológico, psicológico, semiótico, de sets, etc... que, en principio, no serán

contempladas, más que tangencialmente en algunos casos, para centrar el

análisis en lo más básico. Ello no quiere decir que no sean deseables, pues

cuantas más perspectivas poseamos de una obra musical, más completo será

nuestro análisis.

- Por otro lado, el planteamiento que se presentará a continuación para un

análisis musical no es el único posible. Simplemente lo consideramos práctico,

como fruto de nuestra experiencia, y claro para un estudiante que se inicia a esta

materia. Será este planteamiento el "hilo conductor" que se utilice en todo el

desarrollo posterior del análisis.

2. PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANÁLISIS.

- Casi para el estudio de cualquier cosa es deseable seguir estos 3 pasos:

1º - Adquirir una visión previa, global y un tanto general, de lo que vamos

a estudiar.

2º - Tomando como guía esa visión general, estudiar con detalle cada una

de sus partes.

3º - Con el conocimiento previo, el general y el de detalle, volver a extraer

conclusiones de carácter global.

- Es decir, se sigue una secuencia: GLOBAL ---> DETALLE ---> GLOBAL

- Para el Análisis Musical seguiremos el mismo planteamiento, que resumimos en

el siguiente esquema:



Pg. 3-2

- Comentemos este planteamiento. Primeramente, se encuentran resaltados en

negrita el Análisis Formal, Temático y Armónico. Eso es debido a que estos 3

aspectos son los más importantes de un análisis, en los que primero nos

fijaremos, y los que nunca pueden faltar. ¿Por qué? Pues porque Forma, Temática

y Armonía son los 3 aspectos básicos en los que piensa un compositor cuando

compone música, y los que sirven realmente para configurar la obra musical.

Aunque dedicaremos un tema a cada uno, comentamos un poco sobre ellos:

- Análisis Formal: Se analiza la estructura general de la pieza, dividiéndola

en partes y estudiando la relación que existe entre estas partes.

- Análisis Temático: Se analiza la evolución de la temática, es decir, los

diseños rítmico-melódicos que se suceden a lo largo de la pieza, así como

las relaciones que se establecen entre ellos.

- Análisis Armónico: Se analiza la evolución de la armonía, y la lógica y las

simetrías que aparecen en dicha evolución.

- En el planteamiento aparecen otros elementos que también es deseable incluir,

siempre y cuando no dejemos de prestar atención a los principales antes

mencionados. También serán estudiados con detalle, más adelante, pero los

comentamos, por orden de importancia:

- Conclusión: Es el balance final, donde relacionamos todo lo estudiado

previamente, y extraemos conclusiones generales. Es bastante importante

su realización, pues ofrece información sobre nuestro nivel de

comprensión general de la pieza.

- Aproximación inicial: Es un breve comentario previo, en el que

presentamos datos de tipo estilístico e histórico sobre la pieza que puedan

(APROXIMACIÓN INICIAL)

ANÁLISIS FORMAL

--------------------

ANÁLISIS TEMÁTICO

ANÁLISIS ARMÓNICO

(OTROS ASPECTOS...)

CONCLUSIÓN

GLOBAL

DETALLE

GLOBAL

PLAN

TEAM

IEN

TO

D

E U

N

AN

ÁLSIS M

USICAL



Pg. 3-3

servir para facilitar el análisis. Es deseable incluirlo, pero si no conocemos

ningún dato de ese tipo podemos omitirlo.

- Otros aspectos: Además de la Temática y la Armonía, puede haber otros

aspectos u otras perspectivas de análisis que resulte deseable incluir,

especialmente en la músicas alejadas de la Clásico-Romántica, como la

música Medieval o la música del S.XX en adelante.


Tema 4 - El Análisis Formal

Pg. 4-1

TEMA 4 - EL ANÁLISIS FORMAL

El tema describe cómo realizar un Análisis Formal, qué pasos seguir y cómo

puede presentarse. El Análisis Formal es, quizás, el paso más importante de

todo un análisis, por lo que resulta muy importante una cuidada elaboración.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANÁLISIS FORMAL.

- El análisis formal debe ser de los primeros pasos en acometer en un análisis

musical. Una vez realizado, donde antes sólo había un motón incomprensible de

notas, vemos una organización sencilla y estructurada que nos guiará en el resto

del análisis.

- Si realizamos un buen y exhaustivo análisis formal, podemos decir que tenemos

hecho el 70% del análisis musical, pues tanto la temática, como la armonía,

estarán muy ligados al mismo (en esto también hay un poco de "trampa", ya que

frecuentemente, para realizar un análisis formal, no queda más remedio que

anticiparse y mirar algo "por el rabillo del ojo" la temática y la armonía).

- Un análisis formal sigue los siguientes pasos u objetivos:

1º - Detectar cuáles son las principales partes de una pieza.

2º - Estudiar cómo se agrupan dichas partes.

3º - Presentar la estructura formal encontrada.

4º - Evaluar qué tipo de esquema, lógica o estrategia persigue el

compositor a través de dicha estructura formal.

2. ENCONTRANDO LAS PARTES DE UNA PIEZA.

- Antes de nada, aclarar que en el análisis formal no interesan las partes muy

pequeñas, que serán estudiadas desde la perspectiva de la temática. No se puede

establecer un número concreto, pero por citar alguno, nos interesan partes de 4

compases hacia arriba.

- Para encontrar estas partes, debemos localizar qué divisiones se producen a lo

largo de la pieza, teniendo en cuenta que existen 3 procedimientos básicos para

producirlas:

- Cadencias: Las cadencias son a la música lo que los signos de

puntuación al texto. Las hay más fuertes y más débiles, pero siempre

crearan una división formal.

- Repetición: Cuando se repite algo, aunque todo el material sea similar,

se crea una división en el punto de inicio de la repetición. En la imagen

siguiente, aunque todo sean peras, tenemos 2 partes: la primera pera y la

segunda pera.



Pg. 4-2

(Repetición)

- Contraste: Si las cosas cambian, es evidente la aparición de una división.

Lo volvemos a ilustrar con frutas.

(Contraste)

3. AGRUPACIÓN DE LAS PARTES Y PRESENTACIÓN: EL ESQUEMA FORMAL.

- Aquí reside el verdadero reto del análisis formal. Dividir en partes una pieza

puede resultar relativamente sencillo, más difícil suele ser estudiar qué relaciones

se dan entre esas partes y entender cómo se asocian. Existen múltiples criterios

de asociación, pero los más frecuentes son:

- Compartir un mismo material temático.

- Compartir una misma tonalidad o comportamiento armónico.

- Poseer un mismo carácter.

- Aparecer en una misma sección que finaliza con una cadencia

importante.

- Normalmente nos encontraremos con muchas pequeñas partes, y debemos ser

capaces de asociarlas hasta dar con una estructura general de 2 ó 3 grandes

bloques. Los compositores, aunque la pieza sea muy larga, y salvo contadas

excepciones, siempre piensan en una estructura básica de 2 ó 3 grandes bloques.

En esta tarea nos puede ayudar mucho conocer si la pieza responde a una forma

musical preconcebida (por ejemplo, sonata). Esto lo veremos en la aproximación

inicial.

- Una vez que ya conocemos bien todas las partes y sus asociaciones, tenemos

que presentar esta información. Esto se hace, habitualmente, a través de un

esquema formal. El esquema formal puede realizarse de cualquier manera: con

llaves, con bloques, de tipo árbol, o de alguna otra forma que se nos ocurra. En

cualquier caso, debe ser lo más claro posible, evitando confusiones y

ambigüedades, y usando letras u otros signos que identifiquen con claridad cada

parte y las relaciones que se establecen entre ellas.

- Nosotros proponemos el diagrama de bloques, por considerarlo el más claro de

todos. En cada bloque se marcan los compases que abarca, y se usan minúsculas

y subíndices para los bloques inferiores:

1 A (exp) 16 17 B 32 33 A' (reexp) 48

1 a1 8 9 a2 16 17 b1 24 25 b2 32 33 a1 40 42 a2' 48

I V II (VI) V I



Pg. 4-3

- Podemos también aprovechar el esquema formal, como en el ejemplo, para

incluir alguna anotación relevante sobre la función o contenido temático de

alguna parte, o para marcar las áreas armónicas principales.

4. LÓGICA O ESTRATEGIA DE LA ORGANIZACIÓN FORMAL.

- Tras el esquema formal, podemos hacer un breve comentario sobre la lógica o

estrategia que plantea el compositor a través de esa organización formal.

Detectar dicha lógica en su plenitud requiere mucha práctica, sobre todo en obras

complejas, como muchas de las Sonatas de Beethoven o las fugas de El Clave

Bien Temperado de Bach, en las que el compositor crea juegos muy elaborados

con la propia forma.

- No obstante el 95% de la música, incluso en las obras complejas, responde a

una lógica global similar a la mostrada en el ejemplo anterior, es decir, una parte

inicial de presentación de ideas (A), una parte central de contraste (B), y una

vuelta a la estabilidad inicial para finalizar (A').


Tema 5 - Análisis Temático - I

Pg. 5-1

TEMA 5 - ANÁLISIS TEMÁTICO - I

Este tema aborda el Análisis Temático en las obras Clásico-Románticas, aunque

muchos de sus principios también son aplicables a otros estilos. El Análisis

Temático persigue entender qué procesos ha utilizado el compositor para crear

la melodía de una obra. Al ser éstos frecuentemente complejos, también el

Análisis Temático lo es. Por ello se encuentra dividido en 2 temas, de los cuales

en este primero se presentan definiciones y conceptos básicos. Todos los

ejemplos están tomados de la Sonatina Op.36 Nº2 de Clementi.

1. OBJETIVO DEL ANALISIS TEMÁTICO.

- La mayoría de las obras musicales cuentan con una melodía que las guía y que

es fácilmente reconocible. En determinados fragmentos, o en obras complejas,

puede existir incluso más de una melodía simultánea.

- La melodía de una obra no surge de manera caprichosa. El compositor

normalmente la organiza de manera premeditada, siguiendo unos procedimientos

técnicos bastante precisos:

A - Por un lado, diferencia las distintas partes de la obra asignándole a

cada parte un "carácter temático", es decir, melódico, diferente.

B - Por otro, la primera de esas partes normalmente es una breve melodía

de fuerte personalidad, denominada "tema". De este tema derivan casi

todas las siguientes partes, mediante la "elaboración temática".

- En vista de ello, el objetivo del análisis temático es múltiple:

1 - Identificar el tema principal (a veces, puede haber más de uno).

2 - Identificar el carácter temático de las distintas partes.

3 - Descubrir cuáles son los principales procedimientos de elaboración

temática que pueden aparecer dentro de cada parte y entre las distintas

partes.

4 - Entender cuál es la lógica de todo ello, por qué el compositor lo dispuso

así todo.

2. UN POCO DE NOMENCLATURA.

- Existe una nomenclatura técnica para identificar los procesos temáticos, que

debe ser utilizada en el análisis y de la que se expone a continuación sus términos

más básicos:

- Célula: es la unidad temática más pequeña reconocible por el oído. Suele

constar de pocas notas: 2, 3, 4....



Pg. 5-2

- Motivo: es un gesto melódico breve (1 a 4 compases), bien definido por una

ligera (o no tan ligera) sensación de conclusión en su final, y que aparece repetido

a lo largo de la obra (IMPORTANTE este último aspecto).

- Frase: es un fragmento melódico de mayor tamaño que el motivo, y que

presenta las siguientes características:

- Se encuentra dividida en 2 (raramente 3) partes llamadas semifrases.

- Las semifrases dividen simétricamente a la frase, y finalizan con un gesto

cadencial. El de la última semifrase es el más intenso.

- Auditivamente, las 2 semifrases suelen generar una sensación de

pregunta y respuesta, o, usando términos más adecuados en el análisis

musical, de antecedente y consecuente.

- El número total de compases que la compone es habitualmente múltiplo

de 2, siendo la frase de 8 compases la más habitual de todas (con 2

semifrases de 4).

- Tema: idea melódica, de marcado carácter, que suele aparecer al principio de

las obras, y de la cual normalmente deriva toda la melodía restante. Su duración

es bastante variable (desde 4, a veces incluso menos, hasta 16 compases). En las

obras de la época Clásica y Romántica el tema suele tener estructura de frase

(con lo cual es muy típico el tema de 8 compases).

- Bloque, Sección, Parte: nombres que se utilizan para denominar un fragmento

amplio de una obra.

- Elemento temático, idea temática: términos de tipo comodín, es decir, valen

para todo. Resultan muy útiles para denominar un fragmento o idea melódica que

no sabemos muy bien qué es exactamente. Elemento temático hace alusión a algo

relativamente breve (en torno al tamaño de un motivo), e Idea temática a algo de

mayor duración.

- En esta melodía puedes ver un ejemplo de la mayoría de los términos

expuestos.



Pg. 5-3

3. LA ELABORACIÓN TEMÁTICA.

- Mediante la elaboración temática, el compositor crea, a partir de una idea

melódica A, una nueva idea melódica B. Esta idea B sonará nueva, pero a la vez

mantiene una cierta relación con A.

- Ya hemos dicho que casi todas las ideas melódicas de las distintas partes de una

obra habitualmente derivan, por elaboración temática, del tema inicial. Incluso,

dentro de una misma parte también se da la elaboración temática: fíjate como la

2ª semifrase del tema en la sonatina de Clementi es casi igual a la 1ª.

- Los procedimientos de elaboración temática son muy variados, y su descripción

requeriría un amplio capítulo dedicado a ello. Aquí simplemente exponemos

algunos de los tipos más comunes, que además podemos observar en la sonatina:

- Repetición: B es una repetición muy similar a A. Ya lo hemos visto entre las dos

semifrases del tema en la sonatina.

- Variación: B es de la misma duración que A, mantiene un perfil melódico

parecido, pero cambian algunos aspectos: se añaden o suprimen notas, se

producen algunos cambios rítmicos, se modifican algunos intervalos, etc... Sin

embargo, esencialmente, percibimos que B es parecido a A. Obsérvalo en el

siguiente ejemplo de la sonatina.

- Fragmentación: B es sólo un fragmento de A. De nuevo tenemos ejemplos en la

sonatina.

- Inversión: B es igual que A, pero invirtiendo la dirección de los intervalos. Es

decir: los intervalos ascendentes se convierten en descendentes, y viceversa.

Encontramos un ejemplo en la sonatina. No es una inversión exacta, pero se

acerca bastante.



Pg. 5-4

- Retrogradación: B es igual que A, pero leído al revés, de atrás hacia delante.

Aparece también un ejemplo en la sonatina, que es una retrogradación exacta,

excepto en una nota.

En el ejemplo aparece el c.45 como idea inicial (A), porque coinciden las

trasposiciones y resulta más claro. Pero, en realidad la idea inicial procede del c.9.


Tema 6 - Análisis Temático - II

Pg. 6-1

TEMA 6 - ANÁLISIS TEMÁTICO - II

En este tema se continúa el estudio del Análisis Temático, emprendido en el

Tema 5. Se describen los distintos caracteres temáticos que se dan en la

música clásico-romántica, y se propone una metodología para la realización del

Análisis Temático. Como ejemplo, se continúa usando la Sonatina Op.36 Nº de

Clementi.

1. LOS CARACTERES TEMÁTICOS.

- Ya hemos dicho que el compositor diferencia las distintas partes de la obra

asignándole a cada parte un "carácter temático", o sea, melódico, diferente. Esto

ocurre de una manera completamente clara en la música del Clasicismo y del

Romanticismo, y de manera menos clara, aunque también se dan, en la música

del Barroco y en la de la 1ª mitad del S.XX. Veamos cuáles son los caracteres

temáticos principales:

1.1. EXPOSICIÓN TEMÁTICA.

- Una parte es de exposición temática cuando en ella se presenta un tema (ya

sabemos lo que es un tema). Los rasgos generales suelen ser:

- Temáticos: presentación de un tema. Ideas melódicas (motivos) estables,

y más bien extensas.

- Armónicos: estabilidad armónica. No suelen producirse modulaciones, y si

las hay no son complejas.

- Ubicación: normalmente, al principio de una obra, o al comienzo de una

nueva sección.

- La sensación auditiva que produce es, normalmente, de estabilidad, de algo que

podríamos recordar fácilmente. Ejemplo: cc. 1 al 8 de la sonatina.



Pg. 6-2

1.2. DESARROLLO.

- Decimos que una parte es de desarrollo cuando presenta los siguientes rasgos:

- Temáticos: se basa en elementos temáticos con tendencia a ser más bien

cortos, y que suelen proceder de un tema previo, por elaboración temática.

Estos elementos suelen evitar la estructura de frase.

- Armónicos: la armonía suele ser inestable, con presencia frecuente de

dominantes secundarias y de modulaciones.

- Ubicación: normalmente se sitúa entre dos partes o secciones, pues la

función del desarrollo es, en gran medida, de enlace de partes diferentes.

- La sensación auditiva que suele producir es de inestabilidad, de música inquieta

que busca casi sin reposo, y que, por tanto, no resultaría fácil recordar. Debido a

esa inestabilidad e inquietud, las zonas de desarrollo suelen crear tensión,

especialmente si son prolongadas. Ejemplo: cc. 23 al 31 de la sonatina.

- En las partes de desarrollo son también muy frecuentes las progresiones, que

afectan tanto al ámbito temático como al armónico. De hecho, en el ejemplo de la

sonatina se produce un efecto progresivo entre los cc.24-25 y los cc.29-30.



Pg. 6-3

1.3. CADENCIAL.

- Una parte es cadencial cuando se basa en una cadencia (o en varias),

normalmente perfecta, expandiéndola unos cuantos compases. Presenta los

siguientes rasgos:

- Ubicación: al final de una sección, pues sirve precisamente para eso, para

cerrar, para concluir.

- Armónicos: se basa en la armonía V - I , a veces repetida varias veces, y

siempre dentro de la misma tonalidad.

- Temáticos: se suele basar en ideas temáticas en las que el aspecto

principal es la irregularidad, a veces incluso sin relación con ninguna idea

previa, y evitando la estructura de frase. Esa irregularidad ayuda a

provocar la sensación de conclusión.

- La sensación auditiva de una sección cadencial es siempre de conclusión o cierre

de la parte, pero varía bastante según los 3 tipos de parte cadencial que existen:

A - Dominante Extendida:

- Consiste en expandir mucho el acorde de dominante, a veces

incluso omitiendo la tónica:

(acordes previos) - V______________ - (I)

- Una zona cadencial de Dominante Extendida suele generar una

gran tensión. Se usa para cerrar una parte, pero creando mucha

tensión que empuje hacia la siguiente. Ejemplo: cc. 32 al 36 de la

sonatina.

B - Tónica Extendida:

- Se da cuando se expande prolongadamente el acorde de tónica:

V - I _____________________

- Produce relajación, y se emplea normalmente en los finales de la

obra, a veces usando la tónica como nota pedal sobre la que pueden

aparecer otras armonías. En este último caso, si la zona es extensa,

recibe el nombre de Coda. (No hay ningún ejemplo de zona

cadencial de Tónica Extendida en la sonatina).



Pg. 6-4

C - Repeticiones Cadenciales:

- Se basa en repetir varias veces la secuencia armónica de la

cadencia:

(opcional: acordes previos) - V - I

- Es de una gran contundencia conclusiva, y por eso se emplea

normalmente al final de las grandes secciones y al final de la obra

también. Ejemplo: cc. 8 al 22 de la sonatina.



Pg. 6-5

- Por último debemos comentar que, frecuentemente los compositores mezclan los

caracteres temáticos, y podemos encontrarnos con situaciones intermedias entre

dos de ellos. Por ejemplo: una zona cadencial con un cierto carácter temático. De

hecho, es lo que ocurre en los compases 8 al 22 de la sonatina.

2. REALIZANDO EL ANÁLISIS TEMÁTICO: PASOS A SEGUIR.

- Para realizar el análisis temático, seguiremos los siguientes pasos:

1 - Reconocer el tema (o temas) de la obra.

2 - Estudiar cuáles son los motivos esenciales con los que está construido ese

tema. Ver cuáles de ellos son después utilizados, por elaboración temática, en las

siguientes partes. Dentro del tema y en la misma partitura, los identificaremos

con alguna sigla que nos sirva para referenciarlos cuando, más adelante,

analicemos su elaboración temática.

3 - Comentar la EVOLUCIÓN de la temática a lo largo de la obra, precisando si

aparecen zonas con un carácter temático claramente definido, y si se da algún

proceso de elaboración temática. Lo más habitual es que la elaboración temática

se realice a partir de motivos o ideas del tema, pero a veces, puede aparecer

algún nuevo motivo, en una parte distinta al tema, que luego también sea

elaborado.

CONSIDERACIONES IMPORTANTES:

- La palabra evolución aparece en mayúsculas en el párrafo anterior. La

temática sólo se vuelve importante al oído cuando cambia, cuando

evoluciona. Por tanto, es esa evolución la que debe ser objeto de análisis.

Dicho de otro modo, si la temática no evoluciona en una zona de la obra,

poco hay que analizar allí.

- Debemos pensar siempre de lo grande a lo pequeño. No hay que

perderse en describir minuciosamente la elaboración temática de los 10

primeros compases de una obra y no decir nada de todo lo demás.

Debemos, antes que nada, reflejar las ideas más generales, que cubran lo

más ampliamente toda la obra y, si nos queda tiempo y ganas, dedicarnos

a los detalles.

3. LA TEXTURA MUSICAL.

- Se denomina textura musical a la relación que se da las entre las distintas

voces, en la música polifónica. En la música culta occidental prevalecen los

siguientes tipos básicos de textura:

A - Homofonía: se da cuando todas las voces se mueven simultáneamente, y con

un cierto paralelismo entre ellas. En la sonatina encontramos un ejemplo en el

compás 13.



Pg. 6-6

B - Melodía acompañada: aparece cuando a una melodía se le añade un

acompañamiento. El acompañamiento suele basarse en motivos muy repetitivos,

con lo cual no se percibe como una segunda melodía y queda en un segundo

plano respecto a la melodía de la pieza. Normalmente la melodía suele

encontrarse en la zona más aguda, y el acompañamiento en la más grave. Casi

toda la música del Clasicismo adopta esta textura. Y lo podemos observar en la

sonatina: la práctica totalidad es una melodía acompañada.

C - Contrapunto: la textura contrapuntística surge cuando coexisten 2 ó más

melodías simultáneas. Precisamente en la época del Clasicismo fue poco utilizada,

pero sí aparece muy frecuentemente en la música barroca, o en la del S.XX. En la

sonatina sólo se da un pequeño indicio de esta textura en los cc. 23 al 31.

- Como puede verse, la textura es algo muy directamente relacionado con la

temática. Los compositores realizan frecuentemente cambios de textura para

reforzar el contraste entre dos partes distintas de la pieza (es lo que ocurre

precisamente en el c.23 de la sonatina, donde empieza una nueva parte).

Estaremos, por tanto, atentos a sus evoluciones, que debemos mencionar dentro

del mismo análisis temático cuando genere un contraste realmente significativo.

4. EN RESUMEN.

- La temática se encuentra completamente organizada y premeditada en las obras

de los grandes compositores. A través de ella, normalmente persiguen mantener

la coherencia, basándose en un material limitado. Pero a la vez ofrecen variedad,

haciendo uso de los cambios de carácter y de la elaboración temática. Son como

las dos caras de una misma moneda (ver punto 4 del Tema 2).

- Un buen análisis temático debe detectar cómo se establecen esos dos factores

aparentemente opuestos, coherencia y variedad, cómo se encuentran ligados

entre sí, como evolucionan, y exponerlo de la manera más clara y organizada

posible.

- Por último, habrá que estar también atentos a posibles evoluciones de la

textura, que pueden aparecer para reforzar contrastes entre distintas partes de la

obra.


Tema 7 - El Análisis Armónico

Pg. 7-1

TEMA 7 - EL ANÁLISIS ARMÓNICO

En este tema se expone una orientación para la realización del Análisis

Armónico en las obras tonales. También se ofrecen unas indicaciones para

ayudar en la localización de modulaciones. Los ejemplos se encuentran

referidos a la Sonatina Op.36 Nº2 de Clementi.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANÁLISIS ARMÓNICO

- La armonía es, junto con la temática, el elemento fundamental de la

composición musical. Por ello, a la hora de realizar un análisis, el análisis

armónico debe encontrarse lo más completo posible.

- Lo más práctico, es indicar las funciones armónicas en la misma partitura,

incluyendo cifrados y modulaciones si la armonía es tonal, y todo ello con el

mayor detalle, es decir, acorde por acorde. De esta manera, por un lado

demostraremos nuestro dominio de la armonía, y por otro, accederemos a

matices armónicos que si no se nos escaparían.

- Evidentemente, si queremos analizar una ópera de 500 páginas, el análisis

armónico, acorde por acorde, resulta inviable. Cuando abordamos obras muy

extensas, o cuando se dispone de poco tiempo, no queda más remedio que hablar

sólo de rasgos generales: regiones armónicas, modulaciones, tonalidades, etc...

No obstante, aun en estos casos, es deseable fijarse en los puntos más "calientes"

de la obra, armónicamente hablando, por su complejidad o por su interés (por

ejemplo, las partes de desarrollo), y detallar en ellos la armonía. Obtendremos un

conocimiento preciso de esa zona interesante, y dejaremos clara nuestra

capacidad analítica.

- Por último, no debemos olvidar indicar el color armónico de las cadencias que

aparezcan a lo largo de la obra (perfecta, imperfecta, rota, semicadencia, plagal).

2. ANÁLISIS ARMÓNICO EN OBRAS TONALES: DETECTANDO MODULACIONES

- Dentro de las obras tonales, una de las mayores dificultades que se suele

encontrar al realizar un análisis es la localización de las distintas regiones

armónicas (modulaciones) de la obra. Para conseguir este objetivo, lo mejor es

¡haber realizado unos buenos estudios previos de armonía! No obstante ofrecemos

unas cuantas indicaciones para ayudar en esta tarea.

- Una modulación se caracteriza, visualmente, por la presencia de alteraciones en

la escritura musical. Sin embargo, hay que tener cuidado, pues las alteraciones

también pueden corresponder a otros procesos diferentes a la modulación, como:

- Dominantes secundarias.

- Notas extrañas (paso, floreo, apoyatura, etc...) cromáticas.

- Algunos acordes "especiales" (6ª napolitana, 7ª disminuida, 6ª

aumentada, 5ª aumentada, intercambio modal,...)



Pg. 7-2

- Para saber a qué corresponden las alteraciones que encontramos, podemos usar

el siguiente esquema lógico:

- Este simple esquema nos será muy útil y permitirá encontrar la mayoría de las

modulaciones y de las dominantes secundarias de una obra. Aunque queda

explícito en el mismo, queremos insistir en lo siguiente:

- Es IMPOSIBLE, salvo en situaciones muy excepcionales, que se produzca

una modulación si no aparece la sucesión V - I de la nueva tonalidad. Por

lo tanto, no consideraremos una modulación si no vemos muy claro que

esto se produce.

- Debemos recordar que, cuando la modulación es muy breve y regresa a

la tonalidad de partida, recibe el nombre de FLEXIÓN.

- Veamos unos ejemplos de su aplicación a la Sonatina de Clementi:

¿Se mantienen las alteraciones invariables durante un

tiempo suficiente y generan una nueva armadura de otra

tonalidad? (Recordar que, en el modo menor, la 7ª nota de

la escala, estará habitualmente alterada)

SÍ NO

¿Hay sucesiones V - I que

confirman la tonalidad?

¿Las alteraciones crean una

dominante del acorde siguiente?

¡MODULACIÓN! ¡DOMINANTE

SECUNDARIA!

NOTAS EXTRAÑAS

CROMÁTICAS O

ACORDES

"ESPECIALES"

SÍ SÍ NO NO



Pg. 7-3

- cc. 7 al 22: - Aparece una nueva armadura de Re M.

- ¿ Hay sucesiones V - I ? Sí, numerosas.

- Ha modulado a Re M.

- cc. 23 al 27: - Aparece una nueva armadura de La m.

- ¿ Hay sucesiones V - I ? Sí, varias.

- Ha modulado a La m.

- cc. 51 al 53: - Pudiera aparecer una nueva armadura de Mi m: la nota Re fluctúa

entre Sostenido y Natural.

- ¿ Hay sucesiones V - I ? No, ninguna.

- Son floreos cromáticos.

3. REDACCIÓN DEL ANÁLISIS ARMÓNICO

- Dentro de nuestro análisis, podemos indicar en el esquema formal las distintas

regiones armónicas. Por lo demás, si la armonía se encuentra bien detallada en la

partitura, en la redacción del análisis tan sólo caben comentarios realmente

analíticos respecto a esa armonía. ¿Qué tipo de comentarios? Los más frecuentes

son:

A - Influencia de la armonía en la caracterización temática (ver Tema 6),

dentro de las obras clásico-románticas. Recordar que las zonas:

- de exposición temática presentan una armonía estable.

- de desarrollo presentan una armonía inestable, modulante.

- cadenciales presentan una armonía basada en la sucesión V - I.

B - Aparición de alguna lógica especial o de simetrías en la sucesión de

tonalidades por la que discurre la obra.

C - Utilización de la armonía para reforzar momentos de tensión, de

relajación, o cualquier otro efecto que el compositor quiera producir.

D - Significado de la armonía encontrada dentro del estilo del autor, o del

tipo de forma musical de la obra.

- Por último, si la obra no es estrictamente tonal (es decir, está fuera de los

estilos Barroco, Clásico o Romántico) deberemos informarnos bien sobre el

sistema armónico en que se basa, antes de acometer su análisis. Por supuesto,

siempre responderá a algún tipo de organización armónica (modalismo medieval,

renacentista, folklórico, sintético, impresionismo, atonalismo, dodecafonismo,

serialismo, polaridades, aleatoriedad, jazz, etc...)


Tema 8 - Aproximación Inicial - Conclusión - Otros Aspectos

Pg. 8-1

TEMA 8 - APROXIMACIÓN INICIAL. CONCLUSIÓN.

OTROS ASPECTOS DEL ANALISIS

La Aproximación Inicial y, muy especialmente la Conclusión, son dos apartados

fundamentales en los que se ofrece una visión global, complementaria al

análisis detallado. En este tema se incluyen otros aspectos del análisis que, no

siendo tan relevantes, en principio, como el análisis de armonía y temática, sí

deben ser tenidos en cuenta.

1. LA APROXIMACIÓN INICIAL

- La Aproximación Inicial es un breve estudio o comentario, opcional, que

podemos realizar antes de comenzar el análisis propiamente dicho. En este

estudio incluiremos aquellos datos o aspectos que nos puedan facilitar la tarea

del análisis. Los principales de estos aspectos son:

A - Forma asociada a la obra. Por ejemplo, una Fuga está asociada a una

organización formal muy concreta, cuyo conocimiento previo es

prácticamente imprescindible para realizar el análisis.

B - Datos técnicos específicos del estilo compositivo del autor, o del

movimiento artístico en el que se enmarca. Contar con este aspecto es

especialmente importante en obras alejadas de los estilos clásicos. Por

ejemplo, es muy difícil analizar muchas obras de Stravinsky sin tomar en

cuenta sus técnicas formales, rítmicas y modales. Lo mismo pasa con

Palestrina, pues en estos autores no operan los procesos habituales de las

obras barrocas, clásicas o románticas.

C - Datos históricos o estéticos que hayan podido condicionar la creación

de la obra. Por ejemplo, se quedaría cojo el análisis de las piezas de la

Ofrenda Musical, de J.S.Bach sin tomar en cuenta la historia de su génesis

en relación con el rey Federico el Grande.

D - Posible funcionalidad de la obra. Por ejemplo, un aria operística suele

presentar una funcionalidad muy determinada dentro de una ópera. O,

también, analizaremos mucho mejor una marcha fúnebre si conocemos su

triste misión, que si la ignoramos.

- De la aproximación inicial hay que destacar dos características antes

mencionadas: breve y opcional. Es decir, sólo incluiremos comentarios iniciales si

hay algo realmente importante que tomar en cuenta antes de comenzar el

análisis. Incluir datos caprichosamente es un muy mal arranque para un análisis.

Y, en caso de incluirlos, trataremos que sean lo más breves posibles, con el fin de

no desviar la atención de lo que realmente importa: todo el análisis posterior.



Pg. 8-2

2. LA CONCLUSIÓN.

- La conclusión es el momento de realizar valoraciones de carácter general, una

vez que ya conocemos bien la obra al detalle. Es muy probable que, tras ese

conocimiento de detalle, aparezcan simetrías entre las distintas partes o

elementos relevantes en la construcción de la obra que merezcan un comentario

final.

- Concretando, en la conclusión podemos hablar de las siguientes cuestiones:

1 - Si hemos realizado una aproximación inicial, matizaremos y

confirmaremos, o no, los aspectos que expusimos en esa aproximación.

2 - Si no hemos realizado la aproximación inicial, es el momento para

extraer conclusiones sobre:

- El género y la forma de la obra.

- Su adscripción a un determinado movimiento estético, histórico, o

a un autor concreto.

- La posible funcionalidad de la misma.

3 - Balance de los elementos que generan coherencia en toda la obra:

- Temáticamente: Elemento temático que la estructura.

- Armónicamente: Organización lógica de las modulaciones.

4 - Juego psicológico con el oyente. En muchas obras, especialmente a

partir del Clasicismo, el compositor establece un juego de tensión-

distensión, y a veces sorpresa, con el oyente. Si existe este juego, la

conclusión es el momento para desentrañarlo por completo.

5 - Cualquier procedimiento técnico especialmente relevante empleado por

el autor.

- La conclusión debe cuidarse de manera especial, pues será la última impresión

con la que se quede la persona que lea nuestro análisis. Es deseable redactarla

detenidamente e, incluso, prepararla con un poquito de estrategia: resulta muy

útil "guardarnos algún as en la manga" sobre algún aspecto especialmente

llamativo de la obra para "soltarlo" en la conclusión. Dejaremos así impresionado

al lector del análisis.

- En definitiva, un análisis musical bien realizado puede llegar a ser una pequeña

obra de arte en sí mismo y, dentro de esa pequeña obra de arte, la conclusión

debe ser el punto culminante.

3. OTROS ASPECTOS DEL ANÁLISIS.

- Como ha sido expuesto en todos los temas anteriores, forma, temática y

armonía son los ejes básicos de la composición musical, y de los que nos

ocupamos principalmente en el análisis. Pero existen también otros aspectos o

perspectivas que debemos tener en cuenta. Estos aspectos no son habitualmente



Pg. 8-3

tan relevantes como para que merezcan un apartado propio dentro de nuestro

análisis, pero sí que habrá que estar atento a ellos para comentarlos a lo largo

del mismo, si resulta preciso. Los mencionamos por orden de importancia:

1 - PROCEDIMIENTOS TÉCNICOS COMPOSITIVOS

- Con esto nos referimos a cualquier procedimiento técnico reconocible y

especialmente significativo utilizado por el autor. Algunos ejemplos:

- Pedal

- Progresión

- Canon

- Polirritmia

- Etc...

- Si apareciera alguno de estos procedimientos en la obra, podríamos no

mencionarlos, pero resultaría cojo el análisis y, sobre todo, transmitiríamos la

sensación de desconocimiento por nuestra parte. Por lo tanto, cuanto menos,

habrán de ser mencionados, aunque sea "de pasada".

2 - JUEGO PSICOLÓGICO CON EL OYENTE: EVOLUCIÓN TENSIÓN-DISTENSIÓN

- El arte de nuestra cultura occidental se ha basado, desde la antigua Grecia, en

la alternancia de tensión y distensión. Esta característica se acentuó

notablemente a partir del Renacimiento y, hoy en día, puede ser observada con

gran claridad en la mayoría de las películas.

- La música se apoya en los mismos principios, y en casi todas las obras

podremos detectar esa alternancia tensión-distensión, en una especie de juego

psicológico con el oyente. Dentro de esa alternancia, el compositor también crea

frecuentemente efectos de sorpresa, ofreciendo al oyente algo distinto a lo que

pudiera esperar.

- Por tanto, en el análisis deberemos también evaluar de qué manera los distintos

procesos musicales contribuyen a ese juego psicológico, indagando en él, y

mencionándolo cuando resulte realmente claro.

3 - ANÁLISIS DEL TEXTO EN LAS OBRAS VOCALES

- Normalmente, las obras vocales se ven muy condicionadas en su forma y en la

evolución su carácter musical por el texto en que se basan. Es, por tanto,

evidente que para analizar en profundidad una obra vocal es absolutamente

necesario conocer detalladamente el texto en que se basa, y estudiar cómo este

texto puede determinar la evolución musical, o la misma estructura de la obra.

4 - EVOLUCIÓN TÍMBRICA

- Especialmente en aquellas obras en las que la plantilla instrumental es amplia,

es habitual que el compositor se apoye en contrastes tímbricos para el desarrollo

del discurso musical. Cuando estos contrastes resulten realmente importantes en



Pg. 8-4

la concepción de dicho discurso, como es lógico, deberán ser analizados y

comentados.

5 - EVOLUCIÓN DE LAS CARACTERÍSTICAS SONORAS

- Por características sonoras entendemos:

- Dinámica (forte, piano, etc...)

- Agógica (cambios de tempo, accellerando, rallentando, etc...)

- Articulación (legato, stacatto, etc...)

- Es frecuente que los compositores empleen los cambios de dinámica y de

agógica para reforzar procesos de tensión o distensión. Lo más habitual es

asociar dinámicas forte y aceleraciones del tempo a crecimientos de tensión.

Aunque, a veces también juegan a lo contrario, y existen pianísimos y

ritardandos realmente tensos en la literatura musical. Respecto a la articulación,

es habitual que experimente transformaciones para reforzar contrastes.

- Cuando la evolución alguno de estos elementos se vuelva especialmente

significativa en algún momento de la obra, sirviendo para apoyar la función de los

procesos formales, temáticos o armónicos, y no resulte absolutamente evidente,

podemos tomarla en cuenta en nuestro análisis. Pero, siempre con precaución,

pues no debemos olvidar que se trata de analizar, no de describir.

6 - ANÁLISIS SCHENKERIANO

- El análisis schenkeriano o estructural, en principio, rebasa los objetivos del

Grado Medio de estudios musicales, siendo más propio de los estudios superiores.

No obstante, hacemos una pequeña mención para aquellos alumnos curiosos que

deseen profundizar por su cuenta.

- El análisis estructural se basa en seleccionar, de todas las notas que componen

una obra, sólo aquellas que son apoyos fundamentales tanto de la melodía, como

de la armonía. Es algo así como "hacer una radiografía" de la obra.

- Este tipo de análisis es útil para desentrañar cuál es la estructura más profunda

de la obra, y para localizar simetrías o relaciones entre distintas partes que

pasarían inadvertidas con el análisis convencional.


Tema 9 - Ejemplo de Análisis

Pg. 9-1

TEMA 9 - EJEMPLO DE ANÁLISIS

En este tema se plantea un ejemplo de análisis del 1er mov. de la Sonatina

Op.36 Nº2 de Clementi. Previo a dicho análisis, se incluyen una serie de

consideraciones que explican algunas claves de cómo ha sido realizado.

A. Estilo:

- El estilo utilizado es esquemático, con las ideas expuestas casi

telegráficamente, y claramente ordenadas en puntos agrupados con los

correspondientes títulos. Existen otras maneras de realizar el análisis, de una

manera más continua en la redacción. Las ventajas que ofrece el estilo

esquemático son las siguientes:

- Obliga a tener las ideas muy claras y a exponerlas de manera muy

organizada, lo que proporciona mayor profundidad analítica.

- Es muy fácil de leer y de entender por otras personas.

- Es muy sencillo pasar de un análisis esquemático a uno redactado. A la

inversa, sin embargo, es probable que no lo sea.

- En general, cuanto más resumido y extractado quede el análisis, mejor. Por

ejemplo, no es muy práctico "copiar" fragmentos musicales en el análisis si los

podemos marcar en la partitura y hacer referencia a ellos.

B. Contenido:

- Hay que recordar que no se trata de describir, a no ser que resulte

imprescindible para explicar alguna idea, si no de analizar. Ello quiere decir que

no debemos hablar de cosas evidentes, si no de lo que está oculto tras las notas.

- No se trata de contar lo que ocurre compás por compás, si no de exponer las

ideas y procedimientos más importantes en los que se ha apoyado el autor para

componer su obra.

- Al redactar nuestro Análisis Temático deberá quedar explícito siempre:

a - Cómo mantiene el autor la coherencia (normalmente usando un

material temático precedente).

b - Cómo crea variedad e interés (normalmente, transformando ese

material temático mediante elaboración temática).

c - Cuál es el carácter temático de la parte que analizamos, si es que éste

es claro.

- El resto de aspectos (Análisis Armónico, Funcional, Procedimientos Técnicos,

etc...) se mencionarán cuando resulten muy significativos:

a - por su evolución,

b - por su relevancia en la construcción de la obra,

c - por servir para resaltar características del estilo del autor.



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ANÁLISIS DEL 1er MVTO. DE LA SONATINA OP.36 Nº2 DE M.CLEMENTI

1. APROXIMACIÓN INICIAL

- La sonatina, como su nombre indica, es una especie de sonata en pequeño.

- Suele responder a la forma de la sonata, pero con menos movimientos.

- La construcción interna de esos movimientos es similar a los de la sonata,

aunque reduciendo la duración y, a veces, alguno de sus elementos (por ejemplo,

es habitual carecer de Tema B en el primer movimiento).

- La sonatina fue cultivada principalmente en el Clasicismo, con fines

pedagógicos, lo que explica sus sencillas texturas y su facilidad de ejecución.

2. ANÁLISIS FORMAL

- La organización formal es habitual en una sonatina:

- Exposición con zonas armónicas diferenciadas (I y V)

- Desarrollo contrastante con la exposición

- Reexposición toda en el I

1 A (Tema) 8 9 B 22

1 a 4 5 a' 8

16

9 b 14

24

15 b' 22

32

I V

II ( I ) --->

1 EXPOSICIÓN 22

23 D1 28 29 D2 36

23 d11

( = a) 25 26 d12

28

23 DESARROLLO 36

29 d21

31 32 d22

36

V

37 A (Tema) 44 45 B 59

37 a 40 41 a' 44

16

45 b 50

24

51 b' 59

32

I

37 REEXPOSICIÓN 59



Pg. 9-3

3. ANÁLISIS DETALLADO

EXPOSICIÓN:

Parte A:

- Presenta el tema, construido a partir de los dos motivos M1 y M2

(marcados en la partitura), que son el eje temático de toda la obra.

Parte B:

- Zona de repeticiones cadenciales en la tonalidad de la dominante.

- El inicio de los bloques b y b' posee un cierto carácter de exposición

temática, basada en el motivo M3 (marcado en la partitura).

- Este motivo M3 deriva de M2.

DESARROLLO:

- Su carácter general es de desarrollo, aunque incluya una cita inicial del

tema (d11) y una pedal de dominante cadencial al final (d22).

- Elabora principalmente las ideas de M2 y M3, incluyendo procesos como:

- retrogradación (c.28, 31 y 35 son retrogradación del c.9).

- fragmentación de M2 (c.26, 27, 32, 33).

- Frente a la exposición, se aprecia un cierto contraste de textura, con un

leve matiz contrapuntístico (c.24 y 29).

- La armonía es inestable, incluyendo varias modulaciones (ver partitura).

REEXPOSICIÓN:

- Repetición prácticamente exacta de la exposición, transportando B a la

tónica.

- Ligeras modificaciones para dotar de mayor interés en el c.48 y en el

c.54

4. CONCLUSIÓN

- La pieza coincide con lo que es de esperar en una sonatina. Frente a una forma

sonata completa, esta sonatina:

- Carece de puente entre A y B.

- Carece de tema B, tan sólo aparece un pequeño germen del mismo.

- La armonía, detallada en la partitura, arroja una organización de tonalidades

casi simétrica (considerando el pedal de dominante de d22):

I - V - II - (V) - I

- Dentro de lo sencillo de la pieza, el cuidado equilibrio en la construcción

temática y armónica, unido al imaginativo e interesante desarrollo de las ideas

iniciales, muestran la mano de un gran compositor como es M. Clementi.

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Partitura de ejemplo de Análisis - Apuntes de Análisis de Luis Robles

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