1.Deborah Dorotinsky Alperstein 91Mirar desde los mrgenes o los mrgenes de la mirada.Fotografa de dos mujeres indgenas de Chiapas1 Deborah Dorotinsky AlpersteinUna de las fortalezas de los estudios visuales, de acuerdo con el historiadordel arte Keith Moxey, es su carcter interdisciplinario y la forma en la queen la pesquisa concreta, el investigador se ve forzado a familiarizarse conla tradicin historiogrfica de ms de una disciplina.2 Este trabajo pretendemostrar dos cosas: en primer lugar que hay una mirada interdisciplinariaimplcita y necesaria en el estudio de los significados, circulacin y recepcinde las imgenes y los textos de dos libros de autor: Creencias y Mi hermanitaCristina, de las fotgrafas tzotziles Maruch Sntiz y Xunka Lpez Daz.En segundo lugar, que para las fotgrafas el proceso de produccin de laobra fotogrfica se convierte en uno de investigacin sobre sus culturas, suhistoria personal y el lugar de esta en la experiencia de transculturacin.Partimos de la fotografa impresa ya que es dentro de los libros desde dondelas fotografas han recibido la mayor difusin y el medio a travs del cualhan circulado con mayor efectividad. El acercamiento es multidisciplinarioya que las miradas desde los bordes de la antropologa, la historia social delarte y la historia feminista del arte, nos ayudan, al combinarlas, a abordar1Agradezco a mis colegas Georgina Rodrguez y Patricia Gola por los comentarios y crticaa este texto.2"Ms que reducir el anlisis de la cultura visual a un solo conjunto de principios, me parece am que el objetivo es el reconocimiento de su heterogeneidad, de las diferentes circunstanciasde su produccin, y de la variedad de funciones culturales y sociales a las que sirven. Es preci-samente debido al hecho de que la parafernalia interpretativa, las estrategias heursticas, que seusan para la elucidacin de diferentes tradiciones de produccin visual, sean tan radicalmentedistintas unas de otras, que cada forma de investigacin tiene mucho que ganar estando encontacto con las otras...Al pedrseles que se familiaricen con las tradiciones historiogrficasque animan cada disciplina, los estudiantes tienen la oportunidad de analizar y deconstruir lasactitudes filosficas y los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededorde esas disciplinas en diferentes pocas." Moxey 2004: 127.

2. 92 desde la mirada las obras fotogrficas y sus puestas en pgina para proponer que el uso del dispositivo fotogrfico en manos de estas mujeres indgenas activa su agencia social, si bien no siempre logra subvertir los cnones fotogrficos dominantes. Me interesa abordar no slo el problema de los significados de las construcciones fotogrficas y sus puestas en pgina, sino inquirir sobre la agencia social de las fotografas en los libros de Maruch y Xunka; detenernos a pensar no slo "qu pueden significar", sino "cmo causan efectos" en el mbito de la fotografa contempornea. Esto se entiende me- jor si explicamos la acepcin dada a "agencia" aqu. No existe en castellano un equivalente exacto al uso que en ingls se le dio al trmino agency en el estudio de la accin social. Aqu se emplea "agencia" como la utiliza Mar- garet S. Archer como la capacidad de obrar, propia de los seres humanos que no se limitan a sufrir o realizar las leyes del sistema (biolgico o social), sino que actan como sujetos agentes, es decir, con la propiedad de obrar deliberadamente (Archer 1997: 9). Ser un agente social, por tanto, implica tener una capacidad de actuar en el mundo cultural produciendo un efecto que no es programtico ni regido por reglas sociales inamovibles. Es esta posibilidad de actuar produciendo efectos en el entorno, con cierta liber- tad aun dentro de las reglas, lo que a mi parecer diferencia sutilmente este trmino del de actor social.En primera instancia es en ese sentido de ubicarnos al filo de las tradicio- nes disciplinares, que este trabajo propone que la mirada que depositamos sobre las fotografas es una manera de ver desde los mrgenes. Por otro lado, mirar a travs de los ojos de mujeres con las que no compartimos todos los referentes fotogrficos y sus cdigos supone tambin que nuestra mirada es marginal respecto a los significados culturales de las personas y los objetos fotografiados que aparecen impresos en estos libros de autor.El canon La produccin fotogrfica sobre miembros de los grupos tnicos, desde las postrimeras del siglo xix e incluso hasta nuestros das, se ha interpretado como un dispositivo de construccin y control de la alteridad (Dorotinsky 2003). Los pueblos indgenas, sus culturas y sus objetos materiales, forman parte de vastos repertorios fotogrficos creados bien por los exploradores y fotgrafos viajeros, o desde las instituciones oficiales y las prcticas acad- micas hegemnicas, como la antropologa, en las que rara vez se consider o puso de relieve su punto de vista como sujetos retratados. En ambos casos, ya fuera como tema central de obras de carcter costumbrista que 3. Deborah Dorotinsky Alperstein 93se convertiran en fotografas artsticas o en trabajos de tipo documentalcomo en las investigaciones de antropologa fsica o en la prensa ilustra-da, el cuerpo indio es un objeto a escudriar, admirar, contemplar, medir:expuesto, esttico, pasivo, inerte. En ese rubro ms bien cientificista, lasimgenes documentaban fotogrficamente una gama delimitada de temasy tipologas visuales: retratos de frente y de perfil, retratos que resaltabanel atuendo, escenas de manufactura de productos artesanales, labores enel campo (arado, siembra, cosecha, cuidado de animales), fiestas y rituales,casas habitacin (sobre todo fachadas, pero luego interiores tambin), yel paisaje en el que se localizaban las comunidades. Apoyndose en lasnociones de objetividad y veracidad del dispositivo fotogrfico, las im-genes documentales se gestaron al amparo de instituciones y proyectos enlos cuales los investigadores y los fotgrafos podan ejercer su agencia, entanto los sujetos de las comunidades que los reciban quedaban reducidosal estatus de objetos de estudio.3 El libro Mxico indgena. Mxico pluricul-tural editado en el 2004 por la Secretara de Gobernacin y la ComisinNacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas (cdi) es el ejemploms reciente de este tipo de ejercicio fotogrfico-tipolgico. El discurso hacambiado de la clasificacin taxonmica e identificacin visual de rasgosfisonmicos de corte racialista, al de la documentacin enaltecedora de lapluralidad cultural como elemento enriquecedor de la cultura nacional delnuevo milenio. Habra que ponderar si la clasificacin, la insistencia en losrasgos fisonmicos, o el giro hacia lo pluricultural, logran efectivamentetransponer el umbral de los prejuicios raciales. Las imgenes de este libro,al igual que casi todas las publicadas en la etnografa del siglo xx, fueronrealizadas por fotgrafos no indios que incursionaron en el registro docu-mental de la indianidad como pluralidad; unas con tintes ms artsticos, comolas de Graciela Iturbide, otras ms documentales en sentido estricto. Setrata, sin embargo, an de una pluralidad vista desde ac; "del lado blancodel espectro etnogrfico". Qu pasa entonces cuando esos sujetos "otros"toman la cmara? Recuperan por ello su agencia social?3Tagg 2005. Se trata de un estudio puntual sobre la fotografa como prctica de control so-cial. 4. 94 desde la miradaArchivo Fotogrfico Indgena (afi) y Loktamayach En 1992, Carlota Duarte, una monja de la sociedad del Sagrado Corazn, de origen norteamericano/yucateco, encabezaba un proyecto educativo en los altos de Chiapas conocido como Proyecto Fotogrfico Chiapas, cuyos primeros participantes provenan de las filas de Sna Jtzibajom (La Casa del Escritor), una cooperativa de autores mayas (Kino 2005). Frente a este pri- mer grupo de alrededor de 12 integrantes, Duarte no se plante un objetivo concreto ms all de acercarlos a la fotografa para lo que fuera que pudiera interesarles. Un segundo ejercicio de encuentro fotografa/indgenas se dio en el marco de un trabajo ms amplio con miembros de las etnias mame, tojolabal, tzeltal y tzotzil a los que ense los procesos fotogrficos bsicos. Carlota comprendi entonces la necesidad de crear un espacio que reuniera, conservara y difundiera las imgenes creadas por "los camaristas", nombre con el que inicialmente se conoci al grupo pluritnico. En consecuencia, en 1995 se fund el Archivo Fotogrfico Indgena (afi) en San Cristbal de Las Casas como resultado de la colaboracin de Gabriela Vargas Cetina, investigadora del ciesas Sureste, Carlota Duarte y los fotgrafos indgenas. La edicin de libros de autor, con apoyo de la fundacin Ford y el ciesas, ha sido una de las estrategias de difusin ms fuertes del afi, al igual que un nmero de exposiciones en Mxico y en el extranjero y el mantenimiento de una pgina de internet donde es posible informarse sobre los objetivos del archivo edu- cacin, coleccin, difusin e investigacin as como sobre los fotgrafos y sus proyectos personales. Entre el 2000 y el 2002, a partir de las labores del afi, se legaliz la primera organizacin independiente de fotgrafos indgenas, con el nombre Loktamayach, Fotgrafos Mayas de Chiapas.4Es posible considerar las piezas de las fotgrafas tzotziles de las que hablaremos aqu a la luz de las obras de otros artistas de origen indgena americano. Por ejemplo, la obra de Maruch y Xunka puede verse en con- traste con la de Hulleah J. Tsinhnahjinnie, fotgrafa descendiente de indios seminole/muskogee/din, profesora asistente y directora del Museo Carl Nelson Gorman de la Universidad de California Davis, dedicado a la conser- vacin de las artes nativas y a la promocin y estudio del trabajo contempo- rneo de artistas estadounidenses de extraccin indgena.5 Tsinhnahjinnie 4 "El Archivo Fotogrfico Indgena", documento proporcionado por Carlota Duarte, va correo electrnico, 20/03/2006. 5 El afi expuso en este espacio la muestra "Visin femenina: mujeres mayas de Chiapas", abril 6-junio 25, 1999 . 5. Deborah Dorotinsky Alperstein 95recurre a la apropiacin de las imgenes estereotpicas que se han utilizadocon frecuencia en la representacin de los indios norteamericanos y el pai-saje de sus territorios ancestrales, pero introduce textos que subvierten elsentido de la imagen, como en "This is not a commercial. This is my homeland"en el que apreciamos la forma monumental de una montaa impresa enun rojo/naranja muy brillante, estereotpica de las excursiones organizadaspara "descubrir" el territorio de los indios de Nuevo Mxico y Arizona ( Dil-worth 1996). Lo que trastoca el sentido de la imagen es el texto que se hainscrito dentro de ella, "No se trata de un comercial, es mi tierra". Tambinpuede mirarse comparativamente el trabajo de estas fotgrafas indgenasde Mxico con las obras de los litgrafos y fotgrafos de prensa inuit, ocon las acuarelas de Namatjira, el desaparecido artista aborigen australiano(King y Lidchi 1998; Batty 1963). Existe entonces, como podemos apreciara partir de estos ejemplos, una entrada de los artistas "no occidentales", los"otros culturales", al mundo y el mercado del arte internacional y al mains-tream de la cultura visual contempornea. Es en esta arena de circulacinde imaginarios donde se articulan preocupaciones en torno de la tradicin,la costumbre, la alteridad cultural y de cosmovisiones, desde donde hayque reflexionar tanto sobre lo que significan las obras impresas de Maruchy Xunka, como sobre lo que "pueden hacer" en el mbito mas amplio dela promocin cultural, la recuperacin/reinvencin de las tradiciones y loscambios dentro de ellas de los papeles tradicionales de las mujeres.6 El trabajo de "los camaristas" mostr a travs de la publicacin del librodel mismo nombre, un conjunto de fotografas con ttulos escritos en las di-ferentes lenguas indgenas de sus creadores. Una de las cosas que destacan6Cfr. Gonzlez Flores en prensa. Es posible tambin relacionar el proyecto del afi con otrossimilares en el mundo, como hace Laura Gonzlez quien compara este proyecto con el de tafos(Taller de Fotografa Social) en el Per, los de la fotgrafa norteamericana Wendy Ewald entrenios de los Apalaches y nios campesinos de la India y Chiapas y los del proyecto "Fuera deFoco" del colectivo Drik, liderado por Shahidul Alam entre nios migrantes en la ciudad de Dhaka,Bangladesh. Podramos agregar aqu el documental Nacidos en el burdel, un trabajo de ZanaBriski y Ross Kauffman en el que la antroploga acerc a la creacin fotogrfica a un grupode nios de uno de los burdeles en los que realizaba trabajo de campo sobre la prostitucinpracticada en la zona roja de la ciudad de Calcuta, en la India. Conscientemente he queridodejar fuera este tipo de trabajos con los nios porque me preocupa que la labor entre mujeresadultas de los grupos tnicos se pueda asimilar al trabajo con los nios. Considero que serauna forma de dar continuidad al paradigma evolucionista en el que nios, mujeres y grupossubalternos son puestos en un mismo cajn (por supuesto, junto con otras minoras como loscriminales, los frmaco dependientes y los enfermos mentales). 6. 96 desde la mirada los estudios poscoloniales es el poder de la lengua materna como vehculo de una agencia y accin poltica y sociocultural. Recordemos que Frantz Fanon mdico, psicoanalista martinico, participante en la revolucin argelina aseguraba que cierta esquizofrenia en la personalidad de los sujetos coloniales del norte de frica se deba en parte a una conquista/colonizacin lingstica por verse sujetos al idioma francs desde la infancia; una lengua extraa, un campo semntico de sentidos ajeno, pero dominante y hegemnico (Fanon 1952: cap. 1). En este sentido, el uso de las lenguas indias es una afirmacin de la identidad cultural ligada al idioma materno; es una afirmacin de orden poltico y cultural. Consideremos incluso la eleccin de Maruch y Xunka de mantener sus nombres propios en tzotzil como una afirmacin de identidad, una promocin de su agencia como sujetos tzotziles, a la vez que una estrategia discursiva (casi retrica) en el mbito donde lo "polticamente correcto" ha accedido a espacios de mayor reconocimiento ideolgico, pero donde tambin se ha convertido en un marcador de "autenticidad" manipulado y capitalizado por el mercado de arte "global".7En Camaristas, ninguna de las imgenes del libro lleva crdito, por lo que la autora se propone de carcter colectivo. Se nos ofrecen, sin embargo, una diversidad de visiones personales y subjetivas de cada fotgrafo sobre las cosas, las personas y los asuntos que les resultan relevantes y significativos. La propuesta colectiva de este trabajo, su autora indgena/tnica, intenta romper con nuestra costumbre de conceptuar al indgena como mero sujeto pasivo de la imagen. La portada del libro es en ese sentido el mensaje ms directo: una mujer a la que reconocemos como indgena por los signos ya tan codificados de indianidad, el estereotipo difundido que ya es parte de nuestro inconsciente ptico: el color moreno de su piel, sus trenzas, sus pies descalzos y su atuendo quien nos mira a travs de la mirilla de una cmara agfa desechable que cubre la mitad de su rostro. Resulta, como nos dice Patricia Gola en el texto introductorio, "grtamente intrigante, y lo que es ms, paradjica" (Gola 1998: 13). Este libro inaugura, pues, siguiendo a la editora de Luna crnea, un cambio en las relaciones de fuerza entre el fotgrafo y el fotografiado. Consideremos pues esta imagen inicial como 7Si bien la autora india de textos y fotografas significa una afirmacin de agencia social, la crtica ha sealado con insistencia que la postura "polticamente correcta" que implica apoyar estos trabajos no puede seguir soslayando los problemas de calidad en la produccin india. Tengo para m que se trata de una cuestin de afinacin de destrezas y tiempo para que estas se perfeccionen. 7. Deborah Dorotinsky Alperstein97un smbolo de activacin de la agencia social de aquellos sujetos que per-manecieron estticos frente a la lente o que condenaron su uso en defensade su derecho a no ser blancos de la cmara.8afi, Portada Camaristas.Del acercamiento colectivo como inauguracin de una prctica disidenteen el marco de la fotografa de los pueblos indios, el proyecto del afi, unavez consolidado, se volc al refuerzo de la autora individual. Si lo que sebusc con Camaristas fue plantear la posibilidad de puntos de vista propios,pero colectivos, la mirada de autor se explota con mayor rigor en los librosindividuales de Maruch Sntiz (1998), Xunka Lpez Daz (2000) y Juana L-pez Lpez (2002), en los que adems se mantiene la combinacin con textos8Ver Rider 2005 para una breve y puntual desmitificacin de la idea de que los indgenas enChiapas creen que la fotografa les "roba el alma". La explicacin ms antropolgica indica quelo que los indios resienten es que se tome el chulel (energa vital) sin permiso. El consentimientode un intercambio de chulel denota un reconocimiento de la agencia social de los sujetos en unarelacin intersubjetiva. ("Yo te dejo fotografiarme" o "T me dejas que yo te fotografe a ti"). 8. 98 desde la mirada trilinges. Adems, hay para cada libro tres ensayos ms largos. Slo insistir sobre dos puntos sugeridos por Patricia Gola y Hermann Bellinghausen en dos de estos ensayos. La primera pone de relieve una "voluntad de forma" inherente a las imgenes creadas por Juana Lpez Lpez, en tanto el segun- do insiste en la relevancia de los objetos fotografiados por Maruch como portadores de significados culturales. Apreciamos as una combinacin de las propuestas de la historia del arte la voluntad de forma riegeliana y la significacin simblica cultural tan relevante para la antropologa y para cada uno de los presentadores.Las fotgrafasMaruch Sntiz (1975) Creencias de nuestros antepasados es el ttulo del libro de Maruch Sntiz. Hay que aclarar que Maruch inici su trabajo de registro de la tradicin oral en Sna Jtzibajom, organizacin que recopila la historia oral de los pueblos indgenas de Chiapas. La investigacin de refranes y creencias recogidos entre parientes y ancianas de su pueblo Cruztn para la conclusin en algn tipo de formato de salida, un texto en el caso de los miembros del colectivo de escritores de origen maya, fue el punto de partida para despus pasar a la fotografa. Quiero resaltar la importancia de la dupla texto/imagen pues para nosotros, que estamos en la escala ms "blanca" del espectro etnogrfico y adems carecemos de los referentes culturales para "decodificar correcta- mente" la obra de Maruch, el texto es casi imprescindible. Se trata aqu de cdigos culturales diferentes. Para entender mejor lo que ella condensa en la imagen hace falta cierta familiaridad con la cultura de la que proviene, incluso sobre los procesos de cambio cultural en las comunidades tzotziles chiapanecas. La obra de Sntiz es conceptual, pero los conceptos remiten a su propia cultura, no a la nuestra, o en todo caso se valen de cdigos cruzados entre ambas. En la afirmacin de la prioridad de origen de los referentes culturales es donde radica una parte de la agencia recuperada de la fotgrafa como sujeto social, no slo en la operacin del aparato tecnolgico.Maruch Santiz aclara que una de las cosas que hace efectivas a las fotografas es su capacidad de comunicar ms directamente, sobre todo a la gente que no sabe leer. Sus fotografas son un esfuerzo por convertir en imgenes/memoria una serie de creencias que los procesos de contacto cultural continuado estn transformando; son un asidero en medio de los cambios culturales. En lo que respecta a las imgenes dentro del libro, estas 9. Deborah Dorotinsky Alperstein 99operan a modo de invocaciones. En cierto sentido la representacin oscilaentre lo icnico y lo simblico ya que los objetos que aparecen en la imagencondensan parte del enunciado que Maruch registra del costado opuesto porescrito y que podemos leer en ingls, tzotzil y espaol. Se trata de fotografasen blanco y negro de suyo ya una transformacin cromtico/simblicade "lo real" as como de la eleccin de fondos en los que predomina latextura terrosa del suelo o las paredes, soportes de los objetos aislados, engeneral fotografiados en ngulos muy picados y organizados en composi-ciones sobrias, minimalistas, iluminadas por la luz natural. En "No barrer lacasa en la tarde", tenemos un ejemplo del efecto de esta combinacin entreel texto y la imagen. Del lado derecho aparece la fotografa en la que unramazn invertido descansa contra la pared de tablas y el piso de tierra. Seencuentra centrado dentro de la imagen y la iluminacin es ms fuerte delcostado derecho. Sencilla y delicada, la textura de la rama contrasta con ladel piso y la pared de tablones cuya veta y nudos crean unos ritmos querompen con la monotona lineal del fondo. La composicin es, pues, bas-tante slida, siendo tambin sobria y delicada la vez. El campo de sentidode la fotografa, sin embargo, no se termina de armar sin el texto al costadoizquierdo: "Es malo barrer la casa por la tarde, porque puede desaparecerla suerte hasta que uno se quede sin dinero". Maruch Sntiz, "Mesob, No barrer la casa en la tarde, Do not sweep the house in the afternoon", en Creencias, texto p. 20 y foto p. 21. 10. 100 desde la mirada Aclaraba yo al inicio de este texto que estas imgenes y sus textosadems de comunicar un significado, tienen la capacidad de convocar yservir de mediadores de una agencia social. Recordemos que por agenciaestamos aqu refirindonos a aquellas actividades y acciones que generanun efecto, y que no van ligadas al sentido programtico que en ocasionesguarda el concepto de actor social.9 Para la teora social la nocin de agenciaha sido importante en tanto revela la capacidad de los miembros de unasociedad de provocar efectos en la vida cultural. Aqu podramos enten-der la agencia primeramente como la capacidad de iniciar el proceso deinvestigacin de los refranes y creencias para luego ponerlos en marcha enla obra. Pero puede tambin drsele otro sentido al concepto de agencia.El desaparecido antroplogo britnico Alfred Gell propuso que la agenciade los sujetos que producen las artes que la antropologa estudia en oca-siones es "secuestrada" por el objeto y en ese sentido la agencia del sujetose extiende al objeto mismo.10 Por ello considera que una de las cosas queestos objetos pueden "hacer" adems de significar en cuanto a contenidos,es promover la accin social tanto del sujeto que produce la obra como delgrupo social al cual pertenece dicho creador. Qu es lo que movilizan lasimgenes/texto de Maruch? Ponen en movimiento dos cosas: memoria yreflexin. Primero operan como un dispositivo que activa la memoria deMaruch en el recuerdo de las prescripciones sociales y segundo incitan a lareflexin sobre la manera de practicar comnmente estas prescripciones.En ese sentido, todo el libro est lleno de estas indicaciones que sustentanuna serie de creencias, justamente, para hacer la vida ordenada y segura.Por otro lado, tambin generan una reflexin en nosotros que vemos la obraen los libros y relacionamos los sentidos de la misma con nuestra propiaexperiencia cultural. Por ejemplo, estas creencias sobre las que elabora9El Diccionario de la Academia define actor como "personaje de una accin" en tanto por agentese entiende "que obra o tiene virtud de obrar" y "persona o cosa que produce un efecto". Es laparte de la produccin de un efecto la que interesa, en tanto se trata de una accin que causaefectos, no slo de la capacidad de accin.10 Gell 1998. Para efectos de una comparacin entre la historia del arte y la antropologa, losplanteamientos de Gell sobre el binomio agente-paciente coinciden con los de productor-receptor. La importancia del estudio de los modos de ver desde los contextos particulares deproduccin, circulacin y recepcin de la obra fue propuesta por los historiadores sociales delarte, en particular los ingleses. Resulta un poco intrigante que Gell haya desatendido estaspropuestas, quizs debido a su insistencia en que una antropologa del arte deba parecerse a lateora antropolgica. Retomo aqu la idea de agencia social, porque sirve para los propsitosde este trabajo. 11. Deborah Dorotinsky Alperstein 101Maruch una versin en imagen no son del todo extraas para nosotros queno siendo indgenas, sin embargo, crecimos con creencias semejantes: "nopasar debajo de una escalera, porque trae mala suerte", o "no dar el saleroen la mano, porque habra pelea". Memoria y praxis se combinan, pues, paracompletar el campo de sentido de la imagen.Maruch Sntiz, "Unin Ixim, Elote, Corn Cob", Creencias, texto p. 24 y foto p. 25. La pieza titulada "Elote" opera de modo similar. La prescripcin indica:"Si uno est desgranando elotes, es malo dejar el trabajo a la mitad, porquepuede aparecer al ratito un tzucumo (azotador) en la ropa". La indicacinpara el cuidado contra el posible dao es clara, si quieres evitar que en turopa aparezca un azotador, no dejes el trabajo a la mitad. La imagen esenigmtica en tanto que una esperara un cuerpo humano ejecutando laaccin del desgrano como en una imagen documental. Ese es el impulso queMaruch resiste y las mazorcas del elote aparecen, a medio desgranar dentrode una canasta sobre la tierra, fotografiadas en un acusado ngulo picado.Ni cuerpo, ni ropa, ni tzucumo, evitando as convertir a la fotografa en unailustracin del texto. En "Labrando en sueos" la imagen se convierte en unarepresentacin onrica slo a partir del anclaje del texto: "Si uno suea queest labrando, es que alguien va a morir". El recurso de centrar a la mujer quelabra con el nio sentado en el rebozo que cuelga a sus espaldas se acercams a la fotografa documental que cualquiera de las otras imgenes dellibro. Lo que es interesante es que Maruch la toma de espaldas con lo queimpide un acercamiento de tipo fisonmico a la mujer retratada evitandoas que se la objetivice, cosa comn en el cann antropolgico. 12. 102 desde la miradaMaruch Sntiz, "Chabajel ta vaechil, Labrando en sueos, To dream of tilling", Creencias, pp.22 y 23. La eleccin del blanco y negro es una eleccin consciente para dotar alas imgenes de una carga artstica. Algunas de sus imgenes, en su austeri-dad y depurado formalismo, nos recuerdan a las de Manuel lvarez Bravoy las de Lola lvarez Bravo. La obra de Maruch se mueve en el sistemade galeras (la omr la representa en Mxico desde 1998) y sus mritos lahicieron acreedora de la beca de jvenes creadores del fonca en 2005. Yoencuentro el juego entre los textos y las fotografas en el libro, cercano, enel esfuerzo conceptual, al trabajo de Mary Kelly en Post-Partum Documents,guardando las distancias culturales y temporales. Lo que me sugiere la aso-ciacin entre ambos trabajos es precisamente la forma en la que la obra esen s un proceso de investigacin, lo es en el caso de los Documents de Kellyy en Creencias de Maruch. Curiosamente ambos comparten tambin ciertonivel de "documentacin" de procesos culturales relevantes a niveles msntimos. Lo ms probable es que esta mirada de Kelly se filtrara al trabajode Maruch va la obra de Carlota Duarte. El recurso fotografa/texto es elmismo que apreciamos en las impactantes fotografas que Duarte incluyeen el libro Odele, que contiene su trabajo fotogrfico con una mujer conun padecimiento nervioso, a la que fotograf a lo largo de varios aos enBoston. A lo que voy es que a pesar de la hibridacin de la mirada y las citasvisuales de otros trabajos, la agencia de Maruch se mantiene al nivel de latemtica y preocupacin cultural, en su significacin, aunque formalmenteesta sea ms "occidental". En la reedicin de su historia de la fotografa en Mxico, Olivier De-broise dedica un espacio al trabajo de Maruch. Al referirse al libro Creencias,Debroise afirma que Maruch "se perfil desde el inicio del proyecto como la 13. Deborah Dorotinsky Alperstein 103ms personal y talentosa fotgrafa del grupo" (Debroise 2005: 226). Afirmaque "a pesar de la carga paternalista de la insercin de los lenguajes ind-genas a la posmodernidad, fue la capacidad negociadora de Carlota Duartecon el mundo del arte lo que logro que se abrieran para Maruch muchaspuertas; en 1995 sus fotografas se presentaron en la primera Bienal de Jo-hannesburgo, Africus 95, gracias a la iniciativa de Guillermo Santamarinay Patricia Sloane, curadores de la seccin mexicana" (Idem). Para Debroise,la combinacin texto/imagen de la obra impresa de Maruch en Creencias,funciona como un acto chamnico, como una microinstalacin conceptual.Los comentarios ms bien mordaces de este lcido crtico parecen excesivos,sin embargo, advierten sobre el problema de la crtica frente a proyectos deesta ndole y el juego de poder al que tambin han accedido los indgenasen la posmodernidad: La presencia de Maruch Sntiz en las inauguraciones, en Nueva York o en Berln, ves- tida con sus huipiles bordados, cargando a alguno de sus hijos en hombro o tejiendo sentada en el piso de las galeras, si bien espectacular (aunque la fotgrafa hable muy poco, y siempre con cautela, de su trabajo) ha sido un ingrediente determinante de esta promocin, que no deja de recordar las operaciones de los etnlogos del siglo xix que llevaban "especmenes" raciales a las grandes ferias de arte (Idem). Pareciera por momentos que Debroise se pregunta para qu subvertirel estereotipo indgena si manipularlo de forma retrica tambin es redi-tuable en capital simblico y econmico? Imagino que lo que percibe es unasuerte de doble juego y paradoja en la que la diferencia tnica se convierteen el capital simblico que se agrega a la obra y a su exhibicin. Este valor simblico se acrecienta tambin merced a la concienciaculposa que genera nuestro conocimiento del uso que se hizo antao dela persona de los indgenas como espectculo. Es el intersticio cultural enel que se encuentran tanto las obras como sus creadores indgenas libro,galera y difusin internacional el que contribuye tambin a generar ciertatensin en la apreciacin y valoracin de su produccin fotogrfica. Gerar-do Mosquera entendi esta tensin con claridad al hablar de los procesosde legitimacin "exclusivista y teleolgica del lenguaje internacional delarte" que acta como un mecanismo de exclusin hacia otros lenguaje y sus discursos. En los museos, galeras y publicaciones centrales al igual que entre crticos, curadores, historiadores del arte y coleccionistas prevalecen pejuicios basados en una suerte de monismo axiolgico. En un crculo vicioso, estos medios tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad al arte de las perifierias que procura hablar el "lenguaje internacional". Si lo habla correctamente, suele acusrsele de derivativo; si lo hace con acento, se le descalifica por su incorreccin hacia el canon (Mosquera 1998: 66). 14. 104 desde la mirada Si bien Mosquera estaba pensando en los artistas de los pases "peri-fricos" con respecto a los "centros de arte", la reflexin puede aplicarse altrabajo de Maruch, quien, si logra acercarse lo suficiente al lenguaje de lacorriente fotogrfica y conceptual "dominante", ser considerada "asimila-da", en tanto que si mantiene los elementos diferenciadores y que marcansu pertenencia a la cultura tzotzil como quiera que la querramos ente-der incluyendo los defectos de factura en la produccin fotogrfica o losproblemas de conceptuacin, ser juzgada como reaccionaria. Parece, pues,que la fotgrafa est atrapada en una paradoja sin salida. Xunka Lpez Daz (1971)Mi hermanita Cristina, una nia chamula, es el ttulo del libro de Lpez Daz.En este, la fotgrafa se vale de eso que John Berger dijo de la foto como "otramanera de contar", para relatarnos la historia de su infancia y compararlacon la que construye fotogrficamente sobre su hermanita Cristina (Bergery Mohr 1998). Lpez Daz narra en el texto autobiogrfico la expulsin desu familia evangelista del municipio de San Juan Chamula, pero sobre todocmo esto afect su niez. Esta es quizs una de las situaciones de transcul-turacin ms intensas de los ltimos 50 aos en la regin: la conversin demuchas familias indgenas a alguna forma de protestantismo y los mltiplescambios que esto ha implicado en la estructura social, la cultura y las rela-ciones entre miembros de las comunidades.Xunka Lpez, tres imgenes sin ttulo, en Mi hermanita Cristina, p/sn. 15. Deborah Dorotinsky Alperstein 105 Lpez Daz retoma en las primeras tres imgenes del libro las con-venciones de la fotografa antropomtrica segn Carlota Duarte, sin laintencin expresa de hacerlo y retrata a Cristina de espaldas, de frente yde perfil contra una pared, como queriendo mostrar su identidad corporalcompleta, exponindola a la mirada escrutadora, aunque posiblemente setrate de una estrategia para hacer muy visible el atuendo de su hermana. Estaimagen, una reproduccin tan fiel del discurso fotogrfico antropomtrico,me inquieta. No s si est aqu como crtica o como inercia. Muestra que nohay un ojo inocente, que el canon que se ha diseminado a travs de librosy sobre todo de tarjetas postales; logra conformar un modo especfico dever, que es, de hecho, reproducible. Esto parece probar que el acceso a latecnologa fotogrfica no necesariamente implica que el rgimen de poderen el que opera el dispositivo se logre vencer o subvertir como s ocurre, porejemplo, en otra obra de Hulleah Tsinhnahjinnie en la que combina el retratode identificacin y los nmeros del censo de su rostro a modo de crtica yen una obra ms bien de corte grfico/conceptual (ver Faris 1996: 296-97).En el caso del trabajo de Tsinhnahjinnie, el estereotipo, incluso el canonformal, se resignifica a travs de la inclusin del texto escrito, las barras ylos nmeros que aluden a los cdigos de barras en los productos comercialesy en las credenciales de identificacin. Pero Hulleah ha tenido acceso a unentrenamiento artstico ms acadmico y puede jugar el juego del mercadoy el de la valoracin del canon con mayor destreza. La reutilizacin de esterecurso formal/compositivo por parte de Xunka no supone una crtica niun cuestionamiento, sino ms bien una continuidad irreflexiva del canonracialista y esto me parece problemtico. Hullea Tsinhnahjinnie, Census, en Faris, James C., Navajo and Photography, p. 296-297. 16. 106 desde la mirada Las imgenes funcionan mejor en la consolidacin de los campos desentido cuando se lee primero el texto ms largo de Xunka Lpez Daz.La fotgrafa hace gala de un ejercicio multiple de metonimia: Cristina essu cuerpo y su atuendo, cada una de las prendas del mismo. La agencia deestas fotografas reside en la forma en la que ponen en marcha un imaginarioindigenista muy consolidado, pero lo resignifican. Por un lado, estn esasfotografas de "identificacin" que comentaba anteriormente, y, por otro, elnfasis sobre el atuendo como elemento simblico/icnico de la identidadtnica y a la vez de la personal; la faja tejida, el enredo o falda, la blusa y eltrenzado del cabello. A diferencia de las imgenes de los acervos indigenis-tas, la empata entre las hermanas es evidente, lo cual revela la importanciade la relacin intersubjetiva entre los participantes de la toma. Cristina posaelegante, altiva, segura y cmoda. Hay un cierto aire de orgullo incluso enlas fotografas de las prendas aisladas retratadas en picado sobre el suelo.Adems el color, que no est exageradamente saturado, les da un dejo decotidianidad y evita el folklorismo. Percibimos que las imgenes son posadascasi en su totalidad, pero el aire que las recorre es el de la familiaridad y lacomplicidad. Estas bien podran formar parte de cualquier album familiar.Al igual que en estos, es el carcter secuencial de las fotografas lo que nospermite vislumbrar un impulso narrativo desde la presentacin de la perso-na, que ahora si tiene nombre propio, Cristina, hasta sus pertenencias: "misuter", "mi blusa azul", "mi faja", "esta es mi falda", "mis sandalias". Xunka Lpez, "Jxonobtak. Mis sandalias. My sandals", en Mi hermanita Cristina, p/sn. 17. Deborah Dorotinsky Alperstein 107 A manera de colofn, y para dar un nuevo ejemplo de la nocin de agen-cia como he querido plantearla, relato al lector un curioso incidente. Al dasiguiente de la lectura de este trabajo en el Primer Simposio Internacional deEstudios Visuales, organizado por la Facultad de Artes Visuales de la Uni-versidad Autnoma de Nuevo Len, los profesores Daniel Vzquez Azamary Benjamn Sierra Villarruel incluyeron en su ponencia un par de chanclascon la leyenda "estas no son mis chanclas". La imagen que me enviaron porcorreo electrnico, sin embargo, porta la leyenda "Estas no son unas chanclas"que alude ms bien a la pipa de Magritte y al texto de Foucault, que a lassandalias de Cristina. Una falla de mi memoria o pentimento de los autores, nopodemos aclararlo hasta cotejar con el video que se grab de la conferencia,y al cual no he podido acceder. De cualquier modo, el pblico parece haberrelacionado la imagen de las chanclas a la de las sandalias, ya que se suscituna carcajada general en el auditorio. Tengo para m que para los que venansiguiendo las ponencias, implic ligar las imgenes de Xunka y la fotografacon las sandalias de Cristina, con la broma visual/textual que ahora hacanlos profesores. Y es esta apropiacin, aun en su tono irnico, lo que ponede relieve, de nueva cuenta, las posibilidades de agencia de la fotgrafa ysu obra, si entendemos la agencia como una accin que ocasiona un efectoimposible de predeterminar. Acontecido este hecho en el norte del pas, unaregin en la que los conflictos indgenas en general quedan muy lejos, elcambio de manos del aparato fotogrfico parece no tener ningn significadopara un segmento masculino de la poblacin. Sin embargo, parece que parala uanl pudo significar lo suficiente como para que los organizadores delSimposio incluyeran en la mesa en la que este trabajo se present otra ms,la de Luis Adrin Vargas Santiago, quien abord la produccin de videoastasindgenas en Chiapas. Cmo esta produccin artstica de origen indio "hace"y cmo significa en diferentes partes de la Repblica Mexicana pudiera seruna interesante lnea de investigacin a desarrollar. Daniel Vzquez Azamar y Benjamn Sierra Villarruel, Estas no son unas chanclas. 18. 108 desde la mirada Volviendo a las fotografas de Xunka y a continuacin del registro est-tico que hace del cuerpo de su hermana, da paso a la documentacin de laactividad: Cristina sentada de espaldas a la cmara con el telar de cintura,abrazando un gatito, y la mejor secuencia de todas, el lavado de cabelloen la cubeta roja, secuencia de tres imgenes desplegadas a doble plana,que son las mejores del libro, y una de las cuales funciona como portada.La presencia de la cubeta de plstico rojo resulta maravillosa por todo loque su estar ah contradice del imaginario "tradicional" artesanal, purista,exento de objetos industriales. Algo similar nos dicen su suter rosa y sussandalias azules de plstico. Son estos objetos, como las bolsitas de nylonen las que Juana Lpez fotografa sus chiles, lo que opera como reiteracinde que su mundo no est aislado, que estos objetos de manufactura indus-trial tienen un lugar en su vida cotidiana, que no hay purismos culturales(Lpez 2002: 8, 61, 74-5). Xunka Lpez, secuencia de 3 fotos lavado de cabello, en Mi hermanita Cristina, p/sn.Consideraciones finalesHay diferentes rutas para abordar los arte-factos producidos por los Otrosculturales, que historiogrficamente apuntan a un dilogo continuado entreantropologa e historia del arte. La antropologa del arte se ha acercado ala produccin de objetos de la cultura material de las sociedades no occi-dentales desde la arqueologa y la etnografa; la primera, mirando el artedel pasado y la ltima tratando de comprender y explicar la cambianteproduccin contempornea de objetos como las mscaras, las cermicasy los textiles, pero tambin de las artes asimiladas a los mercados de arteculto internacional. Una de sus preocupaciones fue explicar el significa-do de estas piezas en ocasiones por la va del formalismo, atendiendo alas cualidades estticas de los objetos analizados y coleccionados en losmuseos etnogrficos. En otras instancias, enfatiz una explicacin del 19. Deborah Dorotinsky Alperstein 109contenido (los significados) atendiendo a las funciones prcticas y mtico-mgico-religiosas de las piezas dentro de la cosmovisin desde la cual seprodujeron; algo que a un historiador del arte le debe sonar muy cercanoa una iconologa y a una historia social del arte. Un ejemplo interesante enla historiografa de la antropologa del arte del siglo xx temprano es la obraPrimitive art del antroplogo Franz Boas, quien en un ejercicio muy transdis-ciplinario discurra sobre las artes de los pueblos no occidentales echandomano del concepto de "voluntad de forma" propuesto por el historiadordel arte Alois Riegel.11 Si bien la voluntad de forma poda plantearse comoun impulso universal, el contenido no. En esto Boas fue muy claro. El usode un principio de carcter esttico, el elemento formal, en el marco de ladiscusin antropolgica sobre las artes vis a vis el Arte, implic a travs deltrabajo de otros antroplogos el impulso de una reflexin ms filosfica decarcter universalista, matizada y relativizada a travs de las manifestacionesartsticas particulares y culturalmente especficas. En algunos casos, se hizoun esfuerzo por elevar al nivel del arte culto, por lo menos en cuanto al valoresttico, las artes industriales de los pueblos no occidentales; artesanas,industrias tpicas o artes populares. Como podemos apreciar al revisar los libros fotogrficos de las muje-res tzotziles, el concepto de "voluntad de forma" es invocado aun por losespecialistas en los textos que acompaan a las fotografas. Este tipo decomparaciones a travs de los conceptos reconocidos desde la historia delarte, tienen una utilidad mltiple. Por un lado, sirven para reivindicar elvalor esttico de las fotografas producidas por las fotgrafas tzotziles. Porotro, sirvieron de justificacin para la apropiacin que hicieron los artistasoccidentales de las vanguardias artsticas de comienzos del siglo xx de losmotivos formales indgenas y populares: las mscaras africanas retomadaspor Picasso, las tallas en madera tahitianas por Gauguin o las formas delarte popular en algunos trabajos de Diego Rivera, por dar slo algunosejemplos. En otro sentido, tambin forman parte del lenguaje formal y11Boas 1955: 11: "Alois Riegl expresses this idea by saying that the will to produce an aestheticresult is the essence of artistic work". (Alois Riegel expresa esta idea diciendo que la voluntadpor producir un resultado esttico es la esencia del trabajo artstico). Sin embargo, Boas aclaraque el significado de la forma artstica no es universal (aunque la voluntad de forma lo sea),ni puede comprobarse que el significado sea ms antiguo que la forma misma. Vemos aqutambin una de las preocupaciones de Panofsky, el lazo entre forma y contenido, figura ysignificado, que lo llevaran a discutir el mtodo iconogrfico/iconolgico. 20. 110 desde la miradaconceptual de las corrientes artsticas latinoamericanas de la segunda mitaddel siglo xx, como podemos apreciar en la obra de algunos artistas cubanosde los ochenta (Bedia, Elso y Ana Mendieta, por ejemplo) fotgrafos comoGerardo Suter y Tatiana Parcero en Mxico, o los pintores neotantristas dela India (Brown 2005). El crtico cubano Gerardo Mosquera insiste en recuperar la validez deun acercamiento antropolgico al arte latinoamericano, al referirse al estudiode la transculturacin y las culturas hbridas, por el valor de los plantea-mientos antropolgicos para la explicacin de las arenas culturales mixtasen las que circulan estas piezas (Mosquera 1999). En ese mismo sentido, elantroplogo Nelson Graburn afirm hace ms de veinte aos en su estudiode las artes tursticas y tnicas del cuarto mundo, quenuestros esfuerzos por entender tanto integracin como diferenciacin se han expresadoa menudo como estudio de la estructura, cultural o social, dependiendo de los niveles.La integracin y la diferenciacin no son ms que dos lados de la misma moneda, esen-ciales para el proceso de solidaridad dentro de los grupos y entre las partes de estos,o entre los grupos que funcionan juntos para formar parte de entidades ms grandes(Graburn 1979: 3). Los libros autorales, con las fotografas y los textos de Maruch y Xunka,se mueven bien en este terreno en el que hay un constante ir y venir entrelo propio (tnico) y lo adquirido de afuera (del lado "blanco" del espectroetnogrfico), entre un mantener la diferencia cultural/tnica/regional y sersolidario hacia el interior del grupo y formar parte de una entidad mayoridentificada con el estado nacin. A partir de la coyuntura poltica y sociala la que nos enfrent el movimiento zapatista desde 1995, estas obras nosinvolucran, adems, en reflexiones sobre los posibles espacios de agenciay significacin social adquiridos por las mujeres indgenas chiapanecas enlos procesos de cambios en la sociedad civil. Si no, baste con recordar lasimpactantes fotografas de Pedro Valtierra de las mujeres indgenas de Actealenfrentndose y chocando fsicamente con los soldados. Las fotografas de Maruch Sntiz y Xunka Lpez no pueden versecon ojos inocentes, ni pensarse sin una reflexin crtica (antropolgica, degnero, de la historia del arte o la crtica de arte). Se trata de obras gesta-das en la complejidad de los cambios culturales de los grupos tnicos enel estado de Chiapas.12 Como aclara la investigadora Laura Gonzlez, el12Una explicacin bastante clara sobre el por qu se prefiere en castellano el trmino transcul-turacin sobre la palabra aculturacin aparece en Martnez Ramrez 2005. 21. Deborah Dorotinsky Alperstein 111que la cmara fotogrfica cambie de manos, que los que antao fueronobjetos de las fotografas indigenistas se conviertan ahora en fotgrafos,no necesariamente implica que logre subvertirse la sintaxis tradicionale ideolgicamente hegemnica del aparato fotogrfico (Gonzlez Floresen prensa). A pesar de ello, como ella misma afirma, "slo logra autorre-presentarse socialmente, como sujeto activo" es decir, como agente social,"quien domina la tecnologa". Pero el dominio de la tcnica no garantiza eldesarrollo de otras habilidades, como la conceptual, la de administracin,procuracin de fondos y autogestin, tambin necesarias para promover laagencia de las fotgrafas, sus obras y sobre todo los proyectos colectivos delos que surgen. Las gestoras de estas imgenes son mujeres que provienendel seno de culturas cuyas estructuras sociales no acomodan con facilidad alas mujeres que sobresalen fuera de los roles tradicionales, pero en las que,sin embargo, hoy da, han adquirido una mayor presencia y una agenciasocial no tradicional. El costo que esa agencia ha tenido no siempre ha sidoel ms deseado y en ocasiones el cambio de posicionamiento social las hamarginado de sus comunidades. Este es el caso de Maruch. En su anlisis de cuatro proyectos de introduccin de la fotografa engrupos marginales o subalternos, Gonzlez es muy clara sobre la dificultadpara evaluar e investigar los resultados de estos proyectos. Las variablesque hay que considerar son mltiples; desde quin introduce la fotografa,quin financia, cmo se mantiene el financiamiento, cul es la propuestaideolgica del proyecto, si hay o no claridad en la misma y finalmente cu-les son los canales de circulacin y recepcin de las imgenes. Quizs parasalvar alguno de estos problemas, Carlota Duarte intenta dar solucionesque garanticen que los fotgrafos que participan en el afi puedan encontrarotras fuentes de financiamiento y que el archivo fotogrfico no se convier-ta algn da en archivo muerto. El tipo de problemticas con las que seenfrentan proyectos como el Archivo Fotogrfico Indgena tienen que verno slo con la cuestin de introduccin de una tecnologa, sino con tareasms complicadas como la de conformar redes de relaciones que sustentenlos proyectos, enriquezcan las experiencias de los fotgrafos y les permi-tan profesionalizar la prctica de la fotografa hacia la vertiente que msles interese, sea esta un proyecto de orden personal y ms bien artstico o,inclinarse hacia el fotoperiodismo, la fotografa comercial y publicitaria ocualquiera de las mltiples salidas que la fotografa ofrece hoy en da 22. 112 desde la mirada BibliografaArcher, Margaret S., 1997, Cultura y teora social, Nueva Visin, Buenos Aires.Batty, Joyce D., 1963, Namatjira, wanderer between two worlds, Odre and Stoughton, Melbourne.Berger, John y Jean Mohr, 1998, Otra manera de contar, Mestizo, Murcia, 1998.Boas, Franz, 1955, Primitive art, Dover Publications, Nueva York.Brown, Rebecca M., 2005, "P. T. 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